Józsa István
ANDREJ TARKOVSZKIJ
MŰVÉSZI KÉP
Tarkovszkij költő, filmköltő, filmes gondolkodása a gondolati költészetet művelő írástudóéval analóg. Filmjeihez mint versekhez kell közelednünk, amelyek kevés eszközzel óriási gondolati teret konkretizálnak, s ennek a térnek a megragadására a racionális interpretáció messze nem elég. A ráció számára túl kevés itt a konkrét fogódzó – de éppen ez itt az absztrakció alapja. A Semmi dramaturgiája alapján így születik meg a B-ban az a hiányérzet, ami e gondolati tér tágabb és tágabb köreinek átfogására ösztökéli. „Az apa rosszul van – kezdi érvelését A. G. filmrendező, gondolatmenetét érdemes hosszan idézni. – elviszik a mentők és helyette a fia ülteti el a fát. Ez iszonyú, ez maga a banalitás. Ilyen befejezést csak egy züllött fráter készíthet, vagy egy olyan ember, aki magára maradt az Istennel. A logika azt diktálja, hogy tiltakozzam a soron következő banalitás ellen, ám egész valómban megrendülök. Ilyen hatást alighanem csak igazi Mester képes kiváltani. Én sosem tartottam Tarkovszkijt gondolkodónak. Most divatba jött, teli torokból zengik dicséretét, többek közt nagy gondolkodóként magasztalják, holott szerintem a praktikum embere volt. És ha az adott pillanatban az volt a véleménye, hogy a filmet így kell befejezni, így is fejezte be. Bizonyára akadt valaki, aki megmondta neki: »Ide figyelj, Tarkovszkij! Ezt a fát már az unalomig sokszor láttuk.” Igaz, Nyugaton kedvelik a banalitást. Csakhogy – azt hiszem – Tarkovszkijnak nagyon komoly intellektuális közönsége volt, bár az is lehet, hogy nem. Ki tudja. De Tarkovszkij alighanem tisztában volt azzal, hogy a faültető fiú – banalitás, és tudatosan ereszkedett le a tömegkultúra szintjére. Az adott pillanatban nyilván egyszerűen ilyen lelkiállapotban volt, így érezte, és elképzelhető az is, hogy maga is elsírta magát ettől a befejezéstől, megszakadt a szíve, görcs állt a gyomrába, végigfutott a hátán a hideg. Nem tudom, mit érezhetett, az érzelmek egyéniek.” „Mivel éri el Tarkovszkij ezt a hatást? Azt hiszem, azért keltett bennem oly mély benyomást, mert az élettel szembeni félelmet, az embernek a rettegését olvastam ki belőle, aki megérezte, hogy meg fog halni. Távol áll tőlem a hisztéria, és nem is tudom, sejtette-e már Tarkovszkij a betegségét a film forgatásakor, de az egész művet egyszerűen áthatja a rettegés. És befogadásának hatása elválaszthatatlan attól a tudásunktól, hogy az alkotó nagyon rövid időn belül távozott az élők sorából. Ezért az én szememben az Áldozathozatal nem más, mint Tarkovszkij párbeszéde az Istennel, alkuja az Istennel: »Uram, segíts! Uram, ments meg! Uram, tégy valamit! Lám, így viselkedem, így készítem el ezt a filmet, s akkor talán megbocsátasz nekem, segítesz rajtam...” Természetesen tévedhetek, ez akkor is így élt bennem. De az is lehet, hogy az egészet csak kitaláltam. Lehet, hogy Tarkovszkij nem is volt rémült, jókedvű volt és boldog a forgatás idején, és egy éjszaka megszületett benne ez a befejezés – a tűz, a kisfiú a tengerparton. Ki tudja »milyen hordalékból” születik a költemény...
