Józsa István
ANDREJ TARKOVSZKIJ
„Kisebbség"
A földrajzi válaszvonalak – sőt, néhol a politikusaik is – kezdik elveszíteni fontosságukat, a kivándorlás egyre nagyobb méreteket ölt, hiszen az alapvető emberi kapcsolatok eddig beláthatatlan távolságokat hidalnak át. Az erdélyi alkotó áttelepül Magyarországra, a magyarországi Kanadába – Közép-Európa kultúrája szórványokban terjeszkedik. Az alkotó ott is folytatja teremtő munkáját és játékait, ott is valamiféle sajátszerű, vagyis közép-kelet-európai műveket alkot, a számára jobb(?) esetben radikálisan elfordul múltjától – tehát gyökeresen meghatároztatik az által –, rosszabb esetben honvágyát önti rímekbe. A világon szétszóródott, innen elszármazott alkotók összességét tekintve, a közép-kelet-európai kultúra a legalaktalanabb a világon. (...) Az erdélyi magyar alkotó Erdélyben is kisebbségi sorban élt, „a” magyar a saját Európa-részét tekintve szintén, a nagyobb rész pedig a „tiszta” művészi értékeket felmutató Nyugathoz viszonyítva ugyancsak. Nyugaton a kisebbségi jelző és státus elveszítette ugyan értelmét, csak éppen az egyén identitás-szférájának még fokozottabb beszűkítettsége biztosítja fajtáinak megszületését és túlélését. A közép-kelet-európai a legnagyobb kisebbségi kultúra a világon?
„Kisebbségi”?
Minoritárius…Tulajdonképpen „kevesebbségi”…
A mennyiségjelző minőségjelzővé vált.
Hogyan?
És hogyan tisztítható meg? Hogyan orvosolhatók torzulásának következményei?
A „helyzet"
A világon bárhol is legyen közép-kelet-európai valamelyik alkotó, mondjuk filmrendező, magában hordozza akármilyennek minősített múltját: esetében pedig mindig is folyamatosan meghatározó jelleggel bírt a sokat emlegetett kényszerű történelmi helyzet. A „helyzet”. Mivel az ahhoz fűző gnoszeológiai viszonyának ontológiai természetű premisszái is vannak, nem hagyhatjuk figyelmen kívül a feléjük mutató relatív átmenetet. Az ontológiai ismeretelméleti relevanciája arra alapul, hogy az ismeretelmélettel való interakciója ideatikusan táplálja az ontológiai gondolkodás előfeltételeit. E nyitott – világra, helyzetre, konkrét élményre nyitott – k0r legfontosabb kérdése az alkotó tevékenységének, értsd: megismerésének a megismerése. Mivel a pszichikum, a tudat minden egyes jelensége a rajta kívül létező helyzetet tükrözi, másfelől a személyiség életének terméke és komponense, és mivel e kettősségnek megfelelően tudatában mindig szoros egységet alkot az élmény és az ismeret, természetszerűleg az válik élményévé, ami számára személyileg jelentősnek bizonyul. Megismerése folytán kialakulnak érdekei. Anélkül, hogy a helyzet kínálta élmény szerepét abszolutizálnánk, anélkül, hogy túlzásnak tekintenők: a filmbe, műalkotásba kerülő összefüggésrendszer minősége teljesen relatív – és szubjektivizált, hiszen az alkotói én teljesen szubjektív tényező –, az alkotói helyzetértelmezés máris szembekerül a korszellemmel. Vagyis az alkotó, azt mondtuk, rendező, már újrateremtő közeledésének első, első, első pillanatában egy kényszerű elvi döntés előtt áll – a dilemmát pedig vagy a korszellem irracionálissá minősítésével oldja fel, vagy egy tizennégy karátos autón kivonul korából, például a tradicionalizmusba menekül, vagy ... fejet hajt. Vagy abszolút idealista művészi magatartást tanúsít, vagy igyekszik a kényszer diktálta lehetőségek között a legeredményesebbnek ígérkező kompromisszumot kötni. Ha az elsőt választja, akkor fel is áldozhatja magát a politikai ideológia valamelyik oltárán, akár fizikai valóságában is. Megsemmisítheti művét, és a ténynek természetesen kihatásai lesznek a kultúra egészére is. Ha a másik mellett dönt, akkor beállnak a már jól ismert torzulások. Felvetődik hát a kérdés: számonkérhető-e tőlük az a bizonyos idealizmus? Egyáltalán, az idealizmus hiányáról van-e szó esetükben, vagy reál(kultúr)politikáról? Egyik lehetőség szomorúbb, mint a másik, egy alkotó számára nincs megalázóbb, mint reál(kultúr)politikusnak lenni, illetve kényszerűen annak lenni. Tévedés ne essék, ma, a nagy fordulatok után sincs, ez az újabb hatalmi izélkedés csak szemfényvesztő látszat. Először is nem kényszerű, tehát sokszor az egyéni sóvárgás dönt, másodszor azt kellene felismerni, hogy fel kellene ismerni: ideje volna, ráadásul alkalma volna az ilyen sokszázados nyavalyák eltakarításának. Pier Paolo Pasolininek a kényszerről vallott nézete – „Úgy kell tenni, uram, mintha nem létezne” – semmiképp sem helytálló Közép-Kelet-Európában.
