​Józsa István
ANDREJ TARKOVSZKIJ

NÉZETEK

Az ember bírálata

​  
Ha az Andrej Rubljov esetében 14. századi történetről „van is szó”, Tarkovszkij az aktualizálás eredményeként érzékelteti kora emberének szorongását, amely arra vezethető vissza, hogy egyetlen menekvése az, ha önmagába zárkózik. Miközben, persze, aktívnak mondott résztvevője egy olyan történelmi folyamatnak, melyet állítólag ő irányít, érte zajlik – és/de... tulajdonképpen ellene irányul. Hát még a hibát is önmagában kell megkeresnie. Ez a gondolatsor pedig számunkra azt jelenti, hogy bármiből indult is ki az Andrej Tarkovszkij nevű alkotó, elődei tetteiből vagy azok következményeinek kritikájából, kora kétségkívül új típusú ellentmondásaiból, illetve azok elfojtásából vagy a pszichologizálásból vagy – ezt az elvi lehetőséget is számba kell vennünk – az esztétikum mentsvárából, vagy... egyszerűen olyannak mutatta be kora emberét, amilyen, és szembesítette azzal, hogy milyennek is kellene lennie – ábrázolásmódja föltétlenül és egyértelműen kritikainak minősül.
 
A tényt természetesen nem értelmezhetjük a túlbuzgó hívek hurráoptimizmusának, a művészetek kiszolgáltatottságának ellenhatásaként. Tarkovszkij „az” embert bírálta, saját, térben és időben szűkebb vagy tágabb környezetéből vett élmények alapján egyetemes magaslatokig jutott – és így szólt korához. És persze nemcsak ahhoz. Illúziókat rombolt. „A szovjet, a magyar, a lengyel stb. népi demokráciák filmművészetének fejlődése egyaránt azt mutatja – írta Nemes Károly már 1971-ben –, hogy a kulturális politika által kanonizált elképzelések ellen (amelyek az esztétikai jelleg elvesztését eredményezték) két törekvés hatott sikerrel. Az egyik a sokoldalú, illetve az ehhez lehetőséget nyújtó pszichológiai ábrázolás amely lehetővé tette az illusztráció, illetve a sematizmus megszüntetését. A másik a társadalmi szituáció valóságos ellentmondásainak a feltárása, amely az ideál absztrakt jellegét szüntette meg. A csehszlovák filmművészet megújulása is ilyen kísérletekből indult ki, de a külső akadályok miatt bizonyos időre esztétizáló irányba fordult. A csehszlovák kritikusok így fogalmazták meg a megújulás lényegét: »Az 56-os év után a film visszatért ugyanazokhoz a témákhoz, amelyeket már korábban feldolgozott. De megváltozott a nézőpont. A hős szembeszáll ugyan a történelemmel, de most nehéz harcot kell végigvinnie, drámát él át, gyakran fizikailag is megsemmisül, a morális győzelem érdekében. Ha a sematizmus időszakában a csehszlovák filmművészetet mindenekelőtt azok a konkrét eredmények érdekelték, amelyeket a hős elért, hogy azok segítségével példaképpé váljon, úgy most a hős morális tulajdonságai kerültek az érdeklődés középpontjába. Sőt egyes művek még a drámai katarzisig is elmentek.«[1]

Lévén tehát e filmek tárgya az ember belső világa, az emberi létezés szellemi vetülete, a folyamat, melynek során az ember szubjektivizálja világát – önmagára reflektálva először is az érzelmi absztrakciók szintjén ismeri meg azt. Hát esztétikai szempontból az érzelmek, az attitűd és – ebben a szakaszban végül – az életérzés problémája nemcsak különleges fontossággal bír, hanem az alkotás – illetve a műbefogadás – további szakasza(i) számára meghatározó fontosságúvá válik. A filmben az alkotó a szereplők meghatározott struktúráját építi ki, azok sorsát célelvűen vezeti[2] – „követi mondja a befogadó –, hát azok érzelmi megnyilvánulásai a mögöttes, a kifejezendő gondolatot kiépítendő-körvonalazandó, ennek megfelelően szerveződnek. Természetesen nem fejez és nem is fejezhet ki mindegyik érzelmi megnyilvánulás életérzést. De egyrészt éppen ezért nem maradhatnak el, nem halványulhatnak el egy komplex ábrázolásban[3], másrészt éppen azáltal válhatnak az érzelmi összkép komponenseivé, hogy kontrasztjaik csak fokozzák a kifejezés erejét. A műalkotás érzelmi-hangulati hatásának végül egy bizonyos életérzést kell kifejeznie.[4]

A Tarkovszkij-filmek kifejezte attitűd, életérzés világnézeti érvényű, a világot a megismerés érzelmi absztrakcióinak szintjén is mint egészet ragadja meg: mint hajdanvolt egészet, mint kellő egészet, mint vágyott egészet, lásd a Solaris vagy a Nosztalgia eddig érintett imperatívuszait. Az emberhez mint igenis létező egészhez szól, akinek teljességét... „csupán” a „helyzet” korlátozza, illetve csonkítja – az alkotóból ez vált ki elemi és mindenkori világnézeti motivációkat a világ újrateremtésére. Tarkovszkij az ember hitét igyekszik visszaadni a művi materialista meggyőződés helyett – amely végső soron ugyancsak egyfajta hit.


Másodlagos motivációk. Ideál és ideálváltozás
 
Az eddig felvázolt interakció következő szakaszában az ösztönös, vagyis elemi, elsődleges motivációkra másodlagosak épülnek. Az így kialakult „hard” és „soft” szintek nem egyszerűen „kapcsolatban állnak egymással”, hanem kiépül egy olyan teljes motivációs rendszer, amely már magasabb értéket képvisel, és amelynek összetevőit ógörög korunk óta ideáloknak neveztük, századunkban pedig – átmenetileg... – „normáknak”. A továbbiakban ezek lesznek az alkotó teremtő tevékenységének ösztönzői és vezetői.
 
Ahogyan Tarkovszkij esztétikai formában tárgyiasítja a kitűzött, illetve felmutatott biblikus keresztény erkölcsi értékeket, műveiben olyan szintézist épít, mely összefoglalja egy boldogságra ítélt kontinensrész esztétikai tevékenységének új imperatívuszait, azokat az eszményeket, amelyek meghatározzák önértékelésének, az önmagáról mondott ítéleteknek a tartalmát. Amelyek végső soron az ítéletek mértékeivé válnak, és – amelyek szerint könnyűnek találtatunk. Vonatkozik pedig ez az ítélet már nem csak egy országra, egy megtagadott hagyományra, világszemléletre, világrendre és annak képviselőire, de 20. századi magunkra. Az emberiségre. Úgymond.
         
Esztétikai ideáljai szellemi-társadalmi természetűek, olyan közösségi érdekekre mutatnak rá, melyeknek tudatában vagyunk ugyan, mégsem azok szerint cselekszünk. Ez az egyre növekvő távolság a Tarkovszkij-filmek legfontosabb életrehívója, növekedjék az akár a kommunista butítás eredményeként – lásd az Úthenger és hegedű, az Iván gyermekkora és az Andrej Rubljov válaszát –, akár az összeférhetetlenség, a társas együttélés lehetetlenségének tökélyre vitele nyomán – lásd a Solaris vagy a Nosztalgia kritikáját.
         
Nem tagadhatjuk tehát, hogy a rendező kritikája közvetlenül – de inkább elegáns közvetettséggel – korához, az őt meghatározni igyekvő „helyzethez” szól. Hogy kortárs világának újrateremtése messze komplexebb kortársaiénál, az elsősorban és mindenekfelett arra vezethető vissza, hogy a „helyzet” kikényszerítette az alkotókból a kitűzött ideáloknak a megváltoztatását. Világ és alkotó interakcióját követjük – nos, forgasson a rendező költőien bájosan mély értelmű filmet – lásd az Úthenger és hegedű –, forgasson kvázi fantasztikus filmet – lásd a Solarist –stb., kizárólag a világ, a „helyzet”, az új eszmények és a műalkotás végső formájának hármasában interpretálható az újrateremtés, pontosabban a film által lehetővé tett és megkövetelt objektivitás. Ha úgy tetszik, „valósághűség”. Ezzel együtt pedig a hitelesség, annak megválaszolása, hogy az alkotó hősei sorsának – láttuk: nem is formálásában! – követésében mennyire találta meg az általánosítás megfelelő fokát. A bevezetőben láttuk, a kép maga a modell – és ez következmények sorát vonja maga után. Az ábrázolt élmény először is naturalisztikus formájában rögzül, így az újrateremtés legalábbis első látásra „objektív”, „teljes”, majd „hiteles” lesz. Emiatt a már ontológiai meghatározottság miatt pedig az alkotói szubjektumnak nehezebb behatolni e hármas viszonyrendszerbe. A halódás első jeleit mutató korszak épp az alkotó egyénnek vagy inkább személynek, a szubjektumnak a szerepét igyekezett korlátozni-minimalizálni: az alkotói világszemlélet sarkpontjai, illetve az alkotói eszmények mint szubjektív premisszák és az ábrázolás közötti távot növelte, így bizonyos értelemben, vagyis eszményei szerint nagyobb fokú „objektivitást „ ért el. A műalkotást az „anyagi valósághoz” közelítette. De élettelenségében – hangzik a már az „eszmény” elérésével megszületett értékelés. Hát Tarkovszkij az újrateremtés és alkotói szemlélet egységét teremti újra – ezzel saját tevékenységére reflektál, vagyis az önreflexió szükségszerűségét mutatja fel. És elsősorban azzal, hogy újra az alkotói szubjektum sajátosságait tekinti alapvető fontosságúaknak – ógörög korunk óta ez mindig is így történt a művészeti fejlődés szabadságának védelmében. Tarkovszkij világa már pszichologizáló filmekből áll, a művészi megismerés kalandjára vállalkozó befogadó előtt feltárja szereplői lelki világát. Szerzői filmjei – mint említettük – nem közvetlenül, azaz nyílt kritikával szállnak szembe a megjegecedesedett hagyományokkal, ha így történne, akkor még csak azok „magaslatán” állnának. Nem egyszerűen az előírt eszményekkel való hadakozás, az azok fölötti győzelem a célja, nem. Ismerjük kortársait, volt, amelyikük esetében igen, de hát... döglődő oroszlánt rugdosni nem igazi dicsőség. Arról pedig, hogy nem művészet, szót se ejtsünk. Tarkovszkij esetében kezdettől az az érzése a befogadónak, hogy a rendező nem is ereszkedett vitába, egyszerűen nem vette tudomásul a köré emelt korlátokat. Esztétikai magatartása Pier Paolo Pasolini gondolkodását idézi: „Úgy kell tenni, uram, mintha nem is létezne” – mondta a forróvérű olasz az ideológiai kényszerről. Ugyanakkor természetesen sem az ő, sem az orosz rendező teremtő gesztusa nem tekinthető szolipszistának vagy struccpolitikának.
         
