DÉL-AMERIKAI ÍRÓK

​​

Előszó
 


S. Joán Vástiz*
PASO  DOBLE, ÚJ  TANGÓ

​
​
            A latin vér, mondják, a tüzes latin vér, amely indián és afrikai vonásokkal ötvöződve ősi szenvedélyektől fűtött. Emésztő és önemésztő, lendülete a mindig ünnepelni akarás, elvágyódó dala messzi bánatában és keserűségében is felemelő.

            Úgy mondja történeteit, hogy nem mindenáron tragédiát akar mondani, hanem a mesélés öröme vezéreli. És ez az öröm tüzesen felszínre tör, nem annyira normák szabályozzák hangulatait. Az élet álom, mondja a klasszikus -- a kortárs dél-amerikai szerzők prózájában pedig helyi adottságokon alapuló virtuális valóság. Amely színpompásan, parádésan sziporkázva igyekszik átvenni az első valóság helyét.

            A történet így lesz lebegő kövek párbeszéde áradó víz felett. Éneke. Tánca. Ünnepe. Paso doble, új tangó.
 
 

                                                                                                   Józsa István fordítása
​



* – Anagramma




​









​​

SOUTH-AMERICAN WRITERS

​​

Prologue
 


S. Joán Vástiz*
PASO DOBLE, NEW TANGO

​
​
Latin blood – they say – the fiery Latin blood is heated by ancient passions combined with Native American and African characteristics. Torturing and self-torturing, its energy coming from the continuous will to celebrate, its nostalgic song being elevating in its distant grief and bitterness.
           
​It tells its stories in such a way that it doesn’t involve any tragedy, but it is led by the joy of storytelling. And this joy surfaces with fire, and its moods are not controlled by any rules. Life is a dream – says the great classic – and in the prose of South-American writers is a virtual reality based on local characteristics, which tries to overtake the place of „real” reality colourfully, sparkling in parade.
This is how the story becomes the dialogue of stones above floods. Its song. Its dance. Its fiesta. Paso Doble, new tango. 
 

                                                                                                   Translated by István Józsa




* – Anagram














​

Albert Noémi: FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ BORGESTŐL CALVINÓIG

Bándi Eliza: A TITKOS CSODA - JORGE LUIS BORGES 

Bátori Gyopárka​: JORGE LUIS BORGES: A MÁSIK 

Bede Emőke: JORGE LUIS BORGES: AZ ELÁGAZÓ ÖSVÉNYEK KERTJE
​
Dezső Enikő: JORGE LUIS BORGES: BÁBELI KÖNYVTÁR 

Fodor Klára: JORGE LUIS BORGES: MÁRK EVANGÉLIUMA

Gábor Dávid: JORGE LUIS BORGES: A PALOTA PARABOLÁJA

Gál Tünde: A LABIRINTUS SZIMBÓLUMA JORGE LUIS BORGES: AZ ELÁGAZÓ ÖSVÉNYEK KERTJE C. MŰVÉBEN 

László Ágota: A LABIRINTUS ÉS IDŐ KETTŐSSÉGE AZ ELÁGAZÓ ÖSVÉNYEK KERTJE C. BORGES-NOVELLÁBAN

Licz Liza: JORGE LUIS BORGES: AZ ALEF

Náznán Andrea Bernadett: JORGE LUIS BORGES: AZ ELÁGAZÓ ÖSVÉNYEK KERTJE

Olosz Réka: JORGE LUIS BORGES: A KORONG

Simó Dorottya: JORGE LUIS BORGES: 1983. augusztus 25.

Tamás-Kraus Réka: JORGE LUIS BORGES: A HALOTT (EL MUERTO)

Tankó Andrea: JORGE LUIS BORGES: KÖRKÖRÖS ROMOK

Tóth Kinga-Tünde: JORGE LUIS BORGES: A HALÁL ÉS AZ IRÁNYTŰ




Bencze Szilvia Bernadett: JULIO CORTÁZAR: NAGYÍTÁS

​Dobos Réka: JULIO CORTÁZAR: NAGYÍTÁS

Fülöp Zsuzsanna: JULIO CORTÁZAR: ÖSSZEFÜGGŐ PARKOK

Józsa Klára Lídia: JULIO CORTÁZAR: AZ ELFOGLALT HÁZ

Korodi Beáta Orsolya: AZ ASZTERIÓN HÁZA ÉS AZ ELFOGLALT HÁZ TALÁLKOZÁSA
​
Kozma Katalin: JULIO CORTÁZAR: NAGYÍTÁS 

Máthé Nóra: JULIO CORTÁZAR: NAGYÍTÁS

​Simándi Mercédesz: MICHELANGELO ANTONIONI: NAGYÍTÁS


​

Oláh Bernadette-Cecília: CARLOS FUENTES: ARTEMIO CRUZ HÁZA

Orbán Edina: GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ: SZÁZ ÉV MAGÁNY
​




​








​

 

Albert Noémi
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ BORGESTŐL CALVINÓIG

​

​Italo Calvino új regényét, a Ha egy téli éjszakán egy utazó-t kezded éppen olvasni. Engedd el magad. Szedd össze magad. Száműzzél most minden egyéb gondolatot. Hagyd, hogy környezeted, a világ, semmivé váljék. Legjobb, ha becsukod az ajtót; odaát, a másik szobában mindig be van kapcsolva a tévé. Mondd rögtön a többieknek: „Olvasok! Ne zavarjatok!” Talán most se hallanak, akkora a zaj; mondd hát még hangosabban, kiabálj: “Italo Calvino új regényét kezdem olvasni!” Vagy ne mondd, ha nem akarod; reméljük, békén hagynak.[1]

            Fikció és metafikció: két fogalom, melyet sokan szétválasztanak, valójában mégis szerve-sen összetartoznak. A metafikció a fikció része, benne él, pontosan róla szól. A metafikció – ahogy azt John Gardner megfogalmazta – “stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál”[2], nem pedig arra, hogy a realista kelléktárat felvonultatva egyfajta valóságot hozzon létre, amely – amennyiben jól van megírva – mintegy magába szippantja az olvasót.
            A metafikció látszólag a posztmodern éra szüleménye, valójában pedig mélyen visszanyúl a múltba, az a „tradíció”, mely életünket nagy mértékben befolyásolja. Véleményem szerint a metafikció tekinthető az írás által megteremtett „valóság” egy eszközeként, így tehát a mű és az alkotására felhasznált módszer együttesen léteznek, közösen teremtik meg az irodalmi valóságot.
            A metafikció fogalmának tisztázására Patricia Waugh vállalkozott, aki művének létrejöttét az irodalomban bekövetkező változások tették szükségessé, mégpedig az a felismerés, hogy a fikció létrehozása teoretikai problémákat támaszt az alkotók számára. A felismerés következtében írók sora bizonytalanodott el, megjelent az önreflexió, a metafikció.
            A ‘meta’ annyit tesz: ‘át’,’mögött’,’felett’. Az aktuális kontextusban egy „felettes”, önmagán „túli” nézőpontból önmagáról adott leírását, elbeszélését, magyarázatát hivatott meghatározni. A metafikció Waugh szerint olyan fikcionális írások tulajdona, melyek „tudatosan és szisztematikusan önnön műalkotásként való státuszukra vonják a figyelmet, hogy kérdéseket ébresszenek a fikció és a valóság kérdésével kapcsolatban”[3].
            Látszólag a metafikcionalitás megértése nem ütközik akadályokba, a meghatározások gyakran egyszerűnek tűntetik fel, így például Waugh másik megfogalmazása is, miszerint a metafikció lényege az, hogy „megalkotunk egy fikciót, s ezzel egyidejűleg teszünk egy kijelentést a fikció megalkotásáról is”.[4] És mégis, felismerése nem teljesen problémamentes. A metalírára gondolva (bár ez egy nem túl elterjedt terminus), s azon belül is főként a metaszonettre, rájövünk, hogy ennek elhatárolása az ars poeticától nehézséget jelent az olvasó és értelmező számára. Miután azonban a verses forma eleve „fikcióként” határoz meg egy szöveget, az ars poetica ebből a szempontból „metafikció”-nak minősülhetne, annak ellenére, hogy ugyanennek prózai formáit általában írói „esszéként”, „tanulmányként” kezelik.
 

Calderwood szerint
​
a metaköltészet egy fajtája nem más, mint a verses kritika (...), amely a legtöbb esetben „némi esztétikai jellegtől” eltekintve egyszerűen időmértékes, rímes formába öntött és trópusokkal feldíszített diszkurzív prózai kijelentés. Abban a fajta metaköltészetben azonban, amelyről Abel beszél, a prefixum a legszigorúbb értelmében veendő: eszerint olyan művekről van szó, amelyek túlmennek önnön határaikon és összemosódnak az élettel, (...) de ezáltal nem válnak költőietlenné, hanem csak egy olyasfajta távolságtartásra tesznek szert, amely lehetővé teszi az önreflexiót.[5]
          

            A versek esetében a költői képek, trópusok, különféle alakzatok a metalíra jelenlétére utalnak. ĺgy például Jauss szerint Baudelaire Spleen II című versében a szöveg tárgya a melankólikus párizsi „valóság” mellett, azon túlmenően önmaga létmódja és célja. Ez a meta-szintű értelmezés az olyan szavak, mint a „kripta”, „halál”, „szfinx” alakzatként való felfogása által valósul meg. Paul de Man így kommentálja Jauss értelmezését:

A költemény zárlatában az „Un vieux sphinx” enigmatikus figurája (...) énekelni látszik: (...) Jauss meggyőzően azonosítja ezt a szfinxet a költői hang alakzataként, és hangját a Spleen II szövegének létrejötteként. Itt újra fölfedezhetjük a nem is ismeretlen, tükörszerű (...) koncepciót, a „költészet a költészetről” felfogását, azét az önreferenciális szövegét, amely tematizálja saját létrehozását, prefigurálja saját befogadását, valamint esztétikai megismerésként és gyönyörként elérheti a legszélsőbb elidegenedésnek, a kriptába zárt halál borzalmának semmissé tételét.[6]
 

           Tehát a metafikcióról alkottunk egy képet magunknak. De akkor mi maga a fikció? Ezen fogalom meghatározása talán még nehezebb, mint a metafikcióé. Kijelenthetnénk egyszerűen, hogy az irodalom fikció, olyan értelemben, hogy igazsága nem jogi értelemben vett igazság, s külső érdekek nem szüremkedhetnek be világába.
            Gadamer bevezette az eminens szöveg fogalmát az irodalomelmélet berkeibe, mely olyan irodalmi alkotásokat jelöl, melyek saját érvényességet igényelnek és nincs szükségük valóságra vonatkozó referenciákra. Művében a következőképpen fogalmaz: „A nyelvi műalkotásnak saját autonómiája van, és ez annak az igazságra vonatkozó kérdésnek a felfüggesztését jelenti, mely egyébként az akár kimondott, akár írásban rögzített kijelentéseket igazként vagy hamisként minősíti.”[7] Emellett Gadamer kihangsúlyozza a szépirodalmi alkotások lényegét is, melyek neve pontosan az igazság fogalma fölé való helyezkedést foglalja magában: „’szépnek’ azt nevezzük, amit saját léte igazol, és nem ismer önmagán kívül semmi olyan instanciát, mely előtt önmagát igazolnia kellene.”[8]
            Tehát az irodalom azért fikció, mert kiemelkedik a jogi értelemben vett igazságból, s önmagában egy új világot alkot, mely a saját törvényei szerint működik. Salman Rushdie egy interjú kapcsán úgy nyilatkozott, hogy olyan környezetben nőtt fel, ahol a történetek nem kellett igazak legyenek, azaz a fikció hazugság volt, varázslatos történet, amiben minden megtörténhet. Ez óriási lehetőségeket ad egy írónak olyan igazságok megfogalmazására és kijelentésére, melyeket más utakon nem lehet kifejezésre juttatni. Ezzel ellentétben a hagyomány sokáig úgy tartotta, hogy egy regény feladata a mimetikusság, azaz a világ utánzása, leképezése, a szociális realizmus szabályainak követése.[9]  Mi több, napjainkban is sokan azt vallják, hogy a regény ilyen kritériumoknak kell megfeleljen.
            Mi azonban tudjuk, hogy ez nem feltétlenül így van. Salman Rushdie-nak igaza van: a fikció „feladata” saját igazságának megszületése, olyan üzenet továbbítása, melyre realitásunk nem képes. A csend irodalmának létrejötte továbbviszi ezen gondolatot: annak a felismerésnek a következményeként született, hogy a nyelv képtelen leképezni a valóságot, nem megbízható eszköze a világ birtokba vételének. A lényeg az, ami kimondhatatlan: „Minél jobban ritkulnak a szavak, annál jobban sűrűsödik az igazság. A végső lényeg valahol a hallgatás táján van”[10]. Tehát az irodalom maga a valóság. Nevezhetnénk egyfajta belső valóságnak, világ-valóságnak, mert az irodalom maga a meztelen, gyakran kegyetlen valóság, „annak kifejezése, hogy nincs mit kifejezni, nincs miből kifejezni, nincs erő kifejezni, plusz a kifejezés feltétlen kötelessége.”[11]
            Térjünk vissza a fikció fogalmára. Mostmár tudjuk, hogy a fikció nem hazugságot jelent, nem is enged meg semmiféle ehhez hasonló kijelentést, mert önmagában áll, s saját igazsága van. Talán pontosan ezért beszélhetünk az ún. mágikus realizmusról is, mely – ahogy azt neve is mutatja – mágikus elemeket vonultat fel realista köntösben, felrúgva ezzel a hagyományos konvenciókat – akár a fikció fikcióját létrehozva. Ha a logika szabályait keressük ebben a mondatban, arra a következtetésre juthatunk, hogy a műfaj pontosan a realitáshoz tér vissza... egy új megközelítésben. Ezen művészeti irányzat képes a valóság és illúzió határait eltörölni, képes önnön meggyőződéseinket kétségbe vonni, hihetetlen dolgokat elhitetni.
Borges irodalma világteremtő erejű, ősrégi ideákat dönt le, s újakat épít helyettük. Kétségbe vonja a valóság hitelességét, sőt, az összefolyik a fikcióval, bizonytalansággal tölt el. Érdekes lehet megemlíteni, hogy Borges ezt a műfajt olyan magaslatokba emelte, hogy a kritikusai az ő létezését is kétségbe vonták: „aki képzeleg, a képzelet által vész el. A fikció – ha felpiszkálják – előbb vagy utóbb benyomul a gondosan sterilizált valóságba.”[12] Saját vallomása pedig így hangzik:

Sorsunk nem a valószerűtlensége miatt irtóztató; azért irtóztató, mert visszafordíthatatlan és vastörvényű. Az idő anyagából vagyok. Az idő folyó, mely magával ragad, ám én vagyok az a folyó… A világ, sajnos, valóságos; én, sajnos, Borges vagyok.[13]
            

            Az élet egy játék: a képzelet, az idő játéka, a szabadság és megszorítások határainak játéka. Nézzük csak a a Titokban végbement csoda[14] című elbeszélését: hőse, a prágai zsidó drámaíró egy év haladékot kér, hogy művét befejezhesse. A német kivégzőosztag előtt áll, s míg azok felsorakoznak, fegyverüket vállukra helyezik, lőnek... egy év telik el, s a drámaíró befejezi alkotását. Eltelt az egy év, vagy csak káprázat volt, nem tudhatjuk. S talán pont ebben rejlik a fikció szépsége.
            A tökéletesség véges. Csak a tökéletlen örökkévaló. A világ, amelyben élünk, tökéletlen. ĺgy Borges világa sem lehet más. Nem az a célja, hogy valami tökéleteset alkosson, hanem egy új világot, egy új „valóságot”, mely olyan tökéletlen és zavaros, akár az, amelyben élünk. És melyikben élünk mi valójában? A tökéletlenség lényegét Carlos Fuentes is felismerte:

A nem tiszta, a keverék – az az eredeti. Mint mi, mint én, mint Mexikó – az eredendő tehát keveredést jelent, teremtést, nem valami egyneműt, ami előtte volna a tapasztalásunknak. Nem eredetinek születtünk, originálissá csak fejlődünk: az eredet teremtés.[15]

            Borges Körkörös romok[16] című novellája a teremtés és rombolás együttes megtestesítője. Már a cím is erről a kettősségről árulkodik: a kör a teljesség, tökéletesség szimbóluma, ugyanakkor a teremtésé, tehát az Istené is. A rom – ezzel szemben – a pusztulást, degradálást foglalja magába, azaz a halált. Meglepő állapot: kör és rom összekapcsolása, a tökéletesség és a tökéletlenség, az élet és a pusztulás, az emelkedés és az esés szimbólumai egymás mellett, együtt léteznek. Mi több, itt valósul meg mindkettő, a szemeink előtt. Egy ember megszűnik létezni, hogy teremthessen egy másik lényt. Az élet megszületik és elpusztul. S végül minden elpusztul, ott, ahol született, ahol létezett. Fikció, mely mégis valóság.
            A novella egészét a tűz motívuma kíséri végig, mely a transzcendenst, az erőt és hatalmat jelképezi. A tűz az, mely összeköti a földet a világegyetemmel, megajándékozza az embert, majd megfosztja őt ajéndékától. A tűz a tudás, a felismerés, azaz a mindenható.
            A férfi, a novella „főszereplője” egyszerre gyenge és erős, védtelen és legyőzhetetlen, egyszerre valószerű és hihetetlen alak: egy személyben megtestesíti az egész emberiséget, a tisztaságot („hazája a meredek hagyoldal számtalan falvainak egyike, ahol a zend tájszólást nem fertőzte meg a görög, és ahol ritka a lepra”), a bűnt („a szürke férfi arcra bukott a sárban”), az aszkézist („félre se tolva (valószínűleg meg sem érezve) a húsába vágó sásleveleket”) és a határtalan elszántságot („véresen vonszolta magát a kör alakú térségig”).
            A templom, azaz annak romjai, a kör alakú térség a szentség és a világegyetem egy pontba való sűrűsödése. Ez a hely egy teljesen új világot teremt maga körül, melyben a tűz-isten uralkodik, s melyben az álom valóság, a valóság pedig álom. Két világ, mely lehetővé teszi a teremtést és a pusztulást is: új élet létrehozását, az abszolútum elérését, egy másik élet megszűntét, az egész világ megszűntét. A két világ egybeolvad, a „szürke férfi” sem képes elhatárolni őket, az olvasó is elveszlődik ebben a szinte kaotikus, körkörös organizmusban. Ébren van vagy álmodik? Valóban képes a teremtésre, vagy csak önmaga tükörképeit álmodja meg? A párhuzamos világok ötvöződése egyre magasabb szintet ér el, a férfi napról-napra egyre többet alszik, álmodik, egyre inkább az álmaiban él, majd egy napon, hirtelen „rádöbbent, nem álmodott”. Ezt követően a valószerű fikció tovább fokozódik: bár eleinte is álmodott, kudarca után saját álmainak irányítására, rendszerezésére vállalkozik, egy szinte lehetetlen feladatra.

Be kellett látnia: az álmok összefüggéstelen és kavargó anyagának megformálása a legnehezebb dolog, amire ember vállalkozhat, még ha behatol is a felső és alsó régiók minden talányába; sokkal nehezebb, mint homokból kötelet sodorni vagy az arc nélküli szellővel pénzt verni.[17]
 

            Szereplőnk legrejtettebb vágya: a metamorfózis. Nem a klasszikus értelemben vett átváltozás, hanem a posztmodern ember metamorfózisa. Abból a felismerésből fakad, hogy az ember maga nem képes teljes átalakulásra, önmaga korlátaiból képtelen kiszabadulni, így más által kell ezt megpróbálnia. Mi más ez, mint Kafka műveiben annyira jelenlévő “hétköznapi lehetetlen stílus”? 
            Kafka Az átváltozás[18] című novellája egy olyan metamorfózist mutat be, mely igen hasonlít Borges férfiújáéra. Művében maga a főszereplő szenvedi el a szégyenletes élményt, bár nem önkéntesen: egy reggel Gregor Samsa felébred, s rájön, hogy egy undok rovarrá változott. A Kulturális Enciklopédia tömören leírja az átváltozás mélységét és rejtett jelentőségét:

Samsa átváltozása álomszerű és pánikszerű szökés a polgári létfenntartás szégyenletes monotóniája és személytelensége elől, lázadás a gépies, lélektelen ügynöki élet ellen. Lázadása azonban nem lehet más, mint önpusztító: maradék emberi mivolta azzal bünteti Samsát, hogy ténylegesen azzá változtatja, ami addig csak képletesen volt. Ugyanakkor ez a féreglét valamiféle csúf, groteszk hazatalálás is: az „embernek” nem kell többé színlelnie.[19]

​            Ebben az értelmezésben Samsa átváltozása is akaratlagos, tehát őt is egy nála hatalmasabb erő készteti a metamorfózisra, mely valójában csak az igazi énjének feltárása. Átváltozás és mégsem. S „aszkétánk” metamorfózisa (vagy annak vágya) sem egy új emberré válás iránti vágyakozás, hanem önmaga keresése. Feladja önmagát azért, hogy megtalálja azt. Harc a látszat, az illúzió ellen, mely meghatározza életünket, a férfi életét, mely nem a valós ént mutatja meg, hanem egy álarcot. Ebből az állapotból csak úgy lehet kitörni, ha elfeledi múltját, életét, elszakad attól a világtól, mely ezt a burkot képezte köré, s kilép belőle, be egy másikba, talán egy álomvilágba...talán épp a valóságba.
            Tehát a férfi vágya a teremtés, önmaga korlátainak átlépése, a tudatalatti tudatos irányítása, mely abszurd próbálkozásnak tűnik. Ő mégis erre vállalkozik. Mint egy sámán, varázsló, készíti magát az aktusra, megszűnik számára a külső világ, és elkezdődik a teremtés. Teljes rituálé zajlik le, a sámánisztikus hagyományokhoz hasonló módon. Az idő, a korszakok összemosódnak/felszámolódnak: ez az ember, az egész novella visszarepít egy törzsi hagyományok uralta korba, melyben a szó ereje hatalmas dolgokra volt képes, a hit által. Ugyanakkor jelen világunkban maradunk, melyben még mindig erősen él a szó tettértéke, életünket meghatározza a beszédaktus jelensége. A teremtést, az élet születését kozmikus hatalom vezérli, maga a Tűz, az Erő.
            Végül pedig az egész világ összeomlik – vagy éppen megszületik. A férfiben megszületik a felismerés: „ő maga is csak jelenés, őt is álmodja valaki”. Ijesztő következtetés, mely ránk is hatással van. Feltesszük a kérdést: mi valósak vagyunk-e vagy minket is megálmodtak, s illúzióban élünk. Egy világ, mely az álmodó és megálmodott örökös kapcsolatára épül, melyből képtelenség kilépni. De Borges zárlata értelmezhető úgy is, mint a felsőbb hatalom, azaz az Isten létének bizonyítéka: az, hogy életünket más erő vezérli, s teljes hatalma van felettünk.
            Kis betekintés Borges világába. Olyan szerző ő, ki sok más nagy alkotóra gyakorol hatást, így Italo Calvino-ra is. Umberto Eco pedig – egyik művében – önmagát viszonyítja Borges stílusához, a különbségeket emeli ki:

A minimalizmus-maximalizmus ellentét nem értékeket állít szembe egymással, hanem műfajt vagy módszert. Nos, ebben az értelemben Borges kétségtelenül minimalista, én pedig maximalista vagyok. Borgest gyorsaság jellemzi, hamar a végére jár egy-egy történetének, ennyiben meg kellett hogy nyerje Calvino tetszését is. Én viszont (ahogy Hat séta a fikció erdejében című könyvemben megírtam) lézengő típusú szerző vagyok.[20]

            Zseniális író mindkettő, de fontosnak érzem Umberto Eco ugyanezen művéből egy másik részlet kiemelését is annak a szemléltetésére, hogy írótársai is mekkora elismeréssel és csodálattal néznek rá:

Kijelenteni, hogy nincs olyan borgesi gondolat, amely ne létezett volna már korábban is, ugyanolyan, mint azt mondani, hogy Beethovennek sincs olyan hangjegye, amit már korábban létre ne hoztak volna mások. A lényeg mégiscsak az, hogy micsoda gondolatzenét képes Borges a legkülönfélébb enciklopédiatörmelékekből létrehozni. Én meg természetesen megpróbáltam követni ezt a tanítását (bár a gondolatzene ötletét Joyce-tól vettem). Mit is mondhatnék? Hát csak hogy az ő (atonálisan is) közvetlenül énekelhető, fülbemászó, példamutató dallamai hallatán úgy érzem magam, mint aki egy isteni zongoravirtuóz játéka után a tilinkójába fúj.[21]
         

            Következzék hát Italo Calvino, kire Jorge Luis Borges nagy hatással volt, s ez a hatás jól érzékelhető műveiben, azok stílusában, néha elemeiben egyaránt. Amint azt az előbbiekben megvizsgáltuk, Borges világokat alkot, célja összekapcsolni földi világunkat a transzcendens világgal, elérni az elérhetetlen. Amit ő teremt, az mágikus realizmus. Amit Italo Calvino teremt, annak szerves része a mágikus realizmus.
            Calvino egyik kötete, a Kozmikomédia elbeszélések sorozata, melyek nem tudományos módon összefoglalják világegyetemünk jelenségeit. Valóság, mely fikció, s fikció, mely lehet valóság. Világteremtés képei, a kozmosz élete, az emberek élete a világ uralma alatt. Calvino szelíd hangulatú, kissé groteszk, de inkább játékos meséi mindig egy-egy alapvető kozmogóniai tételhez kapcsolódnak, de élvezetükhöz nem szükséges, legfeljebb szórakoztató többletet nyújthat a fizika és a csillagászat alapfogalmainak ismerete. Nézzünk egy rövid részletet első novellájából, a Világosság születik címűből:

A naprendszer bolygói - mondta G. P. Kuiper - egy gomolygó, alaktalan ködfolt sűrűsödéséből kezdtek megszilárdulni a teljes sötétségben. Minden hideg volt és sötét. Később a Nap kezdett összetömörülni, mígnem körülbelül a jelenlegi méreteire húzódott össze, és ebben az erőkifejtésben a hőmérséklet egyre emelkedett, ezer és ezer fokra emelkedett, és sugarakat kezdett kibocsátani az űrbe.[22]

            Az élet születése, melynek Qfwfq, a novellákon átívelő szereplő tanuja, egyszerre részese és külső megfigyelője. Ő és családja nyomon követi a világ összes történését, s közben rájön, minden viszonylagos, s amit tudunk, az valójában a valóság szubjektív leképeződése, saját élményeink tükre. A művek során hangsúlyos szerepet kap  az idő és tér viszonylagossága, a távoli, elérhetetlen világ és az emberek ismert világa együtt él és együttesen jut kifejezésre. A tér formája című történetében két férfi és egy nõ zuhan a végtelen térben. A férfiak kölcsönösen utálják egymást, és mindketten szerelmesek a nõbe, aki szinte figyelemre se méltatja õket. Bármit is tennének, bármirõl is álmodoznak, soha nem tudják megközelíteni egymást a végtelen zuhanásban.
            A Hold távolsága szintén egy mű, melyben a számunkra megszokottól eltérő jelenség tanui vagyunk: az öreg Qfwfq visszaemlékszik azokra az idõkre, amikor a Hold oly közel keringett, hogy a dagály mozgatta tengerrel majdnem összeért. Akkoriban az emberek csónakba állított létrákon másztak át a Hold felszínére, hogy összegyűjtsék a Földről a Holdra kerülő sok lim-lom erjedéséből született Tejet.
            Hasonló témájú novella A hold-leányok[23], melyben a hierarchia látszólag megcserélődik: az emberek világa lesz a „tökéletes”, a csillogó, hívogató, a hold pedig „öreg, át- meg átlyuggatott, elhasznált. Úgy kereng az égen, csupaszon, mint valami összerágott, málladozó csontdarab.” Az emberek mostmár nem csodálattal tekintenek rá, visszataszítónak tartják, csak rosszat tesz: ő maga az őrültség okozója, mivel „ e mind közelebbi ’teliholdak’éjszakáin fura dolgokat műveltek az ingatagabb kedélyű emberek”.
            Ebben a képzeletbeli korban az egész világ megváltozott. Bár látszólag ugyanaz, valós helyszínekre ismerünk, az emberek holdhoz való viszonyulása szinte megdöbbentő:

Még használatban voltak e régi kifejezések, hogy telihold, félhold, utolsó negyed, de már csak szokásból: komolyan hogy is hívhattuk volna „telinek” azt a csupa lyuk és repedés micsodát, mely, úgy rémlett, bármely pillanatban szétmállhat, s törmelék gyanánt a fejünkre zúdulhat?

            Úgy tűnik, ez a világ puszta fikció, nem is igazi emberekről szól, viszont talán mégsem hihetünk a látszatnak. A kép, amit kapunk, a mi társadalmunké, az, melyben mindennapjainkat éljük, melyben minket, olvasókat is folyamatosan befolyásolnak, manipulálnak, sőt kábítanak. Olyan világ ez, mint a mienk: „telides-teli új árukkal, új fogkefékkel, egy New York, ahol Manhattan sűrű, fényes felhőkarcoló-tömeg, s e felhőkarcolók mindegyike, mint valami vadonatúj fogkefe nylon sörteszála.”
            Számunkra, a történet szereplői számára az a fikció, amely eltér a mi felfogásunktól és életről alkotott képünktől. Az a hibás, a tökéletlen, ami más. Ezért a hold, az ismeretlen világ válik tökéletlenné, míg a metropolisz kerületeit oly tökéletesnek látjuk. De megjelennek a “hold-leányok”, a Dianák, kiknek már a neve is elárulja, hogy az emberek tévedtek: ők maguk a fény, a ragyogás, tehát az élet. És a holdat követik, azt próbálják megmenteni az emberek ostobaságától: „Valamennyi kocsin egy-egy ilyen titokzatos utas, előrehajol mind, úgy ösztökéli a Hold követésére”. A látszólagos biztonság, a hit néhány óra alatt szertefoszlik: minden megváltozik, a társaladom számkivetettjei, „mindaz, amit a fogyasztó város kiokádott magából” felülkerekedik, elnyomja a fényűző sokaságot, s egyszerre a hibás, a rossz tökéletessé válik, elkezdődik a felemelkedés.

E nekiiramodás hullámszerűen átterjedt a lenti roncsvilágra: a harmonikává gyűrt öreg karosszériák csikorogva-nyikorogva indították a menetet, nyomukban lyukas hordók dübörgő görgetege – róluk nem lehetett tudni, vajon őket taszigálják-e, vagy ők sodorják tova a többit. A roncstelepről kimentett Holdat követve, útnak indult valamennyi sutba hajított és sorsába beletörődött dolog és ember; tódultak, tódultak a város jobb negyedei felé.

            A kozmosz átvette az irányítást, s ezáltal ráébresztette az embert kicsinységére és tehetetlenségére, melyen sosem tud felülkerekedni. A hatalom, amit kezünkben tartunk, csak illúzió. Egyetlen pillanat alatt minden összeomolhat, akárcsak itt: „A város egy pillanat alatt elhasználta önmagát, szemétre hajítandó várossá váltan követte utolsó útján a Holdat.” Mindaz a csillogás, a gazdagság, mely egy burokba zárta az embert, hirtelen szertefoszlott, s marad a meztelen igazság, visszajutunk a kezdethez, mely még tiszta volt és mentes mindenféle hivalkodástól és ámítástól.
            A társadalom hibáit, az emberek vakságát már Rousseau is kifejtette munkáiban, s azt a jelenséget, melyet Calvino művének témájaként használt fel, ő filozófiai megközelítésből vizsgálja:

Amíg az emberek beérték egyszerű kunyhóikkal, amíg megelégedtek azzal, hogy tövis vagy halszálka segítségével, állatbőrökből varrják ruháikat, hogy tollakkal vagy kagylókkal ékesítsék magukat, hogy különböző színekkel fessék be testüket, hogy tökéletesebbé vagy szebbé tegyék íjaikat és nyilaikat, hogy éles kövekkel néhány halászcsónakot vagy durva zeneszerszámot faragjanak maguknak, egyszóval, amíg csak olyan munkákkal foglalatoskodtak, amelyeket egyetlen ember is el tudott végezni, és olyan mesterségekkel, amelyekhez nem volt szükség több kéz együttműködésére, addig szabadok, egészségesek, jók és boldogok voltak, amennyire csak természetüknél fogva lehettek, és szünet nélkül élvezték a független tevékenykedés édességét.[24]

            Tehát ami Italo Calvino történetében elénk tárul, az a mi valóságunk, a fikció köntösébe bújtatva. Rousseau gondolataihoz hasonló üzenetet fogalmaz meg, éspedig, hogy az emberi természet változatlan, bármennyire is próbálnánk elrejteni, megváltoztatni, az ideiglenes, az illúzió, melybe ringatjuk magunkat, elszáll, s marad a kezdet, az egyszerű ember, aki mindig jelentéktelen marad a világegyetemhez, a természethez viszonyítva.
            A valóság és fikció határa immár nem vonható meg. Mit igaznak hiszünk, látszatnak, illúziónak bizonyul, mi mesének tűnik, az igazságot meséli el. A Ha egy téli éjszakán egy utazó című regénye, A hold-leányokhoz hasonlatosan, egyfajta ámítás, játék a gondolatainkkal, rációnkkal, s biztos győzelem felettünk. Bár Calvino győz, mi mégsem veszítünk: akárcsak Ludmilla, a tökéletes olvasó, mi is embertársaink előtt járunk, egyre többet akarunk megtudni, egyre inkább megnyílik számunkra egy és több új világ, új dimenzió, új élet.
            Ahogy az A hold-leányokban is történt, itt sincs másképp: az emberek a fogyasztói társadalom szerves részét képezik, sodródnak a manipuláció árjával. Jauss a következőképpen látja a regény világát:

Az olvasás örömét történetek példázzák, amelyek az egyetlen univerzális történettel szemben fenntartják az elbeszélés jogát a lehetséges világok kezdetének kijelölésére, s ily módon tépik szét a világunkat körbefonó általános misztifikáció hálóját. Az elveszett könyvet keresve olvasó és olvasónő belekeveredik egy új, gnosztikus elemekkel átszőtt mítoszba: egy teljesen elüzletiesedett világ víziójába, ahol igaz és hamis, külső és belső többé nem különböztethető meg, ahol forradalom és ellenforradalom hamisítványokkal harcol egymással, de még mindig az utolsó könyv, a múlt relikviája a legértékesebb áru.[25]
 

           Italo Calvino ezen regényének főhőse az Olvasó és az Olvasónő, azaz a férfi, ki kétségbeesve kutat a történetek végei után, és a nő, aki könyvről könyvre él, s „örökké kíváncsi, telhetetlen betűfalása révén sikerült igazságokat fölfedeznie a leghitványabb hamisítványban is, s gyalázatos hamisságokat a magukat színtiszta igazságnak feltűntető szövegekben”. Az Olvasó eleinte magányosan, magára hagyatottan keresgél könyvtárakban, könyvesboltokban, míg rátalál párjára, arra az emberre, aki vele egyszerre vagy együtt felüti a könyvet, s olvassa annak sorait. „A közös olvasmány egyben közös képzeletbeli sorsot jelent. Amikor a könyv félbeszakad, a folytatás iránti vágy meghozza a közös ügyet, a kutatást az apokrifek tömegében eltűnt eredeti mű után; olvasó és olvasónő így cinkosokká válnak”.[26]
            A regény két részre bontható: egyik része regénykezdetek sorát vonultatja fel, regénykezdeteket, melyek sosem folytatódnak, és egyre inkább felébresztik a vágyat az olvasókban, hogy kutassanak a folytatások után, megtudják, hogyan végződnek. A másik része pedig az olvasás és írás aktusának leírása, a különbség a kettő között, a tökéletes olvasás és tökéletes írás keresése, az olvasás és írás közti szakadék áthidalásának lehetőségei.
            Az írás aktusának boncolgatása szempontjából a regény VIII. fejezete, azaz Silas Flannery naplója igen jelentőségteljes. Flannery, az író elmélkedéseinek egyik fő tárgya az olvasás és írás antonimikus viszonya, az a felismerés, hogy nem képes egyszerre alkotni és feltárni, mivel az írói alkotás és az olvasói befogadás egymást kizáró tevékenységek. „Az írás művelete dialektikus kölcsönhatásként magában foglalja az olvasásét... Az író és a olvasó közös erőfeszítése hozza létre a szellemi alkotást, ezt a konkrét és képzeletbeli tárgyat. Művészet csak másokért és mások által van.”[27]
            Felismerése akkor ölt testet, mikor egy konkrét szituációban tapasztalja, hogy az írás és az olvasás folyamata nem eshet egybe. Miközben Silas ír, távcsövével figyel egy villa nyugágyában olvasó nőt. A férfit egyre jobban zavarja saját írásának és a nő olvasásának egyidejűsége. Egyszer csak abszurd kívánsága támad: „hogy a mondat, amit éppen leírok, azonos legyen avval, amit a nő olvas ugyanabban a pillanatban”[28]. Az írás és elolvasás egybeolvadásá-nak erotikus fikciója nem válhat valóra. De a beteljesületlenség megtéveszti Silast magányos tevékenységének igazságát illetően: „Olykor abba az ábrándba ringatom magam, hogy a nő az én igazi könyvemet olvassa, azt, amit már régóta meg kellett volna írnom, de sohasem leszek képes megírni.”[29]
            Az olvasás és írás folyamatának összevonására a középkorban oly gyakori művelet, a másolás által nyílhat lehetőség. Silas a Bűn és bűnhődés elejét kezdi el másolni, mert  „A másoló két idősíkban élt egyszerre: az olvasáséban és az íráséban: a toll előtt tátongó űr szédülete nélkül írhatott; s olvashatott anélkül a szorongó érzés nélkül, hogy cselekvési anyaggá, tárggyá konkretizálódik.”[30]
            Utalás ez Borges egyik parabolájára, a Pierre Menard, a Don Quijote szerzőjére, mellyel Borges azt kívánta szemléltetni, hogy az ismétlés, még a szó szerinti ismétlés sem azonos az eredetivel, mert az ismétlés az időbeli távolság miatt új értelmet ad a műnek.

            Cervantes és Menard szövege szóról szóra azonos, csakhogy az utóbbi mérhetetlenül gazdagabb. (Kétértelműbb, mondhatják ócsárlói; de a kétértelműség gazdagság.)
Relevációt jelent összevetni Menard Don Quijotéját a Cervantesével. Az utóbbi azt írta például (Don Quijote, első rész, kilencedik fejezet):
…az igazság, melynek anyja a történelem, az idő versenytársa, a cselekedetek letéteményese, a múlt tanúja, a jelen intő példája, a jövendő hírnöke.
            Tizenhetedik századi megfogalmazásban, Cervantes, a „laikus lángelme” megfogalma-zásában ez a felsorolás pusztán csak a történelem retorikus magasztalása. Menard viszont ezt írja:
…az igazság, melynek anyja a történelem, az idő versenytársa, a cselekedetek letéteményese, a múlt tanúja, a jelen intő példája, a jövendő hírnöke.
            A történelem: az igazság anyja; az eszme meghökkentő. Menard, William James kortársa , a történelmet nem mint a valóság megismerését, hanem mint forrását határozza meg. Számára a történelmi igazság nem az, ami megtörtént: az,amiről azt tartjuk, hogy megtörtént. A záró kitételek – a jelen intő példája, a jövendő hírnöke – szemérmetlenül pragmatikusak.[31]

            Calvino Borges gondolatán is továbblép, a plágiumot egy eddig nem ismert szintre emelve. Silas megtudja, hogy egy japán kiadó megszerezte regényei alapképletét, mely segítségével új Flannery-regényeket állít elő. Silas, felindultsága hatására, elképzeli őt, aki „énem japán változata”, amint „valamelyik történetemet eszeli ki éppen”, és kénytelen bevallani magának, hogy ezek az olcsó másolatok „olyan kifinomult és titkos bölcsesség hordozói is, melynek az igazi Flannery-művek teljes híjával vannak.”[32]
            A plágium itt a fikció fikciójává válik, azaz egyféle „második hatványra emelt igazság”, így válik Silas a tökéletes apokrifek megalkotójává, vagyis „olyanná, aki föloldódik a világot beborító fikciók sűrű fellegében”[33].
            Silas naplójában megfogalmazásra kerül az az elkeseredett tudatosítás is, hogy a műnek nélküle kell léteznie, ő, az író útjában áll kitelejesedésének, életének. Silas azt nyilatkozza, hogy „Milyen jól írnék, ha nem volnék! Ha a fehér papírlap s a pezsgő, bugyborékoló szavak meg a formát öltő és leírás nélkül semmibe tűnő történetek közé nem tolakodna az a kényelmetlen válaszfal, ami a személyem!”[34] Szavak, melyek paradoxonnak hatnak, mégis egy olyan igazságra derítenek fényt, melyet több író is megfogalmazott, mely óriási változást hozott az irodalmi művek értelmezésének folyamatába. Umberto Eco azt vallja: „Az írónak meg kellene halnia, miután szövegét megírta. Hogy ne zavarja őt, amint az járja a maga útját.”[35] Calvino ezen is túllép: szerinte az író az alkotás folyamatát is gátolja, a szavak saját erejüket kifejtve, önmagukban fejtik ki hatásukat, közlik igazságukat, az ember pedig csak eszköz, akinek feladata, hogy hagyja a szavak, mondatok kiteljesedését. A szubjektum feladása új távlatokat nyit meg a fikcionalitás előtt, s annak a lehetőségét, hogy az egész világot megragadja és megírja. „Én is szeretném eltüntetni magam, s más-más ént találni valamennyi könyvem számára – más hangot, más nevet: újjászületni; de az igazi célom: foglyul ejteni a műben az olvashatatlant: a központ nélküli, én nélküli világot.”[36] A világ teljességének megragadása csak úgy lehetséges, ha az író feladja önmagát, ami azt jelenti, hogy minden író egyszerre, minden művet ő alkot meg, vagy pedig azt az egyet, melyben az egész irodalom benne foglaltatik: „Vagy megalkotja az egyetlen könyvet, azt, amelyik magába foglalja a mindenséget; vagy minden könyvet megír, s így a részletek útján ered nyomába a mindenségnek.”[37] Az egyetlen könyv megírása lehetetlennek bizonyul, így Silas számára az egyetlen esély megírni az összes lehetséges író összes könyvét. Ezen feladat sem véghezvihető emberi erővel, ezért támad az ötlete: „ó, ha olyan könyvet tudnék írni, amely csupán incipit, mely végig megőrizné a kezdés, a tárgytalan várakozás feszültségét”[38]
            Mi is ez a történet? „Regény a regényről”, mondhatni, hiszen magában foglalja a regényírás és –olvasás összes lehetséges mozzanatát, lefolyását. Több ez egy hagyományos regénynél, mely sosem tartalmazza az olvasás előtti pillanatokat. Calvino műve egyszerre a regény és az olvasó, felkészülés az egyesülésre és annak beteljesülése. Dolgozatomat a mű első soraival indítottam, melyek megcáfolják az olvasó minden eddigi várakozását: a regénybeli olvasónak és nekünk is utasításokat, tanácsokat ad, hogyan készüljünk fel az olvasásra. Mi magunk is tudjuk, mit kell tennünk, hisz minden könyv esetén, melyet kézbe veszünk, ugyanez a rituálé zajlik le bennünk: ez a mű maga a felkészülés tudatosítása, kiszól a sorok közül, mintegy cinkosunkká válik, aki nagyon jól tudja, hogy mit teszünk, lát a lapokon keresztül is.
            Az első regénykezdet is megtévesztő, regénybeli olvasó és reális olvasó személye keveredik, sőt a regénybeli regény és az olvasó is mintha mégis egy térben lennének, egyszerre írnák és olvasnák: „Vasútállomáson kezdődik a regény, mozdony pöfög, a fejezet nyitását dugattyúsziszegés tölti be, füstfelleg takarja az első bekezdés részét.”[39] Jauss ezt a következő-képpen látja:

Itt az „állomás” miliője és a szöveg anyaga egymásban tükröződik, s ezzel az írás folyamata az írás tárgyán válik láthatóvá. Ebben az esetben, amikor a leírt tárgy megragadása maga válik a leírás témájává, a nyomtatott szó anyagi természete jelzi a nem írott világ anyagi természetét (…) Ez az önreflektáló szerkezet a mű visszatérő, Calvino által föltalált sajátossága („mise en abyme”). Szerepe nyilvánvaló: áttöri a megszokott egydimenziós olvasmányok fikcionalitását, és arra kényszeríti az olvasót, hogy az olvasás során odafigyeljen az olvasás folyamatára.[40]

            Az olvasó és szereplő összekeverése fokozatos, egyre nagyobb teret enged a mű az olvasó azonosulásának, míg végül a két világ teljesen össze is mosódik: „Öreg vonat ablakainak párája borítja a könyv lapjait, a mondatokon füstfelhő lebeg.”[41] A leírás szubjektuma mindvégig ködben áll, sosem konkrétan leírt, pontosan azért, hogy a valóságos olvasó azonosulni tudjon vele. A dimenziók vegyítése, a szereplők egybemosása egyre erőteljesebb, egyre inkább csapdába ejti az olvasót, aki játssza az író játékát, áldozatává válik: „Olvasói figyelmed most teljesen erre az asszonyra összpontosul, igen, körülötte forgolódol már néhány oldal óta, nem, én forgolódom… nem, a szerző forgolódik körülötte.”[42]
            Valóságos és regénybeli olvasó kapcsolatában a te és én fikcionalitása körben forog, az elbeszélői én álszent, mert úgy tesz, mintha az elbeszélt történetet nem ismerné, bár a történetmesélés logikája szerint az elbeszélői szubjektumot éppen az határozza meg, hogy pontosan ismeri a történet minden mozzanatát. Teljes szabadságot ad ezáltal az olvasónak, hogy ő maga vegye át az elbeszélő szerepét. „A fikció előjoga – nevezetesen, hogy az elbeszélésben szabadon rendelkezik az idővel – beleütközik a mindennapi valóságba, ahol a jövő bizonytalan, a múlt pedig megfoghatatlan.”[43]
            Calvino, története(i) által, olyan teljes, megfoghatatlan dolgot teremtett, melyben múlt, jelen és jövő, valóság és fikció (metafikció) együtt él, kiegészíti egymást, megalkotja a tökéletességet, a teljes világot. Jauss szavai szemléltetik Calvino teljesítményének nagyságát:

Calvino (…) egy elcsépelt műfaji sémát emelt az esztétikai reflexió legmagasabb szintjére. Mint annyi más posztmodern mű, egyfajta szimbiózist hoz létre tömegkultúra és magaskultúra között, s ezzel kielégíti egy új esztétikai korszak posztmodern igényét. E korszak par excellence működési elve a fikcionalitás. A kommunikáció médiumaként ugyanis nemcsak a különböző horizontú diskurzusok kölcsönös elsajátítását teszi lehetővé, hanem ego és alter, ember és embertárs dialogikus kapcsolatát is.[44]

            Az utolsó fejezet könyvtárában hét olvasótípus sorakozik fel, hét – a regényben addig nem szereplő – személy jelenik meg, kik az olvasásról beszélnek. Az első, kinek tekintete folyton összevissza röpköd, nem is néz le a könyv lapjaira, a következőképpen nyilatkozik:

Ha engem egy könyv igazán érdekel, alig olvasok el belőle néhány sort, elmém egy-egy szöveg sugallta gondolat, vagy érzelem, vagy kérdés, vagy kép hatására máris elkalandozik, gondolatról gondolatra, képről képre szökken, az elmélkedés és képzelet útján, melyet, úgy érzem, feltétlenül végig kell járnom; ilyenformán mindjobban eltávolodom a könyvtől, míg csak el nem veszítem a szemem elől. Nélkülözhetetlen számomra az olvasmány ösztönzése, a tartalmas olvasmányé, még ha pár lapnál többet nem is tudok elolvasni egy-egy könyvből. De nekem már az a pár oldal is világokat tár föl, végtelen világokat.[45]

            A második olvasó az olvasás tárgyának megfoghatatlanságáról tart kisebb előadást, mely arra készteti őt, hogy teljes figyelmét a műnek szentelje, sose kalandozzon el a regény lapjairól. „A mítoszok és misztériumok apró, kitapinthatatlan szemcsékből állnak, olyasfélékből, mint a virágpor, mely a méhek, lepkék lábára tapad; csak aki érti ezt, várhat a könyvtől fölismerést, megvilágosodást.” Éppen ezért „újra és újra elolvasok minden könyvet, újabb s újabb fölfedezésekre vágyva, hisz meglehet, találok még valamit a mondatok rejtett zugaiban.”
            A harmadik olvasó hasonlít az előtte beszélőre, hisz ő is többször kézbe veszi ugyanazt a művet, viszont ő arra a felismerésre jut, hogy az alkotás folyton változik, akár az olvasó maga, és sosem váltja ki ugyanazt a hatást: „Vajon én változom egyre, s látom meg azokat a dolgokat, amiket előbb nem vettem észre? Vagy az olvasás szerkezete számos változatból tevődik össze, s egyazon terv szerint sohasem ismétlődhet?” Véleményem szerint a válasz kulcsa mindkét részben együttesen található. A mű annyira összetett szerkezetű, olyan mélységekig megy el, melyeket az olvasó sosem érhet el, mindig csak közeledhet hozzájuk. Ebben rejlik az irodalom varázslatossága és rejtélye.
            A negyedik olvasó gondolata hasonlít Silas, az író elképzeléséhez, miszerint az összes regény egyetlen művet képez, s az olvasó is minden könyv által azt az egyet olvassa tovább: „Minden könyv, amit elolvasok, része lesz annak az általános és egyetemes könyvnek, mely olvasmányaim összessége.”
            A hetedik olvasó pedig így vall: „Nekem viszont a befejezés a fontos, de az igazi, az utolsó, a sötétben rejtezkedő, vagyis az a végállomás, ahová a könyv el akar vinni minket.” Emellett, a szavak környezetét kutató olvasóhoz hasonlóan ő is törekszik erre, viszont azért, „hogy segítsem fölfedezni, mi van a távolban, a ’Vége’ szó után elterülő tartományokban.”
            Olvasónknak ebben a részben igen szerény szerepe egyetlen panaszra korlátozódik: „úgy rémlik, már csak félbemaradt, útközben elveszített történetek vannak ezen a világon”. Amikor egy történetnek ő maga kell címet adjon, akkor történik meg vele az, ami megvilágosodást ad, és a szűntelen keresés után megnyugvást nyújt. Egy kérdést tesz fel, mely a tíz befejezetlen regény címéből áll, a címekből, melyeket hiába keresett a könyvtárban. Olyan nyitott kérdés ez, mely feltárja és egyben tovább mélyíti az irodalom, a fikció titkát. A befejezést keressük, viszont az nem megfogható. A látszólagos befejezés után mindig folytatódik valami, továbbhalad... s Calvino szavaival élve: „Egy könyv rejtélye nem a végében van, hanem a kezdetében”[46].

​
​

Ha egy téli éjszakán egy utazó,
Malbork város peremén,
fölébe hajolván a meredélynek,
nem félvén szélvésztől s szédülettől,
letekint a mélybe, hol homály sűrűsödik,
egymásba futó vonalak hálójában,
egymást keresztező vonalak hálójában,
lehullott levelek holdfényes szőnyegén,
egy üres gödör körül,
„Hogyan végződik?” – 
kérdezi, és türelmetlenül várja, hogy hallhassa a történetet.


​
​Albert Noémi









​​

Jegyzetek

[1] Italo Calvino: Ha egy téli éjszakán egy utazó, ford. Telegdi Polgár Gábor, Európa Kiadó, 2011, Első fejezet

[2] John Gardner: „On Moral Fiction” in Filológiai közlöny 27.3, 1981

[3] Patricia Waugh: Metafiction: the Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, 1984

[4] Waugh: „What is Metafiction...?” in Metafiction

[5] James L. Calderwood: To Be and Not To Be. Negation and Metadrama in Hamlet, New York: Columbia University Press, 1983

[6] Paul de Man: “Introduction” in Hans Robert Jauss: Toward an Aesthetic of Reception. Ford. Timothy Bahti. Harvester Press, 1982

[7] Hans-Georg Gadamer: „Az ’eminens’ szöveg és igazsága” in A szép aktualitása, Budapest, T-Twins, 1994

[8] ibidem

[9] Conversations with Salman Rushdie, ed. by Michael Reder, Univ. Press of Mississippi, 2000

[10] Ottlik Géza: Iskola a határon, Magvető Kiadó, 2005

[11] Samuel Beckett: Proust and the Three Dialogues with Georges Duthuit, London, Calder, 1965

[12]  http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=4648

[13] Jorge Luis Borges:  „Az idő újabb cáfolata”  in Az idő újabb cáfolata, Budapest, Gondolat Kiadó, 1974

[14] Borges: „A titokban végbement csoda” in A titokban végbement csoda, Bukarest, Kriterion Kiadó, 1978

[15] Carlos Fuentes, La region mas transparente. México, 1958

[16] Borges: „Körkörös romok” in Körkörös romok, Kozmosz Fantasztikus Könyvek sorozat, 1972

[17] Borges: Körkörös romok

[18] Franz Kafka: Az átvátozás, Európa Kiadó, 1982

[19] http://enciklopedia.fazekas.hu/palyakep/vilag/Kafka.htm

[20] Umberto Eco: La Mancha és Bábel között: irodalomról, Európa Kiadó, Budapest, 2004, p.60

[21] Eco, p.64

[22] Italo Calvino: „Világosság születik” in Kozmokomédia, Kozmosz Fantasztkius Könyvek, 1972

[23] Italo Calvino: „A hold-leányok” in A Hold-leányok, Budapest, Európa Kiadó, 1978

[24] Jean-Jaques Rousseau: „Értekezés az emberek közötti egyenlőtlenség eredetéről és alapjairól” in Értekezések és filozófiai levelek, ford. Kis János, 1754

[25] Hans Robert Jauss: „Egy posztmodern esztétika védelmében” in Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika, Budapest, Osiris Kiadó, 1999, p.259

[26] Jauss, p. 258

[27] Calvino: Ha egy téli éjszakán egy utazó, p.58

[28] Calvino, p.181

[29] Calvino, p.182

[30] Calvino, p.191

[31] Borges: „Pierre Menard, a Don Quijote szerzője” in A titkos csoda, Budapest, Európa Kiadó, 1986, pp. 80-81

[32] Calvino, p.192

[33] Calvino, p.193

[34] Calvino, p.183

[35] Umberto Eco: „Széljegyzetek A rózsa nevéhez” in A rózsa neve, Budapest, Európa Kiadó, 2006

[36] Calvino, p.193

[37] Calvino, p.194

[38] Calvino, p.189

[39] Calvino, p.13

[40] Jauss: Egy posztmodern esztétika védelmében, p.252

[41] Calvino, p.19

[42] Calvino, p.23

[43] Jauss, p.255

[44] Jauss, p.256

[45] Calvino, p.272

[46] Calvino: Hogyan írtam meg egyik regényemet, 1984





2011








​





​

 

Bándi Eliza
A TITKOS CSODA - JORGE LUIS BORGES 

​

A fikció az emberi gondolkodásmódban már az ősidők óta fontos helyet foglalt el. Talán az ember érezte azt hogy szüksége van a valós és szükséges beszédhelyzet teremtette gondolkodásmód mellett egy olyan kötetlen gondoltmenetre mely lehetővé teszi a szabad képzelődést álmodozást .Az ábrándozás a gondolkodás egy olyan felszabaditott formája mely nem kötődik a valósághoz, lehetőségek és egy irreális világ kiaknázása. A fikció tehát létezett a múltban az ősi hitben, mely szerves része volt az emberi életnek és hiteként létezett. Az ember kapaszkodott és remélt a valóságon túli dolgokban, például a teremtéstörténet minden kulturában más és más formát öltött. A meditálás a gondolkodás, az ember egyik alkotó eszköze mely felépíti a környezetében levő világ törvényeit szabályait, ezek olyan elengedhetetlen szükségletek az emberi létben melyek nélkül az emberi értelem puszta maradna tehát a magyarázás mindig benne élt az emberi kulturába. Legelőször az ősi hitben szertartásokban élt majd ez folyamatosan levált a valósnak elfogadott tényektől. Így születtek a hiedelmek, legendák ,mesék. A fikcióval pedig az irodalmárok kezdtek el foglalkozni. Minden olyan mű mely nem feleltethető meg a valóságnak, fikciónak nevezhető. Egyuttal pedig irodalmi műnek nevezhető az az alkotás mely a valóságon kivül egy olyan világot mutat be melynek saját törvényei vannak. Gyakran felvetődött az a kérdés hogy a irodalmi mű mit közvetít az olvasó fele, az igazságot vagy pedig csak egyszerüen hazudik. Az ezzel a kérdéssel foglalkozó irodalmárok eljutottak egy olyan véleményre mely jól közeliti meg az irodalmi művek a fikciók létezését. A fikció nem hazudik az olvasónak addig ameddig az olvasó a műben felállított törvényeket és állításokat nem vonatkoztatja a valós világra. Az irodalmi mű akkor érvényesül ha a befogadó hisz a műben előállitott szabályokban addig ameddig nem alkalmazza ezeket a saját reális világára. A fikció az írók szabadsága, olyan dolgokat eseményeket valósithatnak meg a műben melynek nincs semmi akadálya, a valósággal ellentétben. Az irodalmi mű vagy más műfajú művek melyek ugyancsak a képzelőerőt veszik igénybe mint például a filmművészet éppen ezért érdekes a befogadó számára mert szabad lehet olyan módon ahogyan a valóságban soha.

Borges művében is fellelhetők azok a fiktív elemek melyek annyira vonzzák a olvasót. Egy meghatározó központi témája az idő kötetlensége, nem zárja keretbe az eseményeket,inkább kitágul. Az időtágulás ebben az esetben lehetővé teszi az olvasó behatóbb vizsgálódását a dolgok állását illetően. A főszereplővel együtt megvizsgálhatnak egy pillanatot, kapnak időt egy  pillanathoz. Ez a művészet egyik fő funkciója, megőrizni valamit ami nagyon fontos egy pillanat boldogságot, tragédiát, és ezek megőrzése érdekében lehetővé teszik a kíváncsi olvasó “bámészkodását”. A mű egy koránidézettel indul mely előrevetíti mű fő motivumát, az idő véges és végtelenségét. Ez a kezdés utal a végkifejleményekre, és arra hogy az az idő melyet a korán istene irányít, belefér a mű dimenziójába is.