Korai filmjeiben Tarkovszkij meg akarta hökkenteni, fel akarta rázni a nézőt, valahogyan fájdalmat akart neki okozni. Itt nyoma sincs ilyesminek. Megtörtént ez is, az is, bekapcsolták a televíziót, aztán kikapcsolták, asztalnál ülve, suttogva, teázva beszélgetnek. Senki sem kiabál, nyög, hörög, senkit sem kötöztek a székéhez, senki sem vergődik, köp vért. Minden valahogy könnyedén, halkan történik. Ám mindennek nyomán én nyögést, hörgést, kiáltozást hallok. Azért, a kameraállások, a hangok, a színek, a fények együttese valamiféle csodát teremt.” [1] Csoda – fejezi be érvelését A. German. A művészet teremtett csodája felfoghatatlanul bonyolult, ugyanakkor eszközök egyszerű rendjében kel életre. Egyszerű?! Csalóka ez az egyszerűség, mert már a bonyolulton túli, a felsőfokú, nemes, letisztult egyszerűséget kell látnunk benne, ami az érett művészekre jellemző. „Műveld a csodát, ne magyarázd” – mondta a költő Nagy László, filmköltőnk csodaműveléséről szólva legjobb, ha annak elmondhatatlanságából, szavakba zárhatatlanságából indulunk ki, legjobb, ha magának Tarkovszkijnak a vallomásaira hagyatkozunk. Az ember belső világáról, annak kifejezésre juttatásáról így ír: „Sohasem szabad megfeledkezni arról, hogy a művészi eszközöknek észrevehetetlennek kell maradniuk az alkotásban. Én a magam számára mindenesetre kötelező érvényűnek tartom ezt a követelményt. Olykor borzasztóan sajnálkozom néhány jelenet és kép miatt, amik nem felelnek meg ennek az elvárásnak, de valamilyen okból mégis benne maradtak a filmjeimben. Ma például már szívesen kivágnám a Tükör kakasos jelenetéből a hősnő premier plánját, amit kilencvenre gyorsítva, torz, természetellenes megvilágításban vettünk föl. A kép élete ennek köszönhetően lelassul a vásznon, a nézőnek az az érzése támad, hogy elmozdultak az időbeli keretek. A nézőt belegyömöszöljük a hősnő állapotába, egy időre lefékezzük, külön kihangsúlyozzuk ezt az állapotot. Ma már úgy gondolom, hogy ez az egész nagyon rossz. Rossz, mert ennek a megoldásnak köszönhetően a jelenet tisztán irodalmi értelmet nyer. Deformáljuk a színésznő arcát, helyette cselekszünk. Mindent beleadunk, hogy kiváltsuk a szükséges érzelmet, ezért aztán úgy tűnik, hogy a színésznő modoros, mindent túljátszik ebben az epizódban. Pedig az egészhez semmi köze, a leírt hatás teljes egészében a rendező lelkén szárad. A hős állapota túlságosan »megrágottnak«, könnyen olvashatónak tűnt a nézők számára, mikor pedig egyfajta titokzatosságnak kellett volna körüllengenie.” „Összehasonlításképpen hozhatok egy példát – szintén a Tükörből – a rendezői eszköztár sikeres alkalmazására – folytatja Tarkovszkij előadását a filmrendezésről –: a nyomdajelenetet, amikor a hősnő, aki meg van rémülve, hogy durva hibát hagyott a korrektúrában, az üzem felé siet. Járkálásait a nyomdában szintén gyorsítva vettük fel, ami azonban alig észrevehető. Igyekeztünk finoman, óvatosan fölvenni ezt a járkálást, lehetőség szerint úgy, hogy a néző a feszültséget érezve ne vegye észre azokat az eszközöket, amik kiváltják. Hogy kezdetben csupán homályosan érezze a történés furcsaságát, s csak később táruljon fel előtte a hősnő állapota. Kicsit másképpen megközelítve ugyanezt: a jelenet lassításával nem egy gondolatot akartunk külön aláhúzni. A nő lelkiállapotát szerettük volna kifejezni színészi eszközök nélkül.” „Mikor a néző nem gondol arra – írja ugyancsak Tarkovszkij –, mi okból alkalmazza a rendező ezt vagy azt a plánt, akkor kész hinni a vásznon történtek valódiságában, az életben, amit a rendező »tart szemmel”. Ha a néző fülön csípi a rendezőt, és világossá válik számára mi a filmkocka soron következő »kifejező akciónak”, nem él tovább együtt az eseményekkel, elidegenedetten kezdi megítélni az elgondolást és megvalósítást.”[2]
