FILM, FILM
Előszó
„Kortárs” – a kategória igyekszik meghtározni a XXI. században filmvászonra vitt mozgóképek világát és azok bemutatását. A filmesek célratörően aknázzák ki az elképzelhető akadályait, a megfoghatatlan felé irányulva. Az emberi elme újra és újra és folyton túlszárnyalja azt, ami az előző időkben még képtelenség volt. Ezzel eredményezi azt, hogy a filmeket többnyire a kevert műfaj jellemzi, ezért olykor kaotikus jelleget kölcsönöz nekik, és sokszor a nézőre bízzák azt, hogy a befejezést hogyan képzeli el és értelmezi, levegőben hagyva a történetszálat.
Némelyik film olyan globális témát dolgoz fel, amely bemutatja a 21. századi vagy jövőbeli társadalom problémáit, mások pedig valóságos utópiát mutatnak be az emberiség megmentése érdekében. És újra és újra megjelennek a szuperhősök is, akik megmentik az emberekkel együtt a világot. Ennél a fonalnál marad a folyamatos fejlődés is, nagyban meghatározza századunkat, új ötletekkel gazdagította a producereket. Mint például az emberi agy használhatóságának kitágítása, ezzel lehetővé téve a határok átszelését, az elképzelhetetlen elképzelhetőségét. Ugyancsak az emberiség fenntartása és megmentése népszerű témák. Megélhet-e az ember az űrben, vagy akár egy másik bolygón? Képesek vagyunk-e a faj fenntartására egy esetleges égiháború, atomrobbanás, vegyi támadás vagy egy újjabb világháború után? Ezek mind nagyon izgalmas témakörök, amelyek nagyon sokféle jövőt jósoltak nekünk, embereknek.
Csupán az a kérdés, hogy hiszünk-e nekik vagy sem. Esetleg fel tudjuk-e fedezni az elrejtett képkockákban tükröződő, meghatározó problémákat -- társadalmi helyzet, pénz, háborúk, robbanásszerű urbanizáció és túlnépesedés, globális éghajlatváltozás, éhség, betegségek, halál, média befolyása és a hétköznapok elrutinosodása.
És hogy tudunk is tenni ellene valamit.
Kali Anetta
|
FILM, FILM
Prologue
“Contemporary” – the category tries to define the world of 21st century moving images and the way they are presented. Filmmakers purposefully exploit its possible obstacles, tending towards the incomprehensible. The human mind continuously exceeds what seemed to be impossible in the past. This leads to the fact that the films are usually characterized by mixed genre, which sometimes gives them a chaotic character, and in many cases the viewers are entrusted with the task of how they imagine and interpret the ending, leaving the story hanging in the air.
Some of the films tackle such global subjects, that present the problems of the 21st century or future societies, whereas others present real utopias for the sake of saving humanity. And superheroes appear over and over again, saving the world with people. This subject is completed by the continuous progress which defines our century, and which has enriched the possibilities of producers. Like the broadening of the uses of the human brain, thus allowing the crossing of borders, imagining the unimaginable. The sustainability and salvation of human kind are also popular topics. Can a human survive in space, or even on another planet? Are we able to sustain our species in case of galactic or nuclear warfare, of chemical attack or a new world war? These are all extremely exciting topics, which predict multiple possibilities for our future.
The only question is whether we believe in these predictions or not. Are we able to detect the main problems hidden in the images of the films, like social situation, money, wars, urbanization and overpopulation, global weather change, starvation, diseases, death, the influence of the media and the routine driven weekdays.
And whether we can do anything against them.
Anetta Kali
Prologue
“Contemporary” – the category tries to define the world of 21st century moving images and the way they are presented. Filmmakers purposefully exploit its possible obstacles, tending towards the incomprehensible. The human mind continuously exceeds what seemed to be impossible in the past. This leads to the fact that the films are usually characterized by mixed genre, which sometimes gives them a chaotic character, and in many cases the viewers are entrusted with the task of how they imagine and interpret the ending, leaving the story hanging in the air.
Some of the films tackle such global subjects, that present the problems of the 21st century or future societies, whereas others present real utopias for the sake of saving humanity. And superheroes appear over and over again, saving the world with people. This subject is completed by the continuous progress which defines our century, and which has enriched the possibilities of producers. Like the broadening of the uses of the human brain, thus allowing the crossing of borders, imagining the unimaginable. The sustainability and salvation of human kind are also popular topics. Can a human survive in space, or even on another planet? Are we able to sustain our species in case of galactic or nuclear warfare, of chemical attack or a new world war? These are all extremely exciting topics, which predict multiple possibilities for our future.
The only question is whether we believe in these predictions or not. Are we able to detect the main problems hidden in the images of the films, like social situation, money, wars, urbanization and overpopulation, global weather change, starvation, diseases, death, the influence of the media and the routine driven weekdays.
And whether we can do anything against them.
Anetta Kali
Bacsó Renáta: TIZENHÁROM OKOM VOLT - FILMAJÁNLÓ –
Balázs Enikő: DEADPOOL (2016)
Balló Kriszta: TISZEKER DÁVID: #sohavégetnemérős
Bíró Mónika: WOODY ALLEN ANNIE HALL
Breczkó Yvette: HOLNAPOLISZ
Csillag Anita: CSILLAGOK KÖZÖTT (INTERSTELLAR)
Demeter Noémi: HARCOSOK KLUBJA
Daczó Dóra: CYBERPUNK
Dósa Brigitta-Emőke: JULIO CORTAZÁR, MICHELANGELO ANTONIO: NAGYÍTÁS
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ HATÁRÁN ÉS EZEN BELÜL MEDIALISTA OLVASATBAN VALÓ ÉRTELMEZÉSE
Erdei Andrea: AZ EREDET
Fekete Hanga: A FIÚ CÍMŰ FILM HATÁSELEMEINEK VIZSGÁLATA ÉS ELEMZÉSE
Ferencz-Barta Hajnal: FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ FILMEKBEN ÉS TV-BEN
Geréd-Várhelyi Tünde: EREDET (INCEPTION)
Gergely Bernadett: MR. NOBODY
Imets Anita: A BUROK
Incze Lea-Noémi: JUZO ITAMI: TAMPOPO
A JAPÁN FILM ÉS GASZTRONÓMIA ÖTVÖZŐDÉSE
Jakab Villő-Hanga: A VALÓSÁG ÉS FIKCIÓ KÖZÖTTI ÁTJÁRHATÓSÁG VIZSGÁLATA JULIO CORTAZAR ELBESZÉLÉSE NYOMÁN KÉSZÜLT, NAGYÍTÁS CÍMŰ FILMBEN
Kapdebo Eliz: SOUTH PARK
Kelemen Lóránd: MICHAEL HANEKE: FURCSA JÁTÉK
Kis Emőke-Éva: BLOW-UP
Makkai Zsófia: MARC FORSTER: FELFORGATÓKÖNYV (STRANGER THAN FICTION)
Márton Brigitta: THE WORDS (A SZAVAK)
Metz Mónika: TRÓNOK HARCA (GAME OF THRONES)
Novák Noémi: MÁTRIX
Pásztor Ágnes: NARUTO, AVAGY EGY ELSZAKÍTHATATLAN BARÁTI KÖTELÉK TÖRTÉNETE
Pataki – Péter Hanna: EGY SZENT SZARVAS MEGGYILKOLÁSA
Prodán Andrea-Melánia: FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ A FAMILY GUY RAJZFILMSOROZATBAN
Rétyi Ottó: ANIMÉBŐL TANULNI? FULLMETAL ALCHEMIST BROTHERHOOD
Sugár Timea: THE TRUMAN SHOW
Tamás Orsolya: A REGÉNY FILMMÉ VÁLÁSÁNAK ÚTJAI OSCAR WILDE DORIAN GRAY ARCKÉPE CÍMŰ MŰVE ALAPJÁN
Bacsó Renáta
TIZENHÁROM OKOM VOLT
- FILMAJÁNLÓ –
Dolgozatom témája egy filmajánló köré épül, nevezetesen a Tizenhárom okom volt (13 Reasons Why) című sorozat köré. Ebben az ajánlóban beszélni fogok a sorozat témájáról, címéről, főszereplőjéről és egyéb karaktereiről, illetve néhány fontosabb társadalmi problémáról, amit az felvet az epizódok során, s természetesen arról, hogy én miért tartom fontosnak.
A sorozatról
A Tizenhárom okom volt című sorozat valójában egy könyv adaptációja, melyet Jay Asher írt 2007-ben, ugyanezzel a címmel. A könyvből a tavalyi évben, azaz 2017-ben készített sorozatot a Netflix csatorna, mely nagy sikernek örvendett nem csak az amerikai tévénézők körében, hanem szerte a világon, s népszerűségének hála rengeteg filmes díjátadón kapott jelöléseket, melyek közül néhányat sikeresen be is zsebelt, mint az MTV Movie Awards vagy a Television Academy Honors díját.
A történet egy Hannah Baker nevű lányról szól, aki öngyilkosságot követ el, maga után hagyva néhány kazettát, amit még halála előtt készített, melyeken azok az okok hallhatók, amik miatt megfosztotta magát az életétől. Ezeket a kazettákat egy Tony nevű fiúval elküldeti mindazoknak a személyeknek, akik szerepelnek a bennük hallott vallomásokban, így kerülnek ezek a kazetták ahhoz a fiúhoz is, akinek a szemszögéből láthatjuk a történetet. A fiú neve Clay, s bár Hannah őt is megemlíti a kazettáin, ő az egyetlen kivétel, aki nem egy ok a lány halála miatt, csupán azért került rá a felvételekre, mert Hannah szerette őt és Clay is szerette a lányt, de a dolgok valamiért úgy alakultak, hogy nem lehettek együtt, így szerette volna tudatni vele is, hogy miért döntött az életéről úgy, ahogyan.
A sorozat címe tehát innen származik: Hannahnak összesen tizenhárom oka volt az öngyilkosság elkövetésére. Ezen okokhoz tartozik többek között a zaklatás, a hamis pletykák terjesztése, a megalázás vagy a nemi erőszak. A Hannah öngyilkosságához vezető személyek a következők: Justin Foley, Jessica Davis, Alex Standall, Tyler Down, Courtney Crimsen, Marcus Cole, Zach Dempsey, Ryan Shaver, Sheri Holland, Bryce Walker illetve Kevin Porter. Közülük az utóbbi kettőt emelném ki: Bryce Walker volt a végső pont Hannah életében, aki miatt eldöntötte, hogy nem akar többé tovább élni, a fiú ugyanis kihasználta és megerőszakolta őt. Kevin Porter pedig az iskola neveléstanácsadója volt, akihez Hannah végső elkeseredésében ment segítséget kérni, a férfi azonban nem hitte el neki, hogy valóban gondjai vannak és nem figyelt rá eléggé ahhoz, hogy megállíthassa a tette elkövetésében.
A sorozat első évadának sikere után a Netflix úgy döntött, hogy érdemes lenne tovább vinni ezt a történetet egy másik megközelítésben is, így idén, 2018-ban megjelent a sorozat második évadja, amelyben a történet nem Hannahra koncentrálódik, hanem arra a „káoszra” amit az maga után hagyott a kazetták után. A második évad jobb belátást biztosít számunkra a többi karakter életébe és megpróbáltatásaiba, megmutatja, hogy ők sem tökéletesek és sebezhetetlenek és hogy Hannah esete mennyire megrázta őket és milyen szinten megváltoztatta a legtöbbjük életét. Ebben az évadban azok a bírósági vallomások kerülnek bemutatásra, amiken a Hannah kazettáin szereplő személyek vallomást tesznek a lányról és arról, hogy mit követtek el vele/ellene, s természetesen közöttük olyan személyek is vannak, akik elhallgatják az igazságot még ezek után is. A sorozat ezen évadja azt is megmutatja nekünk, hogy Hannah szülei – különösen az édesanyja – hogyan birkózik meg a lány elvesztésével és hogy hogyan próbálják Hannah történetét kideríteni, illetve példaként statuálni a köztudatnak, hogy figyeljenek oda a gyermekeikre, az iskolák pedig a diákjaikra.
Mivel a második évadnak is nagy sikere volt, egy harmadik évadot is berendeltek, amely 2019-ben fog megjelenni.
A főszereplőről
"Settle in. I'm about to tell you the story of my life. More specifically, why my life ended." [1] - ezekkel a szavakkal kezdődik Hannah kazettasorozata. Hannah Baker egy tizenhét éves lány, aki új diákként érkezik a Liberty Highba, s bár az elején nagyon sok jóban részesül: szerelmes lesz, lesznek barátai, sikeres az iskolában, végül rosszra fordul a sorsa az őt ért támadások, megalázások és árulások során, ami ahhoz a döntéshez vezeti, hogy véget vessen az életének. Hannaht a sorozatban az ausztrál származású színésznő, Katherine Langford alakítja, akinek ez volt élete első komoly filmszereplése, ennek ellenére viszont remek alakítást nyújtott Hannah szerepében. A szerepet egyébként Selena Gomez színésznőnek ajánlották fel először, de ő visszautasította azt, mondván, sokkal jobbat tenne az a sorozatnak, ha egy új, a közönség számára még ismeretlen arc mutatkozhatna meg a főszerepben, viszont részt vett a sorozat készítésében és nem mellesleg dalokat is írt hozzá.