Bár Tarkovszkij még a második világháború utóhatásainak idején kezdett dolgozni, a hazáját védő hős eszménye – lásd a kis Iván alakját – vagy a borzalom élménye – lásd például Iván anyjának vagy magának a gyermeknek a halálát – megújul megismerő közeledésében. Ideálja nem egyszerűen egy példakép megrajzolása vagy „egy bizonyos” állásfoglalásra való ösztönzés. Átélése folyamán a harcok jelentette élményt már „csak” anyagi alapként, további lehetőségeket nyitó aranyfedezetként konkretizálta, melynek alapján bizonyos emberi értékeket kívánt feltárni, bizonyos attitűdfajtákat akart képszerűsíteni. És ezeket kívánta imperatívuszként felmutatni téves fejlődési irányt vett kora előtt. Ez Andrej Tarkovszkij egyik legfőbb alkotói ideálja. Az ember önmagára eszmélésének, katarzisának előzményeit bontotta ki, és ha a „helyzet” bármilyen kritikáját tiltások sorvasztották is, nem tekinthetünk el attól, hogy a korlátok számára épphogy ösztönző erővel hatottak. Természetes emberi reakció ez, az elnyomás alatt vagy kisebbségben élő személy gondolkodás- és magatartásmódja igazolja ezt leginkább. Esetében az illúzióvesztés az önreflexió fontosságának felismerésével maga után vonta egy újfajta értékkeresés és –teremtés kialakítását. Ez esetben pedig a „kialakítás” szó nem művészi érlelődési folyamatot jelöl, amint azt a szó elsődleges jelentésében érthetnénk. Már az első film egyetemes, időtlen, biblikus erkölcsi rendet épít ki a kor-szerű élmény és téma anyagi alapján. Harmóniájuk hiánya – egy végig költőien „lebegtetett” filmben! – pedig végül is társadalomkritikának minősül. Ezen a ponton értékelhető igazán Tarkovszkij gesztusa: mikor az elődök alkotásaiban-alkotásaival a maximális objektivitás kényszerű ideológiai divatja dívik, a fiatal rendező mégsem generációjára jellemző témához nyúl. Hanem „a régiekhez”. Mintegy megmutatja, hogy „ő ezt is tudja”. És hogy „lehet ezt így is”. Kétszeres kritika ez, felfokozott ereje épp a kutyaharapást szőrével módszeren alapul. Ha ezt a filmet vagy az Iván gyermekkorát vagy az Andrej Rubljovot kiszakítjuk is az életmű egészéből, mindegyikük egy olyan kísérletnek minősül – nem véletlenül az egyes szám –, amely egy örök, egy létfontosságú humanisztikus ideál új életre keltésére irányul. Sikerét pedig a bekövetkezett filmtörténeti fordulat, illetve az újabb fejlődési korszak egészét méltatva értékelhetnénk igazán. Mindegyik film központi alakjának esetében a leghagyományosabb értelemben „hősökről” beszélhetünk, ugyanakkor az élmény – a háború, az országépítés – alapján kibontott, pozitív jelentést hordozó diszharmónia sokoldalú, kritikai élű újrateremtést tesz lehetővé. És természetesen nem politikai állásfoglalást körvonalaz vagy fejez ki, hanem humanisztikus szempontokat egyesít, és azok alapján rajzolja meg az ember metafizikáját. Amellyel szemben természetellenes a „helyzet”, életképtelen az „új ember”.[5]


Személyes sors

Egyes filmtörténészek úgy vélték[6], az egyetemes filmművészetben az 50-es évek végén bekövetkezett változás azért válhatott általánossá, mert a fejlettség bizonyos fokán levő összes országban hasonló problémák jelentkeztek: az önkeresés és az önmegvalósítás, az életideálok, a kapcsolatok emberi jellege stb. Leegyszerűsítve: az elidegenedés kérdései kerültek előtérbe a filmművészetben. Az egyetemes filmművészetben ez a tematika hosszas evolúció eredménye volt. Azokban az országokban azonban, amelyekben az objektív vagy a szubjektív feltételek később – általában a 60-as években – alakultak ki a tükrözés ilyen tárgykörre való kiterjesztéséhez, az új tematika viszonylag váratlanul, látszólag előzmény nélkül jelent meg, mert hiszen éppen a hazai sajátosságok bizonyos tagadásával jött létre. Az egyetemes filmművészet pedig akkor segítette a közép- és kelet-európai filmművészet alakulását, amikor ezeket az eredményeket sikerült az adott életanyaggal szervesen összekapcsolni.

Tarkovszkij filmvilágában az jelenti az ideálváltozás újabb mozzanatát, hogy a mindenek felett álló társadalmat, közösséget már nem egyneműsített masszának tekinti, hanem egyénekből, személyekből állónak. Már nem az egyén sorsát követi a társadalmi környezetben, amelybe az, lévén öntudatos, elkötelezett stb., zökkenőmentesen vagy nem, de beilleszkedik. És ettől fogva boldogan oldódik a tömegben. Tarkovszkij elsősorban a nagy emberi közösség vagy inkább „az” ember sorsát követi az egyén életútján. A Solaris kitűnő példa erre: a bolygója határain is túlnövő „Ember” egyszercsak újabb korlátokba ütközik, az űrállomáson összezárt-elzárkózó közösség tagjai egyénként, saját tapasztalataik alapján döbbennek rá, hogy nem „új világokra” van szükségük, hanem tükrökre. A gondolatot Snaut mondja ki, de az nem tekinthető az ő egyéni felismerésének, sorsfordulatának. Mindannyiuk „helyzetet” önti szavakba és értékeli így...
         
A mindenki fölött uralkodó társadalom egyre szűkebb teret biztosít az egyénnek, a személynek, akkor is, ha az „csupán” saját önmegvalósítására törekszik, de leginkább akkor, ha az társadalmi környezetének megváltoztatását tűzi ki célul. Iván vagy Andrej Rubljov vagy Gorcsakov alakja teljes időszintézist jelent ebben az értelemben, jelenük konfliktusa nemcsak a múltbeli csalódások eredménye is, de a kilátástalan jövő előtti tanácstalanságé is. A gorcsakovi „Elegem van. Nem bírom tovább!” nem csupán hátrafelé mutat az időben, hiszen olyan ember szavai ezek, aki már a jövőbe vetett hitét is elveszítette. Ne feledjük, csak hitevesztetten vállalhatta, hogy befejezi Domenico sikertelen próbálkozását: csakazértis átjut a medencén az égő gyertyával... Ugyanis nagyon nagy szükség van arra, hogy valaki „átjusson” végre. Nos, mindez magának az egyetemes történelemnek egy-egy meghatározó mozzanata. Tarkovszkij pedig költőiségükben és mélyértelműségükben döbbenetes, katartikus erővel emeli ki őket. Gelencsér Gábor szerint[7] ez a külső, történelmi meghatározottság az oka annak, hogy Tarkovszkij fontosnak tartotta a hagyományos dramaturgiai építkezést. A Nosztalgiában a sekrestyés és Vittorio alakja mellett legfőképpen a vízben fürdő vendégek kapnak dramaturgiai feladatot: Eugenia nekik mesél az Olaszországban utazó orosz költőről, általuk ismerjük meg Domenico múltját.


Pszichológiai ábrázolás
 
Tarkovszkij mindennapi világa már kimeríthetetlenül komplex „valóság”, feltárása és esztétikai világgá nemesítése pedig távolról sem egyszerű normáktól függően történik, melyeket a „köz érdekeitől” függően fundáltak ki előzetesen.
Ha az Andrej Rubljov vagy a Tükör központi emberalakját vesszük vizsgálódásunk alapjául, felismerhető: „a” film, mely azelőtt, sőt a 60-as években, sőt..., még rendületlenül hirdette az „új ember” eszményét, szembesült ezekben a filmekben a múlttal és jelennel, illetve azoknak egy-egy újonnan felfedett arculatával. Sajátos időélmény ez. „Tükör”... Az a szándék, hogy rávezessen a megismerés, illetve az önmegismerés szükséges voltának és igényének felismerésére, végig központi fontosságú az életműben – lévén ez az emberteremtésének célja, ebben áll annak szabadsága. „Tükrökre van szükségünk, amelyekből saját arcunk néz vissza ránk.” Önmegismerés elsősorban és mindenekfelett – nem azért, hogy gőgünk és hiúságunk növekedjék, ezek önmagukban csak démoni, luciferi vonásaink forrásai és eredői. De ez a feltétel az ember helyének, a condition humaine-nek a felméréséhez, a világ megismerésének a továbbviteléhez. És ami a Modern kultúrájának sokévszázados álma volt: valami nagy, egyetemes, harmóniának az eléréséhez. Alapvető hite, motivációja és gondolata ez a Modern emberének, alkotójának; ha tudatában van is annak, hogy legfeljebb aszimptotikusan közelíthet céljához, de azt el nem éri, és jól van így megalkotva „a világ”, mert bármiféle beteljesülés léte végét jelentené – a Modern embere, az alkotó, a rendező fausti jellemvonásának megfelelően életelvként, a megmaradás princípiumaként értelmezi az „ember, küzdj” gondolatát.
​
A 60-as évekről beszélünk, az említett filmekkel kapcsolatban mégis már-már sértőnek minősül, ha „a sematikus ábrázoláson való túllépést” és hasonlókat emlegetünk. Túl nagy már a távolság vagy inkább szakadék a megtagadott hagyomány és a Tarkovszkij-filmek jelentette újítás között. Mégis érintenünk kell a gondolatot, mert azt a tényt viszont egyszerűen nem lehet kikerülni, hogy a Tarkovszkij-filmek – illetve maga az új hullám – meghozták a visszatérést a művészet őseredeti lényegéhez: a filmművészet önálló megismerési „funkciójához”. A régi hagyományok már idejétmúltaknak és természetlennek bizonyultak a 60-as évek szemléleti változásai után, és Tarkovszkij, mintha azok sosem léteztek volna, egyszerűen úgy lép túl rajtuk – apropó, Pasolini... hogy már ki is alakította az egyéni, személyes magatartásforma és a társadalmi létforma összehangolásának új formáját. Nemcsak formai megoldások felújítását vagy bevezetését jelenti ez, nemcsak művészi eszközök születtek újjá vagy kerültek a helyükre – Rubljov, illetve az anya alakja az emberábrázolásban jelent fordulatot. Tarkovszkij már úgy ábrázolja embereit, mindennapjaikat – a saját mindennapjait –, ahogyan az korábban lehetetlen volt. Nem valamiféle uralkodó ideológia kényszerű normáitól függően, de nem is az elnyomottak méltatlankodó-moralizáló védekezésének megfelelően, „közösségi érzéstől” fűtve. Úgymond. Először is megvalósítások és vívmányok illusztrálása, illetve az elnyomottak érdekeinek szolgálata, szolgálata és szolgálata helyett – egyszerűen konfliktusokat tár fel. A szépség mint esztétikai minőség egy-egy film kezdetétől csak átmenetileg, csak rövid, többnyire lírai részekben testesül meg, illetve szakaszokban jelentkezik az az evolutív vonal, amely tőle indul és hozzá kanyarodik vissza: lásd Iván álmait mint „betéteket”, lásd az Andrej Rubljov befejező színrobbanását mint apotézist. Az ily módon alakuló, ellenpontozó szerkesztés nyomán az egész film, a befejezett műalkotás már egészében és egyértelműen a szépség esztétikai kategóriájába íródik. A szépségébe, amely a legfőbb értékhez: nem, nem a boldogsághoz, hanem a szabadsághoz vezető utat jelenti – de erről részletesebben majd később. A film dinamikus művészet, a rendező ellenpontozó szerkesztés mintegy észrevétlenül vezérli a befogadó tudatát a jelzett irányba. Alig tettenérhetően, mert bár a film természete szerint a mozgások, egy bizonyos cselekmény lebontását és felépítését jelenti, Tarkovszkij embereit, tárgyi világát mintha a bölcselkedés mély nyugalma lengené be. Egy-egy pillanatnak a megörökítés, értsd: kvázi a nyugalom, egy bizonyos nyugalmi helyzetnek a megragadása inkább a képzőművészetre jellemző – az orosz rendezőnél ennek a módszernek az alkalmazása, beépítése egy-egy képkocka, egy-egy snitt esetében figyelhető meg. Lásd például a Tükörben az albumot lapozó kezet vagy a Nosztalgia kezdő, reneszánsz tájképét. A filmművészet, illetve konkrétan a tárgyalt nyolc film mindegyike a létezés metafizikus és mindennapokkal változó rétegeinek a különbségére, sőt szembenállására alapoz, így formáztatnak a bennük inkarnált esztétikai minőségek, melyek végül egyetlen fölöttes kategóriában ötvöződnek. A szépség teremtése nem egyszerűen egy harmonikusnak titulált viszonyra építve történik. Az alkotó ezt mint tragédiát, drámát érzékelteti, szembesítve a személyes sorsokat, magatartás- és létezésformákat a társadalmi határozmányokkal, és így fejezi ki jelenéről, koráról alkotott kritikáját és – azt az ideált, amelyet tagadásának és újításának az eredményeként kialakított.

A konfliktusok kibontása és ezzel a belső ábrázolás hangsúlyozottabbá válása már a feldolgozott témák sorában is felismerhető – ebből a szempontból nem számítva talán a történelmi voltában hagyományosnak mondható Andrej Rubljovot és az Iván gyermekkorát. De még háborúk és forradalmak következményeit és megvalósításait feldolgozva is természetességükben, köznapi teljességükben rögzülnek a látszólag jelentéktelen események, kísérő, mellékes érzelmek: a Tükör egy asszony munkás mindennapjait mutatja be, az Úthenger és hegedűben lebontanak egy régi templomot. A történések, a világrengetők csakúgy, mint a kvázi jelentéktelenek, az alkotó felől sarkítás, túlzás nélkül sorakoztatnak fel, a realista alkotó nem minősít. Az Úthenger és hegedűben az a régi templom egyszerűen leomlik és egyszerűen feltűnik-felmagasodik hirtelen az „új rendet” jelképező épület. A szereplők egyszerűen velük született jellemvonásaikkal ábrázoltatnak, és azzal, ahogy a különböző típusok, jellemek társadalmi helyzetükhöz viszonyulnak, az alkotó vonásaik alapján mutatja meg a társadalomban betöltött helyüket.