Az irodalmi művek nem mindig jelölik meg világosan azt a határt ami elválasztja az irodalmit a nem irodalmitól, vagy a fiktívet a nem fiktívtől, ezért léteznek olyan művek melyek valós helyet időt leíraást tartalmaznak. Honnan tudja mégis az olvasó hogy nem egy megtörtént reális adatokat tartalmazó dokumentumot tart a kezében? A műhöz való viszonyulás fontos egy mű létezése szempontjából, az olvasó adja meg a mű létezési formáját ezért ha az olvasó nem úgy fordul a mű fele mint fiktív szöveg fele akkor az nem is nevezhető fikciónak. Ezért az irodalom igényes ilyen szempontból, a megértéshez az olvasónak ugyanolyan ismertek tulajdonába kell legyen mint az alkotó. Például ha az író zseni akkor az olvasónak ugyszintén zseninek kell lenni. Tehát az olvasó pontosan kell észlelje a valótlan elemeket egy mű olvasásánál hogy fikcióként létezhessen az. A “Titkos csoda” ugyancsak egy reális helyzetet hangulatot elevenít meg valóságos helyekkel. A konfliktusos hangulat adott a történelmi elemek megemlítésével melyek a valóságban is konfliktushoz vezettek. A narrátor egy zsidó származású irodalmárt egy nácizmustól szenvedő környezetbe helyez. A további adatszerü objektív közlést megelőzendő, a narrátor egy szubjektív hangra vált mely sejteti az olvasóval hogy többről lesz szó a műben mint puszta történelmi esetek mesélése, megvitatása .Az álom motivuma érzékelteti egy tudatalatti világ játszmáit, feszültségét, mely egyre jobban kibontakozik a mű előrehaladtával. Az álom az ember mély érzelemvilágához tartozik ahol kivetitődnek valóságos félelmek, érzelmek. Ez utalhat a szöveg és a valóság közötti kapcsolatra is. Ahogyan az álom tudatalatt megelevenít valóságos konfliktusokat félelmeket egy többé kevésbé különböző formában, ugyanúgy a műben is találhatunk valóságos problémákra konfliktusokra utaló elemeket. Az álom tehát jelzi hogy egy másik világba nyer belátást az olvasó, egy olyan világba amelybe minden megeshet, de ez a környezet ugyanolyan szoros összefüggésben áll a művönbelüli valósággal mint maga a mü a külvilággal. Az álombeli óraketyegés mint egy jövendölés mozgatja meg az olvasó fantáziáját. Az óraketyegés a mű egyik időmérő ritmusa lett mely a véget igyekezett “elketyegni” a konfliktus a felébredésből adódik, megszünik a ketyegés, egy más dimenzió “ketyegése”veszi kezdetét. Ez a váltás másodjára is megesik, mintegy rájátszva az elsőre, megáll az idő, az elítélt haladékot kap a kivégzés pillanatában. Ám az a kapott idő mégse menekülés, csak hosszabbitás. Ez a hosszabbitás sejteti az olvasóval hogy minden véges még a menekülés is csak egy darabig tarthat, aztán eljön a vég ami talán valami újnak a kezdete, tehát valami örökre megmarad, a kezdés és az újrakezdés. Egy másik témája a műnek a bezártság, fogvatartás és szabadulás. Vajon feltételezi–e a kettő egymást? A szabadságról akkor beszélünk amikor a rabságról, ugyanúgy az igazságról is akkor beszélünk amikor a hazugságról. A műben a két állapotot szemlélteti a Hladík fogsága. Ha a test fogva is van tartva a szellem még szabadon szárnyalhat. Mi sem jobb módja ennek mint a képzelet. A főszereplő rabul ejtése mind tér és időbeli szinten a hiányérzetet keltik a rabban. A szabadság legutolsó megnyilvánulása tehát a kivégzés számtalan elképzelésében látszik megvalósulni. A főszereplő már csak a képzelet segitségével lehet szabad ezért számtalanszor végrendelkezik maga felett, és számtalanszor éli végig a kivégzését, ebben is megpróbál a sorsa fölött rendelkezni. Hladíkba még él egy szikra remény és olyan megrögzött gondolkodást formál benne a rabság, hogy a már elképzelt kivégzés nem valósulhat meg ezért számtalanszor végig éli halálát. Minden lehetséges kivégzéshelyzetet elképzel, a hellyel és a móddal kapcsolatosan. Itt is észlelhető az ember örök naivsága, az hogy a fikció, a képzelet ,befolyásolhatja a valóságot. Az ember azért él hogy megvalósíthassa álmait elképzeléseit, és újakat tervezzen. Igen ám de az ember azt is tudja hogy az álmai sosem pont úgy válnak valóra ahogy ő elképzeli, ezért Hladík abban reménykedik hogy képzeletével befolyásolhatja kivégzését ezért ezt a fordított törvényszerüséget reméli alkalmazni. Aztán azt is elképzelte hogy lehet a képzeletei valóra válnak, mintegy ilyen kapcsolatot tulajdonitva a fikciónak és a valóságnak. Hladík irodalmár létére végiggondolja életművét, azt hogy mit írt jól s mire pazarolt feleslegesen időt. Munkáiban megleli saját magát, végzetét s az élet nagy igazságait törvényeit véli felfedezni az egyik műben, amelyeket aktuálisnak talál adott helyzetében. A művet nem fejezte be, s úgy tekint rá mint élete folyására átértékel benne jeleneteket, kicselezi az olvasót (az istent) hogy a dolgok ne azok legyenek amiknek tüntek. Ugyanúgy ahogy az életét félti, a végtől retteg, ugyanolyan sürgetőnek érzi azt hogy a művet be tudja fejezni úgy ahogy neki tetszik, ezzel párhuzamosan érzékelhető az a kivánság hogy önnön élete felett rendelkezhessen. Ezért egy olyan olyan hitben hogy Isten megkegyelmez a műért, haladékot kér hogy befejehesse, tehát kegyelmet kér a műnek, ez onnan is érzékelhető hogy arra kéri Istent hogy úgy tartsa számon mint a mű íróját. Ha más módon nem hadd éljen tovább egy műben. Hladík óhaja hogy befejezhesse a művet valóra válik, erre álmában kap szabadságot, tehát álma szabadítja fel a kínból, abból a kötöttségből amit a valóságban tapasztal. A kivégzés előtt időt kap arra hogy képzelődéseinek gyümölcsét megalkothassa, a valóságot azt amit adig nem tudott elképzelni. Időt kap arra hogy amit addig fikcióként élhetett meg most valósággá képzelje, fikciót készitsen az utolsó felvonásból az igaziból. Így fejezhette be azt a művet aminek maga volt a szereplője. Ha addig nem volt ideje, ketyegett az óra rengeteg mindent meg tudott alkotni agyában, s az utolsó pillanatban mikor a idő megállt, tehát lett ideje, csakis egy váltoatot tudott létrehozni, egy igazit, a valóságost.

Az olvasó tisztán érzékelheti a mű fiktív jellegét abban a jelenetben melyikben megáll az idő, egy irreális fenomén, egy olyan szövegkörnyezetben mely ugyanúgy nem írta volna elő az idő megállását, a történet ugyanis addig a pontig valósághoz hű szabályokat feltételez. Az emberi megtapasztalás határait megszegő jelenséget vagy eseményt nevezzük csodának, a fikció egyik rokonítható narrrációs eljárása. A csoda egy mű megírásánál a konfliktus egyetlen, váratlan megoldása olyan módon ahogyan azt még nem tapasztalták. A művön belüli csodák olyan eszközök melyek nélkülözhetetlenek egyes művekben, pont azért hogy kiemelje a mű fiktiv jellegét, és olyan megoldásokat találjon reális problémákra melyek a kreativitáson a képzelőerőn függnek. A mű azt az üzenetet közvetíti az olvasó fele hogy önnön urai, mert még a halál is csak az agyban elfogadó parancs után követkehet be, tehát szabad a legszorultabb helyzetben is mivel csak az igaz, az reális amit elfogad, annak tart. A gondolkodás, a képzelet alkotóerjét emeli ki a mű azt az arőt amellyel az ember fel tudja fogni saját világát, amellyel teremt. A fikció a képzelet szüleménye melynek segitségével egy olyan önálló világot teremt az alkotó mely egyedülálló és értelmét a szövegen belüli kontextus adja meg. A műben megjelenő szereplő a művész alkotása, gyakran szócsöve az írónak, azt mondja fejezi ki amit az író gondol, ugayanis nem tudhat többet mint maga az író. A fikció megengedi a szereplő lázadó vagy ellenszegülő viselkedését az íróval szemben, az író játéka ez. Az író maga is többféleképpen viszonyulhat saját megalkotott figurájához. Megalkothat egy figurát melyet ironizál, nevetségessé tesz , lenéz, vagy sajnáltat. Saját élettapasztalatai, és saját személyisége nyomán alkot egy másik individuumot aki a mű közegében él az író előírásai alapján. Az író azt is megteheti hogy egy alkotó személyiséget teremt mint például Hladíkot, aki ugyancsak alkot. A mű játéka abban áll hogy a főszereplő is csak annyit tud alkotni amennyit az író, csak annyit tehet amennyit az író megenged neki, sőt annyit él amennyit az író megenged. Az “istene” tehát maga az író. Az író ítéli halálra, és ugyancsak ő ad neki egy utolsó alkotási esélyt. A mű tehát eggyüttműködésre készteti az olvasót, hogy átélje mindazt amit a főhős, abban a világban amit az író előír. Az olvasó tehát bele megy abba a játékba amelyre a mű, a fikció hívja, eleve úgy viszonyul hozzá mint amit át kell élni de nem kell komolyan venni és nem feltétlenül elfogadni. Az olvasó kritikusan is viszonyulhat a műhöz, és megkérdőjelezheti annak  értékét, viszonyulhat elutasitóan de ugyanakkor eggyüttérzőn is a szereplőkkel szemben, a mű értékét az olvasó adja meg, az a viszonyulás mely lehetővé teszi vagy lehetetlenné az olvasó azonosulását a szereplőével, vagy elutásítását. A fikciónak mindig is nagy hatása volt az emberekre, érzelmi szinten hat az emberre ezért gyakran meg is könnyeznek szereplőket, vagy nevetnek rajtuk, ez a fikció egyik fő feladata, olyan élményekben részesíteni az olvasót melyet nem felejt el könnyen és nem hétköznapi: megrökönyödést, csodálatot, kriticizmust, sajnálatot, örömöt. Igaz az hogy a fikció, érzelmi stimuláció de, ettől az ember még pont ugyanúgy szükségelteti ezeket a műveket, legyen az ponyvaregény vagy magasabb szintű irodalmi mű, mintha táplálkozna. A fikciónak pont ezért tanitó jellege van, helyzetetket stimulál és ezzel párhuzamosan előhívja az olvasó hozzáállását az eseményekhez, tehát tanít arra hogy a valóságban is hasonló helyzetekben hogyan kell viszonyulni dolgokhoz. Itt gondolhatunk a mesére például, ami az örök hitet tanitja, azt hogy a jó mindig győz a gonosz felett, azt hogy a jótett helyébe jót várj, és nem utolsó sorban azt hogy az ember nincs egyedül ebben a világban hanem vannak segítőtársai. A “Titkos csoda” olyan mű mely átérezteti az olvasóval hogy milyen elítéltnek lenni, várni a kivégzésre, milyen gondolatok fordulnak meg egy elítélt fejében, és mik azok a jelek amelyek még azt mutatják hogy még érző emberi lény, és nem mondott le még az utosó percben sem az életről, még mindig kapaszkodik egy hajszálvékony lehetőségbe is.

Mitől fikció a fikció? Sokan úgy vélik hogy a fikció létezése a valóság létezésével hozható összefüggésbe. Viszont a következő kérdés erre az, hogy lehet-e pusztán egy fogalamat egy ellentétes fogalommal meghatározni. A fikció attól válik azzá ami, hogy úgy viszonyulnak hozzá mint mű keretein belül érvényes valósághoz. Ez is nézőpont kérdése. Ha valamit fikcóként fogunk fel, értelmezünk, az abban a pillanatban fikcióvá válik.Lehet objektív hangvételű szöveg is fikció, ha az olvasó elegendő ismerettel rendelkezik hogy fikciónak nyilvánitsa. A szövegünk világosan utal olyan valóságos tényekre melyek megkérdőjelezhetetlenek, mégis fiktív jellegű. A valószerüséget nem lehet teljesen elvonatkoztatni a fikciótól ugyanis ebből táplálkozik ebből születik meg. A fikció a valóságra épül, ugyanis valóságos esetek történések mozzanataival játszik melyeket felismerhetünk, tapasztalatainknak köszönhetően. A fikciónak tehát dupla szerepe van, egyidejüleg közvetíteni az ismertet és az ismeretlent a valóságost és a valótlant. A fikció a lehetséges világok tárháza , a “mi lenne ha “világok összessége. Minden kitaláció, élményekben gazdagítja az olvasót és tovább gondoltatja vele a valóság legfőbb kérdéseit. A léttel foglalkozó kérdések, gyakran központi témául szolgálnak a művekben hiszen az embert ez foglalkoztatja a leginkább, ettől válik érdekessé, hiszen a hétköznapokban is ezen gondolkodik, ez foglalkoztatja. A mű nem tartja feladatának a válaszadást csupán lehetőségek és megoldások választékát tárja az olvasó elé. Az olvasó feladata, egy végső válasz megadása. A jó mű, jó kérdéseket vet fel. Hladík rabsága az olvasó rabsága is egyben, tehát az olvasó felfedezheti, vagy felvethet olyan kérdéseket amelyeket a mű generál: mi az ami a szabadság útjába áll? Fizikai tér, idő, rabság? létezik a műben egy belső idő, egy teremtő erejű idő amely tágul vagy megszakad, amely az igazi szabadság éltetőmezője, vagy fékezője. Ez utal az ember igazi szellemi értékeire arra hogy a fizikaitól eltérően a szellem nem kötött, nem zárható keretek közé. Az ember tehát szabadnak született. Minden mű a szabadság kifejezőeszköze. A lehetőségek az opciók száma végtelen, minden világ egy kirándulást nyújt a olvasó számára , amit a fizikai valóságban nem tud megtenni, azt megteheti egy műben, ott nem érvényesek a valóság szabályai.
​
A fiktív művek illúziókat keltenek, sokszor az emberi érzékszerveket használják ki egy hangulat megéreztetésére. Különböző eszközöket használ fel egy egy érzékterület kiaknázásánál, a forma, a ritmus a szinek, sőt a hangok mind mind rájátszanak egy világ megteremtésében hogy  lehetővé tegye a befogadó minél érzékelhetőbb úton való részvételét a műben. Itt nem csak irodalmi művekre gondolhatunk hanem festményekre, filmre, színdarabra, melyek ugyancsak alkalmasak egy fiktív világ megteremtésére. A mű híven tükrözi az alkotás csodáját, megszünik a fizikai idő és a környezettől függetlenül, a halál az elmúlás, az élet törvényszerüségein kivül eső világban időben teremteni tud egy saját világot, a gondolatai a bénultság ellenére szabadon teremtettek. Megfigyelhette, meg is unhatta a katonák arcát, s azonkívül minden kis részletet, egy pillanat részleteit, amire az előző pillanatban nem volt idő hirtelen egy másik dimenzióban lett rá ideje, gondolatai, véleménye is változott. Ez a jelenet megeleveníti azt a folyamatot ami az olvasás alatt lezajlik. Az idő megáll és egy teljesen más világ idejében élünk, lelassul a megfigyelőképességünk, arra amire addig nem szántunk időt, most részletesebben, behatóbban megvizsgálhatjuk, körüljárhatjuk, ez sokszor megváltoztatja véleményünket valamiről, megváltotatja gondolkodásmódunkat. Az olvasás tehát egy behatóbb vizsgálata az életnek.
A fikció kell az embernek, az ábránd az álmodozás szülötte, mely egy képzeletbeli űrt teremt a valóság köré sok sok világgal melyeknek rendszere nem mindig úgy működik mint a mienk, de eléggé hasonlóan ahhoz hogy meg tudjuk érteni. Az hogy az ember tovább  tud gondolni valóságon túli dolgokat,egy olyan adomány amely előreviszi az emberiséget, mert mi lenne az ember álmok és fikció nélkül? Szivárvány szinek nélkül. Örök titok marad annak az erőnek az eredete mellyel az ember teremteni tud, és amely olyan jól kiegésziti a valóságot, és magára a valóságra tanít.





2011








​





​

 

Bátori Gyopárka​
JORGE LUIS BORGES: A MÁSIK 

​

Borges A másik című elbeszélését próbálom utólérni, mint olvasó, és bekerülni két szerzői én közé/mellé. Felvetődik a kérdés, hogy egy olyan szituációba, mely még az elbeszélői én számára is feldolgozhatatlannak tűnik, mi a szerepe „a másik”-nak, és hogyan tudják azt értelmezni mások. Érdekesnek látszik számomra ezt a problémát megvizsgálni, hogy a megdublázott, de mégis más szerzői én, hogyan tudja az olvasót irányítani, és hogyan tudják egymást irányítnai.

Mivel itt is egy hármas viszony látszik kialakulni a az idős Borges, a fiatal Borges, és mások között. Úgy gondolom, hogy a triád bevezetésével, megragadható lenne az értelmezés. Határátlépések eredményeként, az imaginárius, a fikció, és a reális[1]  között megvalósul egy kapcsolat. Így képzelem el az elbeszélő, a másik és a mások közötti viszonyt is.

A másik egy irodalmi szöveg, és pedig, ha az, akkor az azt jelenti, hogy fikcionális természetű, viszont ennek a valóság nem az ellentéte. Wolfgang Iser bevezette a triádot, miszerint: a reális a szöveget megelőzi, a világhoz való odafordulást jelenti; a fiktív „intencionális aktus”, a már szövegben lévő, valós helyéből kiválasztott elem; az imaginárius egy összjáték eredményeként jön létre.[2] A fikcionálás aktusa a határátlépés, ha a fiktív szövegben megismételt valóság jellé válik, akkor kapcsolatba lépe az imagináriussal, mely: „A fantázia sajátossága, tetszőlegessége. S eszerint ideálisan szólva feltétlen önkényessége.”[3] Az imaginárius abban különbözik a fikcionálással, hogy neki nincs céltételezése, célképzete; diffúz, formátlan és rögzítetlen. A fikcionálás célszerűsége biztosítja azt, hogy az imaginárius meghatározottabb alakba kerüljön, így valami valósra tehet szert, mely a reális világhoz köti. A határátlépésnek két formája van:  realitást jellé változtató, ami az irrealizálás; az imaginárius meghatározott képzetekbe való levezetése, ami a reálizálás.[4]

Az írói produktum az irodalmi szöveg, ez egyféle odafordulást jelent a világhoz. Minden fikcionális szöveg létrejöttének előfeltétele a szelekció a környezeti rendszerekből. Az író szelekció során kiválasztja a már meglévő rendszerekből a realitáselemeket, melyek, ha bejutnak a szövegbe, elszakadnak a valóságtól. Ezek az elemek önmagukban nem fiktívek, de mivel átment a szelekció és fikcionálás aktusán azzá válhatnak. Ezek az elemek új kontextusba helyeződnek át, de mögöttük mégis felsejlik eredetük, így meg tudjuk állapítani, hogy melyek a már távollevők, a kizártak. Szelekció által megtörténik egy határátlépés, mivel az új kontextusban lévő elemeket a távoliak szemszögéből is szemlélhetjük a határátlépés ismént megtörténik.  A szövegben megmutatkózó kiválasztott elemek azt is megmutatják, ami a kiválasztásból kizáródott. Így lehetőség nyílik a távollevő perspektívájából értékelni a szövegbe bekerült elemeket (talán ez Borges perspektívája is). Az szöveg intencionalitása, nem az író tudatában keresendő, hanem a szelekció általi megnyilvánulásában. A szelekció a fikcionálás aktusa, magával vonzza az imagináriust, a reális és az imaginárius közötti átmenetet képezi.[5]  A másik című elbeszélésben, valami egyéb tűnik fel, egy szelekciós aktus sorozat: a fiatal Borges álmodik, tehát ott is egyfajta szelekció megy végbe, a reálistól fordul a fikcionális fele: „A másik csak álmodott engem, de nem egészen. Most már tudom, hogy azt a dátumot álmodta, a dollár nem létező kibocsátási dátumát.”  Álmában realitáspredikátumot nyer Borges és a dollár, azzal, hogy ezek az elemek szert tettek egyféle valóságértékre ismét átformálódtak, és álomból a szövegbe szerveződtek újra, melynek irányítója már nem a fiatal Borges, hanem a megálmodott, későbbi éne. „Az imaginárius eseményszerű tapasztalata értelemkereső aktivitást vált ki a befogadóból,”[6] így azzal, hogy Borges a szövegben visszafordul régi énjéhez, ismént határátlépést követ el. A sokszori határátlépés (valóság→álom→valóság→szöveg), fordítás után a szöveg értelme nagy mértékben változott, ezzel magyarázható az, hogy feldolgozása igen nehéz: „féltem, hogy beleőrülök.”[7]

Freud többek között azt vizsgálta, hogy a szépirodalmi műben megjelnő költött álmokat vajon ugyanazok a tudattalan mechanizmusok működtetik-e, mint a „valós” álmokat. Ez az értelmezés összekapcsolja a produkumot a szerző személyiségével, és annak fejlődését befolyásoló tényezőkkel, történésekkel, élményekkel, személyekkel. Egyes pszichoanalitikus irodalomkritikák a művet a szerző elfojtott vágyainak az eredményeként értelmezik.[8] Ha a szöveg szintjén vesszük figyelembe ezt az értelmezési lehetőséget, akkor a fiatalkori „trauma” lehetett ez az álom, ami „Talán olyan furcsa volt, hogy megpróbáltam elfelejteni.”[9] Az álom szöveggé válásának a feltétele volt az, hogy: „Tudomásul kell vennünk ezt az álmot.”[10]

A szelekciónak van egy szövegen belüli formája is, mely a szövegelemek kombinációjában mutatkozik meg. Ha itt is egyféle határátlépés megy végbe, akkor a szövegen belüli kombináció is a fikcionálás egy aktusa. Lexikális szinten ez a két elem olyasféle kombinációját jelenti, mely során az elemek jelentése nem vezethető vissza egyik szómezőre sem, ilyen kombinációk által nő a jelentések száma. A kombináció szövegen belüli viszonybaállítást teremt, minden kapcsolat megváltoztatja az elemek adottságát, új pozícióba helyezi azt. A kombináció szintjén a  határátlépésnek három fajtája különíthető el: az első a szövegben megjelenő konvenciókat, normákat, idézeteket, rájátszásokat állítja viszonyhelyzetbe; a második a szövegen belüli elemek viszonyhálózatára utal, a harmadik a lexikális elemek jelentéseinek a kiemelésében, vagy letompításában mutatkozik meg. A figuratív nyelvhasználat esetében tompul a denotatív jelentés, nem emelhető be a valóságba, de mégis reprezentálásra törekszik. A nyelvnek két funkciója van: analogonként való működés ami jelzi a lefordíthatatlanságát, itt mutatkozik meg az imaginárius, ami valójában nem juthat be a nyelvbe, de mégis ahhoz, hogy hatást váltson ki, szüksége van a nyelv médiumára.[11]

A fikció nem írható le egyszerűen a szöveg lingvisztikai jeleiből. A fikcionális szövegben a valóság megismétlődik, így olyan „mintha”. A „mintha” feltételez egy összehasonlítást a valósággal, de ez nem azt jelenti, hogy tényleg a reális világot ábrázolja. A szöveg „minthája” zárójelbe teszi a világot, egy irreálist mutat, de azt olyannak kell elfogadnunk, mintha valódi volna.[12]

Értelmezésem szerint akkor, az imaginárius, ami mindenképp a megmutatkozásra vágyik, ahhoz, hogy ez megvalósulhasson különböző változásokon kell átmenjen. A szöveg intencionalitása akkor az imagináriusban rejlik. Az imaginárius egyfajta tudatalattit képvisel, mivel nem nyelvi eredetű, lefordítása bonyolult. Mi az imaginárius a műben, és mi lehet a célja? Elképzelésem szerint a triád, mely valamiféleképpen meghatározza az imagináriust, a mű három „szereplőjében” testesül meg: imaginárius a fiatal Borges; fiktív a későbbi éne; a reális pedig mások, akik nem érthetik, akik „majd úgy olvassák, mint valami mesét”. Ahhoz, hogy mások,  az olvasók, értelmezni tudjanak egy művet szükségük van a valóságtól való elszakadásra, akárcsak az elemek, ahogy ki vannak szelektálva, úgy az olvasó is egyfajta szelektáláson megy keresztül, kérdés, hogy mennyire tudja átadni magát az imagináriusnak. A meseként való értelmezés feltételez valamiféle távolságtartást az imagináriustól, így mintha egy fal lenne a mese és a valóság között. Ha a fiatal Borges az imaginárius, akkor az azt jelenti, hogy az öregebbik énjéhez való elérés megvalósult, nem volt oly nehéz a határátlépés. Igaz, a szöveg elején ő maga is kételkedik a határátlépés lehetőségében, közelebb érzi magát a reálishoz: „évek múlva talán már énnekem is csak mese lesz.”[13] Ez az elhatárolódás a mű végéig megszűnik, hiszen teljesen odaadta magát az imaginárius által teremtett helyzetnek: „Csakugyan találkoztunk, de a másik csak álmában beszélt velem, így történhetett, hogy megfeledkezett rólam; én ébren társalogtam vele, és még most is gyötör a beszélgetésünk emléke.”[14] Az elbeszélő azért a fiktív, mert ő az, aki az fikcionálás aktusai következtében lehetőséget ad az imagináriusnak a szövegeben való megjelenésére, így tudja valamiként értelmezni, feldolgozni, lefordítani azt. Kérdés, hogy lehet-e itt valamiféle hierarchikus sorrendet felállítani a kettő között, nem tudom ki irányít kit, vagy egyáltalán kell-e irányítani? Ha a fiatal Borges az imaginárius, az öreg pedig a fiktív, akkor valószínű, hogy közöttük a tökéletes megértés azokra a pillanatokra érvényes, mikor egyesülni látszanak, pl: „Semmit se változtunk, gondoltam. Minduntalan könyvekkel hozakodunk elő.”[15], vagy „Elías Regules kreol dalát, a La taperá-t fütyülte, vagyis próbálta fütyülni (sose volt valami jó hallásom).”[16]

Umberto Eco bevezeti a mintaszerző fogalmát, mely magával vonzza a mintaolvasót is: „ez a hang egy elbeszélői stratégiában nyilvánul meg, utasítások sorozatában, amelyeket fokozatosan kapunk meg, és amelyeket követnünk kell, ha úgy döntünk, hogy mintaolvasók leszünk.”[17] A mintaolvasónak két fajtája van: első szintű, aki tudni szeretné hogy végződik a mű, a második szintű, aki a szerző utasításainak megfelelően cselekszik, hagyja, hogy a szerző irányítsa őt.[18] Ha a szöveget egy álom ihlette, akkor aki az eredeti szerző? Úgy a jelenkori én, mint a fiatal Borges mindketten írók és olvasók is. Azzal, hogy az ifjú megálmodta a találkozást, megírta a „piszkozatot”[19] saját maga számára, a jövőjére tekintve, amit a tudatalattiban őrzött, egészen addig, amíg hetven éves nem lett:  „Az én álmom már hetven éve tart - mondtam. - Ha belegondolunk, nincs az az ember, aki ne találkozna önmagával, amikor visszatekint az életére.” Ekkorra érett meg benne a kész mű, régi énje emlékezti őt erre, azzal, hogy álmába helyezte, így juttattja kifejezésre az imagináriust. Ahogy a szerző alkotja a művet, ő saját maga is alakul.[20] Ha ez így van, akkor a fiatal Borges lenne a mintaszerző, aki mintaszerzőből, mintaolvasóvá válik (a retrospektíva által), hogy ismént mintaszerzővé váljon, de már nem saját, hanem mások számára. Ebből az aspektusból felsejlik a tökéletes mintává válásnak a lehetősége, a mintaszerző és a mintaolvasót is ugyanaz a személy kell megtestesítse, ami a tökéletes megértést is feltételezi. Az írás is, mint olyan, akkor valósul meg, ha megtörtént a megértés.
​
Egy feltevés szerint „az írói alkotás és olvasói befogadás egymást kizáró tevékenységek.”[21] Ahhoz, hogy a művet olvasóként lehessen értelmezni, olvasói tekintet szükséges, és ez az írás befejezését feltétlezi, hiszen nem lehet egyszerre írni és olvasni (csak másolás). Egy mű fikcionalitása az alkotás nyílt horizontja és a befogadás zárt horizontja kölcsönhatásaként működik. Az olvasó, bár öveti a szerző utasításait feltár és alkot.[22] Ezek szerint működhet a már eddig általam felvázolt láncolat, miszerint a fiatal Borges álmodik (tehát ír), majd olvas (azáltal, hogy valósággá alakítja, ismént leképezi azt, feltár), ezután ismént alkot, aminek az eredménye a szöveg. Az, hogy ez megvalósulhatott arra a cím is utal: A másik. „Minden énnel szemben ott a másik én. A primitív egocentrizmust már csak ez is lehetetlenné teszi. Az ember úgy ragadja meg a másikat, mint önmagát, mert önmaga a másik is.” [23] Így valósul meg az én és az önmaga kapcsolata a másik közvetítésével.[24]A másik teszi lehetővé a két én közötti kapcsolatot. Tehát akkor nem is a fiatal én az imaginárius, hanem A másik...
Következtetésként elmondhatom, hogy a feltevésem, miszerint a triád megvalósul a szereplők szintjén is, azaz: fiatal Borges az imaginárius, idős Borges a fiktív, és a mások a reális, nem teljesen igaz. Az imaginárius ennél megfoghatatlanabb, de ha már mégis megfogható, akkor az már inkább reálispredikátumú. Az imaginárius, az a másik, a másik intenciójában testesül meg szövegként. A másik által megvalósulhat az, hogy egy személy, bár eltérő időben de mintaolvasó és mintaszerző is lehessen egyszerre.
 
 







​ 
Bibliográfia
 
Hans Robert Jauss: Egy posztmodern esztétika védelmében. (Italo Calvino, ha egy téli éjszakán egy utazó)  In uő: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris, Bp., 1999, 236-271.
Helikon 2010/4. (A szerző poétikája c. Tematikus szám)
Umberto Eco, Az intertextuális irónia és az olvasat szintje, in. Uő., La Mancha és Bábel között, Európa Kiadó, 2004, 332-333.
Wolfgang Iser: A fikcionálás aktusa. In: Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek., Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2001, 210-231.
 
Alapszöveg
Jorge Luis Borges, A másik, In uő: A tükör és a maszk – Elbeszélések, Európa Kiadó, 2009





Jegyzetek

[1] Wolfgang Iser: A fikcionálás aktusa. In: Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek., Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2001, 210-231.

[2] Iser, i.m.

[3] Idézi Iser, i.m.

[4] Iser, i.m.

[5] Iser, i.m.

[6] Iser, i.m.

[7] Jorge Luis Borges, A másik, In uő: A tükör és a maszk – Elbeszélések, Európa Kiadó, 2009.

[8] Zsák Judit, A szerző és az (ön)életírás pozíciója a közelmúlt pszichoanalitikus irodalomkritikáiban, In: Helikon 2010/4. (A szerző poétikája c. tematikus szám,)

[9] Borges, i.m.

[10] Borges, i.m.

[11] Borges, i.m.

[12] Iser, i.m.

[13] Borges, i.m.

[14] Borges, i.m.

[15] Borges, i.m.

[16] Borges, i.m.

[17] Helikon 2010/4. (A szerző poétikája c. tematikus szám).

[18] Umberto Eco, Az intertextuális irónia és az olvasat szintje, in. Uő., La Mancha és Bábel között, Európa Kiadó, 2004, 332-333.

[19] Helikon 2010/4, (A szerző poétikája c. tematikus szám.), 552: A genetikus kritika szerint figyelmet kell szentelni a mű keletkezéstörténetére is, hiszen az elvetett variánsok hangsúlyosabbá teszik az végsőt.

[20] Z.Varga Zoltán, A szerző az irodalomtudományban-egy probléma vázlata, in. Helikon 2010/4, (A szerző poétikája. c. tematikus szám.)

[21] Hans Robert Jauss: Egy posztmodern esztétika védelmében. (Italo Calvino, ha egy téli éjszakán egy utazó)  In uő: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris, Bp., 1999, 239.

[22] Uo., 240.

[23] Idézi Jauss, i.m., 237.

[24] Uo. 237.





2013














​

 

Bede Emőke
JORGE LUIS BORGES: AZ ELÁGAZÓ ÖSVÉNYEK KERTJE

​

Jorge Luis Borges egyik közkedvelt novellája Az elágazó ösvények kertje. A következőkben arra teszek kísérletet a tökéletesség igénye nélkül, a fikció és a metafikció viszonyát világítsam meg ebben a műben. Borges esetében különálló fikciókról beszélhetünk, hiszen minden egyes műve új világot teremt, mely nagymértékben különbözik a reálistól. Borges azzal indokolja a fikció megteremtését, hogy valamivel magyaráznunk kell azokat az ingereket és benyomásokat, amelyik a valós világban érnek bennünket, világmagyarázatra van sükségünk. A világ magyarázatának kísérlete pedig fikciókat hoz létre. Ezzel szeretnék most behatóbban foglalkozni, megvizsgálva Az elágazó ösvények kertjét, mely Borges egyik legnépszerűbb novellájának számít az irodalomban.

Általánosan, ha Borges fikcionalitását vizsgáljuk, négy típusú fikciót határolhatunk el egymástól: mű a műben, a valóság megfertőzése álmok által, az időutazás, megkettőződés és identitás tagadása. Ezeket szeretném először bemutatni, utána pedig rávetítetni a fentebb említett novellára.

A mű a műben elvet maga Borges találta ki, s vitte mesteri szintre. Mint ahogy az elv megnevezése is mutatja, két vagy több mű összekapcsolódásáról beszélhetünk. Egyik példa erre az Al Mutaszim nyomában, mely egy kitalált könyv kritikája. Ez a mű olyan élethűre sikeredett, hogy egyik írótársa meg is rendelte a könyvet egy könyvkereskedőtől. Az elágazó ösvények kertjében már a legelső bekezdésben megtaláljuk az utalást arra, hogy most is egy mű a műben effektus tanúi leszünk: a novella kezdetén Borges egy bizonyos Liddel Hart [1] könyvére hivatkozik. Az európai háború története című munka 242. oldalára hivatkozik, mint történeti forrás. Az olvasó már itt tesz egy lépést egy irodalmi labirintus felé, ugyanis ez a hivatkozás intertextuális viszonyba kerül az idézett művel, a bekezdés hiperszövegként utal egy másik valós műre s egy „interaktív” felületet hoz létre. A mű folyamán Borges majd tovább bővíti ezt a felületet. Figyelemre méltó, ahogy Borges megpróbálja azt az érzetet kelteni az olvasóban, hogy egy valóban megtörtént esemény részleteit fogja olvasni, miközben az egész a fikció szüleménye. Erre utalnak a következő sorok: „A kedvező nyilatkozat, amelyet Ju Cun doktor, a csingtaoi Hochschule egykori tanszékvezető angoltanára tollba mondott, átolvasott és aláírt, meglepő fényt vet az esetre. Az első két lap hiányzik.” [2] 
 
A két lap hiánya szintén csak a valóság érzetét erősíti az olvasóban, pedig Borges a fikció nagy mestere, ez a novellája is egyik remekműve és bizonyítja a témában való jártasságát. Ahogy a mű halad tovább, az olvasó ismét találkozik egy intertextuális összekapcsolódással. A menekülő főszereplő a vonatom lát egy fiút, aki Tacitus Annales-ét olvassa. Azt kell tudni erről a műről, hogy az irodalmárok Tacitus legfontosabb munkájának tartják, mivel nagymértékben hozzájárul a Római Birodalom történetének megértéséhez a modern historikus felfogásával. A következő, fontosabb intertextuális kapcsolatba lépő szöveg Cao Xueqin Hung Lu Meng című hatalmas könyve, magyarul A vörös szoba álma néven vált közismertté. A mű érdekessége, hogy mintha Borges fikciója lenne, csak a 18. században. A több mint 80 fejezetből álló könyv központi témája a valóság és az igazság, melyet bonyolult szálakon és rengeteg szimbolikus szereplővel mutat be. A mű mitikus kezdete nyomta rá nagyon a bélyegét Borges novellájára. A regény egy álom leírásával indul, ahol az egyik mellékszereplő álmában találkozik egy buddhista szerzetessel és egy taoista pappal. A buddhista szerzetes elmondja neki a kő történetét, erről kapta a címet az indító fejezet. A történet különlegessége, hogy miután a szereplő felkel álmából, kimegy háza udvarára, és ott ugyanazzal a pappal és szerzetessel találkozik, mint akiket álmában látott.

A másik mű a műben utalás a főszereplő dédapjának az alkotására való utalás, aki 13 évet ölt bele a könyv megírásába. Ennyi év múlva azonban meggyilkolták és az alkotása értelmetlen maradt, nem volt aki felfedje annak mondanivalóját. A család értéktelennek gondolta, mégis megengedték annak kiadását, így került át a főszereplő jelenébe. Kiemelt helyet kap a labirintus motívuma a novellában, a dédapa műve is arra épül és az egyetlen, aki megfejtheti az nem más, mint Stephen Albert, aki filozofikus síkbe emeli a megoldást.
Stephen Albert, az angliai sinológus, próbálja megfejteni Cuj Pen művét, feltárni a végső igazságot. Úgy véli, hogy a labirintus és a regény ugyanaz: egyik érve az, hogy szerző végtelen művet akart alkotni, a másik pedig egy levélrészlet. „ Az elágazó ösvények kertjét ráhagyom a különböző jövőkre (nem mindre)” [3]

Itt Stephen Albert egy filozofikus monológba kezd, melyben megpróbálja megfejteni a regény-labirintust. Erősen dekonstrualista nézőpontot és elméletet állít fel a regényre vonatkozóan: „az elágazó ösvények kertje a kaotikus regény volt; az a kifejezés, hogy: a különböző jövőkre (nem mindre) pedig az időben és nem a térben való szerteágazás képét keltette fel bennem. A teljes mű újraolvasása megerősítette ezt a feltevést. Minden regényben, mikor valaki válaszút elé kerül, az egyik utat választja, a többit mellőzi. Cuj Pen úgyszólván 3 kibogozhatatlan regényében egyidejűleg az összeset választja. Ezen a módon különböző jövőket, különböző időket teremt, ezek ismét szaporodnak és szétágaznak. Innen a regény ellentmondásai.”[4] Ahogy az idézett részlet is szemlélteti, a regény egy kerthez hasonlítható, melynek az elágazó ösvényei a több irányba induló olvasói perspektívák. Kiemeli azt a tényt, hogy az olvasó az olvasási gyakorlat során egyszerre csak egyet követhet, így kap egy koherens képet. Ám ennek a kitüntetett perspektívának a jelenléte a kép másik felének homályba veszését feltételezi. A kép ezen eltűnt felének felfedése csak az újraolvasás során bukkanhat fel. A kert fái pedig azoknak a tájékozódási pontoknak a reprezentációi, melyek segítenek eligazodni az idősíkok és a perspektívák között. Hogy érzékeltesse a perspektívák többszörös jelenlétét, Stephen felolvasta ugyanannak a fejezetnek a két változatát: egyikben a hadsereg egy puszta területen harcol, mely megrémíti őket, s semmibe véve az életet küzdenek és nyernek. A másik változat szerinte egy palotában épp ünnepélyt tartanak, a csata itt olyan nekik, mintha az ünnepély folytatása lenne a harc és a győzelem. A két szétágazó ösvény a történet végén ismét összefonódik: „Így harcoltak a hősök, akiknek csodálatos szíve nyugodt, kardja heves volt, készen arra, hogy öljenek és meghaljanak.” A labirintusszerkezet után Stephen Albert az idő és időtlenség problematikáját fejtegeti. Nézetei megindokolásában és kifejtésében tudósokat említ, velük hasonlítja össze Cuj Pen filozófiáját: „Newtonnal és Schopenhaurral ellentétben az ön őse nem hitt az állandó, abszolút időben. Az idők végtelen sorában hitt; szétágazó, összefutó és párhuzamos idők szédítő és növekvő hálózatában. Az egymáshoz közeledő, elágazó, megszakadó vagy évszázadokon át egymást elkerülő időknek ez a szövevénye minden lehetőséget kimerít.”[5] Kiemeli azt is, hogy mint személyek, az idők többségében nem léteznek, vannak azonban olyan idősíkok, ahol egyikük létezik, más idősíkokban mindketten. Tehát Az elágazó ösvények kertjében mindenképp jelen van a „mű a műben” hatás, igen érzékletes képeket keltve ezáltal.

Az álmok által fertőzött valóság a következő fikciótípus Borges alkotásaiban. Számtalan művében bukkan fel ez a motívum: pl. Tlön, Uqbar, Urbis Tertius című műve, mely az író korai novellái közé tartozik. Ez a novella egy fiktív társadalom létezésének nyelvi és filozófiai szabályainak bemutatása által hoz létre egy világot. E novella végén Borges annak a félelmének ad hangot, hogy az ehhez hasonló fiktív világok beszivárognak a valóságba s hamarosan a mi világunk is hasonló lesz a novellában bemutatotthoz. Ugyancsak ékes példaként hozható fel az Isten betűje című novella. A narrátor börtöncellájában felfedezni véli Isten igéjét, mégpedig egy tigris bundázatában. Egy napon a cellájában lévő homokszemről [4] álmodik; következő álmaikban már két homokszemről, majd háromról, négyről, ötről stb. Egyik álmában elkezd fuldokolni az egész cellát beborító homokhegy miatt. Tudja, hogy csupán álmodik, de mikor sikerül felébrednie, ugyanúgy fuldoklik: rájön, hogy egymásba ágyazott, végtelen álmokat lát, álmokat az álmokban. A Körkörös romok szereplőjének pedig, aki a valóságba álmodik át egy fiút, rá kell jönnie, hogy ő sem reális létező, őt is álmodja valaki.

Az elágazó ösvények kertjében az álmok által fertőzött valóság a már bemutatott mű révén kapcsolódik be a novellába. A vörös szoba álma teremt kapcsolatot a valóság és az elképzelt világ között.

A másik fikciótípus az időutázás motívumára épül, mely egy igen személyes tapasztalatból származik. Egy éjszaka a sötétség, az épületek struktúrája és a tükröződés hatására kézzelfoghatóvá vált számára az idő természete. Ez az élmény rányomta bélyegét egész munkásságára, s több művébe is belevitte. Az elágazó ösvények kertjében egy időbeli paradoxonnal kerül szembe az olvasó, mely felülírja az egész történet valószínűségét, megkérdőjeleződik a valósága. Abban áll ez a paradoxon, hogy ugyanazok az újságok írták meg a sinológus halálának hírét, mint amik beszámoltak Albert városának lebombázásáról. A történet hitelét veszti, ugyanis előbb kellett volna megjelennie a Stephen Albert meggyilkolási hírének, mint a bombázás hírének. Ez a logikai képtelenség arra készteti az olvasót, hogy újraolvassa a történetet. A kulcs erre a paradox helyzetre talán pont a sinológus filozófiájában van. Az ő nézetei szerint több idősík elhaladhat egymás mellett, anélkül, hogy találkoznának egymással. Egy idősíkban Jun Cu megöli Stephen Albertet, egy másikban lebombázzák az angol katonai támaszpontot. A történet végén pedig az a kivételes helyzet áll elő, hogy a kés sík egy időben találkozik.

A novella lezárása korántsem tiszta, számtalan megválaszolatlan kérdés merül fel. A novella végéről visszatekintve, esetleg az újraolvasás során, több kérdésre is választ kap az olvasó: mi volt Jun Cu terve, hogy kinek szánta az egyetlen golyót a revolverében. Ám ahogy egyes kérdésekre fény derül, mások pont úgy vesznek még nagyobb homályba. Továbbra sem tudni, hogy Viktor Runeberg öngyilkos lett-e vagy megölték, hogy Cun Pej őrült volt-e vagy kora zseniális írója, hogy Ju Cun nyert vagy vesztett a gyilkosság által. A másik fontos és lezáratlan kérdés, hogy Stephen Albert milyen szerepben tűnik fel a történetben: lehet Borges reprezentációja a történetben, vagy esetleg az olvasója, aki megpróbálja megérteni és értelmezni az olvasottakat. Tehát az olvasó minduntalan zsákutcákba ütközik a végső értelmet kutatva, nem juthat el az abszolút igazságig. [5]
 
„Vajon miért nyugtalanít bennünket, hogy az egyik térkép benne foglaltatik a másikban, s hogy ama ezeregy éjszaka benne van az Ezeregyéjszaka meséi című műben? Vajon miért nyugtalanít bennünket, hogy Don Quijote a Don Quijoté-t olvassa, Hamlet pedig a Hamlet-et nézi? Azt hiszem, rátaláltam a magyarázatra: az efféle megfordítások azt sejtetik, hogy ha lehetséges, hogy egy képzelet alkotta mű szereplői olvasók, illetve nézők, akkor az is lehetséges, hogy mi, olvasók, illetve nézők merő fikciók vagyunk.”6 –írja Borges egyik esszéjében, s ezzel talán feloldja a fikció kérdését azzal a gondolattal, hogy maga az olvasó is egy fikció. Mivel maga az olvasó a fikció, annak bűvköréből soha nem szabadulhat ki, csakúgy mint Az elágazó ösvények kertjének labirintusa is örökre fogságba ejti „vendégét”. Ezt legérzékletesebben talán Borges Labirintus versével lehetne érzékeltetni:

„Bent rekedtél. Nem lesz ajtó soha./ Ez az erőd a világegyetem,/ nem szimmetrikus, nincs szabálya, sem/ titkos középpontja, külső fala./ Hogy kemény utad véget ér, ne várd,/ Mivel konokul kettéágazik, / aztán konokul kettéágazik/ megint. Vasból van sorsod s bírád./ Ne reméld, hogy a bika, aki ember,/ s kitől e végtelen kőrengeteg/ megtanulta, hogy mi a rettenet,/ megrohamoz elsöprő lendülettel./ Nem. Semmi ne várj. A fenevadat sem/ ebben a feketedő szürkületben.”7 6









​
Jegyzetek 

[1]Liddel Hart kapitány (1895–1970): angol katona, katonatörténész és vezető katonai teoretikus. A Borges-novellában idézett művének eredeti címe: Historia de la Guerra en Europa
[2] Jorge Luis Borges: Az elágazó üsvények kertje. In = Uő:Körkörös romok. Budapest, Kozmosz Könyvek, 1972, 39. o. 2
[3] Jorge Luis Borges: Az elágazó ösvények kertje. In = Uő: Körkörös romok, Budapest, Kozmosz könyvek, 1972, 47. oldal.
[4] Jorge Luis Borges: i. m. 48. oldal.
[5] Jorge Luis Borges: i. m. 50. oldal.
[6] Jorge Luis Borges: A Don Quijote apró csodái. In = Uő: Válogatott művei II. Budapest, Európa, 1999. 230–234.
[7] Jorge Luis Borges: A homály dícsérete. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2009.




​
Könyvészet

1. Jorge Luis Borges: Az elágazó ösvények kertje. In = Uő: Körkörös romok. Budapest, Kozmosz Könyvek, 1972.
2. Jorge Luis Borges: Labirintus. In = Uő: A homály dícsérete. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2009.
3. Székely Andárs: Jorge Luis Borges novellái. In = Uő: Körkörös romok. Budapest, Kozmosz Könyvek, 1972.
4. Serestély Zalán: Rövidzárlat a borgesi novellában. Látó, 2011. május.
5. Adolfo Bioy Cesares: A valóság mitizálása. In = Nagyvilág, 1997, március–június, 250–254. o.
6. Halász László: Szövegjáték; Az olvasó átváltoztatása. Online:
http://epa.oszk.hu/00000/00002/00018/halasz.html (2013. június 11.)
7. Paul de Man: A Modern Master. The New York Review of Books. 1964. nov. 19.





2013














​

 

Dezső Enikő
JORGE LUIS BORGES: BÁBELI KÖNYVTÁR 

​

Jorge Luis Borges Bábeli könyvtár című elbeszélését választottam, mert úgy gondolom, hogy ez egy jó posztmodern alkotás. Ezt az elbeszélést a könyvtár motívuma szerint közelítettem meg, és kapcsolatba hoztam a napjainkban használatos Világ Könyvtárunkkal ami nem más, mint az Internet.

„Jorge Luis Borges nem csupán fenomenális prózaíró, kiváló esszéista és figyelemreméltó költő volt, hanem könyvtáros is. 1955-ben, a Perón-diktatúra bukása után ráadásul a Nemzeti Könyvtár igazgatója lett, és közel húsz éven át töltötte be ezt a tisztséget, egészen 1973-ig, Perón ismételt visszatéréséig az elnöki székbe. Örökletes szembetegsége már ennek az időszaknak a kezdetén majdnem teljes vakságot idézett elő nála. Borges ennek ellenére folytatta hivatali munkáját, és tovább alkotott.”[1]

Borges a Bábeli könyvtár című elbeszélésében egy könyvtárat ír le, szemléltet, ami nem más, mint az univerzum. Az elbeszélés a könyvtár leírásával kezdődik, ami egy labirintus. „Az univerzumot (amelyet mások Könyvtárnak neveznek) meghatározatlan és talán végtelen számú, hatszög alakú galéria alkotja, melyeknek közepén alacsony korláttal körülvett nagy szellőzőaknák vannak. Minden hatszögből láthatók lefelé és felfelé az emeletek - sehol sincs végük. A galériák beosztása egyforma. Kettőt kivéve minden oldalon öt - összesen húsz - hosszú polc takarja a falakat a földtől a mennyezetig; magasságuk alig haladja meg egy átlagos könyvtáros magasságát. Az egyik szabad falrész keskeny előtérbe nyílik, az előtér pedig egy másik, az előzőhöz és a többihez hasonló galériába. Az előtértől jobbra és balra egy-egy parányi helyiség van. Egyikben állva lehet aludni, a másikban szükségét végezheti az ember. Itt kanyarog a csigalépcső a távoli mélység és távoli magasság felé. Az előtérben tükör áll, amely híven kettőzi mindazt, ami előtte van. A tükör létéből az emberek arra következtetnek, hogy a Könyvtár nem végtelen - ha valóban az volna, minek e csalóka kettőzés? -, magam azonban inkább arról álmodozom, hogy a finoman csiszolt felületek a végtelent sejtetik-ígérik... A fény gömb alakú gyümölcsökből árad, melyeket lámpának neveznek. Minden hatszögben kettő függ, átellenesen. Fényük állandó és elégtelen.”[2]

A fenti részletben megjelenik a tükör motívuma. Kiderül, hogy csak azért van a tükör felállítva a könyvtárban, hogy véghetetlennek tűnjön a könyvtár. Csalókának van oda állítva, hogy megtévessze az embereket. Fel is teszi Borges a kérdést, hogy ha a könyvtár végtelen, akkor miért kell a csalóka kettőzés. Arra a következtetésre jutottak az emberek, hogy bizonyosan a könyvtár nem végtelen.

Jorge Luis Borges azt állítja, hogy ez a világkönyvtár végtelen. Így fogalmaz az elbeszélésben: „Én azt állítom, hogy a Könyvtár végtelen.”[3] Borges még azt is állítja, hogy „logikai ellentmondáshoz vezet annak feltételezése, hogy miközben szükségképpen a könyvtár véges számú kötetet tartalmaz, eközben egyszer csak véget érne valahol. »Akik végesnek hiszik, azt tételezik fel, hogy a folyosók, lépcsők és hatszögek valahol a messzeségben felfoghatatlan módon megszűnnek, ami abszurdum. Akik pedig határtalannak képzelik, elfelejtik, hogy a könyvek lehetséges száma nem végtelen «, és ezért egyedül az lehet a megoldás, hogy» a Könyvtár határtalan és periodikus «, és ha elég hosszú ideig kutatunk, akkor egyszer majd rábukkanunk ugyanannak a könyvnek a második (harmadik, végtelen sokadik) pontosan ugyanolyan példányára.”[4]

Ahhoz, hogy a világkönyvtár létrejöjjön, össze kell gyűjteni a világ összes könyvét. Rankov tanulmányában ez így fogalmazódik meg: „A világkönyvtár létrehozásának egyetlen lehetősége: összegyűjteni a világ minden könyvét. Azok viszont már össze vannak gyűjtve! Hogy hol? Hát a világban. A földgolyó az a bizonyos világkönyvtár.”[5]

Legelőször nem Borges fogalmazta meg egy világkönyvtár létrehozását, hanem „huszonhét évszázaddal ezelőtt Assurbanipal ninivei könyvtárát olyan megfontolásból építették, hogy összegyűjtsék az akkori tudás- és ismeretanyagot. Négyszáz évvel később ráadásul két könyvtár is hasonló célzattal épült: Alexandriában és Pergamonban. Az alexandriai könyvtár volt a nagyobb, hétszázezer kötetes állománnyal. Démétriosz Phaléreusz, az első alexandriai könyvtáros az összes hozzáférhető forrásanyagot felvásárolta. (Az a világ természetesen még nem volt akkora, mint a mai). A világkönyvtár kiépítésének gondolata aztán századokon át háttérbe szorult. A középkori gyűjtemények összehasonlíthatatlanul kisebbek voltak, mint Eco kolostori könyvtára a Rózsa nevében. Csak a XIX. században kezdtek kibontakozni azok a könyvtárak, amelyek a világról való legteljesebb ismeretanyagot szerették volna kínálni olvasóiknak. Természetesen a nagyhatalmak könyvtárai voltak ezek: a British Museum könyvtára Londonban, a párizsi Nemzeti Könyvtár és a washingtoni Kongresszusi Könyvtár.”[6]

Továbbiakban is folytatódik az elbeszélésben a könyvtár leírása. „Minden hatszög minden falának öt polc felel meg; minden polcon harminckét azonos nagyságú könyv, minden könyv négyszáztíz oldalas, minden oldalon negyven sor, minden sorban mintegy nyolcvan fekete betű. A könyvek hátán is vannak betűk, ezek azonban nem azt jelzik vagy mutatják, amit a lapok tartalmaznak.”[7]

Ha Borges a Homokkönyv című elbeszélését később írta volna meg és nem 1975-ben, legalább 15 évvel később akkor úgy fejezte volna be az elbeszélését, hogy a világkönyvtár az Internet.

Napjainkban az Internet nélkülözhetetlen, mert rengeteg információhoz tudunk jutni a segítségével. Mondhatjuk az is, hogy az Internet a Világkönyvtár. Ennek a Világkönyvtárnak, amit napjainkban használunk rengeteg előnye és hátránya is, van. „A nyersanyagot tekintve az Internet előnye az, hogy az információt nem kell sokszorosítani. Egyetlen példány elég ahhoz, hogy az információ bolygónk minden (hálózati csatlakozással rendelkező) lakosa számára hozzáférhetővé váljék. Ilyen értelemben az Internet virtuális könyvtár – könyvek és folyóiratok helyett digitálisan tömörített (dematerializált) információkat kínál, amelyek a nyomtatott információhordozók mintájára készültek, mivel az emberek többsége ilyenekhez van szokva.”[8]

Munkaerő és tér tekintetében is takarékos az Internet.

„A Bábeli könyvtár című elbeszélésben (1944-ben jelent meg Az elágazó ösvények kertje című kötetben) Borges egy szabályos alakú, de véget nem érő emeletekből álló könyvtárról ír, amelyben a világ összes könyve fellelhető. »… a Könyvtár teljes, és polcain a húszegynéhány ortográfiai jel valamennyi – bár nagyszámú, de mégsem végtelen – lehetséges kombinációja előfordul, vagyis mindaz, ami kifejezhető (és valamennyi nyelven megvan).«Az ilyen könyvtár tulajdonképpen isteni attribútummal rendelkezik – mindentudó.”[9]

Sajnos nem lesz és nincs is megtalálható az Interneten az összes emberi ismeretek és tudások. Minden tudás még a könyvekbe sem került bele, mert mindig is voltak és lesznek olyan adatok, információk, emberi ismeretek, amik nem hozhatók nyilvánosságra, el kell titkolni a világtól, mert lehet, hogy valamilyen társadalmi törvényeket szegnének meg vagy pedig valakinek árthatnak is. Ez így van, így volt és így is fog lenni, ezen változtatni nem lehet.

„A Bábeli könyvtár című elbeszélésben Borges olyan emberekről ír, akik a végtelen könyvtárban bolyonganak azzal az elviselhetetlen bizonyossággal, hogy valamelyik polcon értékes könyv található, és hogy ez az értékes könyv hozzáférhetetlen számukra, mert nem tudnak róla. Hasonló alázattal vagy éppenséggel rémülettel kellene belépni minden nyilvános könyvtárba, és így kellene klikkelgetni az Interneten. Ahol az információk elvesznek az információáradatban.” [10] Vannak olyan adatok, amiket az Internetkereső programok által nem tudunk hozzáférni, mert lehet, hogy le vannak kódolva, zárva, hogy mindenki ne tudjon hozzáférni, mert bizalmas adatok.