Hannah Baker karaktere egyébként nagyon megosztó a sorozat rajongóinak körében. Egyesek együtt tudnak vele érezni és megértik, hogy mit miért követett el, mások véleménye szerint viszont Hannaht nem érték annyira durva hatások, ami miatt ehhez kellett volna folyamodnia és hogy sokszor túldramatizált néhány szituációt és emberi hozzáállást. Olyanok is akadnak, akik szerint Hannah eleve depressziós és szuicíd hajlamú volt és hogy semmiképpen sem lehetett volna már megmenteni.
Én személy szerint azon emberek táborát erősítem, akik megértik Hannah tettének okait. Egy embertársunk bántalmazása nem játék, hiszen a kimondott szavaknak és az elkövetett tetteknek súlya van, s ami nekünk talán csak egy apró, jelentéktelen megjegyzésnek tűnik a másik irányába, az valójában talán egy újabb késdöféssel ér fel annak a személynek a szívében és önbizalmában és elemi része lehet egy olyan dominóhatásnak vagy pillangóeffektusnak, amely miatt a szakadék szélére, a halálba, a vesztébe kerülhet egy személy. Mindenkivel kedvesnek, türelmesnek kellene lenni, mert mindenki egy olyan csatát vív meg magában, amiről más nem tud. Sohasem tudhatjuk, mi zajlik le egy – főleg számunkra idegen – ember életében, hogy milyen megpróbáltatásokon és nehézségeken megy keresztül, ezért mindenkivel tisztelettudón kellene bánni, bár sajnos ez a mai társadalom felfogásában hanyatlani látszik, ugyanis mindenki számára saját maga lett a legfontosabb és az a lényeg, hogy másokat eltaposva jusson fel a csúcsra.
Hannah karakteréhez a szerző egyébként olyan, a közvetlen környezetében élő, általa ismert emberek közül inspirálódott, akik megpróbáltak már korábban öngyilkosságot elkövetni. Ez a tény is nagyon jól szemlélteti azt, hogy Hannah esete nem egyedi eset, hanem valódi és létező dolog, amiről beszélni kell, akkor is, ha fájdalmas róla beszélni, hiszen végtére is ez a realitás, emberek százai követnek el öngyilkosságot nap mint nap, mindenféle negatív, külső hatás miatt, mert úgy érzik, hogy nem éri meg úgy élni, hogy csak folytonosan szenvednek. Egy kis odafigyeléssel talán meg lehetne ezeket akadályozni.
A sorozatban tárgyalt társadalmi problémák
A sorozatban rengeteg olyan társadalmi problémával szembesülünk, amiről valamiért a média meg úgy általánosságban az emberek nem szeretnek beszélni, mivel kényes, mély témák, amelyekről csak nagyon nehezen és óvatosan lehet megközelíteni, hiszen ilyenkor a valósággal szembesülünk, azzal a világgal és annak problematikájával, amit a legtöbb ember szeretne elkerülni, vagy csak naiv módon nem vesz róla tudomást.
Az egyik ilyen téma a zaklatás, legyen az lelki zaklatás vagy éppen testi zaklatás. Egy ember privát szférájába való befurakodás olyan dolog, amely minden határt sért, hiszen semmi sem rosszabb annál, amikor egy ember nem adott engedélyt arra, hogy például képeket készítsenek róla vagy úgy közeledjenek, úgy érjenek hozzá, hogy neki az nem tetszik, ő azt nem szeretné. Hannah a sorozat során mindkét zaklatástípusnak áldozatul esett, s ezek nagyon nagy nyomot hagytak a lelkében. A zaklatáshoz egyébként még az iskolai zaklatás/bántalmazás is hozzátartozik, melyet, mint a sorozatban, úgy a valóságban is az iskolák zöme nem úgy kezeli ahogyan azt eredetileg kellene, inkább megpróbálja eltussolni a helyzetet vagy sokszor bizonyítékok híján semmit sem tud tenni abban, hogy segítséget nyújtson az áldozatnak.
Egy másik fontos téma, amivel szembesül az ember a sorozat nézése közben az a szexuális zaklatás, bántalmazás, a nemi erőszak kérdése. Ahogyan a sorozatban, a való életben is a legtöbb erőszaknak alávetett áldozat fél vagy szégyell beszélni arról, ami vele történt, így inkább elhallgatja az esetet, miközben az lassan, fokozatosan felemészti a lelkét. Ebből a szempontból a sorozat hatalmas pluszpontot érdemel, ugyanis megmutatja azt, hogy erről nem szégyen beszélni és hogy soha nem is késő, hogy az ember igenis merjen kiállni saját magáért és ne hagyja azt, hogy egy ilyen eset bélyeget nyomjon az egész életére. Élete során rengeteg nő átesik valamilyen fajta szexuális zaklatáson, ezért is fontos az, hogy ez a sorozat megmutatja, hogy nem szabad magunkban őrlődni ezekkel a problémákkal.
Egy utolsó, fontos probléma, amit kiemelnék, az maga a depresszió és az azt követő öngyilkosság. Mint azt már korábban is említettem, rengeteg apró tényező is közre játszhat abban, hogy az embert a tűréshatára legszélére taszítsa, onnan pedig bele a szakadékba, akarata ellenére is. Azt is kiemeltem már, hogy egyre több öngyilkossági esetről lehet hallani napjainkban, mivel a társadalmunk egyre inkább kezd szétesni és romlottá válni, az emberek magatartása miatt. A depresszióban szenvedő emberre nagyon oda kellene figyelni, meghallgatni őt, bár az is igaz, hogy a legtöbben egy mosoly mögé tudják rejteni a szenvedéseiket, s sajnos nem sok ember tudja észre venni ezt a fajta színlelést és felismerni, hogy baj van.
Én személy szerint azért ajánlom és tartom fontosnak ezt a sorozatot, mert a valósággal, a realitással állít minket szembe, szinte az arcunkba dobva azt, ami talán megrázó lehet az emberek számára, viszont fontos és szükségszerű beszélni róluk annak érdekében, hogy valamiféle megoldást lehessen találni rájuk. Véglegesen ugyan semmit sem tudunk megoldani ezek közül, viszont egy kis odafigyeléssel nagyon sok hasonló esetet meglehetne előzni és valamilyen módon segíteni vagy legalább megpróbálni segíteni a bajba jutott, reményvesztett embernek. Sokaknak az a problémája a sorozattal, hogy túlságosan is grafikus és valódi durvaságában mutat be néhány jelenetet. Szerintük ez inkább a készítők hatásvadász ötlete, szerintem viszont igenis kell ez a hatás ebbe az alkotásba, mivel így szinte biztosan mindenki belegondol abba, hogy ezek létező, valós, mindennapi problémák, amik sajnos bárkivel és bármikor megtörténhetnek. Ehhez még annyit fűznék hozzá, hogy azért is tetszik még nekem ez a sorozat, mert tényleg nem arra hajt, hogy egy idillikus, boldog befejezést biztosítson, hanem megmutatja, hogy a valóságban sokszor nem az igazság győzedelmeskedik, bármennyire is harcoljon érte az ember, hanem a pénz és a hatalom az, ami irányítja a társadalmunkat és amit sokszor előtérbe helyeznek a helyes cselekedettel szemben.
Jegyzetek
[1] http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Characters/ThirteenReasonsWhy
2018
A sorozatról
A Tizenhárom okom volt című sorozat valójában egy könyv adaptációja, melyet Jay Asher írt 2007-ben, ugyanezzel a címmel. A könyvből a tavalyi évben, azaz 2017-ben készített sorozatot a Netflix csatorna, mely nagy sikernek örvendett nem csak az amerikai tévénézők körében, hanem szerte a világon, s népszerűségének hála rengeteg filmes díjátadón kapott jelöléseket, melyek közül néhányat sikeresen be is zsebelt, mint az MTV Movie Awards vagy a Television Academy Honors díját.
A történet egy Hannah Baker nevű lányról szól, aki öngyilkosságot követ el, maga után hagyva néhány kazettát, amit még halála előtt készített, melyeken azok az okok hallhatók, amik miatt megfosztotta magát az életétől. Ezeket a kazettákat egy Tony nevű fiúval elküldeti mindazoknak a személyeknek, akik szerepelnek a bennük hallott vallomásokban, így kerülnek ezek a kazetták ahhoz a fiúhoz is, akinek a szemszögéből láthatjuk a történetet. A fiú neve Clay, s bár Hannah őt is megemlíti a kazettáin, ő az egyetlen kivétel, aki nem egy ok a lány halála miatt, csupán azért került rá a felvételekre, mert Hannah szerette őt és Clay is szerette a lányt, de a dolgok valamiért úgy alakultak, hogy nem lehettek együtt, így szerette volna tudatni vele is, hogy miért döntött az életéről úgy, ahogyan.
A sorozat címe tehát innen származik: Hannahnak összesen tizenhárom oka volt az öngyilkosság elkövetésére. Ezen okokhoz tartozik többek között a zaklatás, a hamis pletykák terjesztése, a megalázás vagy a nemi erőszak. A Hannah öngyilkosságához vezető személyek a következők: Justin Foley, Jessica Davis, Alex Standall, Tyler Down, Courtney Crimsen, Marcus Cole, Zach Dempsey, Ryan Shaver, Sheri Holland, Bryce Walker illetve Kevin Porter. Közülük az utóbbi kettőt emelném ki: Bryce Walker volt a végső pont Hannah életében, aki miatt eldöntötte, hogy nem akar többé tovább élni, a fiú ugyanis kihasználta és megerőszakolta őt. Kevin Porter pedig az iskola neveléstanácsadója volt, akihez Hannah végső elkeseredésében ment segítséget kérni, a férfi azonban nem hitte el neki, hogy valóban gondjai vannak és nem figyelt rá eléggé ahhoz, hogy megállíthassa a tette elkövetésében.
A sorozat első évadának sikere után a Netflix úgy döntött, hogy érdemes lenne tovább vinni ezt a történetet egy másik megközelítésben is, így idén, 2018-ban megjelent a sorozat második évadja, amelyben a történet nem Hannahra koncentrálódik, hanem arra a „káoszra” amit az maga után hagyott a kazetták után. A második évad jobb belátást biztosít számunkra a többi karakter életébe és megpróbáltatásaiba, megmutatja, hogy ők sem tökéletesek és sebezhetetlenek és hogy Hannah esete mennyire megrázta őket és milyen szinten megváltoztatta a legtöbbjük életét. Ebben az évadban azok a bírósági vallomások kerülnek bemutatásra, amiken a Hannah kazettáin szereplő személyek vallomást tesznek a lányról és arról, hogy mit követtek el vele/ellene, s természetesen közöttük olyan személyek is vannak, akik elhallgatják az igazságot még ezek után is. A sorozat ezen évadja azt is megmutatja nekünk, hogy Hannah szülei – különösen az édesanyja – hogyan birkózik meg a lány elvesztésével és hogy hogyan próbálják Hannah történetét kideríteni, illetve példaként statuálni a köztudatnak, hogy figyeljenek oda a gyermekeikre, az iskolák pedig a diákjaikra.
Mivel a második évadnak is nagy sikere volt, egy harmadik évadot is berendeltek, amely 2019-ben fog megjelenni.
A főszereplőről
"Settle in. I'm about to tell you the story of my life. More specifically, why my life ended." [1] - ezekkel a szavakkal kezdődik Hannah kazettasorozata. Hannah Baker egy tizenhét éves lány, aki új diákként érkezik a Liberty Highba, s bár az elején nagyon sok jóban részesül: szerelmes lesz, lesznek barátai, sikeres az iskolában, végül rosszra fordul a sorsa az őt ért támadások, megalázások és árulások során, ami ahhoz a döntéshez vezeti, hogy véget vessen az életének. Hannaht a sorozatban az ausztrál származású színésznő, Katherine Langford alakítja, akinek ez volt élete első komoly filmszereplése, ennek ellenére viszont remek alakítást nyújtott Hannah szerepében. A szerepet egyébként Selena Gomez színésznőnek ajánlották fel először, de ő visszautasította azt, mondván, sokkal jobbat tenne az a sorozatnak, ha egy új, a közönség számára még ismeretlen arc mutatkozhatna meg a főszerepben, viszont részt vett a sorozat készítésében és nem mellesleg dalokat is írt hozzá.
Hannah Baker karaktere egyébként nagyon megosztó a sorozat rajongóinak körében. Egyesek együtt tudnak vele érezni és megértik, hogy mit miért követett el, mások véleménye szerint viszont Hannaht nem érték annyira durva hatások, ami miatt ehhez kellett volna folyamodnia és hogy sokszor túldramatizált néhány szituációt és emberi hozzáállást. Olyanok is akadnak, akik szerint Hannah eleve depressziós és szuicíd hajlamú volt és hogy semmiképpen sem lehetett volna már megmenteni.