Eszközök
 
Megcáfolhatatlan igazság, hogy a filmművészet formanyelve a művészi megismerés folyamatában és folyamatáért keletkezett, az eszközök esztétikai célt „szolgálnak” – az idézőjel egyszerűen nyelvi korlát áthidalását, a félreértés elkerülését szolgálja itt. Ennek a nyolc filmnek az esetében valóságos bűn arról beszélni, hogy ezek az eszközök újra és kizárólag esztétikai célzatúak: ezeknek az alkotásoknak a formanyelve már letisztult. Olyan értelemben formázói és ezáltal kifejezői egy szemléleti váltásnak, a váltás beteljesítésének, hogy ebben a tekintetben nyoma sincs több évtized kényszerű ideológiai célzatainak. A váltás az első filmtől kezdve egyszerűen van; a vörös úthenger és egyhangú tevékenységének metaforája olyan telitalálat, ahogyan csak igazi költő alkalmazza a megfelelő helyen és módon a megfelelő szóképet, találja meg és fűzi mondattá a megfelelő szavakat. Tarkovszkijnál az említett „funkció”, az említett célzat azon alapszik, hogy az ember és világ és viszonyuk metafizikus legmélye és mindennapi, éppen aktuális megnyilvánulási formája között diszharmonikus a kapcsolat. A filmekben – ha lehet ezt így mondani a legfiatalabb művészeti ág esetében – az őseredeti formanyelvnek, művészeti eszközöknek az újjászületése egyszerűen a művészi megismerés létezésének és szerepének újra elismertetése közben, az újrateremtés: az ábrázolás és kifejezés pszichológiai mélyítésének igényével történik, nem az eredetieskedésnek vagy a hatás fokozásának szándékával. Amint azt a követett kognitív viszony kategóriáinak – ember és világ és létezésük és viszonyuk – köre és jelentése eleve jelzi, a diszharmóniának a feltárása és kimondása, azaz a kritika egy bizonyos társadalmi rendnek mint olyannak szól, de... végcélnak ez önmagában még túl szerény volna. A 60-as évektől ilyesmit felismerni már nem igazi megvalósítás – noha kimondani nagyon is az. Tarkovszkij nem áll meg itt, hát műveinek befogadója sem teheti. Tarkovszkij „az” ember tévedéseiről és bűneiről szól magához „az” emberhez, a tévedéseknek és bűnöknek pedig csak konkrét esetei, csak formaadói a kritizált ideológiai zsarnokság túlkapásai és következményei.[8]
​
Ebben a helyzetben lehetségessé válik a vállalt konfliktusok feltárása a pszichológiai ábrázolás megvalósításával és tökéletesítésével, és így a pálya kezdetén felismerhető bíráló szándék a legtermészetesebb harmóniát alkotja a megújított régi vagy inkább mindenkori új formai megoldásokkal. És nem úgy, hogy az alkotó az előző századok esztétikai tevékenységének kész, adott eredményeit veszi át és használja változtatás nélkül, hanem amint a megismerés folyamán az önmagában létező dolog számunkra létezővé válik, szubjektivizálódik, ő mint saját megismerésének eszközeit kelti életre azokat, felismeri a létezés említett pólusai között, az interakcióban, a genezisben elfoglalt helyüket, és műviben olyan közvetettséget konkretizál velük, mely a világ és az ember és viszonyuk létezésének eleve sajátossága, az egyéni, a személyes magatartásmód és a társadalmi létforma között eleve adott. – Tarkovszkij költő.[9]
​
Ahhoz, hogy a fényérzékeny celluloidszalag ontológiai sajátosságaival eleve jelentkező naturalizmuson túlléphessen, és ha fantasztikus filmet forgat is, akkor is realista eszközökkel vitázzon, érveljen és bíráljon, mélyebb, sokkal mélyebb ellentmondásokat konkretizálni képes formát, más ábrázolási módszert kell kialakítania. Ebben áll egyik legfőbb formai ideálja. Nemcsak tágabb esztétikai kategóriarendszert fog át filmjeivel, nemcsak elvetette az addig szépnek titulált szépséget, nemcsak felfedte a rútat és annak gyökereit, nemcsak nem kötelezte el magát egy, a közösségi eszmény meghatározta szépség- vagy bármiféle ideál mellett, hanem egy metafizikus szépségideál védelmezője lett, vállalta a mélylélektani ábrázolás követelményeit; ne kezdjünk most teljességre törekedve konkretizálni, melyek is azok – hiú próbálkozás lenne.

​Olyan dramaturgiai módszerről kell beszélnünk, amely lehetővé teszi a világtól, a „valóságtól” való elszakadás, a befelé fordulás ábrázolását és kifejezését. Az ember – ember, személy és társadalom, ember és világ ellentéteit a szereplők közötti viszonyra építve láttatja és gondoltatja tovább a befogadóval, akit saját társas viszonyainak felülvizsgálatára kényszerít – nem pedig a hagyományos módszerrel, a külső cselekményre alapoz. Persze, az öntudat kereső útjait járjuk be újra, de először is nem a szereplők öntudatosból meg öntudatosabbá válásával riasztja el a nézőt. Így lenne az, ha valamely, akár az elnyomó politikai, akár az elnyomott erkölcsi eszmerendszerének ábrázolója lenne, azaz tulajdonképpen kívülálló munkásként szolgálna. A rendező nem „fentről” kényszerített vagy „lentről” vállalt ideálokat szolgál; személyes élményei alapjául szolgáltak a történeteknek – lásd a Tükör „cselekményét”, vagy mondjuk így: epikai fonalát –, maga a szubjektuma „benne van” a képekben. A modell és képe objektív azonosságának megszüntetéséért olyan impresszionista ábrázolási hagyományokat újít fel, melyeket az egyetemes filmművészetben folyamatosan használtak és használnak, lásd Iván napfényes álmait – nagytotálokban, ráadásul egyértelmű ellenpólusként a sötét, földalatti bunkerélettel szemben – a szekondplánok ellenpontozóiként. Vagy lásd például az Andrej Rubljov léghajó-jelenetét: a felvevőgép lassan, daruzva emelkedik a léggömbbel, a dombot, a lent maradt embereket látjuk totálképben: dinamikát, még nagyobb dinamikát hoz a már-már önfeledt repülésbe annak jelzése, hogy az véges, és végül a zuhanás. A képsor mintegy előre modellálja az egész történetet, ebben a rövid képsorban olyan illúzió szertefoszlását mutatja be, amely az akkori „helyzet” megismerésének ikaroszi ívét rajzolja elénk: a megismerésvágy volt az ösztönző, az adta a lendületet, az egyre magasabbra jutó léghajó, az egyre táguló tér remekül képszerűsítette ezt. A zuhanás, az illúzió megsemmisülése, a bizonyos korlátokon való felülemelkedés lehetetlenségének felismerésére nem kell sokáig várni. Maradunk tehát, ahol voltunk, hiú vágy volt csupán, hogy felülemelkedünk, kilépünk egyszer világunkból.
 
Eszmények – mit jelez mindez Tarkovszkijnál? Ezzel a jelenettel, az Andrej Rubljov egész ívével, Iván sorsával azt még bebizonyítja, hogy az ember belső világa önálló a sokat emlegetett „társadalmi viszonyok” leegyszerűsített, megszabott irányba terelő, mechanikus hatásával szemben, hogy ez a belső világ – legalábbis határhelyzetekben – a külvilágnál nagyobb döntőerővel képes irányítani a cselekvő személy tetteit. A Ding an sich világ felől áramló hatásokat számára létezővé szubjektivizálja, ezért legyen szó bármilyen külső körülményről, mindig ez a konkrétabb meghatározó. Következésképpen alakjainak életét a „rend”, a „helyzet” és a belső világuk, valamint a mindennapok esetleges sokoldalúságának eredőjeként ábrázolja. Így szerves egységet alkot az újrateremtés tárgya és közege, a teljes szubjektivizáltság-közvetettség nem jelenti ez utóbbinak a szilánkokra hullását, és komplex egymást-feltételezettségben él azokkal az egzisztenciális problémákkal, amelyeket az alkotó egyrészt ki tudott választani és domborítani – másrészt ki mert mondani. Végül is: ha – mondjuk ezt most így, nagy általánosságban – az új hullám előtti film elkövette a hibát, hogy az uralkodó politikai ideológia tételeit illusztrálta, ha később sokan a másik végletbe esve az elnyomottak egyetemes erkölcsi elvei alapján alkottak, és fordított előjelű alkotói tevékenységgel, de ugyancsak illusztráltak – e nyolc film esetében az ábrázolási közeg vizsgálata is azt mutatja, hogy nyoma sincs itten efféle talajmenti pártosságnak. A költő teremtett világának eszményei nem tűrnek meg ilyen formákat.


A morális vetület
 
Az átmeneti periódusok egyik legfőbb jellemzője, hogy sok alkotó biztonságosabbnak tartja, ha a jelennel való szembesülés helyett a múlt felé fordul, sőt, a tradicionalizmusba menekül. A 60-as években a múltbanéző perspektíva a legtöbb alkotó, a legtöbb filmművész számára művészi alapállás lett – de mint tudjuk, a film esetében ez az „adottság” összefonódik az ábrázolás más értelemben vett emberközpontúvá, pszichologizálóvá, sokoldalúvá tételének szándékával. Hogy 1966-ban ezt teszi Andrej Tarkovszkij is? Igen. De hogyan...?

A filmes újrateremtés sajátosságai, törvényszerűségei és kategóriai között elkülönítettünk a művészet fejlődésének folyamán kialakult, általános érvényűeket, és sajátosakat, amelyek csak egy bizonyos időszakban születhetnek meg és élhetnek, és amelyek alapján a bármikori befogadó azonosíthatja, leírhatja, interpretálhatja, értékelheti, „elhelyezheti” az illető szakaszt. Az előbbiek léte diakrón metszetben a folyamatosság biztosítéka, ugyanakkor egyes elméletek szerint korlátozó-modelláló tényezőkként hatnak a dramaturgiai fejlődésre. Bizonyos szükségszerűségek szerint meghatározzák az újrateremtés anyagának megválasztását és használatának módját – a fényképszerű objektiváció alapanyaga meghatározott időszak meghatározott szemszögből láttatott élete lehet. Tarkovszkij nem politikai szempontból ítélkezik a kiválasztott időszak, annak emberei és eseményei fölött, ő már megtagadta ezt a „művészi” ideológiát. Nem álproblémák ellen harcol. Értékszempontjai erkölcsi természetűek, állásfoglalása az erkölcsi magatartás minősítésével körvonalazódik.
 
Tarkovszkij nem „leplez le”, nem ítél el, nem mond kritikát. Nem akarja megmutatni – határozott elképzelés, pártos vélemény –, milyen is „az igazi” ember, milyen erkölcsi stb. eszményhez kellene mindenkinek idomulnia. Nem alakított ki és tett meg abszolút mércének az elődeiéhez hasonló elvont embereszményt, nem ilyesmire alapozza – végül is tagadásnak minősülő – esztétikai magatartását. Az az eszmény távol állt attól a „valóságtól” is, és ettől az újabbtól, amely tulajdonképpen ugyanaz, csak éppen nem ugyanaz, mert az emberrel, az alkotóval való interakcióban másként szubjektivizálódik – már végképp elszakadt. Azok a morális eszmények annyiban adtak és adhattak erkölcsi vezérfonalakat a mindennapi élethez és egyáltalán a világban való létezéshez, amennyi köze volt annak az emberideálnak a hívő, az érző és gondolkodó, a szerető és gyűlölő, egyszóval az élő emberhez és magához a világhoz. Egyetlen szó a válasz – banális volna kimondani is.[10] A moralizálás a drámai kifejezés olyan túlpolarizálást követelt... volna meg, amely jó évszázaddal azelőtt, a romantikában fogadtatott el valószerűként – hát az alkotók ilyen eszmények alapján nem is „szolgálhatták” saját céljaikat. Az a legfőbb ideál pedig, a nietzschei örökség ide, a Nietzschét érő pocskondiázások oda, csak elvont lehetett: Eliade meggyőzően mutatta ki, hogy az „új rend” ideológusai Krisztus messiási jellemzőit egyszerűen átruházták a munkásosztályra. Megadták az ember istenülésének receptjét. Tettük művi volt és maradt, nem is történhetett ez másként.[11]

Az isten-embernek az a bizonyos elvont – de például Nietzsche után megdöbbentően üres – ideálja meghatározó módon érvényesíttetett a művészet fejlődése számára, de amint azt már sokan sokszor kimutatták, lehetetlenné tette az alkotó és a világ kognitív kapcsolatát, a primér élmény és a fölöttes eszmény művészi úton történő összekapcsolását. Tarkovszkij nem torzítja „kritikaivá”, a „példamutatás” területévé a művészetet, a személyes és a társadalmi létszféra átfedése nem csupán az egyes szereplők tetteinek motivációjában tárgyiasul és nyilvánul meg. A Solarisban, a Stalkerben magának az emberi pszichikumnak a felderítésére vállalkozik – az alakok lelki folyamataik felfedezésével-felfedéséért állnak elénk, a rendező jelzi: nincs értékrendszerünk, erkölcsi kategóriarendszerünk, amelynek alapján ítéletet mondhatnánk bizonyos társadalmon belüli vagy kívüli magatartások fölött. Ezeknek a filmeknek az esetében, amint a többiében is, a címzett nem az orosz ember, nem is a közép-kelet-európai. Pontosabban nem csak ő. Ez Tarkovszkij egyetemességének egyik lényegi vonása. A világ megélése az ember önmegismerése által – ennek a témának a művészi feldolgozása nem történhet valami vezérkolomp rángatásaként: a terelés vagy az iskolás kioktatás helyett Tarkovszkij az önreflexió eszményének elfogadására, az elfogadás szükségszerűségére irányítja a befogadó figyelmét.