A cseh, a lengyel, az orosz stb. művészetek helyzete nagyon hasonló abban, hogy a művek társadalmi dimenziójának roppant felerősödésével 1945 előtt is, de legfőképpen az azutáni, egyre dogmatikusabb esztendőkben nőtt az alkotások politikai-ideológiai szennyezettsége. Olyan esztétikai engedményeket tettek az alkotók egyértelműen világnézeti megfontolások miatt, hogy az rendkívül torzító hatással bírt az esztétikum létezésmódjára nézve.
Kapuscinski jut eszembe, az emberek úgy olvasnak – írta kontinensünk említett részéről, hogy a sorok között valami mást, valami illúziót keresnek, és azt aktualizálják. A legnagyobb baj az, hogy az írók úgy is írnak. Gondolata, tekintve a tágabb kulturális régiót, az utóbbi 45 évre érvényes. Az 50-es évek óta az alkotók vagy hittek, vagy eladták lelküket, vagy hallgattak, vagy elmentek; a végeredmény ugyanaz, választásuk végeredményeként nem mutattak, nem mutathattak fel kiutakat. A kisebbség – félreértés ne essék, bármely kisebbség – társadalmi-politikai-gazdasági-kulturális helyzete csábít, sőt kényszerít a moralizálásra, a szentenciózus előadásmódra. Ez eddig elfogadható, sőt a közvetlen nyomás ellen – jobb híján – örökérvényű erkölcsi tételekre hivatkozva tiltakozni természetes is. Valójában azonban szánalmas, ahogy sokan – egy – beleragadnak a moralizálás mocsarába, abban vergődve osztják a nagy igazságokat, és nem karmesteri fölénnyel formázzák művűket. Közben – kettő – abban a tudatban süllyednek, hogy „velük valójában minden rendben”, hiszen nagy-nagy igazságokat mondanak, és – három – felszínen maradt savanyú fenségükben legyintenek és csak csinálják tovább. Hát magából a kisebbségi lét sajátosságaiból, az elnyomás tényéből nem szabad téves következtetéseket levonnunk. A kollektív tudatalattiból a legmagasabb kozmikus dimenziókig végtelen az út, a közép-kelet-európai művészetek a jelzett tehertétel miatt viszont alacsonyan szálldogáltak: nemcsak a kis szocialista problematikákról van szó: általában érvényes rájuk, hogy két univerzalitás között a partikularitásba ragadtak. Ideológiai ballasztot kielemezni mindenesetre önmagában még semmit sem jelent, jól ismert gondolat már ez a nagy gondolkodó-páros, Orwell és Sztálin óta. Az ideológiai szennyezés módozatait, illetve az azzal való szembeszállást, annak kivédését viszont ma már kötelességünk nagyító alá venni – a legelgyengültebb pontok felismerésének és feljavításának reményében.
A világon bárhol is legyen közép-kelet-európai valamelyik alkotó, mondjuk filmrendező, magában hordozza akármilyennek minősített múltját: esetében pedig mindig is folyamatosan meghatározó jelleggel bírt a sokat emlegetett kényszerű történelmi helyzet. A „helyzet”. Mivel az ahhoz fűző gnoszeológiai viszonyának ontológiai természetű premisszái is vannak, nem hagyhatjuk figyelmen kívül a feléjük mutató relatív átmenetet. Az ontológiai ismeretelméleti relevanciája arra alapul, hogy az ismeretelmélettel való interakciója ideatikusan táplálja az ontológiai gondolkodás előfeltételeit. E nyitott – világra, helyzetre, konkrét élményre nyitott – k0r legfontosabb kérdése az alkotó tevékenységének, értsd: megismerésének a megismerése. Mivel a pszichikum, a tudat minden egyes jelensége a rajta kívül létező helyzetet tükrözi, másfelől a személyiség életének terméke és komponense, és mivel e kettősségnek megfelelően tudatában mindig szoros egységet alkot az élmény és az ismeret, természetszerűleg az válik élményévé, ami számára személyileg jelentősnek bizonyul. Megismerése folytán kialakulnak érdekei. Anélkül, hogy a helyzet kínálta élmény szerepét abszolutizálnánk, anélkül, hogy túlzásnak tekintenők: a filmbe, műalkotásba kerülő összefüggésrendszer minősége teljesen relatív – és szubjektivizált, hiszen az alkotói én teljesen szubjektív tényező –, az alkotói helyzetértelmezés máris szembekerül a korszellemmel. Vagyis az alkotó, azt mondtuk, rendező, már újrateremtő