Én személy szerint azon emberek táborát erősítem, akik megértik Hannah tettének okait. Egy embertársunk bántalmazása nem játék, hiszen a kimondott szavaknak és az elkövetett tetteknek súlya van, s ami nekünk talán csak egy apró, jelentéktelen megjegyzésnek tűnik a másik irányába, az valójában talán egy újabb késdöféssel ér fel annak a személynek a szívében és önbizalmában és elemi része lehet egy olyan dominóhatásnak vagy pillangóeffektusnak, amely miatt a szakadék szélére, a halálba, a vesztébe kerülhet egy személy. Mindenkivel kedvesnek, türelmesnek kellene lenni, mert mindenki egy olyan csatát vív meg magában, amiről más nem tud. Sohasem tudhatjuk, mi zajlik le egy – főleg számunkra idegen – ember életében, hogy milyen megpróbáltatásokon és nehézségeken megy keresztül, ezért mindenkivel tisztelettudón kellene bánni, bár sajnos ez a mai társadalom felfogásában hanyatlani látszik, ugyanis mindenki számára saját maga lett a legfontosabb és az a lényeg, hogy másokat eltaposva jusson fel a csúcsra.
Hannah karakteréhez a szerző egyébként olyan, a közvetlen környezetében élő, általa ismert emberek közül inspirálódott, akik megpróbáltak már korábban öngyilkosságot elkövetni. Ez a tény is nagyon jól szemlélteti azt, hogy Hannah esete nem egyedi eset, hanem valódi és létező dolog, amiről beszélni kell, akkor is, ha fájdalmas róla beszélni, hiszen végtére is ez a realitás, emberek százai követnek el öngyilkosságot nap mint nap, mindenféle negatív, külső hatás miatt, mert úgy érzik, hogy nem éri meg úgy élni, hogy csak folytonosan szenvednek. Egy kis odafigyeléssel talán meg lehetne ezeket akadályozni.
A sorozatban tárgyalt társadalmi problémák
A sorozatban rengeteg olyan társadalmi problémával szembesülünk, amiről valamiért a média meg úgy általánosságban az emberek nem szeretnek beszélni, mivel kényes, mély témák, amelyekről csak nagyon nehezen és óvatosan lehet megközelíteni, hiszen ilyenkor a valósággal szembesülünk, azzal a világgal és annak problematikájával, amit a legtöbb ember szeretne elkerülni, vagy csak naiv módon nem vesz róla tudomást.
Az egyik ilyen téma a zaklatás, legyen az lelki zaklatás vagy éppen testi zaklatás. Egy ember privát szférájába való befurakodás olyan dolog, amely minden határt sért, hiszen semmi sem rosszabb annál, amikor egy ember nem adott engedélyt arra, hogy például képeket készítsenek róla vagy úgy közeledjenek, úgy érjenek hozzá, hogy neki az nem tetszik, ő azt nem szeretné. Hannah a sorozat során mindkét zaklatástípusnak áldozatul esett, s ezek nagyon nagy nyomot hagytak a lelkében. A zaklatáshoz egyébként még az iskolai zaklatás/bántalmazás is hozzátartozik, melyet, mint a sorozatban, úgy a valóságban is az iskolák zöme nem úgy kezeli ahogyan azt eredetileg kellene, inkább megpróbálja eltussolni a helyzetet vagy sokszor bizonyítékok híján semmit sem tud tenni abban, hogy segítséget nyújtson az áldozatnak.
Egy másik fontos téma, amivel szembesül az ember a sorozat nézése közben az a szexuális zaklatás, bántalmazás, a nemi erőszak kérdése. Ahogyan a sorozatban, a való életben is a legtöbb erőszaknak alávetett áldozat fél vagy szégyell beszélni arról, ami vele történt, így inkább elhallgatja az esetet, miközben az lassan, fokozatosan felemészti a lelkét. Ebből a szempontból a sorozat hatalmas pluszpontot érdemel, ugyanis megmutatja azt, hogy erről nem szégyen beszélni és hogy soha nem is késő, hogy az ember igenis merjen kiállni saját magáért és ne hagyja azt, hogy egy ilyen eset bélyeget nyomjon az egész életére. Élete során rengeteg nő átesik valamilyen fajta szexuális zaklatáson, ezért is fontos az, hogy ez a sorozat megmutatja, hogy nem szabad magunkban őrlődni ezekkel a problémákkal.
Egy utolsó, fontos probléma, amit kiemelnék, az maga a depresszió és az azt követő öngyilkosság. Mint azt már korábban is említettem, rengeteg apró tényező is közre játszhat abban, hogy az embert a tűréshatára legszélére taszítsa, onnan pedig bele a szakadékba, akarata ellenére is. Azt is kiemeltem már, hogy egyre több öngyilkossági esetről lehet hallani napjainkban, mivel a társadalmunk egyre inkább kezd szétesni és romlottá válni, az emberek magatartása miatt. A depresszióban szenvedő emberre nagyon oda kellene figyelni, meghallgatni őt, bár az is igaz, hogy a legtöbben egy mosoly mögé tudják rejteni a szenvedéseiket, s sajnos nem sok ember tudja észre venni ezt a fajta színlelést és felismerni, hogy baj van.
Én személy szerint azért ajánlom és tartom fontosnak ezt a sorozatot, mert a valósággal, a realitással állít minket szembe, szinte az arcunkba dobva azt, ami talán megrázó lehet az emberek számára, viszont fontos és szükségszerű beszélni róluk annak érdekében, hogy valamiféle megoldást lehessen találni rájuk. Véglegesen ugyan semmit sem tudunk megoldani ezek közül, viszont egy kis odafigyeléssel nagyon sok hasonló esetet meglehetne előzni és valamilyen módon segíteni vagy legalább megpróbálni segíteni a bajba jutott, reményvesztett embernek. Sokaknak az a problémája a sorozattal, hogy túlságosan is grafikus és valódi durvaságában mutat be néhány jelenetet. Szerintük ez inkább a készítők hatásvadász ötlete, szerintem viszont igenis kell ez a hatás ebbe az alkotásba, mivel így szinte biztosan mindenki belegondol abba, hogy ezek létező, valós, mindennapi problémák, amik sajnos bárkivel és bármikor megtörténhetnek. Ehhez még annyit fűznék hozzá, hogy azért is tetszik még nekem ez a sorozat, mert tényleg nem arra hajt, hogy egy idillikus, boldog befejezést biztosítson, hanem megmutatja, hogy a valóságban sokszor nem az igazság győzedelmeskedik, bármennyire is harcoljon érte az ember, hanem a pénz és a hatalom az, ami irányítja a társadalmunkat és amit sokszor előtérbe helyeznek a helyes cselekedettel szemben.
Jegyzetek
[1] http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Characters/ThirteenReasonsWhy
2018
Balázs Enikő
DEADPOOL (2016)
A Deadpool egy amerikai szuperhősfilm, 2016 februárában mutatták be, többnyire jó visszajelzéseket kapott, sikeresnek nyílvánult. A fimben keveredik az akció, sci-fi, de olykor vígjátékra emlékeztet komikus jeleneteinek köszönhetően. Ezek a komikus jelenetek mind a főszereplő érdemének nyilváníthatók, ő a film legkomplexebb és legtudatosabb szereplője. Deadpool, a Marvel comics képregények azonos nevű hősén alapszik, sőt nagymértékben hű maradt hozzá a filmben, Ryan Reynolds alakításában.
Már a képregényben is megfigyelhető az, hogy a főszereplő tudatában van annak, hogy ő egy fiktív szereplő, egy fiktív univerzum és egyben egy képregény része is. Ezt a számtalan poénból lehet észrevenni, de ami annál is nyilvánvalóbbá teszi az az, hogy olykor az olvasóhoz is szól. Jó példa az, amikor az olvasót kéri arra, hogy taxit hívjon neki. („ Hey!! You there, buying this book!! Can ya call me a taxi?” Deadpool 43.) Ez a főszereplő által bevezetett metafikció nem csak emlékezteti az olvasót arról, hogy egy fiktív történetről van szó, hanem ez esetben ez kölcsönzi az élvezet egyik részét is, a képregény komikusabb és interaktív lesz.
A filmben, a képregényhez hasonlóan, könnyen észrevehetőek a metafikció jelei, ha nem is csak a főszereplő magától érthetődő hozzászólásait vizsgáljuk. Itt már a kamera beállítása is szerepet játszik, és az, amit megjelenítenek vele.
A film Wade Wilson történetét mutatja be. Wade (Ryan Reynolds) tehetséges katona, aki megtudja, hogy rákos, a kedvese miatt mindent megtesz annak érdekében, hogy meggyógyúljon, viszont nem bízik a hagyományos orvosi eljárásokban, vállalja, hogy egy kísérleti gyógymódban vegyen részt. A rákból valóban kigyógyúl, sőt, különleges erőkre tesz szert, halhatatlan lesz, de a külseje teljesen eltorzul. A film során majdnem kétségbeesetten keresi azt, aki ezért felelős, remélve, hogy külseje újra a régi lehet majd. A film végén kiderül, hogy ez nem lehetséges, a hősnek meg kell tanúlnia elfogadni az új megjelenését, életét.
Már rögtön az első képkockák lepörgése után, amikor a néző maga a film cselekményéről még semmit sem tud, egy folyóirat figyelhető meg, Ryan Reynoldsal a borítóján. Maga a tény, hogy a főszereplőt alakító színész létezik a Deadpool fiktív világában, ugyancsak mint színész, és a közte meg a főszereplő közötti hasonlóság ironikus lesz. Ez az irónia nem áll meg itt, a kezdetkor szokás szerint megjelenő színészek neve helyett itt mintha saját magát szólja le a film, és olyanok jelennek meg mint például „egy kellemetlen ember filmje” „érzelgős tinédzser” vagy „főszerepben: Isten tökéletes idiótája”. (’some douchebag’s film’ , ‘moody teen’, ‘starring: god’s perfect idiot’). Ez nem csak ennek a filmnek, hanem álltalában véve az összes szuperhősős filmnek a klisés oldalát tudatosítja a nézőben. Ugyancsak itt láthatjuk kiírva, hogy a filmben lesz egy kámeoszerep is, ami a Marvel képregények írójának, Stan Lee-nek a rövid megjelenésére vonatkozik, aki sose hiányzik megfilmesített változatokból. A Deadpool ezt a tényt is viccesen jeleníti meg, emlékezteti a nézőt arról, hogy ez a film sem tér el ettől a hagyománytól.
A cselekmény elkezdődik, a főszereplő máris észreveszi és meg is szólítja a nézőt, arról beszélve, hogy végre saját filmje lehet, más hősőkhöz hasonlóan. Ez az első olyan pont, ahol rávilágít arra, hogy tudatában van annak, hogy csak egy fiktív figura. Rövid idővel utána, egy akció jelenet közepedte, egy éppen fölborúlóban levő autoból újra a nézőhöz szól, vagy inkább saját magához, de úgy, hogy körülötte minden lelassúl, csak ő tud normális sebességgel mozogni és beszélni. Úgymond „cserben hagyja” a filmet pár másoderc erejéig, ha ő nem figyel, az idő is megáll.
Az elkövetkezőkben többször is „félbeszakad” a cselekmény, az egyik alkalommal a főhős a nézőknek próbálja megmagyarázni gyilkosságait,itt azt mondja, hogy tudja, hogy ez szuperhősős film, de kiéjelenti, hogy ő nem is hős. Ezután a néző számára kommentálja is az eseményeket, azt ahogyan folyik az úgynevezett csata, akárcsak egy boxmeccsen. („-Hölgyeim és uraim...”)
Egy adott pillanatban egy másik szereplő rákérdez, hogy miről is beszél, erre a felelet az, hogy nem hozzá szólt, hanem „hozzájuk” , belenézve a kamerába. Látszolag ő az egyedüli a szereplők közül ,aki ezt megteheti. Érdekes végignézni, ahogy magat a film cselekményét is visszaidézi, hozzátéve, hogy így kétszer is lerombolta a falat közte és a nézők között, azaz a metafikcióról is tud, aminek éppen eszköze ebben a filmben.
Egy másik pillanat, amikor nézőként megint felújul bennünk a gondolat, hogy amit látunk az fikcíó az az, amikor főszereplőnk az őt alakító színészt dícséri, kinézete, de tehetsége miatt is. Az utolsó félórában a film már saját magát is ironizálja, azzal is, hogy elhangzik, hogy a stúdió nem engedte meg magának, hogy több szuperhős szerepelhessen, megjelenhessen. Ezt a célzást persze csak Deadpool érti,ő az aki mondja, de nem kap visszajelzést. Valójában a filmet egyfajta paródiának is lehet tekinteni, az összes többi szuperhősfilmet, de ugyanakkor saját magát is parodiálja, ironizálja akárhanyszor csak volt rá lehetőség. A film szépsége és lényege a metafikcióban van, a médium rengetegszer hívja fel magára a figyelmet, és ez egyáltalán nem zavarja a nézőt, sőt ellenkezőleg, megragadja.
2017
Már a képregényben is megfigyelhető az, hogy a főszereplő tudatában van annak, hogy ő egy fiktív szereplő, egy fiktív univerzum és egyben egy képregény része is. Ezt a számtalan poénból lehet észrevenni, de ami annál is nyilvánvalóbbá teszi az az, hogy olykor az olvasóhoz is szól. Jó példa az, amikor az olvasót kéri arra, hogy taxit hívjon neki. („ Hey!! You there, buying this book!! Can ya call me a taxi?” Deadpool 43.) Ez a főszereplő által bevezetett metafikció nem csak emlékezteti az olvasót arról, hogy egy fiktív történetről van szó, hanem ez esetben ez kölcsönzi az élvezet egyik részét is, a képregény komikusabb és interaktív lesz.