Másfajta emberábrázolást kell itt követnünk, az alkotó megszüntette a „társadalmi problémák”, a „társadalmi dimenzió” egyeduralkodó voltát, a szereplők mint individuumok lelki világának ábrázolására fektetve a hangsúlyt, már nem bizonyos elmélet által előírt, kötelező társadalmi sajátosságokhoz teremt emberkéket, hanem az élő ember viszonyaira alapoz, azok megismerését célozza.

Ez az eszményváltás kitűnően nyomon követhető egy olyan filmben, amely történelmi témát dolgoz fel, és úgy, hogy átértelmezett humánumot és erkölcsi értékeket tekint eszményeknek. Az Andrej Rubljov bizonyos formai és tartalmi jellemzői alapján utal a „történelmi filmekre”, de elsősorban és mindenekfelett egy ember magatartásának elemzése, egy alkotó, vagyis ... „az” alkotó ember erkölcsi létlelete, a formai utalásokon túl nem fedezhetünk fel szorosabb rokonságot amazzal. A rendezőnek Rubljov alakjában olyan embert sikerült teremtenie, akinek jellemvonásait, ha töredékesen is, de mindenki felfedezheti magában. Nem elég itt egyszerűen annyit mondani, mint a közhelyes méltatások, hogy ti. ő aztán soha nem adta fel önmagát, mindig ember volt a talpán, a más által, kívülről adott, messze nem ő és a magafajta által irányított „helyzetben” – a tatár agresszióról van szó – ő nem volt hajlandó kompromisszumokat kötni. Mindazonáltal, Andrej Rubljov egy emberideált testesít meg. De lássuk ezt részletesebben.

Milyen ideált kell választania az egyénnek, a személynek? A humanista ideál választásában milyen szerepe van a „helyzetnek”, amellyel, akkor is, most is és akárhogy is számolni kell? A választás még a személy önkörén belül történik, az ideál követése, mint ahogy bármely ideálé, már nem maradhat „csupán” személyes törekvés. Hát a társas lény, azaz... a társaival különböző viszonyokat fenntartó-fenntartani vágyó-kényszerülő lény a helyzet diktálta körülmények között mennyiben követheti saját eszményeit? Miben áll a viszony, hogyan változik a viszony a nem meghunyászkodó, a nem menekülő, a lelkét nem áruló, a fejet hajtani nem hajlandó és igenis választani akaró személy és társa, világa között? Hogyan értelmezi az alkotó, ti. Tarkovszkij a középkor végi történetet? Mit kérdez, kérdőjelez meg és mit állít saját korával kapcsolatban? Milyen egyetemes emberi értékrend alapján kívánja körvonalazni Rubljov, illetve saját művészi alapállását?

Induljunk ki abból, hogy a „korvalósággal” szemben olyan alakok állnak, akik nyilván tudatában vannak elnyomatásuknak, nyomorúságuknak, mégis – ismerjük –, „kerülik a bajt”, és egyszerűen úgy, hogy passzívak. Döbbenetes A csepűrágó jelenete: valahol a nagyorosz mezőkön elgyötört, szurtos figurák, az eső elől rozzant faházba húzódnak; egyedül a csepűrágó rázza-veri tovább csörgődobját és hadarja trágár rigmusait a cárnéról, közönsége élvezettel figyeli produkcióját, vidul, feloldódni látszik. És ott, valahol a nagyorosz mezőkön csakhamar megjelennek „a rend” képviselői és őrei. Könyörtelenül betörik a szájaló fejét. – A nonkonformizmusnak, a hősieskedésnek egyszerűen nincs tétje. Marad minden a régiben.

Tarkovszkij, akárcsak többi alkotásában, egész sor olyan szereplőt vonultat fel, akik vagy passzívak, vagy még nem forrott ki bennük, hogy miként cselekedjenek a „helyzetben” – a „helyzet” ellen. Tetteik, vagyis... inkább passzivitásuk következményeivel szembesülnek, és ha nem is tudatosodik bennük, de abban áll személyes drámájuk, hogy tetteiknek nincs erkölcsi alapja. Vagyis hát... a „helyzetben” megszűnik azok erkölcsi alapja. Így tehát ők nem élnek, csak vannak. És így egyedül vannak mindannyian, akár a rozzant fakunyhóban – Tarkovszkij egész életművében rozzant, romos, omladozó épületekkel-épületekként ábrázolja a „rendet” –, akár a tatárok elől menekülve menti mindenki a saját életét. Az ő belső világuk is változó, pontosabban igenis változni tudó kognitív pólusként ábrázoltatik, de a változás-változtatás képessége csak életveszélyes határhelyzetekben nyilvánul meg. A mindennapok megismerésében csak akkor jutnak el odáig, hogy... A tatárnak kell jönnie ahhoz, hogy... – Megmosolyogtató. Újabb példájára bukkantunk annak, hogy az alkotó igyekszik pontos erkölcsi, pszichológiai és amúgy antropológiai látleletét nyújtani népének. Egyrészt kifelé, Európa, a többi nép felé, másrészt befelé, tükörképet tár sajátjai elé. Nehéz volna megmondani, mire is törekszik elsősorban, de ez talán nem is eldöntendő kérdés. Akkor sem, ha interpretálható. Interpretálása pedig nyilván társadalmi rendenként, országonként, sőt személyenként már más és más szemszögből történik, a közelítés módjával pedig az interpretátor már nem témájáról beszél, hanem magáról vall. Egy biztos. Ha a fenti gondolat megmosolyogtató is, ha maga Tarkovszkij is annak tartotta, sőt ha dühöngött is emiatt, nemzetgyűlöletnek vagy kiábrándultságnak nyomát sem találhatjuk a filmben. A többiben sem. Felmutatja – bármelyik irányból nézzük is –, hogy népe minden elszenvedett, eltűrt, átélt, átvészelt elnyomás, látszólagos vagy inkább felszíni némaság és passzivitás ellenére mégis életképes. Ha látleletét kritikaként értelmezzük is, olyan indulatra kell gondolnunk, amilyen szeretettel ostorozta Ady a sajátjait, a „magyar Ugar” népét. Az Andrej Rubljovban a történelmi események és visszahatásaik kapcsolatában illúziók, művileg kreált és életben tartott eszmények sora semmisül meg. Egyetlenegy marad és nyilatkozik meg még tisztább formájában.
Rubljov tagadása reflex voltában először is ösztönös tettként azonosítható, afféle gesztusként, amely a szükséges, a nélkülözhetetlen irracionális alapot képviseli a saját helyzetét tisztázni akaró keresésben. Gyilkol – életet ment. Életet ment – gyilkol, tettét bűnként éli meg, de az erre való reflexiójáról nem elég annyit mondanunk, hogy bűnösnek tekinti magát. Mert a bűnként való megélés jelenti öntudatra ébredését. Reakciója végül is morális állásfoglalássá lesz. Tarkovszkij ugyanolyan remekül tudja befejezni alkotásait, mint Borges. Történeteinek végéről újabb történetet kellene írni. Ahol a rendező Rubljov festményeivel fejezi be filmjét – és hangsúlyozzuk ki még egyszer: nem zárja le, nem végzi –, ott „a” másik történet kezdődik, az a nagy univerzális folyamat, amelyet egy túl tág, ezért túl homályos, de jobb híján gyakran használt fogalommal, kategóriával, szóval nevezünk meg. Az élet. A műalkotás újrateremtett világa egyetlen igazán nagy eszményt követ és ismer el maga előtt, maga fölött: Isten teremtett világát.

Andrej Rubljov alakjával és történetével Tarkovszkij a maga erkölcsi állásfoglalását juttatja kifejezésre. A csepűrágó, az ikonfestő, ha úgy tetszik, az értékteremtő ember nonkonformizmusának, a gyilkosságban tetőző lázadásának ilyenszerű interpretálása megkérdőjelezi a tettnek, vagyis magának a lázadásnak az értelmét. Az erkölcsi következményeknek a hangsúlyozott ábrázolásával mindenkit a bűnösök közé sorol – és természetesen nem kíméli saját magát sem. De kihangsúlyozandó, hogy nem valamely politikai-ideológiai jogi „rend” szempontjából ítél – ő erkölcsi bűnök és bűnösök elemzője.

Rubljov „más” öntudatra ébredése csalódás is egyben: egyrészt az addig szilárdaknak hitt eszmények széttörését kellett végignéznie, másrészt csalódása kétszeres: be kell látnia, bele kell törődnie, hogy az ő, vagyis az egyén lázadása nem elég a körülmények megváltoztatásához. Lázadása olyan bűnben tetőzik, amely csak rá száll vissza – egy tágabb, illetve a megcélzott tágabb mezőben amúgy észrevétlen marad, plusz egy halál a tatárjárás idején... Hallgatási fogadalma vezeklés a megtisztulásért, ez a tette azonban már túlmutat személyén. Nem csak saját magáért vezekel. Ahogy nem csak saját magáért fest. Művészetében érti meg tulajdonképpen, és a befogadóban Rubljov története után Rubljov falfestményei láttán érik meg a felismerés, hogy az emberiség története a saját története. Ebben áll Rubljov művészetének, Tarkovszkij művészetének, „az” alkotó művészetének legfontosabb funkciója, mely nem felülről adott, mely nem „felsőbb cél szolgálata”, hanem önálló. Ennek az önállóságnak az eszményét támasztja fel újra és hirdeti az orosz rendező.

Militarista nevelés az iskolákban, más társadalmi intézményekben, magában a családban. Kaszárnyaszellem, hülye és abszurd. Hamis erő, már nincs köze az „ős"-höz, képzelt csupán. Félelem a hatóságoktól. A cenzúra rögeszméje. Az öncenzúráé. Meghunyászkodás. Gyávaság. Közöny. „Forradalom! Forradalom!” Az egyéni tudat manipulációja. Önmanipuláció... Háború? Manipulálási eszköz. Ideológia. Eszköz. Az emberi személyiség megszüntetésére. Úthenger és hegedű, Tükör, Stalker. Három film, mindháromban közös, hogy sziporkázó replikák a ... szóval erősnek látszó volta ellenére nem biztos alapokon álló, hanem fentről nyomasztóan lógatott „rend” döfködésére. Műalkotások mint a lehetséges enyhítés forrásai és eszközei. Alapvető erkölcsi eszmények felmutatói. Tükrök. A gyermekkor mint archetipikus állapot, újraélése az úthenger traktorosa számára újjászületés – mert nincs más kiút, mint az ártatlansághoz való visszatérés. Barátság. Szerelem. Kedves emlékek. Belőlük épül fel ez a nyílt univerzum, amelynek viszonyítási pontjai nem elvont példaképek. Az anya, az apa, a szerető, a társ alakja. Az örök férfi, az örök nő. A végtelen természet. Az Áldozathozatalról írva Hakan Lövgren értelmezi Leonardo A mágusok imádása című festményének a filmben betöltött „ellenpontozó” funkcióját, a színeknek, a kifejező gesztusoknak, a központi szimbólumoknak – az apokalipszis lovasának és „a fának” – a szerepét. A tarkovszkiji erkölcsi tartásról, szándékról, erkölcsi eszményekről szólván, befejezésként idézzük Lövgren szavait: „A Krisztus feje fölötti gyökér képe egyenesen elvezet Tarkovszkij filmbeli fahasonlatához. A kiszáradt fatörzs, amelyet Alekszander és Kis Ember Az áldozathozatal elején ültetnek el, miközben Alekszander elmeséli Pamve történetét, a film végén jelenik meg újra. Majd Kis Embert látjuk, amint vödörszám viszi a vizet a törzshöz, míg apját a mentők viszik el. Legvégül pedig egy középközeliben a földön fekszik, fejét a fa törzsének támasztva.