Az egyik probléma az Internettel kapcsolatosan a hitelesség, az adatok hitelességének, pontosságának problémája és a szerzőség kérdése, hogy vajon ki lehet a szerző. Amikor egy információt keresünk az Interneten, rengeteg oldal jelenik meg arról az információról vagy vele kapcsolatos dologról. Csak az a gond, hogy nehezen tudjuk eldönteni a sok találat között, hogy mi pontos, hiteles információ, mert nem minden dokumentumnál van feltüntetve, hogy ki a szerzője, ki alkotta azt. Sok olyan információ van, aminek nem kell nagy jelentőséget adni. Ez megjelenik az elbeszélésben is a Világ Könyvtárral kapcsolatosan. Abban is vannak olyan könyvek, amelyek teljesen értelmetlenek, zagyvaságok. „[S]zinte valamennyi könyv kaotikus zagyvaság. Az egyik, amelyet apám a tizenöt-per-kilencvennégyes részleg valamely hatszögében látott, az M C V betűket foglalta magába, perverz módon ismételve őket az elsőtől az utolsó sorig. Egy másik könyv (ebben a részlegben sokat forgatták) a betűk puszta labirintusa, de az utolsó előtti lapon ez van: Ó, idő, a te piramisaid! Ma már tudjuk, hogy egy értelmes sor vagy egy pontos hír körül mérföld hosszúságú esztelen kakofónia, verbális limlom és összefüggéstelenség található.”[11] Egyesek azt gondolták, hogy a haszontalan könyveket el kell pusztítani, meg kell semmisíteni. Több könyveket, milliókat,  egész polcokat semmisítettek meg. Egyesek sajnálták azokat a könyveket amiket elpusztítottak. „Úgy vélték, hogy a haszontalan művek megsemmisítése a legfontosabb. Elriasztották a hatszögeket, megbízóleveleket mutogatva, amelyek nem mindig voltak hamisak; utálkozva belelapoztak valamelyik kötetbe, és egész polcokat ítéltek pusztulásra. Higiénikus, aszketikus dühüknek több millió könyv esztelen megsemmisítése köszönhető. Nevük átkozott, de azok, akik az őrjöngésben elpusztított "kincseket" sajnálják, megfeledkeznek két közismert tényről. Az egyik: a Könyvtár oly hatalmas, hogy az emberi eredetű csökkentés alig-alig észrevehető. A másik: minden példány egyedi, pótolhatatlan, de - mivel a Könyvtár totális - sok százezer tökéletlen fakszimile is van; ezek olyan művek, amelyek csak egy betűben vagy egy vesszőben különböznek egymástól”[12]

„A hatalmas Könyvtárban nincs két azonos könyv.”[13] A könyvek pontból, vesszőből, szóközből és az ábécé huszonkét betűjéből állnak és ezek az elemek különböző variációkban. Azért nincsen két egyforma könyv a Könyvtárban, mert legalább egy eltérés van az elemek variációja között. Az Internet segítségével rengeteg példányt el tudunk juttatni a felhasználókhoz anélkül, hogy különböznének valamiben, például egy írásjelben. Ezeket a példányokat nem kell sokszorosítani másolgatással, mert a másolgatás miatt hibák csúszhatnak a sokszorosításba.
Az elbeszélésben kijelentették, hogy a Könyvtár a világ minden könyvét tartalmazza. A hír megtudtára az emberek különös boldogságot éreztek, mindem „érintetlen és titkos kincs urának”[14] érezték magukat. „»[N]em volt probléma, sem egyéni, sem a világot érintő, amelyre ne lett volna ékesszóló megoldás valamelyik hatszögben«, állítja Borges, és ha valaki elképzelhetetlenül hosszú ideig türelmesen keres, akkor akár az is előfordulhat, hogy megtalálja a saját teljes életrajzát, illetve annak minden lehetséges (igaz és nem igaz) verzióját minden létező (és nem létező) nyelven.”[15]

Jorge Luis Borges úgy fejezi be az elbeszélését, hogy megmagyarázza, hogy egyesek miért tekintik végesnek és mások miért végtelennek a Könyvtárat. Kifejti véleményét, hogy ő milyennek találja azt. „Akik végesnek hiszik, azt tételezik fel, hogy a folyosók, lépcsők és hatszögek valahol a messzeségben felfoghatatlan módon megszűnnek, ami abszurdum. Akik pedig határtalannak képzelik, elfelejtik, hogy a könyvek lehetséges száma nem végtelen. E régi problémára én azt a megoldást bátorkodom sugallni: a Könyvtár határtalan és periodikus. Ha egy örökké élő utazó bármely irányban átutazna rajta, évszázadok múltán meggyőződhetne róla, hogy egyazon kötetek ismétlődnek egyazon rendetlenségben (amely, így ismétlődve, renddé, a Renddé válik). Ez a nemes remény édesíti meg magányom”[16]
​
Ezzel én is befejezem a dolgozatomat.









​
Bibliográfia
 
Jorge Luis Borges Bábeli könyvtár, http://dutri.uw.hu/other/Jorge%20Luis%20Borges/borges11.htm#vi (2011-06-05)
 
Galántai Zoltán Hányan vagyok? http://beszelo.c3.hu/04/05/13galantai.htm (2011-06-05)
 
Rankov, Pavol Borges mágikus könyvtára és az Internet, http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=153 (2011-06-05)





Jegyzetek

[1] Rankov, Pavol Borges mágikus könyvtára és az Internet, http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=153 (2011-06-05)

[2] Jorge Luis Borges Bábeli könyvtár, http://dutri.uw.hu/other/Jorge%20Luis%20Borges/borges11.htm#vi (2011-06-05)

[3] Uo.

[4] Galántai Zoltán Hányan vagyok? http://beszelo.c3.hu/04/05/13galantai.htm (2011-06-05)

[5] Rankov, Pavol Borges mágikus könyvtára és az Internet, http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=153 (2011-06-05)

[6] Rankov, Pavol Borges mágikus könyvtára és az Internet, http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=153 (2011-06-05)

[7] Jorge Luis Borges Bábeli könyvtár, http://dutri.uw.hu/other/Jorge%20Luis%20Borges/borges11.htm#vi (2011-06-05)

[8] Rankov, Pavol Borges mágikus könyvtára és az Internet, http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=153 (2011-06-05)

[9] Uo.

[10] Uo.

[11] Jorge Luis Borges Bábeli könyvtár, http://dutri.uw.hu/other/Jorge%20Luis%20Borges/borges11.htm#vi (2011-06-05)

[12] Uo.

[13] Jorge Luis Borges Bábeli könyvtár, http://dutri.uw.hu/other/Jorge%20Luis%20Borges/borges11.htm#vi (2011-06-05)

[14] Uo.

[15] Galántai Zoltán Hányan vagyok? http://beszelo.c3.hu/04/05/13galantai.htm (2011-06-05)

[16] Jorge Luis Borges Bábeli könyvtár, http://dutri.uw.hu/other/Jorge%20Luis%20Borges/borges11.htm#vi (2011-06-05)





2012

 

Fodor Klára
JORGE LUIS BORGES: MÁRK EVANGÉLIUMA

​

A fikció saját magára való reflektálás révén jön létre. A metafikcióban több fikció tevődik egymásra, fikció a fikcióban típusú szerkezet érvényesül. A metafikció a műalkotások születéséről beszél; nem egy történetet mond el, hanem egy történet megírásának történetét. A szereplő, a narrátor és az olvasó között elmozdulnak a határok, egyféle számonkérő szint valósul meg. A szereplőnek, vagy az olvasónak lehetősége nyílik beszélni a narrátorral, egyenértékűvé válnak.

Borges, Márk evangéliuma című novelláját egy ilyen metafikciós szinten alkotta meg. A metafikció már a címben is érvényesül, mivel Borges nem változtat az újszövetségi Márk evangéliuma címen, így a novella történései az első pillanattól kezdve alárendelődnek a cím által megformált előfeltevéseinknek. Borges története önmagában is fiktív, viszont erre még rátevődnek az evangéliumból átvett elemek, amik az új kontextus révén szintén fiktív jellegűvé válnak. A novella során a főszereplő, Espinosa fogja felolvasni az újszövetségi Márk evangéliumot a Gutre családnak, tehát az olvasás által bekerül a történetbe az evangélium. Ugyanakkor nem csak mentális síkon kerül be, mert a kultúrahiányos Gutre család forgatókönyvként értelmezi az evangéliumot, Espinosat a megváltóval azonosítják, ők meg elkezdenek a hallottak alapján viselkedni. Ami a legszokatlanabb az az, hogy Espinosa is változást észlel magán, a tükörben nem ismeri fel saját arcát. A novella tehát bonyolult kapcsolatot épít ki az evangéliummal, ugyanakkor az evangélium elemei fiktívvé válnak azáltal, hogy Borges egy fiktív történetbe illeszti őket. A történet végén Krisztus kereszthalála is újraértelmeződik, mert nem tudjuk biztosra, hogy Espinosat valóban keresztre feszíti-e a Gutre család. Valójában az irónia miatt nem tudjuk ezeket a dolgokat pontosan eldönteni. Az irónia a történetben érvényesülő legfőbb trópus, ez ad új értelmet az evangéliumból átvett elemeknek, történéseknek. A történet másik mozgatórugója az ismétlés, az evangélium látszólagos megismétlése, megidézése. Éppen ezért a szöveget az irónia és az ismétlés szempontjából fogom megvizsgálni, mint metafikciót megvalósító eljárásokat.
A Borges történet főszereplője Baltasar Espinosa, akinek személyiségét kettősségek övezik. Orvostanhallgató, átlagos ember, ugyanakkor remek szónok. Lustasága háttérbe szorítja eszességét, hiszen harminchárom éves (Krisztusi életkor) és a kedvenc tárgyából el van maradva egy vizsgája. Gondolkodását is kétféle nézet határozza meg: apja szabadgondolkodónak nevelte, viszont anyja megrögzött katolikus révén, megígértette vele, hogy minden este mondja el a miatyánkot és vessen keresztet. Mindezek mellett, Espinosat rossz játékos, mert nem szeret nyerni, sőt jobban szereti ha a másiknak van igaza. Los Álamosra is azért megy, mert nincs kedve ellentmondani unokaöccsének, Danielnek.
A szöveg első mondata határozott irányt szab az olvasói előfeltevéseknek, mert arról értesülünk, hogy a Los Álamos birtokon, juníni járásban, 1928 márciusának utolsó napjaiban történt valami. Egy esemény, ami biztosan bekövetkezett és amiről az elkövetkező három oldalban pontos leírást fogunk kapni: ,,A Los Álamos birtokon történt, délen, a juníni járásban, 1928 márciusának utolsó napjaiban.”[1] A szöveg azonban nem ezt a fajta precíz behatároltságot követi majd, egy bizonyos pont után az olvasó kezd rájönni, hogy korántsem azon a vágányon van amire a történet első mondata ráállította. A dolgok egyre kérdésesebbé válnak, az olvasó minduntalan visszatekint az előző sorokra, mert nem áll össze a kép a fejében.

A narratíva logocentrikusságának problémája vetődik fel. Ahogyan Miller is megfogalmazza a Reading Narrative-ben, a történet vonalszerű képének van egy olyan tulajdonsága, hogy egyszerre fejezi ki és kérdőjelezi meg a szöveg logocentrikusságát.[2] A narratológia és narratíva szétválaszthatatlanságát jól példázza a Borges történet, hiszen az Újszövetségből átvett szimbólumok, elemek egy új életre értelmeződnek és ezzel többstátusúvá válnak. Az evangélium felolvasásával egy régi dimenzió idéződik fel, ami egy új dimenziót nyit meg Espinosa és a Gutre család számára. A történet zárlata csak még bonyolultabbá teszi az időszintézist, ugyanis a szöveg sok mindent elhallgat; egy olyan pontban áll meg, ahol úgy érezni már nincs semmi, minden felbomlott. A puszta ég tekintete is egy megbomlott dimenzióra hajaz.

A Freud-i transzcendentális időszintézishez tudnám kapcsolni ezt a jelenséget, amikor a jelen, a múlt és a jövő egyszerre jelennek meg az időben az ismétlés által; ,,egyszerre ismétlése az előtt-nek, a közben-nek és az azután-nak.”[3] Mindezek által teljesen összefonódik a történet és az értelmezés, a narráció és a narratológia. Az Espinosa személyiségében összefolyó ének is ezeket a kettősségeket erősítik. A narratíva öndekonstruálást végez, mert egyszerre logocentrikus és alogocentrikus, uralhatatlan. 

Espinosa elutazik Los Álamosba, az unokaöccséhez nyaralni egy nagy kúriába, amely a Gutre család szomszédságában áll. A Gutre nevű intéző felesége rég meghalt. A férfi a rendkívül faragatlan fiával, és ,,apját tekintve bizonytalan származású lánnyal”[4] él. Espinosa több mindent tanul itt-tartózkodása alatt, például idővel megismeri hangjukról a madarakat. Danielről nem tudunk meg túl sokat, mert nem tartózkodik a birtokon. ,,Az úri divat iránti fáradhatatlan érdeklődése”[5] minduntalan a fővárosba csábítja. Espinosa a birtokon marad. Másnap hajnalban elered az eső és a Salado elborítja a földeket vízzel. A Gutre család állatállományának egy része vízbe fúl. Espinosa is segít a mentésben. Harmadnapra az intéző házát is veszélybe sodorja víz, ezért Espinosa átenged nekik egy szobát. Az özönvíz motívuma (Noé által), ami később álmában jelenik meg Espinosanak, egy korszak végét jelenti, ugyanakkor az újrakezdés lehetőségét is magába foglalja. A négy út, mely a birtokra vezet, víz alá kerül. Itt a négy út szimbolizálhatja a négy evangéliumot, mely a megváltáshoz vezet.[6]

A költözés révén mi is közelebbről megismerhetjük a Gutre családot. Espinosa nehezen tud velük értekezni, mert elfelejtettek angolul és a spanyolt is csak törve beszélik. Azt is megtudjuk, hogy ,,a gauchók rendszerint nem tudják, melyik évben születtek, és azt se, hogy ki nemzette őket”[7], később az analfabéta jelzővel is fel lesznek ruházva. A házban nem sok érdekes olvasmány akad, amivel Espinosa elüthetné a ,,kényszerű együttlét unalmát.”[8] Ebéd után felolvas nekik A Don Segundo Sombra könyvből; viszont nem sikerül elnyerni a tetszésüket, mert a történetek gulyások kalandozásairól szólnak és az intéző régen részese volt a gulyáséletnek, már megtapasztalta ezeket a kalandokat, ezért unja őket. A Gutre család súlyos kultúrahiányban szenved, éppen ezért hozza őket annyira lázba majd az evangélium, amit ,,forgatókönyvként”[9] fognak alkalmazni és ami által lehetőségük nyílik, hogy egy kultúrának részeseivé váljanak.

Időközben Espinosa némi változást észlel magán, szakállt is növesztett. A tükörben nézegeti ,,megváltozott arcát”.[10] Itt is egy nagyon érdekes kettősség figyelhető meg: Espinosa saját addigi élete egy másikkal keveredik. Arra gondol, hogy ha haza megy, majd ,, halálra gyötri a fiúkat az árvíz történetével”[11], de közben olyan helyek jutnak eszébe ,,ahol sose járt, és nem is készült elmenni: a Cabrera utca sarka a postaládával, egy Jujuy utca kapu kőoroszlánjai, az Once vasútállomástól néhány sarokra, egy mozaikpadlós üzlet.”[12] Ez után apjára és testvéreire gondol, akik már biztosan értesültek Danieltől, hogy ő itt el van zárva a külvilágtól. Ez a fajta felcserélődés, kereszteződés Espinosa személyében egyre jobban felerősödik. A történet végén már semmilyen utalás nincs Espinosa régi életére, családjára vagy Danielre. Egy új forgatókönyvbe csöppentünk vele együtt, az eseményeket valamilyen ismeretlen erő irányítja.

A víz továbbra sem akar leapadni így Espinosa tovább kutat a házban, mígnem ráakad egy angol nyelvű Bibliára. A Biblia utolsó lapjain néhány feljegyzés található a Guthrie család történetéről, amiről Espinosa beszámol a családnak, viszont őket egyáltalán nem érdekli a fölfedezés. Espinosa fogja a könyvet és találomra fölnyitja, ,,Márk evangéliumának elején akad meg az ujja; mintegy fordítási gyakorlatként, meg talán hogy lássa, értenek-e valamit belőle, elhatározta, ebéd után felolvassa nekik azt a részt.”[13] A Gutre család első perctől kezdve nagy figyelemmel és teljes odadással hallgatja a fölolvasást. Espinosa arra gondol, hogy a könyv aranybetűs felirata fogta meg őket.

A következő lépésben Krisztushoz kapcsolható gyógyításmotívum tevődik át a történetbe, mert Espinosa néhány pirulával meggyógyítja a Gutre lány kisbárányát. Ettől a mozzanattól kezdve a Gutre család másként kezd viselkedni Espinosaval, a követendő Mestert látják benne, ,,félénk utasításait azonnal végrehajtják”.[14] Akármerre megy követik, a morzsákat felszedegetik utána. Espinosa számára az a legkülönösebb, hogy nem engedik neki, hogy a másik három evangélium közül olvasson fel, arra kérik ,,kezdje elölről, amit már felolvasott, hogy jól megértsék.”[15]
,,Espinosa arra gondolt, hogy olyanok, mint a gyerekek, akiknek az ismétlés nagyobb örömöt okoz, mint a változatosság vagy az újdonság.”[16] Espinosa ebben a gondolatában az örömöt és az ismétlést kapcsolja össze. Végképp nem érti, hogy miért olyan izgalmas a Gutre családnak ugyanazt a történetet végighallgatnia. Ha Freud örömelvének felvázolásával próbálunk a problémának nyomába eredni, akkor rájöhetünk, hogy a Gutre család az izgalmat, az örömöt próbálja megsokszorozni a történet többszöri felolvasása által. Freud azt mondja, hogy ,,egyedül egy izgalmi reláció oldódhat fel örömben, azaz az teszi lehetővé a megkönnyebbülést. Ezt az erotikus alapító viszonyt ismétlésként lehet és kell meghatároznunk: az izgalomra irányuló ismétlésként; az élet monumentumának, avagy a még az egysejtűek számára is szükségeszerű egyesülésnek az ismétléseként.”[17] A Gutre család teljesen átadja magát ennek, az egysejtűekre is jellemző ismétlésnek. Cselekedeteik is ennek rendelődnek alá.

Espinosa egy éjszaka az özönvízről álmodik és a bárkaépítők kopácsolására riad fel, ami valójában nem más, mint Gutréék kopácsolása, akik azt mondják, hogy a fészer tetejét próbálják helyreállítani, mert a vihar leszakította a tetejét.

Egy éjszaka a lány kopogtat be hozzá, meztelenül, majd befekszik mellé az ágyba. Hidegen, áldozatszerűen ajánlja fel szüzességét Epinosanak. Másnap Espinosa attól tart, hogy az apa számon kéri majd tőle az éjszaka történteket, de nem így lesz. Az intéző Krisztusról kérdez tőle, mégpedig azt szeretné tudni, hogy Krisztus azokat is megváltotta-e akik ,,beléje verték a szögeket.”[18] Espinosa igennel válaszol, mert tartja magát ahhoz amit felolvasott, úgy érzi, hogy a felolvasása által részese lett a szövegnek, felelős érte, ezért vállalnia kell azt amit általa állított.
Ébéd után még egyszer fel kell olvasnia az utolsó fejezetet. A még egyszer remekül jelzi, hogy az ismétlés öröme valamivel felcserélődött, mert nem újra kell felolvassa az utolsó fejezetet, hanem még egyszer. A továbbiakban ,,az ismétlés elszabadulásának és minden megelőző örömtől való függetlenedésének lehetünk tanúi.”[19] Mivel az ember nem képes arra, hogy folyamatosan örömben, izgalomban legyen, ezeknek fel kell oldódniuk valamilyen cselekvésben. Egy idő után az ember megkönnyebbülésre vágyik, mert nem képes túl sokáig sem örömben, sem bánatban, fájdalomban élni. A Gutre családnál is ezt figyelhetjük meg, amikor megátkozzák, megköpdösik és hátratuszkolják Espinosat a fészerhez. A fészer leszakad tetőgerendáiból ácsoltak neki keresztet. Az addigi örömük a hatalom vágyával cserélődik fel, önmagukat helyezik minden elé, eluralkodik rajtuk a megváltásigény és a megrögzött kultúrateremtés vágya, mert ,,ahhoz, hogy az izgalom megkössön, majd feloldódjon, ugyanannak az erőnek egyben a megsemmisítésére is kell törnie.”[20] A cselekedeteik azzal is magyarázhatók, hogy az egyéneket összekapcsoló kultúra nem a közös tudattalanban, hanem egy külső társadalmi gyakorlatban valósul meg.

Úgy tűnhet, hogy Espinosa saját magának ás vermet, hiszen ő találja meg a Bibliát és olvas fel belőle a Gutre családnak. A szöveg végén egyféle sztoikus magatartást észlelünk Espinosanál, akinek előérzetei vannak sorsával kapcsolatban, mégsem tesz semmit. A délutánt sziesztázással tölti: ,,Aznap délután Espinosa hosszan elsziesztázott: könnyű álmából fel-felriasztotta a kitartó kopácsolás és valami homályos előérzet.”[21] A sziesztázás szó jól kifejezi ezt a sztoikus magatartást, hiszen olyankor szoktunk sziesztázni mikor tudjuk, hogy jól végeztük dolgunk, egy időre nyugodtan hátradőlhetünk. Espinosa sorsa felőli tudatosságát a következő mondat még jobban megerősíti: ,,Espinosa tudta, hogy mi vár rá az ajtó mögött.”[22] Látszólag Espinosa továbbra is hidegen viszonyul a kialakult helyzethez, hiszen a legérdekesebb számára ebben a pillanatban az, hogy felismerte a tengelicét rikoltásáról. Ehhez a magatartáshoz Borges egyik kedvenc filozófusának, Baruch Spinozának a felfogását kapcsolom. Talán az sem véletlen, hogy éppen a főhős neve rejti magában Spinoza nevét.

Spinoza valamilyen szinten  a sztoicizmust menti át a keresztyén alapvetésű filozófiai diskurzusba. Filozófiája azon alapszik, hogy Istent végtelennek tekinti, valamint végtelen sok attribútummal felruházottnak. Ezekből az attribútumokból mi csak a kiterjedtséget és a gondolkodást ismerjük, tehát számunkra ,,Isten kiterjedt és Isten gondolat.”[23] Ugyanakkor Isten gondolkodása nem az emberéhez hasonló pszichológiai folyamat, ,,az Ő gondolkodása nem különálló elgondolások gyűjteménye, hanem örök, mindent átfogó Értelem, amelyben mi is részt veszünk tökéletlenül, a gondolkodásunk által.”[24] Spinoza az értelemre fekteti a hangsúlyt, egyféle intellektuális szeretetről beszél, ami akkor alakul ki bennünk ha ismerjük önmagunkat és a világot. Ha meg van bennünk ez az intellektuális szeretet, akkor mindent el tudunk fogadni amit a sors hoz nekünk; mivel Spinoza szerint a szabadakarat sem létezik. Minden ami ebben a világban történik egy személytelen erőtől függ, tehát fölösleges érzékenyen fogadnunk a sorscsapásokat vagy a véletleneket, nem rajtunk függenek. Talán innen eredhet főhősünk, Espinosa, rezignált, sztoikus magatartása.[25]

A történet visszamenőleg is felbontja önmagát, mert a végkifejlet felől nem nyer különösebb, kézzel fogható értelmet. A szöveg rögzített pontként a hiányt jelöli meg, éppen ezért válik önmaga dekonstrukciójává. A szövegben többféle hiány is konstatálódik: a Gutre család kultúrahiánya, a halál hiánya, amely mint olyan formálja a történetet, de az első mondatban beígért esemény nincs jelen a szöveg artikulált jelentésében. A bekövetkezett halál jelentette volna a valós betörését a szövegbe, viszont ez nem történik meg.

A szöveg szoros kapcsolatot teremt az újszövetségi Márk evangéliumával, így annak ironikus olvasataként is értelmezhető. Paul de Man az iróniát nem pusztán megszakításként értelmezi, amely a szöveg egyetlen pontjában következik be, hanem minden ponton érvényesülő parabázisnak tekinti, mert a narratívum bármely pontjában megszakítható.[26] Ezt a mi szövegünkben is megfigyelhetjük: az evangéliumból átvett motívumok ironikusan illeszkednek Espinosa és a Gutre család életébe. A Gutre család kultúra- és szimbólumszegénysége is ironikusan van felvázolva, az analfabetizmus határát suroló család önkényesen értelmezi az evangélium szövegét. Az evangélium történetének ismétlése is egyféle parabázisként van jelen a szövegben, mert nem beidézésszerűen találjuk hanem ironikusan beépül a szereplők cselekedeteibe, gondolataiba, személyébe (Espinosa megváltozott arca). Továbbá Paul de Man az irónia kiteljesedését a forma lerombolásában látja: ,,A formális irónia...azt a paradox törekvést testesíti meg, hogy egy építményt annak lerombolása által hozzunk létre, s ily módon mutassuk be a mű viszonyát az eszméhez magán a művön belül.”[27] Ha nagyon le akarnánk egyszerűsíteni az eddig felvázoltakat, azt mondhatnánk, hogy a Gutre család szimbólumszegénységének romboló hatása, az amit a szöveg önmaga felbomlásával szimbolizál. Ugyanakkor véleményem szerint a szöveg ennél sokkal bonyolultabban viszonyokat, dimenziókat is felvázol.
​
A legnagyobb törést a szövegvégi iróniában látom, a puszta ég tekintetében, amely a szöveg dekonstruktív belátását is megkérdőjelezi. Egy megbomlott, időtlen dimenziót érzékelek itt a szöveg által sejtetni, amit természetesen nem tud megjeleníteni, hiszen ő maga is az időben, ebben a világban helyeszkedik el. A szöveg az ismétlés általi önnön megbontásának lényege az lehet, hogy ráébredjünk a mi cselekedeteink is folyamatos ismétlések produktumai, amit viszont nem tudunk teljes bizonyossággal eldönteni, hogy hová vezetnek: ,,Végül mind ráébredünk: csak a mély, vétkes bukás volt ez egy világba, ahol az ismétlés fokról fokra egyre lejjebb visz.”[28] Ugyanakkor arra is rájöhetünk, hogy egy irodalmi szöveg belső lényege az, hogy ezeket az elmélkedéseket, feltevéseket megszülje és ez az irónia trópusa révén valósulhat meg a leghatékonyabban.
 
 

 





​ 
Bibliográfia

BÉNYEI Tamás: Dekonstrukció és narratológia (és Borges). In. Bókay Antal – M. Sándorfi Edina (szerk.): Keresztez(őd)ések. Janus/Gondolat, Budapest, 2003.

BERSZÁN István: A ciklus archetípusa. In. Irodalomelmélet – olvasásgyakorlat. Presa Universitara Clujeana, Kolozsvár, 2006.

GILLES Deleuze: Mi a halálösztön?, online: file:///C:/Users/Compaq/Desktop/dolgozat%20zz/Gilles%20Deleuze%20mi%20a%20halaloszton.htm, a lap utolsó modosítása: 2013. 07.02.

JORGE Louis Borges: Márk evangéliuma. online: file:///C:/Users/Compaq/Desktop/dolgozat%20zz/Jorge%20Luis%20Borges%20Mark%20evangeliuma.html, a lap utolsó módosítása:   2013. 07.08.

LESZEK Kolakowski: Baruch Spinoza. In. Mit kérdeznek tőlünk a nagy filozófusok? ,Typotex Kiadó, 2012.
PAUL de Man: Esztétikai ideológia. ford. Katona Gábor. Osiris Kiadó, 2000.





Jegyzetek

[1] JORGE Louis Borges: Márk evangéliuma. online: file:///C:/Users/Compaq/Desktop/dolgozat%20zz/Jorge%20Luis%20Borges%20Mark%20evangeliuma.html, a lap utolsó módosítása:   2013. 07.08.

[2] BÉNYEI Tamás: Dekonstrukció és narratológia (és Borges). In. Bókay Antal – M. Sándorfi Edina (szerk.): Keresztez(őd)ések. Janus/Gondolat, Budapest, 2003, 42-65. pp.

[3] GILLES Deleuze: Mi a halálösztön?, online: file:///C:/Users/Compaq/Desktop/dolgozat%20zz/Gilles%20Deleuze%20mi%20a%20halaloszton.htm, a lap utolsó modosítása: 2013. 07.02.

[4] JORGE Louis Borges: Márk evangéliuma. online: file:///C:/Users/Compaq/Desktop/dolgozat%20zz/Jorge%20Luis%20Borges%20Mark%20evangeliuma.html, a lap utolsó módosítása:   2013. 07.08.

[5] Uo.

[6] BERSZÁN István: A ciklus archetípusa. In. Irodalomelmélet – olvasásgyakorlat. Presa Universitara Clujeana, Kolozsvár, 2006, 53-59. pp.

[7] JORGE Louis Borges: Márk evangéliuma. online: file:///C:/Users/Compaq/Desktop/dolgozat%20zz/Jorge%20Luis%20Borges%20Mark%20evangeliuma.html, a lap utolsó módosítása:   2013. 07.08.

[8] Uo.

[9] BERSZÁN István: A ciklus archetípusa. In. Irodalomelmélet – olvasásgyakorlat. Presa Universitara Clujeana, Kolozsvár, 2006, 53-59. pp.

[10] JORGE Louis Borges: Márk evangéliuma. online: file:///C:/Users/Compaq/Desktop/dolgozat%20zz/Jorge%20Luis%20Borges%20Mark%20evangeliuma.html, a lap utolsó módosítása:   2013. 07.08.

[11] Uo.

[12] Uo.

[13] Uo.

[14] JORGE Louis Borges: Márk evangéliuma. online: file:///C:/Users/Compaq/Desktop/dolgozat%20zz/Jorge%20Luis%20Borges%20Mark%20evangeliuma.html, a lap utolsó módosítása:   2013. 07.08.

[15] Uo.

[16] Uo.

[17] GILLES Deleuze: Mi a halálösztön?, online: file:///C:/Users/Compaq/Desktop/dolgozat%20zz/Gilles%20Deleuze%20mi%20a%20halaloszton.htm, a lap utolsó modosítása: 2013. 07.02.

[18] JORGE Louis Borges: Márk evangéliuma. online: file:///C:/Users/Compaq/Desktop/dolgozat%20zz/Jorge%20Luis%20Borges%20Mark%20evangeliuma.html, a lap utolsó módosítása:   2013. 07.08.

[19] GILLES Deleuze: Mi a halálösztön?, online: file:///C:/Users/Compaq/Desktop/dolgozat%20zz/Gilles%20Deleuze%20mi%20a%20halaloszton.htm, a lap utolsó modosítása: 2013. 07.02.

[20] Uo.

[21] JORGE Louis Borges: Márk evangéliuma. online: file:///C:/Users/Compaq/Desktop/dolgozat%20zz/Jorge%20Luis%20Borges%20Mark%20evangeliuma.html, a lap utolsó módosítása:   2013. 07.08.

[22] Uo.

[23] LESZEK Kolakowski: Baruch Spinoza. In. Mit kérdeznek tőlünk a nagy filozófusok? ,Typotex Kiadó, 2012, 119-126. pp.

[24] Uo.

[25] Uo.

[26] PAUL de Man: Esztétikai ideológia. ford. Katona Gábor. Osiris Kiadó, 2000.

[27] PAUL de Man: Esztétikai ideológia. ford. Katona Gábor. Osiris Kiadó, 2000.

[28] GILLES Deleuze: Mi a halálösztön?, online: file:///C:/Users/Compaq/Desktop/dolgozat%20zz/Gilles%20Deleuze%20mi%20a%20halaloszton.htm, a lap utolsó modosítása: 2013. 07.02.





2013

 

Gábor Dávid
JORGE LUIS BORGES: A PALOTA PARABOLÁJA

​

Bevezetés

Jorge Luis Borges, argentin író novelláit olvasva, az olvasó nem csak a történetek szereplőivé válhat, hanem egy teljesen új, más világba is csöppenhet, ha úgy, és arra figyel, ahova kell.  Természetesen, Borges egy-egy művét olvasva úgy tűnik, maga a szerző sem egy konkrét dolgot akar mondani, hanem elvárja, hogy olvasója fedezzen fel benne valamit, ő jöjjön rá a nyitjára. Ezért újra és újra elolvasva Borges novelláit, mindig találhat benne az olvasó egy új mondanivalót, egy más nézőpontból a szöveg más megvilágításba kerülhet. Tehát Borges történetei titkoknak is nevezhetőek, mivel megfejtésre várnak, és más-más embernek hordozhatnak önmagukban különböző féle megfejtéseket.

Dolgozatomban Borges A palota parabolája című novelláját elemzem. Kitérve részletesen a narráció mikéntjére, az idő és tér problematikájára, és a mágikus realizmus azon jellemzőjére, ami azt hordozza magában, hogy egy csodás tárgy, elem befolyásolja a szereplők világát. Az idézetek a novellában szerepelnek.

A novella szerkezetileg három bekezdésből tevődik össze, az első a leghosszabb, és hosszúságuk így, csökkenő sorrendben változik, a második közepesen hosszú, az utolsó a legrövidebb. Már első olvasásra feltűnik, hogy olyan, mintha a hagyományos szerkesztési egységek fel lennének cserélődve, legalábbis az utolsó bekezdés első két mondata inkább tűnik bevezetésnek, mint zárlatnak.


Kifejtés

Az első részben inkább a leírás dominál, egy séta, és a környezet leírásán kívül nem kapunk többet. Viszont már ebben a részben feltűnik, hogy az idő nincs meghatározva. A császár, és a költő eltévednek, egy labirintusba kerülnek, ami ugyebár szokványos elem a borgesi novellákban, kikerülésük után az eltévedettség érzése örökre megmaradt nekik. A történet valójában egy a világirodalomban többször feldolgozott történet a kínai császár palotájáról, a novellában erre egy jel a császár sárga megnevezése. Ebben a részben több olyan motívummal találkozunk, amely gyakran fellelhető az argentin író műveiben. Ilyen a labirintus mellett, a tükör, könyvtár, óra. A környezet leírása olyan, hogy minden egyes részletére figyelni kell, a felsorolásokban van a lényeg. Egy olyan helyre csöppen az olvasó, egy olyan utazás tagja lesz, amely nem tudjuk pontosan mikor, merre tart, és mennyi ideig tart. Egy táj leírása után, a következő mondatot úgy kezdi, hogy „Egyik nap…”, „Egy nap…” Az első helyszín a császár palotája, amit megmutat a költőnek, a következőről nem derül ki egész pontosan, hogy merre is járnak, csak az, hogy egy folyókon kelnek át „…vagy több ízben ugyanazon a folyón”.

Az első bekezdés utolsó helyszíne egy sziget, ahova elutaznak, ahol valaki nem hajolt meg a császárnak, (akit ebben a kontextusban a Mennyek Fiának nevez az elbeszélő én), emiatt a hóhér lefejezi. Itt éleződik ki a legjobban az idő, a tér problematikája. „A valóság összekeveredett az álommal. Jobban mondva, a valóság az álom egyik lehetősége volt.” Véleményem szerint ez nem csak arra képre, a szigeti leírásra, hanem Borges majdnem teljes novellisztikájára egy jellemzés lehet, sőt, az élet mélyebb dolgaira is találó megfogalmazás. Mint ahogy annyi filozófiai tanulmány is kimondja, a szubjektív valóság az, ami számít; az egyén által megélt történések. Vagyis, ha az érzelmeket vesszük példának, az tekinthető álomnak egy másik ember szemszögéből, hiszen azokat csakis mi éljük át. Nem a valóságot tartja Borges elsődlegesnek, hanem az álmot. A valóság, csak egy lehetőség. Tehát az objektív valóság, mint olyan nem létezik, csak a szubjektíven megélt dolgok, nézőpontok, amelyekből összetevődik a valóság, de ez ilyen módon már csak álomnak tekinthető.

Mint a halál, és az élet különbsége, gondja, vagyis, hogy melyik a lényeg. Mert vannak olyan meglátások, melyek szerint csak a halál adhat értelmet az életnek, az a ráadás az életre, mások szerint pontosan fordítva. Azaz, ha az objektív valóságot, az álmot tekintjük meghatározónak és mindenek előttinek, akkor végül is nem esik számításba semmi más, csak az önmagunk által fontosnak, értékesnek, és lényegesnek titulált dolgot, a saját valóságunk, ami mások számára álomnak tűnik.

„Lehetetlennek látszott, hogy az egész föld ne merő kert, víz, építészeti csoda és lenyűgöző nagyság legyen.” Itt eleveníti fel az első két részben leírt helyszíneket. A kert, ami valójában egy labirintus volt, a víz, amelyen átkeltek, és az építészeti csoda, amely a szigeten található tornyok formájában jelenik meg. Ha a mély szimbolikába szeretnék belemenni, aminek tágasabb kifejtését a dolgozat keretei és alap témája nem enged, akkor az egész életre kivetíthető lenne ez a pár dolog, ahogyan Borges leírja. Például a tornyok, amelyeket a szem egyforma színűnek lát, mert az árnyalataik átmenete olyan finom volt, ami ugyebár nem lehetséges, ha a tornyok száz lépésenként vannak egymás mellett; egy metaforának feleltethető meg, miszerint az ember által megélt évek is különbözőek, amikor benne élünk, visszatekintve rájuk a távolból pedig egyformának tűnnek. Mint a kertben lévő egyenes utak, amelyek észrevétlenül görbülnek. Csak a végén derül ki, hogy valójában nem egyenes volt. A folyó is, amelyen lehet, hogy több ízben átkeltek, itt sincs konkretizálva, hogy erről tudtak. Borges, mintha két története mondana, vagy nem lenne biztos abban, hogy az információk pontosak, amelyeket elmond. Többször megjelenik a vagy-vagy esete, helyszínekre, eseményekre vonatkoztatva: vagy ez történt, vagy ez, nem biztos.

A következő bekezdésben elérkezünk magához a cselekményhez, ahhoz, amiről szól a történet. Olyan, mintha a bevezető, az előző rész nem is lett volna lényeges, hiszen itt derül fény arra, ami fontos, viszont röviden van leírva az első részhez képest. Ebben az történik, hogy a költő felolvassa „rövid írását”, ami magába foglalja a mindenséget, a császár palotáját is, ami miatt a császár megöleti a költőt. Ez a vers, verssor, szó egy mágikus realista elem. Borges egyik kedvelt témája a mindenség, a végtelen. Nem meglepő, hogy a mű szövege elvesz, viszont megszerezte a költőnek a halhatatlanságot és a halált.

A hagyományos novellaszerkezettel ellentétben, ebben a modern műben, a bonyodalmat, a bonyodalom kifejtését, és a lezárást is ez a rövid eseménysorozat öleli fel. Naiv olvasói elvárás, hogy erről szeretnénk többet megtudni, nem arról, hogy merre utazgatott együtt a császár és a költő. Ez a szó, ez a mágikus elem felruházta a költőt minden hatalommal. Emiatt kellett meghalnia, a császárnál nem lehet senki nagyobb, főképp nem egy költő. Ebben a novellában sem kérdőjeleződik meg a vers létezése, megírásának mikéntje. Egy valóságban nem létező dolgot fogadnak el a szereplők a legnagyobb természetességgel, ami nem csak, hogy létezik, de mindent megváltoztat. E mondat kezdőszavai: „A hihetetlen s mégis bizonyos az, hogy a költemény teljes egészében és minden legapróbb részletével tartalmazta a roppant palotát, minden híres porcelánjával egyetemben, az alkonyatok fényeit és árnyait és minden boldog vagy boldogtalan percét a végeérhetetlen múlt idők óta benne lakott halandók, istenek és sárkányok minden dicsőséges dinasztiáinak.”, teszik ténnyé és a novella világában megtörténté az eseményeket, a verset valóssá. Akármennyire is hihetetlen, de igaz. Nem csak egymagában a palotát tartalmazta a vers, a császár minden kincsét, hanem a benne lakott mindenséget is, kezdve az elmúlt uralkodóktól, az istenekig, vagyis mondhatni az egész kínai nemzetet, hagyományt.

Habár az elbeszélő én azt állítja, hogy a mű összeforrt az írója nevével, nem említ nevet egyáltalán, az egész műben nem jelenik meg egy név sem. Itt is megjelenik a narráció nem pontossága, hiszen vannak, akik azt mondják, hogy a mű egy sorból áll, vannak, akik azt mondják, hogy egy szóból, de egyik információt sem erősíti meg. Ez a döntéshozás képtelenség teszi a mű történéseit olyanná, mintha csak egy álom lenne az egész. Ahogy a fentiekben leírt álom-valóság keveredése, amely az életre vetíthető ki, úgy a novella narrációjára is ez jellemző. Hiszen a szájhagyomány nem mindig hiteles, de azon kívül nem szolgálhat sem az író, sem a történelem más, pontosabb tényekkel, magyarázatokkal. Észrevételem szerint ez a legfontosabb szekvense a műnek, amelyet a lezárás követ, ami talán kicsit megérteti az olvasóval a lényeget.
Az utolsó rész a legrövidebb, ebben a legerőteljesebb az elbeszélő hangja. Valójában olyan, mintha pontot tenne a történet végére. A különböző elmesélésekből, és az utókorra megmaradt dolgokból állítja fel a végkövetkeztetést; az egyetlen rész, amelyben biztosan állít valamit. Miszerint minden, amit eddig elmondott a költőről, verséről, és haláláról, csak kitalálások, mert igazából: „Világos, hogy az ilyesféle legendák merő irodalmi kitalálások. A költő a Császár rabszolgája volt, s akként is halt meg.”

A novellát egy homályos képhez tudnám hasonlítani, amihez, ha közelebb megyünk, kitisztul, ahogy végigolvassuk, megértjük. Ahogy a fentiekben már említettem, olyan hatást kelt az író, mintha fordítva írná meg a novellát. A lezárást sokkal inkább el tudom képzelni az elején, egy bevezetőként, ami arról szól, hogy sokan, sokféleképpen mondják, de én ekképpen mondom el, ahogy én megértettem, és ami számomra fontos belőle. „Műve azért ment feledésbe, mert megérdemelte a feledést.”, ezt a mondatot úgy értelmezem, hogy a mű, a szó, akkora hatalmat adott a költőnek, amely végül a vesztét okozta, hogy nem tudhatta meg más. A szövege elveszett, mert ha mások is megtudták volna, ők is halálra lennének ítélve, megérdemelte a feledést, mert ha tudtak volna róla az emberek, ha ma is tudnák, talán beleőrülnének a tudásba. Megérdemelte a feledést, mert nem hogy egy ember nem rendelkezhet ekkora hatalommal, hanem senki a világon, el kellett felejteni, mert több rosszat okozott volna az emberiségnek, mint jót.

„Utódjai ma is váltig keresik, de sosem fogják megtalálni azt a Szót, amely mindenestül magába foglalja a mindenséget.”, Borgesnél gyakori egy elem szerepeltetése, amely mérhetetlen hatalmat kölcsönöz birtokosának, de elvesztődik, és más már nem képes ennek a birtoklására. A mágikus realizmus egy 20. századi irodalmi irányzat, főleg Dél-Amerikában divatos, és lényege az, hogy a világot nem a realista szemszögből mutatja, hanem olyan elemekkel színezi ki a történetet, amelyek nem létezhetnek a való világban, mégis természetesként vannak kezelve a művekben. Jellemzői közé tartozik az időkezelés nem hétköznapiassága, ami a műre nagyon is találó, a mágikus elemek szerepeltetése, amely a szereplők sorsát meghatározza; szintén benne van a novellában a mindent magába foglaló szó formájában. Tehát kijelenthető, hogy Borges novellája egy mágikus realista mű.
 
 
Összefoglalás

Borges A palota parabolája című novellája egy olyan elbeszélés, ami nem csak egy történetet mond el, hanem a narráció mikéntje is fontos. Meglátásom szerint azért szerepel a címben műfajmegjelölés, hogy az olvasó jobban koncentráljon a részletekre, a példázatosság pedig abból adódik, hogy egy ember sem rendelkezhet olyan hatalommal, ami többet ér a legnagyobb gazdagságnál, hiszen, ha a császárnál, a legfőbb hatalomnál valaki többet birtokol, annak meg kell halnia. Emellett pontosan az álom és valóság, a történet innen és onnan hallott változatain van a hangsúly, ami jelentheti azt, hogy mindegy, hogy az ember milyen szájhagyománynak van kitéve, a lényeg akkor is a saját maga által megélt valóság.

A novella egy tágabb elemzésre kész mű, amely véleményem szerint sok mindent összefoglal Borges világ- és irodalomnézetéről, filozófiájáról.









​ 
Felhasznált szakirodalom

Borges, Jorge Luis: A palota parabolája (ford. Somlyó György). Ín Válogatott művei V. A homály dicsérete. Költemények, Budapest, 2000.
 
BÉNYEI Tamás: Apokrif iratok. Mágikus realista regényekről, Debrecen: Kossuth Egyetemi, 1997, 19-54.
 
Zamora, Lois Parkinson and Wendy B. Faris. Ed. Magical Realism: Theory, History, Community. Durham: Duke UP, 1995
Bazsányi Sándor, Wesselényi-Garay Andor:  Bazsányi Sándor Wesselényi-Garay Andor. 2000 Irodalmi és társadalmi lap, 1-2 lsz. 2010.
 
József Attila: Eszmélet. Online: www.kortarsonline.hu/regiweb/0406/alfoldy.htm‎ (2013. 02. 18.)





2015

 

Gál Tünde
A LABIRINTUS SZIMBÓLUMA
JORGE LUIS BORGES: AZ ELÁGAZÓ ÖSVÉNYEK KERTJE
​C. MŰVÉBEN 

„Jelképek erdején át visz az ember útja”
 
Charles Baudelaire: Kapcsolatok
​
​

Bevezetés – a szimbólumokról 


Baudelaire szavaival élve igazolható a tény, hogy a szimbólumok saját kultúránk és valamennyi emberi civilizáció megismeréséhez elvezethetnek, hiszen gondolkodásmódunk alapvető sajátossága a (jel) képek és párhuzamok használata. A környezet természeti jelenségei, élőlényei és maguk az ember teremtette tárgyak is a képalkotás alapszókincsébe tartoznak. Minden a világról alkotott tudás kifejezőjévé és érzéki szemléltetőjévé válhat. Például a fény, az ég mindenütt a menny, az istenség, a földön túli erő szimbóluma, és a sötétséghez egyetemes érvénnyel kapcsolódik a pusztulás, a halál képzete.[1]

„Az etimológiai indíttatású szimbólumdefiníciók a görög» szümbolon «szóból, illetve annak felismerési eszköz funkciójából indulnak ki, amely két elem például egy kettétört ércpénz, gyűrű darabjainak összeillesztésére, s ezzel azok tulajdonosainak kapcsolatára utal”.[2]

Az egyik legismertebb szimbólum, a labirintus, útvesztő motívuma. A labirintus bonyolult folyosórendszer, úthálózat, amelyben – a tájékozódás nehézsége miatt – csak az arra érdemes juthat el a középpontba, majd találhat ki onnan. A profánból a szentbe, a világközéphez vezető út, a rajta való áthaladás beavatás. Előfordul, hogy a középpont felé vezető kanyarulatok egy szörny vázlatos arcához visznek. Számos kultúrában találkozhatunk a labirintus motívumával, melyek a népre jellemző vonásokkal, szokásokkal válnak sajátossá: egyiptomi-, görög-, római- és keresztény kultúrkörben.[3]

A labirintushoz kötődő legismertebb antik görög mitológiai történet Minósz király palotájának útvesztőjéhez kapcsolódik, amelyet az egyiptomi labirintusok mintájára Daidalosz épített. Felső része az élet, alsó része a halál birodalma volt. Itt tartották fogva a bikafejű, embertestű szörnyet, a Minótauroszt és a labirintusba, ha valaki bement nem szabadult onnan. Thészeusz száll le a knósszoszi labirintusba, a sötétség birodalmába, és teszi meg a beavató utazást, amelynek kezdete a halál, vége az újjászületés, a beavatás. Legyőzi a Minótauroszt és Ariadné fonalának segítségével, kijut a labirintusból.

A labirintus szimbóluma irodalmi motívumként is meg jelenik. Tóth Árpád Rezignáció című költeményében a kiúttalanság jelképe: „S immár pályád fájó labyrinth, / Lesz-e még, ki rajta elvezet?” Umberto Eco A rózsa neve c. regényében a könyvtár jelenik meg labirintusként, a falak közt lappangó titokra utalva. Jorge Luis Borges Labirintus c. költeményében, mint a lehetőségek végtelen tárháza jelenik meg a labirintus „Hogy kemény utad véget ér, ne várd, / mivel konokul kettéágazik, / aztán konokul kettéágazik megint /".[4]
​
Versein kívül az argentin író elbeszéléseiben szintén megjelenik az útvesztő, pontosabban az úttévesztés témája. Az elágazó ösvények kertje című novellájában például konkrétan többféle labirintusról is szó esik. Bűnügyi történet kombinálódik az útkeresés és az idő labirintushoz hasonló motívumával.


A labirintus szimbóluma „Az elágazó ösvények kertje” című novellában 

Elemzésem struktúrájának alapját Barthes narratív leírásának hármas tagolását veszem alapul. E szerint a próza a funkciók-, a narráció- és a cselekvések szintjén értelmezhető.[5] 

A novella A titokban végbement csoda című novelláskötet egyik darabja, mely 1954-ben jelent meg, habár már 1941-ben megíródott. A kötet, Borges más műveihez hasonlóan, az írásnak, az alkotásnak belső, technikai és világnézeti problematikáját tematizálja. Ugyanakkor nem mond le a cselekmény varázslatos, esztétikai élvezetet biztosító szerepéről sem.[6]

A funkciók meghatározása e műben a rövid, szöveget definiáló elemek felkutatásával kezdődik.[7] Általánosan lehet ilyen elem a keresés, menekülés, találkozás, fenyegetés. Ezen elemek megjelenési sorrendjében a történetet a következőképpen lehet röviden leírni.

Borges a néhány bevezető sorral, mely időben és térben elhelyezi, vagy legalábbis látszólag elhelyezi a történetet, felhívja a figyelmet, hogy a történet „Yu Csun doktor tollba mondott, átolvasott és aláirt’’[8]vallomása. Az olvasó tehát úgy kezdhet bele Yu Csun doktor históriájába, hogy feltételezi megtörtént eset beszámolóját, kapja. S már az első mondatok azt sejtetik, hogy titokzatos, gyilkosságokkal fűszerezett bűnügyről fog majd hallani. Megtudjuk az első mondatokból, hogy Madden kapitány, az Angliát szolgáló ír, már megölt egy németet, s most, telefonon, halállal fenyegeti a másikat is, magát Yu Csunt. A helyszín Anglia, a doktor tehát komolyan veszi a fenyegetést Legfőbb problémája: miként tudathatja németországi főnökével a háború kimenetele szempontjából fontos titkot. A történetet maga Yu Csun írta le, tehát eleve tudhatjuk: Madden kísérlete kudarccal járt. Egy közbeszúrt mondatban, mely a múltba beleviszi az elbeszélés jelenét, az elbeszélő nyomatékosítja ezt –„(most már nyugodtan beszélhetek rémületről, most, amikor kijátszottam Maddent…”[9], vagyis megnyugtatná a sorsáért aggódó olvasót, ha nem folytatná rögtön ekképpen: „… most, hogy nyakam már kötélre vár)”.[10]

Megtudjuk, hogy Yu Csun nem csak Madden elől menekül, hanem egyúttal módot akar találni, hogy fontos értesülését Berlinbe továbbíthassa. E helyen a beszámoló nem olyan pontos, mint megelőzőleg: „A telefonkönyvből megtudtam az egyetlen ember nevét, aki üzenetemet továbbihatja; Fenton külvárosában lakott, alig félórányira vonaton”.[11]

A vasútállomáson vonatáról leszállva gyermekek igazítják útba, kitalálják, hogy Stephen Alberthez készül, s útmutatásuk hosszú gondolatsort indít el Yu Csunban, melynek lényege dédapja működése és a labirintus. A leszálláskor érzett pillanatnyi ijedelme után feledni látszik a veszélyt, teljesen elmerül a kínai rejtélyben.

A rejtély, amelyen az ashgrovi állomástól Albert háza felé menet töpreng az, hogy hol található az oly sok évig féltve és titokba őrzött híres labirintus és milyen annak szerkezete, felépítése. Szorongatja az idő, végrehajtja tervét: előveszi revolverét és lelövi Albertet. De eredménnyel csak akkor járhat, ha le is tartóztatják, mert a gyilkossággal egyetlen célja volt, „hogy valami módon rámutassak (a háború hangorkánján keresztül) arra a városra, amelynek Albert a neve, és erre csak egy módon találtam: megöltem egy Albert nevű embert.”[12]

A második a narratív szint, amely a szerző és a befogadó közötti kommunikációt vizsgálja. A szerző beszélői pozíciójában meghatároz egy látópontot, amely mozgó természetű.[13] Hol a szereplőknél, hol az elbeszélőnél, hol pedig egyidejűleg mindkettőjűknél található. A Yu Csunt fogadó tudós mindjárt közli is a rejtély egyik részletének megoldását, azt, hogy a regény és a labirintus egy és ugyanaz. „Szimbolikus labirintus – helyesbített – Az idő láthatatlan útvesztője. Nekem, barbár angolnak adatott meg, hogy ezt az átlátszó titkot felfedjem. Több mint száz év után a részletek már pótolhatatlanok, de azért nem nehéz kitalálni, hogy történt a dolog. Csui Pen egyszer azt mondta: Visszavonulok, könyvet írok.  Máskor meg: Visszavonulok, labirintust szerkesztek. Mindenki két műre gondolt; senkinek se jutott eszébe, hogy a könyv és a labirintus egy és ugyanaz. A Tiszta magány Pavilonja talán egy kusza kert közepén állt, s ezért gondoltak az emberek valóságos kézzelfogható labirintusra. Csui Pen meghalt.  Kiterjedt földjein senki sem talált rá a labirintusra; a regény zavarossága nekem azt sugallta, hogy ez a labirintus.”[14]Itt ugyanakkor a megértés szubjektív vonatkozásainak kihangsúlyozása történik.

Itt kap funkciót először a novella címe Az elágazó ösvények kertje, rögtön ad konkrét és átvitt utalásokat is, mert egyfelől Stephen Albert házának kertjére mutat, másfelől a dédapa könyvére.

A regénybeli labirintus „… hatalmas rejtvény vagy allegória, amelynek témája az idő; e rejtett oknál fogva tilos kimondani a nevét. Mindig el kell kerülni egy szó kimondását, oda nem illő hasonlatokhoz és nyilvánvaló körülíráshoz kell folyamodni: ez talán a legnyomatékosabb módja a rámutatásnak. Ezt a csavaros módszert használta előszeretettel a körmönfont Csui Pen kimeríthetetlen regénye minden egyes kacskaringójában. Kéziratok százait hasonlítottam össze, kijavítottam a hibákat, amelyek a másolók hanyagsága folytán kerültek bele, helyreállítottam, legalábbis azt hiszem, hogy helyreállítottam az eredeti sorrendet, lefordítottam az egész művet: megállapítottam, hogy egyetlenegyszer se használja az idő szót. A magyarázat nyilvánvaló: Az elágazó ösvények kertje tökéletlen, de nem hamisított képe a világnak, ahogy azt Csui Pen felfogta.”[15]A mű és befogadójának kapcsolata az egyes változatok strukturálisan felépített összehasonlításából adódik, tehát Albert professzor úgy jut el a megértés csúcsára, hogy végtelen sok elem keveredésének rendszerszerű összetartozását megérti, és eszményi betekintést nyer azok működési mechanizmusába. Az olvasó innen világosan láthatja, hogy számára is ezen megoldás lehet  célravezető a megértéshez, tehát neki is a mélystruktúra szervezőelvének felfedezése hozhatja meg. 

Csui Pen világképe tehát nagyon különös. E szerint a novella leglényegesebb közlendője, hogy a labirintus egy olyan világ képe, amelyben az ember nem ismeri ki magát, nem találja igazi helyét. A szimbólum térbeli képet sugall, de a novellán belül értelmező, Stephen Albert a labirintus időbeliségét hangsúlyozza.

A folytonos útkeresés, a választás problémája, a cél elérésének nehézsége olyan motívummá válik, amely központi témaként lép elő. Struktúrák felfedezésének és azok  felbontásának vágya, szintén arra sarkallja az olvasót, hogy mélyebb rétegekben keresse a biztos megértés alapját képező történéseket. A novellabeli választás az ember életében jelenlévő folytonos új lehetőségeknek a jelképe, annak a bizonytalanságnak, ami a választás procedúráját övezi. Arról olvashatunk itt, ami minden embernek fontos, hogy mi legyen az érv, ami az aktuális választást alátámasztja, igazolja annak helyességét maradéktalanul helyesnek, jónak, kielégítőnek mutatja azt.

A harmadik szint a cselekvések, azaz a szereplők leírása, mely csak az őket rendszerbe állító paradigmatikus viszony alapján valósítható meg.[16] A történetben Albert professzor a segítő, aki mégis áldozattá válik, míg Yu Csun a segített, aki hálátlan módon segítőivel folytonosan ellenséges, pusztítóként viselkedik. Kém feladatát teljesíti, megöl egy olyan embert, aki célba juttathatja üzenetét, de emberileg belefárad és bánatos lesz, látva az élet végtelen igazságtalanságát. A halál közeledtével eljut hősünk egy új állapotba, ahol nincs megbánás, csak hiányérzet, a különböző jövők kihasználásának elmulasztása miatt.

A történet vége csak Csui Pen időfelfogásában érthető meg, hiszen „a szétágazó, összefutó és párhuzamos idők”[17]síkjaiban elképzelhetővé válik a newtoni lehetetlen, vagyis hogy az egyik jövőben célba ér az üzenet, a másikban nem és még az is lehetséges, hogy a bombázás híre a gyilkosságéval egyszerre jelenik meg.

A novella egész felépítésével azt hangsúlyozza, hogy ami látszólag könnyen elérhető és megismerhető, az valójában a hitnél mérhetetlenül nagyobb erőfeszítést kíván tőlünk.[18] Az ember folyamatosan próbálkozik, keresi útját, ami elvezeti az élet labirintusának középpontjába arra a helyre vagy abba az állapotba, ahol minden megváltozik, új értelmet kap.