A filmben, a képregényhez hasonlóan, könnyen észrevehetőek a metafikció jelei, ha nem is csak a főszereplő magától érthetődő hozzászólásait vizsgáljuk. Itt már a kamera beállítása is szerepet játszik, és az, amit megjelenítenek vele.
A film Wade Wilson történetét mutatja be. Wade (Ryan Reynolds) tehetséges katona, aki megtudja, hogy rákos, a kedvese miatt mindent megtesz annak érdekében, hogy meggyógyúljon, viszont nem bízik a hagyományos orvosi eljárásokban, vállalja, hogy egy kísérleti gyógymódban vegyen részt. A rákból valóban kigyógyúl, sőt, különleges erőkre tesz szert, halhatatlan lesz, de a külseje teljesen eltorzul. A film során majdnem kétségbeesetten keresi azt, aki ezért felelős, remélve, hogy külseje újra a régi lehet majd. A film végén kiderül, hogy ez nem lehetséges, a hősnek meg kell tanúlnia elfogadni az új megjelenését, életét.
Már rögtön az első képkockák lepörgése után, amikor a néző maga a film cselekményéről még semmit sem tud, egy folyóirat figyelhető meg, Ryan Reynoldsal a borítóján. Maga a tény, hogy a főszereplőt alakító színész létezik a Deadpool fiktív világában, ugyancsak mint színész, és a közte meg a főszereplő közötti hasonlóság ironikus lesz. Ez az irónia nem áll meg itt, a kezdetkor szokás szerint megjelenő színészek neve helyett itt mintha saját magát szólja le a film, és olyanok jelennek meg mint például „egy kellemetlen ember filmje” „érzelgős tinédzser” vagy „főszerepben: Isten tökéletes idiótája”. (’some douchebag’s film’ , ‘moody teen’, ‘starring: god’s perfect idiot’). Ez nem csak ennek a filmnek, hanem álltalában véve az összes szuperhősős filmnek a klisés oldalát tudatosítja a nézőben. Ugyancsak itt láthatjuk kiírva, hogy a filmben lesz egy kámeoszerep is, ami a Marvel képregények írójának, Stan Lee-nek a rövid megjelenésére vonatkozik, aki sose hiányzik megfilmesített változatokból. A Deadpool ezt a tényt is viccesen jeleníti meg, emlékezteti a nézőt arról, hogy ez a film sem tér el ettől a hagyománytól.
A cselekmény elkezdődik, a főszereplő máris észreveszi és meg is szólítja a nézőt, arról beszélve, hogy végre saját filmje lehet, más hősőkhöz hasonlóan. Ez az első olyan pont, ahol rávilágít arra, hogy tudatában van annak, hogy csak egy fiktív figura. Rövid idővel utána, egy akció jelenet közepedte, egy éppen fölborúlóban levő autoból újra a nézőhöz szól, vagy inkább saját magához, de úgy, hogy körülötte minden lelassúl, csak ő tud normális sebességgel mozogni és beszélni. Úgymond „cserben hagyja” a filmet pár másoderc erejéig, ha ő nem figyel, az idő is megáll.
Az elkövetkezőkben többször is „félbeszakad” a cselekmény, az egyik alkalommal a főhős a nézőknek próbálja megmagyarázni gyilkosságait,itt azt mondja, hogy tudja, hogy ez szuperhősős film, de kiéjelenti, hogy ő nem is hős. Ezután a néző számára kommentálja is az eseményeket, azt ahogyan folyik az úgynevezett csata, akárcsak egy boxmeccsen. („-Hölgyeim és uraim...”)
Egy adott pillanatban egy másik szereplő rákérdez, hogy miről is beszél, erre a felelet az, hogy nem hozzá szólt, hanem „hozzájuk” , belenézve a kamerába. Látszolag ő az egyedüli a szereplők közül ,aki ezt megteheti. Érdekes végignézni, ahogy magat a film cselekményét is visszaidézi, hozzátéve, hogy így kétszer is lerombolta a falat közte és a nézők között, azaz a metafikcióról is tud, aminek éppen eszköze ebben a filmben.
Egy másik pillanat, amikor nézőként megint felújul bennünk a gondolat, hogy amit látunk az fikcíó az az, amikor főszereplőnk az őt alakító színészt dícséri, kinézete, de tehetsége miatt is. Az utolsó félórában a film már saját magát is ironizálja, azzal is, hogy elhangzik, hogy a stúdió nem engedte meg magának, hogy több szuperhős szerepelhessen, megjelenhessen. Ezt a célzást persze csak Deadpool érti,ő az aki mondja, de nem kap visszajelzést. Valójában a filmet egyfajta paródiának is lehet tekinteni, az összes többi szuperhősfilmet, de ugyanakkor saját magát is parodiálja, ironizálja akárhanyszor csak volt rá lehetőség. A film szépsége és lényege a metafikcióban van, a médium rengetegszer hívja fel magára a figyelmet, és ez egyáltalán nem zavarja a nézőt, sőt ellenkezőleg, megragadja.
2017
Balló Kriszta
TISZEKER DÁVID: #sohavégetnemérős
A Tiszeker Dávid rendezte #sohavégetnemérős című alkotás egy zenés játékfilm, mely a magyarországi Wellhello zenekar népszerű dalainak a szövegeiből ihletődött.
A film egy nagytotállal indít, ezáltal a tárul a néző elé egy mozgó hajó, melyen látható az együttes két oszlopos tagja, Fluor Tomi (Karácson Tamás) és Diaz (Csöndör László), majd ezt követően hiperplánból, légifelvételből látjuk természetes megvilágításban, naplementekor a fővárost, Budapestet. Vágást követően egy „Budapest Park” feliratú bejárati kaput látunk, majd madártávlatból egy fesztivál rajzolódik ki az éjszakában, az addigi meleg színek helyét leginkább hideg színek veszik át.
Szűkszekond, avagy félalakos beállításban, koncert közepette, éneklés közben közelített kameraállásban tűnik fel a két énekes, belső vágás alkalmazásával mutatja be a film külön őket, majd sorban, a későbbiekben feltűnő „epizódszereplőket” ismerhetjük meg, szintén közeli kameraállásból, kistotálban, pár másodpercnyi idő alatt, különböző helyszíneken, ezáltal gyakori vágásoknak lehetünk szemtanúi. A szereplők közötti összeköttetést a közben háttérben is szóló „Rakpart” című zeneszám teremti meg, hiszen a láttatott mozzanatok mindenikében a szereplők az említett zenének a szövegét éneklik, dúdolják. Ezután a könnyed bevezetés után ismét totálba vált a film, egy autót, feltehetőleg az együttes koncertfurgonját látjuk, a kamera légifelvételből végigkíséri ahogy a jármű az utakat szeli.
Az első jelenet a filmnek és a rádiónak a médiumköziségére alapoz, az első szövegrészletet a Wellhello zenekarról bemondott rádiós hír alkotja, majd a kamera szubjektív beállítottságból bemutatja a zenekar további tagjait, szuperplánból, hiszen az jelenet az említett furgonban zajlik. Az ezt követő képkockán megjelenik a #örökszövetségösszefonódva felirat egy mólón, amely után az első történet veszi kezdetét. Szintén természetes fényű megvilágításban tárul elénk a helyszín: napfelkelte, Balaton part, móló. A két szereplő, kik össze vannak bilincselve, ezáltal is utalva az együttes egyik sikeres számának szövegére („összebilincselt minket az élet” [1]), emlékfoszlányaikból igyekeznek összerakni a múlt éjjel történteket. A felidézést vágásokkal érzékeltetik, az múltban történt eseményeket éjjeli, sötétebb fényviszonyokban láthatjuk, mindeközben a két szereplő (Andi és Szabi) egymást felváltva töltik be a narrátor szerepét, egyes szám első személyben emlékeznek vissza közösen az estére. Ezután, ismét a jelenben, a két szereplő kisétel a képből, majd egy új helyszínre érkeznek, ahol különböző kameraállásokból ismerhetjük meg a „büfé” színhelyét. Az új helyszín új szereplőt is jelent, itt megismerhetjük Ica nénit, a büfés eladót, majd az eddig ismert szereplőink könnyed cseverészésbe kezd. Mindeközben a kamera felváltva mutatja premierplánból Andit és Szabit, mely hozzásegít ahhoz, hogy az apró reakciókra nagyobb hangsúlyt fektessen a néző, ezáltal sokkal hatásosabbak és hihetőbbek lesznek a forgatókönyvben előre megírt szópoénok, amelyeknek sokszor alapjául a (nem) megjátszott tudatlanság szolgál. Zenei aláfestést követően újabb helyszínre érkezünk, ahol a háttérben fel-felsejlenek a mellékszereplők. A jelenet végén a két fiatal szuperplánból van bemutatva, ahogy egymáshoz közelebb lépnek, úgy közelít egyre inkább rájuk a kamera is.
A következő jelenetben visszatérünk a már ismert büfékocsihoz, ahol az együttes tagjait felismeri a büfésnéni kiszolgálás közben, és ahol az említett szereplő által tudjuk meg konkrétan, hogy a helyszín Zamárdi egyik strandja. A zenekar tagjai először itt szólalnak meg, majd ismét két különböző médium kapcsolatát láthatjuk, ugyanis Diaz szelfit készít magának egy ismert telefonos társkereső applikációhoz. A kamera ráközelít a telefonos applikációra, ezáltal történik meg a váltás az újabb történetbe, ahol már a helyszín egy nappali fényekkel átitatott belvárosi utca, és a szereplőket ezúttal három fiatal lány alkotja, akik reménytelenül keresik a szerelmet telefonjaik segítségével. Pár perc múlva már egy vágást követően éjszakai utcakép látványának lehetünk tanúi. A lányok randipartnereiket a film először szűkszekondból, majd premierplánból mutatja be, mindehhez hozzátársulnak a szituációt sablonosabbá, ironikusabbá tevő zenei aláfestések, illetve bizonyos effektek (pl. lassított felvételben látjuk, ahogy a mesterségesen létrehozott szél fújja az ifjú haját). A film cselekményének ennél a pontjánál egy mozzanat erejéig a Halott Pénz zenekarból ismert Marsalkó Dávid is feltűnik, és az általa kijelentett mondat intertextuális kapcsolatban van az említett zenekar szövegeinek egyikével („Izabell?”[2]). Mivel a jelenet szerteágazódik (három szálon, helyszínen futnak egyidőben az események) így az egyidejűséget, illetve a történetek összetartozását gyakori vágásokkal érzékeltetik. Ebben a történetben is feltűnik a Wellhello zenekar egyik tagja, Flour Tomi, ezáltal megfogalmazódhat bennünk az a felismerés, hogy a történetek közti átjárást a zenekar tagjai teszik lehetővé. A második kistörténet végén a film utalást tesz az Ének az esőben című alkotásra, ugyanis az egyik partnerjelölt egy villanyoszlopba kapaszkodva kezdi el énekelni a Wellhello egyik dalát. Ezt az eseményt egy arra sétáló telefonjával levideózza, majd ennek a videónak a segítségével találjuk ismét magunkat az együttes furgonjában.
A harmadik kistörténet egy bevásárlóközpontban zajlik, ahol egy férfivásárló számára álomszerűen kirajzolódik az egyik eladólánnyal való szerelmi viszonya. Ebben a jelenteben a narrátor szerepét a hangosbemondó tölti be. Az elképzelt szerelmi kapcsolat részleteit a film rózsaszín megvilágításban tárja elénk, ezzel is érzékeltetve a fikciót, az álom jellegét a jelenetnek, mely fantázia közben is a bevásárlóközpontban zajlik. A fikció és valóság kapcsolatát nemcsak a mesterséges, rózsaszín megvilágítás, illetve neonfényekre való váltás érzékelteti, hanem különböző hanghatások „átmosása” is ezt sejteti (pl. az óra kattogása a valóságban például a párizsi szeletelő hangjával egyezik meg). A harmadik történet végét a kép elsötétítésével oldották meg.
A zenekar tagjai természetesen ezen a helyszínen is feltűnnek, hiszen ugyanabban a bevásárlóközpontba térnek be ők is élelmiszervásárlás céljából, ahonnan aztán különböző gyerekeknek való játékhangszerekkel távoznak.
A negyedik történetben fókuszált narrátor segít bennünket a megértésben. A főszereplő, Marci, egy programfejlesztő cégnél dolgozik, és már az első pillanatokban utalásra lehetünk figyelmesek, mely a világ egyik legnagyobb közösségi platformjára, a Facebookra vonatkozik. Marci ezen a platformon keresi újra és újra meg a régi szerelmeit, és emiatt folyamatos frusztrációk gyötrik. Talán ezeknek a frusztrációknak a kihatásaként jött létre a számunkra narrátor szerepét betöltő hang is, ki folyamatosan ismertet Marci múltjával. A munkahelyről a szabadba történő váltással mozgó kamera segítségével ismerhetjük meg a képekből életrekelő exbarátnőket, akiket a végén kistotálból láthatjuk énekelni a Wellhello Sokszor volt már így című számát.