Bár a kiszáradt fa legendája ortodox keresztény hagyományból ered, Tarkovszkijnál okkult és alkimista elemeket is tartalmaz. A faültetés gyakran jelölte az alkimista munka, az operatio, az átalakítás folyamatának kezdetét, melynek célja az aranycsinálás volt. E folyamat állomásait illusztrálja az arbor philosophica képe. A munka során gyakran intettek hallgatásra és elmélyült imádkozásra, amit a 18. századi Liber Mutus, a Néma könyv is tanúsít. A film végén Kis Ember fejéből kinövő fa párját megtaláljuk egy 14. századi kéziratban, a Miscellanea d'alchimiában, amely Évát ábrázolja, amint a földön fekszik, haja alkotja a fa gyökerét és törzsét. Ez a morteficatiót, a Prima materia női oldalát jelképezi. A képmező másik oldalát egy emelvényre helyezett koponya foglalja el, amely a gondolat és az értelem szimbóluma. A keresztény és okkult képek és fogalmak keveredése a filmben aláhúzza a halál és feltámadás kétértelműségét, „materiális dimenzióval” gazdagítva a hit művét. E dimenzió meghatározó az aranycsinálás szellemi és anyagi eljárásaiban egyaránt, ami talán magyarázatot ad arra a megbabonázott érdeklődésre, amelyet oly sok művész tanúsított az alkímia őrjítő szimbolizmusa iránt. Úgy tűnik föl tehát, hogy a fa egyszerre jelképezi a halált és a feltámadást, a kezdetet és a véget, egy ciklikus folyamatot, amely bizonyos értelemben megegyezik az Áldozathozatal egészével. Akárcsak az alkímia ősi szimbóluma: Urobos a kígyó, aki saját farkába harap, a film ott ér véget, ahol elkezdődött. Kis Ember egyedüli szavai a filmben arra a jelenetre utalnak vissza, amikor apja így szólt: »Kezdetben vala az Ige. Te azonban néma vagy, akár egy hal.« Az utolsó jelenetben Kis Ember megismétli a sort a kiszáradt fa alatt hozzátéve egy lényeges kérdést: »Kezdetben vala az Ige. Miért van ez, papa?” A film egészéből arra következtethetünk, hogy mikor a szenvedés és tudás fája virágot hajt, Kis Ember meg fogja érteni: a kérdésre a válasz maga az élet, amely Leonardo festményén Krisztus fejéből látszik kisarjadni, hogy gyümölcsöt hozzon jövendő nemzedékeknek.”[12]

         
A tudat öntörvényűsége. A személyiség kiteljesedése

Bármiféle eszményrendszer elfogadása vagy szolidaritásból történő vállalása elkötelezettséghez vezet, ez pedig a művész, a művészet halálát jelenti. A művészet olyan agitáció eszközévé válik, melynek művészivé szublimált ideáljait különböző ideológiai alapállásból különböző előjelűeknek minősítik. Kitűnő tapasztalat a művészi, a teremtő szabadság tanulmányozása számára – filmről szólván – az új hullámig tartó esztétikai elszegényítés, mely a dogmák illusztrálására vezethető vissza, és nemkülönben a nagyjából a fordulatokig tartó torzulás, melyhez a kényszerű védekezés ideológiája adott alapot. Csöbörből vödörbe – ha az alkotó a fenti, ellentétes pólusok viszonyában gondolkodott – és ugyan hogy is lehetett akkor gondolkodni?! –, akkor mindenképpen elindult valamelyik pólus felé vezető úton, és végül megállapodott valahol. De teremtő gesztusai mindenképpen valamely pártosság megnyilvánulásaivá váltak – melyek ma vagy gyilkosságnak vagy öncsonkításnak számítanak. Lássuk most közelebbről ez utóbbi esetet. Az elnyomottak ideológiájának szolidaritáselvű vállalása „helytállásnak”, sőt „hősiességnek” minősül ugyan, – de csak rövid távon. Amíg a tagadott „rend” is él. Az első fordulatig. Valóban, így még születhetnek esztétikai magasfokot képviselő alkotások – de nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a mindig bölcsebb utókor ebből a szempontból már attitűdmentesen ítél. És ez nem cinizmus. Ő már a „helyzeten” kívül él. A tény pedig egyszerre ad lehetőséget a nagyobb fokú objektivitásra, és egyszerre lehet csapda is. Hogy mikor melyik, az nyilván alkotónként, sőt műalkotásonként változik és bonyolódik. A 20. század 90-es éveinek kezdő viszont igen kedvező helyzetben van: számára ez sem eldöntendő kérdés. Itt van egy alkotó, egy filmrendező, ráadásul – a sors iróniája? – orosz, aki nem csupán megkönnyíti, hanem egyértelművé teszi befogadó utókora helyzetét. Az ő eszményei ugyanis semmiféle, a fentiekben vázolt, egysíkú, közvetlen pártosságról nem tanúskodnak.
         
Tudjuk, hogy a sematizmusra való reakcióként érett meg a felismerés, mely szerint az alkotónak a cselekmény helyett a szereplők közötti viszonyra, azok lelki világára kell áthelyeznie a hangsúlyt, ha művét minden elkötelezettségtől mentessé, elsősorban esztétikaivá akarta tenni. A felismerés az ábrázolás mélyebb és komplexebbé tételéhez elengedhetetlen volt. Ez azonban csak egy a vizsgált szellem- és mentalitástörténeti fordulat premisszái közül, ugyanis a fordulat olyan, jelenérvényű önreflexió eredménye, mely meghozta a „helyzetre” való, addig félve tiltott rálátást, illetve a korlátokon való túllépés szükségességének tudatosítását. És mivel a tudatosítás az alkotó és világ viszonyban nemcsak a világ megismerésének, hanem a gadameri értelemben vett „emberi létezés öninterpretációjának"[13] újabb fokozata.

Tarkovszkij Andrej Rubljovjára újra kitűnő példaként hivatkozhatunk. Az ikonfestő életútja, a középkor széles társadalmi tablója lazán szervezett részekből áll össze, három fő „pillér” tartja az építményt: Rubljov alakja és története, az egyes szereplők társas magánya, illetve a középkor sötét képe. A „helyzet” leírása, jellemzés és értékelése az elrugaszkodás lehetetlenségének bemutatásával kezdődött – Tarkovszkij alkotói szándéka továbbra is az egyes szereplők tudati érésének folyamatában ragadható meg leginkább. Rubljov véres megpróbáltatások útján jut el a „helyzetbe” zárt helyzetének tudatos felméréséig. A létért való küzdelem kényszeríti cselekvésre, ugyanakkor tudati érése nemcsak a „helyzettel” szembeni természetes attitűdre épülő, elvi változás. Tarkovszkij a fordulat kiteljesítéséhez mintegy feltételnek tartotta a „helyzetben” foglalt helyzetek teljesebb kibontását, az alakok személyiségének mélyebb, átfogóbb ábrázolását. A gondolati költészet művelőjéhez illően és méltóan pontos és széleskörű „lelki portrét” nyújt alakjairól, Rubljov nem szobor, nem szakralizálódott alak – amint joggal lehetne az –, hanem élő, esendő, „gyarló”, a világban helyét és célját kereső ember. A rendező már nem is egyszerűen a belső világ önállóságát hangsúlyozza – azt csak korábban lehetett új eredménynek tekinteni –, hanem önállóságának relatív voltát. A külvilág mint a konfliktus másik pólusa egyrészt képtelen a megismerő belső világának függvényévé válni, másrészt a hozzá közeledőt kívánja átformálni. Manipulációval. Erőszakkal. Akárhogy. Mivel a világ, a „helyzet” egyszerűen nem szubjektivizálható teljes – a személyiség lehetőségeinek megfelelő – mértékben, Rubljov hallgatása nem annyira tettének következménye, mint inkább egyfajta társadalmi csalódásé. Környezetével szemben áll belső világa, méghozzá kényszerűen, és a szembenállás csak konfliktust jelenthet, tragédiája annak tudatosodásában áll, hogy nem alakíthat ki olyan érzelmi-értelmi viszonyokat, amelyek számára a létezés harmóniáját jelentenék.
         
Környezete (többnyire) nem lokalizált, ezzel pedig a rendező a szociális színezetet teszi erőteljesebbé abban az értelemben, hogy kiemeli annak egyneműségét a belőle kivált, a vele szemben álló alak árnyalt lelki rajzával szemben. Kivételesen ne az ikonfestőre gondoljunk, hanem a „valahol a nagyorosz mezőkön” levő rozzant faépítményre, az eső elől tetője alá gyűlt emberekre – akik ugyanúgy hallgatnak, ugyanúgy passzívak a közülük előpenderülő, a tulajdonképpen az ő tetszésük szerint éneklő csepűrágó elhallgattatásakor.
         
A fekete-fehér film erős kontrasztokra építi hangulati hatását, a sötétség, a zártság döbbenetes erővel érzékelteti: mindenki arra kényszerül, hogy önkörébe zárkózzék, és senki nem alakíthat ki létfontosságú és időtálló kapcsolatot az emberekkel. És itt egy rendezői fogásról. Vagy inkább eljárásról, mely mindegyik filmben alkalmaztatik. Figyeljük meg, hogy – elsősorban a tömegjelenetekben – hogyan állnak és hallgatnak a Tarkovszkij-filmek szereplői. A végtelen mezőkön vagy Rómában, a térre vezető lépcsőkön. Nagy- vagy legalábbis középtotálban látjuk ezeket a képeket, érezzük a tér hatalmát, és valahol tudat alatt így mérjük fel a benne tanácstalanul álló egyének sokaságát – akik az éppen cselekvő alakot figyelik, legyen az a csepűrágó, legyen az Domenico. Cselekvésük hiánya, hallgatásuk, passzivitásuk mellett legalább olyan fontos az, hogy nem egymással állnak kapcsolatban. Mindegyikük egyedül hallgat. De mindnyájan az egyetlen cselekvőt figyelik. Egyedül ez közös magatartásukban. A tudatosodás előtti és utáni állapot szembesítése? Nehéz ezt eldönteni, hiszen közöttük, velük, a „közönséggel” változatlanul nem történik semmi, a központi alakhoz fűző viszonyuk kizárólag a cselekvő oldaláról változik, ez lesz aztán a film úgymond cselekménye... Figyelnek... – A Tarkovszkij-filmekben a külső és belső világ határai elvesztik élességüket, de ez a folyamat a megismerés újrateremtő szubjektivizálása híján csupán annyit jelent, hogy elvesznek a külső-belső viszonyítási pontok. Iván, a csepűrágó, Gorcsakov, Domenico elbukik, a „nézők”, a „figyelők” társas magányában pedig nem történik semmi. A Tarkovszkij-film befogadójának pedig tudatosítania kell: a találkozások csak alkalmiak, kuriózumok, és ennek megfelelően rövid életűek. És akkor is csak látszólagosak.
         
Tükör Tarkovszkij filmje, és olyan, amely nem egyszerűen a „helyzetre” biztosít rálátást. Az emberi természet metafizikus rétegeiben járunk. Tükör című filmjéről így ír alkotója: „A film anyám életének története, az enyémből is bemutat egy szakaszt. A háború idején egy Moszkva környéki faluban húzódtunk meg, ahol írók és művészek laktak. Egy elhagyott házban laktunk, de valóságos könyvhegyeket találtam ott, leginkább illusztrációkkal teli művészeti albumokat, amelyek olyanok voltak, mint valami elhagyott gyermekek. Mint mi. A Tükör nemcsak történelmi eseményekhez kapcsolódik, hanem az én szerzői aspirációimhoz is. A film vallomás. Vallomás arról, hogy tartozunk azoknak, akik életet adtak nekünk: bizonyságot kell adnunk nekik szeretetünkről.”
         
Akárha törött tükörben tükröződve, úgy állnak össze az önéletrajz szilánkjai, egy emlék, amely az emberi pszichikum életének megfelelően úgy körvonalazódik, hogy az egyes részek nem a hagyományosnak mondható lineáris időfelfogás alapján szerveződnek. Nem találjuk a dramaturgia szokott szabályait, az időben való visszatekintés egyirányú kiteljesedését. Akárcsak Chagall festményeinek esetében, hiábavaló próbálkozás lenne, ha a nagybetűs Ráció törvényeinek alapján próbálná(nk) összeilleszteni az egyes – sokszor egymásra vetülő – darabokat. Nemcsak a múlt és jelen szakaszai, a különböző idősíkok váltogatják itt egymást, hanem eltűnnek a határok a valóságos és a képzeletbeli világ között. Kleist Heilbronni Katicáját úgy marasztalták el a maga korában, hogy „az érzések zűrzavarát” vetették a szerző szemére. A 20. század pszichológiája jut majd el belátásáig, hogy az emberi érzések természetes állapota bizony nem a rendezettség, és nem is lehet az. Kavargásuk, alkalmi szerveződésük, átmeneti rendjük a kognitív helyzet összetevőitől, a megismerés tárgyától, a megismerő előzetes tapasztalataitól függ. Tarkovszkij filmje befelé végtelen labirintus – mint maga az emberi pszichikum.