Yu Csun, a mitológiai beavatottakhoz hasonlóan, más státusba kerülve kerül ki a kémtörténet labirintusából. A megbecsült, mindenki által respektált egyetemi angoltanár ellenséges kémmé, hidegvérű gyilkossá válik, aki így értetlenséget vált ki környezetéből. A novellában a főhős, a megszokottól ellentétesen, egy pozitív státusból egy negatívba megy át, társadalmilag elfogadott személyből mellőzött, halálra ítélt kémmé, gyilkossá.

Borges novellájában így a kínai német kém története az úttévesztés, a helytelen választás illusztrációja. Ebből tanulságként minden olvasó levonhatja, hogy az élet valamennyi pillanatában útja szerteágazik, a különböző lehetőségekből választani kényszerül és azt tudomásul véve élni tovább életét.

A megértés szemszögéből nézve a mű, olyan változatos strukturális egymásra épített elemek sokaságából áll össze, melyek igazi kibontására elemzési kísérletem nem volt megfelelő. Csupán első lépésnek szántam e három szint vázlatos kiemelését egy terjedelmesebb értelmezéshez.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Bibliográfia
 
• Bókay Antal: A strukturalista interpretáció. In uő: Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban. Budapest, Osiris Kiadó, 2001. 221–232. o.
 
• Borges, Jorge Luis: Az elágazó ösvények kertje. In uő: A titokban végbement csoda. Bukarest, Kriterion, 1978, 27-37. o.
 
• Pál József, Újvári Edit (szerk.): Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar–kultúrából. h. n. Balassi kiadó, 2001.
• http://meszotar.hu/keres/labirintus (2011.05.25.)
 
• Szávai László: Borges: Az elágazó ösvények kertje. (magyar) http://www.literatura.hu/irok/xxszazad/amidrama/elagazo_osvenyek_kertje.htm (2011. 05. 25.)





Jegyzetek

[1] Vö. Pál József, Újvári Edit (szerk.): Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából. h. n.  2001, Balassi kiadó. 1. fej.

[2]  Uo.

[3] Uo.. labirintus címszó:  http://meszotar.hu/keres/labirintus (2011. 05. 17.)

[4] Uo.

[5] Bókay Antal: A strukturalista interpretáció. In uő: Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban. Budapest, Osiris Kiadó, 2001. 228. o.

[6] Vö. http://www.literatura.hu/irok/xxszazad/amidrama/elagazo_osvenyek_kertje.htm (2011. 05. 25. )

[7] Bókay i. m. 228. o.

[8] Borges, Jorge Luis: Az elágazó ösvények kertje. In uő: A titokban végbement csoda. Bukarest, Kriterion, 1978. 27. o.

[9] Uo. 28. o.

[10] Uo.

[11] Uo. 29. o.

[12] Uo. 37. o.

[13] Bókay i. m. 228. o.

[14] Uo. 33. o.

[15] Uo. 36. o.

[16] Bókay i. m. 228. o.

[17] Uo. 36. o.

[18] Http://www.literatura.hu/irok/xxszazad/amidrama/elagazo_osvenyek_kertje.htm   (2011. 05. 25.)





2012

 

László Ágota
A LABIRINTUS ÉS IDŐ KETTŐSSÉGE
AZ ELÁGAZÓ ÖSVÉNYEK KERTJE C. BORGES-NOVELLÁBAN

​

Dolgozatom központi műveként Jorge Luis Borges egyik közkedvelt novelláját választottam, Az elágazó ösvények kertjét. A következőkben arra teszek kísérletet a tökéletesség igénye nélkül, hogy rétegekre, alkotóelemeire bontsam a műben felfedezhető labirintust az idővel való kontextusában, mely központi metaforaként tűnik fel a műben. A labirintus elemzése közben pedig a novella dekonstrukcionalista jelenségei is előtérbe kerülnek, melyek az olvasásgyakorlatának pillanatában történnek. Mindenképpen érdemesnek tartom ezzel a témával foglalkozni, hiszen ez a toposz számtalan Borges-műben felbukkan, s érdekes módon minél inkább világosnak és érthetőnek tűnik az olvasó számára, annál inkább belemélyül a labirintus rejtekeibe. Az olvasó soha nem fedezheti fel a végső igazságot, hiszen mindig felbukkan egy újabb értelmezési lehetőség, s így egyfajta végtelen mű alakul ki. Ez a végtelenített mű ad lehetőséget a mű többszöri olvasására, hiszen az olvasó egyszerre csak egy perspektívát követhet az értelmezési folyamat során: Weareall of usinthelabyrinth of life, makingdecisions and neverknowingwhatwouldhavehappenedifwehavechosenotherwise. Withouthetotalperspectiveremainforevervirtual, unrealized – evensupposingthatint he otheruniversiestheyarereal.”[1] Ezt a dekonstruktivista nézőpontot érvényesíti és tükrözi Az elágazó ösvények kertje is, mellyel a továbbiakban szeretnék részletesen foglalkozni.

Jorge Luis Borges Az elágazó ösvények kertje című novellája 1944-es megjelenése óta foglalkoztatja az irodalmárokat és a nagyközönséget, többen kutatták megfejtését, a mű mondanivalóját, a végső igazságot, amit a szerző közvetíteni szeretett volna. Azonban hiába a számtalan elmélet és próbálkozás, a dekonstrukció elveihez híven, ez nem kivitelezhető. Ezt az értelmezési lehetetlenséget már maga a cím is sugallja. A kert az elágazó ösvényekkel a mű fő metaforává lép elő, a labirintus egy reprezentációjaként értelmezhető. Denotatív értelmében a kert a főbb cselekménypontok színhelye, azonban átvitt értelemben labirintusként is felfogható, mely több idősíkon bukkan fel a történet folyamán.
A novella kezdetén Borges egy bizonyos Liddel Hart[2]könyvére hivatkozik, Az európai háború története című munka 242. oldalára hivatkozik, mint történeti forrás. Az olvasó már itt tesz egy lépést egy irodalmi labirintus felé, ugyanis ez a hivatkozás intertextuális viszonyba kerül az idézett művel, a bekezdés hiperszövegként utal egy másik valós műre s egy „interaktív” felületet hoz létre. A mű folyamán Borges majd tovább bővíti ezt a felületet.

A szerző a következőkben igyekszik dokumentumként feltüntetni a történetet: „A kedvező nyilatkozat, amelyet Ju Cun doktor, a csingtaoi Hochschule egykori tanszékvezető angoltanára tollba mondott, átolvasott és aláírt, meglepő fényt vet az esetre. Az első két lap hiányzik.”[3] Ennek köszönhetően az olvasó úgy kezd neki az olvasásnak, hogy feltételezi, hogy az elbeszéltek egy valójában megtörtént eseményt mutatnak be. Ugyanebben a szövegrészben több információt is megtudunk a főszereplő-narrátorról: tanszékvezető és angoltanár volt egykor, ő mondta tollba az eseményeket, melyet aláírásával hitelesített. A két lap hiánya szintén valóságérzetet kelti az olvasóban, mintha egy valóban létező dokumentumot tárna elénk a szerző.

A történet in medias res jelleggel indul: Ju Cunt halállal fenyegeti Richard Madden kapitány, aki a kémként szolgálatot teljesítő Ju Cun társát már megölte. Itt Borges beiktat egy lábjegyzetet, mely már egy labirintus elágazásaként tűnik fel, ugyanitt itt a történet már két szálon indulhat el. Az első változat szerint Madden meggyilkolta Viktor Runeberget, a német kémet, akit árulással is gyanúsíthattak. A másik változat, melyet a lábjegyzet közöl, hogy Madden csupán önvédelemből ölt, hiszen a kém támadt rá. Az olvasó itt máris döntési helyzetbe kerül, hogy melyik lehetőséget fogadja el igaznak, melyik útján indul el a labirintusnak.

Ezután Ju Cun tudja, hogy menekülnie kell, hiszen rá is az a sors fog várni, mint a másik kémre, ám küldetését is véghez szeretné vinni: el kell juttatnia az angol katonai támaszpont nevét Berlinbe. Ennek érdekében egy tervet dolgoz ki: „Tétován arra gondoltam, hogy egy piszolylövés messzire elhallatszik. Tíz perc alatt megérett a tervem. A telefonkönyvből megtudtam az egyetlen ember nevét, aki üzenetemet továbbíthatja: Fenton városában lakott, alig félórányira vonaton.”[4]A konkrét terv azonban nincs bemutatva, ezzel fenntartva a feszültséget. Ju Cun összekapcsolja az elbeszélés jelenét az elbeszélt jelennel, tudjuk, hogy Maddennek nem sikerült megölnie, hiszen akkor most nem tudná mindezt narrátori státuszban elmondani: „Gyáva ember vagyok. Most már kimondhatom, amikor már végrehajtottam tervemet, amelyet senki sem minősíthet kockázatosnak.[5]

A jelen és jövő összekapcsolása ismétlődő jelenség a narrációban. Miután sikerült negyven perc előnyre szert tennie üldözőjével szemben, behúzódva egy fülke sarkába, gondolataiba menekült: „… aki valami szörnyű tettet akar véghezvinni, képzelje, hogy már véghez is vitte; kényszerítse a jövőt, hogy éppen olyan visszavonhatatlan legyen, mint a múlt.” [6]

A vonatról leszállva a kémet két kisgyerek igazítja útba, kérdés nélkül tudják hova tart Ju Cun, azt tanácsolják, hogy minden útkereszteződésnél forduljon balra. Az útbaigazítás egy gondolatsort indít el a férfiban, eszébe jutnak a labirintusok, s dédapja is, aki pont erről írt regényt.
Az olvasó ismét találkozik egy irodalmi hivatkozással, Hung Lu Meng című hatalmas regényére utal. A mű érdekessége, hogy mintha Borges fikciója lenne, csak a 18. században. A több mint 80 fejezetből álló könyv központi témája a valóság és az igazság, melyet bonyolult szálakon és rengeteg szimbolikus szereplővel mutat be. Ehhez a roppant műhöz, hasonlítja dédapja regényét Ju Cun, kiemeli, hogy még ennél is komplexebb volt. A dédapa, Cuj Pen, másik célja az volt, hogy felépítsen egy labirintus, amelyben mindenki eltéved. Mivel azonban Cuj Pen gyilkosság áldozata lett, ezért a regény értelmetlen maradt és a labirintust sem találta meg senki. Ju Cun így képzeli el az elveszett útvesztőt: „ elképzelem, hogy épen és érintetlenül áll egy titokzatos hegy csúcsán, elképzelem, hogy rizsföld borítja vagy víztükör; végtelenül nagynak képzelem el, nem nyolcszögletű kioszkokkal és visszatérő ösvényekkel, hanem folyamokkal, tartományokkal és királyságokkal… Elképzelem, hogy ez a labirintusok labirintusa tekervényes, egyre növekvő labirintus, amely magába foglalja a múltat és a jövendőt is, és valamiképpen felöleli a csillagokat is.”[7]Ismét felbukkan a labirintus és az idő kettősége: az útvesztő időtlensége. Ez a gondolatsor kiemeli Ju Cunt a menekülő helyzetéből, teljesen megfeledkezik üldözőjéről, világ „absztrakt érzékelőjének” érzi magát. Az olvasó figyelme megoszlik a narráció folyamán: egyszerre követi Ju Cun és dédapja történetét (Borges játéka az olvasó figyelmével).

Idő közben megérkezett célpontjához, Stephen Albert házához. Újra felbukkan a cím: konkrét értelemben Albert kertjét jelenti a ház körül, konnotatív jelentésbe pedig a dédapa könyvét és világfelfogását jelenti. Ez képezi a házigazda és vendége közötti beszélgetés témáját. Arra keresik a választ, hogy mi a labirintus valójában:

• A labirintus itt van –mondta egy magas lakkozott íróasztalra mutatva
• Elefántcsont labirintus! –kiáltottam. –Miniatűr labirintus…
• Szimbolikus labirintus –helyesbített. –Az idő láthatatlan útvesztőse.[8]

Stephen Albert, az angliai sinológus, próbálja megfejteni Cuj Pen művét, feltárni a végső igazságot. Úgy véli, hogy a labirintus és a regény ugyanaz: egyik érve az, hogy szerző végtelen művet akart alkotni, a másik pedig egy levélrészlet. „ Az elágazó ösvények kertjét ráhagyom a különböző jövőkre (nem mindre),”[9]

Itt Stephen Albert egy filozofikus monológba kezd, melyben megpróbálja megfejteni a regény-labirintust. Erősen dekonstrualista nézőpontot és elméletet állít fel a regényre vonatkozóan: „az elágazó ösvények kertje a kaotikus regény volt; az a kifejezés, hogy: a különböző jövőkre (nem mindre) pedig az időben és nem a térben való szerteágazás képét keltette fel bennem. A teljes mű újraolvasása megerősítette ezt a feltevést. Minden regényben, mikor valaki válaszút elé kerül, az egyik utat választja, a többit mellőzi. Cuj Pen úgyszólván kibogozhatatlan regényében egyidejűleg az összeset választja. Ezen a módon különböző jövőket, különböző időket teremt, ezek ismét szaporodnak és szétágaznak. Innen a regény ellentmondásai.”[10]Ahogy az idézett részlet is szemlélteti, a regény egy kerthez hasonlítható, melynek az elágazó ösvényei a több irányba induló olvasói perspektívák. Kiemeli azt a tényt, hogy az olvasó az olvasási gyakorlat során egyszerre csak egyet követhet, így kap egy koherens képet. Ám ennek a kitüntetett perspektívának a jelenléte a kép másik felének homályba veszését feltételezi. A kép ezen eltűnt felének felfedése csak az újraolvasás során bukkanhat fel. A kert fái pedig azoknak a tájékozódási pontoknak a reprezentációi, melyek segítenek eligazodni az idősíkok és a perspektívák között. Hogy érzékeltesse a perspektívák többszörös jelenlétét, Stephen felolvasta ugyanannak a fejezetnek a két változatát: egyikben a hadsereg egy puszta területen harcol, mely megrémíti őket, s semmibe véve az életet küzdenek és nyernek. A másik változat szerinte egy palotában épp ünnepélyt tartanak, a csata itt olyan nekik, mintha az ünnepély folytatása lenne a harc és a győzelem. A két szétágazó ösvény a történet végén ismét összefonódik: „Így harcoltak a hősök, akiknek csodálatos szíve nyugodt, kardja heves volt, készen arra, hogy öljenek és meghaljanak.”[11]A labirintusszerkezet után Stephen Albert az idő és időtlenség problematikáját fejtegeti. Nézetei megindokolásában és kifejtésében tudósokat említ, velük hasonlítja össze Cuj Pen filozófiáját: „Newtonnal és Schopenhaurral ellentétben az ön őse nem hitt az állandó, abszolút időben. Az idők végtelen sorában hitt; szétágazó, összefutó és párhuzamos idők szédítő és növekvő hálózatában. Az egymáshoz közeledő, elágazó, megszakadó vagy évszázadokon át egymást elkerülő időknek ez a szövevénye minden lehetőséget kimerít.”[12]Kiemeli azt is, hogy mint személyek, az idők többségében nem léteznek, vannak azonban olyan idősíkok, ahol egyikük létezik, más idősíkokban mindketten. Az utolsó típusú idősík zajlik az elbeszélés pillanatában is, hiszen egy házban, ugyanabban az időben tartózkodnak. Ju Cun is felismerte ezt a szerencsés együttállást: „Albert és én voltunk ezek, titokzatosan, lázas tevékenységben, számtalan alakban, az idő más és más dimenziójában.”[13]Ju Cun Stephen filozófiájának hatása alá kerül, zsibongásként érzékelte, de mint egy „lidércnyomás” el is illant. Albert hátat fordított neki (talán már tudta sorsát) s Ju Cun a revolverével halálos sebet ejtett rajta. Richard Madden elfogta a kémet, s kötél általi halálra ítélték. A mű végén egy időbeli paradoxonnal szembesül az olvasó, mely felülírja az egész történet valószínűségét, megkérdőjeleződik a valósága. Abban áll ez a paradoxon, hogy ugyanazok az újságok írták meg a sinológus halálának hírét, mint amik beszámoltak Albert városának lebombázásáról. A történet hitelét veszti, ugyanis előbb kellett volna megjelennie a Stephen Albert meggyilkolási hírének, mint a bombázás hírének. Ez a logikai képtelenség arra készteti az olvasót, hogy újraolvassa a történetet. A kulcs erre a paradox helyzetre talán pont a sinológus filozófiájában van. Az ő nézetei szerint több idősík elhaladhat egymás mellett, anélkül, hogy találkoznának egymással. Egy idősíkban JunCu megöli Stephen Albertet, egy másikban lebombázzák az angol katonai támaszpontot. A történet végén pedig az a kivételes helyzet áll elő, hogy a kés sík egy időben találkozik.   
A novella végéről visszatekintve, esetleg az újraolvasás során, több kérdésre is választ kap az olvasó: mi volt Ju Cun terve, hogy kinek szánta az egyetlen golyót a revolverében.

Ám ahogy egyes kérdésekre fény derül, mások pont úgy vesznek még nagyobb homályba. Továbbra sem tudni, hogy Viktor Runeberg öngyilkos lett-e vagy megölték, hogy Cun Pej őrült volt-e vagy kora zseniális írója, hogy Ju Cun nyert vagy vesztett a gyilkosság által. A másik fontos és lezáratlan kérdés, hogy Stephen Albert milyen szerepben tűnik fel a történetben: lehet Borges reprezentációja a történetben, vagy esetleg az olvasója, aki megpróbálja megérteni és értelmezni az olvasottakat. Tehát az olvasó minduntalan zsákutcákba ütközik a végső értelmet kutatva, nem juthat el az abszolút igazságig, ahogyan ezt a dekonstrukció is állítja. Felületes vizsgálódások során tűnhetnek egyértelműnek a jelentések, ám mélyebbre ásva egyre több megválaszolatlan kérdésbe boltik az olvasó. A labirintus felülről tekintve egy bonyolult művészi alkotásnak tűnhet, csakúgy, mint a Borges-művek általában, ám benne viszont bomlás és káosz uralkodik, melyen nem lehet úrrá lenni.„A labyrinth story doesnotpresent a puzzle to be solved, butrather a puzzle to be not
solved.”[14]

Még számtalan olyan motívuma és eleme van Az elágazó ösvények kertjének, melyet vizsgálni lehetne, ám ebben a dolgozatban a labirintus és az időszerkezet tanulmányozására törekedtem. Végkövetkeztetésként azt emelném ki, hogy Borges novellájához (s egész művészetéhez) nem lehet azzal az olvasói igénnyel fordulni, hogy a mű minden rétegét felkutassuk, minden kérdést tisztázzunk, hiszen pont ebben rejlik ezeknek a műveknek a kulcsa. Maga Borges is megfogalmazta ezt a Labirintus című versében:
„Bent rekedtél. Nem lesz ajtó soha./ Ez az erőd a világegyetem,/ nem szimmetrikus, nincs szabálya, sem/ titkos középpontja, külső fala./ Hogy kemény utad véget ér, ne várd,/ Mivel konokul kettéágazik, / aztán konokul kettéágazik/ megint. Vasból van sorsod s bírád./ Ne reméld, hogy a bika, aki ember,/ s kitől e végtelen kőrengeteg/ megtanulta, hogy mi a rettenet,/ megrohamoz elsöprő lendülettel./ Nem. Semmi ne várj. A fenevadat sem/ ebben a feketedő szürkületben.”[15]
 
 







 
Könyvészet

​Jorge Luis Borges: Az elágazó ösvények kertje. In = Uő: Körkörös romok. Budapest, Kozmosz Könyvek, 1972.

Jorge Luis Borges: Labirintus. In = Uő: A homály dícsérete. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2009.

Székely Andárs: Jorge Luis Borges novellái. In = Uő: Körkörös romok. Budapest, Kozmosz Könyvek, 1972.

Serestély Zalán: Rövidzárlat a borgesi novellában. Látó, 2011. május.

EthanWeed: A labyrinth of symbols: Exploring "The Garden of ForkingPath". Variaciones Borges, 2004, 18. kötet.

AdolfoBioyCesares: A valóság mitizálása. In = Nagyvilág, 1997, március–június, 250–254. o.

Halász László: Szövegjáték; Az olvasó átváltoztatása. Online:
http://epa.oszk.hu/00000/00002/00018/halasz.html  (2013. június 11.)Paul de Man: A Modern Master. The New York Review of Books. 1964. nov. 19.





Jegyzetek
​
[1]EthanWeed: A labyrinth of symbols: Exploring "The Garden of ForkingPaths". Variaciones Borges, 2004, 18.

[2]Liddel Hart kapitány (1895–1970): angol katona, katonatörténész és vezető katonai teoretikus. A Borges-novellában idézett művének eredeti címe: Historia de la Guerra en Europa

[3]Jorge Luis Borges: Az elágazó ösvények kertje. In = Uő:Körkörös romok. Budapest, Kozmosz Könyvek, 1972, 39. o.

[4] Jorge Luis Borges: i. m. 41. o.

[5] Jorge Luis Borges: i. m. 41. o.

[6] Jorge Luis Borges: i. m. 42. o.

[7] Jorge Luis Borges: i. m. 43. o.

[8] Jorge Luis Borges: i. m. 46. o.

[9] Jorge Luis Borges: i. m. 47. o.

[10]Jorge Luis Borges: i. m. 48. o.

[11] Jorge Luis Borges: i. m. 48. o.

[12] Jorge Luis Borges: i. m. 50. o.

[13] Jorge Luis Borges: i. m. 51. o.

[14]Ethan Weed: A labyrinth of symbols: Exploring "The Garden of ForkingPaths". Variaciones Borges, 2004, 18. kötet.

[15]Jorge Luis Borges: A homály dicsérete. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2009.





2015

 

Licz Liza
JORGE LUIS BORGES: AZ ALEF

​

Bevezetés

Az irodalom, az irodalmi művek tanulmányozása során nagyon sokan foglalkoztak a fikcióval (metafikcióval) és szembesültek azzal, hogy nem egyszerű jelenséggel van dolguk. A fikció jelentőségét az irodalmi szövegekben illusztálja az a tény, hogy az irodalomelméleten belül (is) nagyon sokan foglalkoztak a kérdéssel. A továbbiakban néhány koncepcióval foglalkozom, néhány elképzelést villantok fel hazai és külföldi viszonylatban a fikcióval kapcsolatosan, Wolfgang Iser és Almási Miklós. Teszem mindezt, hogy azt követően, a bemutatott szempontok alapján, illetve néhányat felhasználva ezek közül, lássuk, hogy ez az elméleti rész hogyan ültethető gyakorlatba: Borges Az Alef novellájában milyen fikcionális elemek mutatkoznak meg.


Fikció

Wolfgang Iser szerint az ,,irodalmi művek fikcionális természetűek”, az irodalmi szövegekben leírt dolgok jelen vannak, mégsem jelentkeznek a valóság jellegével. A valós és fiktív elemeket „néma tudásunk” alapján határolunk el, ám szerinte valós és fiktív elemek elhatárolása nem olyan egyszerű dolog, ahogy azt bárki is gondolná. A fikcionálás aktusai című munkájában a fikció problematikájával foglalkozik, a fikció megnyilvánulásaival az irodalmi szövegekben. Felfigyel a valós és fiktív elemek keveredésére az irodalmi szövegekben, de szerinte a dolog nem merül ki ennyiben, az irodalmi szöveget a reális, fiktív és imaginárius triádjával képzeli el. Szerinte a reális elemek önmagukban semmiképpen sem fikciók, nem is válnak fikciókká, csak azért mert fikcionális szövegekben szerepelnek. Iser azt is elmondja, hogy szerinte a valóságok fikcionális szövegekben való előbukkanása nem önmagukért vannak megismételve. Azt a konklúziót vonja le, hogy „amennyiben tehát a fikcionális szöveg a valóságra vonatkozik ugyan, de nem merül ki annak jelölésében, akkor az ismétlés a fikcionálás egyik aktusa, melyen keresztül olyan célok tűnnek elő, melyek a megismételt valóságnak nem sajátjai”. Itt jön be az imaginárius fogalma:  „abban az esetben ha a fikcionálás nem vezethető le a megismételt valóságból, akkor rajta keresztül valami imaginárius jut érvényre, amely a szövegben megismételt realitással összeillesztődik”. Ebből adódóan a fikcionálás aktusa azzal nyeri el eredetiségét, illetve sajátszerűségét, hogy a szövegben visszaadja az életvilágbeli valóságot. Ebben sz ismétlésben ad életet az imagináriusnak. Iser szerint a fikcionálsi szöveg a reális, fiktív és imaginárius hármas osztatú viszonyában ölt testet.(ISER 210-211 o.)

Almási Miklós szerint a „fikció és valóság elemei elmosódnak”, a valós és fiktív elemek állandó keveredésével állunk szemben, s a két jelenség közti határ is nehezen meghúzható. Egy érdekes példával szemlélteti állítását: Milton Caniff (amerikai képregényszerző) egy Raven Sherman nevű lányt, figurát fokozatosan idealizál, aminek következtében a képregényhősnő sokak kedvencévé válik; Caniff végez a lánnyal a történetben, mely döntés megrendülést okoz az olvasók körében, sokak gyászolják az ”elhunyt” figurát. A fogyasztói társadalom (nezők, olvasók stb.) a fiktív elemeket valós életük köré rendezik, a fikció az életük, hétköznapjaik részévé válik. Valójában azonban a fiktív elemek is a valóságból lettek kiragadva. Vannak műfajok amelyekben nyilvánvalóbbak a fiktív elemek (például a science fiction közege:  űrhajók, történelem előtti, őskori vagy műtörténelmi közege egyértelműen besorolható a fiktív kategóriába), de vannak olyan műfajok, például naturalista, realista tipusú művek, melyek nem tartalmaznak hihetetlennek tűnő eseményeket, helyeket vagy szereplőket, ezen esetekben pedig az elhatárolás nem egyértelmű minden esetben. A fiktív, kitalált világok egyike sem hasonlít, vagyis adja vissza a világot, valóságot teljes egészében, a művészetek egyike sem képes erre, de ami lényeges, hogy egy alkotás-bármilyen nemű is legyen az-, mindig tartalmaz valós elemeket, emiatt közelinek érezzük őket, a magunkénak, éppen ettől válnak élvezhetővé. Ebben a világban beteljesületlen vágyainkat érezhetjük beteljesülni, vagy saját problémáinkat láthatjuk meg bennük, emiatt magunkénak érezzük őket, az embernek jól esik azonosulni a szereplőkkel vagy éppenséggel beleélni magát a történetbe ami elvarázsolja. (ALMÁSI 97-110 o.)

Közös vonásnak tekinthető a fenti szövegekben, a szerzők véleménye megegyezik abban, hogy nagy jelentőséget tulajdonítanak a fikcionálás aktusának az irodalmi művekben, a fikció egyik ”alapkövét” képezi az irodalmi műveknek. Az alábbiakban az elemzése által szeretném bemutatni, hogy az alábbi novellának az alapja a realitás és a fikció keveredése, hisz a középpontban az Alef áll, ami az egész világegyetemet magába hordozza. Ebből kiderül, hogy a mű teljes mértékben a fikcióra alapoz. 
 
 
Értelmezés

Dolgozatomban szeretnék egy áttekintést nyújtani az elbeszélésről, továbbá tisztázni szeretném a cím által jelölt fogalmat és rámutatni annak fontosságára.

Az elbeszélés első sorainak elolvasása után megtudjuk, hogy Beatriz Viterbo, a narrátor szerelme elhunyt. A narrátor ennek ellenére minden év április harmincadikán, Beatriz születésnapján, látogatást tesz  a Garay utcai háznál a nő apjának és unokabátyjának, Carlos Argentino Danerit köszöntésének céljából. Az ilyen látogatások eredményeként kiderül Daneri költői mivolta, továbbá évek óta tartó munkájának címe: A Föld, amiben nem nagyobb feladatot vállal magára, mint az  „ egész földkeregség ” megverselését. 1941-re befejezett rész már tartalmaz néhány hektárt Queensland államból, az Ob folyó több kilométeres szakaszát, egy gáztartályt Veracruztól északra, a Concepción egyházközség főbb üzletházait, Mariana Cambaceres de Alvear villáját a Szeptember 11. utcában, Belgranóban, és egy gőzfürdőt nem messze a híres brightoni akváriumtól. E tervben fel lehet fedezni a mindenség tökéletes leírásának célját. De a narrátor irónikus megjegyzései minden kétséget kizáróan azt bizonyítják, hogy ez a cél puszta illúzió, a tehetség hiánya ellehetetleníti az alkotó probálkozásait. Borges, aki az elbeszélés szereplője is egyben, egy adott ponton megjegyzi: „Létrejöttükben a szorgalom, az igénytelenség és a véletlen működött közre; Daneri csak utólag magyarázott beléjük értékeket. Láttam, hogy a költő munkája nem a költeményben rejlett, inkább a leleményességben, hogy miképpen nyilvánítsa csodálatra méltónak a költeményét.”

A mű befejezését fenyegeti a ház lebontásának szörnyű híre, hisz a költemények megírását segítő csoda megsemmisülni látszik. Az elmondottak ellenére, Borges nem szellemes fikció megírását tervezte elbeszélése révén, hanem sokkal inkább egy metaforaként működő történeti tényt hozott létre írásában. Az Alef ugyanis „az első betű neve a szent nyelv ábécéjében. Történetemben nem látszik véletlennek a használata. A Kabbalában ez a betű jelzi az En Szofot, a határtalan és tiszta istenséget; azt is mondták róla, hogy az alakja egy emberhez hasonlít, aki az égre és a földre mutat, hogy jelezze: az alsó világ a felsőnek tükre és térképe.” Mindezek alapján nyilvánvalónak tűnik, hogy a kabalista hagyománynak megfelelően az Alef nem más, mint maga az univerzum.

Miután a narrátor leér a pincébe és Daneri utasításait végrehajtotta, elbeszélésének kimondhathatatlan lényegéhez ért: „Az Alef átmérője két vagy három centi lehetett, de benne volt a világűr.(…) Láttam a mozgalmas tengert, láttam a hajnalt és az estét, láttam Amerika embertömegeit, láttam egy fekete piramis közepében egy ezüstös pókhálót (…). A pörgő leírás azt az érzést kelti, hogy nyelvünk nem megfelelő annak a csodának a leírására, amit az Alef képvisel, hisz mind az írás, mind pedig a beszéd linearitást igényel, az Alef pedig maga a végtelenség, amiben az idő fogalma elveszíti érvényét. Mindez azt a jelentést próbálja közvetíteni, hogy a reprezentációjára tett összes kísérlet kudarcra van ítélve, mert az puszta egyszerűsítés. Példának okáért meg lehet említeni Daneri eposzát, ami annak ellenére, hogy anyagát az Alef képezi, a végeredmény silány, hisz ez nem más, mint a képek szavakba öntése és a dolgok nevekké egyszerűsítése.

A narrátornak azáltal, hogy lehetősége adódik az Alef megpillantására, egyszersmind nyilvánvalóvá válik, hogy a hagyományos mód nem teszi lehetővé valaminek a tökéletes visszatükrözését. Borges azt írja, hogy az irodalom tévedés, mert tárgyszemlélete az okság, a kronológia és a mimézis elvé nyugszik, hisz a borgesi irodalom modelljének létrejöttéhez ez egyenesen elengedhetetlen. Borges a teljesség elérésére törekszik a műben, e célból idézés esetén elhagyja az idézőjeleket, hisz ez nem más, mint az autonómia jelképe, s ez a művek szétdaraboltságát idézi elő. De az idézőjel elhagyása révén a szöveg teljessége révén megmutatja azt a teljességet, amellyel az Alef varázsolja el elbeszélőjét.
A szöveg polovalenciája és szinkronitása lehetővé teszik a Borges szövegek Alefként működését az eszményi olvasó számára. Továbbá ő is Aleffé kell változzon, ami a szöveg értelmi, szimbolizációs és konstrukciós kapcsolatainak megmutatkozásakor történik meg.
Az Aleffel való találkozás után, a pincéből feljőve a narrátor úgy dönt, hogy bosszút áll Danerin, mégpedig az látottakról szóló beszámoló megtagadása révén. Sőt, tanácsával támogatja a vidékre való költözését, mondván „hagyja itt ezt az ártalmas nagyvárost, amely nem kímél senkit,” illetve, a vidék és a nyugalom nagy orvos.

Távozása után a mindentudás félelme töltötte el a narrátort: „ Féltem, hogy nincs többé semmi, ami meglephetne, és féltem, hogy most már mindig úgy érzem, mintha mindenhová visszatérnék.”  Rögtön ezután a néhány álmatlan éjszaka utáni szerencsés feledésről kapunk beszámolót, ami több, mint meglepő, hisz az Aleffel való találkozás után ellentétes reakcióra számítnánk. Azonban az efféle magatartás érthető, ha belegondolunk a titokkal való találkozás veszélyeire. Így Borges sem képes megérteni az egész univerzumot, túl nagy teher nehezedik rá, aminek hordozása egy ember számára lehetetlen. Mint ahogy az már az előbbiekben említésre került, az Alef határtalan istenséget jelöl, tehát valami szakrálist, földön kívülit, ahol megszűnik a tér és idő linearitása és az ember, jelen esetben a narrátor a tér és idő rabja, nem tud kimozdulni belőle, így már tisztán látható e teher elbírásának lehetetlensége, hisz az ember számára lehetetlen a profán szférából való kitörés.
Így az Alef érvénytelenődni látszik, hisz a teljesség megragadása jelentős veszélyeket hordoz magában, és az elbeszélés befejezése is ezt az álláspontot látszik alátámasztani. Beatriz és az Alef ábrázolása között vont párhozam is ezt igazolja. Beatriz halála a nő fokozatosan halványuló és átalakuló emlékét vonja maga után. Temetése után nem sokkal a következő jelzőkkel illeti meg Beatrizot: „ magas, törékeny és egy cseppet hajlott hátú volt; a mozgásában (ha szabad túloznom) volt valami bájos félszegség, valami bujkáló révület.” Később azonban már ezt olvashatjuk: „Az elhanyagolt zongorán (…)Beatriz nagy és ügyetlenül festett arcképe (inkább valószerűtlenül, mint idejétmúltan) mosolygott.” Az elbeszélés végén pedig ezt olvashatjuk: Elménket mállasztja a feledés; az évek tragikus porladásában magam is egyre inkább összezavarodom és elfelejtem Beatriz vonásait. A ideál puszta névvé redukálódásáról van itt szó, ami elkerülhetetlen, hisz az idő mindent elhalványít, akaratunk és beleegyezésünk ellenére. Az Alef sem élvez privilégiumot, hisz a mindenség pontos reprezentációja Daneri művében csak egy másolat, ami elvesztette önreflektáló erejét, képtelen teljességének felidézésére.


Az Alef, mint fikció

Borges mindvégig a képiség ellen volt, s amennyiben Borgesnek sikerül függetleníteni írásmódját a képiségtől, s így a tévedéstől, szövege valamilyen mélyebb tudást kell hordozzon. De így az elleplező technikákhoz kell folyamodnia, hogy az elbeszélés a megfejthetőség illúzióját keltse. Ám a megértés lehetetlen, hisz a műben jelenlevő kód-tömegekre való koncentrálás megakadályozza a mű kellő távolságtartásról való szemlélését.

Ám a narrátor épp ennek az ellentétét kelti az olvasóban: „Nem ok nélkül említem ezeket megfoghatatlan hasonlatokat; kapcsolatban vannak az Aleffel.”  Az Alefről kapott információknak két forrása van: Daneri említései és Borges leírása során. Míg Borges kételkedik első hallásra a hír hallatán, s egyenesen az olasz őrültségének metonímiájaként érti azt. Tehát a logikának központi szerepe van, és ez a megfejthetőség illúzióját kelti. Az Alefet is metaforákkal magyarázza, de az Amr mecset példája által metaforák végtelenje tárul az olvasó elé, hisz „a kairói Amr mecsetben összegyűlő hívek jól tudják, hogy a világegyetem ott van a főudvart körülvevő kőoszlopok közt az egyiknek a belsejében.” Ez mindez alátámasztani látszik az Alef fikció létét, hisz egy ál-Alef lehetséges mivoltával szembesülünk, ami azt a jelentést hordozza magában, hogy a szöveg nem tartalmaz végső tudást. De miközben az Alef léte megsemmisülni látszik, újrateremtődik az Amr-mecsetben lévő legendával. Így a nyelv zsákutcát teremt, ahonnan a kilépés lehetetlen. „Vajon egy kő mélyén rejtőzik ez az Alef?”, hangzik az amri Alefet is megkérdőjelezni látszó mondat. Végül is nem tehetünk ez ellen semmit, azon kívül, hogy feltételezzük az újabbnál újabb Alefek jelenlétét.
 

Befejezés

A szöveg a nyelven keresztül történő megismerés, azaz az olvashatatlanság allegóriájává válik, és így a jelentésháló egyre inkább bonyolulttá válik. Hisz az elbeszélés, mint általában minden Borges szöveg nem más, mint a megértés előli menekülés, amit akár fikciónak is tekintetünk









 
Irodalom

• Schreibner Tamás: Borges-olvasás (http://modern.elte.hu/letoltes/scheibner_borges.pdf- 2014.06.06)
• Szabó Gábor: Borges és az Alef-modell (http://www.lib.jgytf.u-szeged.hu/folyoiratok/tiszataj/93-05/szabo.pdf)-2014.06.06
• Füleki Ádám: Jorge Luis Borges válogatott művei.A halál és az iránytű. Az Alef ( (ftp://staropramen.mokk.bme.hu/Language/Hungarian/Crawl/MEK/mek.oszk.hu/00400/00461/html/borges13.htm#xxxiii-2014.06.06)
• Bényei Tamás: Dekonstrukció és a narratológia (és Borges) In: Bókay Antal – M. Sándorfi Edina (szerk.): Kersztez(őd)ések. Janus\Gondolat, Bp., 2003, 42-65
• Almási Miklós: Anti-esztétika: séták a művészetfilozófiák labirintusában, MTA Könyvtár Lukács Archívum: T-Twins, Budapest, 1992, 97-110.
• Wolfgang Iser: A fikcionálás aktusai = DOBOS István (szerk.): Olvasáselméletek, Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2001, 210-231.

​
2014

 

Náznán Andrea Bernadett
JORGE LUIS BORGES: AZ ELÁGAZÓ ÖSVÉNYEK KERTJE

Amint azt a dolgozatom címe is mutatja, célkitűzésem a fikció és metafikció vizsgálata Jorge Luis Borges: Az elágazó ösvények kertje című novellájában.[1] Luca Paltrinieri: A fikció, avagy az igazság létrehozása[2] című tanulmányában olvashatjuk, hogy az 1960-as években Foucault nem annyira az „irodalmon” végzett saját munkája eredendő viszonyát érti a „fikción,” mint magának az irodalomnak egy lehetséges feladatát. Foucault Jorge Luis Borges, a Fikciók szerzőjének szenvedélyes olvasója volt, akinek a novellái olvashatók az idealista filozófiai elméletek irodalmi szimulációiként a lehetséges világok elmélete szimulációiként, vagy az időbeliség paradoxonjaiként. Az argentin író szerint a „fikció” teljes egészében arra szolgál, hogy gondolatilag próbára tegye a valóságot.[3] Fontosnak tartottam ennek a gondolatnak a beemelését, mivel elemzésem alapja szintén egy Borges novella. Dolgozatom bevezetőjében szükségesnek tartom a metafikcióról is néhány szót említeni. Hiteles Sándor A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában című tanulmányában a következőket olvashatjuk a metafikcióról: „A metafikció teoretikusai, képviselői jórészt az elbeszélő hagyománynak azon vonásaival szemben határozták meg önmagukat, amelyek valamely rendezett valóságnak megfelelni képes formák összességét látszottak képviselni. Ilyen kritika alá vont jellemzőknek számított a jól formált cselekmény, az időrend tiszteletben tartása, a mindenható elbeszélő tekintélye, a szereplők jelleme és megnyilatkozásai közti ésszerű kapcsolat meglétébe vetett hit, oksági viszony feltételezése a lét mélyben fekvő törvényei és az élet felszíni jelenségei, részletei között. A valóság ábrázolására törekvő elbeszélésmód a „rossz lelkiismeret művészetének” (David Lodge) számított, amennyiben elrejteni vagy tagadni igyekezett saját konvencióit. A metafikciót ezzel szemben olyan irodalomnak tekintették, amely szisztematikusan és hivalkodón előtérbe állítja saját irodalmiságát.”[4]

A továbbiakban pedig igyekszem röviden összefoglalni a novella tartalmát. Jorge Luis Borges: Az elágazó ösvények kertje című novellája[5] egy látszólag valós történelmi eseménynek a leírásával indít. A történet elején úgy tűnik, mintha egy detektívtörténet közepébe csöppentünk volna: a főszereplőt Richard Madden kapitány üldözőbe vette, társát pedig meggyilkolta. Ennél a mozzanatnál az is kiderül, hogy a két üldözött tulajdonképpen két kém, a Német Birodalom két kémje. Az egyiket már sikerült megölnie a kapitánynak, most a másikat szeretné megkaparintani. Yu Csun, a főszereplő, aki egyben a narrátor is, szobájába zárkózva azon töpreng, hogy mennyire jó lenne, ha halála előtt valamilyen módon át tudná adni főnökének a megszerzett információt, a titkot. Azt az információt, aminek a segítségével bombázókkal támadhatnak az ellenségre. Átkutatja a zsebeit, melynek tartalmát előre tudja. Zsebében lapul egy egyetlen golyóra töltött pisztoly is. Néhány perc alatt kieszel egy tervet, a telefonkönyvből kikeresi az egyetlen ember nevét, aki továbbíthatja az üzenetét. Bevallja gyávaságát, és mintegy előre vetítve szörnyű tettét, amit a későbbiekben fog elkövetni, azt is állítja, hogy amit tett ugyan szörnyű dolog volt, de meg kellett tennie bizonyításképpen. Tehát úgy beszél róla, mint egy már megtörtént eseményről. A vonatállomásra kocsival érkezik. Ashgrove községbe utazik, de egy távolabbi állomásra vált jegyet. Amikor elindul a vonat észreveszi, hogy az őt üldöző kapitány a vonat után siet, de lekési, így megállapítja, hogy akár negyven perc előnye is lehet. Az állomáson leszáll és Stephen Albert háza fele siet. Kiderül, hogy Yu Csun Cuj Pennek az unokája, aki tizenhárom évet egy könyv megírásával, és egy labirintus megépítésével töltött, mindhiába: meghalt mielőtt befejezhette volna. Megérkezik Stephen Albert házába, ahol megtalálja a dédapja kertjét. Beléptnek Alberttel a könyvtárba, ahol helyet foglalnak, majd Cuj Penről kezdenek beszélgetni. A beszélgetés során Yu Csun megtudja, hogy dédapja valójában egy olyan labirintust épített, ami elválaszthatatlan a könyvtől, és ami azáltal lesz végtelen, hogy a cselekmények különböző alternatívákat hordoznak magukban, minden időben zajlik, a hagyományos történetekben, amikor valamelyik szereplő válaszúthoz érkezik, egyetlen utat választ, viszont ezekben a történetekben a szereplő sorra mindegyik lehetséges utat választja, csak különböző időkben. Miközben Albert igyekszik magyarázni Yu Csun dédapjának a különleges és egyedi alkotását, Yu Csun egy váratlan pillanatban lelövi őt, azzal érvelve, hogy az áldozat neve lehet az egyetlen módja annak, hogy üzenetet hagyhasson főnökének a megszerzett titkos információról. Másnap azonban a hírt és a tervezett bombázást egyszerre publikálják.
​
A következőkben pedig dolgozatom tényleges céljával szeretnék foglalkozni: a novella elemzésével. Először is a cím értelmezésével szeretném kezdeni. A cím: Az elágazó ösvények kertje, már önmagában is hordoz egy labirintust. Az „ösvények” szó többes számban van, ami azt sugallja, hogy egy elég összetett labirintusról, történethálózatról van szó, a „kert” szó pedig feleleveníti az emlékeinkben őrzött hosszú, bokrokkal és fövenyekkel övezett labirintus képét. A cím tehát rejtélyt, bonyodalmas cselekményszálat sugall. A cím egyaránt valós és fiktív, mivel az elsődleges értelme nem a valós labirintus, hanem a bonyolult cselekményszál, az ellentmondások labirintusa, az idő labirintusa, egy metaforikus labirintus.
A novella elején megjelenő dátum, és a pontos helyszín megadása, valamint egy műnek a pontos idézésének olvasata után, egy valóságosnak tűnő esemény elbeszélését reméljük, azonban kiderül, hogy a cselekmény nem valós, tehát fiktív. Továbbá az is a novella dokumentumértékűségét igyekszik bizonyítani, hogy lábjegyzetben a vallomás kiadójáról beszél: „Ocsmány és nevetséges feltevés. Hans Rabener, alias Viktor Runeberg porosz kém  az automata pisztolyával rátámadt a letartóztatási parancsot végrehajtó  Richard Madden kapitányra. Ez önvédelemből ejtett rajta sebeket, amelyek Runeberg halálát okozták.”[6] Továbbá, nemcsak egy valós eseményt elbeszélő történetre várunk, hanem egy titokzatos, rendkívül izgalmas detektívtörténetre is. Több kód is arra utal, hogy egy detektívtörténettel állunk szemben, többek között a Yu Csun által kapott telefonhívás, illetve a fenyegetés. A hagyományos detektívtörténet azonban nem teljesedik be, a megszokottól eltérő történet bontakozik ki a későbbiekben, akárcsak Borges egy másik novellájában, melynek címe A halál és az iránytű.[7]

A történetben a narrátor Yu Csun. Szávai József szerint a novella tulajdonképpen Yu Csun vallomása.[8] A novellában rengeteg előre- és visszautalást találhatunk, ami megszakítja a történet kronologikus sorrendjét, ezzel is megnehezítve az olvasó dolgát, hogy eligazodjon ebben a labirintusban. Bár a történet nem őrzi meg a hagyományos detektívtörténetek által felállított szabályokat, hanem lebontja őket és egy újat alkot, már a novella elején olvashatunk néhány utalást, mely azt vetíti előre, hogy Yu Csun meg fog halni: „Még mielőtt a nap lemegy, ugyanígy fogok járni én is.”; „Nem tudtam elképzelni, hogy ez az előérzetek és előjelek nélküli nap legyen az én elkerülhetetlen halálom napja.”; „most, amikor kijátszottam Maddent, most, hogy nyakam már a kötélre vár.”; „Tétován arra gondoltam, hogy egy pisztolylövés messzire elhallatszik.” Azonban a bekövetkező halál még most sem teljesen bizonyos, erre is találunk néhány utalást: „Madden elviselhetetlen lópofája villant fel előttem, és kiverte a fejemből ezeket a gondolatokat.”(a halál gondolatát) „Gyáva ember vagyok. Most már kimondhatom, amikor már végrehajtottam tervemet." „Azt mondtam magamban, hogy ez a parányi győzelem a teljes győzelem előjele.” Még az is azt bizonyítja, hogy Yu Csun nem hal meg, hogy az ő vallomása ez a történet.[9] Tehát, bár sok utalás történik arra, hogy Yu Csun meg fog halni, mégis vannak olyan utalások, amelyek az ellenkezőjét állítják, így gondolkodásra késztetve az olvasót, és elérve azt, hogy a hagyományos detektívtörténetekkel szemben a novella végkimenetele ne legyen kiszámítható. A sok előre- és visszautalásnak köszönhető az is, hogy már a novella elején megtudjuk, hogy mi lesz a végkifejlett: a narrátor zárójelbe megjegyzi, hogy most már nyugodtan beszélhet minderről, mert a kötél a nyakán van. De amint azt már az imént is említettem, ez nem teljesen egyértelmű.

Yu Csun kétségbeesésében szobájába zárkózik és töprengeni kezd az időről: „Aztán elgondolkodtam azon, hogy minden az emberrel magával történik, és minden pontosan most. Egyik évszázad múlik a másik után, de az események mindig a jelenben történnek.” Az időről való elképzelése azonban a novella végére megváltozik: „Úgy éreztem, hogy a házat körülvevő nyirkos kertben végtelenül sok láthatatlan személy nyüzsög. Albert és én voltunk ezek, titokzatosan, lázas tevékenységben, számtalan alakban, az idő más és más dimenziójában.” Tehát egy fiktív időről beszél, egy, csak feltételezően létező időről, amelyben ugyanazok a személyek más-más dimenzióban, de ugyanabban az időben, ugyanazon a helyen máshogy cselekednek, egymással párhuzamosan élnek. Ezzel megcáfolja az idő klasszikus felfogását, mely szerint egyenes vonalban halad előre. Már nem az idő egyenesen folyó, egyetlen sorsot tartalmazó változatát véli felfedezni, hanem az idő több dimenzióját, ahol sorsa akár jóra is fordulhat. Az időnek ez a fajta felfogása a novella többféle értelmezését is magában rejti. Tulajdonképpen, ha belegondolunk az is előfordulhat, hogy Yu Csunt az idő egyik dimenziójában felakasztják, de egy másikban életben marad. Így lesz a történetnek végtelen sok értelmezése, akárcsak a Yu Csun dédapja által megalkotott labirintusnak. Szávai József is megjegyzi, ezzel is magyarázva a történet végén megjelenő információt, hogy a bombázás és a gyilkosság hírét ugyanaznap közölte az újság: „Yu Csun Berlinbe küldött üzenete az egyik jövőben célhoz ér, egy másik jövőben kiadják a légitámadás parancsát, s egy harmadik jövőben — mely a szétágazás után ismét összefut az első jövővel — a bombázás híre együtt jelenik meg a gyilkosságéval.”[10]

Arról is szót kell ejteni, hogy az egész novella egy szimbólumra épül, a labirintus szimbólumára. A történet alapszimbóluma a labirintus, melyről többször szó esik, egyrészt, mert Yu Csun dédapja egy labirintust épített tizenhárom éven keresztül, mely örökségnek nem örültek utódai, mivel az általa írt könyv is, és a megépített labirintus is befejezetlen maradt. Másrészt, az időben folyton ugráló, gyakran nehezen követhető történet, és a végén felmerülő rejtély labirintussá válik. Ugyanakkor feltevődik a kérdés, hogy ha mégsem igaz az a feltételezés, hogy egyik idősíkban Yu Csun átadta az üzenetet, és az egy másik idősíkban is célhoz jutott, akkor miért ölte meg valójában Albertet?

Tehát maga a történet tele van ellentmondásokkal, amely gondolatilag próbára teszi a valóságot. Ugyanis, ha elfogadjuk azt, hogy párhuzamos dimenziók márpedig léteznek, az idő folyamatos előrehaladása csupán csak fikció, akkor az egész világról alkotott képünk megváltozik, akkor a mindeddig valósnak gondolt világ fiktívvé válik, és a képzeletünkben élő kép átveszi a valóságnak a helyét. A kérdés már csak az, hogy melyik világ valós, és melyik fiktív, hogy mennyire fogadjuk el az elénk tárt elméletet, és hogy mennyire biztos az, hogy a fikcióból lett valóság nemcsak fikció?










Bibliográfia

Hites Sándor: A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában http://www.forrasfolyoirat.hu/0206/hites.html (2014.06.20.)

Jorge Luis Borges: A halál és az iránytű. In uő: Bábeli könyvtár. Európa, Bp., é.n., 47-60. o.

Jorge Luis Borges: Az elágazó ösvények kertje. Online: http://hetiolvasmany.blogspot.ro/2010/08/jorge-luis-borges-az-elagazo-osvenyek.html (2014.05.30)

Luca Paltrinieri: A fikció, avagy az igazság létrehozása. Online: http://www.muut.hu/?p=7082 (2014.06.20.)
​
Szávai József: Borges: Az elágazó ösvények kertje. Online: http://www.literatura.hu/irok/xxszazad/amidrama/elagazo_osvenyek_kertje.htm (2014.05.30.)





Jegyzetek

[1] Jorge Luis Borges: Az elágazó ösvények kertje. Online: http://hetiolvasmany.blogspot.ro/2010/08/jorge-luis-borges-az-elagazo-osvenyek.html (2014.06.20.)

[2] Luca Paltrinieri: A fikció, avagy az igazság létrehozása. Online: http://www.muut.hu/?p=7082 (2014.06.20.)

[3] Paltrinieri: i.m.

[4] Hites Sándor: A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában http://www.forrasfolyoirat.hu/0206/hites.html (2014.06.20.)

[5] Jorge Luis Borges: i.m.

[6] Jorge Luis Borges: i.m.

[7] Jorge Luis Borges: A halál és az iránytű. In uő: Bábeli könyvtár. Európa, Bp., é.n., 47-60. o.

[8] Szávai József: Borges: Az elágazó ösvények kertje. Online: http://www.literatura.hu/irok/xxszazad/amidrama/elagazo_osvenyek_kertje.htm (2014.05.30.)

[9] Szávai József: i.m.

[10] Szávai József: i.m.





2014














​

 

Olosz Réka
JORGE LUIS BORGES: A KORONG

​

Bevezetés
 
A mágikus realizmus fogalmának definiálása a 20. század irodalomkritikusainak több nehézséget is okozott. Nevezték irodalomtörténeti korszaknak, technikai eszköznek, poétikának, világképnek, ideológiának, és más megnevezésekkel is illették.[1] A jelenben többnyire művészeti irányzatként él az irodalmi elemzésekben, amelyben a varázslatos, mágikus elemek realista szemléletmódból kerülnek megjelenítésre.
Magyar nyelven Bényei Tamás Apokrif iratok. A mágikus realista regényekről (1997) című monográfiájában foglalja össze alaposan a mágikus realizmust, annak jellemzőit.  Ő írásmódnak tekinti, nem pedig egy jól körülhatárolható műfajnak vagy műnemnek. Egy általános történeti áttekintést ad a fogalomról, amelyet Franz Roh, német kritikus alkotott meg, aki művészettörténeti kontextusban használta a szókapcsolatot, amerikai festmények leírására.[2] Népszerűvé a latin-amerikai írók felemelkedésével vált, különösen Jorge Luis Borges, Isabel Allende és Gabriel García Márquez művei jellemzésére használták.

Bényei értelmezésében a mágikus realizmus a valóság és a csodás olyan keveredése, amely a két minőség határát eltünteti, a csodást valóssá, a valóst csodássá teszi. Lényege, hogy az olvasó elé tárt varázslatos, természetfeletti világ olyan, mintha a valóság része lenne, a mágia a világról való beszéd egyik módja.[3]

Az írásmód jellemzői közé tartozik, hogy a mágia jelenléte megmagyarázhatatlan, viszont annyira naturálisan van kezelve, hogy nem is követel meg indoklást, a szereplők elfogadják létezését. Emellett gyakori a mitikus, legendás, meseszerű elemek használata. Az idő történeti, vagy nem létező, esetenként összeomlik, és a jelen megismétli a múltat. Továbbá az ok-okozati összefüggések megfordított beállítása, több perspektívából bemutatott cselekmény, szereplők, motívumok visszatükrözése karakterizálja a mágikus realizmust.[4]

Ez jellemző Jorge Luis Borges, latin-amerikai író egyes műveire is. A borgesi világ olyan természetességgel kezeli a varázslatosat, a mágiát, hogy olvasásakor fel sem merül az olvasóban, hogy nem a valóságot tárja elénk az író.

Dolgozatomban Jorge Luis Borges A korong című novellájában fogom vizsgálni a mágikus realizmus jellemzőit, a varázslatos elemeket a mű elemzése során.
 

A novella elemzése
 
A korong (El disco) című mű a Homokkönyv (El libro de arena ) elnevezésű kötetben jelent meg 1975-ben. A novellában egy favágó meséli el első szám, első személyben a történetét. Angliában él az erdei viskójában, egy nap egy öregember jelenik meg nála, aki szállást kér, a favágó befogadja. Másnap az öregember elmondja, hogy ő egy király, a secgensek királya, száműzetésben él, de még mindig ő az uralkodó, mert nála van Odin korongja, az egyetlen dolog a világon, aminek csak egyetlen oldala van. Megkérdezi a favágót, hogy akarja-e látni, ő igennel válaszol, de az öreg tenyerében nem lát semmit. Azt mondja az öreg, hogy megérintheti, így a favágó megérinti az öreg tenyerét, és hidegséget érez, látja, ahogy valami megcsillan a tenyerében. A favágó megkérdezi, hogy elcseréli-e a korongot egy láda aranypénzre, viszont a király elutasítja. Erre a favágó azt mondja, hogy akkor menjen el, de ahogy az öreg megfordul, és indulni készül, a favágó megöli őt egy fejszével. Ahogy elesik, kinyitja a kezét, és megcsillan valami a levegőben, azt a helyet megjelöli a favágó, majd a holttestet a megáradt patakba dobja. Úgy fejezi be a történetet, hogy miután visszament, sokáig kereste a korongot, azóta is keresi. 

Az mű bevezetője azt az érzést kelti, hogy az elbeszélő én el akarja mondani magáról a legfontosabb információkat, viszont az értékeik nem megegyezőek. Ugyanolyan lényegesnek tarja, hogy a fejszéje még sosem hagyta cserben, mint azt, hogy alig lát már, annyira öreg. Az egymást követő mondatok nem mindig függenek össze, mintha egy álom ébredés után megmaradt képeit sorakoztatná fel; ez a mű más részeire is jellemző. A novella kezdőmondatai: „Favágó vagyok. A nevem nem fontos.”[5] arra engednek következtetni, hogy az elbeszélő én nem tartja magát méltónak, hogy nevéhez kössék tettét, valószínűleg a szégyenérzet miatt, és mert bárki megtehette volna, amit ő.

Az első bekezdésben már felvetődik az idő problematikája, ami kedvelt téma Borges műveiben. A „Nem számoltam, hány éves vagyok. Csak azt tudom, hogy már nagyon öreg.”[6] mondatok az idő bekeretezésének lényegtelenségére hívják fel a figyelmet, tehát nem az évek száma a fontos, hanem a történések, cselekedetek az időben. Ez az erdő kivágásának szimbólumaként jelenik meg ebben a részben, miszerint az erdő elnyúlik a tengerig, amelyet az elbeszélő én még nem látott soha, ahogy az erdő másik szélét sem látta. Viszont gyerekekként esküt tettek a bátyjával, hogy minden fát kivágnak az erdőben; ebben benne van annak a lehetősége, hogy akkor majd láthatja a tengert. Ez egyfajta szimbólum lehet a világ megváltoztatására, amelyet a testvérével együtt képzeltek el. A bátyja halála után pedig már másra törekszik. Hiszen a munkája továbbra is a favágás, de egyedül nem tartja magát képesnek az összes kivágására, azaz nem megváltoztatni akarja a világot, csak túlélni. Tehát az időben az eskük és tettek átértékelődnek az esetleges történések miatt.