Ismét vágás után a zenekart szállító furgont láthatjuk nagytotálból, naplementében, majd egy késő délutáni városkép rajzolódik ki, ahol egy éppen elhaladó metrón olvashatjuk a #összefussakveledmajdnemvéletlen szöveget, mely ugyancsak egy kiragadott részlet a zenekar egyik számából, mely közben a háttérben hallatszik. Ugyanezt a számot hallgatja ötödik történetünk Kata nevű szereplője, fülhallgatójából, míg egy szőke srác le nem szólítja őt. Egy kis cseverészésbe elegyednek, miközben mindkét szereplőt nagyközeli beállításból láthatjuk, majd kézi, illetve mozgó kamera segítségével végigkövethetjük a lány „menekülési” útját, miközben a fiú úgy tűnik, zaklatja őt. Különböző abszurdnak feltűntetett helyzeteket láthatunk egy majdnem teljesen „one shot” technikával elkészített felvételből, amelyben Katát a beépített/felbérelt zenészek, pincérek, taxisofőr, tüzesezők próbálják levenni a lábáról. A jelenet végén még egy szökőkútra vetített, a Wellhello-val készített videó is arra szolgál, hogy a lányt meggyőzzék. Kata végül „megmenekül” a „zaklatójától”, hiszen a segítségére rohannak a rendőrök. A jelenet fordulata abban rejlik, hogy valójában maga az egyik rendőr volt Kata zaklatója.
Az utolsó történet előtt a zenekar furgonját egy sorompó készteti közel 20 perces várakozásra, miközben a furgon mellé hajtó biciklis a Wellhello egyik számát énekli, ám a szöveget nem tudja jól. Szűkszekondból láthatjuk, ahogy Flour és a biciklis arról nyit kétmondatos vitát, hogy mi lenne a helyes szöveg, majd ismét vágás következik, és elérkezünk az utolsó jelenethez, amely abban a vonatban zajlik, ami miatt várakozásra kényszerült a zenekar. A vonaton utazó három lány fülhallgatóval az említett számot énekli, majd a következő képkockából csak sejthetjük, hogy az egyik lány a vonatról rosszul lépett le, ezért megsérült. A gyanúnk beigazolódik, ugyanis a jelenet következő helyszíne a korház. A korházi szoba videókapcsolat révén összeköttetésbe kerül a soproni Volt fesztivál színhelyével, ahonnan néha bejelentkeznek barátnői, illetve egy fiút is megismer, aki később meglátogatja őt. A Volt fesztiválon fellépő Wellhello zenekart koncertfelvételről is láthatjuk egy korházi laptopról, majd később „élőben”, a fesztivál helyszínéről is, közeli videóállásból.
A Wellhello koncertje a történetek találkozási pontja, hiszen a koncerten bulizó tömegben a kamera ráközelít a hat történetből megismert szereplőkre, akiket árnyékosabb megvilágításban látunk, hiszen éjszaka van, és egy fesztivál a helyszín, ez által is valóságos hatást kelt a film.
A filmben több narrátor is szerepet kap, de azt is elmondhatjuk, hogy tulajdonképpen, ahol nincsen kijelölt narrátor, ott maguk a történet szereplői veszik át a szerepét. A filmbéli cselekmény elbeszélésének a szerkezete nem lineáris, bár néha olyan hatást kelt a film, mintha az események kronologikus sorrendben történnének. Sokkal inkább állíthatjuk azt, hogy a szerkezet non-lineáris, illetve van egy kerettörténete, amit a Wellhello koncertje alkot. Összességében elmondható, hogy a film főleg közeli kameraállásban láttatja az eseményeket, illetve a szereplőket, avagy légifelvételből, gyakori a kézikamera alkalmazása, illetve találunk példát a le- és feldaruzásra is.
A #sohavégetnemérős egy Z generációnak készült film, a fő célcsoportot tehát a fiatalfelnőttek, illetve tinédzserek teszik ki. Mindezek ellenére sokakat megmozgat, hiszen a zenekar nagy népszerűségnek örvend Magyarország, illetve a környező, általában magyar lakta országok valamennyiében, így nem csoda, hogy hatalmas nézőközönséget vonzott a mozikba.
HIVATKOZÁSOK
Forgó Sándor – Tóth Tibor,“Médiumismeret II”(2011), Digitális Tankönyvtár:
https://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/0005_27_mediumismeret_ii_scorm_07/33_a_plnok_kpkivgsok.html
https://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/0005_27_mediumismeret_ii_scorm_07/34_a_kameramozgsok.html
https://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/0005_27_mediumismeret_ii_scorm_07/35_a_gpllsok.html
https://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/0005_27_mediumismeret_ii_scorm_07/36_a_kompozci.html
https://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/0005_27_mediumismeret_ii_scorm_07/37_a_vilgts.html
Jegyzetek
[1] WELLHELLO - #SOHAVÉGETNEMÉRŐS
[2] Halott Pénz – Hello lányok
2018
A film egy nagytotállal indít, ezáltal a tárul a néző elé egy mozgó hajó, melyen látható az együttes két oszlopos tagja, Fluor Tomi (Karácson Tamás) és Diaz (Csöndör László), majd ezt követően hiperplánból, légifelvételből látjuk természetes megvilágításban, naplementekor a fővárost, Budapestet. Vágást követően egy „Budapest Park” feliratú bejárati kaput látunk, majd madártávlatból egy fesztivál rajzolódik ki az éjszakában, az addigi meleg színek helyét leginkább hideg színek veszik át.
Szűkszekond, avagy félalakos beállításban, koncert közepette, éneklés közben közelített kameraállásban tűnik fel a két énekes, belső vágás alkalmazásával mutatja be a film külön őket, majd sorban, a későbbiekben feltűnő „epizódszereplőket” ismerhetjük meg, szintén közeli kameraállásból, kistotálban, pár másodpercnyi idő alatt, különböző helyszíneken, ezáltal gyakori vágásoknak lehetünk szemtanúi. A szereplők közötti összeköttetést a közben háttérben is szóló „Rakpart” című zeneszám teremti meg, hiszen a láttatott mozzanatok mindenikében a szereplők az említett zenének a szövegét éneklik, dúdolják. Ezután a könnyed bevezetés után ismét totálba vált a film, egy autót, feltehetőleg az együttes koncertfurgonját látjuk, a kamera légifelvételből végigkíséri ahogy a jármű az utakat szeli.
Az első jelenet a filmnek és a rádiónak a médiumköziségére alapoz, az első szövegrészletet a Wellhello zenekarról bemondott rádiós hír alkotja, majd a kamera szubjektív beállítottságból bemutatja a zenekar további tagjait, szuperplánból, hiszen az jelenet az említett furgonban zajlik. Az ezt követő képkockán megjelenik a #örökszövetségösszefonódva felirat egy mólón, amely után az első történet veszi kezdetét. Szintén természetes fényű megvilágításban tárul elénk a helyszín: napfelkelte, Balaton part, móló. A két szereplő, kik össze vannak bilincselve, ezáltal is utalva az együttes egyik sikeres számának szövegére („összebilincselt minket az élet” [1]), emlékfoszlányaikból igyekeznek összerakni a múlt éjjel történteket. A felidézést vágásokkal érzékeltetik, az múltban történt eseményeket éjjeli, sötétebb fényviszonyokban láthatjuk, mindeközben a két szereplő (Andi és Szabi) egymást felváltva töltik be a narrátor szerepét, egyes szám első személyben emlékeznek vissza közösen az estére. Ezután, ismét a jelenben, a két szereplő kisétel a képből, majd egy új helyszínre érkeznek, ahol különböző kameraállásokból ismerhetjük meg a „büfé” színhelyét. Az új helyszín új szereplőt is jelent, itt megismerhetjük Ica nénit, a büfés eladót, majd az eddig ismert szereplőink könnyed cseverészésbe kezd. Mindeközben a kamera felváltva mutatja premierplánból Andit és Szabit, mely hozzásegít ahhoz, hogy az apró reakciókra nagyobb hangsúlyt fektessen a néző, ezáltal sokkal hatásosabbak és hihetőbbek lesznek a forgatókönyvben előre megírt szópoénok, amelyeknek sokszor alapjául a (nem) megjátszott tudatlanság szolgál. Zenei aláfestést követően újabb helyszínre érkezünk, ahol a háttérben fel-felsejlenek a mellékszereplők. A jelenet végén a két fiatal szuperplánból van bemutatva, ahogy egymáshoz közelebb lépnek, úgy közelít egyre inkább rájuk a kamera is.
A következő jelenetben visszatérünk a már ismert büfékocsihoz, ahol az együttes tagjait felismeri a büfésnéni kiszolgálás közben, és ahol az említett szereplő által tudjuk meg konkrétan, hogy a helyszín Zamárdi egyik strandja. A zenekar tagjai először itt szólalnak meg, majd ismét két különböző médium kapcsolatát láthatjuk, ugyanis Diaz szelfit készít magának egy ismert telefonos társkereső applikációhoz. A kamera ráközelít a telefonos applikációra, ezáltal történik meg a váltás az újabb történetbe, ahol már a helyszín egy nappali fényekkel átitatott belvárosi utca, és a szereplőket ezúttal három fiatal lány alkotja, akik reménytelenül keresik a szerelmet telefonjaik segítségével. Pár perc múlva már egy vágást követően éjszakai utcakép látványának lehetünk tanúi. A lányok randipartnereiket a film először szűkszekondból, majd premierplánból mutatja be, mindehhez hozzátársulnak a szituációt sablonosabbá, ironikusabbá tevő zenei aláfestések, illetve bizonyos effektek (pl. lassított felvételben látjuk, ahogy a mesterségesen létrehozott szél fújja az ifjú haját). A film cselekményének ennél a pontjánál egy mozzanat erejéig a Halott Pénz zenekarból ismert Marsalkó Dávid is feltűnik, és az általa kijelentett mondat intertextuális kapcsolatban van az említett zenekar szövegeinek egyikével („Izabell?”[2]). Mivel a jelenet szerteágazódik (három szálon, helyszínen futnak egyidőben az események) így az egyidejűséget, illetve a történetek összetartozását gyakori vágásokkal érzékeltetik. Ebben a történetben is feltűnik a Wellhello zenekar egyik tagja, Flour Tomi, ezáltal megfogalmazódhat bennünk az a felismerés, hogy a történetek közti átjárást a zenekar tagjai teszik lehetővé. A második kistörténet végén a film utalást tesz az Ének az esőben című alkotásra, ugyanis az egyik partnerjelölt egy villanyoszlopba kapaszkodva kezdi el énekelni a Wellhello egyik dalát. Ezt az eseményt egy arra sétáló telefonjával levideózza, majd ennek a videónak a segítségével találjuk ismét magunkat az együttes furgonjában.
A harmadik kistörténet egy bevásárlóközpontban zajlik, ahol egy férfivásárló számára álomszerűen kirajzolódik az egyik eladólánnyal való szerelmi viszonya. Ebben a jelenteben a narrátor szerepét a hangosbemondó tölti be. Az elképzelt szerelmi kapcsolat részleteit a film rózsaszín megvilágításban tárja elénk, ezzel is érzékeltetve a fikciót, az álom jellegét a jelenetnek, mely fantázia közben is a bevásárlóközpontban zajlik. A fikció és valóság kapcsolatát nemcsak a mesterséges, rózsaszín megvilágítás, illetve neonfényekre való váltás érzékelteti, hanem különböző hanghatások „átmosása” is ezt sejteti (pl. az óra kattogása a valóságban például a párizsi szeletelő hangjával egyezik meg). A harmadik történet végét a kép elsötétítésével oldották meg.
A zenekar tagjai természetesen ezen a helyszínen is feltűnnek, hiszen ugyanabban a bevásárlóközpontba térnek be ők is élelmiszervásárlás céljából, ahonnan aztán különböző gyerekeknek való játékhangszerekkel távoznak.
A negyedik történetben fókuszált narrátor segít bennünket a megértésben. A főszereplő, Marci, egy programfejlesztő cégnél dolgozik, és már az első pillanatokban utalásra lehetünk figyelmesek, mely a világ egyik legnagyobb közösségi platformjára, a Facebookra vonatkozik. Marci ezen a platformon keresi újra és újra meg a régi szerelmeit, és emiatt folyamatos frusztrációk gyötrik. Talán ezeknek a frusztrációknak a kihatásaként jött létre a számunkra narrátor szerepét betöltő hang is, ki folyamatosan ismertet Marci múltjával. A munkahelyről a szabadba történő váltással mozgó kamera segítségével ismerhetjük meg a képekből életrekelő exbarátnőket, akiket a végén kistotálból láthatjuk énekelni a Wellhello Sokszor volt már így című számát.