A nyolc film közül ez a legszemélyesebb, megközelítése nem hiába váratott magára az élmény és átélése, a motivációk, a kialakult attitűd és életérzés, illetve az erkölcsi portré és állásfoglalás vázolása utánig. Ugyanakkor az életmű egészét tekintve, annak belső erővonalait követve, megvilágít két korábbi filmet is: az Iván gyermekkorát és az Andrej Rubljovot. Amint ez utóbbiak, a Tükör sem ideológiai szintézis eredményeként kimondott ítélet, amint ez eddig sem volt, az Áldozathozatalig sem lesz jellemző a rendezőre. Ő mindig az emberi személyiség teljességét keresi és védelmezi. Nem egyszerűen úgy tagad ideológiákat, eszményeket, hogy ellenképüket festi meg, ez töredékes alkotói tett volna csupán. Tarkovszkij az emberi személyiség teljességének megragadásával érvényesíti igazát.
 
Az alkotás feltételezi a világ és megismerő interakciója alapján induló érzelmi, majd értelmi absztrahálást. Az interakció alapja témává lett élmény, a további feldolgozás a téma és bizonyos, már kialakult, illetve az újrateremtés folyamatában tovább formálódó-árnyalódó eszmények interakciója. A megismerés tárgya – az esemény, a „helyzet” stb. – és az alkotó eszményrendszere, művészi ideológiája között az alkotói módszer közvetít, és a módszer választás kérdése. Személyes döntés eredménye. Az újrateremtett világ valószerűségére annál nagyobb szükség van, minél szubjektivizáltabb, minél áttételesebb a tárgy – élmény – téma és az ugyancsak előzetes eszményrendszer kapcsolata. Ez hitelesíti ugyanis a világ, a „helyzet” és a megismerő, az alkotó belső világának összekapcsolódását. Nézzük meg ezt a nyolc filmet: alkotójuk igazi arisztoteliánus módon haladta-tagadta meg elődeit, sőt kortársait, akik mások vagy saját ideológiájuk szolgái maradtak. Ők, az elődök sokat idézgették: a társadalom mindig előbb van/volt, mint az egyén[14] – és saját érdekeiktől függően magyarázták (félre) a gondolatot. Ők, a kortársak ugyanettől a (félre)magyarázó gesztustól határoztattak meg, védekezve, „küzdve” is szolgák maradtak. Tarkovszkij „a” társadalmit nem az emberek, a tömegek jelentette külvilágban, noha abban is látja, azazhogy kénytelen abban látni: gondoljunk csak a „figyelők” csoportjaira. Magában az egyénben szeretné azt felfedezni. A személyben. Szásában, Ivánban, Andrejben, Kelvinben, Snautban, Hareyben, a Stalkerben, Gorcsakovban, Domenicóban, Alekszanderben. Kis Emberben. Nem egyszerűen úgy kell értékelnünk tettét, hogy helyre szeretné állítani az emberi személyiség teljességét, mert hát, úgymond, az független a jövő-menő társadalmi rendektől. Persze nem marad érintetlen, de nem az a kérdés, hogy a személy hogyan viszonyul ahhoz, hanem hogy a „rend” hogyan viszonyul ez utóbbihoz. Talán furcsa, hogy most mintha tagadnók az interakció létét – de mivel a külső „rend” mindig a belső világban megérett tervek (Entwurf, project), próbálkozások kivetülése, a személy és a társadalom kapcsolata… egy egypólusú rendszer. Tarkovszkijnál a belső világ feltárása a legtermészetesebb módon történik, és a legtermészetesebb módon szolgálja egy világnak a felépítését, amely a „helyzethez” viszonyítva ellenvilágának minősül, sui generis azonban – egyszerűen ideális.

„Bevallom, a legnagyobb érdeklődéssel, néha mély fájdalommal és néha nagy-nagy örömmel olvasom azoknak az embereknek a leveleit, akik látták a filmjeimet – írja Tarkovszkij.[15] – Idézek néhányat a legjellemzőbb episztolák közül, hogy bemutassam, milyen típusú kapcsolataim vannak a nézőközönséggel. Egy leningrádi mérnöknő írta: »Láttam a Tükör című filmjét, sikerült végignéznem, mindazonáltal, hogy az első félóra után szörnyen fájt a fejem, annyira erőlködtem, hogy elemezzem, vagy hogy fogalmam legyen arról, mi is történik, hogy felfedezzem, mi a kapcsolat a szereplők, az események és emlékek között. Mi, szegény mozilátogatók, akár rossz, akár jó vagy nagyon jó filmeket látunk, többé-kevésbé eredetieket, szépeket vagy gyengéket, mindegyikük érthető. De az öné?…”

És egy mérnök Kalinból: »Egy félórája jöttem ki a moziból. Ön látta Tükör című filmjét, rendező elvtárs? Azt hiszem, valami nem egészséges ebben a történetben.”

Egy másik Szverdlovszkból: »Vulgáris, tiszta mocsokság’ Felháborító’ Jó, hogy nem kerül a közönség elé, isten ments. Csak csodálkozni tudok azon, hogy a Szovjetunió filmforgalmazó vállalata elfogad ilyen förmedvényt.”
Vagy itt a cill a Filmművészetből, annak a gyűlésnek az eredménye, amelyen kollegáim az intézetből vagy a Filmművészek Egyesületétől nyíltan elítélték filmemet: »Tűrhetetlen! Elitista! ”

De íme egy reménysugár, a Tudományos Akadémia Fizikai Kutatóintézetének egyik tagja ezt írja faliújságjukon: »Miről van szó ebben a filmben? Az emberről. Te magadról, apádról és nagyapádról, arról a tényről, hogy az ember az életben felel múltjáért és jövőjéért egyaránt. Egyszerűen csak néznünk kell a filmet, hallgassuk Bach zenéjét, Arszenyuj Tarkovszkij verseit, úgy, ahogy a csillagokat nézzük, a tengert, ahogy elnézünk egy tájat…«

És egy gorkiji nő hangja: »Köszönet a Tükörért. Ilyen volt az én gyermekkorom is. Csak azt nem értem, honnan tudta! Így volt: a szél, a vihar…Gajka, dobd ki a macskát!, kiáltotta nagyanyám…A házban sötét volt, az olajlámpa egyre halványabban égett, és a szívem megtelt azzal az előérzettel, hogy érkezik édesanyám… Milyen szép volt az ön filmje, ahogy ezzel a gondolattal öntudatra ébred a gyermek! Istenem, milyen igaz…Sohasem tudjuk, melyik az anyánk igazi arca… Tudja, ott a sötét moziban, az ön által megvilágított vászon előtt először nem éreztem magam egyedül. ”

Annyi évet töltöttem el olyanok társaságában, akik egyre azt állították, hogy senki nem érti a filmjeimet, hogy senkinek nincs szüksége rájuk. Hát egy ilyen levél a lelkem mélyéig felkavart, értelmet adott annak, amit meg szerettem volna valósítani, megerősített hitemben, hogy igazam van, és hogy továbbléphetek ezen az úton.”


Az önteremtés körei
 
Tarkovszkij hősei sokoldalú figurák, környezetükkel való kapcsolatuknak, illetve világ és alkotó interakciójának követése során talán meggyőzően sikerült kimutatni, hogy döntéseik sohasem egyetlen okra vezethetők vissza, hanem okok egész láncolatára. „Fejlődésük”, azaz megismerés és eszmélés eredményeként bekövetkezett tudati változásuk egyrészt nemcsak időbeli folyamat, és amennyiben nyilván az, nem mindig egyszerű, lineáris, hanem a kronológiát felborító. Gondoljunk csak a Tükör központi alakjára. Fejlődésük másrészt térbeli is, abban az értelemben, hogy – túlnőnek a „helyzeten”. Iván, Rubljov, az anya alakja nem csupán élete különböző pillanatainak-szakaszainak összege, hanem olyan, pozitív és negatív tapasztalatok alapján újjá és újjá születő ember, aki tulajdonképpen tudatfolyamának változó, evolutív fejlődést befutó teremtménye. A szereplők mindegyike, együtt és külön-külön – az alkotó maga. Aki ugyanakkor mindent megtesz, hogy megértesse: alakjai, azok sorsai – képszerűsített és átpoetizált gondolatok – tőle függenek.

Kracauer szerint a filmnek attól függően kell közelednie a fizikai valósághoz, hogy a világ elsősorban véletlen tények töredékeiből áll, amelyek áradata egy jelentésekben gazdag folytonosságnak rendelődik alá. Következésképpen úgy kell tekintenünk az egyéni tudatot, mint különböző hitek és tevékenységek töredékeinek termőtalaját; és mivel a szellem élete nem strukturált, a pszichoszomatikus tartományokból jövő impulzusok arra törekednek, hogy felszínre jussanak, és hogy megtöltsék a hézagokat. A különböző összetevőikre redukált egyének töredékes valóságban töltik be szerepüket: ha meg akarunk szabadulni az uralkodó elvont sajátosságoktól, elsősorban egy olyan anyagi dimenzióra kell összpontosítanunk, amelyet a tudománynak sikerült elkülönítenie a világban; nem remélhetjük, hogy átfogjuk, megragadhatjuk a valóságot, ha nem ásunk le legrejtettebb rétegeiig: regisztrálva és kiaknázva a fizikai valóságot, a mozi éppen egy addig soha nem látott világot tár fel, amely akárcsak Poe ellopott levele, észrevétlen marad, mert mindenki keze ügyébe esik.[16] Benjamin értelmezésében a mozi kitágítja a teret, az anyag egészen új, ismeretlen alakzatait hozza felszínre, a fizikai valóság már ismert sajátosságai között egészen ismeretleneket fedez fel, megragad, elszigetel, elemezhetővé tesz olyan dolgokat, amelyek egyébként észrevétlenül folynak el a mindenre kiterjedő értékelés előtt.[17]

Hihetetlen mennyiségű és egyre több képi információt fogyasztunk – a látásnak az emberi érzékelésben betöltött szerepét tekintve a világgal fenntartott interakciónkat elsősorban rájuk alapozzuk, és „a” világ fenomenológiája elsősorban rájuk alapul. Guido Aristarco szerint ha a világ nem fogja tudni értékelni azokat, saját magát sem fogja tudni értékelni, és úgy fog létezni, hogy egyáltalán tudatában sem lesz annak, hogy létezik. Nos, érzékelésük, pontosabban az ember és világ interakciójának leírása, interpretálása és értékelése oda vezet, hogy... „mögéjük kell néznünk”, ezt pedig vagy nem akarjuk vagy nem vagyunk képesek belátni. Kik vagyunk mi? A kérdés megválaszolásához messze nem elég csak magunkra, csak a világra, sőt, csak interakciónkra figyelni. Ez a kapcsolat képeken alapul és képeket – írásjeleket, festményeket, filmeket – eredményez, de ezek alapján már nemcsak az információs alapra vagy a megismerés eredményére reflektálhatunk, hanem arra a tágabb kognitív helyzetre, amelyben létfontosságú kapcsolatunk kiépült. Amelyben ezáltal – és csakis ezáltal – létezünk. Hát a külső jelenségek mögött, amelyek elárasztanak bennünket a mindennapok felszínein, ott rejtőzik az, ami minduntalan kiszalad az ujjaink közül, ami minduntalan „ejt bennünket”.[18] Amit kerestek már racionális gondolkodású filozófusok, szimbolista költők és szürrealista festők és sokan mások. Amit ógörög korunk óta „lényegnek” nevezünk.[19] Túl tág a köre, túl homályos a jelentése ennek a fogalomnak vagy szónak, nevezzük, ahogy akarjuk, s hogy egy vagy csak néhány aspektusát vagyunk képesek megközelíteni, esetleg megragadni, az az „ő” komplex természetét, illetve a mi megismerésünk töredékes voltát bizonyítja. Legfeljebb aszimptotikusan közelíthetünk „felé”. Mert „ott” folyamatosan zajlik a teremtés és kezdődik az a változás, amelyet mi mindennapi jel-univerzumunkban megélünk. A „lényeg”, az „ott” szférája „transzcendens” tehát – csakhogy nem úgy, ahogyan azt eddig hittük és elképzeltük. Nem a hagyományos értelemben vett világon túli, ne szűkítsük világunkat egy tágabb helyzetben levő szűkebb „helyzetre”, az nagyon is mindennapi világunkban létezik. Hanem megismerésünk határain túli.