A rendező alkotó terét eddig modellálva pedig már bizonyosan tudjuk, hogy annak így sem a néző bevonása a célja, ez a képkonstrukció és filmpszichikum a nézőt körülnőve és felkavarva kel életre. A Stalker bölcselete és az Áldozathozatal „példabeszéd jellege” (Szilágyi Ákos) között a Nosztalgia a költői kép (A. Tarkovszkij), legelemibb princípiumát Tarkovszkij kiemeli szerepköréből és ellentétes vonásokkal ruházza fel: mozgás a folytonos változás élménye helyett a szemlélődés nyugalmát sugallja, filmjei költői képek – írja Gelencsér Gábor gondolatgazdag tanulmányában. Az ábrázolás-önkifejezés-alakítás hármasát egyként fogja össze Tarkovszkij képeiben a mozgás. Művészi hatásának alighanem legfontosabb eleme a látható világ öröktől való burjánzó indázása és/vagy a világot szemlélő szubjektum közeledő-távolodó, síkszerű, perspektívaváltó mozgása – írja Gelencsér Gábor, gondolatgazdag tanulmányában. „Filmköltészet”, „gondolati költemény”, „művészi kép”, „mozgás”, azaz a gondolatok áramlása. Részkövetkeztetések után alapfogalmak az életmű megragadásához. Vizsgálatukban bizonyára a legfontosabb, legátfogóbb, leg... tarkovszkijibb művészi kép vizsgálatában forduljunk filozófusokhoz. »Ez az út a város felé éppen arra való, hogy a járókelők beszélgessenek rajta” – így fordul az egyik görög a társához Platón Lakomájában, és úgy tetszik a gondolkodásnak a járáshoz és az úthoz való különleges vonzalma azóta is áthatja a filozofálást – írja Pongrácz Tibor a Martin Heidegger gondolkodói útjait bemutató válogatás előszavában. – Elég, ha peripatetikusokra, Leibnizre (aki tizenöt évesen a Lipcse melletti erdőkben sétálva a szubsztanciális forma kiiktatásán töpreng), Rousseau-ra (aki magányos sétálóként álmodozik), V. Kantra (aki a königsbergi sétányt rója) gondolunk. Noha a gondolkodás magától értetődően az emberi fejhez tartozik, és e tevékenységhez nem szükségeltetik helyváltoztatás, sőt a fejvesztett rohangálás a legnagyobb ellensége, az mégis sokat elárul az említett viszonyról, hogy az eredeti ötletek gazdájáról azt mondjuk: jár az agya.
Az út hétköznapi – gyalogszerrel bejárható – és metaforikus – mint a gondolat vágta ösvény – értelmének összefonódását, valamint az útonlétet mint a gondolkodó státuszát először M. Heidegger avatta témává (vö. A földút című írását, és vezérmotívumként könyveinek címadásakor (Wegmarken, Holzwege, Katerwegs zur Sprache) szívesen is alkalmazta.
Heidegger gondolkodói útjai – ahogy a Deitrage zur Philosophie bevezetőjében írja – kísérletek, és mint ilyenek a metafizika birodalmából az ismeretlen felé tartanak, ennélfogva a mesterségesen létrehozott, mindenki számára használatos, széltében-hosszában ismert úttól – az újkori módszertan útjától – távol, a rengetegben húzódnak"[3]
Tarkovszkij hőseinek, azazhát... magának a rendezőnek a gondolkodói útjai mind lineáris élménynemesítésében, mind előzetes elmekonstrukció utáni témakeresésének Möbiustraverzei a keresés útjai, a transzcendencia felé, Isten felé való igyekezetének útjai – művük egészen evilágiak, itt kanyarognak mindennapjainkban, közöttünk, és innen vezetnek tovább. „(...) Az ott, ahol a földút a domb hátán lebukik, a pacsirta egy nyári reggelen felrebben – írja Martin Heidegger –, ha ama táj felől, ahol az anya szülőfaluja fekszik, a keleti szél átsüvít, ha egy favágó éjszakára rőzsenyalábját a tűzrakáshoz hordja, ha a terméssel megrakott szekér a földút bordái között hazafelé dülöngél, ha a gyermekek a rét szegélyén az első kankalinokat szedik, ha a köd naphosszat teregeti homályát és súlyát a mező fölött, mindig és mindenfelől körülveszi a földutat annak biztatása, ami ugyanaz:
Az egyszerű megőrzi a maradandónak és nagynak a rejtélyét. Közvetlenül betér az emberekhez, és mégis hosszantartó gyarapodást igényel. A mindig ugyanannak a láthatatlanságában rejti áldásosságát. Minden növekvő dolog tágassága, minden a földút körül időzik, világot adományoz. Csak ami a világ nyelvében kimondhatatlanul maradt, abban Isten az Isten, ahogy azt a betű és az eleven élet egykori mestere, Eckhart mondta.[4] – Tarkovszkijnál az útmetafora – sorsmetafora. Tarkovszkij személyes sorsa a Nosztalgiában intenzívebben van jelen, mint a Tükörben – írja Gelencsér G.[5] – Mindamellett a Tükör nem látható elbeszélője közelebb áll a film valódi hőséhez és az alkotóhoz, mint a Nosztalgia főszereplője. Gorcsakov történetét Tarkovszkij irányítja, a történet nem Tarkovszkijé, csak a történetből kiboruló sors – míg a Tükörben a művész sorsa közvetlenül „tükröződik” a vásznon. A Tükörben az anya alakját figyeljük, a Nosztalgiáról szólva S. Nagy Katalin Piero della Francesca Madonna-képét interpretálva bontja ki a sorsmetafora gondolatát. A nő princípiumáról ír, nyilvánvaló, olvashatjuk tanulmányában, hogy a filmet anyjának ajánló Tarkovszkij anyját keresi és leli meg az 1460 körül készült szokatlan Madonnában, amit Piero della Francesca ugyancsak anyja emlékezetére festett abban az Arezzo melletti jelentéktelen kis faluban, Monterchiben, ahonnan anyja származott. Az intellektuális festő mindvégig őriz valami rendíthetetlenül parasztit, vidékiest szemléletében, robusztus nyugalmi figuráiban. Tarkovszkij esztétikailag kifinomult képi világa még más művészekkel is megerősített: a versek, a festmények és a zene állandó jelenléte még szellemibbé finomítja az ezoterikusság értében arisztokratikus megjelenítés és megjelenésmódját, amiben mégis ott a paraszti őserő, a falu állandósága, a provincia leküzdhetetlen vonzása, a vidék támasztékként, fogódzóként van jelen. Tarkovszkij nemzetközi rangú filmes, amikor nekiáll a Nosztalgiának. Saját halálát éli át a filmben, amit anyja emlékére állít, hát szükségszerű, hogy rátaláljon Piero della Francesca képére, hát szükségszerű, hogy a festmény hordozza a film egyik fő mondandóját. A terhes Mária a gótikában is, a reneszánszban is a vizitációban látható – azokon a képeken nem a terhességen van a hangsúly, hanem a találkozáson, nem a leendő szülésen-születésen, hanem a titokzatos eseményeken, a nem evilági körülményeken, a különösségen. Átszellemült, törékeny Máriák és Erzsébetek után ez itt a földasszony, Démétér és Héra utódja, Fellini hústömeg asszonyainak előképe. Piero della Francesca szakított a hagyománnyal: Mária egyedül van, várandós maga magát mutatja meg robusztus, rendíthetetlen nyugalmában. Más hangsúlyt kap így a terhesség, a méhében hordott teher, mint abban a jelenetben, ahol a két nő alárendelődik a születendő gyermekek csodájának. Ott a közvetítő szerep kap jelentőséget, itt maga az anyaság hangsúlyos. Mária – a méltóságteljes, szigorú, szomorú, szép arc eltökélten befelé figyel, miközben jobb kezével haza felé mutat. A követek – ha nem lenne mindkét követ arca és mozdulata oly felelősségteljesen komoly, ha Mária homloka és arcbőre nem sugározna a már-már érintetlen tisztaságtól, ha fedetlen nyaka és erőteljes válla nem lenne oly előkelő tartású, a megbomlott, kifűzött ruha, a hasíték egész más asszociációkat kelthetne. Hiszen a mozdulat oly magától értetődő természetességgel erotikus, sőt szexuális, mint Tarkovszkijas alvó, meztelen Vénuszánál saját szeméremdombját érintő kézfejének nyugodt tartása. Ráadásul bal kezét lazán csípőjén tartja, mint a pihenő parasztasszonyok. A gesztus tartalma így a nemzés szentsége, a testiség tisztelete, a földi szerelem átlényegülése, a büszke arccal és rendíthetetlen testtartással viselt édes teher biztonsága.[6] A Nosztalgia konkrét és a valóságban a szereplők körül mindennek az ellentétét látjuk, felpüffedt, omladozó falakat, rohasztó nedvességet, városokat, házakat, emberarcokat bomlasztó szétmállást. Ez az úti gondolat ugyanezzel a jelentéssel feltűnik már a Tükörben, de a Nosztalgiához viszonyítva még kibontatlan formában: a nő haját mossa – tisztálkodik! –, közben ráomlik az átázott, málladozó plafon. Az Áldozathozatal úti gondolatai a Nosztalgiában már beérni látszanak.