Ismét vágás után a zenekart szállító furgont láthatjuk nagytotálból, naplementében, majd egy késő délutáni városkép rajzolódik ki, ahol egy éppen elhaladó metrón olvashatjuk a #összefussakveledmajdnemvéletlen szöveget, mely ugyancsak egy kiragadott részlet a zenekar egyik számából, mely közben a háttérben hallatszik. Ugyanezt a számot hallgatja ötödik történetünk Kata nevű szereplője, fülhallgatójából, míg egy szőke srác le nem szólítja őt. Egy kis cseverészésbe elegyednek, miközben mindkét szereplőt nagyközeli beállításból láthatjuk, majd kézi, illetve mozgó kamera segítségével végigkövethetjük a lány „menekülési” útját, miközben a fiú úgy tűnik, zaklatja őt. Különböző abszurdnak feltűntetett helyzeteket láthatunk egy majdnem teljesen „one shot” technikával elkészített felvételből, amelyben Katát a beépített/felbérelt zenészek, pincérek, taxisofőr, tüzesezők próbálják levenni a lábáról. A jelenet végén még egy szökőkútra vetített, a Wellhello-val készített videó is arra szolgál, hogy a lányt meggyőzzék. Kata végül „megmenekül” a „zaklatójától”, hiszen a segítségére rohannak a rendőrök. A jelenet fordulata abban rejlik, hogy valójában maga az egyik rendőr volt Kata zaklatója.
Az utolsó történet előtt a zenekar furgonját egy sorompó készteti közel 20 perces várakozásra, miközben a furgon mellé hajtó biciklis a Wellhello egyik számát énekli, ám a szöveget nem tudja jól. Szűkszekondból láthatjuk, ahogy Flour és a biciklis arról nyit kétmondatos vitát, hogy mi lenne a helyes szöveg, majd ismét vágás következik, és elérkezünk az utolsó jelenethez, amely abban a vonatban zajlik, ami miatt várakozásra kényszerült a zenekar. A vonaton utazó három lány fülhallgatóval az említett számot énekli, majd a következő képkockából csak sejthetjük, hogy az egyik lány a vonatról rosszul lépett le, ezért megsérült. A gyanúnk beigazolódik, ugyanis a jelenet következő helyszíne a korház. A korházi szoba videókapcsolat révén összeköttetésbe kerül a soproni Volt fesztivál színhelyével, ahonnan néha bejelentkeznek barátnői, illetve egy fiút is megismer, aki később meglátogatja őt. A Volt fesztiválon fellépő Wellhello zenekart koncertfelvételről is láthatjuk egy korházi laptopról, majd később „élőben”, a fesztivál helyszínéről is, közeli videóállásból.
A Wellhello koncertje a történetek találkozási pontja, hiszen a koncerten bulizó tömegben a kamera ráközelít a hat történetből megismert szereplőkre, akiket árnyékosabb megvilágításban látunk, hiszen éjszaka van, és egy fesztivál a helyszín, ez által is valóságos hatást kelt a film.
A filmben több narrátor is szerepet kap, de azt is elmondhatjuk, hogy tulajdonképpen, ahol nincsen kijelölt narrátor, ott maguk a történet szereplői veszik át a szerepét. A filmbéli cselekmény elbeszélésének a szerkezete nem lineáris, bár néha olyan hatást kelt a film, mintha az események kronologikus sorrendben történnének. Sokkal inkább állíthatjuk azt, hogy a szerkezet non-lineáris, illetve van egy kerettörténete, amit a Wellhello koncertje alkot. Összességében elmondható, hogy a film főleg közeli kameraállásban láttatja az eseményeket, illetve a szereplőket, avagy légifelvételből, gyakori a kézikamera alkalmazása, illetve találunk példát a le- és feldaruzásra is.
A #sohavégetnemérős egy Z generációnak készült film, a fő célcsoportot tehát a fiatalfelnőttek, illetve tinédzserek teszik ki. Mindezek ellenére sokakat megmozgat, hiszen a zenekar nagy népszerűségnek örvend Magyarország, illetve a környező, általában magyar lakta országok valamennyiében, így nem csoda, hogy hatalmas nézőközönséget vonzott a mozikba.
HIVATKOZÁSOK
Forgó Sándor – Tóth Tibor,“Médiumismeret II”(2011), Digitális Tankönyvtár:
https://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/0005_27_mediumismeret_ii_scorm_07/33_a_plnok_kpkivgsok.html
https://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/0005_27_mediumismeret_ii_scorm_07/34_a_kameramozgsok.html
https://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/0005_27_mediumismeret_ii_scorm_07/35_a_gpllsok.html
https://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/0005_27_mediumismeret_ii_scorm_07/36_a_kompozci.html
https://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/0005_27_mediumismeret_ii_scorm_07/37_a_vilgts.html
Jegyzetek
[1] WELLHELLO - #SOHAVÉGETNEMÉRŐS
[2] Halott Pénz – Hello lányok
2018
Bíró Mónika
WODDY ALLEN: ANNIE HALL
Bevezető
A fikció és a metafikció megjelenését, alkalmazását és hatásait vizsgálom Woody Allen Annie Hall című filmjében, illetve annak történetalakításában. Az általam választott film, avagy mű a forgatókönyvíró, ugyanakkor főszerepet játszó Woody Allen pályájának kiemelkedő, életművét remekül megragadó és összefoglaló filmmunka, amelynek megszerkesztettségében, felépítésében és képvilágában nagy szerepet játszanak a fiktív elemek, maga a fikció: a film ironikus hangvételének képi megvalósítását, a sajátos történetalakítást teszi lehetővé. Elsősorban elengedhetetlennek tartom a fikció, illetve metafikció fogalmak meghatározását. Ennek tárgyalását követően térek rá a választott munka vizsgálatára.
A fikció és a metafikció
Juan José Saer A fikció fogalma című cikkjében meghatározza a fikció fogalmát, illetve annak feltehető célját, eszküzként betöltött funkcióját. A fikcióról alkotott mindennapi kép szerint, olyan megnyilvánulás, amely ellentéte az objektív igazságnak, a valóság elferdítése, valamilyen szinten egyfajta hazugságként fogható fel. Ezzel szemben Saer kiemelei, hogy fikció nem a hamisnak követelt jog, ugyanis az adott szerző vagy író nem azért ír fikciót, hogy felelőtlenül kijátsza az igazság feldolgozásának szabályait, hanem éppen azért, hogy rávilágítson annak komplex jellegére. A fikció eleve a bizonyíthatatlanba helyezi magát, így nagy mértékben megsokszorozza a feldolgozás lehetőségeit. Nemhogy hátat fordít az objektív igazságnak, hanem sokkal inkább mondhatni fejet ugrik a zavarosba, azt a hatást keltve, mintha ismerné a valóságot, megjelenésében kevésbé földhözragadt az igazság keresése. A fikció tulajdonképpen egy sajátos paradoxon, hiszen amikor a hamishoz folyamodik, azt a hihetőség növelése érdekében teszi. Ugyanakkor azt sem igényli, hogy valóságnak higyjék. Ez létesésének alapfeltétele, mivel csak így válhat érthetővé, csak így nyilatkozhat meg a világ egy sajátos feldolgozásaként, amely elválaszthatatlan attól, amit feldolgoz. Összességében félúton helyezhetjük el az igazság periférája és a hamisért való rajongás között.[1]
Továbbá a metafikció „stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál” – mondja John Garner amerikai író - és nem arra, hogy egyfajta valóságot hozzon létre.[2] Kedvenc témája a nyelv vagy a szerző szerepének problematizálása, illetve a szöveg és a „valós világ” kapcsolata.
A metafikció öntudatos, önmagára referálgató szöveg, amely különböző sajátos „valóságrétegeket” vonultat fel és felhagy a mimézissel, azaz a valóság utánzására törekvő írásmóddal. Egy alapvetően (ön)ironikus, játékos, sőt, könnyed és vicces műfajnak értendő.[3] Mint önmagára reflektáló szöveg értelmezhető a metanarrativitás eszközeként is, hiszen mint írott, esetleg beszédben elhangzó szöveg önmagára, vagy önmaga természetére utal. Ugyancsak jellemző a szerzői megszólalás, a szerző általi reflektálás a saját maga által elmondottakra, sőt előfordul, hogy a megszólalás magát az olvasót is egyetértésre buzdítja.[4]
Woody Allen és az Annie Hall
Woody Allen mind a filmes szakmában, mind pedig az írók körében kiemelkedő művekkel és filmes alkotásokkal rendelkezik. Az 1977-ben kiadott Annie Hall című filmje elindítója azon munkáinak, amelyekben az amerikai filmhagyományt ötvözi az európai filmrendezők iránti rajongásával. A filmbeli történet egy neurotikusm bizonytalan komédiaszerzőről szól, Alvy Singerről, aki beleszeret egy énekesnőnek készülő lányba, Annie Hallba. Az író áétal megformált hős önmarcangoló humora csupán egyetlen motívuma amodern város romantikus kapcsolatainak.
A választott film három alapvető jellemzőben különbözik a filmes művészet átlagos alkotásaitól. Elsősorban a történetet narrátor vezeti, és pont ennek következtében a film figyelemfelkeltő jellegzetessége a sok felesleges narrátori beszéd. Ez kevésbé mondható filmszerű elemnek, sokkal inkább az iróniát hívatott közvetíteni. Másodsorban a filmbeli történet nem metonimikus síkon halad, hanem gondolati, asszociációs síkon, amelyek az elbeszélő kör össze. a harmadik megkülönböztető elem a film irdalmi jellege, annak folytán, hogy a film elemzése során az alkotás irodalmi fogalmakkal is jellemzhető és minősíthető.
A film a főszereplő szerelmi életét, Annie Hallal való kapcsolatát, ősszességében a nőkkel való viszonyát beszéli el. A történet folyamán be van mutatva az Annie-vel való találkozás, bizonyos momentumok a kapcsolatukból, illetve a szakításuk. Mindemellett egy-egy kis részben láthatjuk Alvy kapcsolatát két előző feleségével is, valamint Annie két előző barátját. A történet maga a szereplő, az egyes szám első személyű narrátor révén vana végig vezetve. Egy reflektív elbeszélői távolságból beszél, tulajdonképpen kommentátorként van jelen. Ezáltal arra vállalkozik, hogy a látottakat a fogalmi kifejezés síkján, kívülről is, más hozzáállásból és nézőpontból, egy utólagos objektív nézőpontból magyarázza. Mindez a filmnél egy lazább szerkezetű, epizódokra épülő formát eredményez, amelyben a film különböző szekvenciáit az asszociáció általi elbeszélői gondolatmenet köti össze. A részek közötti kapcsolatot az elbeszélői kommentár biztosítja. A hozzárendelt képzelet következtében ahogy a narrátor elkezd mondani valamit, az képben is megjelenítődik. A narrátor kiszól a nézőknek, azáltal metalepszist hoz létre, a történet világából kilépve összekapcsolja a mű és a befogadó világát. Ezáltal egy fiktív kapcsolatot létesít a különböző médiumok között. „Az események menetét szándékosan megszakítva keres helyet a néző külön tájékoztatásának, beavatásának érzelmi vagy gondolati összefoglalásai számára. Lehetőséget ad ez egyben a cselekmény még szabadabb, kötetlenebb kezelésére is: semmiféle időbeli kronológia nem köti a filmalkotó kezét: a kihagyás, időben való kalandozás könnyen megoldhatóvá válik, mert a narrátor eligazít a változó dimenziókban is.”[5] Ezáltal egy fiktív élethelyzetet teremt, amelyben a történések folyamatosan magyarázva vannak, illetve az idősík kezelése teljes mértékben a narrátorra van utalva. Ugyanakkor a metafikció jelleget is megteremti azáltal, hogy magyarázatai az esetek többségében magára a mondandójára, a történetre referálnak. Továbbá mindezek révén az elbeszélő értelmezővé is válik, tehár visszahajló figyelemmel rálát magára is. Gyakori a metainterpretáció: megmagyarázza a saját maga által mondottakat, illetve a magyarázatot is felülmagyarázza. Ezáltal keretezi is a történetet. Az indításban és a zárásban felvezeti és zárja is a témát. A keretben lezajló történet során ugrál az időben és a térben, sőt nem csak maga a narrátor, hanem a szereplők is. Megkülönböztethetjük a narrátor Alvy-t, illetve aszereplő Alvy-t, aki Annie-vel együtt a cselekmény által vezeti a történet vonalát.
A filmre egyaránt jellemző az impresszív és az expresszív montázs is. A képrészleteket logikai és kronológiai elvek kapcsolják egymáshoz, azonban vannak olyan esetek, amikor egészen megdöbbentő a szekvenciák kapcsolódása. A montázstechnikára jellemző az ok-okozati viszonyok kifejezése is, valamint az, hogy a hőz, avagy a narrátor belző világának kivetülése a különböző részekben váratlan tartalmakat adhat az eseményeknek.