Tarkovszkij nem úgy ábrázolja az életet, amint az a jelenségek, a képek szintje felől adódik, úgy csak azt a formát teremtené újra mechanikusan, azt a felszínt, amely a „lényeg”, a transzcendencia szféráját rejti. És csupán azt a határt húzná újra meg újra, ameddig megismerésünkben addig is eljutottunk. Giulio Carlo Argan szerint[20] a világ ma labirintusként jelenik meg előttünk, problémák ellentmondásos és ellentmondásokat termelő sorozataként, amely sohasem zárt, hanem folyamatosan nyitott, létrejön és folyamatosan építi önmagát maguknak az eseményeknek a sorában, a priori sémák és modellek nélkül, egy belső rend létezésének és megvalósulásának megfelelően. A művészetnek ez a felfogása, a nyitott struktúrának ez az eszménye a moziban is megvalósul, és itt a nyelvezet struktúrája már magának a megfogalmazásnak a pillanatában megváltozik. Tarkovszkij filmvilága létezésének egyaránt feltétele az átmenet a bizonyosság és a kétely filozófiája között, a törvény elvei és a lehetőségek között. Az átmenet az eszmények felé.

Ezért kritikájának, vagyis... „kritikájának” körvonalazódását több lépcsőben kell követnünk. Az először is nyilván magán a hatalmi rendszeren belül született, de az alkotó teremtő interakciója nem csupán a „helyzethez” szabottan szűk körű megismerést jelent. Az Andrej Rubljov léggömbje felemelkedik annyira, hogy nem csupán arra biztosít rálátást, hanem beláthatóvá tesz egy tágabb világot, elindít a transzcendencia felé vezető átmenet fonalán. Így ismerhető fel, adja értésünkre Tarkovszkij, hogy ha a hatalom szférája, a „helyzet” elszigetelődik a világtól, mereven magába zárkózik, saját romlását gyorsítja. A léggömb lezuhan – ugyanúgy bukásra van ítélve az is, aki azt hiszi, hogy magában fellázadhat a rendszer és korlátai ellen. És az eszményekről szólva, ezen a ponton vizsgálva Tarkovszkij világlátásának ideológiai koordinátáit, ki kell hangsúlyoznunk, hogy az életmű a művészi értéket meghatározó eszményrendszerében tanúságtétel a keresztény, a köznapok szocialista etikájával harcoló keresztény erkölcs mellett. A harcot két eszmény jegyében ragadhatjuk meg, amelyek... sui generis amúgy nem tagadják egymást, csak éppen kortárs értelmezéseikben váltak egymás megsemmisítőivé. Tarkovszkij nem az egyébként csökevényesen vagy egyáltalán nem létező közboldogság köznapi formáit regisztrálja, hanem a szabadságnak a kiteljesedéséért alkot. Hogy az a léghajó lezuhan...? A zuhanással, a magányos lázadók bukásával nem az konkretizálódik, hogy a hatalom miként őrzi meg pozícióit, hanem a „helyzeten” belülről jövő támadás és győzelem lehetetlenségének ténye. Ezért kell a lázadó sorsának mintegy perspektívául szolgálnia a tágabb és még tágabb kognitív helyzet felé-fölé, mert így, innen fentről válik beláthatóvá, hogy a tágabb mezőn kívül a „rend” – ugyancsak sui generis – életképtelen. Továbbá: a rendező megragadja ugyan a „rend” értékeinek lassú romlását, de sohasem jelzi azok megdöntésének lehetőségeit. Nem is foglalkozik ilyesmivel, az ő újrateremtő gesztusának legfőbb ideálja, amint magának a művészetnek a célja – más. Ahhoz pedig, hogy megragadjuk, legjobb, ha az interakció másik pólusaként nem egyszerűen a kis „helyzetet” emlegetjük, hanem a tágabb emberi léthelyzetet. Hakan Lövgren tanulmányában a rendező utolsó filmjének címét értelmezi. „Áldozathozatal”, „égő áldozat” – mindez illik a főszereplő legfontosabb és leglátványosabb tettéhez, írja: Alekszander megfogadja, hogy mindent felad, feláldoz, ami fontos volt neki, mindent, ami eddigi életéhez köti. Önmegtagadása csúcspontján felgyújtja szeretett otthonát és elnémul, elpusztítva, ha nem is önmagát, de legalább társadalmi azonosságát.[21] Az ő „ki-”, illetve „túlra” vezető útja – például Rubljovval ellentétben – ez.

Az eddig vázolt elvi alapon, illetve ábrázolási sajátosságokkal teljesedett be az a folyamat – Közép- és Kelet-Európában fordulat –, melynek során megvalósult a „helyzet”, a condition humaine, a világ nem pusztán ábrázoló, nem elsősorban a cselekmény szintjén élő konfliktusainak a megragadása. „A művészetnek képesnek kell lennie arra – írja Tarkovszkij a művészet céljáról –, hogy megrendülést, katarzist váltson ki. Meg kell tudnia ragadni az eleven emberi szenvedést. A művészet célja nem az, hogy megtanítsa, hogyan éljünk. (Leonardo talán tanít a madonnáival, vagy Rubljov a Szent Háromsággal?) A művészet sohasem oldotta meg a problémákat, fölvetette őket. A művészet megváltoztatja az embert, felkészíti a jó befogadására, felszabadítja lelki energiáit. Ebben van magasztos rendeltetése.[22] Végül álljon itt még egy idézet magáról a művészetről: „Valójában mi is a művészet? Jó vagy rossz dolog? Istentől vagy ördögtől való? Az ember erejéből vagy gyengeségéből fogant?... A művészet szerelmi vallomáshoz hasonlatos... Meghatározhatatlan cselekedet, mely azonban az élet értelmét tükrözi – a szeretetet és az áldozatot.”


Metaforikus általánosítás
 
Tarkovszkij filmjei a szemlélet és ábrázolás egységének újjászületését – szemben az ideológiák felől értelmezett „objektivitással” – épp a szubjektum sajátosságainak kihangsúlyozásával érték el. Nemcsak a filmművészet fényképszerű anyagát-ábrázolását szubjektivizálta ezáltal, hanem új utat mutatott... vagyis megmutatta az örök és egyetlen eredményes utat a művészi általánosítás megfelelő fokának megtalálásához, mint láttuk, filmjei az ember és világ, ember és ember kapcsolatok kérdését tárgyalják.

Megkockáztattuk: Rubljov és világának bemutatása a kérdésfelvetés formája (talán idekívánkozna az is, hogy „csupán”, de félreérthető volta miatt hagyjuk el most, néhány mellékmondatnyi rigmust kerekítve helyébe, persze). Az emberi kapcsolatok „lényegük” szerint nem változtak és nem változnak – Tarkovszkij nem az 1400-as évek elejéről beszél, hanem saját koráról. Saját magáról. Mindennek kapcsán „a” művészet és világ, „a” művész és világa kapcsolatáról, az Andrej Rubljov nem életrajzi film. Nem a látszatot általánosítja, nem egy előre megtervezett, valóságossá tenni kívánt látszattól jut el a... látszatig, hanem motivációkat, eszményeket, illetve lényeget ötvöz harmóniába.

Hogyan valósul meg ez szereplőinek sorsában? Az Úthenger és hegedű két egymásra találó hőse kivételével mindegyik film központi alakja egyszercsak valamiféle pusztasággal találja magát szemben: nem számolják fel teljességgel emberi kapcsolataikat – még Rubljov sem! –, hiszen emberek között mozognak, szeretnek és gyűlölnek, szeretik és gyűlölik őket. A megismerés adott fokán, illetve azon túl számukra a condition humaine mégis pusztaságot jelent. „Az ember végül homokos, / szomorú, vizes síkra ér” – írta a Költő. Kiábrándultak. Gorcsakov kiábrándultsága a reneszánsz művészet őshazájában is túlságosan közvetlenül árad szavaiból: „Nem bírom tovább! Elegem van.” Domenico szobájában, a szakralitás vizében gázolva, az otthon és a család tárgyi-szellemi rekvizitumai között egy angyal, a kislány, Angela előtt viszont részegen fecseg.[23] Az ember és világ interakció erőviszonyokat is jelent – ezeknek a filmeknek a hőse idővel egyszerűen elvesz ebben a felismert pusztaságban, egyedül képtelen életre kelteni, így a szorongás léthelyzete állandó szubjektív meghatározójává válik. „Szétnéz könnyeden és okos / fejével biccent, nem remél.” A „rend” – mivel e filmek kritikája nem közvetlen – csak amolyan távoli létező, amelyről az egyének, személyek tudnak, amely csak úgy... van. Erre a távolságra, erre a megközelíthetetlenségre a „rend” mindig is vigyázott, csak fegyelmező erőként „volt jelen”. De ily módon válva szubjektív élménnyé, már magukban az emberi lelkekben van, a tanácstalanul álldogáló és bámuló emberek sokaságával, a „tömeggel” a „rendnek”, a „helyzetnek” ez a megélése és az ebből születő szorongás köti össze a magányos lázadót, a külső korlátozó élmények mellett a rendező felépíti a külső világ elemeit is: zseniális a metafora: a „rend” mint rozzant deszkabódé az Andrej Rubljovban, romos épülethalmaz a Stalkerben, víg alá süllyedő „világ” a Nosztalgiában. Iván ezért nemcsak a háborút elítélő alak, Rubljov nem egyszerűen kiábrándult, hiszen valamennyiük, az ő és embertársaik léthelyzetében közös, hogy nem találnak fogódzót világukban. A közös magányban és szorongásban a tömeg ezért kapaszkodik beléjük pillantásával. Esetleg ez a kimondatlan szolidaritás lehet a központi alakok negatív élményeinek ellensúlyozása, amely szolidaritásnak a léte, illetve létezésének módja még érzékletesebbé teszi azt a bizonyos pusztaságot.
Az újrateremtés hitelességét szem előtt tartva kell megragadnunk a megjelenítés köznapiságát is, annak ugyanis olyan értelemben van jelentősége, hogy a „helyzet”, a világ itt és ennek jegyében közös mind a lázadó, mind a kvázi passzív tömeg számára. A valóságos és a szubjektív látvány, illetve élmény ily módon azonos(ul), és a filmek lehetőséget sem adnak más értelmezésre.[24] Az Andrej Rubljov vagy az Iván gyermekkora vagy a Nosztalgia hatásának alapja nem csak az az objektivitás, amely a fényképnek, illetve mozgóképnek ontológiai sajátossága, hanem legalább olyan mértékben ez a... ez a szubjektív objektivitás is. Tulajdonképpen nem rendkívüli események és alakok igényelnek itt megkülönböztetett figyelmet, hanem... a kutya hétköznapokat ismerjük meg jobban. A sajátjainkat. Hogy a központi alakok úgymond központiak és kiválnak a bámuló tömegből, és őket bámulják vagy akadályozzák? Valóban, de ez már más elbírálás alá esik. Ők „rend"-kívüliek. És ebben másak.
A mozgókép tere valóságos tér, a kép elsődleges jel – a film így egyszerre tudja megjelentetni az ember lelki életét és a külsőnek mondott világ folyamatait. Mivel a film ábrázolási közege a világ, a „valóság”, mondogatták régebben, a külső és belső világok egyszerre válnak itt médiummá és üzenetté. Sajátos eszközei alapján eléri, hogy a befogadó azonosuljon terével és idejével, őt is mintegy belefoglalja abba, a befogadó „vele” mint élménnyel azonosul. Hát az általánosítás tartalmi szempontból abban áll, hogy ennek az azonosulásnak az alapján az alkotó az újrateremtésben az említett közösségre, az ember és világ kapcsolatának „lényegi”, metafizikus rétegeire alapoz. Belső feszöltséget, elsősorban és mindenekfelett esztétikai üzenetet – illetve atmoszférát stb. – azzal teremt, hogy szembesíti a bemutatott korszak tipikus mozzanatait, a partikularitás, a mulandó szintjét az általános emberi értékekkel, az általánosítás szintjével. Tarkovszkij ebben „rend"-kívüli. És ebben más.

 
 







Jegyzetek

[1] Nemes K.: Valóság és illúzió. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1971, 202. 1.

[2] A realizmus vívmánya volt, hogy megszüntette a narrátor demiurgoszi helyzetét. Az addig a szereplő érzelmeinek és gondolatainak mélyébe is belelátott – „X úgy érezte”, „Y azt gondolta”. Az alakok önállósulnak, a realista szerző, illetve narrátor először is már nem vezeti alakjait, hanem „csak” követi őket, azok sorsa saját logika szerint bonyolódik. Tarkovszkijnál is replikáik, tetteik, gesztusaik alapján tudjuk meg, mi játszódik le bennük – a leonárdói emberábrázolási módszer átvétele ez, és nemcsak képalkotásban, hanem narrációban is.

[3] Az Andrej Rubljovban a szerzetesek egykedvűen vágják a fát...

