​Józsa István
ANDREJ TARKOVSZKIJ

NÉZETEK

​

 ​​Az emberről

​
Ki hát az az ember, akiről és akihez Tarkovszkij szól? Milyen? Ebben az újrateremtett világban minden az ember és létezése, sorsa, annak misztériuma körül bonyolódik és egyetlen célért történik: az emberi sors belső elemeinek feltárásáért. A középkor óta élő gondolat újabb formája: az ember teljes mikrokozmosz, a reneszánsz gondolkodás alapköve: az ember a létezés középpontja. Minden az emberben van és az emberért. Az alkotó az ember problémáját az Isten és ember viszonyába oltott kép középpontjába. Tarkovszkijt is egyetlen téma érdekelte, és mint Dosztojevszkijt, emésztette, kimeríthetetlenül gazdag esztétikai univerzumában tulajdonképpen egyetlen témája volt, amelyre teljes alkotó energiáját összpontosította. Az ember és sorsa. Emberközpontúságát kimutatni önmagában természetesen még semmit nem jelent, olyan kategóriák ezek, amelyek a sok semmitmondással kompromittáltattak. Különben is, körük túl tág, jelentésük túl homályos, csak meghatározott módon használhatjuk őket igazán joggal.
 
​Hogy Tarkovszkij filmjeiben minden az ember köré összpontosul, a megismerő és világa interakció összes erővonala benne találkozik – már csak azért sem közhelyszerű megállapítás, mert... mert a két pólus közül kaphatna nagyobb hangsúlyt a másik, mert... például a francia nouveau roman... De most nem egyszerűen „az” emberről kell beszélnünk, hanem arról az emberről, aki elszakadt a teremtés isteni alapjától. Tarkovszkij számára a hétköznapi létezés külső, természeti vagy társadalmi, tárgyi aspektusához tartozó elemek nem önálló létezők, a Stalker koszfészek kocsmája, az Andrej Rubljov mezei faviskója „csupán” metaforák, a – rossz irányba fejlődő – világ megismerésének (rész)eredményei: a szubjektivizálás-újrateremtés tárgyi foglalatának részei. A külsőségek tárgyi magányukban vagy világnak nevezett összességükben – vagy inkább halmazukban... – csak, azaz csupán jelek, az ember belső, szellemi világának jelei, annak kivetülései. A tárgyi minőségek – rozzant, romos stb. – így a szó szoros értelmében emberi minőségeket jelentenek – már nem csak a „helyzetet” és annak emberét jellemzik és minősítik, már túlmutatnak, sőt túl vannak az aktualitás és partikularitás határain. Már nem „csak” az ember létezésének, hanem az ember sorsának az objektivációi. – Kegyetlen alkotói gesztus ez. Ha csak, azaz kiszakítottan ezt a tényt tartjuk szem előtt, akkor mindjárt az Andrej Rubljov láttán háborgó Szolzsenyicin pártját fogjuk. De nem az emberbe vagy a hazába vagy a hősi múltba vagy a jövőbe vagy ilyesmibe vetett hit elvesztése az, nem is pesszimizmus – hanem könyörtelen őszinteség. Vagyis... szeretet. A kies természeti vagy a romos civilizációs környezetnek nincs is saját léte, csak médium a létezés mint megismerés, mint szubjektivizálás és objektiváció számára; azok a nagyon is konkrét, de nem lokalizált helyek, a Solaris „idegen bolygója, a Stalker „zónája”, ahol gyötrő lassúsággal és mintegy a fizikai törvények „könyörtelenségével” hömpölyög és sodor a megismerés szellemi árama, afféle... helyek, olyan helyek, ahol felismerhetővé válnak az emberi megismerés, az emberi természet korlátai. Tarkovszkij számára nem létezhet semmi az emberen kívül, nincs természet, nincs „objektívnak” mondott természeti, tárgyi, civilizációs világ, sőt magában az emberben sem él az az attitűd, az az életérzés, az a hiányérzet, amely ezekhez fűzné-kötné. Mindebben az emberi szellem léte nyilvánul meg – hát szerinte csak azt érdemes kutatni.
 

Emberi viszonyok
         
Akárcsak Dosztojevszkij, Tarkovszkij sem cselekményközpontú alkotásokban teremti újra világát, illetve a világot, hanem nála is az emberi viszonyokra tevődik át a hangsúly – és ez nem valamiféle ellenzékiség jegyében vagy jeleként, mivel a politikailag-ideológiailag mintegy szakralizált eszményektől – példaszerű embertípusoktól, magatartásformáktól, cselekedetektől – úgy fordul a biblikus ideálok felé, hogy alkotói gesztusa egyben természetes reakciónak is minősül a bálványrombolás nyomán. Azt a kollektív csalódást fejezi ki, amely a világot, az embereket szervezni hivatott, de életképtelennek bizonyult eszmei támasztékok és intézményrendszer bukásával jelentkezett. Az új hullám drámai folyamata az illúziókkal való leszámolás drámája – ezért természetes, hogy az önmegismerés igényével és céljával és imperatívuszaként abszolutizálja az emberi viszonyokat mint műveinek... no nem is egyik legfontosabb, hanem egyetlen, de az univerzumot jelentő tartópilléreként. Persze, el kell mondanunk azt is, hogy a művek az alapvető emberi jogokért kardoskodnak, hogy a közösségi sors vállalásának remekbeszabott művészi megnyilvánulásai, hogy a minden körülmények között való helytállásra buzdítanak stb. stb. – de ezzel még nem sokra megyünk, ez még csak az aktualitás szférája, ez még csak a partikularitás. Itt egyszerűen eltűnt az elkötelezett hős, és nem is úgy, hogy egy őt tagadó típus vette át a helyét – hiszen az meg sem jelent. Ezek a szereplők a manipuláció passzív eszközei vagy olyan magányos... no mondjuk mostmár így, hogy nem lázadók, hanem keresők, akik a helyes utat, az igazságot, a valódi életet keresik. Az általuk képviselt értékkategóriák azt jelzik, hogy számukra a legfontosabb értékeket nem az „új ember” jellemvonásai, vagy például az anyagiak, az örök közhelyek jelentik, hanem a szerelem, a szeretet – az emberi kapcsolatok.


Egyetlen középpont
         
Ezek a kapcsolatok pedig meghatározott módon szerveződnek. Íme például az Iván gyermekkora: mint a középpontos drámákban, minden alak – sőt esemény – Ivánnal, személyes múltjával, jövőjével, álmaival, komplexusaival kerül függő viszonyba, ő a vonzások és taszítások vonatkoztatási pontja. Epicentruma. Az Iván gyermekkora című újrateremtett világ belső rengései – „történelem” – mélyen irracionális természetétől indulnak és a többi szereplő személyes drámáján keresztül oda érkeznek-hatnak vissza. Andrej Rubljov a film egészében és folyamatosan epicentruma marad, akkor is, ha fegyvert fog, akkor is, ha elnémulva kivonul világából, akkor is, ha alkot. Gorcsakov szintén, akkor is, ha a keleti és nyugati kultúrák közelítése lehetetlen – „Verset nem lehet fordítani” –, akkor is, ha végzetét ő sem kerüli el. – Tarkovszkij filmjeiben egyetlen középpont köré szerveződnek a viszonyok, egyetlen középpont körül bonyolódik a cselekmény.
         
Közvetlenül vagy közvetve, de egyik szereplő sem marad független ettől a középponttól, sőt mindnyájan a vele kialakuló viszonyban, sőt érte léteznek. Ugyanis ebben a fokalizált építkezésben mindnyájan, személyükben, életük eseményeiben – az ő alakjának és sorsának körvonalazói. Ő – titok, eleinte mindenki számára, és mivel ezekben a filmekben a szereplők szemével látunk, a befogadónak sincs semmilyen előzetes információja. Az emberi viszonyok változásai során minden szereplő e középpont felé törekszik és végül megfejti ezt a titkot, akár helyesen – lásd Kelvint, Snautot és materializálódott múltjukat –, akár tévesen – lásd a Stalkerre támadó írót és tudóst. A viszonyok stabilizálódása után pedig... ez a titok egyszercsak feltárul, megvilágosodik, lásd a Solaris utolsó kockáit, lásd a végig fekete-fehér Andrej Rubljov befejező színrobbanását. Csakhamar kialakul a középpont, kiválik a központi személyiség – az egész újrateremtett világ körülötte forog ezek után. Rejtélyes ez a személyiség, kiismerhetetlennek tűnik – titka magának az embernek, az emberi sorsnak a titka, irracionális, komplex és ellentmondásos, végletek között mozgó, kereső, kínlódó ember alakjában, történetében, sorsában egzisztenciális fontosságú felismerések sejlenek. Először is az, hogy az emberi létezésnek van valami abszolút, valami végső titka, másodszor az, hogy az igenis megismerhető, harmadszor az, hogy ha az embert Teremtője a maga hasonlatosságára alkotta, akkor kötelessége azt megismerni, negyedszer azt, hogy ez a feladat nem egyszerű teher, ballaszt, amelytől meg lehet szabadulni, amely alól ki lehet bújni, amelyet le kell rázni egyfajta „szabadság” eléréséért, ötödször azt, hogy az ember annyiban azonos önmagával, amennyiben munkába kezd, illetve kiharcolja, hogy munkába kezdhessen, hatodszor azt, hogy senki nem tilthat-zárhat el senkit semmilyen „helyzetben” annak megismerésétől, hetedszer... Hetedszer, tizedszer, n-edszer. Azt, hogy ez a titok egyszerre transzcendens és közeli, megismerésünk határain túli és – bennünk lakozik. Mindnyájunkban. Hát a létezésnek ezen a szintjén, a szónak igazán itt felfogott értelmében beszélhetünk és kell beszélnünk közösségről, közösségi sorsról, vállalásról, alkotásról, és nem a „helyzet” latyakos földútjain, töredezett járdaszélein, kies, koszos és rideg várótermeiben. Önmegismerés. Vagyis először is a mi, a saját közép-kelet-európai önmegismerésünkről van szó – és ezzel újracsak fölvetődik a kérdés: hogyan néztük ezeket a filmeket a fordulatok előtt? És azok után? Kié a „jó” győzelme? Ki a „jó"? Kinek a kritikáját látjuk ma benne? A „helyzet” uraiét? Azokét, akik képtelenek felismerni a „helyzetet"? Akik nem mernek túlnézni rajta? Akik passzívak? A befogadó tudati változásait önreflexiójának fordulópontjai jelzik... – Ellentmondásos ez a központi személyiség, „ellentmondásos vagy te magad is”, – adja tudtunkra Tarkovszkij, de természetesen nem torpan meg itt, ez még csak félmunka. Senki, a befogadó sem találja meg nyugalmát, míg fel nem fejti a központi alak, az ő – illetve a saját – titkát, íme az Andrej Rubljov színrobbanása, önmegismerés. A Solaris szigetecskéje maga a világ. A felsorakoztatott, egymást kerülgető, egymással harcoló szereplők és történetük tulajdonképpen annak a központi, annak az egyetlen alaknak és sorsának az egy bizonyos szemszögből látott tükörképei, mintegy prizmán át színekre bontott komponensei, a központi alakot kívülről körvonalazó, meghatározásában segítő tényezők. A Solaristól válik hangsúlyozottá és nyilvánvalóvá, hogy mindnyájan ugyanazt a sorsot egészítik ki, az Ivánét, a Rubljovét, csak részei ugyanannak a személyiségnek. Viszonyuk az öntőforma és az öntött tárgy viszonya. A rendező az emberi szellemet sohasem mozdulatlanságában igyekszik megragadni, ahogyan a tudós tanulmányozza tárgyát a mikroszkóp alatt. Mindig az önemésztő keresésben követi és mutatja be azt, így hatol be annak mélységeiig, annak egymás ellentmondásosságukban megtartó princípiumaiig. Ez a középpont egyszerre konkrét és elvont, ahogyan „csak” beszélnek róla, ahogy köré szerveződnek az emberalakok és sorsok, ahogyan transzcendens. És tulajdonképpen közvetít, maguk a szereplők között, múlt és – megváltani vágyott – jövő között, ember és világ között, emberi világ és transzcendencia között. Tarkovszkij filmjeiben erőteljes ez a befelé, egyetlen központ felé sodró, feltartóztathatatlanul hömpölygő-örvénylő spirálmozgás. Kozmikus örvény, lassú gyötrődés. Dosztojevszkij művészi megismerése köröz előre hasonló módon, de míg az ő regényeiben az emberi szellem mélyrétegeiből ível magasra, addig Tarkovszkij filmjeiben a látható világ jelenségszintje felől száll alá a lélek, az emberi természet mélységeibe. Vulkanikus természet az ember, mondja – sajátosan orosz minősítés –, maga Tarkovszkij is az: ha Dosztojevszkij a kitörő-folyamatosan működő vulkán, akkor Tarkovszkij a forrongó vulkán. Végül pedig a kitörés egyszerre jelenti a pusztulást és új világ feltárását vagy egyenesen teremtését.
 