A filmben fontos szerepe van az iróniának. Az értelmező elbeszélő, a kommentár, illetve Alvy Singer alakja mind szerepet játszanak létrejöttében. Alvy akár a nézőnek, akár egy szereplőnek mond valamit, olyan mintha egy fölényes pozícióból beszélne, azonban ez csak látszat, így a felső nézőpntból való érvényes értelmezés nem jöhet létre. Az önmagára való rálátás következtében, a sok magyarázat révén önirónia jön létre, és ennek hatására tulajdonképpen saját magával keveredik ellentmondásba. A túlzott, fölösleges beszéd miatt Alvy az önellentmondások által bolondot csinál saját magából, mivel amit éppen mond, az akkor abban az időben nem érvényes. Mindez nem csak arra vonatkozi, amit mond, hanem a beszédmódra is, hiszen mindezt okoskodva, intellektuális hatású beszéddel mondja. Az értelmiségi beszédmódot a ligikus és módszeres gondolkodással, illetve a különböző tudományok (művészet, társadalomtudomnyok) ismeretével és elemzésével hozza létre. A sok okosság, a műveltség, a kulturális tudás, a kritika és a mentalitás mind rálátást biztostanak saját magára is. Mindennek következtében az irónia az elemző, értelmiségi, racionális gondolkodásra irányul, lényegében az okoskodást figurázza ki. A filmbeli történetmondás az irónia következtében előreláthatatlan kanyarokat vesz. A fordulatok révén a történetalakítás kifordítottá válik, ezért a néző nem azt kapja, amire számít, vagy ami elvárható lenne.
A szereplő Alvy Singer szájába van adva a forgatókönyvíró Woody Allen művészetfelfogása, miszerint: „Az ember a művészetben mindig a tökélyre törekszik, s igyekszik megvalósítani azt, amit az életben nem sikerült.” Ennek a mentalitásnak a filmbeli megjelenítése többszörö iróniát eredményez, mivel pont nme érvényes. Alvy ezt a nézőknek kiszólva mondja, mikor az egyik színdarabjában a férfi és a nő közti kapcsolat helyrejön.
Az irónia lapjául szolgáló narrátoori kommentár teremti meg azt a fiktív felső és köztes nézőpontot, amely az egy egyén által átélt eseménykhez magyarázatot kapcsol gondolati síkon, úgy hogy ezáltal megszünteti a kronolgikus idősík érvényességét. fiktív időt és állapotot teremt, s közben metafikció által reflektál az egész elbeszélhetőségre és elbeszélői játékra.
A film zárlatában Alvy Singer egy vicc segítségével fejezi ki saját hozzáállását a szerelemhez:
„Eszembe jutott az a régi vicc, nyilván ismerik, mikor az egyszerű ember elmegy pszichológushoz, és azt mondja:
- Doktor Úr, A bátyám bolond, tyúkanyónak képzeli magát.
Mire a doktor:
- Miért nem hozta el hozzám?
- Én elhoznám, de akkor ki kelti ki a kiscsibéket?
Hát valahogy így gondolkozom én is a szerelemről. Teljesen irracionális, őrült, abszurd dolognak tartom, de almondhatatlanul vágyom utána. Azok a kiscsibék kellenek!”
Ez az abszurdum Woody Allen felfogásában leképezhető magára az életre is. Az ilyen abszurd elemek a fikció révén teszik érthetőbbé, hihetőbbé és egyszerűen emberközelibbé, átérezhetőbbé a mondanivalót.
Ugyanakkor a hírhedt komikus műveiben témaként jelenik meg a szex is, mint a testi vágyak, öszötönök kélésének lehetősége.
„Cloquet jól tudta: a szex és a szerelem két külön dolog, de mindkettőt csodálatosnak tartotta, amennyiben a partnerek egyike sem visel homorú alakú partedlit. A nők, jegyezte meg magában, lágyan elborítanak. a lét is teljesen elborít. […] Cloquet gyakran gondolt a magában való lét és a másban való lét közötti különbségre, és arra a következtetésre jutott, hogy bármelyik csoportba is tartozzék az ember, mindig a másik szórakozik jobban.”
A kiművelt gondolkodás és a pszichoanalitikus emberkép, valamint a tudatalatti ereje közötti elentétben is megmutatkozik mindez, mivel az ember próbálná megragadni, irányítani azt, ami ösztön, azonban nem tudja megfogni. A gondolkodás és az ösztön szembenállása mindkét feleség és Annie esetében is megmutatkozik (Allison esetében Alvy okoskodása, a második feleség esetében a körülményeskedés, valamint Annie esetében a tudatmódosító szerek fogyasztása).A szembenállás miatta a személyiség szét van szedve, az ész és a testi vágyak, a test nem egyesülhet, nem jön létre az önazonosság. Az irónia éppen ezt veszi célba és ezt a racionális gondolkodást szeretné kiiktatni, hiszen emiatt az ember sehol sem tud az lenni ami, nem tud a jelenben lenni. A racionális gondolkodás ellehetetleníti, távoltart a jelen pillanatától. Az okoskodás nem engedi létrejönni a tőkéletes jelenlétet. Ezzel kapcsolatosan érdemes megfigyelni Annie Hall alakját. Szép, értelmes és okos nő, mégis amikor Alvy-vel ismerkedik, szórakozottnak és esetlennek tűnik. A figura pont ettől válik bájossá, ez kedves benne, így válik hitelessé az alakja, nincs benne semmi mesterkéltség. Az öltözéke és ő maga is eredeti, érdekes, ugyanakkor mégis furcsa a viselkedése. Ez a paradox teszi Annie-t önazonossá, valami eredetivé, ami nem része az ironiának.
Kulturális hivatkozások
A filmben sámos hivatkozás és utalás van korábba nagy filmrendezőkre: Ingmar Bergmanra, Federico Fellinire és Buster Keatonre. Woody Allen filmje és Bergman filmjei között kapcsolatot képez a közös probléma, miszerint az ember képtelen önmaga lenni, ezáltal képtelen teljes életet élni. Ilyen módon Alvy Singer története értelmezhető egy metanarratívában elmondott történetként. Bergman filmjeiben ez a létprobléma hatalmas szenvedést jelent az emberek számára, mely az idő elteltével önagresszióvá fajul. Itt, Allen filmjében ez a probléma kevésbé egzisztenciális értékű, viszont éppen ezért nagy horderejű az irónia és a komikus általi rádöbbentés.
Fellini a Bergmanéhoz hasonló problémával, a lét értelmetlenségével foglalkozott, azonban másképp fogalmazta meg és fejezte ki. Woody Allen később alkotott, mint a két másik rendező. így ugyanaz már nem is jöhet létre nála. Ugyanazok a kódok, ugyanazok a módszerek már nem érvényesek. Allen sokkal inkább egy bohócsze alakot hoz létre a hiperérzékeny, bizonytalan zsidó értelmiségi figurájából. A film Buster Keaton alakját is megidézi. A némafilmszínész nagy ereje éppen némaságában rejlett, a szimbolikus művészet közvetítőjeként volt ismert. A néma ember alakja kapcsán hozhatjuk összefüggésbe Woody Allen filmjével, mivel Alvy pont a sok beszéd miatt tűnik ki. A figura folyton beszél, mivel sohasem tudja azt kifejezni, amit szeretne, nem tudja befejezni, mert mire kimondja az adott szituációban már érvénytelen. Ezáétal végtelenné, érvénytelenné válik a beszéd. A némaság és a beszéd szembeállításában hivatkozik Keatonre. Az általa megformált alak eleget tesz az értelmes bohóz hagyományának, az alak jelentésének, azonban ez itt már lehetetlen és érvénytelen. Ebben az értelmezésben az ironikus viszony már szomorú kicsengésűvé válik. A fiktív bohóz szerepe is egy újabb értelemzési lehetőséget kínál az eddigiek mellé.
A kulturális utalások, a filmszakma nagyjainak a megidézése révén egy ironikus relativizálás jön létre. Nincs végleges igazság, vagy teljes értékű igazság az elemző, reflektáló beszéddel és az állandóan önmagát kifordító racionalitással kapcsolatban.
Konklúzió
Összességében elmondhatjuk Woody Allen, mint rendező, filmjének története során abszurd humorát hol valósághű meseszövéssel, hol gazdag jellemábrázolással ötvözi, hol pedig könnyed történetalakítását is alárendeli az iróniának. A film úgy teremti meg a fikciós hatásokat, hogy egy mindnenapi témát, mindennapi történetet beszél el számos abszurd elem, narrátori megnyilatkozás és az irónia alkalmazásával. Nyitott és tág körű értelmezhetőségi lehetőséget biztosít. A narrátoi beszéddel magyarázni akar, de pontosan ezzel a magyarázattal teremti meg a nem szokványos történetelbeszélést, amelyet az örökérvényű irónia, a fikció és a metafikciós elemek tükrében értelmezhetünk.
Könyvészet
BÍRÓ Yvette
1998 A hetedik művészet. Osiris Kiadó, Budapest.
ECO, Umberto
2004 La Mancha és Bábel között irodalomról. Európa Könyvkiadó, Budapest.
SAER, Juan José
2001 A fikció fogalma. Nagyvilág: világirodalmi folyóirat, 46.évf., 5.sz., 796-800.
http://moly.hu/merites-rovatok/posztmodern-es-angol-nyelvu-irodalom-11 (utolsó megtekintés: 2016.06.19.)
GALÁNTAI Zoltán
2010 (június 24.) A metafikció után. http://galantai.blogspot.ro/2010/06/a-metafikcio-utan.html (utolsó megtekintés: 2016.06.19.)
Jegyzetek
[1] Juan José Saer, 2001.
[2] Galántai Zoltán, 2010.
[3] http://moly.hu/merites-rovatok/posztmodern-es-angol-nyelvu-irodalom-11
[4] Umberto Eco, 2004.
[5] Bíró Yvette, 1998.
A fikció és a metafikció megjelenését, alkalmazását és hatásait vizsgálom Woody Allen Annie Hall című filmjében, illetve annak történetalakításában. Az általam választott film, avagy mű a forgatókönyvíró, ugyanakkor főszerepet játszó Woody Allen pályájának kiemelkedő, életművét remekül megragadó és összefoglaló filmmunka, amelynek megszerkesztettségében, felépítésében és képvilágában nagy szerepet játszanak a fiktív elemek, maga a fikció: a film ironikus hangvételének képi megvalósítását, a sajátos történetalakítást teszi lehetővé. Elsősorban elengedhetetlennek tartom a fikció, illetve metafikció fogalmak meghatározását. Ennek tárgyalását követően térek rá a választott munka vizsgálatára.
A fikció és a metafikció
Juan José Saer A fikció fogalma című cikkjében meghatározza a fikció fogalmát, illetve annak feltehető célját, eszküzként betöltött funkcióját. A fikcióról alkotott mindennapi kép szerint, olyan megnyilvánulás, amely ellentéte az objektív igazságnak, a valóság elferdítése, valamilyen szinten egyfajta hazugságként fogható fel. Ezzel szemben Saer kiemelei, hogy fikció nem a hamisnak követelt jog, ugyanis az adott szerző vagy író nem azért ír fikciót, hogy felelőtlenül kijátsza az igazság feldolgozásának szabályait, hanem éppen azért, hogy rávilágítson annak komplex jellegére. A fikció eleve a bizonyíthatatlanba helyezi magát, így nagy mértékben megsokszorozza a feldolgozás lehetőségeit. Nemhogy hátat fordít az objektív igazságnak, hanem sokkal inkább mondhatni fejet ugrik a zavarosba, azt a hatást keltve, mintha ismerné a valóságot, megjelenésében kevésbé földhözragadt az igazság keresése. A fikció tulajdonképpen egy sajátos paradoxon, hiszen amikor a hamishoz folyamodik, azt a hihetőség növelése érdekében teszi. Ugyanakkor azt sem igényli, hogy valóságnak higyjék. Ez létesésének alapfeltétele, mivel csak így válhat érthetővé, csak így nyilatkozhat meg a világ egy sajátos feldolgozásaként, amely elválaszthatatlan attól, amit feldolgoz. Összességében félúton helyezhetjük el az igazság periférája és a hamisért való rajongás között.[1]
Továbbá a metafikció „stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál” – mondja John Garner amerikai író - és nem arra, hogy egyfajta valóságot hozzon létre.[2] Kedvenc témája a nyelv vagy a szerző szerepének problematizálása, illetve a szöveg és a „valós világ” kapcsolata.
A metafikció öntudatos, önmagára referálgató szöveg, amely különböző sajátos „valóságrétegeket” vonultat fel és felhagy a mimézissel, azaz a valóság utánzására törekvő írásmóddal. Egy alapvetően (ön)ironikus, játékos, sőt, könnyed és vicces műfajnak értendő.[3] Mint önmagára reflektáló szöveg értelmezhető a metanarrativitás eszközeként is, hiszen mint írott, esetleg beszédben elhangzó szöveg önmagára, vagy önmaga természetére utal. Ugyancsak jellemző a szerzői megszólalás, a szerző általi reflektálás a saját maga által elmondottakra, sőt előfordul, hogy a megszólalás magát az olvasót is egyetértésre buzdítja.[4]
Woody Allen és az Annie Hall
Woody Allen mind a filmes szakmában, mind pedig az írók körében kiemelkedő művekkel és filmes alkotásokkal rendelkezik. Az 1977-ben kiadott Annie Hall című filmje elindítója azon munkáinak, amelyekben az amerikai filmhagyományt ötvözi az európai filmrendezők iránti rajongásával. A filmbeli történet egy neurotikusm bizonytalan komédiaszerzőről szól, Alvy Singerről, aki beleszeret egy énekesnőnek készülő lányba, Annie Hallba. Az író áétal megformált hős önmarcangoló humora csupán egyetlen motívuma amodern város romantikus kapcsolatainak.