közeledésének első, első, első pillanatában egy kényszerű elvi döntés előtt áll – a dilemmát pedig vagy a korszellem irracionálissá minősítésével oldja fel, vagy egy tizennégy karátos autón kivonul korából, például a tradicionalizmusba menekül, vagy ... fejet hajt. Vagy abszolút idealista művészi magatartást tanúsít, vagy igyekszik a kényszer diktálta lehetőségek között a legeredményesebbnek ígérkező kompromisszumot kötni. Ha az elsőt választja, akkor fel is áldozhatja magát a politikai ideológia valamelyik oltárán, akár fizikai valóságában is. Megsemmisítheti művét, és a ténynek természetesen kihatásai lesznek a kultúra egészére is. Ha a másik mellett dönt, akkor beállnak a már jól ismert torzulások. Felvetődik hát a kérdés: számonkérhető-e tőlük az a bizonyos idealizmus? Egyáltalán, az idealizmus hiányáról van-e szó esetükben, vagy reál(kultúr)politikáról? Egyik lehetőség szomorúbb, mint a másik, egy alkotó számára nincs megalázóbb, mint reál(kultúr)politikusnak lenni, illetve kényszerűen annak lenni. Tévedés ne essék, ma, a nagy fordulatok után sincs, ez az újabb hatalmi izélkedés csak szemfényvesztő látszat. Először is nem kényszerű, tehát sokszor az egyéni sóvárgás dönt, másodszor azt kellene felismerni, hogy fel kellene ismerni: ideje volna, ráadásul alkalma volna az ilyen sokszázados nyavalyák eltakarításának. Pier Paolo Pasolininek a kényszerről vallott nézete – „Úgy kell tenni, uram, mintha nem létezne” – semmiképp sem helytálló Közép-Kelet-Európában.
A cseh, a lengyel, az orosz stb. művészetek helyzete nagyon hasonló abban, hogy a művek társadalmi dimenziójának roppant felerősödésével 1945 előtt is, de legfőképpen az azutáni, egyre dogmatikusabb esztendőkben nőtt az alkotások politikai-ideológiai szennyezettsége. Olyan esztétikai engedményeket tettek az alkotók egyértelműen világnézeti megfontolások miatt, hogy az rendkívül torzító hatással bírt az esztétikum létezésmódjára nézve.
Kapuscinski jut eszembe, az emberek úgy olvasnak – írta kontinensünk említett részéről, hogy a sorok között valami mást, valami illúziót keresnek, és azt aktualizálják. A legnagyobb baj az, hogy az írók úgy is írnak. Gondolata, tekintve a tágabb kulturális régiót, az utóbbi 45 évre érvényes. Az 50-es évek óta az alkotók vagy hittek, vagy eladták lelküket, vagy hallgattak, vagy elmentek; a végeredmény ugyanaz, választásuk végeredményeként nem mutattak, nem mutathattak fel kiutakat. A kisebbség – félreértés ne essék, bármely kisebbség – társadalmi-politikai-gazdasági-kulturális helyzete csábít, sőt kényszerít a moralizálásra, a szentenciózus előadásmódra. Ez eddig elfogadható, sőt a közvetlen nyomás ellen – jobb híján – örökérvényű erkölcsi tételekre hivatkozva tiltakozni természetes is. Valójában azonban szánalmas, ahogy sokan – egy – beleragadnak a moralizálás mocsarába, abban vergődve osztják a nagy igazságokat, és nem karmesteri fölénnyel formázzák művűket. Közben – kettő – abban a tudatban süllyednek, hogy „velük valójában minden rendben”, hiszen nagy-nagy igazságokat mondanak, és – három – felszínen maradt savanyú fenségükben legyintenek és csak csinálják tovább. Hát magából a kisebbségi lét sajátosságaiból, az elnyomás tényéből nem szabad téves következtetéseket levonnunk. A kollektív tudatalattiból a legmagasabb kozmikus dimenziókig végtelen az út, a közép-kelet-európai művészetek a jelzett tehertétel miatt viszont alacsonyan szálldogáltak: nemcsak a kis szocialista problematikákról van szó: általában érvényes rájuk, hogy két univerzalitás között a partikularitásba ragadtak. Ideológiai ballasztot kielemezni mindenesetre önmagában még semmit sem jelent, jól ismert gondolat már ez a nagy gondolkodó-páros, Orwell és Sztálin óta. Az ideológiai szennyezés módozatait, illetve az azzal való szembeszállást, annak kivédését viszont ma már kötelességünk nagyító alá venni – a legelgyengültebb pontok felismerésének és feljavításának reményében.