Perszonalizmus
         
Perszonalizmus. Elutasítás mint a „helyzetnyi” világgal vagy magával „a” világgal szembeni attitűd. A tudatosan vállalt magány mint lázadás. Szabadság. Tragikus út. Bukás. Olyan szavak, olyan fogalmak ezek, amelyek kulcsfontosságúak Tarkovszkij művészetének megragadásához, emberképének felvázolásához.
         
Sorsfordulókban, mély lelki válság idején mutatja be hőseit – amint azt például Hemingway is megfogalmazta, határhelyzetekben lehet igazán megismerni az embert. Nos, Tarkovszkij embere nem tudja elfogadni élete, világa racionális elrendezését, világával, „helyzetével” kialakult-kialakított interakciójának alapja irracionális, hát irracionális „érvek” alapján igyekszik elérni szabadságát. Akkor is, ha útja buktatókkal teli, és egyáltalán elérhető eredményei nemcsak előbbrejutást jelentenek számára. Álljon itt példaként Andrej Rubljov, illetve a Nosztalgia Domenicója – sorsukat követve, különítsünk el most két utat, két típust, vizsgáljuk az ő alakjuk és történetük alapján Tarkovszkij emberének a világhoz fűző kapcsolatát. Egyikük – az általa képviselt középpontból – hitével, érzéseivel, eszével, még elzárkózásával is minden áron a világ felé közelít, a másik pedig ugyanabból a helyzetből – maga felé szeretné fordítani a világot. Domenico „saját szavaival ellentétben még mindig egoista – írja Gelencsér Gábor –, hisz családja után most hangos végítéletével az egész emberiséget próbálja a saját rendszerébe kényszeríteni ahelyett, hogy önmagát próbálná közelíteni a létező világhoz. Azonban a létező világ is ellenáll, irracionális rítusát a racionalizmus visszautasítja: az őrültet újra és újra elzavarják, amikor égő gyertyával át próbál kelni a medencén.”[1] „Nem teszik ezt meg Rómában, a film egészétől oly távol álló helyszínen, amely »fényes«, »száraz«, »holt lét«, de a szó igazi értelmében az, nem élet, hanem szimbólum.”[2] Mindkét típus útja a szélsőséges egoizmusig ível, Tarkovszkij e két filmjével súlyosan tárul fel a felismerés, hogy... fel kellene fedezni, meg kellene ismerni az emberi lélek mélységeit... „Nem új világokra van szükségünk, hanem tükrökre”... Ugyanis a „helyzetből” a vágyott természetes világ felé – Kelvin, Snaut, Iván, Rubljov, a Stalker –, illetve a tönkretett világ felől – Domenico, sőt Gorcsakov – a szabadsághoz vezető útig a szélsőséges individualizmus vállalására, a kirekesztettség, a magány elviselésére van szükség. És ez még csak az első lépés, ezzel még csak elkezdődött a „rend” elleni lázadás. Ez az ember saját lelkének, a kollektív tudatalattiban „az” emberi léleknek a mélységeiig száll alá, az Andrej Rubljovtól kezdve különös lény, akit látszólag csak saját útja érdekel. Lent, az elért – és felismert! – határvonalon két út áll előtte: a démonizálódás vagy... a megváltás lehetősége. Számára a szabadság, pontosabban ez a fajta szabadság a legfőbb érték, és nem a boldogság, legfőképpen nem a „helyzet”, a „rend” által előírt közboldogság. Ez a szabadság azt is jelenti, hogy az értelem nem uralkodhat a lélek fölött, ez a szabadság irracionális. És igazabb, mint az elvtársak szabadság-felfogása, a ráció, a valóság és csakis a valóság satöbbi – földhözragadt észjárás.


Tragikus út
         
Hogyan kezdődik Tarkovszkij emberének – az eddigiek alapján már tudjuk: végzetszerű – útja? Az éppen aktuális, értelmes, értelmesen szervezett létállapot megtagadásával, először az annak korlátain való túlnézéssel-túllátással: a központi alakok útnak indulnak „a bolygóra” – Kelvin –, a „Zónába” – a Stalker és két társa –, az indulás ténye már eleve feltételezi, hogy a „helyzetben” más nézeteket, más helyzetet képviseltek, más utat, más célt választottak. Az alkotó deklarált filozófiaként közli gondolatait az emberről, tükréről, a tükör szükségességéről, lásd a Solaris vagy az Andrej Rubljov idevágó replikáit. Ezekben a gondolatokban kell keresnünk mindazon felismerések gyökerét, melyekkel Tarkovszkij hozzájárult az emberi természet megismeréséhez. Ez az ön(át)értékelés Iván alakjával, illetve a Solaris Kelvinjével és Snautjával kezdődik és a Nosztalgia Gorcsakovjával, illetve az Áldozathozatal Alekszanderével végződik. Az út végéről egyelőre csak annyit, hogy Domenico cselekedetét – átkelés az égő gyertyával a medencén – Gorcsakov fejezi be, az ő általa megértett tettet pedig Alekszander teljesíti be. A „helyzetből” – Stalker –, illetve az aktuális világállapotból – Nosztalgia – való kilépés az egyén lázadását konkretizálja, annak a szabadságnak a térhódítását, amely nem tűri el, sőt nem ismeri el a kényszerű racionalizálást, kényszerű megváltást, kényszerű boldogságot, sőt, még ezek gondolatát sem. A realista alkotó kívülállása ide vagy oda, a rendező pozitív, illetve pozitív értelemben manipulatív attitűdöt alakít a befogadóban szereplőivel szemben, így kívánja megértetni, hogy a szabadság az a legfőbb érték, amely magának az emberi önazonosságnak az egyik legfőbb ismérve, és amelyről éppen ezért semmilyen „fenti” vagy „lenti” ideológia nevében nem mondhat le. Az ő tagadásukkal – maga Tarkovszkij tagad. A saját lelke mélyét kutató és felfedő ember azonban a maga irracionális szabadságával, a maga végzetszerű útjával, amelyen szívósan-állhatatosan kísérletezik a szabad létezéssel, tulajdonképpen az egyetemes emberi létezés (egyik) tragikus aspektusára biztosít rálátást. Ugyanis a szabadság előfeltétele maga a szabadság – ő pedig világával szembeni megismerésében épphogy nem ilyen premisszák alapján indult útjára. Az outsider akár „csupán” alkati sajátosságai alapján (lesz) kívülálló, akár önhatalmú döntése eredményeként, útja saját, részben elért szabadságának felszámolásához vezet. Sőt, személyisége rombolásához. Félreértés ne essék, számunkra, a mindenkori befogadó felől nem is annyira az eddigi útja igazán fontos végül – hanem a léthelyzetére ezen a ponton adott válasza. Minden körülmény között alkotni kell, robbannak az Andrej Rubljov színei, az ember csak ez által igazolja létét. És az által igyekszik vissza, afelé az út felé fordulni, amelyről letért. Közvetlen kapcsolataiban pedig mindvégig tagadja az emberi társadalom közép-kelet-európai típusú racionalizálását, amely megtervezett-megideologizált voltában hamis hatalmi viszonyokat feltételez és eredményez, tagadja az emberi fejlődésnek egyáltalán a lehetőségét, ha az az emberi személyiség rombolásán alapul. Ugyanakkor útjának sorsszerű volta is a racionalizálás lehetetlenségét bizonyítja.


A belső világ
 
Így kezdődik tehát Tarkovszkij embere megismerésének és önmegismerésének kalandja, majd a rendező a lázadás, ugyanakkor önuralom végső fokozataiig vezeti. Igen, a realista hős a maga életét éli, sorsának immár saját logikája van. Az alkotó ugyanakkor egyszerre van jelen attitűdmentes megfigyelőként – és demiurgoszi irányítóként: jelenléte e sorslogikák, törvények áthághatatlanságának felfedésében mutatkozik meg. A kívülálló nemcsak azt látja be, hogy a „helyzettel” szemben tehetetlen, hanem azt is, hogy közvetlenül a szűkebb vagy tágabb „helyzet” korlátain kívül már nem állhat meg. Útja a kollektív tudatalatti belső végtelenébe vész. A kaland – immár messze túl a „helyzeten” – az út beteljesíthetetlenségének tudatosításával a kétségbeesés végső fokáig vezet. Az emberi gyarlóság metafizikája. A Solaris Gibarianja szégyenében lett öngyilkos. Az ezen a ponton megélt szabadság Tarkovszkij emberének bukását jelenti. A másik út? „Nincs kapcsolat közte (ti. Domenico) és értetlen hallgatósága között. Ebben a Rómában nehezen szólalnak meg az Örömóda hangjai, és gyorsan el is akadnak, hogy helyettük a lángoló férfi halálhörgését hallhassuk. A gyertyaláng allegorikus fényét pusztító tűzre váltó Domenico úgy áldozata önmagának, mint ahogy a világ – az ő szavaival – a saját szakadékába hull.”[3]
         