Az idegen megjelenése és bemutatása indítja el a novella cselekményét. Az idegen öregemberről több információt megtudunk, mint magáról az elbeszélő énről, külsejét részletesen lefesti. A „Váltottunk pár szót; már nem emlékszem, hogy miről.”[7] mondat ismét az álom jellegzetességét idézi.

A múlt és jelen közötti intervallumot a novella teljes szövegében homály fedi. Nem derül ki, hogy az elbeszélői jelenhez képest mennyire régen történtek az események, amelyeket leír. Többször is ugrál az idősíkok között, első olvasásra helyenként nem teljesen világos, hogy éppen milyen távoli múltra vonatkozik egy-egy kijelentés, például „Az apám is mindig Szászországról beszélt; ma már Angliát mondanak az emberek.”[8]
mondatban nem egyértelmű, hogy milyen régen mesélt az apja, mennyi idő telt el a Szászország és Anglia megnevezés változása között. Az sem világosodik meg, hogy tulajdonképpen az elbeszélő én mennyire idős, amikor találkozik az idegennel, viszont ahogyan annak öregségéről ír, sejthető, hogy fiatalabb nála. Ugyanígy az időjárás változása sem megmagyarázott, következetes, hiszen este zuhog az eső, reggelre viszont hó borít mindent. A műben ez az időkezelési struktúra a mágikus realizmus jellemzői közé tartozik, a történet, amelyet elmesél, inkább egy álomhoz hasonlít.

A továbbiakban az események a mágikus elem, a korong köré csoportosulnak. Odin korongja, amelynek csak egyetlen oldala van a hatalmat jelképező tárgy. Az elbeszélő én először szkeptikusan tekint mind a csavargóra, mind annak a történetére a korongjáról, viszont, ahogy megérinti tenyerét, érzi a hűvösséget, és látja a csillogást, elhiszi, amit az idegen mond. Habár az egész műben érződik az éles ellentét a favágó és Isern, a király között, az egyetlen közös dolog bennük, hogy elhiszik a korong létezését. „Ez az Odin korongja. Csak egy oldala van. A földön nincsen semmi más, aminek csak egy oldala volna. Amíg a kezemben van, én vagyok a király.”[9] A tárgy, aminek egyetlen oldala van ritkán jelenítődött meg az irodalomban, a semmivel hozták összefüggésbe. A meglátásom az, hogy a korong a hitet szimbolizálja, csak akkor létezik, ha hisznek benne. Megjelenítése a novellában a mágikus realizmus jellemzői közé tartozik, ugyanis a szereplők nem kételkednek létezésében, természetfelettisége nem zavarba ejtő. Isern, a király számára, a korong jelenti a hatalmat, az uralkodást. Mindegy, hogy száműzött, csavargóként él, ott alszik, ahol befogadják, amíg birtokolja a korongot, addig ő a király, joga van parancsolgatni, nem engedné el kezéből semmi pénzért – szó szerint. Az elbeszélő én számára mást jelent, „Ha az enyém volna, eladhatnám egy aranyrúdért, és akkor én lehetnék királlyá.”[10] A korongot inkább eladná, kézzel fogható birtokra váltaná. Azt mondja, hogy van egy láda pénze, és a királynak adja, ha elcseréli a korongra. A visszautasítás után megöli Isernt, tehát a legnagyobb bűnre is képes hatalomvágya miatt.

A novellában éles ellentét éleződik ki a két szereplő között, nem csak emberi tulajdonságaik szintjén. Az elbeszélő én szimbolizálja a materiális, a király a spirituális embert. Az elbeszélő én, aki egész életét az erdőben töltötte, nem járt semerre, nem látott világot, ellentétben a királlyal, aki uralkodó volt, körbejárta az egész országot. Vallásukban, hitükben is különböznek, az elbeszélő én Krisztusban hisz, a király Odint szolgálja. A kenyér és a hal vacsorára is a kereszténység szimbólumaként jelenik meg. Az elbeszélő én habár keresztény, mégis képes volt megszegni az Úr egyik legnagyobb parancsát, embert ölt. A külsejük szempontjából is, habár az elbeszélő énről nem tudunk sok mindent, „…fösvény hírében állok, de hát miféle vagyona lehetne egy favágónak?”[11], mégsem egy kellemes küllemet társítunk képzeletben a favágó foglalkozáshoz; míg a királyról így vélekedik: „Sovány volt, de az évek súlya alatt inkább tiszteletet parancsolóvá lett az alakja…”[12] A koronghoz való viszonyulásukban is különböznek, ahogy már említettem, az elbeszélő énnek materiális gazdagságot jelent, míg a királynak szellemit.

A mű a király megölésével fejeződik be, ami értelmet ad annak, hogy miért maradt névtelen az elbeszélő én. Habár a novella olvasása során nem érződik szégyen az elbeszélő énben, inkább az életszerűség belenyugvásával mondja el történetét. Nem bánja tettét, hiszen úgy emlegeti a csavargót: „akit még most is gyűlölök.”[13] Az utolsó sorok: „Visszamentem a házamhoz, és sokáig kerestem a korongot. Nem találtam. Azóta is keresem.”[14] mintha élete hátralévő részéről szólnának. Lehetséges az a megközelítés is, hogy az „én pedig már másra törekszem.”[15] kijelentés jelenti azt, hogy csak a korong megtalálására törekszik.
 
 
Összegzés
             
Borges novellájáról az elemzés során kiderült, hogy egy mágikus realista mű. A helyszín, amelyben játszódik legendás, mesés környezet, a tengerig elnyúló erdő, a vízen úszkáló faházak, egy régi, meseszerű közeget idéznek. A korong, a tárgy, aminek csak egy oldala van, tehát a fizikai törvények szerint egy lehetetlen dolog irányítja az eseményeket, megszállottá teszi a szereplőket, mindezt a legnagyobb természetességgel. A szereplők nem kételkednek létezésében, a mágia életük része. Emellett az idő kezelése is különleges a műben. Több idősíkot ölel fel az elbeszélő én, amelyekről néha nem lehet eldönteni, hogy megtörténtek a valóságban, vagy a szubjektív emlékfoszlányait eleveníti fel.

A novella egy olyan csodálatos világba ragadja el az olvasót, amelyet a mágia irányít közvetetten, és a borgeszi alkotás minden egyes pontja, sarka megfejtésre vár.









 
Felhasznált irodalom

• Jorge Luis Borges: A korong. In: Homokkönyv. Online: ftp://staropramen.mokk.bme.hu/Language/Hungarian/Crawl/MEK/mek.oszk.hu/00400/00461/html/borges33.htm#xxxi (2013. 01. 21.)
• BÉNYEI Tamás: Apokrif iratok. Mágikus realista regényekről, Debrecen: Kossuth Egyetemi, 1997, 19-54.
• Kolozsi Orsolya: A képzelet végtelen kertjének virágai. Darvasi László: Virágzabálók, Bárka folyóirat. 2009 évf. 6. sz.
• Zamora, Lois Parkinson and Wendy B. Faris. Ed. Magical Realism: Theory, History, Community. Durham: Duke UP, 1995

 
 
 

 
Melléklet

Jorge Luis Borges
A korong

Favágó vagyok. A nevem nem fontos. A viskó, amelyben születtem, és amelyben nemsokára meghalok, az erdő szélén áll. Azt mondják, az erdő elnyúlik egészen a tengerig, amely körülveszi a földet, és vizén ugyanolyan faházak úsznak, mint amilyen az enyém. Én nem tudom; sohasem láttam. Még az erdő másik szélét se láttam soha. Amikor még gyerekek voltunk, a bátyám megesketett, hogy mi ketten kivágunk minden fát, egyet sem hagyunk. A bátyám meghalt, én pedig már másra törekszem. Nyugatra innen van egy patakocska, abban fogom a halat, kézzel. Az erdőben farkasok is vannak, de én nem félek tőlük. A fejszém még sosem hagyott cserben. Nem számoltam, hány éves vagyok. Csak azt tudom, hogy már nagyon öreg. Alig látok. A faluban - már nem járok oda, el is tévednék - fösvény hírében állok, de hát miféle vagyona lehetne egy favágónak?
Az ajtót kővel szoktam bereteszelni, hogy ne essen be a hó. Egyik este nehézkes lépteket hallottam, aztán meg kopogtatást. Ajtót nyitottam, egy idegen lépett be. Magas öregember volt, kopott kabátot viselt. Sebhely keresztezte az arcát. Sovány volt, de az évek súlya alatt inkább tiszteletet parancsolóvá lett az alakja; mégis észrevettem, hogy nehezére esik, ha bot nélkül jár. Váltottunk pár szót; már nem emlékszem, hogy miről. Végül azt mondta:
- Nincsen hol laknom, ott alszom, ahol befogadnak. Bejártam egész Szászországot.
A szavaiból is érződött, milyen öreg. Az apám is mindig Szászországról beszélt; ma már Angliát mondanak az emberek.
Volt kenyerem és halam. Ettünk, nem beszéltünk. Eleredt az eső. Néhány bőrdarabból ágyat vetettem neki a földön, ott, ahol a bátyám meghalt. Beesteledett, lefeküdtünk.
Ahogy világosodni kezdett, kimentünk a ház elé. Már nem esett, a földet hó borította. Az öregember leejtette a botját; rám parancsolt, hogy vegyem fel.
- Milyen jogon parancsolgatsz? - kérdeztem.
- Király vagyok - válaszolta.
Bolond, gondoltam. Felvettem a botját, és odaadtam neki.
Megváltozott a hangja.
- A secgensek királya vagyok. Sokszor vezettem népemet győzelemre Véres csatákban, de a sors úgy hozta, hogy elvették a királyságomat. Isernnek hívnak, és Odin nemzetségéből való vagyok.
- Én nem Odint imádom - válaszoltam. - Én Krisztusban hiszek.
Mintha meg se hallotta volna, csak mondta a magáét:
- Száműzetésben bolyongok, de még mindig én vagyok a király, mert nálam van a korong. Akarod látni?
Elém tartotta csontos tenyerét. Nem volt benne semmi. Üres volt a tenyere. Csak akkor jöttem rá, hogy addig ökölbe szorította a kezét.
Rám szegezte a tekintetét, és azt mondta:
- Megérintheted.
Nem hittem neki, de megérintettem az ujjammal a tenyerét. Valami hűvöset éreztem, valami megcsillant a kezében. Hirtelen ökölbe szorította. Nem szóltam. Az öreg, mintha gyereknek beszélne, türelmesen folytatta:
- Ez az Odin korongja. Csak egy oldala van. A földön nincsen semmi más, aminek csak egy oldala volna. Amíg a kezemben van, én vagyok a király.
- Aranyból van? - kérdeztem.
- Nem tudom. Odin korongja, és csak egy oldala van.
Meg akartam szerezni azt a korongot. Ha az enyém volna, eladhatnám egy aranyrúdért, és akkor én lehetnék királlyá.
Azt mondtam a csavargónak, akit még most is gyűlölök:
- Van a kunyhómban egy láda pénz. Aranypénz: csillog, mint a fejsze. Add nekem Odin korongját, cserében neked adom a pénzt.
Konokul azt válaszolta:
- Nem kell.
- Akkor - mondtam - menj utadra.
Sarkon fordult. Egy fejszecsapás a tarkójára tökéletesen elég volt, hogy meginogjon és elterüljön, de ahogy elesett, kinyitotta a kezét, s valami megcsillant a levegőben. Megjelöltem a helyet a fejszémmel, a holttestet pedig elcipeltem a megáradt patakhoz. Beledobtam.
Visszamentem a házamhoz, és sokáig kerestem a korongot. Nem találtam. Azóta is keresem.
​
Xantus Judit fordítása





Jegyzetek

[1] BÉNYEI Tamás: Apokrif iratok. Mágikus realista regényekről, Debrecen: Kossuth Egyetemi, 1997, 19.

[2] Uo., 22.

[3] Kolozsi Orsolya: A képzelet végtelen kertjének virágai. Darvasi László: Virágzabálók, Bárka folyóirat. 2009 évf. 6. sz.

[4] Zamora, Lois Parkinson and Wendy B. Faris. Ed. Magical Realism: Theory, History, Community. Durham: Duke UP, 1995

[5] Melléklet 1.

[6] Uo.

[7] Melléklet 1.

[8] Uo.

[9] Uo. 2.

[10] Melléklet 2.

[11] Uo. 1.

[12] Uo.

[13] Uo. 2.

[14] Uo.

[15] Uo. 1.





2015














​

 

Simó Dorottya
JORGE LUIS BORGES: 1983. augusztus 25.

​

​„A valóság az, amiről egy harmadik személlyel beszélhetek. A valóság csak valamilyen egyeztetés eredményeképpen határozható meg. A valóságot elhagyni „őrültség”: valaki lát a vállamon egy narancssárga nyulat, én azonban nem látom; a beszélgetés ekkor meggyengül, leszűkül. Hogy újra az egyeztetés terébe kerüljünk, nekem úgy kellene tennem, mintha látnám a nyulat a vállamon. A képzelet a valóságra erősített protézisként jelenik meg, amelyet arra használunk, hogy a beszélgetőtársak között több eszmecsere mehessen végbe.” (Nicolas Bourriaud: Relációesztétika)

​
Az idézet szerint két ember nem tudja meghatározni a valóságot, hiszen ketten egy szubjektív világban élnek. A valóság megállapításához kell egy harmadik kívülálló személy, aki racionálisan látja a dolgokat. Így a szubjektív és objektív világnézet megteremtheti azt a valóságot, amely mindkét fél számára elfogadható. Továbbá azt is állítja, hogy egyeztetés a valóság alapja, vagyis le kell pontosan szögezni a szabályokat, meg kell határozni bizonyos alapokat, hogy mindenki ugyanazt értse valóság alatt. Kölcsönösen ismerniük kell a valóságnak azt a viszonyát, amelyben az üzenet értelmet nyer. Ismerni kell a teremtett valóság, a fikció alapszabályait, melyeket elfogadunk és természetesnek veszünk, akkor is, ha ez egy másik valóságban nem így lenne. A dolgozat kiindulópontjaként szolgáló idézet két kulcsfogalmát, a valóság és a fikció fogalmát járja körül.
 „Nyilvánvaló, hogy bármennyire is különbözzék a valóságtól egy gondolati világ, valaminek –egy formának- közösnek kell lennie bennük...” (Ludwig Wittgenstein: Logikai-filozófiai értekezés).

Az idézet arra mutat rá, hogy a valóság és a képzelet fogalma a látszat ellenére nem egymással ellentétes, hanem egymást feltételezi. Ebben az értelmezésben a képzelet egy nyelvi természetű világ, és mint ilyen, akár az úgynevezett valóság egyik „formája” is lehet, hisz mindkettő nyelvileg ragadható meg.

Egy becsukott könyv még nem sugallja a benne rejlő világot. Valaki kézbe kell vegye, és olvassa ahhoz, hogy a világ életre keljen, megelevenedjen a történet, a szereplők, a kalandok. Bár az író hozza létre a világot mindaddig, amíg ezt valaki el nem olvassa, addig csak az ő fejében létezik. Minél többen olvassák annál inkább életre kel, és így lehetséges, hogy bizonyos elképzelt világok közismerté válnak az egész világ számára, például a Gyűrűk Ura, Harry Potter es a Csillagok Háborúja.

Ezek az elképzelt világok az újabb irodalomban másképp is megjelennek, tematizálódik a valóság, a fikció, és a metafikció viszonya, az, hogy egyik sem állandó, hanem adott esetben eldönthetetlen, hogy mi a valóság és mi a fikció. Ez az eldönthetetlenség jelenik meg Jorge Luis Borges  1983.augusztus 25. című novellájában, ahol teljesen összekeverednek a valóság és a fikció részei.
 

1983. augusztus 25.
 
A mű címe egy keltezés, amely azt az érzést kelti, hogy egy olyan eseményről fog szólni a novella, amelyben fontos szerepet játszik ez a nap, valamint egy megtörtént esemény valószínűségét sejteti. Valójában azonban ez az adat teljesen lényegtelen a történet lefolyásában. A mű eleje fenntartja a valóság látszatát, habár irodalmi mű lévén egyértelmű a fikció jelenlét. Az elbeszélő egyes szám első személyben meséli egyik estéjét. Az első különös helyzet akkor történik, amikor a szálloda tulajdonosa nem ismeri fel vendégét. Borgest váratlanul éri, hogy a vendégkönyvben szereplő neve mellett friss aláírás található. Furcsa mód nem keltett botrányt ez a jelent, hogy egy idegen tartózkodik az egyik vendég szobájában, csupán Borges siet ijedten a lépcső fele. Ezek az apró dolgok sejtetik, hogy koránt sincs vége a meglepetéseknek.
A szobába érve önmagára ismer, vagyis egy öregebb énjét találja a szobában. Ekkor jelenik meg a novellában az első fiktív elem, egy olyan helyzet, amely a valóságban nem lehetséges. A novella egyfajta irodalmi hagyományt követ az alteregó megjelenésével. Ehhez hasonló művek a magyar irodalomban: Esti Kornél I. fejezete (én-másik, egyidősek), Karinthy Frigyes: Találkozás egy fiatalemberrel (megmarad különállóan a két személy, nem olvadnak össze).

Az olvasó számára teljesen elképzelhető helyzet: két hasonló férfi pár év korkülönbséggel. Ha azonban komolyabban belegondolunk, az ember nem tudja elképzelni öregebb énjét. Talán az ősz hajat, a puha, ráncos bőrt, az összeesett alakot még igen, de az arcot már nehezebben tudnánk elképzelni. Az ember mindig csak az időszerű arcát látja maga előtt…
Az öregebb Borges azt állítja, hogy az ő álmában vannak, ami különös, mert egy ember álmában mindig csak a saját gondolatait hallja, ismeri. A többi álombeli szereplő felismerhetetlen, arctalan; gondolataik és érzéseik nem ismertek. A történetet viszont a fiatal Borges szemszögéből ismerjük meg. Borges rávilágít arra a tényre, hogy egy álomban bármi lehetséges, és ezzel próbál sok különös dolgot magyarázni. Ekkor már metafikcióról beszélhetünk, hiszen az álom már magában egyfajta fikció, amiben az éppen felmerülő problémákról beszélnek, vagyis magáról a fikcióról.

Az öregebb egy üres üvegre mutat, így tudjuk meg hogy öngyilkosságra készül. Életének utolsó napja, utolsó álma. A 23 évvel fiatalabb Borges is vágyik a halálra és túl hosszú időnek találja az elkövetkező időt. A két ember összeolvad, hiszen egyazon emberről szól a mű, ismerik egymás érzéseit, gondolatait. Megértő társra találnak egymásban, amikor hirtelen kettészakad az elméjük: a két ember elméletben egy helyen van, de nem egyezik Borges két személyének álláspontja e felől. Az olvasó valahogy elfogadja a két idősík összecsúszását a két tér azonban, már elgondolkodtató, hiszen az ember csak azt tudja megálmodni, ami megtörtént vele, így mivel nem tud két helyen lenni egyszerre erről álmodni sem tud, mint ahogyan egy álmon belül két ember érzéseit sem ismerheti, mert ő csak egy… Vagy egy álomban bármi megtörténhet? Egy ember két időben, két helyen egy olyan téma, ami nagyan foglalkoztatja az embereket, vagyis ennek kivitelezhetősége; a különböző idősíkok keletkezése és a „Pillangóhatás”.

Egy régi piszkozatból kiindulva kiderül, hogy a fiatalabb Borges is öngyilkosságra készül ezen az éjszakán. Tehát vagy a fiatal Borges képzelete alkotta meg az egész helyzetet, a tudatalattija, a haláltól való félelme, hogy ne legyen öngyilkos; vagy pedig az öreg Borges azért jelenik meg, hogy a fiatal Borges éljen tovább, mert ha ő él, akkor lesz öreg Borges is, ha meg nem, akkor nem létezhetne az öreg.

A téma elterelődik, és feltevődik az a kérdés: lehetséges-e, hogy két ember megálmodja egymást. Az álomban talán, de a valóságban nem tud egyik elme behatolni a másikba. Talán ez egy álom az álomban, vagy egy harmadik ember álmodja őket, vagy az olvasó az, aki képes megteremteni ezt a helyzetet. Azáltal, hogy elkezd olvasni, megjelenik a szálloda, életre kel a mű, és a két Borges. El akarják dönteni, hogy melyik álmodja a másikat. A próba azonban nem sikerül, a kérdésre egyszerre válaszolnak; mindketten hazudnak „Hazudtunk-mondta-, mert egy helyett két személynek éreztük magunkat. Igazában pedig ketten vagyunk, és mégis ugyanazok.”. Mindketten tudják, hogy hazudott a másik, igazából önmaguknak hazudnak.

Egy idő után feladják a próbálkozást és a fiatalabb Borges érdeklődni kezd a jövője felől, ami arra ad sejtetést, hogy az ő álmában vagyunk. Ráébred arra, hogy a következő 20 évben adja ki két főművét, amelyből csak az egyik lenne sikeres. Ez arra enged következtetni, hogy a siker és a hírnév talán életben tudná őt tartani. Ő irányítja a történeket, így nem lehet teljes a győzelem. A fiatal Borges a kudarc kivédése érdekében nem írná meg a könyvet, de ez teljességgel lehetetlen, mert az öreg Borges már megírta és ki is adta. Ebből következik, hogy neki is meg kell írnia. Ha az öreg életben maradt, akkor ő sem lesz öngyilkos ezen az éjszakán. Az öreg véleménye szerint a fiatal Borges nem fog emlékezni erre az álomra, ébredés után csak zavaros képek maradnak. Vagyis ismét magáról a képzelt valóságról beszélnek. Az idősebb Borges mintha nyomatékosítani szeretné létezését, tényleges időpontokat emleget, amelyek meg fognak történni. A novella végén öreg meghal, eltűnik. Marad a sötétség és az a sokat sugalló mondat, hogy Borgesre még újabb álmok várnak. A novella vége nyitott marad, nem tudjuk meg, hogy ki kit és miért álmodott. A műben rengeteg kérdés tevődik fel, amelyre nem kapunk választ, csupán még több kérdést és így egyre inkább bonyolódik a történet. A többi az olvasó képzeletére van bízva, ott él tovább, akár ott is folytatódik.

Jorge Luis Borges egy nagyon különös világot teremt ebben a novellájában, ami igencsak próbára teszi az olvasó képzelőerejét. Fontos, hogy elengedjük a valós valóságot és egy elfogadjuk azt a világot valóságnak, amit a novella teremt. Ez egy olyan világ, ahol lehetséges hogy egy ember találkozzon önmagával, viszont ahol ez elméletileg lehetetlen, amint kiderül a  két Borges párbeszédéből. A mű egy különös világba vezeti az olvasót, ahol aztán elengedi, hogy az olvasó maga keresse a válaszokat a feltett kérdésre, vagy akár meg is válaszolhatja azokat.
​




2015








​





​

 

 Tamás-Kraus Réka
JORGE LUIS BORGES: A HALOTT (EL MUERTO)

“[…] A modernisták tanításai nem rendszeresek és egységesek... úgy tesznek, mintha még keresnének és tapogatóznának, pedig szilárdak és elszántak... Minden modernista: filozófus, hívő, teológus, historikus, kritikus, apologéta és reformátor egy személyben [... ]„[1] hangzik el a fenti állítás Halász Gyula elmélkedéséből. A 19. század végén feléledő és a 20. század elején megérő modernizmus jegyei fordulópontként hatnak a művészetekre, az irodalomra, a gazdaságra, a vallásra, a társadalmi és politikai életre egyaránt. Ennek az irányzatnak köszönhetően gyökeres változások következtek be az emberek gondolkodásmódjában, és ez a váltás nyilvánvalóan a legjobban az értelmiségi személyeknél ért meg. Így a modernizmus hozta újítások szabadságot, rendszerezetlenséget, továbbgondolást biztosítottak a modern ember világnézetének. A modern ember nem próbálja megtagadni azt, ami régi, elavult, hanem megpróbálja kiküszöbölni annak hiányosságait egy magasabb szintre lépve. Az élettapasztalat keresése élményközpontú moralizmussá válik.[2] Az egyén belső világa, a szépség sokoldalúsága kerül előtérbe. A 20. századi művészek szakítanak a régi irányzatok szabályszerűségeivel és valami újat keresnek; ambivalens látásmód jellemzi őket.

Jorge Luis Borges írásainak elemzésében fontos teret kap a modernizmus, mint irányzat felismerése és annak megértése. Dolgozatom témája, amint az a címből is kiderül, A Halott (El muerto) novella elemzése. Borges novellájában a mágikus elemeket, illetve a latin-amerikai identitást kutatom. Továbbá, kitérnék a novellában megjelenő női kép, női ideál kérdéseire, és a mű részletes elemzésére is.

A mágikus realizmus definiálhatatlansága komoly gondot okozott a 20. század irodalomkritikusainak. Nem mondhatjuk ki a fogalom egységes definícióját, hanem különböző területeken keresztül próbáljuk annak esszenciáját megragadni. Ez szerint a mágikus realizmust nevezhetjük esztétikai mozgalomnak, politikai mozgalomnak, irodalomtörténeti fejezetnek, de tekinthetjük a fantasztikum rész-zsánereként és írásmódként is.[3] Alejo Carpentier elképzeléseinek köszönhető a mágikus realizmus valódi átideologizálása. Ő nem mágikus realizmusról, hanem sokkal inkább az amerikai „csodás valóról” beszél. „ Mindaz ami szokatlan, mindaz, ami meglepő mindaz, ami nem a lefektetett normákból következik, az a csodás.”[4] A „csodás való” jelenléte akkor válik igazán érzékelhetővé, ha jelen van a hit. Hit által kap életre minden irreális tárgy, fogalom vagy történet. Akkor válik a létezhetetlen létezővé, ha feltételek nélkül el tudjuk hinni annak mivoltát. Borges novelláiban is sokszor a képzeletünk az, ami játszik velünk, akkor jutunk megértéshez, ha elfogadjuk, hogy amit látunk és olvasunk az igaz. Ez a fajta attitűd járul hozzá A halott című novella megértéséhez is.

A „mágikus realizmus” jegyeinek felismerhetősége kulcsfontosságú a novella tiszta és érthető elemzésében. Egyik legfelismerhetőbb jegye a realitás és irrealitás határai között való váltás, a két határ egybemosódása is elfogadható. Egy elem mágikussága annak megmagyarázhatatlanságában rejtőzik, egy mágikus elem nem alakítható, nem magyarázható meg a hétköznapi normák segítségével, elfogadottá, tényszerűvé válik. Továbbá, egy hétköznapi jelenség elfogadása, majd annak a csodással való megszemélyesítése is fontos jellemzője a „csodás valónak”.  Gyakorivá válik a mitikus, varázslatos, meseszerű elemek jelenléte. Az ok-okozati összefüggések fordított állása, a szereplők, motívumok nyomatékosítása, visszatérő használata, a cselekmény több szempontból való bemutatása.[5]

A novella címe előrejelzésként szolgál, ránézésre az olvasóban előítéletek születnek a szöveggel kapcsolatban. A szöveg középpontjában Benjamín Otálora áll, „egy Buenos Aires-i külvárosi fickó, egy ágrólszakadt vagány.”[6], aki saját sorsának rabjává válik. A novella végkifejletéig az olvasóban az fogalmazódik meg, hogy főszereplőnk sikert arat, megszerzi amit akar és sikerének örülve éli le gond nélküli életét, ám ezt már az első sorok megcáfolják. Borges már a novella elején említést tesz Otálora sorsáról, tudjuk, hogy meg fog halni.

„Hogy egy Buenos Aires-i külvárosi fickó, egy ágrólszakadt vagány, akinek más erénye sincs, csak az, hogy bátornak hiszi magát, egyszer csak behatol a ló nélkül járhatatlan, brazil határ menti pusztaságba, és ott csempészfőnök lesz belőle, ez már eleve lehetetlennek tetszik.”[7] Ez a lehetetlenség csupán átgondolás kérdése. Egy egyszerű emberből csak úgy nem lesz csempészfőnök, ám ennek megcáfolása az, ami további vizsgálódást igényel. Annak ellenére, hogy a szöveg tisztázza Otálora következetes halálát, olvasás közben azt a benyomást kapjuk, hogy ő jön ki győztesnek. Szinte már a markában tartja a siker kulcsát, ám sikerének illúziója, naivitása, büszkesége lesz veszte. A mágikus realizmusra jellemző ok-okozati viszony megbillen, a dolgok a visszájára fordulnak, és a figyelem középpontját gyilkosa, a furfangos eszű  Azevedo Bandeir veszi át. Történetesen, az áldozatnak hitt Azevedo győzedelmeskedik.

Meglátásom szerint a mű lényege sokkal inkább a bevezető sorban, illetve a záró sorokban rejtőzik. A novellában előforduló szereplőleírások hozzájárulnak a latin-amerikai identitás, mint felvetendő kérdés megválaszolásához. „ Alacsony homlokú, őszinte tekintetű, világos szemű, keménykötésű baszk siheder; egy jól sikerült tőrdöfés ráébresztette, hogy vakmerő fickó; nem törődik az ellenfele halálával... „[8] Otálora leírásából már kikövetkeztethetőek jellemvonásai, egy magabiztos, gőgös, eltökélt szellemiséget sugall. Egy egyszerű ember, akinek természetétől fogva fontosabb a siker, a hatalomvágy, mint a lojalitás. Szereplőnk a mű során a hűség, alsóbbrendűség jegyében próbál egy jövőt alakítani, de a 19 éves fiatal olthatatlan szomjú vágya egy jobb jövő érdekében erkölcstelenné, vakká teszi. A mű végére annyira elvakítja a hatalom, hogy saját csapdájába esik, mérhetetlenül rövid idő alatt válik csempészfőnökké, naivitása végez vele. A felsőbbrendű Azevedo szolgáját barátjának tekinti, a neki dolgozó embereket meghódítja, legalábbis ennek illúziójában él. Azevedo tekintélye, tulajdona, a ló, a birtok és az asszony látszólag az ő hatáskörébe kerülnek, ám ez a furfangos Azevedo taktikai lépését segíti elő. A „szent” eszközök birtoklása csak plátói, elfogultságát fokozzák hozzájárulva biztos bukásához.

Ezzel szemben Azevedo Bandeir a sorok között meglapul. Csendben, figyelmesen és bölcsen nézi végig a fiatal fiú elesését. Megismerkedésük során, ami egy kocsmai verekedés köreiben történik, Azevedo irányításába veszi a fiú sorsát. Ez idő alatt Otálora abban a tudatban él, hogy sorsának ő a kovácsolója, holott a szereplők egy marionett bábuként bánnak vele. Azevedo alázatos magatartása, tisztánlátása lesz erényének kulcsa. „ Azevedo Bandeira jókötésű ember, megmagyarázhatatlan módon mégis szerfelett rútnak hat; mindig előretolt képéről lerí a zsidó, a néger és az indián; megjelenésében van valami majom- és tigrisszerű; az arcán végighúzódó forradás már csak ráadás, akárcsak az a fekete sörtebajsza.”[9] A két szereplő leírásában Otálora az, akiről pozitív képet kapunk, míg Azevedo lesz látszólag a negatív szereplő. Véleményem szerint a két szereplő pozitív és negatív szereplőknek egyaránt tekinthetőek. Céljuk nemes, ám annak elérése érdekében etikátlanul cselekednek, hátba döfik az ellenfélt. Gondolkodásmódjuk, tisztánlátásuk az, ami megkülönbözteti őket, illetve presztízsük. Azevedo ezekkel a tulajdonságokkal felruházva bosszulja meg Otálora cselszövését.

A két szereplő leírása egyfajta útmutatóként szolgál. A latin-amerikai ember ezekben az időkben elutasítja az idegent, nacionalizmusuk elutasítja az európai gondolkodást.[10] Így identitásuk megragad, leegyszerűsíthető faji identitásérzetükre. Ennek mélyebb nyomai látszanak meg a novellában. Bár Otálora faji szinten egy kategóriába sorolható Azevedoval, származásuk korlátokat szab meg.

Otálora gauchová válik, ami a latin-amerikai identitásban fontos szerepet játszik. A gaucho, mint a nemzetidentitás szimbóluma jelenik meg a műben. Főleg az Urugayaknál válik ez fontossá és azzal, hogy Otálora gaucho lesz, egyfajta beilleszkedést tükröz. A gaucho a korrupció ellen fellépő szimbólum és hagyományőrző jelkép. Ez az elgondolás is megerősíti Azevedo tervének esszenciáját, megadja Otálorának a beilleszkedés lehetőségét, hagyja, hogy fejlődjön, erőre tegyen szert, majd végez vele. A gauchok bátorságukról, őszinteségükről, csendes karakterükről, büszkeségükről és erőszakosságukról híresek. Otálora szemmel láthatóan nem teljesíti ezeket a funkciókat, vakmerősége, büszkesége megöli egyetlen erényét, az őszinteséget.

Borghes novelláiban sokszor visszatér a női ideál, a női kép, mint eszköz. „ ...egy gőgös tekintetű, vörös hajú, mutatós asszony társaságában … A vörös hajú asszony az; hiányos öltözékben, mezítláb, hideg kíváncsisággal méregeti Otálorát.”[11] A nő a csábítás eszközeként jelenik meg, a hatalmon levő úrnak birtoktárgya. Megjelenésében a szépség nem mutatkozik meg, felépítésében is az eredendő bűn elkövetésének édes vágya dominál. Egy jogaitól, érzelmi kifejezéseitől, belső szépségétől, lényegétől megfosztott tárgy. Szerepköre a férj kielégítésében, annak behódolásában kimerül. Borges novelláiban a nő nem jelenik meg erotikus képekben, sokkal inkább egy cél elérésének eszközeként villan fel. Ebben a novellában a nő csak egy fizikai kapcsolat a két férfi szereplő között. A két szereplő hatalmi vágyának érintkezése a nőben merül ki.[12] Borges írásaiban nem ad különösebb teret a szexualitásnak, így kevés írásában találkozhatunk női alakokkal. A női alak megjelenése kulcsfontosságúvá válik műveiben, mert beteljesítő szerepet kapnak. Borges gondosan, a háttérben meglapulva mutatja be a nőket, egyfajta hidat építve a szereplők között. A novellában ezt a hidat a hatalomtárgyat szimbolizáló nő rombolja le, természetében mutatkozik meg, egy lélek, aki a szeretetre, gyöngédségre, értékességre vágyik egy másik férfi karjaiba menekülve, ezzel a nő sokkal inkább az elismerésre vágyás, mintsem a könnyűvérűség metaforájává válik.

„Mielőtt meghal, Otálora rájön, hogy kezdettől fogva elárulták, halálra ítélték, azért engedték neki a szerelmet, a parancsolást, mert már halottnak tekintették, mert Bandeira szemében már halott volt.”[13] Borges utolsó sorai rávilágítanak emberi mivoltunk gyenge pontjára. Az ember abban a tudatban él, hogy sorsát ő formálja, alakítja. Megfigyel, számol, tervez saját meglátása szerint. Otálora sikertelensége hiú magatartásában rejlik. Nem számol az őt körbevevő szereplők terveivel, nem tudatosítja, hogy végig mások irányították sorsát, és ő csak egy eszköz volt saját sorsának drámájában. Azevedo az, aki megírta Otálora jövőképét, ő az, aki irányította, és aki véget vetett neki.

Borges novellájának mágikussága a képzeletben, a szereplők viszonyának zavarosságában rejlik. Művének csodásságát az elképzelt dolgok, egy elképzelt történet tényszerűsége, autentikussága adja. Elképzel egy világot, egy magatartásformát, követi ezt a mintát. Az irrealitás valóságosságának bemutatásával válik többé ez a mű. Egy fiktív, elképzelt világot, helyet pont, hogy a hétköznapi dolgok, szituációk, tárgyak, személyiségtípusok tesznek legitimmé. Az olvasó folyamatosan a kételkedés határain mozogva követi végig az eseményeket. Újra és újra segítségül kell hívni a képzeletünket, ahhoz, hogy megértsük a művet, minden egyes karakterbe bele kell helyezze magát az olvasó.

​A fent elmondottakat összegezve, Borges A halott című novellája első olvasatra egy egyszerű ember, egy fiatal fiú a világról alkotott illuzórikus képét mutatja be, a szöveg mégis túlmutat önmagán. A szereplők zsenialitása karakterükben rejlik. A mágikus elemek azok, amelyek egyszerre kiábrándítanak minket a történetből, majd elhitetik velünk annak valóságalapját. Egy mindennapi probléma felvetésének felnagyításáról olvashattunk, ahol a szereplők önkéntelenül egyszerre lesznek irányítottak és irányítanak. A világ közönséges hierarchiai felállítása, egy közönséges esemény bemutatása, a maga egyszerűségében és nyilvánvalóságában válik misztikummá. Az olvasó nem döntheti el a szereplők sorsát, csak képzeletében játszhat vele, az olvasó folyamatosan a betűk irányította világok között mozog. 









 
Bibliográfia

ANTAL József és SZENTES Ágnes: Terra. Fantasztikus Irodalmi Antológia. Modernizmus. Online: http://terraeditorials.blogspot.ro/2010/11/magikus-realizmus.html (2014.01.21.)

BÉNYEI Tamás: Apokrif iratok. Mágikus realista regényekről, Debrecen: Kossuth Egyetemi, 1997, 19-51.

JOSÉ Enrique Rodó: Ariel. 81-109.

HALÁSZ Gyula: A Modernizmus, Online: http://epa.oszk.hu/00000/00022/00056/01576.htm (2014.01.21.)

HERBERT J. Brant: The Queer Use of Communal Women in Borges'"El muerto" and "La intrusa" . Online: http://lanic.utexas.edu/project/lasa95/brant.html (2014.01.21.)

Név nélkül: Magyar katolikus lexikon. Modernizmus. Online: http://lexikon.katolikus.hu/M/modernizmus.html (2014.01.21.)

RUBÉN Darió: A modernizmus. 75-80.

SCHEIBNER Tamás: Jorge Luis Borges és az Argentin Művelődés. A Halott.
Online:ftp://staropramen.mokk.bme.hu/Language/Hungarian/Crawl/MEK/mek.oszk.hu/00400/00461/html/borges13.htm#xviii (2014.01.21.)
​
Zamora, Lois Parkinson and Wendy B. Faris. Ed. Magical Realism: Theory, History, Community. Durham: Duke UP, 1995





Jegyzetek

[1] HALÁSZ Gyula: A Modernizmus, Online: http://epa.oszk.hu/00000/00022/00056/01576.htm (2014.01.21.)

[2] Név nélkül: Magyar katolikus lexikon. Modernizmus. Online: http://lexikon.katolikus.hu/M/modernizmus.html(2014.01.21.)

[3] ANTAL József és SZENTES Ágnes: Terra. Fantasztikus Irodalmi Antológia. Modernizmus. Online: http://terraeditorials.blogspot.ro/2010/11/magikus-realizmus.html (2014.01.21.)

[4] BÉNYEI Tamás: Apokrif iratok. Mágikus realista regényekről, Debrecen: Kossuth Egyetemi, 1997, 31-32.

[5] Zamora, Lois Parkinson and Wendy B. Faris. Ed. Magical Realism: Theory, History, Community. Durham: Duke UP, 1995

[6] SCHEIBNER Tamás: Jorge Luis Borges és az Argentin Művelődés. A Halott. Online:ftp://staropramen.mokk.bme.hu/Language/Hungarian/Crawl/MEK/mek.oszk.hu/00400/00461/html/borges13.htm#xviii (2014.01.21.)

[7]U.o.

[8] SCHEIBNER Tamás: Jorge Luis Borges és az Argentin Művelődés. A Halott. Online:ftp://staropramen.mokk.bme.hu/Language/Hungarian/Crawl/MEK/mek.oszk.hu/00400/00461/html/borges13.htm#xviii(2014.01.21.)

[9] SCHEIBNER Tamás: Jorge Luis Borges és az Argentin Művelődés. A Halott. Online:ftp://staropramen.mokk.bme.hu/Language/Hungarian/Crawl/MEK/mek.oszk.hu/00400/00461/html/borges13.htm#xviii (2014.01.21.)

[10] Rubén Darió: A modernizmus. 78-79

[11] SCHEIBNER Tamás: Jorge Luis Borges és az Argentin Művelődés. A Halott. Online:ftp://staropramen.mokk.bme.hu/Language/Hungarian/Crawl/MEK/mek.oszk.hu/00400/00461/html/borges13.htm#xviii(2014.01.21.)

[12] HERBERT J. Brant: The Queer Use of Communal Women in Borges'"El muerto" and "La intrusa" . Online: http://lanic.utexas.edu/project/lasa95/brant.html (2014.01.21.)

[13] SCHEIBNER Tamás: Jorge Luis Borges és az Argentin Művelődés. A Halott. Online:ftp://staropramen.mokk.bme.hu/Language/Hungarian/Crawl/MEK/mek.oszk.hu/00400/00461/html/borges13.htm#xviii(2014.01.21.)





2015








​

 

Tankó Andrea
JORGE LUIS BORGES: KÖRKÖRÖS ROMOK

​

​Bevezetés
 
Jelen dolgozatomban célom vázlatos áttekintést nyújtani a metafikció terminusáról történeti alakulását, meghatározását, jelentőségét és szövegbeli felismerhetőségét tekintve.

A posztmodern irodalomtudomány egyik kiemelkedő vívmányát és annak specifikus narrációs eljárásait igyekszem vizsgálni Jorge Luis Borges Körkörös romok című novellája alapján, valamint célom érinteni Borges fikcióeméleteit, a fikció kérdéskörében kifejtett gondolatait is. A szöveg metafikciót idéző stílusjegyeinek értelmezésekor a következő és hasonló (metafikciós) kérdéseket tekintem központi jellegűeknek: hol húzódik a határ a fiktív és a valóságos világ között? Ténylegesen az tekinthető valóságnak, amelyben élünk, vagy, csupán más valóságok ismeretének hiányában nem vagyunk képesek fiktívnek tekinteni létünk? Lehet az ember csupán ,,jelenés’’?

​Mindehhez számos angol nyelvű, virtuálisan elérhető folyóiratot, tanulmányt és segédletet használok fel.

 
A (meta)fikció meghatározása 

Kezdetben, úgy vélem, meghatározandó a fikció fogalma, hogy érzékelhető legyen az árnyalatnyi, de igen jelentős különbség a metafikcióval való összehasonlításban. A fikció ‘olyan szövegtípus, amelyben irreális elemek szerepelnek, és nem alapoz valós tényekre’ vagy ‘hamis kijelentés, amit az adó relevánsnak, igaznak érzékel’[1].

A metafikció fogalma az 1970-es évekre vezethető vissza, első és megalapozó megjelenése Robert Scholes ’Metafiction’ című esszégyűjteményéhez, valamint William H. Gass ’Fiction and the Figures of Life’ című munkájához köthető[2]. A metafikció, a posztmodern irodalomtudomány egyik kiemelkedő vívmányaként, meghatározó irányzataként van számontartva. Gyakran felcserélhetőnek tartják a metanarráció terminusával, de a Neumann‒Nünning szerzőpáros hangsúlyozza a két fogalom különválasztásának fontosságát. Bár mind a metafikció, mind pedig a metanarráció posztmodern narratológiai eljárásnak számít, a metanarrációt a következőképpen határozhatjuk meg: ‘a narrátor reflekciója, ami a az elbeszélés folyamatára, aktusára utal’, míg a metafikció: ‘önreflexív, kommentálja a fiktív eseményeket, reflektál a szöveg megalkotottságára’, ,,önreflexív narrációnak’’ is nevezhetjük[3].

Linda Hutcheon, irodalomelméleti és kritikai munkáiról neves amerikai szerző nevéhez kötődik az első széleskörű, apró részletekre kiterjedő metafikciós elméleteket taglaló könyv: ‘Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox’ címmel. Hutcheon hangsúlyozza, nárcisztikusnak tekinti a metafikciós folyamatot, ugyanis többnyire magára visszautaló jellegzetességei vannak, amint azt önreflexív állandósult jelzője is bizonyítja[4].
Összehasonlítva a fikció és metafikció terminusait, láthatjuk, hogy bár mindkét esetben irrealitással, valótlansággal és annak hangsúlyozásával találkozhatunk, a metafikció magasabbrendűnek hathat. Magasabbrendűnek a szó azon értelmében, miszerint a diskurzus maga hangsúlyozza fiktív jellegét, ez pedig folyamatos élő gyakorlatban van a befogadó és a szöveg között.

Bár a metafikcióval kapcsolatban elterjedt nézőpont lehet, hogy önreflexív jellegéből adódóan értelmezi magát, fenntartja az olvasó azon érzetét, miszerint valóban fikcióval van interakcióban, metafikciós eljárás lehet az is, hogy a mű nem ,,szól ki’’ a szövegből, hangsúlyozva fikcionalitásást. Ehelyett inkább megteremti az olvasó számára annak lehetőségét, hogy beleértse magát a műbe, maga értelmezze a műben megjelenő elemeket, s eldöntse, hol húzódik a határ a fiktív és valósnak vélt világ között[5].

Mint minden irodalomtudományi irányzat, beszédmód taglalásakor, a metafikció esetében is megemlítendők a meghatározó stílusjegyek, a narrációs technikák. Többek között a következőket említhetjük:

• fiktív szerző életrajzának megkomponálása
• fiktív rendszerek folyamatos leellenőrzése (visszacsatolások, önreflexivitás által)
• fiktív szereplőkről való gondolkodás, az ő (fiktív) életük bemutatása
• a szereplők (ön)tudatossága (tudnak arról, irreálisak)
• szokatlan technikák, tapasztalat alapúak:  a konvencionálisan elfogadott tartalom/séma elvetése, olyan szövegértési módok lehetővé tétele, amik elősegítik azt, hogy az olvasó szövegként értelmezze a világot (fikció-valóság összevetése).

 
 
Jorge Luis Borges ,,fikciója’’ és a Körkörös romok című novella

A világ nyelvi reprezentációit háromféleképpen értelmezik a nyugati társadalmakban, így említhetjük a racionalizmus irányzatát, a hermetizmust és a gnoszticizmust. A racionalizmus esetében az ok-okozatiság elve érvényesül, a ,,tiszta’’ ész és módszerek stratégiája, a hermetizmus egyidőben fogadja el a vallásos, mitologikus világértelmezést és ezek ellentmondásait, hiszi továbbá azt, hogy a világ vagy teljes egészében megragadható vagy teljes egészében megragadhatatlan. Végezetül pedig a gnoszticizmus említendő, amely a racionalizmus és ok-okozatiság tagadásán alapszik[6].

Jorge Luis Borges, a 20. századi világirodalom kiemelkedő jelentőségű alkotója, valamint filozófus és esszéista. Filozófiai és irodalomtudományi jelentőségű alkotásai a gnoszticizmus világszemléletének jegyében születtek, a ,,világot labirintusként [képzeli el], olykor strukturált könyvbirodalomként jelenik meg a műveiben’’[7]. Borges nevéhez komplex fikcióelmélet kötődik, úgy vélte ugyanis, hogy a világ nem sturkturált, nem nyilvánítja ki saját evidenciáját, így nem tudhatunk semmi bizonyosat róla. Ezért, kitalálunk magunknak utakat, koncepciókat a világ megközelítéséhez mindazok a benyomások alapján, amelyek kialakulnak bennünk mindennapjaink alatt. Ezek a megkreált világértelmezések kitalációk, fikciók, véli Borges[8].

Borges irodalmi munkásságában törekedett felállítani egy elméletet arról, mitől lesz fantasztikus egy mű. Fiktív történeteit négy kategóriába sorolhatjuk a bennük megjelenő fikció milyensége alapján. Így beszélhetünk mű a műben alapelvről, melynek jellegzetes példája Borges egyik korai műve, az Al Mu’taszim nyomában című rövid történet, ami áldokumentum, ugyanis egy kitalált könyv ismertetője és kritikája. A második fikcióelmélet alapja a valóság megfertőzése álmok és irrealitás által, melynek példája lehet a Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius című novella, melynek középpontjában egy fiktív társadalom felkutatása áll. Harmadik alapelvként megemlíthetjük az időutazás, a temporalitás és a kauzalitás lerombolását, amelyet az Érezni a halált című nagy hatású, vallomásos esszéje példázhat. Végül pedig az utolsó fikcióelmélet a megkettőződéshez és identitás tagadásához kötődik, mely kikerekedik például a Babilóniai sorsjátékból, s mely fikcióelmélet a Borges gyermekkorában gyökerezik (ld. félt a tükröktől, úgy vélte hamis személyt konstruálnak)[9].

Jelen dolgozat munkaszövege, a Körkörös romok című novella, egyes gondolkodók szerint, vizsgálva alapkoncepcióját, a második fikciótípushoz köthető[10]. Végigkövethető szüzséjében ugyanis az, hogyan lesz teremtő ereje az álmoknak és gondolatoknak, milyen veszélyei vannak az irrealitás-realitás összemosásának, s hogyan kérdőjeleződik meg a létezés valódisága.

A motívumok és metafikciós elemek felvillantásához szükségesnek gondolok egy előzetes tartalomismertetést. Röviden összefoglalva, a Körkörös romok című borgesi novellában feltárul a befogadó számára egy születés- és alkotástörténet, az emberi akarat ereje és a gyötrődések gyümölcsöző jellege, valamint a létbizonytalanság is felüti a fejét. Egy ,,szürke férfi’’[11] partra szállásának leírásával kezdődik a mű, s már legelején megfogalmazódik az érkezés oka, és a műegészt alkotó (meta)fikcionalitás is mutatkozik: ,,A cél, amely idevezette, nem volt lehetetlen, csak éppen természetfeletti.’’

Úgy vélem, a novella a fentiekben vázolt metafikciós narrációs eljárások közül hármat is teljesít. Hangsúlyozza ugyanis fiktív voltát burkoltan is, azáltal, hogy álomszerűséget, álomfigurákat állít középpontjába, ugyanakkor konkrétan is, kiszólva a műből, ellenőrízve az olvasói figyelemgyakorlatot: ,,De előbb még, (hogy a többi emberhez hasonlónak higgye magát, s ne tudja, hogy kísértet), ...’’[12]. A következő jellemző, amellyel rendelkezik a mű, a fiktív szereplőkre való hagyatkozás, az ő életük bemutatása. Ebben az esetben kettős szereplői fikcionalitásról beszélhetünk: a megálmodott fiúról, aki Pygmalion-mítoszt idézve, életre kel: ,,Egy év sem telt el, és kész volt a csontváz, a szemhéj.’’[13], mindezt az alkotója álomtevékenységének köszönhetően, valamint az alkotóról magáról. A ,,szürke férfi’’, aki sokáig élt álomvilágban, megteremtve mindazt, ami hiányzott számára a való életből, életet adva ,,fiának’’, az álomalaknak, a mű végén, szembesül saját létbizonytalanságával. Borges az olvasót kontemplációra készteti a valós lét kérdéseit illetően, egyszerre teremtve meg a novella végkifejletét, és hagyva nyitott műként: ,,Egy pillanatra arra gondolt, a vízbe menekül, de hamarosan megértette, hogy a halál jött el megkoszorúzni öregségét és megszabadítani gyötrelmeitől. Elindult a tűz lángjai felé. Nem haraptak húsába, inkább simogatták, perzselő forróság nélkül. És megkönnyebbülve, megalázva, elborzadva megértette: ő maga is csak jelenés, őt is álmodja valaki.’’ Ehhez, valamint a zárlatot megelőző egyik novellabetéthez köthető egy harmadik narrációs eljárás is, a szereplői öntudat, azaz, a fiktív, megálmodott léttel szembeni tudatosság, annak felismerése: ,,És az álmodó ember álmában a megálmodott felébredt.’’[14]. Ez a kijelentés számomra metalétként értelmezhető, bizonyítandó a címválasztást, a körkörösséget és egymásba fonódást (vö. kör teljessége, összeérő vonalak), valamint a borgesi labirintikus gondolkodásmódot is. 
Olvasatomban a novella bizonyítja az alkotásra irányuló természetes emberi vágyat, törekvést, ami jelen esetben összekapcsolódik egy másik tipikusan emberiességet bizonyító vonással, az álomvilágba való visszavonulással. Továbbá egy óriási kérdőjelként is olvasható, amelynek egyetlen kérdése valami hasonló lehet: Ha vagyok, mitől vagyok?: ,,Mi lesz, ha fia eltöpreng természetellenes kiváltságán, és valamilyen módon rájön, hogy ő maga csak jelenés, semmi más? Hogy nem ember, csak egy másik ember álmának kivetülése – páratlan megaláztatás, micsoda őrület!’’[15].

Bár a borgesi labirintus-világ körkörössége nehezen követhető, pontos figyelemgyakorlatokat igényel, ‘When Fiction Lives in Fiction’ című munkájában hétköznapi, mindennapi emberhez közeli példákkal is szemlélteti a metafiktív jelenséget. Így például az egyszerű, hangos énekléshez vagy olvasáshoz hasonlítja, vagy a festményekhez, amelyek maguk is festményt tartalmaznak[16]. Ezzel próbálva szemléltetni azt, véleményem szerint, hogy a meta-jelenségek mindennapjaink, emberi gondolataink részét is képezik a tudományosságon túltekintve.
 

Összegzés
           
Dolgozatom egy Schopenhauer-féle idézettel szeretném zárni, amely, véleményem szerint, nemcsak a Körkörös romok című novella álomvilágához köthető, hanem reprezentálja Borges világszemléletét is, mely a jól ismert és már dolgozatomban is említett labirintus-motívumhoz szorosan köthető, amely a titokzatosság, megkérdőjelezett valóság szimbólumaként is értelmezhető. Az idézet a következő: ,,Az alvás és az ébrenlét állapota egyazon könyv lapjaira tartozik, mikor sort sor után, oldalt oldal után olvasunk, olyan, mintha ébren lennénk/élnénk, mikor pedig csak úgy fellapozzuk a könyvet, a cselekedet az álommal ér fel. A festmény a festményben, valamint a könyvekhez köthető metafikció segíti az embert ennek az egységnek átérzésére.’’[17]
 








 
Bibliográfia
 
Borges, J. L., Körkörös romok, ford. Boglár Lajos, https://www.irodalmijelen.hu/2014-jul-14-1311/vannak-dolgok-jorge-luis-borges-novellai
 
Borges, J. L., ‘When Fiction Lives in Fiction’, 1939, https://bluelabyrinths.com/2015/01/29/borges-when-fiction-lives-in-fiction/
 
http://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/fiction
 
Levine, Jeremy A., ‘Metafiction as Genre Fiction’, Scholarly Undergraduate Research Journal at Clark: Vol. 1, Article 8, 2015, http://commons.clarku.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1004&context=surj
 
Neumann, Birgit, Nünning, Ansgar, ‘ The living handbook of narratology’, http://wikis.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Metanarration_and_Metafiction
 
Vak ember = Szonett, aranykulcs… , Budapest, Orpheusz Kiadó, 1991. (ismeretlen szerző)





Jegyzetek

[1] http://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/fiction

[2] Neumann, Birgit, Nünning, Ansgar, ‘ The living handbook of narratology’, utolsó modifikáció 2012. dec. 3.,  http://wikis.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Metanarration_and_Metafiction

[3] Neumann, Birgit, Nünning, Ansgar, i.m.

[4] Neumann, Birgit, Nünning, Ansgar, i.m.

[5]  Levine, Jeremy A., ‘Metafiction as Genre Fiction’, Scholarly Undergraduate Research Journal at Clark: Vol. 1, Article 8, 2015, http://commons.clarku.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1004&context=surj (2017.06.25.)

[6] Vak ember = Szonett, aranykulcs… , Budapest, Orpheusz Kiadó, 1991. (ismeretlen szerző)

[7] Vak ember = Szonett, aranykulcs… , Budapest, Orpheusz Kiadó, 1991.          

[8] Vak ember = Szonett, aranykulcs… , Budapest, Orpheusz Kiadó, 1991.

[9] Vak ember = Szonett, aranykulcs… , Budapest, Orpheusz Kiadó, 1991.

[10] Vak ember = Szonett, aranykulcs… , Budapest, Orpheusz Kiadó, 1991.

[11] Borges, J. L., Körkörös romok, ford. Boglár Lajos, https://www.irodalmijelen.hu/2014-jul-14-1311/vannak-dolgok-jorge-luis-borges-novellai (2017.06.25.)

[12] Borges, J. L., i.m.

[13] Borges, J. L., i.m.

[14] Borges, J. L., i.m.
 
[15] Borges, J. L., i.m.

[16] Borges, J. L., ‘When Fiction Lives in Fiction’, 1939, https://bluelabyrinths.com/2015/01/29/borges-when-fiction-lives-in-fiction/ (2017.06.25.)