A lineáris dramatikus történet mellett tisztán metaforikus megfogalmazásban látjuk Gorcsakov emléktöredékeit – írja Gelencsér G. – A jelen való hiányáról szóló képeken az otthon barnán várakozó fotói mozdulnak meg, lépnek közelebb vagy távolodnak, kapcsolnak eggyé vagy választanak el. Gorcsakov személye ezekben a képekben van jelen, míg Tarkovszkijé történetek és képek viszonyában, a közlekedésben e két világ közt, ami nem más, mint maga a látható film. A film építkezése egyben önépítés. „A főszereplő a rendező alteregója” – így Tarkovszkij. A valós élethelyzetből eredő közvetlen élmények és benyomások a lírai én külső és belső történésében artikulálódnak. A térben és időben egyenes vonalú utazást át-meg átszövik a szubjektum emlék- és fantáziaképei. A két világ határán bontakozik ki a nosztalgia állapota. Külső és belső, anyagiság és lelkiség, gondolat és szellem, Nyugat és Kelet spirituális egységét keresi Gorcsakov – Tarkovszkij. Hídként feszül a két világ közé a csoda. Tarkovszkij elmeséli Naplójában, hogy a Nosztalgia előkészítése idején egy kis olasz város katolikus templomának oltárán orosz ikont fedezett fel, a látvány csodaként hatott rá. A csoda ilyen érintését többször és többféleképpen megfogalmazza a film, így egy angyal nyomszerű megjelenítésében (csengettyűszó, hulló szárnytoll, az orosz házba belépő angyal távoli képe), vagy a szemlélődő kamera perspektívát átíró mozgásában (a Domenico házába lépő Gorcsakov első élménye). A szintézis a film befejező képében nem a csodák betetőződése, hanem következménye. Nem csoda immár, hanem hit. Gorcsakov sorsán túl, Tarkovszkijén innen, a rendező művén kívül, művén belül – valóság. A Nosztalgia minden, csak nem a szó szentimentális értelmében vett nosztalgikus film. Semmi köze az európai és amerikai mozikat az utolsó tíz-tizenöt esztendőben elöntő nosztalgiahullámhoz, melyben századunk elsüllyedt évtizedei (húszas évek, harmincas évek, ötvenes évek) válnak édes-bús emléktemetővé. A tisztán esztétikai élvezet éppen az idő múlásában, a letűnt korok hangulatában lel gyönyörűséget, abban, ami visszavonhatatlanul semmivé foszlott. Ezzel szemben az a nosztalgia, ami az erkölcsi érzület kiindulópontja, a múltat nem tekinti nemlétnek: »Minden lejátszódhat újra, holott megismételhetetlen, minden megváltódhat, holott megváltozhatatlan, jóvátehető, holott jóvátehetetlen, és vadonatúj, holott végérvényesen vége van. « (Pilinszky János) Ez a behatolás az időbe, abba, ami megtörtént: válság és betegség. A nosztalgia orosz jelentése szerint nem csupán honvágy, hanem betegség, halálos gyötrelem, gyöngeség, mely megtöri az életerőt. A nosztalgia szinte cseppfolyóssá teszi a szemséget, ami elveszíti benne ellenállóképességét és alkotóerejét. Ha megnyílik, nyitottságba pusztul bele, mert mindent átenged önmagán, beolvad az őt körülvevő világba. Ha bezárkózik – az lesz a halála, hiszen megkeményedik, elveszti rugalmasságát, életképességét.” Ha elfogadjuk is Szilágyi Á. fogalomértelmezését, ki kell egészítenünk mert itt „az út” iránya fordított. Nem a nosztalgia szláv betegsége miatt jutott ilyen sanyarú helyzetbe a 20. század embere, hanem elvétette útját, eltért a beleprogramozott koncepciótól, azért lett nosztalgiabeteg. Olyan „betegség” ez a filmben, ami egyben megvilágosodáshoz vezet: „Vissza kell térnünk a kezdetekhez” – mondja ki önfoglalásként Gorcsakov. Ez az egy replika, ez az ismeretelméleti, erkölcsi, kultúr- és történelmi stb. stb. értékű gondolat az egész Nosztalgia mint művészi kép jelentése, mondandója. Második valósága. A visszatérés szükségességének gondolata mindegyik filmben jelen van, Szergejnek, az Úthenger és hegedű traktorosának a „helyzetből” a gyermekkorba való visszavágyásától a Nosztalgia Gorcsakovjának e replikájáig – hatmilliárd emberre vonatkozik. Az előző filmek így lesznek tehát a Nosztalgia monumentális művészi kép előkészületei, az ebben az értelemben evolutív folyamatban konkretizálódnak az életműnek, ennek az egész esztétikai világnak, ennek az utópiának az erkölcsi, gondolati, szellemi dimenziói.