A saját szellemi mélységeit kutató ember megjelenése valóban forradalmi mutációkkal terhes fordulat, sőt mint ilyen természetesnek minősül, de tekintve azokat a premisszákat, amelyek a „helyzetben”, illetve azon kívül egyszerűen adottak, még „csak” közbeeső állapot, még „csak” részeredmény. Ezzel még „csak” elkezdődött a nagy út. Ez még „csak” annak tudatosítása, hogy ha az ember szorongatott helyzetben van, és szorongatottsága mások tudatos tevékenységének eredménye, akkor ne hasonló módon az értelem vagy az erkölcs törvényei alapján cselekedjék, hanem – akaratára hallgasson. Azazhogy... hitére. Immár kétségtelen, hogy nincs visszatérés abba a korlátozott és korlátolt, racionalizált, függő állapotba, a „helyzetbe”, amelyben a függőség elsődleges identitásmeghatározó tényező lett, mivel az elnyomott már elsősorban, sőt kizárólag az elnyomással szembeni harcban vizsgálja magát, méretkezik meg és egyáltalán – létezik. A „helyzet”, a racionalizált „rend” a valódi, az istenadta önazonosságát, amely valahol mélyen azért... van (ha már egyszer tisztázódott), amely csupán lehetőségeiben létezik, eltakarja és megismerhetetlenné teszi. Elveszejti. A „rend” szabadsága, pontosabban egy és csakis egy bizonyos módon értelmezett szabadsága az önpátyolgató ráció, a saját nevét nagy errel író Ráció útját jelenti, az ember istenüléséhez vagy inkább önistenítéséhez vezet, és ez maga a pusztulás. Ezért van szükség a fordulatra. Az egyedüli megoldás a hit útja, mondatja Rubljovval, a Stalkerrel, Gorcsakovval az alkotó. Az út az Áldozathozatalban, Alekszander alakjában teljesedik be. Csak így lehet megoldani... no nem Közép-Kelet-Európa vagy Amerika emberének, hanem „az” embernek a problémáját.
 

Szemlélődés. Örvénylő mélység

Hosszú snittek, belső csend, csendes szemlélődés. Mindez azonban ne tévessze meg a befogadót. A szemlélődés tárgya nem a lélek nyugalma, illetve nem nyugalmában szemléli az emberi belső, a szellem világát, hanem egy vágyott harmónia keresését követi. És tulajdonképpen nem is szemlélődik, hanem – keres. A filmek atmoszférája, a csendes meditáció hangulata, az a felszíni „simaság” ne tévesszen meg senkit. Olyan az, mint Löwith szobrainak feltűnően „sima” felülete. Löwith Egon feltűnően takarja a részleteket, ha más alkotó épp az emberi arc barázdáltságával kelt esztétikai hatást, akkor ő épp azok elrejtésével. És így ér el csak rá, az ő szobraira jellemző feszültséget, amely meditációra, további gondolkodásra, keresésre ösztönzi magát a befogadót is. Mert ugyanakkor sejteti, hogy igenis ott van minden részlet, méghozzá kellőképpen kihangsúlyozva. „(...) a szerzőnek olyan mélyre kell rejtenie elgondolását, mondanivalóját, hogy a mű eleven, emberi, képszerű formát, művészi értelmet nyerjen, amelyben a gondolati tézist elfedő művészi kép dominál.”[4] A képen viharos szél dúlja a gabonatáblákat, hangháttér – zene, zörejek, bár süvítés – nincs: „Halljátok ezt az üvöltést, amelyet csendnek neveztek?” – kérdi Werner Herzog, a rendező, Kaspar Hauser történetének kezdetén. Ez a fajta szemlélődés – ha egyáltalán lehet szemlélődésnek nevezni – nagyon is különbözik az ember és világ interakciónak attól a fajtájától, ahogyan például Platón, illetve általában az ógörög bölcselet a testi tökéletességre alapozza a szellemit[5], vagy amely Baumgarten korszakos fontosságú művének értelmében a perfectio phaenomenonra alapozza a kognitív kapcsolatot.[6] Reneszánsz elem, a Modern kor öröknek tűnő eszménye, de nem keres semmiféle harmóniát, illetve művészi megismerése elsősorban vagy közvetlenül nem arra irányul. Tarkovszkij azokat a kínzó ellentmondásokat igyekszik felfedni, amelyek nem „csupán” a mindennapok felszínén határozzák meg a közép-kelet-európai ember csepűrágását vagy szolidáris magányát, hanem a szellemiek terén alapozzák meg a mindenkori ember létezését. „A külső fény belső fényt ölel” – hangzik Platón csodálatos metaforája. Ezekben a filmekben a mozgás – út a gondolkodó óceán bolygójára, út a Zónába – nem egyszerűen térbeli-felszíni helyváltoztatás, hanem az emberi szellem életet konkretizálva-képszerűsítve a létezés metafizikus, tehát örök sajátosságainak és tragikus dinamikájának a megragadása.
​
Modellünknek ezen a pontján érkeztünk el ahhoz, hogy a Stalkerről szólhassunk. A rendező mintegy ürügyként használja a fantasztikus történetet, Borisz és Arkagyij Sztrugackij Piknik a senkiföldjén című művet és tulajdonképpen újra az ember belső világába „tesz utazást”, bizonyítva, hogy az alkotó esztétikai univerzuma messze tágabb, mint... mint a köznapok „tudatunktól függetlenül létező, objektív valósága”. Az eredeti szöveg sci-fi, a sci-fi műfaji sajátosságai szerint messze túl vezet a „tudatunktól függetlenül létező, objektíven”, ráadásul Tarkovkszij erőteljes bölcseleti jelleggel tette töményebbé a művet. Az egyszerre autoreferenciálissá lett a „helyzet” embere számára és a „helyzete” messze túlra visz, a Zónán belül már nem a „helyzetből” kilépő emberről van szó, hanem „az” íróról, „a” tudósról, noha azok ad personam a legszűkebb értelemben vett megismerő alanyok. Stanislaw Lemmel ellentétben Sztrugackijék elfogadták ezt a bölcseleti feltöltését, amely a cselekményt az ember belső világába vezetve, valljuk be, csak javára vált a szövegnek. Érdemes magát Tarkovszkijt idézni a rendező és író, illetve forgatókönyvíró viszonyáról: „Mikor a rendező kézhez kapja forgatókönyvet, és dolgozni kezd rajta, törvényszerű, hogy a könyv – legyen bármilyen mély, feleljen meg bármennyire is a rendeltetésének – változni fog. Sohasem eredeti, szerinti, tükörszerű formában valósul meg a vásznon. Mindig történnek bizonyos deformációk. A forgatókönyvíró munkája ezért a rendezővel csupa harc és kompromisszum. Nincs kizárva annak a lehetősége sem, hogy úgy születik teljes értékű mű, ha a forgatókönyvíró és a rendező közös munkája során eredeti elképzeléseik összedőlnek, és a »romokon« új koncepció, új organizmus alakul ki.
A filmes alkotómunka szempontjából azonban mégis az az eset a legnormálisabb, ha az ötlet nem foszlik szét, nem deformálódik, hanem szervesen fejlődik, vagyis amikor a rendező a maga számára ír forgatókönyvet, vagy pedig a forgatókönyvíró maga kezd hozzá a film forgatásához.

Mindezek alapján úgy gondolom, lehetetlen szétválasztani ezt a két foglalkozást – a rendezést és a forgatókönyvírást. Igazi forgatókönyvet csak rendező hozhat létre, vagy az ideális együttműködés rendező és író között.
​
Író azonban nem válhat forgatókönyvíróvá. Szakmai színskáláját tágíthatja a forgatókönyvírás, bár szerintem egy író számára nem gyümölcsöző, ha sokáig tevékenykedik ezen a területen.

Röviden szólva, úgy vélem, jó forgatókönyvíró egy rendező számára csak jó író lehet. A forgatókönyvírónak ugyanis olyan feladatai vannak, amelyek valódi írói tehetséget követelnek. A lélektani feladatokra gondolok. Itt már valóban olyan hasznos, elkerülhetetlen hatása van az irodalomnak a filmre, amely nem sérti, nem torzítja el annak specifikumát. Ma a filmgyártásban semmi nincs úgy elhanyagolva, semmi sem olyan felületes, mint a pszichológia. Azoknak a mélységeknek a megértésére és feltárására gondolok, amelyek a karakter különböző állapotait jellemzik. A film a rendezőtől és a forgatókönyvírótól is hihetetlenül mély emberismeretet követel. Ennek a tudásnak maximális pontossággal kell megnyilvánulnia minden egyes esetben, és ilyen értelemben a filmalkotónak nemcsak a pszichológussal, hanem a pszichiáterrel is rokoníthatónak kell lennie. A film plasztikája ugyanis nagymértékben, gyakran döntően az emberi szellem konkrét körülményektől meghatározott állapotától függ. A forgatókönyvíró azzal, hogy teljes mértékben ismeri ezt a belső állapotot, sokat segíthet a rendezőnek, amit meg is kell tennie. Nos, ezért fontos, hogy a forgatókönyvíró igazi író legyen.

Ami a forgatókönyvíró rendezővé válását illeti, ezen nem kell meglepődnünk. Rengeteg példa van erre, különösen az „ új hullámban” vagy inkább az olasz neorealizmusban. ez utóbbit teljes egészében volt kritikusok, forgatókönyvírók teremtették meg. És ez természetes. Az ismert rendezők ezért általában vagy maguk írják a forgatókönyveket vagy egy íróval közösen.
Valójában, ha őszinték akarunk lenni, a forgatókönyvírás, a forgatókönyv állítólagos megvitatása a különféle dramaturgiai tanácsokban meglehetősen idejétmúlt, sőt, bizonyos értelemben reakciós dolog. A filmgyártás egyszer majd elveti mindezt. Lehetetlen ugyanis a forgatókönyv alapján kontrollálni egy filmet, ez teljesen nyilvánvaló. Rengeteg filmet indítanak el a jó mű reményében, mégis mind megbuknak, azokból a filmekből pedig, amelyeknek a forgatókönyvében senki sem hitt, egyszerre csak remekmű lesz. Ez lépten-nyomon tapasztalható. Röviden, nincs ebben semmi logika. Ha valaki úgy véli, hogy a forgatókönyv alapján meg lehet ítélni, milyen lesz a film, akkor – biztosíthatom önöket – alaposan téved.
Sajnos azonban Nyugaton ott a producer, akinek tudnia kell, mibe fekteti a pénzét, nálunk pedig a Goszkino, amelynek szintén tudnia kell, mire költi az állam pénzét. Bár ez önbecsapás. Többször is bebizonyosodott. Mindkét oldalon. Becsapjuk magunkat, és azok is becsapják magukat, akik javítani próbálják munkáinkat.

Úgy látszik, amíg gazdag emberek vagy az állam képében létezni fog a producer, szükségünk lesz a forgatókönyvíró tevékenységére.