[4] Amit Tarkovszkij az Andrej Rubljovban az addigi önmitizáló történelemszemlélettel szemben nyújt, a felháborodott Szolzsenyicin egyetlen szóban értékeli: „Szívtelenség.” Figyeljünk fel itt arra, hogy a Nobel-díjas író a rendezővel folytatott vitájában a témával szembeni attitűdöt bírálja. Itt keresendő nézeteltérésük oka. Az eddigi fejtegetések után mondjuk azt, hogy Szolzsenyicin a kegyetlen őszinteséget, a deheroizálást kritizálja? Ezzel látszólag azt állítanánk, hogy védelembe veszi az addigi illúziók kötelező fenntartását. De... éppen a Gulágokat megjárt Szolzsenyicint vádolnánk mitizálással? Nem, nem erről van szó. A félreértés oka más: Tarkovszkij először is azzal válaszol, hogy történelmi dokumentumokra, a krónikákra hivatkozik, és ezek alapján hozza fel konkrét példaként annak a nemesúrnak a történetét, aki emberek százait gyilkoltatta le azért, hogy övé legyen a szomszéd várúr felesége. Hogy a középkor tele volt borzalmakkal, közhelynek számít, a Tarkovszkij által bemutatott borzalmak pedig egyrészt nem valószerűtlenek, másrészt nem beszélni róluk még nem jelent önmagában pozitívnak minősülő tettet. Szolzsenyicin és Tarkovszkij szemléletbeli különbségére vezethető vissza a nézeteltérés: a vitában az író a múltba néz és a filmbeli középkort mint olyant, mint „a” középkort szemléli, a filmet mint a múlt közvetlen ábrázolását figyeli – és tegyük hozzá, Vernonban, az Egyesült Államokban, ahol az amerikai polgár például ennek a filmnek az alapján alakít ki véleményt az oroszokról... Szolzsenyicin a középkor borzalmainak kendőzetlen bemutatása, az ábrázolás nyers közvetlensége miatt háborog, így érezteti, hogy hazafiatlannak tartja a rendező tettét. Jegyezzük itt meg azt is: az emigrációba kényszerült férfi mondja ezt. Ugyanakkor Tarkovszkij ábrázolása nem egysíkú, ő elsősorban nem a középkorról beszél, legfőbb célja nem a múlt ábrázolása. És hogy új életérzést, szemléletbeli változást hozott könyörtelen őszinteségével... Tarkovszkij éppen ezáltal hazafi. És nem kevésbé, mint Szolzsenyicin. Csak vagy de vagy akárhogy is – másként.

[5] Hogy a 60-as években szelídültek a tilalmak, gyorsan csökkent a légszomj, és ezzel a filmtörténetben is valóságos kritikai tendencia fejlődött ki – tudjuk. Érvényes volt mind a háborús, mind a történelmi filmekre, mind pedig az „emberarcú jelent” feldolgozó filmekre. A fenti gondolatmenetet tulajdonképpen ebben a kontextusban vezethetjük végig a teljesség igényével. Arról pedig már szólni sem érdemes, hogy az új valósághűség alapján már valóban hitelesen lehetett összehasonlítani, összemérni a világ idealizált keleti, illetve pocskondiázott nyugati felét... Hogy a filmek nyomán a befogadó sem tétovázott bevégezni az említett fajta kritikát, az már nyilvánvaló – ám hogy kiből milyen reakciót váltott ki ez a fajta, az már a kor elváráshorizontjának tanulmányozása során deríthető ki. Mivel azonban túl nagy számú alkotót és alkotást kellene bár számbavenni, túl hosszú filmtörténeti kitérőt jelentene. Szerző úgy vélte ezért, hogy elégséges, ha a legrelevánsabb példára alapozva vázolja a gondolatmenetet.

[6] Lásd például Nemes K.: Valóság és illúzió. Magvető, Budapest, 1971, 245. 1. A szerző a csehszlovák „új hullámhoz”, hagyomány és újítás viszonyához az egyetemes filmművészet felől közelít.
 

[7] Gelencsér G.: Más-világ. Filmkultúra, 1990/4.

[8] És azok is csak pályája kezdetén. Konkrétan az Úthenger és hegedű, az Iván gyermekkora, az Andrej Rubljov, a Tükör esetében; az utolsó filmekben az alkotó már említésre méltónak sem találja az ilyesmit, már messze jár a felszíni „rend” kritikájától, kritizálásának vágyától. Ha a gondolat jelen van is, semmiképp sem központi, és semmiképp sem része a művek vezérfonalának. A Nosztalgia és az Áldozathozatal már annyira a megismerés és önmegismerés metafizikus mélységeibe gyötri a befogadót, hogy teljesen mindegy, milyen „rend” emberéről van szó, vagy milyen „rend” emberéhez szól. Ideológiakritikának nyoma sincs – ezzel szemben a kulturális előítéletek és korlátok, azok alapvetőek. Immár Kelet és Nyugat emberéről beszél – lásd például Eugenia és Gorcskov alakját –, a létezés diszharmóniája „az” ember, a szeretni képtelen, a társas együttélésre nem alkalmas ember biblikus értelemben vett bűne. – Mindez tehát az életművön belül korszakok elkülönítését és önálló interpretálását igényli, ez pedig egy monográfiának lenne a feladata. Jelen szövegnek, amint arról már az elöljáróban szó esett, ez nem célja, noha természetesen nem is kerülheti meg teljesen a gondolatot.

[9] Vannak ugyanis rendezők, akik prózaírók, vannak, akik festők, vannak grafikusok, vannak szobrászok. Talán szobrásznak nevezhetnők még az orosz rendezőt, ad erre némi alapot „A megkövült idő” című szövege is, de szerző úgy véli, a fenti gondolatmenet kellően bizonyítja, hogy ő – költő. Bocsáttassék meg a szerzőnek ez a talán túl szubjektív gondolat, amely ráadásul megintcsak monográfiában kívánkozna, de a szöveggel folytatott interakció is elsősorban pontosságot követel meg.

[10] M. Eliade szerint „Nem szükséges kimerítően elemeznünk azokat az értékeket, amelyeket korunk nem vallásos embere testének, házának és univerzumának tulajdonít, hogy felismerhessük, milyen óriási távolság választja el őt a (...) primitív vagy keleti kultúrák embereitől. Miként a modern ember lakóházához már nem tapadnak kozmológiai értékek, úgy nélkülöz teste is minden vallási és szellemi jelentést. Összefoglalásképpen azt mondhatjuk, hogy a modern, nem vallásos ember szemében a kozmosz áttekinthetetlenné, mozdulatlanná és némává vált. Nem hordoz üzenetet, nem tartalmaz semmilyen „titkosírást”. A természet szentségének tudata a mai Európában úgyszólván csak a falusi népességben él tovább, mert az még kozmikus liturgiaként fogadja be a kereszténységet. Az ipari társadalom, különösen az értelmiségiek kereszténysége viszont már régóta nélkülözi azokat a kozmikus értékeket, amelyek a középkorban még hozzátapadtak. A városok kereszténységét ettől még nem kell »lesüllyedtebbnek” vagy »értéktelenebbnek” tekinteni, csupán azt kell megállapítanunk, hogy a városok vallási érzékelőképessége rendkívül elszegényedett. A modern városi keresztényeknek nincs részük a kozmikus liturgiában, annak misztériumában, ahogy a természet részt vesz a krisztológiai drámában. Vallásos átélésük már nem nyitott a „kozmosz” felé. Pusztán magánélménnyé változott: az üdvösség olyan probléma, amely az embert és istenét érinti. Az ember jobbik esetben nemcsak isten, hanem a társadalom előtt is felelősséget érez. Ám ebben az ember – isten – történelem komplexumban nincs helye a kozmosznak. Ezért feltehetően már az igazi keresztény sem érzi isten művének a világot.” Mircea Eliade: A szent és a profán. Európa Kiadó, Budapest, 1987., 167–168. 1.

[11] „Az emberi létezés deszakralizációja sokszor az alacsony mágia és a majomvallás hibrid formáihoz vezetett. Nem a legfőbb modern városban burjánzó számtalan »kisvallásra”, s nem is az ál-okkult, neospiritualista vagy kvázihermetikus egyházakra, szektákra és iskolákra gondolunk itt, mert mindezek a jelenségek még a vallásosság szférájában tartoznak. Nem is azokra a különféle politikai mozgalmakra és társadalmi próféciákra, amelyeknek mitológiai szerkezete és vallási fanatizmusa könnyen felismerhető: gondoljunk csak a kommunizmus mitológiai struktúrájára és eszkatologikus tartalmára. Marx újra felfedezte és továbbfejlesztette az ázsiai-mediterrán világ egyik nagy eszkatologikus mítoszát: az igazak (a »kiválasztottak”, a »felkentek«, az »ártatlanok”, az »apostolok« – korunkban a proletariátus) megváltó szerepét, akiknek a szenvedései arra hivatottak, hogy megváltoztassák a világ ontológiai állapotát. Az osztály nélküli társadalmat és a történelmi feszültségek belőle fakadó eltűnését már pontosan leírja az aranykor mítosza, amely e korban számos hagyomány szerint a történelem kezdetét és végét látja. Marx ezt a tiszteletre méltó mítoszt egy teljesen zsidó-keresztény messiásideológiával bővítette: gondoljunk csak arra, milyen profetikus és szoteriológiai szerepet szán a proletariátusnak, és gondoljunk a Jó és a Rossz közötti végső harcra; ezt minden további nélkül a Krisztus és az Antikrisztus közötti apokaliptikus harccal azonosíthatjuk, amelyből természetesen az előbbi kerül ki győzedelmesen. Marx jellegzetes módon átveszi a történelem abszolút végpontjára vonatkozó zsidó-keresztény eszkatologikus reményt, s ebben eltér más historicista (például Croce és Ortega y Gasset) filozófiáktól, amelyek a történelmi feszültségeket az emberi berendezkedés lényegéhez tartozónak és ezért teljesen sohasem megszüntethetőnek tekintik.” M. Eliade: I. m., 196–197. 1.
„A vallásnélküliek többsége (...) még mindig hurcol pszeudovallásokat és lesüllyedt mitológiákat. Ezen nem is szabad csodálkoznunk, hiszen már láttuk, hogy a profán ember a homo religiosus leszármazottja, és nincs módjában semmisnek tekinti a saját történelmét, szőröstül-bőröstül megszüntetni vallásos elődeinek viselkedését, akik azzá tették, ami. Annál is kevésbé, mert létezése nagyrészt olyan impulzusokból táplálkozik, amelyek lénye mélyéből fakadnak, abból a tartományból, amelyet tudattalannak neveznek. A tiszta észember a valóságban sehol sem fellelhető absztrakció. Minden emberi lény tudatos tevékenységből és irracionális élményekből tevődik össze. A tudattalan tartalma és struktúrája pedig meglepő hasonlatosságot mutat a mitológiák képeivel és alakjaival.” M. Eliade: I. m., 199. 1.

[12] H. Lövgren: A szenvedés és tudás fája. Leonardo és az Áldozathozatal. Filmvilág, 1990. november.

[13] H.-G. Gadamer: Igazság és módszer. Nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy Gadamer könyve 1965-ben jelent meg...

[14] Arisztotelész: Nikomakhoszi etika

[15] A. Tarkovszkij: Az idő szobra., Ecran, 1992/1., 2.

[16] S. Kracauer: Film: ritorno alla realtá fisica. Milano, Il Saggiatore, 1962. Idézi Guido Aristarco: L'utopia cinematografica. Sellerio editore, Palermo, 1986.

[17] W. Benjamin: L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilitá tecnica. Torino, Einaudi, 1966.

[18] Tekintsünk most el a „lényeg” mindenféle értelmezésétől, túl nagy és témánktól elkanyarodó kitérőt igényelne.

[19] G.C. Argan: Progetto e destino. Il Saggiatore, Milano, 1965. Idézi Guido Aristarco: L'utopia cinematografica. Sellrio editore, Palermi, 1986.

[20] G.C. Argan: Progetto e destino. Il Saggiatore, Milano, 1965. Idézi Guido Aristarco: i. m.

[21] H. Lövgren: A szenvedés és tudás fája. Leonardo és az áldozathozatal. Filmvilág, 1990. november.

[22] A. Tarkovszkij: Előadások a filmrendezésről. Filmkultúra, 1990/5.

[23] Gelencsér G.: Más-világ. Filmkultúra, 1990/4.

[24] Ez persze nem jelenti azt, hogy az interpretátor feladata máris és végképp leegyszerűsödött. Ha a monografikus vizsgálódás igényével közelítünk ezekhez az alkotásokhoz, akkor a filmeket először is és nyilván mint az új hullám képviselőit kell tárgyalnunk. Nem közvetlenül a „valóságot” és über alles a „valóságot” fedezik fel, hanem leginkább a régi-új, a „helyzet” új szemszögből megélt életanyagát dramatizálják, ezen kísérleteznek, új emberi viszonyulásmódokat elemeznek.
​