[17] Borges, J. L., i.m., https://bluelabyrinths.com/2015/01/29/borges-when-fiction-lives-in-fiction/





2017














​

 

Tóth Kinga-Tünde
JORGE LUIS BORGES: A HALÁL ÉS AZ IRÁNYTŰ

​

​Emberi természetünk sajátossága, hogy a dolgok, jelenségek mélységébe szeretnénk látni, keressük azokat az utakat, amelyek elvezetnek a megértéshez. Az irodalmi művek elemzése, értelmezése különböző elemzési módszerek segítségével egyfajta lehetőség a megértésre. Mindenik módszer egy irányt mutat, amely után elindulhatunk és felfedezhetjük az irodalmat. Ha ezt a szót halljuk: irodalom, gyakran egy elvont jelenség ötlik fel bennünk, olyan valami, melyet csak a kiváltságosok birtokolnak. Valójában az irodalom belőlünk fakad, egész világunk és önmagunk tükre. Megismerni egy műalkotást annyi, mint megkísérelni, hogy eljussunk a minket körülvevő világ és végső soron önmagunk megértéséhez.
Bármilyen irodalmi alkotásról van is szó, egyik legjellemzőbb vonásaként a fikció milyenségét állapíthatjuk meg. Minden irodalmi alkotás  saját világot, saját belső rendszert teremt. A valóság végtelen bonyolultságát nem lenne képes a mű visszaadni a maga totalitásában. A valóság extenzitása helyett a mű csak annak egy mását, egy fikcióját adja vissza. Alapvetően minden egyes irodalmi alkotás fikció, hiszen a valóságban nem történtek meg, de jellegüknél fogva akár meg is történhettek volna. Ezt már Arisztotelész is megállapította, amikor megkülönböztette a költőt és a történetírót: „ Az egyik megtörtént eseményeket mond el, a másik pedig olyanokat, amik megtörténhetnének. Ezért filozofikusabb és mélyebb a költészet a történetírásnál; mert a költészet inkább az általánosat, a történelem pedig az egyedi eseteket mondja el.”[1]

Iser az irodalmi szöveg tükrében részint a történelem felőli önmeghatározás, részint pedig a fikció iránti igény kielégítésének kérdéseként aposztrofálja. A fikció vonatkozásában azonban a fogalom újraértelmezésére tesz javaslatot, amikor értelmetlennek minősíti fikció és valóság szembeállítását, hiszen meglátása szerint nem létezik olyan fikció, amelynek semmiféle alapja ne lenne a valóságban. Ebből következően az ún. fikcionális szövegek, különösen pedig az irodalmi fikcionális szövegek kapcsán egy újfajta elgondolásmódot artikulál, ami az irodalmi szöveget valóság és fikció összjátékaként értelmezi, mely „játék” tétje éppen egy harmadik összetevő előtűnése, amelyet Iser az imagináriusnak nevez. Rendkívül fontos, hogy e folyamatban a műben „reprodukált valóság” jellé válik, s mint ilyen, egy önmagán túli valóságra utal, amely az irodalmi műben jön létre: ez pedig Iser szerint nem más, mint az imaginárius alak, illetve formaképző tevékenysége,  mely folyamat három fikcióképző aktus eredményeképpen mehet végbe.[2]

A metafikció, az „öntudatos” fikció; az anti-illúzionizmus, és az ön-referencialitás fogalmai kapcsolatosak vele. Másképp fikció a fikcióról, amely kommentál, tudósít a saját narratív és nyelvészeti identitásáról.[3]

Dolgozatom keretében Borges: A halál és az iranytű című detektívtörténetét mutatom be. “Borges korai elbeszéléseiben az olvasó mindig új és meghökkentő nézőpontból szembesülhet a létezés olyan nagy kérdéseivel, mint a valóság mibenléte és álomszerűsége, a véletlen szerepe az életben és a világegyetemben, a megismerés és a gondolkodás célja és működése... s mindezek mögött: az emberi lélek rejtelme s az emberi szív dobogásának ritmusa”[4]. Ebből az idézetből kiindulva szeretném mélyebben elemezni Borges “A halál és az iranytű” detektívtörténetét, mivel már az első szavak (“valóság”, “álomszerűség”, “véletlen”) olvasása közben, a történetre visszagondolva, annak rejtélyessége tűnik fel. Akár a valóság és az álom játékának is nevezhetnénk a történetet, habár sokkal bonyolultabb ez mint egy játék.

Mielőtt a szöveg konkrétabb értelmezésébe kezdenék, fontos egy-két dolgot megemlítenünk a dekonstrukcióról, annak lényegéről, hiszen ennek jegyei nagyon is jelen vannak A halál és az iránytű olvasatában. Először is a dekonstrukció kettős olvasatot jelent, vagyis nem elveti a már meglévő fogalmakat, hanem bizonytalanná teszi, megkérdőjelezi és újraértelmezi őket. Nem az igazság és a világ hű képét keresi, hanem az olvasat rétegekre, elemkre való lebontására törekszik, újra akarja értelmezni a rendszert. Ilyen vonatkozásban A halál és az iránytű olvasata, értelmezése, megértése nehézségekbe ütközik, amelyet a szimbólumok sora is még inkább fokoz. A dekonstrukció, egyszerű értelmezésben, könnyen összekapcsolható a történettel, hiszen maga a detektívtörténet, ami rejtélyek megoldására törekszik, már kettősséget jelöl, mivel egy-egy tárgy vagy személy segítenek a végkifejlethez való eljutásban, azáltal hogy vizsgálásuk során többet elárulnak mint azt első ránézésre gondolnánk (vagy a detektív gondolná). Egy példa erre már a történet elején megjelenik, amikor is az első gyilkosság helyszínén Treviranus és Lönnrot a szobában lévő könyvek fontosságát tárgyalják. Míg Treviranus számára ezek jelentéktelen dolgok, s úgy véli semmi közük a gyilkossághoz, addig Lönnrotnak ezek igen is fontosak és azt gondolja, hogy szorosan összefüggnek a balesettel, nem véletlenül vannak a szobában; tanulmányozni akarta őket, ezért elvitette a lakására („...utasítást adott, hogy csomagolják össze a halott könyveit, s elvitte az egészet a lakására. Elmerült bennük...”). Vagy egy másik példát arra, hogy a tárgyak több mindent elárulnak, túlmutatnak önmagukon, találhatunk a harmadik gyilkosság esetében is, amikor Lönnrot a kézírásos jegyzeteket olvassa, amelyekre Treviranus undorral tekintett. Miközben Treviranus a nyomozás hagyományos útját járja („kihallgatta az esetleges emberrablás egymásnak ellentmondó tanúit”), Lönnrot, az előbbi számára lényegtelennek tűnő, iratokat olvassa („Ez le sem vette a kalapját, belevetette magát az olvasásba,...”). Továbbá, amit Treviranus egy borítékban kapott (az egyenlő oldalú háromszög és egy térkép), azt is elküldte Lönnrotnak, azzal a gondolattal, hogy „ő bizonyára értékeli az effajta bolondságokat”. Mindezek után, Lönnrot biztos volt abban, hogy megfejtette a rejtélyt, hogy jól értelemzte a jeleket. További kérdés lehet az, hogy milyen szerepe van az iránytűnek? A történetben csak a címben és egyetlen egy mondatban jelenik meg („Körző és iránytű egészítette ki ezt a váratlan megérzést”). Talán annyit jelenthet, hogy segítségével kilehet rajzolni az egyenlő oldalú háromszöget, melynek csúcsai „a nyugati festőműhely, a Rue de Toulun kocsmája és a Hotel du Nord”, és ez segít eljtuni a gyilkosoz. Hogy mit jelent ez az egyenlő oldalú háromszög? Treviranus számára azt, hogy nem fog több gyilkosság bekövetkezni, Lönnrot viszont túl lát ezen, és azt állítja, hogy pontosan ezért következik majd be még egy negyedik gyilkosság (azért küldték a háromszöget, hogy jellezzék, hogy még egy gyilkosság be fog következni). Lönnrot gondolatmenetét igazán nehéz követni és megérteni. Mindezen nyomozások megfelelnek egy valós helyzetnek, de Lönnrot kutatásai és értelmezései annyira bonyolultak, hogy akár egy álomban lejátszódó történetnek is mondhatnánk az egészet. Úgy véli, hogy a valóság nem elég érdekes és egy „rabbinusi magyarázatot” keres (az első gyilkosság esetében), vagyis nem elégszik meg a pusztán adott tényekkel, hanem értelmezi azokat, ahogyan a dekonstrukció újraértelmezi a szövegeket.

Borges felfogását a valóságról több kritikus is tárgyalta tanulmányaiban, de még ő maga is leír meghatározásokat a valóságról. Balderston így fogalmaz egyik írásában: „...Borges, sok olvasó és kritikus számára, az irrealitást jelenti (...) az olvasók és kritikusok megragadják az ő „fantaszikus irodalmát” vagy leleplezik őt, mint valóságtól menekülőt”[5]. Ezt tekintve, mintha maga Borges lenne Lönnrot, aki inkább valószerűtlen megoldásokat keres, mintsem a valóság tényeit venné tudomásul és konkrét bizonyítékok alapján találná meg a bűnözőt (olyan bizonyítékokkal, melyek valóban léteznek). Viszont, így értelmezve ellentmondáshoz juthatunk, mivel Lönnrot már az elején azt mondja Treviranus kapitánynak, hogy ő nem egy „képzelt tolvaj képzelt baklövését” szeretné megmagyarázni, tehát mégiscsak valós nyomokat keres. De feltehetjük a kérdést, hogy Lönnrot magyarázatai valójában irreálisak lennének? Hiszen ez az érdekes a detektívtörténetben, hogy egy-egy tárgy, ami bizonyítéknak, nyomnak tűnik, talán valójában nem is az, csak egy félrevezető eszköz. Tovább olvasva Balderston kritikáját, megint csak a realitás és irrealitás közti kapcsolat fejtegetéséről olvashatunk, s Borgesnek a realitáshoz való hozzáállásáról. Ezt írja: „Borgesnél, amint a külső világ eltűnik, és vele együtt, következésképpen, a mi valóságunk, az egyetlen lehetséges lerögzítés (...) a kapcsolat egyedüli terminusa ami megmaradt, az irrealitás, amely (...) az egyetlen borges-i valósággá válik. Tehát, Borges számára, az egyetlen valóság az irrealitás”[6]. Mindezek után, ha Borgest és Lönnrotot összehasonlítjuk, azt mondhatnánk, hogy Lönnrot elvesz a saját világában, tudomást sem szerezve a külső világról, és emiatt mi is az ő világába veszünk, így a valóságunk eltűnik, és az ő fejtegetéseit kell igaznak elfogadnunk, bármennyire is valószerűtlenek tűnnének számunkra. Lönnrot nem csak egyszerűen létrehoz egy összefüggő történetet a gyilkosságok sorozatából, értelmezvén a titkos üzeneteket, hanem az üres helyeket, hiányosságokat a saját ösztönös megérzéseivel egészíti ki (mint például a harmadik gyilkosság esetében is, amikor is azt állítja, hogy egy negyedik gyilkosság is be fog következni ). Luis Murillo azt mondja, hogy „A Halál és az iránytűben egy archetipikus nyomozói cselekménnyel találkozunk, amely kiszorítható abban a pontban, amikor az olvasó következtetni tudja a Borges szimbólikus tudomásának ellentéteire való célzásokat (...). Biztosan közelíthetjük a történetet úgy, mint az öntudat struktúrájának egy bizonyos leszűkítése”[7].

Amiatt, hogy a valóság és képzelet között ilyen játék jön létre, az olvasónak egyre nehezebb dolga akad a történet megértésében. Ezt a nehézséget Ronald Christ is igazolja egyik tanulmányában: „(...) egy egyszerű történetet olvasva, az olvasó zavart lehet. Maga a történet meglehetősen tömör; fontos összefüggések úgy tűnnek, hogy hiányoznak; jelentős dolgokra csak utalások vannak, de nincsenek feltárva, egyenlő részben van hangsúly fektetve a látszólag egyhangúra és látszólag fontosra; a történet iránya bizonytalan. E zavar kifáraszthatja az olvasót vagy bátoríthatja őt, hogy folytassa a játékot”[8]. Ez az idézet kissé összefoglalja, amit eddig a történetről megállapíthattunk, hogy bár a történetet egészében megértjük, részleteiben nem igazán. Megértjük azt, hogy egy nyomozásról van szó, a detektív megpróbálja elfogni a gyilkost, követve a nyomokat, ám amikor a hátra hagyott jeleket túl értelmezni látszik, az olvasó számára nehéz lehet megérteni az ő gondolatmenetét és emiatt az egész olvasat értelemetlennek, felfoghatatlannak tűnik.

Sylvia Molloy írja: „A fikció mindig egy feltűnő hely (...) ezeknek a történeteknek a hatékonysága a legrosszabb veszélynek teszi ki őket: úgy tekinti őket (...) mint játék játászásának terméke, csupán mint esztétikus fortélyok”[9]. Mindez azt a felét erősíti meg a történetnek, hogy úgy megy végbe, mint egy játék. Lönnrot és Scharlach mintha egy végtelen körbe lennének zárva, mintha az egész az üldöző és üldözött véget nem érő játéka lenne. Kétséges viszont az, hogy kinek melyik a szerepe. Ugyanis, a történet kezdetén Lönnrot a detektív szerepét játsza, ő az üldöző és Scharlach a bűnös, az üldözött. A végén viszont, maga Scharlach mondja el, hogy az egészet kitervelte, minden jelt ő tervezett ki és tudatosan hagyott hátra, hogy Lönnrotot magához tudja elvezetni („Mindent kigondoltam, Erik Lönnrot, hogy idecsaljam magát Triste-le-Roy magányába”). Ez esetben tehát, Lönnrot válik az áldozattá, Scharlach pedig az üldözővé. Bényei így fogalmaz: „Lönnrotot egyszerűen egy másik, jobb (referenciálisan megbízhatóbb) geometria győzi le (…). Lönnrot természetesen a maga narratológiai nagyravágyásának csapdájába esik, jó (túl jó) olvasóhoz illően a maga labirintusában hal meg”[10]. Ez a nagyravágyás az előzőekben tárgyalt valószerű és valószerűtlen kapcsolatához is kötődik, hiszen ez a nagyravágyás az, amit az olvasó nehezen vagy egyáltalán nem érthet meg, az hogy mért keres Lönnrot folyton valami más bizonyítékot, mért nem azokat vizsgálja, amelyek közvetlenül szem előtt vannak, s emiatt van az a kétség, hogy az egész történet valós-e vagy csak álomszerű. George R. McMurray azt figyelte meg Borgest tanulmányozván, hogy „Az ők ellentétes természetüket (...) bizonyítja szerepük, mint nyomozó/gyilkos és üldöző/üldözött, szerepek melyek irónikusan megfordultak”[11]. Ez az állítás is a végtelen kört támasztja alá, amelyben a két szereplő folyamatosan mozog. Rodriguez Monegal  írja: „Az örökös visszatérés fogalma...külön dimenziót ad a történetnek. Scharlachot és Lönnrotot mitológiai szereplőkké változtatja: Ábel és Káin véget nem érő gyilkossága”[12].

Az előző értelmezések alapján- és Bényei írására egyaránt hivatkozva- tehát azt mondhatjuk, hogy A Halál és az Iránytű detektívtörténet narratológiai allegóriaként is olvasható, ahol a detektív (…) a  cselekményszervezés képviselője. Így olvasván a szöveget, az alapító bűntény Lönnrot tette. Az allegóriát még kiegészítik a szimbólumok, metaforák sorai, amelyek “geometriai idomokból és számokból állnak, és a nyomozás allegóriája voltaképpen úgy megy végbe, mintha a helyes történet megtalálása egyszerűen a megfelelő síkidom, illetve szám kiválasztásán múlna (...). Ha viszont a geometriai alakzatok allegórikus küzdelmeként olvassuk a szöveget, Lönnrotot egyszerűen egy másik, jobb (referenciálisan megbízhatóbb) geometria győzi le”[13]. Egy másik kritikus úgy vélekedik, hogy Scharlachnak nincs igaza amikor azt mondja, hogy Lönnrot időt takarított meg számára, mivel ez Lönnrot felől is kölcsönös hozzájárulást igényel, ő az aki az elején segít- habár nem tudatosan- Scharlachnak kitalálni a csapdát, a háló további szövését („Rájöttem: maga azt feltételezi, hogy a rabbit feláldozták a hászidok; igazolni akartam ezt a feltevést.”). S hogyha a történetet allegóriaként olvassuk, akkor Lönnrot útja egy labirintus, amelyben egy -egy nyom (bizonyíték) egy-egy újabb jel, hogy merre haladjon tovább. Viszont félrevezető nyomokként is tekinthetünk rájuk, mert habár megtalálta a gyilkost, ő lett a következő áldozat, mivel egyenesen Scharlach csapdájába megy bele. Arra hogy ez az egész nyomozás úgy történt, mint egy labirintusban való bolyongás, a szöveg végén is történik utalás: “(…) megígérem magának ezt a labirintust”.

Az elején egy idézettel kezdtem, amelyben kiemeltem három fontosabb szavat: “valóság”, “álomszerűség”, “véletlen”. Ezek közül talán a “véletlenről” írtam kevesebbet, de nem is igazán választható el a mási kettőtől, hiszen ha az egész történetet úgy értelmezzük, mint álomszerű történést, akkor a véletlennek nincs olyan nagy fontossága, könnyen elfogadható. Viszont ha a valóság szintjén elemezzük a szöveget, vagyis megértettük az összefüggéseket nem mondhatjuk, hogy Lönnrot kutatásai véletlenek; nem mondhatjuk, hogy véletlenül olvassa a rabbi könyveit, és azt is megértjük, hogy minden jel, ami elvezeti Scharlachhoz, egyik sem véletlen (ezt viszont már biztosan tudjuk, mivel maga Scharlach árluja el, hogy kitevelte az egészet). Szinte azt is mondhatnánk, hogy nincs semmi véletlen ebben a detektívtörténetben.
Látható tehát, hogy Borges ezen kis rövid történetén belül mennyi mindent kerülhet elemezésre, és ez még csak egy kis része azoknak a dolgoknak, amelyeket megemlítettem. Részletesebben lehet vizsgálni a szimbólumok jelentéseit és szerepeit, az idő szerepét, amely Borges műveiben és saját életében is igazán nagy téma, a szereplők jellemzése, egymás közötti kapcsolatuk elemzése is külön téma lehet.
Borges műveiben a realitáshoz nagyon is hozzákapcsolódik a lehetséges, a misztikus, és éppen ezért válik nehezebbé az olvasás. Többszöri olvasás után, arra is rájövünk, hogy nem maga a megoldás a lényeges, hanem fontosabb annál a rejtély felismerése. Sebő Péter szavaival élve „(...) Rejtélyek ezek, amelyek világában Borges élt, s amelyeket szavakká alakítva újragondolt és újragondoltat velünk”.
  








 
Bibliográfia

Arisztotelész: Poétika. Bp., Kossuth Könyvkiadó, 1992, 18. old.

Wolfang Iser: Fikcióképző aktusok, A fiktív és az imaginárius, 1991, 23.o.

Balcsik-Tamás Kinga: Az önreflexitás narratív stratégiái: Paul Auster regényeiről. Studia Caroliensia. 2006. 2. szám. 24. o.
 
Balderston Daniel: Out of Context.Historical Reference and Representation of Reality in Borges. Duke University Press, London, 1993, 231.

Ronald Christ: The Narrow Act.Borges’ Art of Allusion. Lumen Books, New York, 1995, 240.

Louis Murillo: Three stories. In: Harold Bloom: Modern Critical Views. Chelsea House Publishers, New York, 1986, 121.

Sylvia Molloy: Signs of Borges. Duke University Press, Durham and London, 1994, 160.

Roberto Gonzalez Echevarria: Man Without a Life. Penguin Group, New York, 1997, 333.

Bényei Tamás: Dekonstrukció és narratológia (és Borges). Alföld, 2002, 34-49.

http://www.egs.edu/library/jorge-luis-borges/biography/

http://www.kirjasto.sci.fi/jlborges.htm

ftp://staropramen.mokk.bme.hu/Language/Hungarian/Crawl/MEK/mek.oszk.hu/00400/00461/html/borges12.htm#xi





Jegyzetek

[1] Arisztotelész: Poétika. Bp., Kossuth Könyvkiadó, 1992, 18. old.

[2] Wolfang Iser: Fikcióképző aktusok, A fiktív és az imaginárius, 1991, 23.o.

[3] Balcsik-Tamás Kinga: Az önreflexitás narratív stratégiái: Paul Auster regényeiről. Studia Caroliensia. 2006. 2. szám. 24. o.

[4] http://epa.oszk.hu/00000/00002/00079/benyei.htm

[5] http://www.amazon.com/Out-Context-Historical-Reference-Representation-ebook/dp/B00EF0RPE0/ref=la_B001HPI4T6_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1390001010&sr=1-1#reader_B00EF0RPE0

[6]

[7] http://home.earthlink.net/~ajaxcat/id23.html

[8] Ronald Christ, 1995, 1.old

[9] Sylvia Molloy, 1994, 3.old

[10] http://epa.oszk.hu/00000/00002/00079/benyei.htm

[11] http://www.kirjasto.sci.fi/jlborges.htm

[12] http://www.kirjasto.sci.fi/jlborges.htm

[13] http://epa.oszk.hu/00000/00002/00079/benyei.htm





2014

 

Bencze Szilvia Bernadett 
JULIO CORTÁZAR: NAGYÍTÁS

​

     
A novella olvasása során már a legelején észrevehető és talán érdekességnek tekinthető, hogy a narrátor, aki beszél, aki megszólal a műben, mintha az általa elmondottakat a zárójelben megjelent gondolatokkal cáfolni akarná, mint például „… én, aki halott vagyok (pedig élek…).”
    
A narrátor a novella első részében olyan dolgokról kezd el mesélni, mint például az írás, valamint arról, hogy miért, hogyan, milyen céllal és milyen késztetésre kezd el az ember írni. Olyan kérdésekre keresi a választ, mint például, hogyha egy jó történetet hallunk, mért érezzük úgy, hogy ezt rögtön tovább kell adni, másokkal is meg kell osztani, viszont az általános, már megszokott, hétköznapi dolgok elmondását legkevésbé érezzük fontosnak, nem érezzük azt, hogy meg kell osztanunk másokkal.
    
Talán így van ez az írással is. Ha valami újdonság, érdekesség fogalmazódik meg, alakul ki az alkotó fejében, azt papírra akarja vinni, és másoknak is a tudtára adni. „Mindig el kell mesélni, mindig meg kell szabadulni a gyomorban égett bántó csiklandástól.”[1]
    
Ez teszi jelen esetben is a narrátor, elmesél, legalább is elkezdi elmesélni egy korábbi, pontosabban egy hónappal ezelőtt történt esemény mozzanatait. Meghatározza a történet pontos helyét, időpontját „ballagjunk le ennek a háznak a lépcsőjén november hetedike vasárnapjáig, pontosan egy hónappal ezelőttig”.[2]
    
Az olvasó már a történet legelején látja azt, hogy a narrátor egyes szám harmadik személyben kezdi el mesélni a történetet, bemutatni a történetben szereplő férfit, a zárójelben viszont már egyes szám első személyben beszél ugyanarról a férfiról, vagyis részben saját magát is beviszi a történetbe, a narrátor és a szereplő szerepét is betölti egyazon történeten belül.
    
A fikcionálás aktusa során a fiktív szövegekben is jelen van a zárójel és a benne megjelenő, szinte különálló történet, ezen fikcionális szövegekben a zárójel által éppen egy világos, felismerhető világ tér vissza, melynek célja, hogy az olvasó tudtára adja, hogy az ábrázolt világ nem egy adott világ, de ettől függetlenül úgy kell érteni, mintha az lenne. Ez az, ami érvényre juttatja a szövegben jelenlevő fikció leleplezését.[3]
    
A metafikció fogalmát sem hallgathatjuk ugyanakkor el, miszerint a narrátor létrehozott egy fikciót, egy fiktív szöveget, de ezzel egyidejűleg rá is mutatott a fikció létrehozására. Talán a Cortázar novellában lévő zárójeleknek is az lenne a célja, hogy ezekre rámutasson?
    
Ha tovább haladunk a novella cselekményének szálán, a narrátor továbbra is első szám harmadik személyben mutatja be a már említett férfit, kinek neve Roberto Michel, fordító és fényképész, és jelenleg Párizsban tartózkodik. A férfi bemutatása után rögtön vált, és egyes szám első személyben beszél tovább. Roberto Michel maga szólal meg, és ő beszél tovább magáról, arról, hogy mit szeretne éppen csinálni „hogy sétáljak egyet a Szajna-parton és néhány fényképet készítsek”.[4]
    
Érdekes az, ahogyan a történet, a történetek kialakulnak, egyik a másikból következik, egybeeséseken alapul, és a véletlenek összjátékából alakul ki a cselekmény, válik történetté.[5] 
    
A narrátor azáltal, hogy rögzíteni, illetve interpretálni kívánja az általa látottakat, ő maga is a látottak részévé lesz, sőt, amint ez majd a későbbiekben kiderül, az ő megjelenése lesz az, ami eltéríti az eseményeket egy teljesen új irányt adva a történetnek.[6]   
    
A novella szerkezetét tekintve keretes, szerkezeti szintekre épül. A szerző egy férfi történetét szeretné elmondani, aki maga is el akar mesélni egy történetet, egy történetet, amit ő maga élt át egy vasárnap délelőtt Párizsban, ahol látott egy számára különösnek tűnő párt, akiket le is fényképezett.
    
A pár története a szerkezeti szint legbelső és legkisebb története, ami valójában funkcióinak hiányában aligha nevezhető történetnek. Ez a történet rész valójában egy ismeretlen történet darabkája, amiről Roberto Michelnek a látható és külsődleges jelek alapján csak feltételezései vannak. Ahogyan interpretálja az általa látottakat, az a látszat mögött megbúvó valóságról kitalált fikció.[7]
    
Ez a lényegében kitaláltnak, fiktívnek feltételezett történet, jelenet az eleven kép egy tér-idő dimenzió szegmensében találkozik Roberto Michel történetével, ami valójában ugyanolyan ismeretlen, és a hiányok miatt szintén nem tekinthető történetnek, ugyanúgy, mint az általa interpretált pár története.[8]
    
A novellát tovább olvasva a narrátor újra első szám harmadik személyben beszél Roberto Michelről, úgy, mint azt a mindentudó elbeszélő is teszi, ismerve az általa megszólaltatott szereplőt, úgy, mint, aki tudja, látja, hogy mit gondol, mit szeretne tenni, vagyis a narrátor irányítja az általa megszólaltatott szereplőt. Ez a folyamat újra felbomlik a következő bekezdésben, amikor újra Roberto Michel szólal meg, amely azt az érzést nyújtja, hogy itt valójában már a szereplő veszi át az irányítást és a hatalmat a narrátor fölött.
    
Roberto Michel a Quai de Bourbon sziget csücskébe érve ő maga is narrátorrá, irányítottá válik. A szigeten látott pár veszi át ezúttal az irányítást Roberto Michel felett, aki a narrátor szerepét betöltve írja le a szigeten történteket. Ez az a fordulat a novellában, amikor megkezdődik a valóságról kitalált fikcionálás folyamata. Roberto Michel ott a szigeten ülve megpillant egy párt, akik beszélgetnek egymással. A tőle öt méterre levő pár beszélgetése érdekesnek tűnik Roberto Michel számára, és úgy dönt, hogy érdemes ottmaradni és figyelni őket. Ő, mint kívülálló, mint szemlélő csak annyit láthat, hogy a pár ott áll egymással szemben a szigeten, felfigyel még arra is, hogy a szőke nő idősebb, a fiú meg szinte kölyök. Néhány mozdulat, arckifejezés, amit még látni vél, Roberto Michel mégis úgy érzi, hogy mindent tud a párról. Jóllehet a pár létezése valós, de történetük már sokkal inkább Roberto Michel fantáziájának a szüleménye.
    
Amennyiben a fikcionálás aktusa a határátlépés aktusa, akkor jelen esetben épp ez az átlépés a realitás és a fikcionalitás között. A fikcionális szövegekben nyilvánvalóan nagyon sok realitás van, ami nem feltétlenül egy azonosítható szociális valóság realitása, lehet az érzéseké és az érzelmeké is.[9]
    
A novella szerkezetét alkotó rétegeket, a reálist és a fiktívet, az imagináriust és a valóst tulajdonképpen a látás aktusa köti össze, ami minden esetben maga után vonja az elbeszélés vágyát.[10] Talán épp ez az a vágy, amiről a narrátor még a történet legelején tesz említést, egy olyan esemény, történés, amit úgy érez az illető, hogy el kell mondjon, meg kell osszon másokkal.
    
Szintén a novella legelején tesz a narrátor egy olyan kijelentést, hogy „a legjobb, ha én leszek a halott…” utalva ezzel is, meglátásom szerint arra, hogy a valós történet időrendje itt véget ér, vagyis az alkotói folyamat megkezdődik.
    
A narrátor-szereplő megkettőződését éppen ez a szemlélés/látás teszi szükségessé, ami a rétegeket is összeköti, s így egyazon személy két aspektusa válik ketté az időben és térben, aminek változása folytonos, de a novella végén újra egyesül, itt az elbeszélés és az elbeszéltek összeérnek.[11]
    
A cselekményre visszatérve látjuk tehát, Roberto Michel a maga módján interpretálja a látottakat. Abból az egyszeri alkalomból, amikor látta nőt és a fiút, Roberto Michel már mindent tud róluk. Elmeséli a fiú szinte egész életét, családja helyzetét, szokásait, természetét. Azt is világosan átlátta Roberto Michel, hogy milyen módon találkoztak, hogy a nő előre kitervelte, csak arra várt, hogy a fiú megjelenjen, és, hogy behálózhassa őt. Roberto Michel próbálta lefesteni az egész történetet, igyekezett mindenre magyarázatot keresni és választ adni.
     
Egy pillanatra ismét a narrátor szeméből látjuk Roberto Michelt, őt, aki ott ül a korláton, kíváncsian figyel és várja, hogy mi fog történni, és, aki talán nem is veszi észre, hogy kikészítette a fényképezőgépét, hogy egy felvételt készítsen a párról, arról az egyáltalán nem hétköznapi párról, akik a sziget egyik zugában beszélgetnek.
    
Feltevődik a kérdés, hogy mi a szerepe ennek az állandó narrátor-szereplő viszony felcserélődésének. Cortázar azt kínálja ezzel az olvasónak, hogy egyszerre kívülről és belülről is lássa ugyanazt, ez a fokalizáció megkettőződéshez vezet. Így a narrátor-szereplő és Roberto Michel szemszögéből felváltva látjuk az eseményeket.[12] 
    
Az is kérdéses, hogy melyik történet a reális, vagy, hogy reáli e egyáltalán. A narrátor-szereplő által elmesélt történetbe Roberto Michel is szereplő ként fordul elő, míg a Roberto Michel történetében csak a szigetbeli jelenet három szereplője tűnik fel.
    
A történet eseményeit tovább követve, Roberto Michel figyelmét egyre jobban leköti a pár, valamint a történetben megjelenő harmadik személy „a szürke kalapos férfi”, aki a hídátjáróhoz vezető móló mellett parkoló autó kormányánál ült. Roberto Michel arra is igyekezte keresni a választ, hogy mit akarhat ott a férfi, próbálta azt is saját szemszögéből magyarázni, a történet harmadik személyének is szerepet akart osztani. Közben a pár egyre közelebb került egymáshoz „a kölyköt önmaga és a korlát közé szorítja”, Roberto Michel pedig a megfelelő pillanatra várt, hogy a felvételt elkészítse. Már közben a pillanat folytatását is elképzelte, azt, hogy hogyan folytatódik a történet a szőke nő és a kölyök között, látta előre, hogy mi fog történni.
    
A megfelelő pillanatra való várakozás közben azonban egy mondat, egy gondolat erejéig újra megszólal a narrátor-szereplő, aki újra Roberto Michelt kívánja minősíteni „ [Michel] Semmit sem szeret jobban, mint kivételes helyzeteket, fajtán kívüli alanyokat, nem mindig undorító szörnyeket elképzelni. Az a nő nem kifejezetten csábított a képzelgésre, s talán még a kulcsot is megadta hozzá, hogy rátaláljon az igazságra.”[13]
    
A narrátor-szereplő gondolata után ismét Roberto Michel szólal meg, s részletesen elmondja, hogy, hogyan fókuszált rá a párra, hogyan örökítette meg azt a várva várt pillanatot. A fényképezés pillanatában Roberto Michel leleplezte saját magát a pár előtt, észrevették őt.
    
A fikcionális szövegben a fiktív behatolása a fikcionálás különböző aktusaiból áll. A már korábban említett és tárgyalt határátlépés is a fikcionálás aktusa által megy végbe.[14]
    
A fikcionális szövegekben szükséges a szelekció, a kombináció és az önbejelentés, azaz az aktusok funkcionális differencionálása.[15]
    
A novella esetében ez a folyamat éppen a Roberto Michel által elmesélt történetre vetíthető rá. A szelekció, amikor kiemeli magának a szigeten levő párt, akikről egy egász történetet alkot a kombináció segítségével. Az önbejelentés pedig éppen akkor jelentkezik, amikor a fénykép elkészítése során észreveszik őt, és ettől a pillanattól kezdve ő is részesévé válik a történetnek.
    
A fotográfus szándéka, ahogy Imrei Andrea is írja egyik tanulmányában, saját világáról alkotott fogalmait alakítani, lefordítani a képek nyelvére. Itt nem figyelmen kívül hagyható az sem, hogy Roberto Michel foglalkozása fordító, illetve szabadidejében fotós.[16]
    
A novellára visszatérve, az önbejelentésnek nagy szerepe van a történetben. Az, hogy a fénykép elkészítése során a pár észreveszi Roberto Michelt teljesen új fordulatot ad az eseményeknek. Roberto Michel beavatkozása az, ami lehetőséget ad a kölyöknek a menekülésre, arra, hogy kiszabadítsa magát a szőke nő hatalma alól.
    
Roberto Michel szemszögéből látjuk az eseményeket, ő ad szerepet a korábban már említett, parkoló autóban ülő férfinak is. Roberto Michel a nő felháborodása ellenére is úgy dönt, hogy megtartja a fényképet, otthagyva ezzel a szőke nőt és a férfit a szigeten.
    
A narrátor ismét visszaviszi az olvasót az ötödik emeleti szobába, ahonnan lényegében a történet indult. A szobában Roberto Michel, a már korábban készített, de csak később, napok múlva előhívott képekkel a kezében. Újra a narrátor beszél Roberto Michelről egyes szám harmadik személyben, elmondja a gondolatait a korábban készített fényképről, bizonyítva ezáltal, hogy a pár valóban ott volt a szigeten, és, hogy Michel valóban készített róluk egy fényképet, ami most egy felnagyított plakátként ott függ a szobája falán. Talán ugyanazt érzi Roberto Michel is, amit egy író, mint amikor befejezi művét és kiadásra bocsájtja.
    
A fikcionalitás és a realitás közötti átmenet állandóan változik, hisz a következő sorban már újra Michel az aki megszólal, és már nem a narrátor által lesznek láthatóak a gondolatai, az érzései, hanem saját maga kezdi el mesélni.
    
Újra a pár története kerül a középpontba, az a történet, amit Roberto Michel kitalált, amit lényegében ő teremtett meg. Neki az volt a legfontosabb, hogy beavatkozásával kiszabadította a fiút, abból a helyzetből, amibe tulajdonképpen ő maga helyezte bele.
    
A fénykép tehát nem csak egy mozdulatot, egy adott pillanatot foglal magába, hanem egy egész történet benne rejlik.
    
Roberto Michel írás közben állandóan nézegeti a képet, és újabb gondolatokat , újabb eseményeket köt a történethez. Érdemes azt is megemlíteni, hogy Roberto Michel nem ad nevet sem a nőnek, sem a kölyöknek, véleményem szerint ezzel az a célja, hogy általánosítsa a történteket, azaz rámutasson arra, hogy ez a valóságban is történhetett volna, és több mint valószínű, hogy meg is történt valahol.
    
A fikciónak tehát egy, a hétköznapi világ eseményeiből kiragadott esemény az alapja, ami Roberto Michelt nagyon bántja, és tenni szeretne ellene valamit, de úgy érzi, hogy nem tud. „És én nem tehettem semmit, ez alkalommal egyáltalán nem tehettem semmit.”[17]
    
A fénykép egy egész filmjelenetet foglal magába, Roberto Michel hirtelen azt érezte, hogy megfordult a rend, és a képen levő személyek, a történet szereplői azok, akik irányítanak, ő pedig egy rab, a tudatlanság rabja, aki nem tud közbeavatkozni.
    
Egy egyszerű kép az, amiből egy bonyolult történet születik, melynek szereplői ismeretlenek, és amely mégis fontos, és nem hagyja nyugodni Roberto Michelt, úgy érzi, hogy el kell mondania másoknak is.
    
​Éppen ez által jut vissza a történet oda, ahonnan elkezdődött, és így kap az egész történet egy nagy keretet.









 
Bibliográfia

1. Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrud – Sári Laszló (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Osiris, Budapest, 2002.
2. Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen,2001.
3. Füzi Izabella – Török Ervin: Vizuális és irodalmi narráció. Szerk.: Füzi Izabella. Szeged, 2006.
4. Imrei Andrea: Álomfejtés. Julio Cortázar novelláinak szimbólumelemzése. L’Harmattan, Budapest, 2003.

Jegyzetek

[1] Julio Cortázar: Nagyítás. In uö.: Nagyítás. Elbeszélések. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1977, 169.

[2] Uo.

[3] Wolfgang Iser:A fikcionálás aktusa. In: Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2001, 221.

[4] Julio Cortázar: Nagyítás. In uö.: Nagyítás. Elbeszélések. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1977, 170.

[5] Imrei Andrea: Álom az alkotásról. Nagyítás. In uö: Álomfejtés. Julio Cortáyar novelláinak szimbólumelemzése. L’Harmattan, Budapest, 2003, 118-119.

[6] Uo.

[7] Uo.

[8] Uo.

[9] Wolfgang Iser:A fikcionálás aktusa. In: Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2001, 212.

[10] Imrei Andrea: Álom az alkotásról. Nagyítás. In uö: Álomfejtés. Julio Cortáyar novelláinak szimbólumelemzése. L’Harmattan, Budapest, 2003, 119.

[11]  Imrei Andrea: Álom az alkotásról. Nagyítás. In uö: Álomfejtés. Julio Cortáyar novelláinak szimbólumelemzése. L’Harmattan, Budapest, 2003, 120.

[12] Uo. 122.

[13] Julio Cortázar: Nagyítás. In uö.: Nagyítás. Elbeszélések. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1977, 176.

[14] Wolfgang Iser:A fikcionálás aktusa. In: Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2001, 213.

[15] Uo.

[16] Imrei Andrea: Álom az alkotásról. Nagyítás. In uö: Álomfejtés. Julio Cortáyar novelláinak szimbólumelemzése. L’Harmattan, Budapest, 2003, 124.

[17] Julio Cortázar: Nagyítás. In uö.: Nagyítás. Elbeszélések. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1977, 181.




​
2013

 

Dobos Réka
JULIO CORTÁZAR: NAGYÍTÁS

​Dolgozatom témája Julio Cortazar Nagyítás című novellája, ami az elveszélés nehézségeiről illetve a fikció tehnikájának alkalmazásáról szól. A szerző egy férfi történetét mondja el aki szintén egy történetet szeretne elmesélni nekünk. A főszereplő férfi, Robeto-Michel, Franciaországban élő chilei fordító és amatőr fotós. Szem és lencsetanúja lesz egy fiatal fiú, és egy tőle idősebb nő találkájának, akiket egy mogorva fehér arcú férfi figyel egy közeli autóból. Ezt a történetet ő élte át egy vasárnap délelőtt a párizsi Saint Louis szigeten, ahol lefényképezte a különös párt. A Nagyítás szerkezeti szempontból egymásratevődő történésekből áll össze. Ezek a történetek úgy épülnek egymásra, hogy legbelül a szigeten látott pár(illetve a fényképész) története áll (amit az információk illetve narratológiai értelemben vett események hiányában, aligha nevezhetünk annak). Ez a részlet nem más mint egy ismerelen történet darabja, amelyről Michelnek a látható, külsődleges jelek alapján csak feltételezései  lehetnek, azokat interpretálja. Interpretáiója nem más mint a látszat mögött megbújó valóságról szóló fikció. [1]  Michel azáltal, hogy interpretálni, ábrázolni akarja maga is a látottak részévé válik, kimozdítja az eseményeket a helyükről.

A részleteket, szövegeket a konkrét helyzet hozza létre és tartja fent, nincs szükség a helyzetet meghatározó fő tényezők ismeretére (idő, hely, beszélő, címzett, téma, stb.), mindez nem tárgyiasul nyelvileg, nem obiektivizálódik. Egy be nem avatott személy számára egy ilyen szövegrészlet nem mond semmit, a szituáció nélküli szöveg. A valósághoz mégis hozzátartozik, hogy az olvasó, a kívülálló hajlamos  a töredékeket szituációba helyezni ha kiváncsi az értelmére.[2] Az emberek léteznek egy olyan fajta képességgel, ami lehetővé teszi a különböző helyzetek újraalkotását.

​A fikció és a realitás világa közti szakadékra a szociális reprezentációelmélet egy lehetséges megoldást emelt, amikor Moscovici a „mentális tapasztalatok” kifejezéssel hangsúlyozta az a képzelőerőre támaszkodó csoportok vizsgálatát az irodalmi művekben, amelyek az egyszerű megfigyelés szempontjából valós csoportokként foghatók fel és kísérletek végezhetők velük. Moscovici szerint „ …minden elbeszélés, regény vagy színmű tartalmazza a szerző megfigyeléseinek jegyzőkönyvét valamely osztályról, fontos társadalmi eseményekről, egy korszak szellemiségéről. És érzésem szerint, minden egyes jegyzőkönyv tartalmaz egy pszichológiai vagy szociális elméletet, ami rejtve marad”[3]

Michel mikor a kis szigeten egy titokzatos párt lát, csak egy adott részletet lát. Egy részletet mely ki lett szakítva kontextusából, és csupán annyit tudhat a háttérinformációkról, mint maga az olvasó. Az által, hogy ő egy ilyen részletet ragad meg, az olvasó is belehelyeződik egy olyan helyzetbe ami maga után vonja azt, hogy kénytelen szituációba helyezni a kontextusától megfosztott szöveget. Roberto múltat és jövőt képzel a parkban figyelt párnak, több szálon végigviszi ismerkedésük kezdetét, jelenét és végét, továbbá céljaikat, gondolataikat is elemzi.  Mintha két képet vetítenénk egymásra, egy valósat, és egy homályosat ahol a karakterek több mindent csinálnak és gondolnak, más jellemben és kisugárzásban tűnnek fel. 

A helyzetfüggőség nem jellemzi az irodalmi szöveget. A tárgyiasságokat, individuumokat, tulajdonságait, mozgásteréta szöveg hozza létre, a szövegben megteremtődik az az új értelmezés mely a helyzettől függetlenül keletkezik. Egy új világot teremt, és megszünteti a külső tapasztalati világot. Ebben a műben megfigyelhető mindkét jelenség. Michel kénytelen önmagában értelmezni a látottakat, ami igen nehéz abban az adott pillanatban mindennemű külső információ nélkül. Magát az elbeszélést azonban, külső hatások nélkül követni tudjuk.  Megfigyelhetjük a fikció alakulását Michel elbeszélését követve.

A világszerűség fogalmát nem a tapasztalati világ viszonylatában, hanem a  “lehetséges világ” modális logikai kategóriájának megfelelően kell kell értelmezni.[4] Ez alapján egy “lehetséges világ” egy lehetséges variáció megalkotása során olyan összefüggéseket, történéseket kell/lehet alkotni melyek a valós összefüggések és történések helyett megvalósulhattak volna. Cortazar novellájában a szereplőjére ruházza rá az olvasó és az író  szerepét, amikor a parkbéli események hatására egy új világ elgondolására készteti, hogy a valós világ helyett mi lehetne vagy mi lehetett volna még. A történet narrátor-szereplője egy héttel az események után, ötödik emeleti lakásában írja le a történetet, kívülről látva immár önmagát is benne. A narrátor-szereplő azonos Roberto Michellel, mégis a narratív struktúra több szintjén is elválik tőle. A történet Roberto Michel története, akinek kettős a helyzete és funkciója, hiszen egyszerre alanya és tárgya, szereplője és narrátora az elbeszélésnek. Ezeket a lehetséges világokat lehetne a valós világ alternatíváiként értelmezni, azonban az irodalmi alkotói képzelet túllépi az előbb említett határait.

Az egyéni tapasztalatok és a körülmények hatása eltorzítja a látottakat, a rögzítés  és a kifejezés pedig absztrakció, mivel a valóság képe sosem azonos az ábrázolt tárgyéval, csaknem lehetetlen a valóságos élethű reprodukálása. Mindehhez hozzájön még a nyelv kifejezésbeli lehetőségeinek elégtelensége, amely irodalmi és esztétikai problémává válik mihelyt valaki az élményt a művészet eszközeivel akarja közvetíteni.[5] 

E szerint Roberto -Michel története a szőke nőről, a fehér arcú férfiról és a fiúról csak feltételezés. Mivel az feltételezés, ezért a róla, a narrátor –olvasó -értelmezőről szóló novella is az.

A novella utolsó részében a narrátor-szereplő visszatér egy, az indító bekezdésben már említett, motívumhoz "...te, az a szőke nő voltak azok a felhők, amelyek tovább suhannak az én, te, ő, mi, ti ők arcuk előtt.", "Most egy nagy fehér felhő úszik el, mint minden nap, ebben a megszámlálhatatlan időben "[6], amely a műben megtalálható felhő motívum. A felhő, mint a folyton átalakulásban lévő, látható, viszont csak kívülről szemlélhető, elérhetetlen látvány, egy elképzelhető lehetséges világ égi mása.

A novella lényege nem mással, mint a lét megismerhetőségével és megismerhetetlenségével illetve a valóság kifejezhetőségével és visszaadásával kapcsolatos.

A valóságot soha nem szabad összetéveszteni egy modellel, azzal a modellel ami egyszerre hasonlít is és meg nem is saját tárgyára. A modell az ami  a megismerés folyamatában segíti a megismerést, a valós  objektumot helyettesíti. Nem egyszerűen visszatükrözi, hanem egy különálló és önálló rendszerként képezi le az adott valóság részletet. A műalkotásnak mindig hasonlónak kell lennie és nem hasonlónak is, hiszen minden mű csupán feltételezés és fikció mégis a valóság alapjaira helyezkedik és annak egyfajta lefordítása. Roberto feltételezései egy lehetséges valóságot vetítenek elénk, ami arra készteti az olvasót, hogy továbbgondolja azt, vagy éppenséggel megcáfolja azt, és egy új „még lehetségesebb” valóságot feltételezzen. Az olvasó nem kapja készen ezt a kijelentések alapján létrehozott lehetséges világot, hanem ő maga alkotja meg, és csak a maga világáról vonatkoztatja vissza.[7] Mindenki a világszemléletén átszűrt világot képzel el a műben, előzetes tapasztalataink meghatározzák a fikció lehetséges irányát és módját. A novellában, az hogy hogyan alakul a furcsa pár sorsa azt minden ember, még Roberto - Michel is másként képzeli el, mindenki attól függően, milyen megelőző tapasztalatokkal rendelkezik. Az a világ ami egy művön belül megteremtődik nemcsak a szerző műve, hanem a folyamatos félreértések következménye is, két vagy több párhuzamos világ jön létre a fikció révén, több lehetséges elképzelés. Az alkotó a fikció segítségével adja meg azt az alapot, ami továbbgondolásra készteti az olvasót.

A novella értelme a gondolatok különféle felvetésében és azok értelmezésében keresendő, persze nem a kérdésekre adott vagyis adható tényleges válaszokban. A lényeg maga a kérdésfelvetés, maga az értelmezés és az hogy a mű hogyan vezet el  addig. A mű arról szól hogyan értelmezhetjük a művet, hogy értelmezi Roberto az adott szituációt és hogy az olvasó hogyan helyezkedik bele az adott világba, abba a műbe ami saját magáról szól, az értelmezésről. Ez a metafikció lényegéhez tartozik amikor a történet önmagáról szól. A novella tárgya tehát az elbeszélés, a narráció maga. A kompozíció (historia) kronológiája ott kezdődik, ahol a valós történet (fábula) idõrendje véget ér, az alkotói folyamat megkezdésének pillanatában.[8]

Egy történet elmondásának lehetőségeiről szóló másodlagos elbeszélését szintén metafikciónak nevezhetjük. Cortazar a novella elején a tökéletes elbeszélés az ideális narráció problémáját veti fel, hogyan lehet egy történetet úgy elmondani, hogy ki lehessen küszöbölni a felmerülő én, te, ő elbeszélési problémákat. Az író ki akarja hangsúlyozni a személyes névmásokat a műben pontosan azért, mert ki szeretné iktatni saját személyét az elbeszélésből, de mint a novella elején is írja hiába ábrándozik, hogy az írógép elvégzi helyette a munkáját. Ennek következtében a személyesség kikerüléséért egy mindentudó narrátor hatását kelti. Ez mégsem valósul meg, Cortazar úgynevezett álcázott első személyt használ. Az obiektivitás bevezetése érdekében a fényképezés tehnikáját használja, amely létrehozza az obijektivizálódott nézést. Ez a mű elején felvetett elbeszélés, ábrázolás problémára ad egy fajta megoldást. Cortazar ezt az elbeszélés problémát vázolja fel a novellában, és különböző eszközöket használ fel  annak kiküszöbölése érdekében. Ennek egyik következménye a fokalizáció megkettőződése, miszerint egyszerre látjuk ugyanazt kívülről és belülről is, ugyanúgy váltakozik a nézőpont akárcsak az idő (múlt-jelen). Ezeknek a váltakozása a cselekmény során összefonódnak  és kiegészítik egymást, a novella végére pedig a egy pillanatra a fikció és a való közötti határ összemosódik : "...és abban a pillanatban egy nagy madarat láttam a fókuszon kívül, mely átsuhant a kép elõtt, és a szobám falához támaszkodtam, és boldog voltam, mert a kölyök meglógott, láttam, ahogy szalad, megint a fókuszban, rohanva menekül, a haja lebeg a szélben, és végül megtanul repülni a sziget fölött, elér a hídátjáróhoz, és visszatér a városba". Az elbeszélésben Roberto Michel be kíván avatkozni a történésekbe, akadályozó funkciót tölt be, meg akarja akadályozni a feltételezése szerinti megrontást.  Ez a csábítás történet azonban, mint tudjuk Roberto agyszüleménye, amely ettől mondjuk még igaz is lehet.  Ha igy tekintünk rá akkor Roberto-Michel be akar avatkozni a valóságba , amely immár a művészet eszközeivel létrehozott valóság.

Az előbb már említett rész mikor a fikció és valóság egybemosódik az ábrázolt látvány saját törvényei szerinti működésével jön létre. A kinagyított fényképen egyszercsak megelevenednek az alakok, a létrehozott valóság megelevenedik, megismétli a vasárnap delelőtti jelenetet, de az alkotó itt már nem avatkozhat be mivel már nem része annak a valóságnak, amelytől a tér-idő elválasztja.


 

 
 



 
Bibliográfia

1.Imrei Andrea: Felhőjáték -- a megkettőződés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortázar Nagyítás című művében, Palimszeszt, 8.szám.

2.Serge Moscovici : Társadalom-lélektan, Bp., Osiris ,2002.
 
3.Julio Cortazar: Nagyítás, Bp.,Európa, 1977.
 
4. Cs. Gyimesi Éva: Teremtett világ, Bukarest, Kriterion, 1983.



Jegyzetek

[1] Imrei Andrea: Felhõjáték -- a megkettõzõdés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortázar Nagyítás címû mûvében, Palimszeszt, 8.szám.

[2]  Cs. Gyimesi Éva: Teremtett világ, Bukarest, Kriterion, 1983,28.
 
[3] Serge Moscovici: Társadalom-lélektan, Bp., Osiris ,2002.

[4] Cs. Gyimesi Éva: Teremtett világ, Bukarest, Kriterion, 1983,29.

[5] Cs. Gyimesi Éva: Teremtett világ, Bukarest, Kriterion, 1983,31.

[6] Imrei Andrea: Felhõjáték -- a megkettõzõdés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortázar Nagyítás címû mûvében, Palimszeszt, 8.szám. 

[7]  Cs. Gyimesi Éva: Teremtett világ, Bukarest, Kriterion, 1983, 37.
 
[8] Imrei Andrea: Felhõjáték -- a megkettõzõdés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortázar Nagyítás címû mûvében, Palimszeszt, 8.szám. 




​
2011














​

 

Fülöp Zsuzsanna
JULIO CORTÁZAR: ÖSSZEFÜGGŐ PARKOK
​

A metafikcióról

A metafikció – mondja John Garner amerikai író - „stílusában és témájában egyaránt a fikció tényére fókuszál”, nem pedig arra, hogy a realista kelléktárat felvonultatva egyfajta valóságot hozzon létre.1

Maga a fogalom az 1960-as években terjedt el, de persze korábban is írtak már ilyen műveket (Sterne Tristram Shandy)
Minthogy  egyszerre  hoz  létre  valamely  elbeszélést  és  arról  szóló  állításokat,  a metafikció egybemossa az alkotást és az értelmezést.2
A metafikció alkalmazása többnyire a posztmodern irodalomra jellemző; az írók szakítani próbáltak  a  regényírás  konvencióival,  mintegy  gúnyt  űzve  az  olvasó  elvárásaiból,  vagy egyszerűen    egyfajta    káoszt    teremt,    nyitva    hagyja    a    történetet;    sokszor    az    is megkérdőjeleződik,  hogy  egyáltalán  létezik-e  történet  (és  ha  igen,  mi  az?),  a  mű  világán
belül.
 