Ami a rendező és az író együttműködését illeti, ez szintén nagyon bonyolult probléma. Arról van szó, hogy minél jobb egy író, annál kevésbé lehet megfilmesíteni. Elegendő felidézni Andrej Bitov vagy Hrant Matevoszjan műveit, hogy világos legyen, miről beszélek. Ezért a rendező és az író együttműködése szempontjából nagyon fontos, hogy az író megértse, a filmalkotás nem lehet az irodalmi mű illusztrációja, mert művészi formanyelve idegen az irodalométól. Ily módon az irodalmi mű csak nyersanyag a rendező kezében, sajátos impulzus egy öntörvényű formavilág megteremtéséhez. Eddigi pályámon tapasztalhattam, hogy olyan kiváló írók nem értik meg ezt a törvényszerűséget, mint Lem vagy Bogomolov. Ők úgy gondolták, hogy egyetlen szót sem lehet megváltoztatni a műveikben. Úgyhogy a film specifikumának nem értése meglehetősen elterjedt tévelygés. Ugyanakkor a Sztrugackij testvérekkel való együttműködésem gyümölcsöző volt. Röviden, nem minden jó író lehet forgatókönyvíró azon okok miatt, amelyekről már beszéltem. Nem írói fogyatékosságról vagy erényről van szó. Egyszerűen a művészi forma irodalmi vagy filmes specifikuma különbözik egymástól.”[7]

Ezekkel a változtatásokkal nemcsak a mű világának logikai-gondolati terét tágította, nemcsak a külső és az emberi belső végtelen között utat nyitotta meg – újra –, nemcsak a „helyzet” emberének szemét nyitotta rá arra, hogy ez az út igenis létezik, sőt... létfontosságú. Hanem többsíkú időszintézist is épített. Akárcsak a Solaris esetében, a sci-fi kategóriájába való sorolás beszűkítő jellegű lenne. Tarkovszkij két úton indul el világújrateremtésében: a világ, a „helyzet” és az ember, az egyén, a persona interakciójának konkretizálásában-képszerűsítésében a Zóna többoldalú, sőt többfedelű metafora. A Zóna először is mint „tudatunktól függetlenül létező, objektív” stb. valójában súlyos erkölcsi és szellemi válságot jelez: a külső világét, az „új ember” világáét, a romos falak között rendőrök cirkálnak. A Stalker ismét a Zónába indul, felesége a fenyegető börtönbüntetésre figyelmezteti: – Számomra mindenütt börtön van – feleli a férfi, replikáját tekintsük egyelőre úgy, mint amely a külső világot, a „helyzetet” minősíti. A totalitarista rendszer objektív valóságát, intoleranciáját, a falak rideg rendjével azt az igyekezetet, hogy magukat az embereket is homogenizálja, egyfajta sorozatgyártás elemeivé fokozza le őket. Ugyanakkor súlyos belső válságot is jelent: a rossz irányba fejlődő emberét. Aki már zavartan tévelyeg az objektív valóságon kívül – a szubjektív valóságban, a saját pszichikumában, tudatában, az introspekció, a meditáció, a szemlélődés, azaz az önmegismerés útjain. Előrejutását egyfelől saját esendősége – gyávasága, következetlensége stb. – gátolja, másfelől maga az intoleráns rendszer, amely agresszíven fél az ember öntudatra ébredésétől, a személyiség érvényesülésétől. A Nosztalgiában a bizonyos múlttal bizonyos értelemben szakított Tarkovszkij már messze távolodott mindenféle ideológiai nyomorúságtól, ott a „helyzet” már maga a szó szoros értelmében vett világ. Gorcsakovról mint emberről az árulkodik a leghívebben, hogy belső világa – vagyis ama külsőnek a tükre – már csak az álmok és csak az emlékek tükörcserepein villan fel, „míg róla a leghívebb közlést két vers nyújtja"[8]"Gorcsakov eltávolodása a fogalmiságtól lehetőség és ellehetetlenülés egyszerre"[9] „Eugenia a visszautasítottság hadállásából vagdalkozik, Domenico a meg nem értettség pozíciójában prédikál.”[10] Tarkovszkij filmjeiben a szereplők kölcsönös meg nem értése a tragikum forrása. A Stalker üzenete egyértelműen Gadamert, a filozófiai hermeneutika 20. századi atyját idézi, Gadamer volt az, aki Heidegger hermeneutikai körére alapozva kimutatta, hogy a világ megismerése önmegismerést is jelent, ez utóbbi pedig természetszerűleg feltételez egy világra nyitó perspektívát. A megismerés tehát az emberi létezés öninterpretációja.[11] Tarkovszkij is egyre azt kívánja tudatosítani, hogy az önreflexió, a kollektív tudattalan megtapasztalása magának az emberi kultúra és civilizáció, vagyis „az” ember létezésének és fejlődésének nélkülözhetetlen feltétele. Gyakran hallhatjuk: az emberiség hibás modell szerint fejlődik, hogy létezése „létbe vetettséget” jelent, vagy hogy ő maga hozta létre a „létbe vetettség” körülményeit, hogy saját téves döntéseinek következményeit kell elszenvednie, útjának vége ezért a bukás. Ebben a helyzetben – igen, most idézőjel nélkül –, ebben a világban, az ily módon szubjektivizált világban már nem sokat kezdhetünk a régi erkölcsi kódexekkel. Ehhez az emberi lélekhez-szellemhez, amely tulajdonképpen ugyanaz, csak már nyilván... más, már... más módszerrel kell közelednünk, és Tarkovszkij a Stalker szereplőinek „útját” követve, összeférhetetlenségük kihangsúlyozásával bizonyítja be ezt. A Professzor és az író „útja” jelzi, hogy a tudomány és a kultúra inkább csak eltávolították az embert létének eredendő értelmétől, eltávolították a természettől, amelynek tulajdonképpen szerves része, és eltávolították saját magától is. Íme a bukás. – A tudós nyíltan hangoztatja, hogy őt csak saját maga érdekli. A tudós elszakad társaitól, a tudós valamiképpen „előrejut”. Később, a megkönnyebbülést jelentő találkozásnál elmondja, hogy az „út” legnagyobb részét négykézláb tette meg...
– Én mutatom az irányt. Veszélyes letérni az útról a Zónában – mondja a vezető. A Stalker világlátása szerint a művészet és a tudomány ugyanannak a luciferi megismerésnek a különböző formái, és – amint a Stalker alakja, magatartása, viszonyulásformái jelzik – a mágikus-mitikus gondolkodás áll és segít közelebb a kezdetekhez. Az mutathatja meg az újjászületés egyetlen útját. És amint már a mítoszokból ismerjük a gondolatot, ez az út a szeretet, a szenvedés és az áldozathozatal útja, amelyen az ember saját képességei szerint bukdácsol, vétkezik teremtője, embertársai és saját maga ellen, és áldozataival igyekszik megváltani magát. Önmagába fordulásának útja egyszerre jelent itt újabb győzelmet és újabb vereséget, újabb felemelkedést – és újabb szenvedés kezdetét. Elég erős-e hozzá emberünk? Sőt, Közép-Kelet-Európa embere... Aki persze ugyanaz, csak éppen nem ugyanaz – no nem... „belső” különbségeket vagy ilyesmit kell keresnünk, de külső terhei másak. Hát másként is hordja vagy dobja le azokat.

Ez a filmvilág nem „egyszerűen” a humanizmus legújabb kori válságát merészeli kimondani – és mint tudjuk, olyan korban, mikor ez „nem volt téma”, nem lehetett az, mikor sokan saját tétlenségüket, vagy középszerűségüket takargatták arra a bizonyosra hivatkozva –, hanem annak belső romlását is. Azt is, hogy a racionális gondolkodás elérte és felismerte saját korlátait, ezzel pedig nincs már visszatérés semmiféle racionalista humanizmushoz, illetve nincs tétje, értelme semmiféle visszatérésnek. Az a fajta humanizmus átmeneti szakasz volt csupán, „innen”, a korlátok felől nézve túlhaladottnak minősül. A kérdés itt már az, hogy hogyan, merre tovább...? A szellem végtelenének feltárása egyszerűen felszámolja a mindennapi létezés végességét, és ez csak, azaz csupán, mindössze a „helyzet” felől nézve jelent pozitív eredményt. Ugyanis ezzel két, a belső és külső végtelen között, két nemlét között egyszerűen megszűnik az a... közeg, – minek, mi mindennek is nevezhetnénk? –, amely formát ad és megtart. Innen a Nosztalgia világvége-atmoszférája és –hangulata.

– Tisztelnünk kell a Zónát, másként megbüntet – mondja sejtelmes-félelmes-komolyan a Stalker. A Zóna szeszélyes, lelkiállapotunknak felel meg, tőlünk függ, hogyan viselkedik, mondja ugyancsak ő. Hit és önbizalom – két olyan fogalom, amely alapvető módon határozza meg az ember létezését és annak öninterpretációját. A tovább vezető út eszerint... no nem az, ha az emberek újra özönleni kezdenek a templomokba, hanem hogy két nemlét között visszatérnek az alapvető, az eredendő viszonyítási pontokhoz. A meggyőződésként kezelt hittényekhez. Mert a 20. században az általunk mágikus-mitikusnak nevezett gondolkodás-, azaz megismerés-, azaz létezésmód semmiképp sem jelent valamiféle menedéket, passzivitást, nem jelentheti rítusok felelevenítését, felújítását vagy múzeumi gyűjteményét, hanem az egyetlen utat jelzi a mindenség szellemi átélése felé. Az Istenség felé. Olyan cél felé, amelyet tulajdonképpen sohasem érünk el, de amely felé folyamatosan törekednünk kell. A Stalker mozgássérült, de paranormális erővel rendelkező kislánya éppen ennek a törekvésnek, e törekvés primátusának a jelképe.
 