„Az igazi művészi képnek nincs racionális értelmezése. – írja Tarkovszkij. – Érzelmi jellemzői vannak, amiket lehetetlen egyértelműen megfigyelni. Az anyag felépítésének logikán túli, zenei törvényei ezért pontosabbak és művészibbek, mint a dicső józan ész. A művész végső soron egyenletfelállítási kísérlet a végtelenség és a művészi kép között.” „A műalkotásnak képesnek kell lennie arra, hogy megrendülést, katarzist váltson ki. Meg kell tudnia ragadni az eleven emberi szenvedést. A művész célja nem az, hogy megtanítsa, hogyan éljünk. (Leonardo talán tanít a madonnáival, vagy Rubljov a Szent Háromsággal?) A művész sohasem oldotta meg a problémákat, fölvetette őket. A művész megváltoztatja az embert, felkészíti a jó befogadására, felszabadítja lelki energiáit. Ebben van magasztos rendeltetése.”[7] „A létező világot illetően kifejezhetjük magunkat poétikus és tisztán leíró módon – így Tarkovszkij. – Én inkább metaforákban szeretem kifejezni magamat. Metaforákat és nem szimbólumokat mondok. A szimbólumnak van egy meghatározott jelentése, egy szellemi formulája, a metafora viszont kép. Olyan kép, amit ugyanazon dolgok jellemeznek, mint azt a világot, amit képvisel. A szimbólummal ellentétben nincsen meghatározott érte. Nem lehet a világról beszélni véges, meghatározott és korlátokat előíró eszközökkel. Egy formulát, azaz egy szimbólumot lehet elemezni. A metafora viszont önmagában is egytagú kifejezés. Ha hozzáérnek, azonnal szétesik.” „A szimbólumot meg lehet fejteni, ki lehet hámozni belőle bizonyos értelmezést vagy formulát, de a képet nem tudjuk megérteni, csak befogadni és érzékelni. Mert a képet ezer és ezerféleképpen értelmezhetjük. A kép mintha azt fejezné ki, hogy 1000 és 1000 féle kapcsolat lehetséges a világgal, az abszolúttal, a végtelennel.”[8] Mindezt persze a lehető egyszerűbben, Tarkovszkij kevés képpel, azokon belül is kevés elemmel építkezik. „Ebben az egyszerűsítésben, egyszerűségben is megerősítő társa az a Francesca – írja S. Nagy Katalin –, akinek a test és lélek egységét felmutató, az élet mindennapiságát dicsérő ... Művön belül is sajátja, hogy nagyon egyszerűen, nagyon komolyan, már – itt szigorúan mondja a létezés elemi erejéről tudottakat. Ilyen egyszerűen kell kimondani a legkézenfekvőbb tényeket – sugallja Tarkovszkij.”[9] „Keserves út ez az egyszerűségig” – tegyük hozzá a költővel.[10] „A földút biztatása (...) csak addig szól – írja M. Heidegger –, amíg vannak emberek, akik levegőjébe beleszületvén, őt hallani képesek. Ők meghallói eredetüknek, de nem szolgái a mesterkedéseknek. Az ember hasztalan próbálja tervei által a földgolyót rendszerbe foglalni, ha nem rendeli alá magát a földút biztatásának. Az a veszély fenyeget, hogy a ma élő emberek mind nehezebben hallják meg a beszédét.” Már csak a készülékek lármája jut el a fülükig, amit majdhogynem Isten hangjának tartanak. Így válik az ember szétszórttá és úttalanná. A szétszórtak számára az egyszerű egyhangúnak tűnik. Az egyhangú untat. Az egykedvűek már csak a közömböst találják. Az egyszerű elmenekül, csendes ereje kimerült.” „Egyre