Az angolszász metafikció az 1970-es és az 1980-as években örvendett a legnagyobb figyelemnek.   Megjelenése   olyan   gondolkodástörténeti   átrendeződésekkel   járt   együtt, melyek során a tárgyszerűségbe vetett hitet a metaforizálás kényszerének elismerése váltotta föl.  Az  érzékelést,  a  tapasztalat  rendszerezését  illetően  hangsúlyossá  vált  e  folyamatok nyelvi meghatározottsága. Úgy tűnt, a filozófia, a történelem, a tudomány az irodalomhoz hasonló fiktív képződmények révén fejti ki hatását.
A metafikció egy alapvetően (ön)ironikus, játékos, sőt, könnyed és vicces műfajnak értendő.
A metafikció teoretikusai, képviselői jórészt az elbeszélő hagyománynak azon vonásaival szemben   határozták   meg   önmagukat,   amelyek   valamely   rendezett   valóságnakakartak megfelelni.   A   metafikciót   olyan   irodalomnak   tekintették,   amely   szisztematikusan   és hivalkodón   előtérbe   állítja   saját   irodalmiságát.   A   terminust   főként   olyan   művekre alkalmazták, amelyek nem pusztán a fiktív elbeszélés természetét, de a valóság és a képzelet viszonyát,  a  szövegen  kívüli  világ  fiktív  vonásait  is  nyíltan  fejtegetik.  A  szerepének tudatában    lévő    elbeszélő,    esetenként    tradicionális    elbeszélésmódokat    megidézve- újraalkotva, leleplezni vagy feltárni igyekszik a bevettnek ítélt irodalmi konvenciókat. 3
 
 
1  http://www.jelenkor.net ,Takács Dóra Katalin: Száz év Cortázar, 2014-08-26;
2 Alföld folyóirat arhívuma, EPA,  A másolat-lét mesterkedései;Megjegyzések a posztmodern elbeszélő prózáról;
3  Hites Sándor A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában

Julio Cortázar- Összefüggő parkok
 
 
 
Az  Összefüggő  parkok  egy  olvasó  férfi  képével  indít,  aki  üzleti  ügyei  befejeztével elvonul  a  dolgozószobájába,  elhelyezkedik  a  karosszékében,  és  belemerül  egy  regény olvasásába,  amelyet  pár  napja  kezdett  el.  Megtudjuk  róla,  hogy  egy  szenvedélyes  olvasó, átadja  magát  a  "regény  képzeletbeli  világának",  és  "szinte  természetellenesen"  élvezi, ahogyan tudata elszakad a valóságtól, és magával ragadják a regény képzeletbeli képsorai.4
A széket háttal fordítja az ajtónak, ezzel is kizárva a külvilágot. 5Azonban nem zárja ki teljes egészében a környezetét: „érzi, hogy a feje ott nyugszik kényelmesen a bársonnyal behúzott, magas támlán, a cigarettája egyfolytában a keze ügyében van, és hogy a hatalmas ablakon túl ott cikázik az alkonyati szellő a tölgyek alatt.”6  Már ez a kép is előrejelzi a valóság és a fikció egymásba játszását, majd később szétválaszthatatlanságát. Nem tudjuk pontosan, mit is olvas, csak a mű utolsó fejezetének tartalmi kivonatát közli velünk az elbeszélő, az utolsó két epizódot.
A regény  egy  krimi  lehet;  a  bemutatott  részben  egy  hűtlen  asszony  és  a  szeretője szövetkeznek,  hogy  eltegyék  lábalól  a  nő  férjét;  "undorító  mohósággal  rajzolta  ki  annak másik  testnek  a  körvonalait,  amelynek  a  megsemmisítésére  összeszövetkeztek.  "  Egy  jól kigondolt gyilkosság terve jelenik meg. A szöveg itt átvált, és teljessen a férfi által olvasott történet  eseményeire  koncentrál.  Ezt  az  átváltást  érzékelhetjük  az  olvasó  valóságtól  való elszakadásaként is, amennyiben ő maga is belemerül a történetbe, ugyanakkor a valóság és a fikció  összemosódásaként  is;  hiszen  a  fiktív   világon  belüli  fiktív   világ  nem  csupán megjelenik,  hanem  összefonódik  a  novella  "valóságával"  olyan  mértékben,  hogy  később szétválaszthatatlan  lesz  tőle.7    Ez  a  mű  posztmodern  jellegét  erősíti,  és  a  metafikció eszközével él.
"Azután  a  szalonajtó,  akkor  kézbe  a  tőrt,  az  ablakon  beszüremlik  a  fény,  ott  a  zöld bársonnyaal bevont, magastámlájú karosszék, és a férfi — a karosszékre támasztott fejjel — egy regényt olvas." Ezen a ponton szűnik meg a határ a valóság és fikció között. A regény eseménye az olvasóhoz vezet el; ő a férj, aki ellen a gyilkosságot kitervelték. Ekkor történik
 
 
 
4 Alföld folyóirat arhívuma, EPA,  A másolat-lét mesterkedései;Megjegyzések a posztmodern elbeszélő prózáról;
5  Hites Sándor A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában
6  http://www.jelenkor.net ,Takács Dóra Katalin: Száz év Cortázar, 2014-08-26;
7  Kulturális enciklopédia, A posztmodern

meg a "határsértés" a valóság és fikció között. 8
 
 
 
 
 
A novella csattanója; lehetséges értelmezések, metafikció:
 
 
 
Mondhatjuk azt, hogy a regény szereplője hús-vér emberré vált, kilépett a mű fiktív világából,  s  az  olvasó  életére  tört.  De  mondhatjuk  azt  is,  hogy  az  olvasó  merült  bele
„túlságosan” a történetbe, s a karosszékéből egyszer csak „átbillent” a regény világába, azaz fiktív  hőssé  változott.  9A szöveg  mindkét  magyarázatot  alátámasztja,  egyvalamit  azonban nem fed fel: mikor lépi át a szereplő vagy az olvasó azt a határt, amelyet mi, olvasók olyan biztosan létezőnek vélünk?10
Egyáltalán  létezik-e  a  fikció,  és  a  fikción  belüli  fikció  között  egy  jól  elkülöníthatő határ; lehet-e a posztmodern irodalmat a valós-fiktív ellentétére építve értelmezni?
A  határsértésnek  sem  a  helye,  sem  az  ideje  nem  fellelhető,  s  ha  figyelmesen  olvastunk, akkor   az   is   egyértelművé   válik,   hogy   hiábavaló.   A   történet   ugyanis   egy   logikai ellentmondásra  épül,  Umberto  Eco  fogalmaival  élve,  egy  lehetetlen  lehetséges  világot  tár elénk. A karosszékben  üldögélő férfi  nem lehet olvasója  egy  olyan  regénynek,  mely  az  ő halálával végződik; ugyanígy   a regénybeli szereplő sem olvashatja a saját magáról megírt történetet.11
Azt az elbeszélői eljárást, mely az ilyen és ehhez hasonló effektusokat létrehozza, a narratológia metalepszisnek nevezi. A metonímia sajátos eseteként, az ok és az okozat, az előzmény  és  a  következmény  felcserélésén  alapuló  szóképként  kell  értelmeznünk.12   Az ábrázoló  világa  és  az  ábrázolt  világ,  a  reprezentáció  eredője  (alkotó)  és  a  reprezentáció (műalkotás) közti okozatu viszony felcserélése történik.
Ha a fiktív és a valós közti határmezsgye átlépését vizsgáljuk, meg kell említenünk azon  nyelvi  vagy  szerkezeti  tényezőket,  amelyek  az  átváltást  képviselik  a  novellában.  A főhősről  mindössze  annyit  tudunk,  hogy  egy  "férfi"  aki  szeret  olvasni  –  szinte  teljesen hiányzik a realisztikus ábrázolás. Már ebből is érzékelhetjük, hogy nem törtekszik a szöveg a valóság látszatát kelteni. Főhősunk már az olvasás kezdetekor szembetűnően belemerül a
 
 
8 Alföld folyóirat arhívuma, EPA,  A másolat-lét mesterkedései;Megjegyzések a posztmodern elbeszélő prózáról;
9  Hites Sándor A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában
10 Alföld folyóirat arhívuma, EPA,  A másolat-lét mesterkedései;Megjegyzések a posztmodern elbeszélő prózáról;
11  Kulturális enciklopédia, A posztmodern
12  http://www.jelenkor.net ,Takács Dóra Katalin: Száz év Cortázar, 2014-08-26;

regény világába, majdhogynem eggyé válik vele "úgyszólván azon nyomban átadta magát a regény képzeletbeli világának ". A regény elején megtudjuk, hogy különösen szeret olvasni, valamint  hogy  ez  a  regény  különösen  érdekelheti,  mivel  "  bosszantotta  a  gondolat,  hogy esetleg megzavarhatják ".13
"Szinte természetellenesen élvezte, hogy sorról sorra egyre jobban elszakad a környezetétől, s  hogy  közben  azért  érzi,  hogy  a  feje  ott  nyugszik  kényelmesen  a  bársonnyal  behúzott magas támlán " ez a részlet mintegy képszerűen leírja a valós-fiktív határ elvékonyodását, és a kettő közötti átjárhatóságot – az olvasó úgy válik eggyé a fiktív világgal, hogy közben a valóst is a magáénak tudja. Itt mutatkozik meg a regény metafiktív jellege. 14
A főhős egyre inkább elmerül a regény  világában, mintegy külső szemlélője lesz a szerelmesek     találkájának:     "és     hagyta,     hadd     ragadják     magával     az     összeálló képsorok,15amelyek  egyre  színesebbek  s  élénkebbek  lettek,  s  eközben  átélte  az  erdei kunyhóban  lejátszódó  utolsó  találkát."16   Ezután  a  narratíva  teljesen  a  regény  történetére fókuszál, itt ott felvillantva csak azt, hogy valójában fikció a fikcióban helyzetről beszélünk "több oldalon át, akár egy kanyargó patak, és kiérződött belőle, hogy már a kezdet kezdetén mindketten  mindent  elhatároztak  ".  Ezután  teljesen  az  olvasott  regény  történetére  kerül  a hangsúly, és mindaddig azon is marad, ameddig az utolsó fordulattal mintegy visszaugrik az "  olvasó  férfi  valóságához". Azaz  hogy  ez  az  a  pont,  ahol  nem  lehetünk  biztosak  abban, hogy  a  szövegben  bennefoglaltatott  szöveg  története  esik  egybe  ennyire  a  "valósággal", vagy olvasónk valamilyen módon szereplőjévé vált az általa olvasott regénynek, mi több, a novella  az  ellene  tervezet  gyilkosság  előtti  pillanattal  zárul.  Itt  keletkezik  egy  olyan paradigmai  ellentmondás,  amely  kérdésessé  teszi  azt  is,  hogy  egyáltalán  van-e  valós történet,  és  ha  igen,  akkor  melyik  az.  Az  ok-okozati  és  logikai  viszonyok  felbomlása  a metonímiának   köszönhető,   amely   ambivalenssé   teszi   a   szöveg   egészét.   Nem   lehet meghatározni  azt,  hogy  melyik  a  kerettörténet,  és  melyik  a  másodlagos,  bennefoglaltatott történet,
 
 
Cortázar- író felfogás, egyéb művek
 
 
 
Julio Cortázar a latin-amerikai irodalmi „boom” első nemzedékével tört be Európába,
 
 
13  Kulturális enciklopédia, A posztmodern
14 Alföld folyóirat arhívuma, EPA,  A másolat-lét mesterkedései;Megjegyzések a posztmodern elbeszélő prózáról;
15  Kulturális enciklopédia, A posztmodern
16  Hites Sándor A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában

több  dél-amerikai  társával  együtt,  mint  például  a  mexikói  Carlos  Fuentes,  a  kolumbiai Gabriel García Márquez vagy a perui Mario Vargas Llosa. Cortázar számára az áttörést a Rayuela (magyarul:Sántaiskola) című regénye hozta meg.17  Magyarországon a legnagyobb visszhangot  a  Las  babas  del  diablo  című  novellája  keltette  [szószerinti  fordításban  az
„ördög   nyálá”-t   jelenti,   amit   magyarul   „ökörnyál”-nak   hívunk],   amely   Michelangelo Antonioni  filmes  adaptációja  után  Nagyításcímmel  jelent  meg  magyarul.  Dél-amerikai, mágikus  realista  kortársaihoz  hasonlóan  (Jorge  Luis  Borges,  Gabriel  García  Márquez) vegyíti a fantasztikus, bizarr elemeket a hétköznapival. Novelláiban kísérletezik a narratív identitással,  a  nyelvvel,  a  térrel  s  az  idővel.  18Mindezt  nagyon  játékosan,  szellemesen  és szabályok  nélkül  teszi,  ahogy  ezt  egy  interjúban  ő  maga  is  megfogalmazza:   „olyan elbeszéléseket szerettem volna írni, amelyek a lehető legszabadabbak19
A spanyol nyelvű Ulyssesnek is nevezett Rayuela (Sántaiskola) 1963-ban jelent meg, és   formabontó   szerkezetével,   bravúros   megoldásaival   feszegette   a   regény   műfajának határait.20
Persze  a  szerző  estében  nehéz  a  hagyományos  formákba,  kategóriákba  történő besorolásokról   beszélni,   hiszen   Cortázar   műveiben   előszeretettel   feszegette   a   műfaji határokat. Ennek megfelelően esszéi is igen változatosak, a terjedelmes, mélyebb elemzések mellett  előszeretettel  írt  könnyed  publicisztikákat  is,  ugyanakkor  közéleti,  politikai  és önelemző leveleit is gyakran nyilvánosságra hozta.
Elmondható  tehát,  hogy  egy  nagyon  sokoldalú,  posztmodern  íróról  beszélünk,  aki műveiben  igyekezett  az  absztraktot,  a  megfoghatatlant  megragadni,  valamint  a  valóság ellentmondásosságát tükrözni.
 
 
Metafikció más formái
 
 
 
A metafikció  az  irodalomban  különböző  módozatokkal  nyílvánulhat  meg.  Lényege főként   a   valóság   és   a   fikció   közti   határ   elhomályosodása,   az   illúzió   és   a   tények egymásbajátszása,  vagy  az  a  metanyelvi  funkció,  amely  során  a  szöveg    fiktív  szöveg mivoltát,  saját  irodalmiságát  hangoztatja.  Van,  amikor  a  szerző  belép  a  maga  teremtette fikciós világba, vagy megjáttsza, hogy ezt teszi (mondjuk, helyet foglal egyik hőse mellett,
 
17  Kulturális enciklopédia, A posztmodern
18 Alföld folyóirat arhívuma, EPA,  A másolat-lét mesterkedései;Megjegyzések a posztmodern elbeszélő prózáról;
19  Kulturális enciklopédia, A posztmodern
20  http://www.jelenkor.net ,Takács Dóra Katalin: Száz év Cortázar, 2014-08-26;

hogy közelebbről szemügyre vehesse őt);21  az elbeszélő a bennfoglalt olvasót rántja bele a mű  világába,  aki  ezáltal  egy  szintre  kerül  a  szereplőkkel,  illetve  bizonyos  mértékig társszerzővé is válik (Sterne Tristam Shandy regényében például arra kéri olvasóját, segítsen Shandy  úrnak  kikelni  az  ágyából);  vagy  éppen  a  szereplő  kezd  önálló  életet  élni,  s  nem hajlandó szót fogadni a szerzőnek sem. Hasonló hatást eredményez az is, ha a kerettörténet és az annak alárendelt beágyazott történet közti hierarchia felborul (láthattuk ezt a Cortázar- novella példáján), vagy ha egy „valósnak” hitt eseményről utólag kiderül, hogy csak álom
volt.22
 
A   színész   és   a   szerepének   felcserélése,   megkettőzése   (alakmás   felbukkanása, szerepösszevonások)    a    filmművészetben    és    a    színházban    egyaránt    a    metalepszis előfeltételeit  teremti  meg.  Mint  ahogy  minden  olyan  metafilm,  metadráma,  metaregény, amely önmaga vagy egy másik mű keletkezését mutatja be (ábrázolja, jelenetezi), a művészi metafikció sajátos formájának tartható.
[Kulturális enciklopédia, A posztmodern;
 
 
 
Konklúzió
 

​
A   novella   egyik   konklúziója,   hogy   a   fikció   és   a   valóság   között   intenzív cserefolyamatok,  kölcsönzések  zajlanak.  Életvilágunk,  a  bennünket  körülvevő  világ  (amit jobb  híján  „valóságnak”  nevezünk)  irodalmi  és  művészi  fikciókból  származó  elemekkel telített, a fiktív világokban pedig nemegyszer saját világunkra ismerünk rá. „Minden fikció metalepszisek szövedéke".23
Tehát  a  fikció  fikciója  maga  a  valóság.  A  világ,  amit  mi  érzékelünk,  nagyrészt  a tudatunkban történő asszociációink eredménye: minden pillanatot máshoz viszonyítva élünk meg:  valós,  velünk  megtörtént  események,  vagy  általunk  elképzelt,  olyannyira  vágyott lehetőségek felvillanásának eredménye a jelen pillanatunk; soha nem csupán a megfogható, a "valós" van jelen, hanem a lehetőséges "fiktívvel" együtt alkotja életünket.
Cortázar    novellája    tulajdonképpen    felfogható    a    valóságunk    összetettségét irodalomban átadó metaforaként; ahogyan a képzelt világunkat mi alakítjuk, úgy alakít az bennünket. Valóság és fikció kölcsönhatása megtalálható a mindennapi életünkben.24
 
21  Kulturális enciklopédia, A posztmodern
22 Alföld folyóirat arhívuma, EPA,  A másolat-lét mesterkedései;Megjegyzések a posztmodern elbeszélő prózáról;
23  http://www.jelenkor.net ,Takács Dóra Katalin: Száz év Cortázar, 2014-08-26;
24  Kulturális enciklopédia, A posztmodern

"efféle  megfordítások  azt  sejtetik,  hogy  ha  lehetséges,  hogy  egy  képzelet  alkotta  mű szereplői  olvasók,  illetve  nézők,  akkor  az  is  lehetséges,  hogy  mi,  olvasók,  illetve  nézők merő fikciók vagyunk.” (J. L. Borges )25
 

 
 
 
25  ujszo.com : BENYOVSZKY, Krisztián: Mi való – fikció?




​​
Bibliográfia

Alapszöveg
 
    Julio Cortázar, Az összefüggő parkok, Kriterion, Bukarest, 1983.
 
 
 
Szakirodalom
 
     Hites   Sándor   A   történelem   és   a   metafikció   az   angolszász   regényirodalom közelmúltjában;
 
     Alföld  folyóirat  arhívuma,  EPA,     A  másolat-lét  mesterkedései;Megjegyzések  a posztmodern elbeszélő prózáról;
 
    Kulturális enciklopédia, A posztmodern;
 
    .ujszo.com : BENYOVSZKY, Krisztián: Mi való – fikció?
 
    http://www.jelenkor.net ,Takács Dóra Katalin: Száz év Cortázar, 2014-08-26;





2016

 

Józsa Klára Lídia
JULIO CORTÁZAR: AZ ELFOGLALT HÁZ

Bevezető
 
A fikció az irodalom elengedhetetlen eszköze. Feltétlenül szükséges ahhoz, hogy meg lehessen különböztetni a történetírást az irodalomtól: a (szubjektív) valóságot a teljes fikciótól. Platón szerint az irodalom hazugság.[1] De vajon az-e? Vajon hazudik-e azzal az irodalom, hogy nem a valóságot mondja el?
 
Feltevődik bennem a kérdés, hogy vajon kell-e az irodalomnak a valóságot igazan megmutatni? Nem elég csupán tükrözni? A tükörkép – ha nem is torzít, nem a tökéletes azonosságot mutatja meg: a fordítottját.
 
A nyugati világban azzal vagyunk megszokva, hogy minden univerzális, homogén, hogy mindent egyértelműen kimondunk, ezért tehetetlennek érezzük magunkat, amikor valami olyasmivel találkozunk, amit nem tudunk felfogni, megfogni, megérteni.[2]
 
Amikor először olvassuk ezt a szöveget, az lehet az első impressziónk, hogy ez érthetetlen, felfoghatatlan, hogy el van rejtve a lényeg a sorok között. Fontos, hogy úgy töltsük ki ezeket az üres helyeket, úgy olvassunk a sorok között, hogy kerek egésszé váljon a mű. Vagy ha nem sikerül, akkor érzéseinkkel fogjuk meg azt, amit üzenni vagy sugallni próbál a szerző.
 
Jelen dolgozatban azt próbálom bemutatni, hogyan jelenik meg a fikció az általam választott novellában, Cortazar művében, mely a szerző fikciója következtében jött létre, de tartalmazza a szereplők fikcióját, mely az egész műnek a kiváltó oka.
 
 
Elemzés

A gyermek megtanul olvasni első osztályos korában. Azontúl pedig magára marad az olvasásban. Az iskolában nem tanítanak irodalmi művet olvasni, hiszen az elemzések csak a jól bejáratott értelmezési lehetőségeket mutatják meg, nem pedig azt, hogyan váljon a diák valódi olvasóvá, akinek a szöveg feltárja kincseit. Talán ezért találjuk nehezen érthetőnek, elérhetetlennek azokat a szövegeket, amiket a kritikusok olyan nagyra becsülnek napjainkban.
 
Julio Cortazar Az elfoglalt ház című novellája is válhat ilyen érthetetlen szöveggé, ha nem sikerül meglátnunk azt a szálat, ami összeköti és egésszé gyúrja azt. Az olvasó maga kell kiegészítse a szöveg üres helyeit, megfogalmazza azt, amit a szöveg elhallgat. Célom, hogy ennek a műnek egy lehetséges olvasatát mutassam be, mellyel én próbálom meg kitölteni a szövegben maradt üres helyeket.
 
A posztmodern irodalomtudományban egyre kevésbé beszélhetünk műfajokról. A műfaj eltűnik, és csak a szöveg marad meg, mint önálló konstrukció. Ez a szöveg pedig nem függ a kívülálló világtól, hanem a belső tézisekre alapoz.[3]
 
Ahhoz, hogy egy szövegnek a dekonstrukciós olvasatát megfigyeljük, szükség van arra, hogy bebizonyítsuk, hogy a van egy szerkesztett alapja, mely dekonstruálható. Először ilyen vonatkozásban mutatom be a szöveget.
 
Mint minden epikus szövegben, ebben is elkülöníthetőek a cselekmény mozzanatai. A bevezetőben az elbeszélő bemutatja életét, melyet nap mint nap folytat testvérével, bemutatja a ház szerkezetét, melyben éltek, s melyet őseiktől örököltek. Némi lemondás érződik a beszédmodorban, mely nem kommentál, csupán bemutat. A fordulópontot az események megváltozása jelzi. Valami történik, ami az olvasó számára nem érthető, csak az nyilvánvaló, hogy a házbeliek számára minden világos. Egy félelmük bizonyosodik be. A bonyodalom kifejtése alig hosszabb a bevezetőnél. Az elbeszélő úgy mutatja be az eseményeket, mint amik nem érdemelnek sok figyelmet, nem tér ki apró részletekre. Azt, ami az olvasónak meglepetést okoz, hogy tényként fogják fel az eseményeket, melyek visszafordíthatatlanok, azt az elbeszélő minden meglepődés nélkül közli, majd ugyanígy a tetőpontot jelentő eseménynél is, amikor inkább kizárják magukat a házból, minthogy szembenézzenek azzal, ami bent várná őket. A megoldás egy egyszerű mozdulat: az elbeszélő, aki egyben szereplő is bezárja az ajtót maga után. Minden, ami a múltban történt így megmásíthatatlanná válik, lezártnak tekinti, és nem is harcol azért, hogy változtatni tudjon.
 
Ez az az olvasat, amit egy kisiskolás is megtanul, és minden műben meglátja. A dekonstrukció az ilyen és ehhez hasonló struktúrákat építi le. Valóban megtalálható ebben a műben is az alaphelyzet bemutatása, de ez egy néhány oldalas szöveghez képest meglepően hosszú. A narrátor bemutatja azt az életmódot, amit testvérével, Irenevel folyatott abban a házban, amit szüleiktől örököltek. Bemutatja azt a világtól elzárkózott létet, ami arra készteti őket, hogy napjaikat egymás társaságában, de némán töltsék, de nem reflektál az eseményekre. Meglepően tárgyilagosan mutatja be húga mindennapi teendőit, ráadásul nagyra értékeli a munkát, amit más nő kezében nem tart jelesnek: „… én azt hiszem, a nők azért kötnek, mert remek ürügyet találnak benne a semmittevésre. Irene nem az a fajta nő volt, mindig szükséges holmikat kötött…” Elfogult véleménnyel van testvére iránt, aki szintén elfogult őiránta: megbízik ízlésében, rá meri bízni legfontosabb teendőjének, a kötéshez szükséges anyagok beszerzésének feladatát.
 
Mikor már majdnem sikerül a narrátornak megnyílnia, és önmagáról is tudósítani, akkor hirtelen észbe kap, hogy nem ezt a célt tűzte ki: „De a házról akarok beszélni, a házról és Ireneről, mert én nem vagyok fontos.” Az olvasó számára jelentéktelennek tűnő dolgokkal foglalkozik, azokat magyarázza: ”Lehet, hogy Buenos Aires tiszta város, de… túlságosan sok por van a levegőben.” Ez arra enged következtetni, hogy a mesélő életében ezek az apró-cseprőnek tűnő dolgok jelentették a mindennapok problémáit és örömeit. Így vezet rá a narrátor, hogy ne várjunk nagy dolgokat a történetétől. Ő csak mesél, sorolja az eseményeket, néha visszautal egy-egy régi történetre, hogy megértsük az eseményeket, de valójában ezek is csak bonyolítják a szálakat.
 
Az már a mű elején megfigyelhető, hogy a ház fontos szerepet játszik a két szereplő életében. Meghatározza a mindennapjaikat és az egész életüket. A ház tisztán tartása tölti ki a napjuk felét. Délelőtt takarítanak. Együtt. Minden nap. Azért kelnek fel nap mint nap reggel korán, hogy délre teljesen kitakarítsák a házat. Majd ebédkor az ad megelégedett érzést, hogy a házra gondolnak. Azt érezhetjük, hogy a házzal élnek kapcsolatban, nem is egymással, hiszen az együtt töltött időben nem kommunikálnak, csak egy dolog tölti ki gondolataikat: a Ház.
 
Az a tény, hogy mindketten egyedülállóan élnek, mert „Irene minden különösebb ok nélkül elutasított két kérőt, ami pedig engem illet, María Esther meghalt, mielőtt még eljegyeztük volna egymást” azt a gondolatot kelti a szereplőkben is, hogy „maga a ház nem hagyta, hogy házasságot kössünk”. Kimondja azt, amit az olvasó is gondol, de tagadja. Azzal utal valamire, feltételezi, de állítása negatív. Meglepő mennyire a ház körül koncentrálódik minden érzésük, gondolatuk. Azonban még meglepőbb, hogy ebbe beletörődnek. Megelégíti őket a testvéri közösség, ami kettejük között van. De arra gondolhat az olvasó, hogy nem is ez a kettejük közössége, hanem az elégíti meg őket, hogy a házban élnek. A ház a kapocs a testvérek között.
 
A narrátor zárójelbe téve egészen mellékesnek tűnő megjegyzéseket fűz történetéhez. A régi házról mesél, és annak a megfigyelésének ad hangot, hogy „manapság az öreg házaknak az a sorsuk, hogy a bennük levő anyagokat kiárusítják, mert úgy nagyobb hasznot hoznak”. Bár ez első olvasásra valóban jelentéktelennek tűnik, mégis mást fényt kap a szöveg egésze felől figyelve. A ház, mely annyi mindent jelent számukra, az válik jólétük forrásává, majd hirtelen nyomorúságuk forrásává is. Annyira ragaszkodnak hozzá, hogy tudat alatt emiatt nem kötnek házasságot, de mégis könnyen lemondanak róla.

A narrátor úgy mesél, mintha valakinek a kérdésére felelne: „hogyne emlékeznék a ház beosztására.” Majd úgy mondja el, mintha természetes lenne, hogy az olvasó érti, amiről beszél. Egészen elenyésző dolgokat ecsetel részletesen. Szándékosan másra tereli a szót, hogy az olvasó ne láthassa a felszín alatt rejtőző apró részleteket, s talán azért is, hogy ne kellejen neki sem szembenézni azzal, amit mindig került. Úgy tűnik, nem meri felvállalni azt, amit tett.
 
A fordulat alig észrevehető a szövegben. Egyszerűen egymásba olvadnak az eseménytelen napok. A szereplőket ugyanabban a helyzetben találjuk, ahogy már évek óta ülnek vagy ülhetnek. Egyszerűen vannak, végzik mindennapos dolgaikat, melyek sosem változnak. Úgy tűnik, nem zavarhatja ezt meg semmi. Mégis itt jön be a fordulat. Egyszerűen történik meg, mintha a szereplők mindig számítottak volna arra, hogy meg fog történni. Nem is ellenkeznek, csak tudomásul veszik.
 
A ház két részből állt, és egy tömény tölgyfaajtó választotta el a két részt. A két lakó többnyire csak az elülső részben élt, bár sok mindenük volt a hátsó részben is. Egy este az elbeszélő hangokat vél hallani a ház hátsó részéből: tompa puffanást, suttogást. Nem fejez ki meglepődést, nem kiált fel. Természetesnek veszi ezt, és nem tesz semmit ellene, nem néz utána a dolgoknak, hogy mitől származik a hang, egyszerűen csak bezárja az ajtót és közli testvérével is a történteket. Irene is úgy veszi a hírt, mint aminek el kellett jönni, egyszer be kellett következni. Kissé meglepődik, elejti a kötőtűket, de nem kommentálja az eseményeket, csaupán megállapítja, hogy ezután nem használhatják a lakás hátsó részét.
 
A feszültség fokozódik, hiszen nem közöl az elbeszélő semmit a részletekről. Nem tudjuk meg kik foglalták el a lakás egy részét, nem tudjuk meg miért, azt sem, hogy ez miért természetes és várható a szereplőknek. Gondolhatunk arra, hogy mivel látták, hogy a ház egy része nincs kihasználva, valamilyen hajléktalanok bátorkodtak beköltözni, bár ez nem valószínű, mert nem tarthatták természetesnek a szereplők, hogy akárki csak úgy egyszer be fog hatolni a házba és birtokba veszi azt. Talán nem is volt ez lehetséges, mert jól be volt biztosítva a ház a tolvajok és egyebek ellen. Feltételezhetjük, hogy a család volt tagjai, a ház egykori lakói visszajárnak, hogy az üres házba, hogy belakják azt. A szülőnek, nagyszülőnek az a vágya, hogy gyermekeit boldogságban tudja, nem elhagyatva, hanem gyermekekkel, unokákkal körülvéve. Valamint az is lehet a vágya az egykori házépítő ősnek, hogy a házban utódok sora nőjön fel. Ilyen értelemben érthető, ha elképzelésük megvalósítása hiányában háborog lelkük és visszajár, hogy az eltévedt utódokat kísértse.

Azt is érthetőnek vehetjük, hogy a szereplők számítanak erre. Nem tudunk semmit a múltjukról, de gondolhatunk arra, hogy családcentrikus légkörben nőttek fel, és ez meghatározza gondolkodásukat. Ez esetben pedig elengedhetetlen szempont, hogy testvérpárról beszélünk, nem egy házasságban vagy élettársi kapcsolatban élő párról, mert a testvérek gondolkodását sokban meghatározza mindaz, amit mindketten otthonról visznek magukkal az életútra. Azonban ezek csak feltételezések.
 
A szereplők élete folyik tovább. Nehéz mindazok nélkül élni, amikről le kellett mondjanak akkor, amikor bezárták az ajtót és eldöntötték, hogy többé nem mennek a ház másik részébe, mégsem veszik a bátorságot, hogy megtegyék a lépést. Az előbbi gondolatmenethez kapcsolódva az, hogy mégis átmenjenek a ház túlsó felébe, amit „elfoglaltak”, azt jelentheti, hogy ez által szembe kel nézzenek a múltjukkal: a család, a ház és a személyes múlttal. Ahhoz, hogy az ember vegye a bátorságot, hogy ezt megtegye ezt a lépést, nagy elszánás szükséges. A múlt olyan eseményeket, cselekedeteket, tévedéseket, rossz döntéseket rejthet, melyeket az ember nem szívesen vesz tudomásul, nem szívesen vonja górcső alá, mert rájön, hogy egy apró hibának tűnő cselekedet elrontotta az egész életét, melyet most boldogan élhetne, és nem csak arra várna, hogy elteljen.
 
Ám ez a testvérpár, akinek az élet megfelel minden feladat és bizonyítás nélkül, sikerül megtalálja az új helyzetében a szépséget. Mivel így a ház jóval kisebb lett, nem kell korán kelni, hogy délre meglegyenek a takarítással. Ezentúl együtt készítik el az ebédet, s ráadásul – mivel a konyha a ház azon része mellett van, amit „elfoglaltak” – itt kénytelenek hangosan beszélgetni, vagy énekelni – „Irene bölcsődalokat énekelt” –, hogy ne hallják, hogy mi történik az „elfoglalt” részben. Minden cselekedetük valami titkos, tudatalatti vágyat, emléket rejt. Nem hiába mennek együtt a konyhába, Irene nem ok nélkül énekel éppen bölcsődalokat.
 
Mégis: a ház másik fele nélkül kiüresedik az életük is. Irene örül, hogy több ideje marad kötni, de nem vallja be, hogy ez veszteség számára. Az elbeszélő pedig hangot ad elkeseredésének. Mindennapjait – könyvei híján egy öröklött bélyeggyűjtemény mellett tölti, ami semmi szellemi megelégedést nem vált ki belőle, csak a panaszt: „… lassanként elkezdtünk nem gondolkozni. Lehet gondolkozás nélkül élni.”
 
A narrátor újra kitérőt tesz: arról beszél mennyire gyötrelmesek az éjszakák, amikor megébred húga hangjára, aki álmában beszél. Az, hogy egész nap semmi zaj nincs, a konyhában töltött rövid időn kívül alig váltanak egy-két szót egymással, ellentéte az éjszakai eseményeknek, amikor álmukban beszélnek, hallják egymás lélegzetét, csendes mozdulatait. Mintha figyelnék egymást. Mintha attól félnének, hogy egyszer csak valamelyikük megszökik.
 
Végül pedig mindkettőjüknek szökni kell. A tetőpont az a pillanat, amikor rádöbbennek, hogy „elfoglalták ezt a részt is”. Megdöbbentő, ahogy mindketten belenyugodva a történtekbe, nem tesznek semmit az események ellen, csak menekülnek. A történet mesélője karon ragadja testvérét, kivonszolja a házból. Semmit nem tudnak „elhozni”. Minden, az egész múlt ott marad. A kötés végén a gombolyagok, a tizenötezer peso a hálószoba szekrényében, minden hátramarad. Ha már nem mertek szembenézni a múlttal, akkor mindent ott kellett hagyjanak.
 
De nem is olvashatunk ki szándékot arra, hogy visszamenjenek. Az ajtót kulcsra zárják, és most is azért, hogy „nehogy valami szegény ördögnek eszébe jusson lopni és bemenni a házba, épp ebben az órában, és most, hogy elfoglalták.” Az, hogy a narrátor azt mondja, hogy a kulcsot a csatornába dobja, minden lehetőségtől elzárja őket: annak a lehetőségétől, hogy visszamenjenek, és újra kezdjék.
 
Megdöbbentő a belenyugvás, az, hogy tenni sem akarnak az ellen, hogy a házat ne foglalják el ezek – az olvasó számára ismeretlen és meghatározhatatlan valakik vagy valamik. Talán nem is kell értenünk. Mert a dekonstrukciónak az a szándéka, hogy ne az értelemre, hanem az érzelemre hasson. Nem a nyelv jelentése, hanem szerkezete gyakorol hatást.
 
Az elbeszélő dekonstruálja önmagát: legtöbbször az egyes szám első személyben fogalmazott elbeszélések sokkal érzelemdúsabbak, sokkal önelemzőek, sőt önmagukra irányulnak. Ebben az esetben mégis azt látjuk, hogy a narrátor csupán elmond ezt- azt, ami neki fontos, amit ő tud, ami számára egyértelmű, és nem az a célja, hogy egyértelművé tegye mindazt az olvasó számára – vagy talán azt feltételezi, hogy azt az olvasó valamilyen előzetes tudásból már ismeri az eseményeket –, hanem csak tudósít. Úgy mesél, mintha nem emlékezne mindenre pntosan.
 
 
Konklúzió
 
Dolgozatom céljaként egy irodalmi műben létrejövő fikció elemzését, értelmezését tűztem ki. Cortazar műve lehetőséget nyújtott arra, hogy ne csak a szerző fejében létrejövő fikcionális aktusokat figyeljem meg, hanem a szereplők fikciójáról is beszéljek. Így válik a szöveg egy ideális példájává annak, hogy alakul egy irodalmi szövegben a fikció. Jelen esetben fikcióról beszélhetünk a fikcióban, azaz metafikcióról.

A fenti elemzésemben arra törekedtem, hogy meglássam ezeket a szabály alól kieső elemeket, és azokat próbáljam megérteni, értelmezni. Rájöttem, hogy nem az értelmezés a fontos, hanem az, hogy elgondolkoztasson az, amit olvasok. Nem attól válok gazdagabbá olvasva a szöveget, hogy azt próbálom meglátni, amit a szerző akart leírni, hanem, hogy a saját meglátásomat, érzéseimet elemzem, és ez által gazdagítom – például a fantáziámat, logikus gondolkodásmódomat.
 
 








Jegyzetek

[1] Idézi Cs. Gyimesi Éva: Beszéd és fikció in Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba, Kriterion, Bukarest, 1983, 18.  

[2] Berszán István Dekonstrukció című 2013. május 20-án elhangzott előadása.  

[3] Berszán István Dekonstrukció című 2013. május 20-án elhangzott előadása.




Alapszöveg
 
CORTÁZAR, Julio: Az elfoglalt ház in uö. Az összefüggő parkok. Elbeszélések. Kriterion, Bukarest, 1983  




Felhasznált irodalom
 
ALMÁSI, Miklós: Anti-esztétika. Séták a művészfilozófiák labirintusában, Helikon, Budapest, 2003  

BERSZÁN, István Dekonstrukció című 2013. május 20-án elhangzott előadása  

CS. GYIMESI, Éva: Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba, Kriterion, Bukarest, 1983  

​ISER, Wolfgang: A fikcionálás aktusa, in. Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek, Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2001  
 



2013














​ 

 

Korodi Beáta Orsolya
AZ ASZTERIÓN HÁZA ÉS AZ ELFOGLALT HÁZ TALÁLKOZÁSA

​

Belépés
 
,,Semmi szükség labirintust építeni, hiszen maga a világegyetem is az.” Olvashatjuk Jorge Luis Borges A bokhara Abenhakán, aki a maga labirintusában halt meg című novellájában. Kiismerhetetlen talányok formázzák labirintussá világunkat, s mi ezekben a rejtélyekben forgolódunk, nap mint nap. Feladatunk felismerni őket. Dunraven is – az egyik szereplő a fent említett novellában – úgy gondolja, hogy a rejtély megoldása mindig alább valóbb a rejtélynél. A rejtély a természetfölöttinek, az isteninek a része, míg a megoldás egyszerű bűvész trükk.

Jelen dolgozatomban két novella összevetésére vállalkoztam, amelyekben szintén rejtélyekkel találkoztam, s ezek a találkozások pedig újabb rejtélyeket, kérdéseket generáltak. Julio Cortázar Az elfoglalt ház című novellája elolvasása közben eszembe jutott Borges egyik novellája, az Aszterión háza. Most erről a két alkotásról fogok beszélni, észrevételeimet megosztani.

 
Nagyító alatt
 
Borges a 20. század nagy tudományú írója, aki mellett nem feledkezhetünk meg Cortázarról sem, aki Borgesen nőtt fel. A következőkben tárgyalt novellája is ezt bizonyítja. Borges műveit olvasva egy öntörvényű, általa megalkotott világba emel át minket, olvasókat. Kitalált világaiban az idő és tér új értelmet nyer, játékba vonja a valós és fiktív közötti határ megvonhatóságának kérdését.

Megfigyelhetjük, hogy az író számára az úgynevezett témák másodrendűek, mint a rejtjelek; a novellái tartalmát legtöbb esetben pár szóban el lehet mesélni, ellenben, ha mélyebb rétegeket kezdünk felkaparni, annál izgalmasabbá válik a tevékenységünk és terjedelmesebb lehet a kommentár, mint az elemzett mű. Cortázar viszont sokkal közvetlenebbül kapcsolódik az élethez, ő emberi léptékűvé teszi Borges művészetét. Borges világában a valóság összefonódik a lehetségessel, természetfelettivel, képzelettel. Cortázar műveiben gyakran találkozunk gyerekszereplőkkel, női szereplőkkel, hétköznapi terekkel; az élet hallatlan mélységeinek, rejtett oldalainak az izgalmas, és sejtelmek, hallucinációk, egybefolyó idők, érintkező terek bemutatásával.
          
 
Feledhetetlen utazás(ok)
 
 Az Aszterion háza egy rövid monológ, az ismert mitológiai történet Borges sajátos megvilágításában, míg Az elfoglalt ház is rövid terjedelmű elbeszélés egy testvérpárról, hogyan húzódnak egyre kisebb helyre saját lakásukban az idegen elől.

Aszterión − Borges egyik izgalmas labirintus-novellájának hőse − magányos lakhelyén Thészeuszt körbevezeti. Borges hősei legtöbbször bátor és elszánt hősök; lelkükben a halál, s valamennyit körülfogja a magány.,,Nem tudok elvegyülni a közönséges emberek között, holott szerénységem ezt kívánná. Az a helyzet egyedülálló vagyok.” − olvashatjuk a novellában. Ebben a hálóban rostokol Aszterión. A magányosság árnyékában létezik, ő nem más, mint a megváltásra váró Minótaurosz, a görög mitológiából ismert bikafejű szereplő. Csupán felületesen ismeri gyökereinek titkát: a történet során az anyjáról (a királynőről) nyilatkozik, nevelőapjáról (Minószról), és az őt nemző Poszeidón által, a tenger vizéből felhozott bikáról nem tesz említést.,,Az is nevetséges, hogy én, Aszterión fogoly volnék. Ismételjem, hogy nincs egyetlen bezárt ajtó, tegyem hozzá, hogy nincs egyetlen zár sem?” Végül cselekedete magyarázatul szolgál kérdésére, miszerint egyszer alkonyattájt kilépett az utcára, ahol a népség sima, vértelen arcával találkozott, ahol a nyáj durva rimánkodása elárulta, hogy felismerték. A nép felismerte benne az Aszterión foglyot, és ő úgy tekint magára, ahogyan mások látják; alig vannak emlékei, nincs elmondható élettörténete.

Cortázar novellájában megismerkedünk egy középkorú testvérpárral, akik egy házban laknak, és amelynek egy részé napról napra kisajátítja valamely láthatatlan, apró zörejekkel fenyegető hatalom. Itt a mesélő – a fiútestvér – visszatekint a múltba, az olvasót vezeti körbe a házban, meséli annak történetét és benne zajló életüket. Mindkét novellára jellemző a részletes leírás, annyi különbséggel, hogy az egyik egy labirintust mutat be, a másik egy családi házat.

Borges novelláiban többször találkozunk a kör, a labirintus vagy a könyvtár kulcsszavakkal. A könyvtár, a világegyetem metaforája, mely több elbeszélésében jelen van. Minden emberi tudás és tudatlanság tárháza a borgesi könyvtár, minden kultúra múzeuma és tömegsírja. Tudjuk, hogy a könyv(ek) és a könyvtár rendkívül érdekelték.,,A könyv az emlékezet és a képzelet meghosszabbítása” − olvashatjuk A könyv című esszéjében. Ugyanakkor a könyvtár is meghatározó szerepet játszott életében, de erről talán máskor. A kör az emberiség legősibb jelképeinek egyike, a mágikus ábra, mindazonáltal a teremtés szimbóluma. A kör, a nulla (az érték nélküli), a legtökéletesebb számjegy, amely a valóságban nem is létezik. A Tarot misztikában a nulla a bolond, vagyis magát a valós világból kivonó, abszolút szabad, mindent újrakezdeni képes ember száma. A kör ellenpólusa az egyes (vagyis a vonal), amely a mágust jelenti. Borges mágusai mindig egyedül vannak: egyedül van a bikafejű ember is a labirintusban.

Az említett szimbólumokat megtaláljuk mindkét novellában. A labirintus, mely megjelenik az Aszterion házában, a valóságban is létező labirintus: az európai civilizáció bölcsőjének színhelye. „Nem talál itt asszonyi pompát, sem palotába illő káprázatos berendezést, de nyugalmat és magányosságot igen. Olyan házra lel, melyhez hasonló nincs a föld kerekén. (…) A ház valamennyi része sokszorosan megvan, bármely hely egy másik hely. Nem egy ciszterna, egy udvar, egy itató, egy jászol van; tizennégy (végtelen sok) jászol, itató, udvar, ciszterna van. A ház akkora, mint a világ, jobban mondva maga a világ.” A tömör leírásból megtudjuk, hogy a knósszoszi palota labirintusában vagyunk.

A testvérpáré tágas családi ház, melyben ide-oda nyíltak a szobák.,,Az ebédlő, egy gobelinkkel teli szoba, a könyvtárszoba és három hálószoba esett a legeldugottabb részre. (…) az ember bement a tornácon, kinyitotta a szélfogót, és a nappaliba lépett; oldalt nyíltak a mi hálószobáink ajtói, szemben meg a folyosó, amely az eldugottabb részhez vezetett; a folyóson továbbhaladva átment az ember a tölgyfa ajtón, és azon túl a ház másik oldala kezdődött, vagy el lehet fordulni balra, pontosan az ajtó előtt, és továbbmenni egy keskeny folyosón, amely a konyhába meg a fürdőszobába vezetett” Cortázar írásában közvetetten érzékeljük a háznak a labirintus hangulatát, annak leírásának módjából, és a hasonlóságot azonnal felismerjük Aszterion házával. A testvérpár itt tartózkodott egész nap, mag a világ kettejük számára ez a lakás.

Az Aszterión házában nincs könyvtár, a mesélő nem tud olvasni, bár szeretné tudni a betűket megkülönböztetni. A testvérpárnál a könyvtárat a könyvtárszoba testesíti meg, ám olvasásról nem esik szó. Szombatonként a belvárosba megy a fiútestvér francia könyvek után érdeklődik, de mindhiába: 1939 óta semmi említésre méltó sem érkezett Argentínába.

Az örökös várakozás, a soha véget nem érő állapot, a szabadulás lehetetlensége körvonalazódik Borges novellájában. A labirintus, mely időtlen idők óta a problematikus helyzet minden kultúrában felbukkanó hasonlata, az emberi szorongás ősképe. A Minótaurosznak is a halál a megváltás, az onnan való szabadulás. Ezek után már nem csodálkozunk rá a novella zárómondataira:,,A reggeli napfény megcsillant a bronzkardon. Már egyetlen csepp vér sem volt rajta. − Hiszed-e, Ariadné? – kérdezte Thészeusz. – A Minótaurosz alig védekezett.”A gyilkos kard, Thészeusz kardja, s amelyen nyoma sincs vérnek. Felvetődik a kérdés, hogy miért nincs vér? Meghal a Minótaurosz úgy, hogy Thészeusszal nem érintkeztek egymással? Az is homályban marad, hogy Aszterión, azaz Minótaurosz gyilkol-e? Ugyanis a novellából megtudjuk, hogy minden kilenc esztendőben kilenc ember lép a házba, hogy a torzszülött megszabadítsa őket minden bajuktól. Ez a szertartás pár percig tart, aztán az emberek elesnek. A tetemek fekszenek, de a Minótaurosznak nem véresek a kezei. A szereplők talán nem találkoztak soha egymással, mindegyikük a saját világában − labirintusában − él. Mindannyian különböző útvesztőben élnek, és mindannyian a maguk labirintusát hiszik egyetlen létezőnek. Ellenben tetteikről nem dönthetnek. Az ismétlődések (minden kilencedik évben kilenc ember érkezik a házba) arra utalnak, hogy külső erők irányítják a szereplőket.

,,(...) él az én megváltóm, és végül kiemelkedik a porból.” A körforgás soha nem szűnik meg, szereplők halnak meg, lesznek porrá, majd alakot öltenek, és minden kezdődik elölről. A körforgás, a végtelennek tűnő idő jelen van ebben a Borges novellában. A torzszülött megjósolt halála bekövetkezik, az ő megváltója Thészeusz. Megváltja az animális szintre redukálódott világból, a rostokolás állapotából. Noha a torzszülött monológjában találunk magyarázkodásokat, amellyel jólétét próbálja bizonygatni, kívülállóként mégis azt érezzük, hogy ezek csupán önámítások. A Minótaurosz bőrébe bújva azonban megértjük ezeknek a játékoknak a szükségszerűségét, hiszen ezek segítségével éli túl egy-egy napját, küzdi le magányosságát. Thészeusz ezért csodálkozik a történet végén, hogy a bikafejű lény miért nem védekezett. Nem védekezett, mivel ezt a pillanatot várta, mióta megjósolta neki egy halála előtt lévő ember. Thészeusz megszabadította őt az egyedülléttől, az embereket pedig a fenevadtól, s ezáltal hőssé nőtte ki magát.

Az elfoglalt ház falai között figyelőzve, hasonlóképpen nyilatkozhatunk. A soha véget nem érő állapot, a változatlanság körvonalazódik ebben a novellában is. A szereplők házukban tartózkodtak egész nap, csupán szombatonként ment be a belvárosba a fiútestvér fonalat venni testvérének, ugyanis a lány kötögetéssel töltötte ideje nagy részét. A szereplők, mintha elzárva lettek volna a külvilágtól, s (néha) a házat okolták, hogy nem házasodtak meg. A lánynak pedig két kérője is volt, de elutasította őket, a fiúnál pedig meghalt a lány, mielőtt megkérhette volna a kezét. Minden nap ugyanazokat a teendőket végezték addig a napig, amíg elhagyták a házat. A lány ideje nagy részében kötögetett, a fiú a bélyegeket rendezgette, leplezve a semmittevést. Ketten laktak egy fedél alatt, mégis mintha különböző kozmoszokban leledzettek volna. Tudták, hogy egy nap ott fognak meghalni, ám fordulat történt és lakhelyüket el kellett hagyják. A házat elfoglalták. De kik foglalták el? És miért? A novella hallgat erről. Elképzelhető, hogy a csupán szereplők fejében, megalkotott világukban zajlanak az események és hallják a kergető zörejeket, mint a Borges-novellában: csupán a Minótaurosz, azaz Aszterión kitalált világában játszódik a történet.,,Talán én alkottam a csillagokat és a napot és a mérhetetlen házat, de erre már nem emlékszem.” Aszterión alig emlékszik múltjára, amint már említettem nincs elmondható története. Tudjuk, hogy bűnben fogant, de ez nem az ő bűne, így megváltásának módjáról sem hozhat döntést; csak várhat a megváltásra. Ám itt azonnal rákérdezünk akkor, miért vár egy teremtő a megváltójára? Miért várja, hogy elvigyék valahová, ahol nincs annyi galéria és kapu? A magány és a nyugtalanság érzése uralkodik rajta; de ha ő teremtette a világot, amelyben lakik, miért nem változtat helyzetén? Talán azért, mert tartoznak neki. Tartozik valaki a megváltással, cserébe, amiért őt is látogatták.

A vágyakozó ember mutatkozik meg a torzképű lényből, a gondolkodó, aki adósát várja. A végső kegyelem pedig megérkezik Thészeusz alakjában. Voltaképpen mind a ketten saját megváltásukon dolgoznak: Thészeusz, – a sima, vértelen ember arcú bika, de szíve az állaté – aki a társadalom tagja önmagát is megváltja a torzszülött meggyilkolásával; a Minótaurosz védekezés nélkül besétál saját halálába.

Cortázar alkotásában is a változtatásra nem képes ember formálódik meg, ugyanakkor egy olyan világba vezet, amelyben nem lehetséges a boldogság.,,Átöleltem Irene derekát (azt hiszem sírt), és így ballagtunk ki az utcára. Mielőtt elmentünk, sajgó szívvel bezártam a kerti kaput, és bedobtam a kulcsot a csatornába. Nehogy valami szegény ördögnek még eszébe jusson lopni és bevenni magát a házba, épp ilyenkor, és most, hogy elfoglalták.” A rettegés, szorongás, végül a menekülés arról árulkodhat, hogy az ember egy manipulált világban nem érzi jól magát, nem képes élni. A tehetetlenség olykor különös formákat ölt, és a megkeseredett ember a félelem rabjaként nem tehet semmit. Ismerős érzés. A veszélyeztetett emberi létezés szagától menekülünk. (Mert nem tehetünk mást?) Ilyenkor – jobb esetben – bezárjuk magunk után a kaput, s az iszonytól leforrázva elballagunk.
 

Kilépés
 
Utazásaim során mind a Borges, mind a Cortázar novelláinak epikus részletei elhalványultak előttem, mégis megmaradt bennem valami feledhetetlen..










Bibliográfia
 
Jorge Luis Borges: A titokban végbement csoda. Novellák. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1978.

Julio Cortázar: Az összefüggő parkok. Elbeszélések. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983.

Fernando Sorrentino: Hét beszélgetés Jorge Luis Borgesszel. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2000.
 
Jorge Luis Borges: Az ős kastély. Esszék. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999





2013














​

 

 

Kozma Katalin
JULIO CORTÁZAR: NAGYÍTÁS
​
​

Julio Cortázar Nagyítás (Antonioni filmes adaptációja előtt Las babas del diablo, 1964) c. novellája többszintű megszerkesztettségében az irodalmi, illetve képi  fikció kifejezés lehetőgégeire, határaira kérdez rá. A novella témája az elbeszélés maga, az, hogy Michel a parkban látottak hogy alakulnak át novellává.

Dolgozatomat az elbeszélés legvégével szeretném kezdeni, s az utolsó bekezdésből kiindulva tekinteni a novella szintjeire és egészére.
           
„Most egy nagy felhő úszik el, mint mindennap, ebben a megszámlálhatatlan időben. Amit pedig még el kell mondani, az már csak egy felhő vagy két felhő vagy a teljesen tiszta égbolt hosszú órákon át, egy mindennél tisztább négyszög, gombostűkkel feltűzve a szobám falára. Ezt láttam, mikor kinyitottam a szemem, és megdörzsöltem az ujjammal: a tiszta égboltot és azután egy felhőt, mely balról beúszott, majd kecsesen végigvonult, és eltűnt jobb kéz felé. S auána egy másik, de van, hogy minden elszürkül, minden egyetlen óriási felhő lesz, és hirtelen, fröcskölve lecsap az eső, hosszú ideig látni, ahogy zuhog a kép felett, mint egy megfordított sírás, és lassan kitisztul a kép, talán kisüt a nap, és megint beúsznak a felhők, kettessével, hármassával. És néha galambok és olykor egy-egy veréb. Csodálatos módon forr itt egybe a fikció a metafikcióval, a kép nyelve az irodalomével, a valóság a képzelettel. A kép, amelyet Michel felnagyított, életre kell, s nehezen tudjuk eldönteni, hogy a valóság lesz fikció, vagy a fikció lesz valóság. A felhő a valóság metaforájaként értelmezhető: elérhetetlen, mindig van, de ugyanakkor mindig változik, egyszár látható, máskor tiszta az ég, egyszer fekete, máskor szürke, kívülről szemlélhető. Mint már említettem, a novella többszintű. Azzal, hogy a felhők beűsznak a képbe, a valóság és a fikció szintje összeér. A legbelső szint a trió történeke, a parkban látottak. Michel lefényképezi őket, s a novellának ezt a részét mintha látnánk, s nem olvasnánk. Magas szintű képiség jellemzi, fényképek sorozata ez a szint. Az ezt körülfogó szint Michel történeket: Itt Michel maga is szereplő, meg akarja akadályozni a fiú elcsábítását, majd előhívja a képet, de ekkor már szerepe egybeforrt azt ezt a történetet is körülvevő történet elbeszélőjével, aki ugyancsak Michel, de nem a fényképező Michel, hanem az író, a fordító Michel, aki a szobájából el akarja mesélni egy vele megesett történetet.
           
Nagyon érdekes megfigyelni a fikció és metafickió szerepét ebben a novellában. Ha azt állítom, hogy a kép, a fénykép, ami tulajdonképpen a novella magja, hisz abból indul ki minden, azt indítja el e történéseket, a valóság, s a következő szint a valóság fikcióvá válása, majd a következő szont  a metafikció, akkor arra a következtetésre jutunk, hogy a metafikció is fikció, bekerülvén egy ördögi körbe. A fénykép ugyanis arra törekszik, hogy a valóságot közvetítse, míg az irodalomnak, a nyelvnek a valósághoz szinte semmi köze.

Az alfabetikus írás megjelenésével összefüggésbe hozható egy elvont gondolkodás megjelenése, a nyugati filozófia kezdetei. Az alfabetikus írás sokkal pontosabban, részletesebben, analitikusan meg tudja őrizni a beszédet, az üzenetet, sokkal több minden kifejezhető. A 24 betűs írás lehetővé teszi egy tiszta jelentéssel bíró fogalmiság kialakulását, amelyben a jelentés teljesen különválik a jeltől, pl. az idea fogalma, istenség, s a betűk, amik önmagukban semmit sem jelőlnek, jelentenek). Ennek következtében viszont az ember és a valóság közötti távolság még nagyobb lesz, a valóságot már nem valóságként fogja fel.
           
A fényképészet megjelenése is hasonló mértékben hozott radikális változásokat a képzőművészetek világában. André Bazin A fénykép ontológiája c. tanulmányában a tartósított múmia bebalzsamozásáig megy vissza a történelemben a fényképészet lényegények megragadásában. Az idő múlását ezután a portrékkal próbálták megállítani, ennek szerepét tölti be napjainkban a fénykép. „Most már nem az ember halhatatlanságát szolgáló megörökítésről van szó, hanem a való világ hasonlatosságára egy olyan ideális világot kezdtek teremteni, amely maga is önálló időbeliséggel rendelkezik.” Ugyancsak Bazint idéze, „a fényképnek a festészettel szembeni eredetisége tehát maradéktalan objektivitásában rejlik”.  Ugyanakkor a festészet is célt változtathatott: mivel a realitásért már a fénykép felel, a festészet szabad teret nyert a színek, vonalak, formák vagy antiformák végtelenjében.
           
Míg az alfabetikus írás célja  a „fesztelenebb tónus”, vagyis a nyelvnek a használata, végtelenségig(?) variálhatósága, elvont gondolatisága, szubjektivítása, a fénykép az objektivításra törekszik, a valóság valós leképezésére. A fényképezés az objektivítással és valóságszerűségével helyeztedik szembe a nyelv bizonytalanságával. Cortázar elbeszélésében a történet (vagy/és tér), amelyet Michel képileg rögzít, objektív. Van róla egy konkrét bizonyítvána, egy emlék, amely a valóságot tökéletesen, minden szubjektivítás nélkül tükrözi.  A fénykép azért megbízható bizonyíték, mert az ábrázolás és az ábrázolás tárgya között nincs semmi, teljesen közvetlen. A „történtekre” viszont nincs bizonyíték, az Michel képzeletében törtétnik meg. A művész keze nem úgy van benne a fényképben, mint egy portré, vagy egy regény  esetében. A fényképezőgép nem olyan eszköz, mint az írógép. A novella eleji hasonlat példája a fénykép objektivításánra és az elbeszélés szubjektivítására. Az írógép megköveteli úgy az emberi kezet, mint az emberi gondolkodást, az új létrehozatalát, míg a fénykép esetében csak a művész szeme van benne az alkotásban (ami önmagában passzív). Nem kell semmi újat megalkosson, elég csak a valóságot megörökíteni. A  szem egyedül nem képes megváltoztatva leképezni a valóságot, egy fénykép autentikusságában nem kételkedhetünk. A parkban a gomb megnyomásával a hármuk története mintha lefagyna, előhíváskor pedig a nyelv és a fantázia segítségével kifagy, felelevenedik, feltárul. Fényképezéskor a rögzített pillanat szimbólikussá válik, de a gombnyomás következtében az eseményből múlt lesz, csak a képben, a képzeletben él tovább, a stúdióban, egy hónap után kifagy a történet, s felnagyítottságában, elhomályosítottságában tovább mesél. Itt már nem a képet látjuk, hanem a szöveget olvassuk.

A szerző Michel történetét akarja elmondani, aki maga is el akar mesélni egy történetet. Kettős alkotásról van tehát szó, az egyik átfogja a másikat. S ha Michel elmélete csak feltételezés (márpedig az), akkor a szerzőé is az, egyikük se tudja az igazságot (a valóságban) megragadni, vagyis semmit se lehet biztosan tudni, elmesélni. A fénykép értelmezése már fikció, látszat mögötti. A fotós egy történet után kutat, amit továbbmondhat, de abba a csapdába esik, hogy története tele van kétellyel. De ő akkor is tovább mondja, benne van az írás („írnom kell”), az elbeszélés nála szükésglet. Michel a „mozgás megszállotja”. Megfigyelhetjük, hogy mozgó elemeket fényképez, sokszor utal a felhőkre, a röpködő madarka, s a mozgó embereket keresi a tájban. A fényképezés aktusa tekinthető a valóság töredezettségének, ez a filmben sokkal nyilvánvalóbb. A film az eseményeket folyamatukban ábrázolja, minden mozdulatot közvetítm míg a fénykép csak egyetlen egy pillanatot rögzít, s az a pillanat, ahogy rögzítették, el is múlt, mozdulatlanságából csak a képzelet tudja kimozdítani.

Lehet-e valóságszerűen írni? Nem, mert a nyelv a fikció, ha a képet (ami elméletileg valóság, de mivel a nyelvvel értelmezzükk, fikcióvá válik). A nyelvből nem lehet kitőrni, a szerző rabja a nyelvnek, nem uralkodhat rajta. Viszont megvan egy belső késztetés, szükséglet, hogy akkor, is, ha nem lehet, de az ember meséljen: „...miért van az, hogy ha valaki elmesél nekünk egy jó történetet, azonnak csiklandani kezd valami a gyomrunkban, és nincs nyugta az embernek, amíg át nem megy a szomszéd irodába, és maga is el nem mesélni a sztorit, és akkor végre jól érzi magát, meg van elégedve, és visszatérhet a munkájához.” Tehát mesélni kell, Cortázar azt vallja, hogy akkor lehet a leghitelesennen elmesélni valamit, ha egyes szám első személyben mesélünk. Viszont ezt a szubjektvítás alakítja át: a történet nem valósághűrbb, hanem mélyebb értelmet kap azáltal, hogy az elbeszélő is részese volt a történetbek. Michel is megpróbál beleavatkozni a cselekménybe, meg akarja akadályozni a fiú elcsábítását. Azt a valóságot (ál-valóságot), amelyet Michel a stúdióban teremt meg, a művészet eszközeivel létrehozott valóság: a képi és a nyelvi művészet együtteséből. Az élmények kifejezése, az közvetítendő üzenet más-más formában, más-már nyelven teremtődik meg a stúdióban és a parkban.