Metafizika, misztérium
         
Tarkovszkij azon a fordulóponton ragadja meg az emberi szellemet, amikor az felismeri útjának-fejlődésének elhibázott voltát, amikor világgal kiépített és fenntartott interakciójában attitűdjének, életérzésének tisztázása nyomán már tudatosodik benne helyzetének nyomorúsága. Annak a ténynek a felismerése pedig, hogy ez a nyomorúság nem „egyszerűen” a „helyzetre” – illetve a világra – vezethető vissza, természetszerűleg megváltoztatja már magát az élmény keresését és – átélését –, a világgal és önmagával szembeni attitűdjét, sőt értékszemléletét, nézeteit. Énképét. Világképét.
​
Az alkotó világosan követhette az ember istenülésének, pontosabban körömszakadtáig erőltetett istenülésének útját és nyilván tudatában lehetett az eredendő úttól és igazságtól való eltávolodásnak. De akár így történt az, akár nem, helyzetére, illetve „helyzetére” sajátszerű választ adott. Egy Andrej Tarkovszkij nevű orosz rendező mélyen vallásosat. Vallásos antropológiai tudata ellenőrizte eggyé világra és önmagára irányuló létértelmezését. Emberteremtését. Kik hát ezek az emberek? Milyenek?
Szása, Szergej, Iván, Andrej Rubljov, Kelvin, Snaut, Sartorius, Gibarian, az anya, a Stalker, az Író, a Professzor, Gorcsakov, Eugenia, Domanico, Alekszander, Kis Ember. Íme Tarkovszkij emberei. Teremtményei. Itt vannak mindnyájan, a sor természetesen nem teljes, nem is kell annak lennie, de itt vannak mindnyájan azok közül, akiknek alakja és sorsa alapján az alkotó emberképét vizsgálhatjuk. Ahogy újra és újra végigfutjuk ezt a sort, magától kínálkozik a gondolat: felfedezhetünk-e egy szellemi-szemléleti érésfolyamatot jelző, evolutív menetet? Az emberalakok e folyamat fokozatainak lennének különböző objektivációi? Vagy tulajdonképpen ugyanannak a szellemi-alkotói alapállásnak lennének a különböző szempontú, illetve különböző módon vagy mértékben teljes konkretizációi? Vagy... Nos, minden bizonnyal ez utóbbi válasz mellett kell döntenünk: egyfajta ívet abban az értelemben követhetünk és kell követnünk, hogy egy egyre teljesebb emberképet kell felvázolnunk.
​
Az Úthenger és hegedű hősei még befejezetlenek, nyilván nem egyszerűen arról van szó, hogy no persze, a kis Szása még gyerek... De ennek a filmnek és az Iván gyermekkorának a hőse egyértelműen jelzik, hogy más jövőre, más világra van nekik szükségük, mint amilyet elődeik kiharcoltak, építenek és... egyengetnek. Még nem igazán komplex, rejtélyes jellemek, csak kezdő állapotot jelentenek az önmegismerés folyamatában – mely sorszerűen történik. Szása alakját teljesítik a második film Ivánja: ő már környezete és önmaga számára is rejtély; zavartsága, tönkretett múltjának, torz jövőjének bemutatása önmagában kritika. Következő, komplexebb, teljesebb... „fokozatnak”, emberképnek tekinthetjük az Andrej Rubljovot, a Solarist és a későbbi filmeket: itt az ember és világ, az ember – ember interakcióban a középpontot jelentő személyre tolódik a hangsúly. Ezek az emberek már önmegismerés útján jutnak el odáig, hogy felismerjék a simára döngölt „helyzet”, a világ és az azt megtapasztaló emberi szellem korlátait. Rubljovot inkább átmenetnek tekinthetjük, nem annyira ő maga rejtélyes, mint inkább tette és későbbi magatartása interpretálható. Tettével túllép – kilép? – korábbi egzisztenciájának körein, az ő alakja és története inkább egy „felülről” erőltetett kérdésre adott alkotói választ közöl. A Solaris hősei, illetve elsősorban a Stalker már személyükben jelentenek szövevényes titkokat – a racionális gondolkodás felől nézve. A Stalker hitelesen mutatta be az irracionális gondolkodásnak, az ursprüngliches Fühldenkennek[12] és annak a megismerésnek a viszonyát, amelyet sokan „tisztán” racionálisnak hisznek. És amint Tarkovszkij utolsó két filmjében szintetizálta egy életmű tapasztalatait, Domenico és Gorcsakov után Alekszander alakjában igyekezett teljes embert teremteni. Vagyis belátta, hogy a „rend”, az előírt nézetek – Közép-Kelet-Európában föltétlenül, de nemcsak ott – magát a humanizmus gondolatát kompromittálják, hogy mint ilyenek valójában terméketlenek maradnak, az irracionalista filozófus. Nietzsche módjára azt állította, hogy az emberistenben meghal az ember, Szása anyja nem engedi gyermekét, hogy megnézze az új szovjet filmgyártás „remekét”... Tarkovszkij keresztény értékszemlélete másat jelez: az Úthenger és hegedű végső alternatívája nem is annyira az Iván gyermekkoráéval rímel, mint inkább az Andrej Rubljovéval és a Solariséval: a – talán egyetlen – kiutat a traktoros, illetve egyáltalán a „felnőtt világ” számára itt a – művészi formában kifejezett – szeretet jelenti, Szása hegedűjátéka nem a tanórán kezd élni, hanem amikor barátjának szól, Rubljov művészetében talál vissza igazán korához és annak emberéhez, „Az embernek emberre van szüksége” – mondja Snaut.
Ezen – mint mondtuk, középpontot jelentő – hősök természetének irracionális volta meghatározza környezetüket is, és természetesen nemcsak abban az értelemben, hogy egy logikai, egy kognitív, egy interperszonális viszony kizárólag akkor él, ha egymást feltételező pólusai közül mindegyik adott. „Itt lent”, a szellemi mélységek alsó határainál, vagyis tulajdonképpen a kollektív tudatalattiban, az összeomlás, a nemlét, a semmi határán az ember két, egymást kizáró út előtt áll, választásának felelőssége pedig „itt” már nem relatív, hiszen már csak, azaz kizárólag egzisztenciális jellegű. A „lenni vagy nem lenni” puszta kérdése ez. Az egyik út a lefelé vezető, a démonizálódás útja – lásd Dosztojevszkij regényeit –, a másik a felemelkedés apollói íve. Tarkovszkij szellemi-alkotói alapállása első művétől kezdve világos és változatlan, hőseinek útja egyértelműen ez az utóbbi. Különbség közöttük csak olyan értelemben van, ahogy a mítoszok ciklikus emberteremtésének emberalakjai egyre tökéletesebbek: itt alászállásukban és apollói felemelkedésükben különböző, egyre nagyobb mélységekbe és magasságokba viszik magukkal embertársaikat – és a befogadót. Eszerint a dialektika szerint pedig vallásos antropológiai tudatának középpontjában az ember szabadsága állt, ez az út a szabadsághoz vezető út, és nem más, mint a szenvedés és az áldozathozatal útja.
​
Régi, biblikus gondolat, mondhatnám – de mi újat jelent Tarkovszkij művészete az emberi létezés öninterpretációjában? Egyszerűen újra az örök bibliai igazságok felé fordította az ember figyelmét, mert ezt diktálta a helyzet kényszere, és mert... ez volt a legideálisabb és legkézenfekvőbb megoldás? A válasz nyilvánvalóan nem. Az ő művészete nem „egyszerűen” az említett fordulópont megragadása-tükrözése-újrateremtése, hanem amint azt Gorcsakov mondja, „a kezdetekhez való visszatérés”, egy teljes újrakezdés szükségességének a bizonyítása, illetve az újrakezdés igényének a felmutatása és tudatosítása. Ez pedig a megismerő személy – mondjuk így – joga és kötelessége. Hiszen a saját ön(újra)teremtéséről van szó. „A személy önépítése belülről kifelé tartó mozgás – írja gelencsér Gábor –: önmagunk megváltoztatása csak a másikhoz képest nyer értelmet, így az önmeghatározás tulajdonképpen egy viszony: az én és a te-ből kibomló »másik én”. Ahogy mások megváltoztatásához csak önmagunk megváltoztatása útján juthatunk el, úgy az önmegváltás az én-ből való kilépéssel történhet meg.”[13] Lásd Domenico halálát: bár az egyértelműen áldozatvállalás, és ahogy széttárt karokkal zuhan a betonra, Krisztust idézi – nem több: idézi –, mégiscsak kudarc. Az alkotó persze világosan látja, hogy a mélyponttól eltávolodva a megváltás már nem receptszerű, könnyed folyamat. Idézzük itt újra Gelencsér Gábor Nosztalgia-értelmezését: „Általában az emberben valamiképp együtt van az Istenség az anyagi természettel, ami feltételezi, hogy három alkotóelem van az emberben: az isteni, az anyagi és a kettőt összekötő, sajátosan emberi elem. E három együttese alkotja a tényleges embert, akiben a sajátosan emberi elv az ész (ratio), vagyis a kettő kapcsolata. Hisz ez a kapcsolat abból áll, hogy a természetes elv egyenesen és közvetlenül alá van rendelve az isteninek, akkor előttünk áll az ősi ember, aki az emberiség prototípusa: be van zárva az isteni élet örök egészébe, még nem különült el tőle. Itt a természetes emberi elv csíraként, potenciaként rejtezik az isteni lét valóságában. Vlagyimir Szolovjov szerint „amikor mind az istenség, mind a természet egyformán valóságként él az emberben, és az igazi élet abból áll, hogy a természetes elvet termékeny módon egyezteti össze az istenivel, vagyis az előbbit szabadon alárendeli az utóbbinak. Az ilyen kapcsolat alkotja a lelki embert.” Eugenia érzéki szépsége az olasz művészet riasztó anyagi tökéletességét idézi Gorcsakov számára. Eugenia képtelen a hit mozdulatára, nem hajt térdet Piero képe előtt – viszont a kép Madonnája nem más, mint ő. Megfosztatik az „önmagába rejtőző isteni elv” felszabadításától, Rómába visszatérve érzéki szépségként lesz egy anyagiságba (pénz, evés) tört férfi  része, Gorcsakov helyzetében, külső, fizikai és belső, lelki valóságában hordozza a lelki emberré válás szándékát és lehetőségét. Orosz költő Olaszországban, keresi a keleti és nyugati kultúra összehangolásának lehetőségeit... Önmagába fordult szemléletmódjával azonban kizárja, hogy megértse őt a világ. „Le kell rombolni a határokat” – mondja: az államhatárokra gondol, holott a lélek határairól kellene beszélnie. Maga Tarkovszkij többször is beszél erről: „Mielőtt az ember a világot meg akarná változtatni, mindenekelőtt önmagán kell változtatnia, nyugodttá, harmonikussá kell tennie belső világát, összhangot kell teremtenie szelleme és cselekedetei között.” „De hogy másokat megmenthessünk, ahhoz először magunkat kell megmentenünk.” Gorcsakovból hiányzik a „lelki emberré”, „második Ádámmá” tevő krisztusi vonás: az átadás és a befogadás képessége.[14]
A közös irracionális alap, az apollói vonások puszta léte még nem biztosíték semmire, nem abszolutizálható – önmagukban még nem óvnak meg a kudarctól, a bukástól. Domenico önként vállalt áldozata szükségszerűen töredékes gesztus marad. Így nem maga a tűzhalál ténye teszi hátborzongatóvá, hanem az önmagában krisztusi szándék és az elérni kívánt cél között maradt szakadék. Az említett logikai-kognitív-emberközi kapcsolatban nem tudott, nem volt képes túllépni önkörén, tette nem annyira krisztusi módon másokért való, mint inkább mások ellen való tiltakozás. – Az életmű egészét tekintve, Domenico alakja és sorsa, halála, halálának módja egy bizonyos gondolatmenet végpontját jelenti. Leszámolás lenne mások megváltásának gondolatával? Illúziónak minősítené azt a bizonyos eseményt? Ennek az illúziónak a végét jelentené? Induljunk ki abból, hogy nincs kapcsolat közte és „a világ” között. A rendező – azaz a közép-kelet-európai alkotó – önreflexiójának folyamatára is reflektál egyben, megismerését is igyekszik megismerni. A helyes ismeretek érdekében önkritikája, önellenőrzése is folyamatos. Domenico története az emberi létezés öninterpretációjában az apollói ív hibás megélésének és értelmezésének bemutatása, illetve egyben elvetése. Domenico története – ebben az értelemben is – figyelmeztetés. Nemcsak a világállapot kritikája – „hogy szégyelljétek magatokat” –, nemcsak tiltakozás, hanem az effajta tiltakozás vagy változtatási szándék téves és töredékes voltának bemutatása. És ha arra gondolunk, hogy Tarkovszkij könyörtelenül lekalapálja mindenféle pátosznak és ünnepélyességnek a lehetőségét – elakadnak az Örömóda hangjai –, akkor groteszkké tevése, ironizálása is. Világtól való elfordulásában Andrej Rubljov művészetet teremtett, magát a világot találta meg. Domenico már csak önmagát pusztítja-pusztíthatja el. Ebben áll a világállapot igazi kritikája.