csökken azoknak a száma, akik az egyszerűt még megszerzett javukként ismerik. Ám a kevesek lesznek mindenütt a maradandók.” „A földút biztatása egy olyan lelkületet ébreszt, ami szereti a szabadságot, és a megfelelő helyen még a szomorúságból is átlendül egy végső derűbe.” „A bölcs derű kapu ahhoz, ami örökkévaló” „A földút biztatása most teljesen világos. A lélek szól? A világ szól? Az Isten szól?” „A biztatás otthonossá tesz egy hosszantartó eredetben.”[11] Hosszantartó eredet – Tarkovszkij eszmélése s önvizsgálat, ami az eredet felé való törekvésben mutatja fel eredményeit. „Legvégül pedig magunk között szólva – összegez a rendező –: az emberiség semmi mást nem talált fel önzetlenül, csak a művészi képet, és az emberi létnek talán csakugyan nincs más értelme, mint hogy művészeket hozzunk létre, hogy művészi tevékenységet folytassunk, ami cél nélkül való és önzetlen. Talán épp ebben mutatkozik meg, hogy Isten a maga képére és hasonlatosságára teremtett bennünket.”[12]
Idézetek. Részkövetkeztetések, amelyek világossága csak innen, csak előzetesség-struktúránk egészében fogható fel igazán. Művészi kép. Az út, a sors, a teremtő és a végtelen világ. Mindezt a legnagyobb, a bonyolulton túli, a felsőfokú egyszerűséggel. Mai tudásunk szerint 19 féle gondolkodástípust különböztetünk meg, a matematikait, az elemi kombinatorikust, a binárist, a szelektívet, metaforikust, modellezőt, szemiotikai triádikust, materiális triádikust, egyéb triádikust, topológiait, energetikai-entrópikust, a hipotetikus, a kombinatorikust, a végtelenség a transzformáló, a számüldöző, a fontos számok alapján történő, a kombinatorikus és komputacionális, a sakkozó – algoritmus és intuíció közötti – és a heurisztikus gondolkodásmódot; jelen szöveg premisszái után pedig már tudjuk, mindegyikük egy-egy fajta megismerési módot jelent. Ezek metafizikáját követi Tarkovszkij-interpretációnk is, ebben világteremtésének folyamatát követve minden szakaszban nyilvánvaló, hogy a rendező metaforákban gondolkodik, minden szakaszt erőteljes átpoetizáltság jellemez. Metaforákban a költők fejezik ki magukat, világukat – Tarkovszkij költő.
Jegyzetek
[1] A. German: A legmagasabbrendű egyszerűség. Filmvilág, 1990. november.
[2] A. Tarkovszkij: Előadások a filmrendezésről. Az ötlet és megvalósítás (3) Filmkultúra 1991/2.
[3] M. Heidegger: „... költőien lakozik az ember Válogatott írások. T. Twins Kiadó/ Pompeji, Bp., Szeged, 1994., 7.
[4]. M. Heidegger: „... költőien lakozik az ember Válogatott írások. T. Twins Kiadó/ Pompeji, Bp., Szeged, 1994., 7. lap
[5] Gelencsér G. Más-világ, Filmkultúra. 1990/4
[6] Vö.: S. Nagy K.: Orosz Madonna. Piero della Francesca és a Nosztalgia, Filmvilág, 1990. november.
[7] A. Tarkovszkij: Előadások filmrendezésről. A forgatókönyv. Filmklub, 1990.
[8] Idézi Gelencsér G.: Más-világ, Filmkultúra, 1990/4.
[9] S. Nagy K.: Orosz Madonna. Piero della Francesca és a Nosztalgia, Filmvilág, 1999 november
[10] Szilágyi Domokos: Bartók Amerikában
[11] M. Heidegger: I.m. 219, 223.
[12] Idézi Gelencsér G: Más-világ. Filmkultúra, 1990.4.