A novella tulajdonképpen arról szól, hogy a valóságból hogyan lesz a metafikció által fikció. Ha a szinteket megfigyeljük, akkor a legbelső szintben a kép a valóság (egy valós történet, valós helyszín, valós szereplőkkel), míg a legkülső szint maga a metafikció. Az szerző és az elbeszélők sokat feszegetik a nyelv, az irodalmi nyelv milyenségét, megbízahtóságát, hatalmát vagy alárendeltségét. Érvényes-e az irodalmi kifejezés? Már a novella elején kételkedik a szerő abban, hogy a nyelv képes a valóságot tükrözni (s mint láttuk, nem). Az elbeszélés megírásának lehetőségében is kételkedik. A nyelvre való utalások, úgy a novella elején, mint a végén,  a szavakat bizonytalan eszközként kezeli, ezáltal a megírt novella is csupa bizonytalanság. Az elején az elbeszélés nehézségeiről beszél, míg a végén, minden csak feltételezés, kétséges adatok, nyelvi bizalmatlanság. S ha a fényképen törtöntekben nem lehetünk biztosak, akkor az egész elbeszélés létérvényessége megkérdőjeleződik. Mint már fentebb említettem, a szavakból megszerkesztett szöveg nem valósághű, nem feleltethető meg pontosan a valóságnak, csupa bizonytalanság és kétely, a valóságra utalás olyan elemekkel történik, amelyek maguk sem valóságosak. Egy hónap múlva, a fénykép előhivatásakor, kifagyasztásakor emlékek sora idéződik fel, a történet ott folytatódik, ahol elkésítésének pillanatában abbamaradt (gombnyomás). Michel képzeletében a fénykép életre kel, az elbeszélés átlép a fantázia világába, a bizonytalanságba, s valótlanságba.
​
„Már tudom, hogy a legnehezebb lesz az elbeszélés módját megtalálni, de nem félek attól, hogy ismétlésekbe bocsátkozom. Nehéz lesz, mert senki se tudja pontosan, hogy ki is az, aki most valójában mesél, én vagyok-e, vagy az, ami történt, vagy az, amit látok éppen (felhőket és olykor egy galambot), vagy egyszerűen csak az igazságot mesélem el, ami csupán az én igazságom, és akkor már nem igazság, kivéve a gyomrom számára, hogy nekifussak és végezzek valahogy ezzel, lesz, ami lesz.” Ez a pour metafikció, Cortazár (vagy az egyik elbeszélő a novellából, vagy nem tudni ki), gyönyőrű megfogalmazásában. Mivel az elbeszélés ilyen nehézkés és bizonytalan, azért ragadja meg az elbeszélés belső magját a fényképezőgéppel, hisz akkor „nem arról van szó, hogy hazugságra lessünk”. Igen ám, de ez nem elég. A fényképet értelmezni kell, mesélni kell, nem kell a valóságnál megállni, hisz a valóság mögött sokkal mélyebb valóság rejtőzik. Az én vagy a te valóságod.

„Michel az irodalom, a valószínűtlen koholmányok hibájába esik. Semmit se szeret jobban, mint kivételes helyzeteket, fajtán kívüli alanyokat...”. Az irodalom itt a fénykép ellenpontjaképp jelenik meg, illetve a kettő közi kapcsolatot, s narrátor kettős szerepe. Az beszélő ugyanis szerepében megkétszereződik: megjelenik első szám egyes és harmadik személyben is, ugyanazon elbeszélő nézőpontváltásaira lehetünk figyelmesek. Ugyanígy különválasztható az író és a fényképező Michel is: „Kezdjük el szép lassan, majd meglátjuk, mi történik, miközben írok” (168. o.), míg „Michel tudta, hogy a fényképész a világról kapott személyes képét általában felcseréli egy másikra, amit a kamera ravaszul rákényszerít (...), de korántsem volt bizalmatlan, mert jól tudta, hogy elég a Contax nélkül elmenni otthonról, hogy visszanyerje a fesztelenebb tónust, a kamera néküli látványt...”(170 o.). Ebben a két idézeben világosan látszanak az irodalom és a fényképészet közötti különbségek, valóság és valóságtalanszerűségük.

A fenti mondat reflektál az elbeszélés egészére is. Az egész elbeszélés valószínűtlen koholmány. Az az utolsó bekezdésben válik nyílvánvalóvá, ahogy egyesül a fikció és a metafikció, vagyis semmi sem biztos, semmi sem valóságos. Azok, akik „foglyok egy kis kémiai képben”, életre kelnek, s megpróbálnak kiszabadulni a képből. De ez csak a képzeletben lehetséges, azért, mert az már nem a valóság, ahol az eseményeket befolyásolni lehet (ahogy Michen meg akarta akadályozni a fiú elcsábítsát), hanem ez már a képzelet, a művészte világa, s a művészet a saját törvényi szerint működik, az nyelvből nem lehet kitőrni, nem lehet irányítani: „ És én nem tehettem semmit, ez alkalommal egyáltalán nem tehettem semmit. Az én erőm csak a fénykép volt. (...) Hirtelen megfordult a rend, ők voltak azok, akik éltek, akik mozogtak (...), egy másik időnek a rabja voltam”

Arra a következtetésre juthatunk, hogy a valóság és a művészet között nincs közvetlen kommunikáció, a művész elveszíti kapcsolatát a valósággal, a valóságtól a metafikcióig magától értetődően (vagy mégse?) a fikció által lehet ejutni. A Nagyítás pedig erről az útról szól.

 
 






 
Forrás
 
Julio Cortázar: Nagyítás, in: Julio Cortázar: Összefüggő parkok. Bukarest: Kriterion Könyvkiadó, 1983. 167-182

Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Palatinus, 2008. 413-422

André Bazin: A fénykép ontológiája, in: André Bazin: Mi a film. Budapest: Osiris Kiadó, 2002.  16-24

Friedrich Kittler: Optikai médiumok. Budapest: Magyar Műhely, Ráció, 2005

http://magyar-irodalom.elte.hu/palimszeszt/08_szam.htm, 2011.06.06

Imrei Andrea: Álomfejtés. Julio Cortázar novelláinak szimbólumelemzése. Budapest: L’Harmattan, 2003. 117-143





2011








​





​

 

Máthé Nóra
JULIO CORTÁZAR: NAGYÍTÁS

​

​Dolgozatom célja Julio Cortázar Nagyítás című novelláját vizsgálni, a szerző és narrátor, történet és idő viszonyára összpontosítva, melyek segítségével kikristályosodik a fotográfia szerepe és a látott, illetve értelmezett kép viszonya. Cortázar műve rengeteg kérdést vet fel olvasás során, amelyekre a válasz mindvégig ismeretlen, sejthető vagy elvarratlan szál marad. Ki Roberto Michel? Ki a narrátor? Mikor történnek az események, illetve mi a narrátor jelene? Meg lehet-e találni az igazságot a műben? Miért költ a narrátor különböző történeteket a szereplők köré? Mit lát a fényképen? Mit tükröz a mű a valóságból? Dolgozatom során ezen kérdésekre keresem a választ.
 
 
 
Ki az elbeszélő? Mik az elbeszélés nehézségei?
 
​
Julio Cortázar Nagyítás című novellája egy rövid, majdnem jelentéktelen történetet mesél el, bár az elbeszélés korántsem tűnik annyira egyszerűnek, mint amilyennek az olvasó várná. A narrátor több szólamban beszél, saját személyére néhol egyes szám, harmadik személyben, néhol egyes szám első személyben utal. De ki is a narrátor? Ki Roberto Michel?

Már tudom, hogy a legnehezebb lesz az elbeszélés módját megtalálni, de nem félek attól, hogy ismétlésekbe bocsátkozom. Nehéz lesz, mert senki se tudja pontosan, hogy ki is az, aki most valójában mesél, én vagyok-e, vagy az, ami történt, vagy az, amit látok éppen (felhőket és olykor egy galambot), vagy egyszerűen csak az igazságot mesélem el, ami csupán az én igazságom, és akkor már nem igazság, kivéve a gyomrom számára, s annak a szeszélynek a számára, hogy nekifussak és végezzek valahogy ezzel, lesz, ami lesz.[1] Kezdi történetét az elbeszélő, aki önmagát kérdőjelezi meg, a saját szavának igazában kételkedik. A kérdés innen már adja magát: mi az igazság? Mit látott Roberto Michel?

A narrátor, aki egyaránt szereplője is a történetnek, több idősíkban próbálja elbeszélni a történetet. A mesélés stílusa csapongó, rendszertelennek hat, az élőbeszéd elkalandozó, asszociáló, könnyed és kötetlen tulajdonságait idézi fel, a gondolatait rendszertelenül kiöntő narrátor-szereplő önnön személyének börtönében próbálja megfogalmazni azt, hogy mit is látott. Ezek viszont kitalációk, az érvek legtöbbje csupán az elbeszélő gondolatait, a történetalakítás, illetve a magyarázat görcsös vágyát tükrözik. Kontextusba helyezve, a határokat leszögezve a történet konkretizálódna, összeállna a kép, amit a fotográfia mögé szeretne Roberto Michel oly szenvedélyesen látni.

Az alaphelyzet ennek ellenére ismeretlen marad, a látvány egyszerű: idősebb nő kiszáll egy autóból és egy fiatal fiúval vált pár szót. Az autóban marad egy férfi. A narrátor-szereplő csupán ennyit lát a történtekből, fényképén is csak egy töredék ragad meg a valóságból.

Imrei Andrea szerint a történetet négy időegységre lehet tagolni, amelyet ő a szereplő, illetve a trió köré épít fel. A történet magja és annak jelene is nem más, mint a narrátor jelene, az égen tovaúszó felhők, illetve a visszaemlékezés ideje. A második szerkezeti egység a narrátor-szereplő által uralt mozzanat, ami a visszaemlékezésen alapszik, a narrátor és a szereplő személye összeolvad, egyszerre nyerünk rálátást a narrátor lelkületére, kommentárjaira és Roberto Michel gondolataira, amelyek szorosan összefonódnak, olykor viszont teljesen eltávolodnak. A harmadik egység a szereplőjé, vagyis Roberto Michelé, akit az olvasó kivülről szemlél, a távolból követi mozdulatait, nem kap róla semmilyen mélyebbre hatoló információt, csupán a szükségeset. És végül az utolsó részlet a trióra irányul, akik igazából nem is szereplői a történetnek, csupán a látványt képezik – őket Roberto Michel értelmezése ruházza fel személyiségjegyekkel.[2]

Az elbeszélést mégsem ennyire egyszerű ízekre bontani. Bár a felosztás sarkalatos pontjai tökéletesen kirajzolódnak a műben, nem lehet megállapítani egy határt közöttük, nincs olyan passzus, amelyben csupán az egyik vagy a másik jellegzetesség található meg:
 
Roberto Michel, francia-chilei, fordító és szabad idejében amatör fényképész, folyó év november hetedikén, vasárnap, kilépett a Monsieur-le-Prince 11-ből (most két kisebb, ezüstös szegélyű úszik el). […] De sütött a nap is, meglovagolta a szelet, s együtt hancúrozott a macskákkal, úgyhogy semmi sem akadályozott meg benne, hogy sétáljak egyet a Szajna-parton.[3]
 
A beidézett passzus tökéletes szemléltetője annak, hogy az idősíkok nem választhatók szét Cortázar művében. Nem beszélhetünk külön a narrátor jelenéről és külön Roberto Michel jelenéről. A négy részlet egyszerre létezik a szövegben, nem alkotnak sematikus rendszert, pontosan úgy, ahogy az elbeszélés sem. Ez a tény méginkább rávilágít arra, hogy a narrátor-szereplő az elbeszélés nehézségeibe ütközik, elveszti a realitás feletti uralmat, sőt, ahogy telik az idő, megkérdőjelezi a realitást is, nem biztos már abban, hogy mi igaz és mi kitalált.

A gond, mivel Roberto Michel szemben találja magát: az igazság ellenőrizhetetlen, relatív és nincs bírója annak, hogy mi történt meg és mi nem. Imrei Andrea szerint a novella tárgya az elbeszélés, a narráció mag[4] hiszen nincs konkrét szál: alapjában véve nem lehet tudni, hogy mi történik. A narrátor jelene egy padlásszoba, ahol a képet figyeli, egyre inkább ráérezve arra, hogy nem fog az igazság soha kiderülni.
 
Hirtelen megfordult a  rend, ők voltak azok, akik éltek- akik mozogtak, akik határoztak, és határozottak voltak, akik továbbindultak a jövőjük felé; én meg, az innenső oldalon, egy másik időnek a rabja voltam, egy ötödik emeleti szobának a rabja, annak, hogy nem tudom, hogy ki az a nő és ki az a férfi és ki az a kölyök, annak, hogy csak a kamerám lencséje vagyok, egy merev, közbeavatkozni képtelen dolog.[5]
 
A narrátor-szereplő hiába próbálja önnön valóságát ízekre bontani, annak csupán nagyobb és nagyobb kérdéseit találja meg. A személyt nem tudja átlépni a gondolkodás, még akkor sem, ha tudatosan akarja a határát átlépni. Az emlékezés elengedhetetlen velejárója az értelmezés is, amely kiküszöbölhetetlen a személy tudatából.

Karcsú és nyúlánk volt, két pontatlan jelző a jellemzésére, és egy majdnem fekete, majdnem hosszú, majdnem szép szörmekabátot viselt.[6]
 
Így jellemzi Roberto Michel, illetve a narrátor-szereplő a női figurát, akit lát. Beleütközik saját percepciójának határaiba. Vajon mindenki ugyanolyan feketének látja a feketét?

A narrátor-szereplő nézeteiből kiiundulva még több kérdés ötlik fel a történet igazságértékét illetően: hogyan lehet egy történetet megalkotni? Mi az igazságértéke? Mit reprezentál a fénykép, a bizonyíték? A relativizmus és a dekonstrukció között azért egyszerű a kapcsolatot megtalálni, mert mindkettő kérdez, majd rákérdez. Ha kimozdítjuk a kontextusából a Roberto Michel által készített fényképet, akkor bármit mellérendelhetünk. A narrátor-szereplő szerint egy perverz férfi számára felesége kerít fiatal fiúkat. Ám ez csupán egy végkövetkeztetés. Az autóban űlő férfi figuráját a narrátor-szereplő már csak otthonában, a képen veszi észre. A nő történetét sokkal azelőtt megfesti: jól öltözött, elegáns, idősödő hölgy fiatal fiút próbál elcsábítani. A nem-történet részei egyre szerteágazóbbá válnak, olyan részleteket alkot meg a narrátor-szereplő fantáziája, amelynek igazából semmi köze nem lenne a cselekményszálhoz.
 
Legyünk pontosak, a kölyök meglehetősen jólöltözött volt, és sárga kesztyűt viselt, amely, esküdni mertem volna rá, a bátyjától származott, aki joghallgató volt...[7]
 
Miért is volt ennek a kölyöknek joghallgató testvére, aki sárga kesztyűt ajándékozott neki? Miért tette hozzá ezt a részletet a narrátor-szereplő a műhöz? Hiszen ez egy nem-történet, egy kitaláció, ami sosem válhat az igazsággá – az esély a lehetetlenhez nagyon közel áll. Mégis az emberi gondolkodás tetemes részét képezi a kontextusba való behelyezés. Roberto Michel a fiút tartja szimpatikusnak, azonosul vele a mű során – pont olyan kis ficsúrnak látja, mint amilyen ő volt diákkorában. De ez még mindig korántsem takarja az igazságot. Merre tereli a kontextusgyártás a történetet?
 
​
 
Igazságkeresés: Mit takar a fotó?
 
 
Az igazság kutatása sosem volt egyszerű feladat, ember-ember viszonyában sem. A szövegek igazságát keresni talán még annál is nehezebb: nincs emberi tényező, nincs hangmagasság, arcmimika, nincs más, csak a szöveg, ami arra vezet, amerre akar. Sok esetben nem is az olvasónak kell megfejteni a szöveget, hanem fordítva: a szöveg irányítja az olvasót, a figyelem arra összpontosul, amerre a történet, a narratíva halad. Ebben az értelmezésben a kontextusból való kiemelés, a lecsupaszítás és átírás, más környezetbe emelés talán közelebb viheti az olvasót ahhoz, hogy mi is az igazi, mit takar el az óvatlan szemtől a narratíva.

Ennek ellenére Roberto Michel elmélkedése mintha pontosan az ellentettjét hámozza ki. A kép eleve kiemelte a szereplőket a kontextusból. Nem tudjuk, hogy mire készül a csinos hölgy, mit válaszol neki a fiú, egyáltalán mi a szerepe az autóban ülő férfinak. Viszont a szerepeket rájuk szabja Roberto Michel: dekonstruálja a fotót, hogy rekonstruálhasson egy történetet.

Bókay Antal szerint a dekonstrukció nem más, mint a logocentrizmus kritikája: az értelmező, az olvasó szakít a szöveg hagyományával, a szó megszűnik az érvényességet jelentő kijelentőnek lenni[8], ezáltal megszűnik a metafizikai valóság, a kapcsolat, amely összeállítja az észlelt – vagy észleltetett – valóságot. Tehát a lét, a valóság összetettsége, szándékoltsága bomlik meg a dekonstruktív olvasás során. Nem bizonyos, hogy ebből az igazság bontakozik ki, mint ahogy azt Cortázar történetében is hangsúlyozza a narrátor-szereplő. Viszont feloszlanak a kényszeredett kapcsolatok, nem látjuk előre, hogy mit akar a szöveg közvetíteni, tehát nem gondolkodunk struktúrálisan. Roberto Michel egy meglehetősen közönséges, mondhatni előrelátható cselekedetsorozatot vetített a beszélgetőkre, pedig bármi történhetett a beszélgetés során. A főszereplő-narrátor ezektől a kötelékektől szabadul meg lassan a történet elbeszélése során. A kabát majdnem fekete, a nő alakja nem teljesen karcsú és nem teljesen nyúlánk, a kabátja eldönthetetlen hosszúságú.

Miért nem találja Roberto Michel az  igazat a fényképben, amit oly sokáig vizslat? Miért érzi, hogy bezárult abba a tudatlan állapotba, amit a fotográfia mutat neki? Hiszen ott van a történet a kezében, ott van a kép, ami megörökítette a jelenetet. A poszter nagyságúra kinagyított fénykép egyszercsak megelevenedik, miközben Roberto Michel íróasztalánál ülve nézi, és pontosan abból a pozícióból látja, ahonnan a fényképezőgép objektíve rögzítette. Megismétlődni látszik a múlt vasárnapi jelenet, de ez már nem ugyanaz a helyzet, mert a létrejött mű, az ábrázolt látvány (való?) saját törvényei szerint működik, amelybe az alkotó már nem avatkozhat többé be, nem befolyásolhatja, hiszen nem része többé annak a valóságnak, amelytől tér-idő dimenziók választják el.[9]

Pethő Ágnes úgy véli, hogy a fénykép ugyanúgy jelenik meg Cortázar művében, mint ahogy az a fotográfia tudományában megfogalmazódik: felismerhető a kapcsolat az ikon-index-szimbólum között, amely rámutat arra, hogy miért nem tud Roberto Michel kiemelni egy cselekményszálat – valamit, ami elvezeti ahhoz, hogy mi is történt a parkban valójában.[10]

A fotográfust kötelezi a gép, sarkallja arra, hogy másképp lássa a világot, hogy egy objektíven keresztül fogadja be az észlelt valóságot. Tehát a lencsén keresztül már a látvány is szerkesztettebb: a fényképész számításba veszi a fény-árnyék viszonyokat, a hátteret, a pozíciót a majd két dimenziós papíron, igazít, különböző technikákkal változtathat a valóságon. Következtetésként elmondhatjuk, hogy bár a fénykép visszaad egy darabot a valóságból, az csupán egy mozzanat, ami nagyon sok esetben módosul.
 
...de mindenesetre amikor kamerával járkál az ember, az olyan, mintha kötelessége lenne figyelni, nehogy elszalassza a napsugár hirtelen és pompás visszaverődését egy szikkadt kövön vagy egy lebegő copfokkal szaladó kislány képét, aki a kenyérrel vagy az üveg tejjel igyekszik hazafelé. Michel tudta, hogy a fényképész a világról kapott személyes képét általában felcseréli egy másikra, amit a kamera ravaszul rákényszerít.
 
Így vélekedik a narrátor-elbeszélő arról, hogy mi is a fotográfus világnézete akkor, ha van nála fényképezőgép. Megváltozik a gondolkodás, a látás másra fókuszál, a mindennapos, majdnem unalmas látképek új értelmet nyernek.

Az ikon-index-szimbólum kapcsolatában ugyanezt érzékeli a kép nézője: Az ikon saját jellemzőivel utal az általa jelölt tárgyra. A képen az jelenik meg, amit meg próbálunk örökíteni, bár nem ugyanaz a tárgy. A kép nem három dimenziós, csupán egy leképeződése a valós tárgynak. Viszont fontos kihangsúlyozni, hogy a képet már az alkotás pillanatában valamilyen értelemmel ruházzuk fel. A fényképezés sosem teljesen spontán módon történik, a kamera nem magától fotóz. Ha az indok nem is teljesen megszilárdult, az értelmezés már megvalósult, ahogy a valóság megörökült a filmkockán.[11]

Az index az a jelenség, amely rámutat a fénykép mesterkéltségére, arra a tényre, hogy az nem egy valós tárgy, hanem annak egy átértelmezett megnyilvánulása. Bizonyítékként szolgál arról, hogy a tárgy igenis létezik, ugyanakkor arra is felvonja a figyelmet, hogy nem a fénykép médiumában találhatjuk meg. A szimbólum a fotográfia esetében a szándékos módosításokra utal. Fontos elkülöníteni a jelenlegi digitális módosításokat a régi fotográfiai módosulásoktól, mivel azok sokkal limitáltabbak, mint a jelenlegi számítógépes technikával módosítható képek.[12]

A nagyítás olyan folyamat, ami a fényképértlemezés fontos velejárója: Roberto Michel egyre nagyobbra módosítja a képét, több és több részletet próbál összeszedni. A képet a semmiből rekonstruálja, előbb laikus módjára, levon egy elsietett következtetést: a perverz férfi, a kéjenc nő képe már-már romantikus giccsbe hajló motívumok. Később viszont az ego limitálja, amitől nem tud szabadulni.
​
A történet elvesztődik a fotón, csupán egy mozzanata van megragadva és már az sem ott van, ahol eddig volt. Roberto Michel a valóság egy darabját ismerte meg, valamit, ami már eleve kiemelkedett a kontextusból és a környezetből, amiben értelmet nyerhetett volna. A trió története azért marad titokba burkolva, mert csupán egy részlet, ami nincs semmihez kötve, csupán a látvány, illetve a fotóba való fagyasztás őrzi. A kép eleve egy dekonstruált része a világnak, amit megörökít, nincs kontextus és nem is volt. Nem egyszerűen elszakad a szavak világától, hanem a szavak teljes hiányával találja szembe magát Roberto Michel, így marad a trió története örökre megfejthetetlen számára.










Könyvészet

Julio Cortázar, Nagyítás – elbeszélések, Budapest, 1977.

Imrei Andrea, Álomfejtés – Julio Cortázar műveinek szimbólumelemzése, Budapest, 2003.

Bókay Antal, Bevezetés az irodalomtudományba, Budapest, 2006.

​Pethő Ágnes, Múzsák tükre – Az intermedialitás és önreflexió poétikája a filmben, Budapest, 2006.

​

Jegyzetek

[1] Julio Cortázar, Nagyítás – elbeszélések, 169, Budapest, 1977.  

[2] Imrei Andrea,  Álomfejtés – Julio Cortázar műveinek szimbólumelemzése, 162-166, Budapest, 2003.

[3] Uo. 1. lábj.

[4] Uo. 2. lábj, 166.

[5] Uo. 1. lábj, 174.

[6] Uo. 1. lábj, 166.

[7] Uo. 1. lábj, 165.

[8] Bókay Antal, Bevezetés az irodalomtudományba, Budapest, 2006.

[9] Uo. 2. lábj. 175.

[10] Pethő Ágnes, Múzsák tükre – Az intermedialitás és önreflexió poétikája a filmben, 261-264, Budapest, 2006.

[11] Szilágyi Gábor, A fotóművészet története (A fényrajztól a holográfiáig),132-145, Budapest, 1982. 

[12] Uo. 11. lábj.





2013

 

Simándi Mercédesz
MICHELANGELO ANTONIONI: NAGYÍTÁS

​

Dióhélyban a metafikcióról
 
 “A metafikció fogalmát a posztmodern legfőbb vonásának tartjuk – vagyis, hogy az írás önmagáról szól, önnön lehetőségeiről és lehetetlenségeiről.”[1] A metafikció lényege, hogy „megalkotunk egy fikciót, s ezzel egyidejűleg teszünk egy kijelentést a fikció megalkotásáról is[2]“−mondja Patricia Waugh. Egyszerre alkotás és értelmezés, vagyis egyszerre hoz létre valamely elbeszélést és arról való állításokat. A metafikció kifejezést főleg olyan művekre alkalmazzák, amelyek a valóság és képzelet viszonyát nyíltan fejtegetik. Ezt a kettősség, pontosabban a kettő közötti határvonal megtalálása a fő témája Michelangelo Antonioni Nagyítás című filmjének, amely egy Julio Cortazar novellából ihletődött.
 
 
Antonioni stílusa
 
Michelangelo Antonioni olasz filmrendező és forgatókönyvíró 1912-ben született Ferrarában, és Rómában halt meg 2007-ben. A modern filmművészet egyik legjelentősebb mestere volt, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Jean-Luc Godard és Andrej Tarkovszkij mellett. Első filmjét 1950-ben rendezte, Egy szerelem krónikája címmel. 1967-ben Oscar-díjat kapott a legjobb rendezés és legjobb eredeto forgatókönyv kategóriákban a Nagyítás című filjéért. Ugyanebben az évben, ugyanezért a filmért a cannes-I filmfesztiválon Arany Pálma díjat nyert. Filmjében általában a cselekmény minimális, ez alatt annyi értendő, hogy nem tudunk bizonyosat arról, hogy mi történik, illetve mi történt. A filmek narratív elvárásokat állítanak fel, de aztán ezeket az elvárásokat nem teljesítik be. Antonioni hősei a jelenben élnek, a múlt és ez a jövı annyira bizonytalan, hogy nem nyújt hagyományos értelemben vett motivációt a hősök cselekvése számára. A filmek állapotokat, viszonyokat, érzelmeket jelenítenek meg (magányosság, az érzelmek kihülése, törékenysége, nosztalgia stb.), többnyire valaminek a hiánya, megfoghatatlansága miatt érzett bizonytalanság „fogalmazódik” képpé. Antonioni egyetemes filmtörténeti jelentősége abban áll, hogy filmjei a történetben való önfeledt elmerülés helyett folytonos „képolvasásra” ösztönzik a nézőt. Műveinek ez a festői stilizációja, a „történetmondás” képivé tétele forradalmasította a hatvanas években a film nyelvét, s nagy hatással volt számos kortárs és későbbi filmrendező látásmódjára.[3]
 
 
“A fotográfus mindig kénytelen a fényképezőgép álnokul rákényszerített képével felcserélni a világról alkotott személyes képét”
 
Julio Florencio Cortazar 1964-ben megjelent Armas secretas (Titkos fegyverek) című kötetében található a Las babas del Diablo című novella.  Cortázar novellájának címe ördögnyálat jelent, a  kifejezés azt takarja, amit a magyar ökörnyál: bizonyos pókfajok könnyű szövetű, akár több méter hosszú, őszi szélben szállongó vékony fonatát. Ez önmagában  nem sok kapcsolatot mutat a novellával és benne kavargó eseményekkel, sokkal inkább a mű sugallta könnyed és játékos érzelmekkel azonosítható. E novella szolgált alapul Michelangelo Antonioninak 1966-ban a Nagyítás című film megrendezéséhez. A Nagyítás, mint cím és fogalom, már többet elárul a mûrõl, ahol a fénykép és fotózás, valamint a fényképek nagyítása kiemelt szerepet kap.
 
Cortazar novellájában a felvázolt eseménysorok többsége önbevallás szerint is fikció. A novellában Roberto Michel, a Franciaországban élő fotós, meséli el nekünk történetét, aki több ízben mint, egy szereplõ a sok közül tûnik fel, majd mint narrátor szereplõ, mint a szerző agyszüleménye, vagy ő maga, és aki szintén a maga történetét szeretné elmondani. Így az elbeszélés során a narrátor-szereplő és Roberto Michel szemszögéből felváltva látjuk a dolgokat. A novellában a metafikció ezekben a szokatlan narratív helyzetekben nyer teret, maga a történetírás áll a történet középpontjában: „Sosem fog kiderülni, hogy kéne ezt elmesélni, egyes szám elsõ személyben, vagy másodikban, esetleg többes szám harmadik személyt használva...”, „miért is kell nekem elmesélni mindezt”, „elbeszélek valamit aminek az igazsága csak az én igazságom, és ebben az esetben nem is azonos az igazsággal”. Egy másik mondatban pedig ezt olvashatjuk: „...talán maga az elbeszélés lesz a válasz, legalábbis valakinek aki majd elolvassa”−ez pedig már a metafikció lényege, ahol a történet önmagáról szól.

A történetben egy fotózásról van szó ami egy szép vasárnapi délután történt egy parkban. A film csak az alapgondolatot veszi át a novellábfól: egy fotós nagyítás közben figyel fel a képen valamire, amit a fényképezés pillanatában még nem vett észre. Thomas, a fotóművész becsvágyát már nem elégíti ki a rutinmunka, új faktumokra, még sohase látott szituációkra, valószerűtlenségekre, információkra vadászik. A londoni fényképész egy parkba látogat, ahogy egy fiatal nő és egy idősebb férfi randevújának lesz szemtanúja. A fotográfus azonnal lencsevégre kapja a párt. A nő azonban észreveszi, hogy lefényképezték őket, és mindent megtesz azért, hogy visszaszerezze a filmet. Thomast kiváncsivá teszi a nő ijedtsége és elszántsága, ezért ahelyett, hogy odaadja a nőnek a filmet, inkább előhívja a képeket, nyomozásba kezd. A fényképezés pillanatában még úgy hiszi, hogy egy titkos együttlétet örökített meg, a képek előhívésa után viszon addig jelentéktelen részletek válnak fontossá. Thomas a részletek kinagyítása által akarja megfejteni a rejtélyt. Thomas valójában csak egy ismeretlen történet darabkáját örökíti meg, amelyről csak feltételezései vannak. A falra aggatott nagyítások tanulmányozása után világossá válik Thomas előtt, hogy nem egy titkos szerelmi románcot kapott lencsevégre. Hamarosan több hipotézist is felállít: előbb úgy látja, sikerült megakadályoznia egy gyilkosságot, majd mégis azt olvassa ki a nagyított képekből, hogy közbelépésével nem megakadályozott, csupán lefényképezett egy gyilkosságot. Az áldozat az a
férfi, akit a fiatal nővel látott aznap a parkban. Következtetését ellenőrzi is, este a férfi valóban ott van a parkban, viszont reggelre a holttestnek csak hűlt helyét találja.

Thomas azzal, hogy kifüggesztti a képeket a műterme falára, mintegy kiemeli őket a kontextusból. A képek, mintha külön történetet alkotva önállósulnának, és folyamatosan előrevetítik, hogy milyen irányba mozdul tovább a cselekmény, az „így is történhetne” kimondatlan sejtetésével. . Miközben látszólag nem történik semmi, a nézőt mégis állandóan feszültségbe tartja annak a lehetősége, „ami történhetne”. A képek önálló életre kelnek, és ilyen szempontból a kép az, ami meséli vagy talán helyesebben mondva mesélteti a dolgot,  Thomas csupán nagyítja a fotót, és különbözõ részeire fókuszál. Tehát a kép mesél, mint megbízható bizonyítéka a történetnek. A filmen belül mosódik össze alkotás és értelmezés, itt konkrétan az alkotás(fotó) az értelmezés folyamatának ezköze is egyben. A történet arról szól, hogyan értelmezhetjük a történetet, vagyis a parkban történtek interpretációs lehetőségeit keresi. A nagyító mint ezköz úgy jelenik meg, mint a fényképek és a filmbeli valós világ közötti átmenet, ami egyben egy kulcs is az interpretációhoz.

A történetben megjelenik egy folyamatos igazság keresés, jelen esetben önmaga valódiságának megkérdõjelezése, késõbb pedig a történet és a történetbe ékelt történet igazságának keresése. Vajon megismerhető-e az igazság? Ha igen, hogyan? A fényképezés  gesztusa, a világnak fényképekben való megragadása szintén fontos motívuma filmnek. Egy fotográfia képes-e a valóság hiteles visszaadására, vagy csak a valóságnak egy másolata? Thomas belemerül az igazság keresésébe, és csak egyre távolabb kerül a realitástól. Az élete is a fikció és valóság köszötti térben mozog, a képekben megörökített kétes történet és a filmbeli valós élete közötti térben. Thomas mindvégig görcsösen keresi az igazságot, míg végül teljesen kifolyik a kezei közül. Az utolsó filmkockákban újra felbukkannak a pantomimesek, akik képzeletbeli ütőkkel és képzeletbeli labdával játszanak. Már a film elején is utalásként hatott, hogy Thomas láthatóan szimpatizál velük, vidáman ad nekik pénzt. Thomas nyugalommal figyeli játékukat, amikor a képzeletbelillabda kipattan a pályáról. A fényképész belemegy a játékba, visszadobja a labdát. A film egy sor kérdést vethet fel a nézőben. Egyáltalán mi az, ami valóban létezik? Ki és milyen alapon dönti el azt, hogy mi fépzeletbeli és mi valós? A pantomimesek számára valósak voltak az ütők és a labda is. Bizonyos ideig Thomas is valósnak vélte mindezeket. Csak az valós, amit látunk? Akkor az érzelmeink nem valósak? Pedig minden bizonnyal azok. A kérdés tehát megválaszolatlan marad. A pantomimesek számára viszont valószíműleg nincs különbség aközött, hogy valós vagy képzeletbeli labdával játszanak.

Cortazar így ír egyik esszéjében az elbeszélésről és a fotográfiáról, összehasonlítva a kettőt: "Nem tudom, Önök hallottak-e már hivatásos fotográfust a művészetéről beszélni. Engem mindig meglepett, hogy sok szempontból éppen úgy fejezi ki magát, ahogy egy novellaíró tenné. Cartir-Bresson vagy Brassai nagyságú fényképészek látszólagos paradoxonnal határozzák meg művészetüket, amely abból áll, hogy úgy kell a valóság egy részletét kivágni, a határokat kijelölni, hogy a kivágott részlet robbanásként hasson, amely egy jóval tágabb valóság felé nyit kaput; hogy a dinamikus látvány szellemileg túlhaladja a kamera által befogott teret.”[4]

Úgy gondolom mind Julio Cortazarnak, mind Michelangelo Antomioninak sikerült olyan művet alkotnia, amely kaput nyit „egy jóval tágabb valóság felé”. Akár Cortazar novelláját olvasva, akár Antonioni filmjét nézve nem maradhatunk közömbösek, az olvasottakról, avagy látottakról való elgondolkodás a műveknek elmaradhatatlan következményük.










Bibliográfia

Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az optikai szövegek és a narratív film elemzésébe
http://szabadbolcseszet.elte.hu/mediatar/vir/tankonyv/tartalom.html

Imrei Andrea: Felhőjáték – a megkettőződés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortazar Nagyítás című művében
http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/08_szam/24.htm                                                                                                                                                                            
http://kv.sapientia.ro/uploads/felveteli/Michelangelo%20Antonioni-BlowUp.pdf



Jegyzetek

[1] Bényei Tamás: Posztmodern utak a prózában és a kritikában. In: Takáts József: Talált tárgy beszélgetések. Alexandra, Pécs, 2004, 28.

[2] http://www.epa.hu/00400/00458/00057/meta.htm

[3] http://kv.sapientia.ro/uploads/felveteli/Michelangelo%20Antonioni-BlowUp.pdf

[4] http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/08_szam/24.htm
​



2011














​

 

Oláh Bernadette-Cecília
CARLOS FUENTES: ARTEMIO CRUZ HÁZA

​

„A történetet ismertem. Az igazságot nem tudtam.” – kezdi nagy ívű történelmi-társadalmi regényét az ajánlás szerint „Nobel-várományos” mexikói Carlos Fuentes. Ez az ismeretelméleti kétely ma már szokványosnak is nevezhető – annál meglepőbb, hogy a későbbiekben takarékosan bánik az író e kételyek közvetlen kinyilatkoztatásával.

 Inkább a szereplők vívódásával, vitáival érzékelteti igazság és nézőpont összefüggését, a történet (történés) és igazság közötti feszültség pedig az elbeszélt történelem abszurditásában nyilvánul meg. Az abszurd át- meg átszínezi Fuentes meséjét, José Saramago regényének viszont az abszurd az egészet meghatározó alapszíne. Fuentes olykor abszurdba hajló, mégis reáliákkal körbeszőtt emberi és közösségi sorsokról mesél, Saramago-t inkább magának a sorsnak a működése érdekli. Nem az ember, hanem az embert irányító, hatalmába kerítő mechanizmus.

Ez a mechanizmus persze Fuentes regényének is fontos eleme. Azt is mondhatnánk, abszurditásában alig különbözik a nácizmus, a sztálinizmus és a kommunizmus latin-amerikai, mexikói válfaja attól a látszólag banális képtelenségtől, hogy egy ember – Saramago főhőse, Tertuliano Máximo Afonso – rádöbben: van egy tőle külsőleg semmiben sem, csak éppen életmódjában különböző hasonmása. Mégis beszédes a különbség. Saramago a közösségi kötöttségeitől szinte teljesen eloldott egyén meghasonlásáról ír, míg Fuentes abszurdumai sokkal inkább jelentenek közösségi szintű megrázkódtatást, mint pusztán az egyén szenvedését vagy megsemmisülését. Máximo Afonso kihull abból a maradék töredékes közösségből is, ami sekélyes életében osztályrésze; Fuentes hősnője, Laura Díaz épp az emberi kötődésekhez való visszatalálásban leli meg élete értelmét. Saramago kiüresedett, posztmodern világot ábrázol minden tragikus felhang nélkül, a kívülálló hideg iróniájával, olyan világot, ahol az önműködő mechanizmusok szinte felőrlik a védtelen egyént. Fuentes tragikumában, abszurditásában is élhető világot keres hősével, s ha máshol nem, szíve mélyén, ahol szerettei tovább élnek, meg is találja azt Laura Díaz. Fuentes csak néhány eszközét tekintve posztmodern: intertextuális játékaiban, a fikció és valóság határainak összemosásában (Johann Buddenbrook és Artemio Cruz, Thomas Mann és Fuentes saját hőse éppúgy feltűnik a regényben, mint számtalan valódi híresség, Frida Kahlo és Diego Rivera, a neves festőházaspár pedig fontos mellékszereplőkké avanzsálnak). Szerzőnk azonban még nem veszítette el illúzióját, hogy az ember otthonra találhat a család, a nemzet közösségében.

Saramago regényében – a neveken kívül – semmi sem utal a mű portugál voltára, íródhatott volna és játszódhatna akárhol Nyugat- vagy Észak-Európában. Mondhatnám: egyetemes. Fuentes műve, a Mexikót, Németországot, Spanyolországot, Párizst, Moszkvát, illetve az Egyesült Államokat átfogó történelmi tabló sokszínűsége ellenére elsősorban és végül is mexikói regény. Ennek minden előnyével: történelmi nézőpontját is csak így tudom elfogadni, hisz a hitlerizmus és a sztálinizmus közötti különbségtétel (a sztálinizmus viszonylagos súlytalanítása, ideológiai mentegetése) érthető olyan író esetében, aki hosszú évtizedeket élt le az anarcho-szindikalista és szalonkommunista értelmiség által meghatározott társadalmi környezetben. Ugyanakkor Laura Díaz sorsa is mélyen történelmi, a mexikói nemzet sorsa által determinált. Szemben Máximo Afonso egyetemessé absztrahált, emiatt kissé papírmasé figurájával és – épp ezért nem sorsával, mint inkább végzetével.

Fuentes regényének karneváli figurái sem mind egyénített regényszereplők, sőt a többség inkább csak jellegzetes típus. A bonviván Orlando, a szabadsághős Jorge Maura, de még a regény alapszerkezetét meghatározó négy Santiago is csak sápatag visszfénye annak a bámulatos összetettségnek, ami a hősnő, Laura alakját elevenné varázsolja. A szemünk előtt lesz az álmodozó kislányból, a rossz házasságba menekülő fiatal nőből házasságtörő, a családját elhagyó asszony, a sznob művészvilágban forgolódó mutatós hölgy, aki aztán megismerve az igazi szerelmet, majd rátalálva az igazi művészetre, az életben is megtalálja a helyét: valódi latin-amerikai mátriárka lesz belőle, a család fölé magasodó igazodási pont, a veszendőben lévő fiatalok – ha nem is biztonságot, de vigaszt nyújtó – menedéke.

Az embermás hősével nem az a gond, hogy nem volna egyénítve, hajszálpontosan kidolgozva a figura. Csakhogy Máximo Afonso szinte megszólalásig hasonmása Saramago néhány korábbi regényhősének: tétova, határozatlan, félénk, az ostobaságig szelíd, önsorsrontó, éltét csendes boldogtalanságban, langyos magányban tengető kisember – akárcsak a Lisszabon ostromának históriájában a korrektor, vagy a Minden egyes név hivatalnok-főszereplője. Ráadásul mindhárom regényben azonos a séma (igaz, Az embermásban a legkövetkezetesebben, a legvégletesebben kidolgozott): a főhős életét valamely abszurd körülmény vagy esemény teljesen felforgatja, magát a hőst is kiforgatva magából. Máximo Afonso sem nyugszik bele, hogy egy (másodrangú) színészben fölfedezi saját hasonmását. Nyomozni kezd utána, majd találkozik vele, hogy aztán az események végzetesen felgyorsuljanak és groteszk tragédiába torkolljanak.

A klasszikus világirodalomból ismert hasonmástörténet eredeti fordulatokat vesz Saramago tollán. Csak éppenséggel a regény felét kitevő halogató nyomozás – a már említett Saramago-művekhez hasonlóan – meglehetősen unalmas, bő lére eresztett, s ezért a drámaian felgyorsuló utolsó harmad sem kárpótol egészen. Valójában egy novellányi – legfeljebb kisregényt kitevő – anyagot duzzaszt fel az író természetellenesen, s kétségtelenül eredeti elbeszélés- és látásmódja (ez persze szintén önismétlés Saramago-nál) sem képes ellensúlyozni az anyag jelentőségében és kidolgozásában rejlő ellentmondást.

Fuentes viszont éppen az anyag eredeti kidolgozásával, az anyaggyőző akarat érvényesítésével nyűgözi le olvasóját. Panoráma-regénye többé-kevésbé megbirkózik azzal az írói szándékkal, hogy a Laura Díaz évről évre ne csupán fejlődés- és családregény, de egy egész század történéseit egybefogó történelmi tabló is legyen. Az arányok persze itt is vitathatók, az anarchisták és kommunisták kávéházi beszélgetései adják a terjedelem majd egyhatodát. Márpedig ezek a „viták” mai szemmel roppant lankasztóak, elkeserítően meddők és kisszerűek. Nem véletlen, hogy Laura csak néhány szentencia-szerű közbeszólással vesz részt bennük, bármennyire is érintett akár férje, a párttag Juan Fransisco, akár a Franco ellen, majd zsidó szerelméért küzdő, később Laurát elcsábító, végül a vallásos miszticizmusba menekülő Jorge Maura révén.

Fuentes nagyjából azonos ritmusban beszéli el az egyes életszakaszokat, csak retorikai alakzatokkal gazdagon átszőtt nyelve szolgál ritmusváltásokkal. Saramago a történet síkjain játszik a ritmussal, régen kidolgozott elbeszélésmódja azonban mindvégig egysíkúan azonos, alig él a hosszú-rövid mondatok váltakoztatásából eredő ritmusjátékkal, nyelvezete intellektuális, analitikus, néhány jellemző, ironikusan kezelt népies fordulattól eltekintve teljesen szürke, a halmozásos szerkezeteken túl retorikai alakzatot alig használ. Úgy is mondhatnám, az érzelmekre alig akar hatni, mindent az értelmi befogadásra bíz. Fuentes ezzel szemben nem ódzkodik az erős érzelmi hatások keltésétől, az olvasó ilyen befolyásolásától sem, noha az ő nyelve is szikárabb és szürkébb, mint például Gabriel García Márquezé.
​
Saramago kamararegénnyé duzzasztott novellatémája sokadszor járja körül az én önazonossága, megragadhatósága iránti kétely dilemmáját. Kétségtelenül hatásos fikcióval és dramaturgiával, az olvasás végére mégis az volt a benyomásom, hogy sokkal többet nem mond, mint Dosztojevszkij A hasonmásban, vagy ő maga a korrektor- és hivatalnok-regényében. Igazán maradandót A kolostor regénye, a Kőtutaj és a Vakság című műveivel adott a világirodalomnak. Fuentes felülmúlta a nálunk utoljára kiadott, meglehetősen széteső regényét, A hadjáratot, a fülszöveg szerint is „széles ívű történelmi-társadalmi-művészeti-léttudati számvetése” azonban nem ajándékozott meg – minden erénye ellenére sem – azzal a bensőségessé váló olvasmányélménnyel, mint egyik korábbi regénye, az Artemio Cruz halála.
 
 
 






 
Bibliográfia

• Scholz László: "Az újpróza sikerírói."
• Liliana Befumo Boschi – Elisa Calabrese: Nostalgia del futuro en la obra de Carlos Fuentes
• Steven Boldy: "Fathers and sons in Fuentes’ La muerte de Artemio Cruz." Bulletin of Hispanic Studies
• Octavio Paz: "Máscaras mexicanas."

2013








​

 

Orbán Edina
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ: SZÁZ ÉV MAGÁNY

​

Bevezetés
 
Ha az irodalmat kellene egyetlen szóban jellemezni, akkor sok embernek a fikció, fiktív szó ugrana be elsőre. A kollektív tudatban az irodalom összemosódott a képzelettel. A tehetséges író hatalmas fantáziáját kihasználva történeteket kreál, melyek, bár sok esetben egyezhetnek a valósággal, például a karaktereket valós személyekről mintázza, mégsem azonosak a történelmi valósággal. Az irodalom fiktív volta akkor is kitűnik, ha a műben nem jelennek meg természetfeletti lények, természetfeletti képességekkel, vagy olyan események, melyek ellentmondanak a hétköznapi fizikának.

A realista stílusban írodott művek, például Balzac vagy Móricz novellái és regényei is tartalmaznak fiktív elemeket, elég ha a Sárarany című Móricz-regényre gondolunk. Bár az író szándéka az volt, hogy megmutassa az igazi falusi világot, minden alaptalan idealizálástól mentesen, a maga valójában, mégis beemel fiktív elemeket a saját szárnyaló képzeletéből. Olyan karaktereket teremt meg,  például a főhős Turi Dani vagy a felesége, Erzsi személyében, akik alapvető emberi erényeket és gyarlóságokat elevenítenek meg a regény lapjain, alátámasztva Móricznak azt az elképzelését, hogy vidéken, a korábbi elképzelésekkel ellentétben, miszerint a falusi élet a paradicsomi állapotokat tükrözi, is élnek feltörekvő emberek, akik a magasztos céljuk elérése érdekében semmitől sem riadnak vissza, ha kell még a gyilkosságtól sem. Bár a realista stílusba soroljuk a regényt, az előadott cselekmény a valóságban nem következett be.

A mágikus realizmus stílusmegnevezés ellentmondásnak tűnhet elsőre. Mégis hogyan kapcsolhatók egybe a mágia, a természetfeletti, meseszerű elemek a reális ábrázolással?! A felszíni ellentmondás alatt azonban tökéletesen megfér egymás mellett a két különböző stílus, a stílusok művészi keveredése egy sajátos, utánozhatatlan hangulatot teremt, mely már az első lapoknál magával ragadja az olvasót. A mágikus realizmus mint stílusmegnevezés használata a dél-amerikai irodalom XX. századi felemelkedésével vált általánosan elterjedtté. Ennek a folyamatnak mérföldköve a kolumbiai író, Gabriel García Márquez 1967-ben megjelent regénye, a Száz év magány.[1]

Dolgozatom témájául azért választottam ezt a regény, mert úgy gondolom, hogy ebben a műben, a stílusára jellemzően, tökéletesen keverednek a reálisként elfogadható események, elemek a nyilvánvaló fikcióval, mágikus részekkel, melyektől a mű nem válik nevetségessé, nem veszíti el az olvasó szemében a hitelét. Szeretnék dióhéjban arra kitérni, hogy milyen fiktív, különböző mítoszokból eredő történeteket épít be Márquez a korszakalkotó művébe és hogy ezekkel milyen reális, korunkban egyre jobban terjedő globális problémákra szeretne rávilágítani.
 

Száz év magány
 
A Száz év magány 1967-ben jelent meg, a szerző ezért a művéért kapta meg az Irodalmi Nobel-díjat. A regényt több műfajba is besorolhatjuk. Elsősorban családregényírás  hagyományaiba illeszkedik bele, hiszen a Buendia család történetét követhetjük nyomon, öt generáción keresztül. Másodsorban nevezhetjük eszmeregénynek, mivel a különböző szereplők egy-egy eszmét képviselnek és ezért megszállottan, a végsőkig képesek kűzdeni. A mágikus realizmus jellemvonásai sem hiányozhatnak a műből: számtalan ősi mítosz elevenedik újjá a regény lapjain, természetfeletti események történnek, elveszik a kauzalitás, az események, más szereplőkkel ugyan, de periodikusan ismétlődnek és kimenetelük is azonos, az érzékekre, leginkább a látásra ható részletes leírásokat tartalmaz, torzítja az időt, a klasszikus realista családregényekkel ellentétben az események nem kronologikusan követik egymást. Ugyancsak a műfaj ismérve, hogy a történetek különböző kulturális keveredések időszakában játszódnak, egy új világ keletkezésének hajnalán.[1]

A regényben a Buendia család történetén keresztül tulajdonképpen megelevenedik, újrajátszódik az egész emberi történelem. Attól a pillanattól kezdve, hogy a család az ősi vadonban utat törve magának, megfelelő helyet találva kis települést alapít, felelevenítve ezáltal egy új kor kezdetének számító szedentáris életmód megjelenését, egészen addig, hogy a településen vonat siklik keresztül, majd repülőtér is épül, utalva a modern világ vívmányaira.

A városka a felvirágzását nagymértékben a Buendia családnak köszönheti, hiszen a családtagok mindig a településért cselekedtek. Meseszerű elemek egész sora vonul fel a család életében, hagyományok születésének, majd kihalásának lehet tanúja az olvasó. A város felvirágzik, majd menthetetlenül a vesztébe rohan, eközben a család története tulajdonképpen változatlan, hatalmas gazdagságban és a legnagyobb nyomorban is a magányosság, az egyhangúság ellen lázadnak, melyből a család összes tagja csak egyetlen kivezető utat talál, a saját magukat is felemésztő szerelmet, szenvedélyt. Történetükkel Márquez a mai modern, technicista világkép által uralt életünk legnagyobb veszélyére próbálja felhívni a figyelemet, a magányosságra. A család több generációja is él egy fedél alatt, segítik, szeretik egymást, mégsem találnak lelki társra, a társas magány csapdájába kerültek. Márquez arra próbálja felhívni a figyelmet, hogy minden eszközt jónak kell találnunk, ha az összetartja a családot. Ezen az úton, a regény tanúsága szerint a nők igazodnak el a legjobban, akik mindig visszaterelik a helyes útra az eltévelyedett, a hatalomvágy csapdájába esett férfiakat, akik hatalmas energiájuk és tettrekészségük ellenére sem képesek elviselni azt, hogy nagyratörő álmaik szertefoszlanak.[1]

           
Mítoszok, fikció, metafikció és karakterek
 
A mítosz különböző kultúrák kezdeti szakaszában megjelenő elbeszélés, amely az adott közösség világ-és létmagyarázatát adja. Ezeknek a mitológiáknak az alapvető eleme az volt, hogy a közösség minden tagja ismerte azokat, a hagyomány mindenki számára érvényes jelentéssel ruházta fel. Regényébe Márquez különböző mítoszokat emel be és helyenként értelmez újjá.[1]

A figyelmes olvasó többször is észreveheti azt, hogy bibliai jelenetek elevenednek meg és mitológiai alakok születnek újjá. Prudencio Aguilar meggyilkolása miatt bekövetkező kiűzetés utalás Ádám és Éva kiűzetésére a paradicsomból. A 26 hónapos átkelés a sierrán a zsidók pusztai vándorlását juttathatja az eszünkbe. A mindent elmosó, csaknem öt évig tartó esőzés a bibliai özönvízre utal. A férfiakat akaratán kívül elcsábító Szép Remedios mennybemenetele Mária mennybemeneteléhez hasonlatos. José Arcadio tudásvágya párhuzamban áll a bibliai Ádám tudásvágyával. A karakterek tulajdonságai, bizonyos cselekedeteik a görög mitológia alakjaival muatanak rokonságot. Ezek közül a legkiemelkedőbb Ursula személye, aki egyfajta ősanyaként jelenik meg, aki egy teljes évszázadon keresztül azon fáradozik, hogy fenntartsa a család belső békéjét és nyugalmát, aki vakon is gondoskodik a család utódairól. Ő Héra istennőt juttathatja eszünkbe, aki a görög mitológiában a családi tűzhely faradhatatlan őrzője. Fia, Aureliano ezredes a soha véget nem érő polgárháborúkban sebezhetetlen Akhilleuszként harcol. A hírvivő szerepét betöltő Melchiades alakja a görög Hermészének feleltethető meg, aki szabadon jár élet és halál között. Nem csak beépíti a mítoszokat, hanem igyekszik újakat is teremteni. Az álmatlanság kór leírásával megteremti a nagy felejtés mítoszát, ezáltal a mai ember problémáit emeli be az ősi mítoszok közé. A mítosz világának megteremtésében kulcsszerepet játszik a regény sajátos időszerkezete, mely a családtagok személyes emlékeit vonja körbe. Itt az emlékezés nem más, mint maga a feledésnek, a pusztulásnak ellenálló élet.[1]

A fentebb említettekből kitűnik az, hogy a realista ábrázolás mellett, például Márquez érzékletesen és részletesen írja le a mocskot, a visszataszító dolgokat és nem szépít a természetes bomlási folyamatok leírásánál sem, mégis beemel művébe vitathatatlanul fiktív elemeket. Ezek a fiktív elemek a természetnek és a világmindenségnek a szereplők iránt tanúsított szeretetét fejezik ki, igazságtevő csodákról beszélhetünk. Ilyen csoda José Arcadio esete, aki fához kötözve, bolondként fejezi be életét, halála után az égből apró, sárga virágok kezdenek  hullani az emlékére. Amaranta szép halála is a természet iránta való szeretetét fejezi ki, ő barátja lesz a halálnak még életében, elfogadja a megmásíthatatlant. Meme szerelmének, a lenézett embernek, aki egész életét megvetett munkásként töltötte, sárga pillangók az állandó kísérői, kifejezve ezáltal azt, hogy a természetnek ő a kiválasztottja, különös kegyeltje, akit a társadalom mégis kirekeszt magából.[1]

A realista és fiktív, mágikus elemek keveredése mellett a metafikciónak a műben nem marad nagy tere. Az elbeszélő nem hívja fel a figyelmet a művében az események fiktív voltára, sőt a fikció a szereplők mindennapjainak a része, a karakterek nem kérdőjelezik meg az események realitását, létjogosultságát. Ez a tény leginkább a Szép Remedios hirtelen bekövetkező mennybemenetelénél figyelhető meg. A kertben Remedios váratlanul elkezd emelkedni az ég felé és magával viszi a tisztán mosott lepedőket is. A szereplők a mennybemenetelen nem sokat elmélkednek, elfogadják azt, ami megtörtént, amin emberi létükből adódóan nem tudnak változtatni, csak azt fájlalják, hogy Remedios magával vitte a lepedőket is. Ahogy a jelenetből kitűnik, a szereplők nem kérdőjelezik meg az eseményt, nem érzékelik a csoda súlyát, csupán gyakorlatias, evilági problémák gyötrik őket.


Összegzés
 
A mágikus realizmus stílusában íródott mű, a Száz év magány egyszerre ötvözi magában a realista stílus legalapvetőbb jellegzetességeit és mágikus, fiktív elemeket. Ez a két réteg nem zárja ki egymást, sőt összekapcsolódva egy sajátos hangulatú világot hoznak létre, melyben a csodás, mágikus események nem vonnak le semmit a reális ábrázolás értékéből. A mű megírása során Márquez tudatosan igyekezett minél több mítoszt, bibliai és görög mitológiai szereplőkre való utalást beemelni, azzal a céllal, hogy erőteljesebben hangsúlyozza az időről alkotott felfogását, miszerint az idő ciklikus, bizonyos időközönként a már korábban lejátszódótt események megismétlődhetnek. A fikció a regény sajátos világában realitásnak számít, a metafikció emiatt nem játszhat és nem is játszik kulcsszerepet, az események nem utalnak saját fiktív, megteremtett, természetfeletti voltukra. A fikció természetességét és létjogosultságát maguk a szereplők sem kérdőjelezik meg. Ahogy ez a világhírű regény is bizonyítja a fikció és a reális ábrázolás nem egymás ellentétei, hanem, megfelelő környezetben ki is egészíthetik egymást.
 
 
 
 
                                                           




 
Bibliográfia
 
Gabriel García Márquez: Száz év magány, Budapest, Magvető Kiadó, 2010.

Legeza Ilona: Száz év magány, http://legeza.oszk.hu/sendpage.php?rec=li1373 (Letöltés ideje: 2015.V.31.)

http://www.siraly.net/content/gabriel-garc%C3%ADa-m%C3%A1rquez-sz%C3%A1z-%C3%A9v-mag%C3%A1ny (Letöltés ideje: 2015.V.31)
​
http://erettsegi.com/tetelek/irodalom/magikus-realizmus-g-g-marquez-szaz-ev-magany-cimu-regenyeben/ (Letöltés ideje: 2015.V.31)
           
 

 
 
2015 

 
 
 
 
 








​