Új deheroizálás, új kételyek, horizontok, korlátok, remények, eszmények, új hitek. Tarkovszkij művészetével Közép-Kelet-Európa embere – és persze nemcsak az – a szellemi érettség újabb fokozatára ért.
​

Emberközpontúság – összegezés
 
Az alkotó minden egyes alkotásának, illetve egész életművének az a legfontosabb kérdésfelvetése, hogy az ember önmagát, embervoltát tekintve mértéknek, kognitív létezésében, öninterpretációjában mennyire fogadja el sajátjaként vagy tagadja meg a számára adott világot. „Rózsák és lángok"? „Iván gyermekkora"? Iván gyerekhős, gyermek áldozat, benne a modern kor, Közép-Kelet-Európa félig kiélt modern kora „feszti meg” saját gyermekét. Történetében természetesen nem annyira a jelenidő a fontos, hanem a jövő. Iván gyermekkora a felépítendő, a remélhetőleg békés felnőttkor biztosítéka. Tönkretett jövő – megváltott jövő... Az akár szélsőbalig, akár szélsőjobbig sodródó ember elszakad sejtjeibe programozott útjától, az önmagát istenítő ember megtagadja teremtőjét; Dosztojevszkij klasszikus színvonalon írta le a fordulatot. Tarkovszkijnál az ember önmegismerése után apollói útján visszafelé igyekszik, önmegváltásának útján görnyed. Dosztojevszkij a Karamazovok közül egyedül Aljosa előtt lát távlatokat. Tarkovszkij általában az önmegismerő, a személyes megváltást beteljesítő, az áldozathozatalt vállaló embert keresi, annak igyekezetét figyeli. Utolsó filmjében összes műveinek összefüggésében igyekezzünk tájékozódni, így értelmezzük azt. Alekszander tette annak az embernek a döntése, aki az előző... hét film után feladja a „vízszintes”, a hibás emberközi kapcsolatait a „függőleges”, az ember és Teremtő kapcsolatért. Feladja? A filmnek van egy mélystruktúrája is. Alekszander tette végül is nem csupán egyes szám első személyű aktus, túlmutat személyén: az ő elnémulása – és mindaz, amit ez jelent – az ára annak, hogy Kis Ember megszólaljon. Tette semmiképp sem csak önmagáért való, a Domenicóéval szemben ebben analóg az időszámításunk kezdetén, a 32–33. évben, Izraelben történtekkel. Tarkovszkij művészete megújítja a közép-kelet-európai, illetve az európai típusú kultúrában élő ember antropológiai tudatát, útja nem egyszerűen a hagyományos humanista vagy keresztény öninterpretáció felújítása. Műve nem csupán az „új hullámon”, nem is csak a 20. századon belül értékelendő, emberképe a Dantééval, Shakespeare-éval, Dosztojevszkijével, a Bibliáéval mutat rokonságot. Egy – nemcsak a mi választott (?!) szempontunkból közelítő – monográfia, illetve összehasonlító elemzés feladata lenne, hogy kimutassa és kövesse, milyen szemléletbeli változások mentek végbe magának a modern kornak az elején és végén – lásd a Dante, Shakespeare – Tarkovszkij párhuzamot –, illetve a szűkebb értelemben vett Modern előzményeitől annak befejeztéig – lásd Dosztojevszkij és Tarkovszkij művének az összehasonlítását.


Az igazságról
 
Az alkotó önmegismerésén tudatosítást ért, felelősséget – és szolidaritást, számára a megismerés és önmegismerés útja az igazság felé vezető út. Azoknak a tartalmaknak a racionalizálása, amelyeket a világgal, a transzcendenciával való hitelvű kapcsolatában fedett fel, az ember felé történő megnyilatkozást jelenti, e szándéknak a megvalósulásában interpretálandó művészete, hogy kora emberének szellemi horizontját a „helyzet”, az aktuális világállapot fölé emelje. Hogy a művészi megismerés eszközeivel életközelbe... illetve inkább rációközelbe hozzon bizonyos igazságtartalmakat, melyeket egyesek tiltottak, mások „túlviláginak” tartottak. Nem teljesíti be, azaz nem zárja le a megismerés folyamatát, az „csak” az igazság felé mutató törekvés marad, és nem tekinti megoldottnak megismerése megismerését sem – hamis eredmény lenne az, s ezt tudja. Inkább „csak” elindítja a befogadót az igazságokhoz vezető megismerésben, elvezeti-eljuttatja abba a bizonyos tudatállapotba. Ettől a ponttól kezdve ennek a fordulatnak és új állapotnak minden objektivációja magára a befogadóra száll vissza – és ezzel kiléptünk a művészet birodalmából. Ez már maga az élet.
​
A Tükörben a megismerés és önmegismerés köre leszűkül ugyan a bolsevik típusú, totalitáriánus rendszer „helyzetére”, de ahogy a logikai törvények szerint minél szűkebb egy fogalom köre, annál tágabb a jelentése és fordítva, ugyanúgy az egyetlen konkrét „helyzet” és a rá vonatkozó ítéletek magukba foglalnak mindenféle intoleráns rendszert. Tarkovszkij kialakított egy olyan, kritikus és önkritikus szemléletet, amely egyszerre jele annak, hogy az igazságkeresés útja, módja és célja, az emberi kapcsolatok megváltoztak, és egyszerre irányítója a változásnak. Ugyanis filmjeiben az igazság felfedése nem öncél, nem „munka”, „feladat”, amint mondjuk a filozófus esetében lehet, hanem egzisztenciális kérdés, pontosabban személyes egzisztenciális kérdés. Elsősorban ebben különbözik a filozófus „tisztán” racionális(nak hitt) megismerése, mely személyelen-általános, a művészi megismeréstől, mely eleve a megismerő személy egyedi tapasztalataira, meghatározó múltjára, pszichikai sajátosságaira alapoz. Ez az út valójában dráma, a feszült virrasztás töprengése, az ingázás kételyek és bizonyosságok között, a vágy és lemondás között, felemelkedés és zuhanás. A Homo faber kálváriája. Melyben megnyilatkozik az igazság. Az abszolútum. Az Isten. „Tarkovszkij művészete transzcendens művészet – írja Gelencsér Gábor. Nem tartalmában, létében az. Művészetének sarkpontjai a skolasztika transzcendens tulajdonságai, amelyek nincsenek a véges léthez kötve: a jó, az igaz, a szép, valamint a lét és az egység. Az alkotást a »szentség megnyilatkozásának« tekinti, ami nem más, mint a spirituális lét bizonysága. A művészi kép szépsége az igazság szimbóluma, s a képnek nem a művész belső világát, hanem az emberiség útját az igazság felé kell kifejeznie.”[15]

„De – kérdi maga Tarkovszkij – mi is az igazság?” Figyeljük meg, semmiképp sem filozófiai szempontból helyesnek lenni akaró gondolatokkal felel, ő, a művészi megismerés alkotója a katarzisban megélt élményről beszél. „A vallási igazság értelme a remény – mondja. – A filozófia úgy keresi az igazságot, hogy az emberi tevékenység értelmét határozza meg, a ráció korlátait, a lét értelmét, akkor is, ha a filozófus arra a következtetésre jut, hogy annak nincs értelme, és hogy az emberi törekvés haszontalan.
A művészet saját funkciója nem az, hogy gondolatokkal álljon elő, hogy koncepciókat hirdessen, hogy szolgáljon például, amint azt gyakran állítják. A művészet célja az, hogy felkészítse az embert a halálra, hogy felszántsa és bevesse lelkét, és megértőbbé tegye őt.

Egy remekmű által keltett érzelem a befogadóban ugyanazt az igazsággal való, közvetlen kapcsolatot váltja ki, amely a művészt arra késztette, hogy megalkossa azt.

Mikor létrejön a kapcsolat a műalkotás és befogadója között, ez utóbbi megtisztító és fenséges traumát él át. Abban az erőtérben, amely a remekművet és közönségét övezi, lelkünk mélyéről felszínre kerül minden pozitív tartalom, azzal a vággyal töltve el bennünket, hogy felszabadítsuk, kisugározzuk ezt a jót. Ezekben a pillanatokban saját magunkat ismerjük fel és fedezzük fel, erőink mérhetetlen mélységeit és érzelmeink legtávolabbi határait.”[16]


Szabadságról. Ember és történelem
 
Ember és szabadság, ember és történelem – elválaszthatatlan fogalmak e filmvilág megragadásában. Tarkovszkij emberszemléletének vizsgálata a szabadság témájának, úgymint szabadságfelfogásának interpretációját is igényli. Az ember, illetve tragikus útját szabadságában, illetve persze, annak hiányában teremti újra, világszemléletének egyik alapköve ez. A filmjeiben ábrázolt szűkebb-tágabb világ jelenségeinek esztétikai műveit minden esetben történelmileg adott szabadságideálokkal és ezeket tartalmazó esztétikai ideálokkal azonosulva, ezek szemszögéből tárhatja fel és érzékelheti adekvát módon, és filmvilágában ennek megfelelően esztétikai ideálokhoz viszonyítva rögzülnek a jelenségek. Gelencsér Gábor írja: Ez a művészi világ nem fantasztikus másképp-világ, nem is a tételes vallás másvilága, hanem más-világ: kívül áll a létezés közvetlen haszonelvűségén, ha következésképpen kifejezésre juttassa az ember lelki-spirituális lehetőségeiben rejlő abszolút szabadság eszméjét"[17]. Tarkovszkij az elzárt, illetve eszmélő és szabaduló embert sorsát ábrázolja, illetve mint realista művészről mondtuk, követi. A magunk számára kívánandó szabadságot fogalmazza képbe –szoborba Úthenger és hegedű, Andrej Rubljov, Solaris, Stalker – illetve „az” ember sorsát követi a szabadságban – Nosztalgia, Áldozathozatal: a legnagyobb kihívás előtt, a legsúlyosabb teher alatt. Olyan témákat, konfliktusokat, létproblémákat, személyes létezés szintjeit ábrázol, amiket a totalitárius politikai ideológia elhallgat, és így ezzel pedig azok már nem is léteznek számára. De végül is... ki az ember , akiről beszélünk? Ki az egyén, a személy? És, persze, mi ennek a kérdésnek az értelme? Az előző fejezetben részben már választ találtunk erre, de ahogy az alkotó világból kiszakítva követi hősét – még Andrej Rubljovot, sőt Domenicót sem! – hát az interpretátor sem teheti. Radikális társadalmi változások idején – a filmekben ábrázolt időszakokat, illetve a mi mostani „átmeneti periódusunkat” – Junggal kell egyetértenünk: minden eddiginél többet, sokkal többet kell tudnunk az egyedi emberi lényről, hiszen minden annak észbeli és erkölcsi képességeitől függ. Nos, Tarkovszkij, amint az az eddigiekből is kitűnt, messze túllép a materialista világszemlélet korlátain, a világ, illetve történelemszemlélete, poétikája idealista. És úgy, illetve éppen azáltal, hogy nemcsak leírja „az” embert egy szinte kizárólag belső szemszögből – „realizmus”, objektivitás” –, hanem interpretálja is azt – „új hullámok” fordít többek között, és úgynevezett belső konfliktusok ábrázolásával –; mindezt pedig egy olyan perspektívarendben, amiben világosan megmutatja, hogy melyik út vezet végül a 6homokos, szomorú, vizes útra”, a semmibe, és melyik az üdvözítő. Ez az alapállása jogosít fel bennünket a „művészi megismerés” Tarkovszkij esetében hitelvű megismerés fogalom használatára.
         
Filmjei tragédiák – ha pontosítani akarok, az emberi szabadsággal végzett kísérletek. Új típusú tragédiák, szerzőjük nemcsak kortárs ateizmusának kilátástalanságát mutatja fel. Alternatívát is nyújt, költői formába foglalva, öntve azt, nagy kifejező és stilisztikai erővel, magasfokon tudatos nyelvezettel, a jelentő és jelentett rétegének utolérhetetlen harmóniájában képszerűsíti az emberi szellem szabadságának és szabadsága hiányának, illetve szabadulni vágyásának tragédiáját.
         
​Attitűdjének szavakba foglalása óta egyértelműnek tűnik, hogy világát, „helyzetét” egyfajta középkornak látta egyes „helyzetéből” nem is sejteni, milyen közeljövő előtt, hát alapkérdése – a szabadság nézettényezőjét interpretálva – az, ha tehet-e még valami fontosat az egyéni, személy legfőbb céljáért? Szükségszerűen elfordul ugyan formaadó, de – szűkebb felszínibb aktualitásától. Mert alapjában véve mi az, ami számít? Nem a felszín kérdése ez, hiszen ellenállhatatlan, leküzdhetetlen dialektikájában legalább annyira metafizis termetű. Az ember irányítja – sajátjának mondott, tudott és éppen jelmondatokkal hirdetett – történelmét vagy a sors, végzet, egy felsőbb lény? Miben áll, ha van, e kérdéseknek a dialektikája? És hova vezet? A forradalminak nevezett szabadság útja a teljes szabadság ideálképétől a teljes kényszer és alávetettség zsarnokság tudatunktól függetlenül létező és objektív válságig vezetett, abszolút kényszerhez, önmaga folytonosságának biztosításán kívül nem enged meg és nem garantál semmit. Tarkovszkij már az Úthenger és hegedűben, Szergej alakjában és eszmélésének történetében nagyon kifinomultan, líraian, ugyanakkor határozottan, mintegy tételesen kijelentette, hogy a „helyzet” kitenyésztette szabadságvágy, mert a bezárt emberben megérzett, épphogy nem a szabadság felé ragadja el azt, hanem az emberi szellem még teljesebb és véglegesnek tűnő szabadságához vezet. Dosztojevszkij még teljes meggyőződéssel írta, hogy ha valamit, akkor az istenhitet soha nem lehet kipusztítani az emberből. Az új ideológia nem is kiölni akarta azt, hanem épphogy kihasználta a szellem mélységeinek hatalmas erejét – és magát istenítve, ideológiai átneveléssel maga lépett az eddigi istenkép helyébe. Az igazinak, a valóban teljesnek hirdetett szabadság ígéretével a történelem egyik legszélsőségesebb zsarnoki rendszerét építette ki. Azt a „forradalmat” nem a szabadság nevében, érdekében vívták, hanem biz – ...asztalnál, mítoszok parafrazálásával előregyártott – elvek nevében, a boldognak ígért ezrek és milliók nevében, így az ember nem is hurcolhatta tovább szellemi szabadságának terhét. Csakhamar nem is tudta, mi lehet az, hát nyomorúságában természetes reflexként fogódzókat keresett. Az őt körülvevő űrben – romhalmazban természetes reflexként abban talált fogódzót, méghozzá őszinte hittel, amit felkínáltak neki. És már félt attól... „a másik” szabadságnak kálváriájától. Hát a közboldogság ideájának kényszerű alakításába menekült, ehhez vezető tudat fedni forradalomba[18] – de ez már külön téma lehetne. Tarkovszkij filmvilágának esetében fontos, hogy a szabadság tagadása a szabadság „teljesnek”, „igazinak” való kikiáltásával kezdődik – és ez a szabadság végzetes dialektikája. Mert a rögeszme, ha minden embert egyesítünk a közboldogság, az ált... boldogság legfelsőbbnek mondott ideájában, már csírájában magában hordozza az emberi szellemi szabadság kioltásának rémítő veszélyét. A forradalom egyfajta szabadság kezdődött, de ebben tetőzött, hogy egy szükségszerűségekre épített világot igyekezett felépíteni. Dialektikájában és metafizikájában Tarkovszkij úgy ragadja meg az emberi tudatra, életfelfogásra, életszemléletre torzítható következményeket, mint az egyeduralkodónak kikiáltott és egyoldalúságában előbb-utóbb nyomorúságának bizonyult forradalmi racionalizmus eredményeit: maga a „forradalom” korlátlan szabadság kezdete, a gondolkodás teljes kanonizálásához, a korlátlan zsarnoksághoz vezetett. A Tarkovszkij filmek nyomasztó atmoszférája azonban nem csupán ebből ered, ez eddig egyszerű jaj. Az orosz rendezőt ugyanis az nyomasztotta, hogy – lásd a kezdetben harmadikként felvázolt premisszát – az ember Krisztus igazságát „behelyettesítve” saját forradalmának eredményeként a teljes zsarnokság áldozata lett. Ha úgy tetszik, saját tévedésének áldozata, hiszen az „új ember „ „új rendjében” az emberi szellem szabadságának a köz boldogságáért való megszületésében a társadalmi boldogság eszménye radikálisan tagadja az egyéni, személy szabadságát. Ez utóbbi ugyanis soha és semmiképp nem lehet „a rend”, az éppen fennálló társadalmi „rend” kényszerűen, boldogan és elégedetten elfogadandó adománya – hát Tarkovszkij egyre „a rend” korlátain kívül kereste.
         
De egyoldalúan ítélnénk meg ezt a nézettényezőjét, ha csupán politikai ideológia-ellenességet fedeznénk fel benne. A Nosztalgia kitűnő példája annak, hogy ugyanúgy lázadt minden, katolikus, egyáltalán egyházi „rend” erőltetése ellen. Amint a szabadság előfeltétele maga a szabadság, a szellem szabadságának kiépítése kell hogy megelőzze azt a bizonyos vágyott, és tulajdonképpen utópikus világharmóniát, a valódi út, igazság és élet vonalának a szellem szabadságán át, a legnagyobb teher elviselésével vezet, és az embernek nem szabad könnyűnek találtatnia. Íme hát az okok a tévedés, kényszer, a könnyűnek találtatás biztos tudata. A filmek nyomasztó atmoszférája a pesszimizmus? Nem. Realizmus. Objektivitás. Őszinte önvizsgálat. Az ezekkel a tényekkel való megbékélés képtelensége. Tehát mégiscsak hit. És, persze, figyelmeztetés. Mert ha a 20. század második felének emberét több világégés után ilyen zárak közé boldogították, akkor világának igazi, őseredeti rendjéhez csak szellemének szabadságán át jut, nem pedig a dialektikus materializmus valóságra és csakis a valóságra alapozó, teljhatalmú rációjának útján, ami egyoldalúan csak a szükségszerűségre alapozna és építene. Világot – a kizárólag racionálissá üvegesített világot. Mindazt, ami irracionális, egyszerűen „kikapcsolná”, kitagadná, hát az már nem is létezik. A Stalker, a Nosztalgia, az Áldozathozatal a gondolatok kitűnő ellenképei.
         
​A modern kor jellegzetes hozadéka, hogy az ember valódi szellemi gazdagsága társadalmi viszonyainak függvénye, és e viszonyok mindegyik „fokozatán” saját anyagi természetű megvalósításainkban szembesülünk saját magunkkal. Történelmileg meghatározott viszony lenne az ember és természet, ember és ember között, sőt az egyén külső és belső, lelki világa között. Az Iván gyermekkora, az Andrei Rubljov, a Nosztalgia hatalmas ívű történelmi tábláinak esetében nem is tekinthetők még teljesnek Tarkovszkij embereire mondott eddigi minősítések, ítéletek. Az eddig felfedett mértékben még nem a 20. századvégi condition humaine teljes értékű szimbóluma. Láttuk, Tarkovszkij kortárs világának, illetve egyáltalán az emberi történelmének ebből az átfogó szemléletéből születik annak belátása, hogy szemség nem képes beavatkozni a történelembe – legfeljebb saját, kicsi egyszemélyes körében. Ebből a diagnózisból adódik az a nyomasztó hiányérzet, hogy egyrészt a „helyzet” abszurditásában – lásd Szergej „munkáját”, Domenico lázadását –, másrészt a hős saját lelki világába való menekülésében – lásd Andrej Rubljov hallgatási fogadalmát –, harmadrészt e kínzó hiányérzet ellenében felmutatott művészi, költői, elérhetőnek hitt ideálok filmelemtartásában, ezek együttesében fejeződik ki, ugyanis ezek után magától adódik a kérdés, hogy igaz ugyan, Tarkovszkij hősei belső világának feltárásának helyezte a hangsúlyt, de vajon elégséges-e ez az egyén, a személy teljességének megismerésére? Vagy eredményeink csak részeredmények maradnak? Tarkovszkij alakjaival, azok sorsával mintegy figyelmeztet, motivációs rendszerének teljes rajzát nyújtja – az idealizmus világából körülvezetve hősét szűkebb „helyzetében”, tágabb világában, azok kölcsönkapcsolataiban. És anélkül, hogy bármilyen nehézséget elhallgatna – de anélkül, hogy azt didaktikusan kifejtené! –, azt állítja, azt a hitet erősíti meg a befogadóban, hogy mindenféle misztifikálástól függetlenül még mindig lehet tenni valamit elhibázott utak korrigálásáért. Íme, Tarkovszkij filmjeiben nem a történelmi vetület a legfontosabb. A sorsfordulat, a lázadás mindegyre csak egyéni, sőt elvont marad, már-már valószerűtlenül szélsőséges, következménye a bukás, mégis pozitív eredményhez vezet. A Solarisban, az Iván gyerekkorában és részben az Andrej Rubljovban az alaphelyzetnek nincsenek alternatívái, a cselekmény nyomasztóan jelen időben zárt, a „helyzet” könyörtelenül körülrajzolja az őt megélő egyént és lehetőségeit, megváltoztathatatlannak mutatkozik, a filmekből – persze, az utolsó képsorok, a Solaris szigetének záró totálképéig, az Andrej Rubljov színrobbanásáig – teljességgel hiányzik a jövő idő. A condition humaine mint az élet egyneműsítése. Az életmű első öt filmjének sztoriját ennek az egyneműsítésnek a paradigmájaként kell értelmeznünk, a „helyzet” emberének végzetét kell látnunk bennük, amikor személyes sorsok fordulópontjairól, változásairól beszélünk. A Tarkovszkij filmek statikussága ennek a gondolatnak a taglalásában áll, abban, ahogy a kategóriába állított személy condition humainje beleolvad és beleöli személyét „a rend” abszurd ideológiájába. A központi alak az utolsó előtti pillanatban szembesül végzetével, sőt saját fegyvertelenségével – például Rubljov esetében ekkor kezd egzisztenciális alternatívává válni. A szereplők egy olyan ontológiai magányt vállalnak, ami társadalmunk terén és idején kívüli, ami kortársaik felé közölhetetlen, és annak közölhetetlensége társadalom és kívülálló, azaz ember és ember kétpólusú viszonyában már nem talál megoldást. Csak ember és Isten kapcsolatában, Rubljov meg is kapja az isteni kegyelmet – a kegyelem viszont csak személye számára megoldás, a Tarkovszkij-életműnek ezen a pontján csak az Andrej ember számára az, és nem általános, úgymond továbblépést a Nosztalgia Gorcsakovja és az Áldozathozatal Alekszandere jelent majd. Mi hát a társadalom? Történelem eredménye vagy egyéni erkölcsi feladvány? A társ bevárása, jellemzése, kritikája irodalmi, alkotások, filmek esetében sohasem a közösségnek mint olyannak az általános, ezzel elvont bírálatát jelenti, hanem minden esetben konkrét személyes sorsok bemutatásában jelentkezik, és ezzel az A olyan ellentmondást termel saját maga számára, amit aztán nem tud feloldani. A kritika nem képes megragadni az erőket, amik az illető társadalom életét szervezik. A történelmi mozgások mindennapi felszín változásai, és hogy miként kapcsolódik egymáshoz, illetve miként interiorizálódnak csapódnak be a személyes sorsokban, arról a sok, a századok során elfolyt vér ellenére sem tudunk sokat. Tarkovszkij Nosztalgiája az Istentől való eltávolodást a legújabb kori társadalmi fejlődés legfontosabb teljesítményének tekinti, szerinte a világ olyan, amilyen, a személy szűkebb-tágabb „helyzete” ellen már semmit nem tehet – csak egy feltétellel, csak egy úton. Áldozathozatallal. Ha már a történelem sorsszerű folyamat, amint azt Dante, Shakespeare, Goethe, Hugo, Dosztojevszkij, Paszternak és Szolzsenyicin is állította. Ez a gondolat Tarkovszkij és filmjétől jelen van, a Nosztalgiában lesz teljesen kiérlelt. ”...Filmem főképpen az áldozat kérdését firtatja, bár inkább a cselekmény alakulása, mintsem témája folytán” – mondta Tarkovszkij a Nosztalgiáról. Az áldozat témává majd a következő filmben, az Áldozathozatalban válik – írja Gelencsér Gábor idézett esszéjében, tanulmányában – Gorcsakov végrehajt egy áldozatot, de a Nosztalgia gondolata nem az áldozat, hanem az áldozó körül forog. Pontosabban: a Nosztalgiában az áldozat, az áldozó oldaláról vetődik fel, míg az Áldozathozatalban az áldozat kerül a központba és határozza meg az áldozó személyiségének alakulását.
​
Ez a személyiség tettével: áldozatával kitépi tehát magát a külső „rend” szorításából s szenvedés útján jut el a megvilágosodás egy bizonyos fokáig, soha nem valamiféle végállapotig, felismerése, önmagára eszmélése mindig az íme, igenis létezik ő és helyes lehet tudatosítása. A változás az emberi szellem mély rétegeiben zajlik, a világ és benne az ember szemléletének belső újrateremtésének változását, magasabb minőségét jelenti – és a külső világ, „történelem” így és ez által újul meg. A rendező – filmkönyvíró ugyanakkor azt is tudatosítja, hogy az a transzcendentális tudat, ami a végső igazságokat a földi világon és emberi szellem terén túlra, kívülre transzcendálta, nem képes eljutni a szellem teljes szabadságáig. – E vallásos antropológiai szemlélet okán ajánlatos egészen Augustinusig visszanyúlni a politika történetben. Augustinus szembeállítja a pogány, azaz laikus államot Isten országával a világi helyett az egyházi hatalom primátusát bizonyítva.[19] Tarkovszkij szabadság-modelljében a keresztény teológus gondolati alapvetését fedezhetjük fel: az alsóbb fokozatként szabadságfokként elkülönített a libertas minort, a jó választását, természete szerint magában hordozza a bűn lehetőségét, és a libertas maiort, az Istenben való szeretetet. Az alsóbb fok egyszerűen megadatott. Ennek – és könnyűnek találtatás eredményeként megszünteti mintegy saját magát. „Tragikus út”, az augustinusi libertas minor tragikus útját rajzolják elénk azon filmhősök sorsvonalai, akik lázadásukban csak saját személyük, az általuk képviselt elvek egyoldalú érvényre juttatásra törekszenek. A Stalker professzora bombát rejteget, a Nosztalgia Domenicójának tiltakozása csökevényes marad – szabadságuk tárgytalan lesz, üres, szólam, ráadásul magát a vágyakozó embert pusztítja el. Az egyoldalúan kizárólagosan racionális megismerés végzetes kalandja ez. A Stalker írója, „a szoba” küszöbe előtt, az üdvözítőnek hitt belépés előtt az utolsó pillanatban döbben rá, hogy ez a fajta szabadság csak alkotó személyiségét rombolná, csak önmegsemmisítéshez, rabsághoz vezet. Tarkovszkij „a helyzet” emberének szabadságában, társadalmi boldogságában a halál csiráját fedezte fel, azok szerinte csak saját jelentéktelenségünk, gyengeségünk és kilátástalanságunk tudatosításához vezetnek. Domenico önpusztítása tragikus bukása ebben az értelemben már egész világállapotot minősít. Szükségszerűen fel kell adnia a szellem szabadságát, az eredendő szabadságot, a „felismert szükségszerűség szabadságán” túl saját maga áldozatává válik. Akár mindannyiuk ellentéte egyszemélyben: a Nosztalgia Gorcsakovja. Gorcsakov hite és kiábrándultsága jelzi, hogy Tarkovszkij szerint csak szabad hit alapján lehet kiépíteni. Emberi, társas rendet, az emberi tudat szabadságának alapján. Meggyőződéssel közli velünk, miben is áll a fordulat, a megváltás, mert hát íme, az embernek el kell bukni a maga választotta útján, ha nem talál rá saját magában a szellem szabad erejére. Teremtőjétől nyíló útjára – mit ha felismer, ha vállalni mer, akkor tovább léphet az istenségben megtalált felsőbb szabadság felé. Ez hát röviden a szabadság útja Tarkovszkij kortárs, elzárt emberének kis körétől a felsőfokig. Kortárs emberének szabadságán át vezető kálváriájának újrateremtésében áll aktualizálásának módja, abban, hogy és ahogy kimozdítja a „felülről” egyre csak jónak, szépnek mondott helyzetéből. Már önmagában eretnek gesztus, a reakciók nem is késtek, talajmenti érvek, az „alapban” ugyanakkor visszafogták a „felépít” fejlét, konkrétan Tarkovszkij munkáját is.

A 20. században teljesedett be az átmenet, minek során a kereszténység kizárólag transzcendentális értekezését felváltotta a hangsúlyozottan immanens felfogás.[20] Ennek keretében vált beláthatóvá, hogy augustinusi libertas maior fokán visszanyerhető az eredendő és elérhető a magasabb rendű szabadság. Ezt a végső igazságot mondja ki a Stalker hite, Gorcsakov vállalása, Alekszander áldozata. Bipoláris szereplők, az egyik fél bukása, a másik eszmélete ugyanarra az útra és igazságra vetnek fényt. Arra a képi gondolatra, hogy szabadság, bűn, vonz, a szabadság próbára tétele nélkül nem épülhet az emberi világ harmóniája. Tehát mégis tehetünk valamit, ami számít. A világ, ezzel a film, illetve Tarkovszkij filmje esetében dialektikusan szembeállítva politikai ideológiával és ateizmussal azt a fajta tragédiát, ami vallási, metafizikus vetületén túl már világi, társadalmi, köznapi. Így értelmezzük Andrej Rubljov festőt, Tarkovszkij filmjét mint művet. A történelmét irányító ember csak eszköz itt – a rendező szerint Isten a fő irányító. A sarkpont a megváltás, a krisztusi kegyelemtől függ az egész menete és célja – ha van. Tarkovszkij idealista . Isten létét az ember szellemi szabadságának elérhetőségével bizonyítja – lásd a Solaris szereplőinek felismerései, személyes drámái után a film utolsó nagytotálját: az egész sziget az Óceánban van. A szabadság itt az ember és világ tragikus sorsa, a teremtés és létezés titka, végső misztériumának egyik arca. Ez Tarkovszkij alaptémája.










Jegyzetek

[1] Gelencsér G.: Más-világ. Filmkultúra, 1990.4

[2] Kovács A. B. és Szilágyi Á. könyvét idézi Gelencsér Gábor: i.m.

[3] Gelencsér G. Más-világ. Filmkultúra, 1990.4

[4] A. Tarkovszkij: Előadások a filmművészetről. Filmkultúra, 1990.5.

[5]Lásd Szókratész gondolatait vagy Platón Lakoma, Lüszisz stb. című párbeszédeit: „Aztán voltaképpen ki szép ott?” – indítja Szókratész a társalgást a „szép ifjakkal” a Lüsziszben.

[6]A. Baumgarten: Aesthetica, 1750–1758.

[7] A. Tarkovszkij: Előadások a filmrendezésről. A forgatókönyv. Filmkultúra, 1990/5.

[8] Gelencsér G. Más-világ. Filmkultúra, 1990. 4.

[9] Uo.

[10] Gelencsér G. Műs-világ. Filmkultúra, 1990.4

[11] Lásd H.-G. Gadamer: Igazság és módszer

[12] Lásd C. G. Jung: Die Psychologie der unbewussten Prozesse. Rascher & C-ie Verlag, Zürich, 1918.

[13] Gelencsér G.: Más-világ. Filmkultúra, 1990.4

[14] Uo.

[15] Gelencsér G.: Más-világ. Filmkultúra, 1990.4

[16] A. Tarkovszkij: Sculptură în timp. Ecran, 1990.2

[17] Gelencsér G.: Más-világ, Filmkultúra, 1990.5.

[18] Lásd itt a Solaris kritikáját.

[19] Augustinus: De civitate Dei

[20] Lásd ezzel párhuzamosan Heidegger transzcendens értekezését
​