A választott film három alapvető jellemzőben különbözik a filmes művészet átlagos alkotásaitól. Elsősorban a történetet narrátor vezeti, és pont ennek következtében a film figyelemfelkeltő jellegzetessége a sok felesleges narrátori beszéd. Ez kevésbé mondható filmszerű elemnek, sokkal inkább az iróniát hívatott közvetíteni. Másodsorban a filmbeli történet nem metonimikus síkon halad, hanem gondolati, asszociációs síkon, amelyek az elbeszélő kör össze. a harmadik megkülönböztető elem a film irdalmi jellege, annak folytán, hogy a film elemzése során az alkotás irodalmi fogalmakkal is jellemzhető és minősíthető.
A film a főszereplő szerelmi életét, Annie Hallal való kapcsolatát, ősszességében a nőkkel való viszonyát beszéli el. A történet folyamán be van mutatva az Annie-vel való találkozás, bizonyos momentumok a kapcsolatukból, illetve a szakításuk. Mindemellett egy-egy kis részben láthatjuk Alvy kapcsolatát két előző feleségével is, valamint Annie két előző barátját. A történet maga a szereplő, az egyes szám első személyű narrátor révén vana végig vezetve. Egy reflektív elbeszélői távolságból beszél, tulajdonképpen kommentátorként van jelen. Ezáltal arra vállalkozik, hogy a látottakat a fogalmi kifejezés síkján, kívülről is, más hozzáállásból és nézőpontból, egy utólagos objektív nézőpontból magyarázza. Mindez a filmnél egy lazább szerkezetű, epizódokra épülő formát eredményez, amelyben a film különböző szekvenciáit az asszociáció általi elbeszélői gondolatmenet köti össze. A részek közötti kapcsolatot az elbeszélői kommentár biztosítja. A hozzárendelt képzelet következtében ahogy a narrátor elkezd mondani valamit, az képben is megjelenítődik. A narrátor kiszól a nézőknek, azáltal metalepszist hoz létre, a történet világából kilépve összekapcsolja a mű és a befogadó világát. Ezáltal egy fiktív kapcsolatot létesít a különböző médiumok között. „Az események menetét szándékosan megszakítva keres helyet a néző külön tájékoztatásának, beavatásának érzelmi vagy gondolati összefoglalásai számára. Lehetőséget ad ez egyben a cselekmény még szabadabb, kötetlenebb kezelésére is: semmiféle időbeli kronológia nem köti a filmalkotó kezét: a kihagyás, időben való kalandozás könnyen megoldhatóvá válik, mert a narrátor eligazít a változó dimenziókban is.”[5] Ezáltal egy fiktív élethelyzetet teremt, amelyben a történések folyamatosan magyarázva vannak, illetve az idősík kezelése teljes mértékben a narrátorra van utalva. Ugyanakkor a metafikció jelleget is megteremti azáltal, hogy magyarázatai az esetek többségében magára a mondandójára, a történetre referálnak. Továbbá mindezek révén az elbeszélő értelmezővé is válik, tehár visszahajló figyelemmel rálát magára is. Gyakori a metainterpretáció: megmagyarázza a saját maga által mondottakat, illetve a magyarázatot is felülmagyarázza. Ezáltal keretezi is a történetet. Az indításban és a zárásban felvezeti és zárja is a témát. A keretben lezajló történet során ugrál az időben és a térben, sőt nem csak maga a narrátor, hanem a szereplők is. Megkülönböztethetjük a narrátor Alvy-t, illetve aszereplő Alvy-t, aki Annie-vel együtt a cselekmény által vezeti a történet vonalát.
A filmre egyaránt jellemző az impresszív és az expresszív montázs is. A képrészleteket logikai és kronológiai elvek kapcsolják egymáshoz, azonban vannak olyan esetek, amikor egészen megdöbbentő a szekvenciák kapcsolódása. A montázstechnikára jellemző az ok-okozati viszonyok kifejezése is, valamint az, hogy a hőz, avagy a narrátor belző világának kivetülése a különböző részekben váratlan tartalmakat adhat az eseményeknek.
A filmben fontos szerepe van az iróniának. Az értelmező elbeszélő, a kommentár, illetve Alvy Singer alakja mind szerepet játszanak létrejöttében. Alvy akár a nézőnek, akár egy szereplőnek mond valamit, olyan mintha egy fölényes pozícióból beszélne, azonban ez csak látszat, így a felső nézőpntból való érvényes értelmezés nem jöhet létre. Az önmagára való rálátás következtében, a sok magyarázat révén önirónia jön létre, és ennek hatására tulajdonképpen saját magával keveredik ellentmondásba. A túlzott, fölösleges beszéd miatt Alvy az önellentmondások által bolondot csinál saját magából, mivel amit éppen mond, az akkor abban az időben nem érvényes. Mindez nem csak arra vonatkozi, amit mond, hanem a beszédmódra is, hiszen mindezt okoskodva, intellektuális hatású beszéddel mondja. Az értelmiségi beszédmódot a ligikus és módszeres gondolkodással, illetve a különböző tudományok (művészet, társadalomtudomnyok) ismeretével és elemzésével hozza létre. A sok okosság, a műveltség, a kulturális tudás, a kritika és a mentalitás mind rálátást biztostanak saját magára is. Mindennek következtében az irónia az elemző, értelmiségi, racionális gondolkodásra irányul, lényegében az okoskodást figurázza ki. A filmbeli történetmondás az irónia következtében előreláthatatlan kanyarokat vesz. A fordulatok révén a történetalakítás kifordítottá válik, ezért a néző nem azt kapja, amire számít, vagy ami elvárható lenne.
A szereplő Alvy Singer szájába van adva a forgatókönyvíró Woody Allen művészetfelfogása, miszerint: „Az ember a művészetben mindig a tökélyre törekszik, s igyekszik megvalósítani azt, amit az életben nem sikerült.” Ennek a mentalitásnak a filmbeli megjelenítése többszörö iróniát eredményez, mivel pont nme érvényes. Alvy ezt a nézőknek kiszólva mondja, mikor az egyik színdarabjában a férfi és a nő közti kapcsolat helyrejön.
Az irónia lapjául szolgáló narrátoori kommentár teremti meg azt a fiktív felső és köztes nézőpontot, amely az egy egyén által átélt eseménykhez magyarázatot kapcsol gondolati síkon, úgy hogy ezáltal megszünteti a kronolgikus idősík érvényességét. fiktív időt és állapotot teremt, s közben metafikció által reflektál az egész elbeszélhetőségre és elbeszélői játékra.
A film zárlatában Alvy Singer egy vicc segítségével fejezi ki saját hozzáállását a szerelemhez:
„Eszembe jutott az a régi vicc, nyilván ismerik, mikor az egyszerű ember elmegy pszichológushoz, és azt mondja:
- Doktor Úr, A bátyám bolond, tyúkanyónak képzeli magát.
Mire a doktor:
- Miért nem hozta el hozzám?
- Én elhoznám, de akkor ki kelti ki a kiscsibéket?
Hát valahogy így gondolkozom én is a szerelemről. Teljesen irracionális, őrült, abszurd dolognak tartom, de almondhatatlanul vágyom utána. Azok a kiscsibék kellenek!”
Ez az abszurdum Woody Allen felfogásában leképezhető magára az életre is. Az ilyen abszurd elemek a fikció révén teszik érthetőbbé, hihetőbbé és egyszerűen emberközelibbé, átérezhetőbbé a mondanivalót.
Ugyanakkor a hírhedt komikus műveiben témaként jelenik meg a szex is, mint a testi vágyak, öszötönök kélésének lehetősége.
„Cloquet jól tudta: a szex és a szerelem két külön dolog, de mindkettőt csodálatosnak tartotta, amennyiben a partnerek egyike sem visel homorú alakú partedlit. A nők, jegyezte meg magában, lágyan elborítanak. a lét is teljesen elborít. […] Cloquet gyakran gondolt a magában való lét és a másban való lét közötti különbségre, és arra a következtetésre jutott, hogy bármelyik csoportba is tartozzék az ember, mindig a másik szórakozik jobban.”
A kiművelt gondolkodás és a pszichoanalitikus emberkép, valamint a tudatalatti ereje közötti elentétben is megmutatkozik mindez, mivel az ember próbálná megragadni, irányítani azt, ami ösztön, azonban nem tudja megfogni. A gondolkodás és az ösztön szembenállása mindkét feleség és Annie esetében is megmutatkozik (Allison esetében Alvy okoskodása, a második feleség esetében a körülményeskedés, valamint Annie esetében a tudatmódosító szerek fogyasztása).A szembenállás miatta a személyiség szét van szedve, az ész és a testi vágyak, a test nem egyesülhet, nem jön létre az önazonosság. Az irónia éppen ezt veszi célba és ezt a racionális gondolkodást szeretné kiiktatni, hiszen emiatt az ember sehol sem tud az lenni ami, nem tud a jelenben lenni. A racionális gondolkodás ellehetetleníti, távoltart a jelen pillanatától. Az okoskodás nem engedi létrejönni a tőkéletes jelenlétet. Ezzel kapcsolatosan érdemes megfigyelni Annie Hall alakját. Szép, értelmes és okos nő, mégis amikor Alvy-vel ismerkedik, szórakozottnak és esetlennek tűnik. A figura pont ettől válik bájossá, ez kedves benne, így válik hitelessé az alakja, nincs benne semmi mesterkéltség. Az öltözéke és ő maga is eredeti, érdekes, ugyanakkor mégis furcsa a viselkedése. Ez a paradox teszi Annie-t önazonossá, valami eredetivé, ami nem része az ironiának.
Kulturális hivatkozások
A filmben sámos hivatkozás és utalás van korábba nagy filmrendezőkre: Ingmar Bergmanra, Federico Fellinire és Buster Keatonre. Woody Allen filmje és Bergman filmjei között kapcsolatot képez a közös probléma, miszerint az ember képtelen önmaga lenni, ezáltal képtelen teljes életet élni. Ilyen módon Alvy Singer története értelmezhető egy metanarratívában elmondott történetként. Bergman filmjeiben ez a létprobléma hatalmas szenvedést jelent az emberek számára, mely az idő elteltével önagresszióvá fajul. Itt, Allen filmjében ez a probléma kevésbé egzisztenciális értékű, viszont éppen ezért nagy horderejű az irónia és a komikus általi rádöbbentés.
Fellini a Bergmanéhoz hasonló problémával, a lét értelmetlenségével foglalkozott, azonban másképp fogalmazta meg és fejezte ki. Woody Allen később alkotott, mint a két másik rendező. így ugyanaz már nem is jöhet létre nála. Ugyanazok a kódok, ugyanazok a módszerek már nem érvényesek. Allen sokkal inkább egy bohócsze alakot hoz létre a hiperérzékeny, bizonytalan zsidó értelmiségi figurájából. A film Buster Keaton alakját is megidézi. A némafilmszínész nagy ereje éppen némaságában rejlett, a szimbolikus művészet közvetítőjeként volt ismert. A néma ember alakja kapcsán hozhatjuk összefüggésbe Woody Allen filmjével, mivel Alvy pont a sok beszéd miatt tűnik ki. A figura folyton beszél, mivel sohasem tudja azt kifejezni, amit szeretne, nem tudja befejezni, mert mire kimondja az adott szituációban már érvénytelen. Ezáétal végtelenné, érvénytelenné válik a beszéd. A némaság és a beszéd szembeállításában hivatkozik Keatonre. Az általa megformált alak eleget tesz az értelmes bohóz hagyományának, az alak jelentésének, azonban ez itt már lehetetlen és érvénytelen. Ebben az értelmezésben az ironikus viszony már szomorú kicsengésűvé válik. A fiktív bohóz szerepe is egy újabb értelemzési lehetőséget kínál az eddigiek mellé.
A kulturális utalások, a filmszakma nagyjainak a megidézése révén egy ironikus relativizálás jön létre. Nincs végleges igazság, vagy teljes értékű igazság az elemző, reflektáló beszéddel és az állandóan önmagát kifordító racionalitással kapcsolatban.
Konklúzió
Összességében elmondhatjuk Woody Allen, mint rendező, filmjének története során abszurd humorát hol valósághű meseszövéssel, hol gazdag jellemábrázolással ötvözi, hol pedig könnyed történetalakítását is alárendeli az iróniának. A film úgy teremti meg a fikciós hatásokat, hogy egy mindnenapi témát, mindennapi történetet beszél el számos abszurd elem, narrátori megnyilatkozás és az irónia alkalmazásával. Nyitott és tág körű értelmezhetőségi lehetőséget biztosít. A narrátoi beszéddel magyarázni akar, de pontosan ezzel a magyarázattal teremti meg a nem szokványos történetelbeszélést, amelyet az örökérvényű irónia, a fikció és a metafikciós elemek tükrében értelmezhetünk.
Könyvészet
BÍRÓ Yvette
1998 A hetedik művészet. Osiris Kiadó, Budapest.
ECO, Umberto
2004 La Mancha és Bábel között irodalomról. Európa Könyvkiadó, Budapest.
SAER, Juan José
2001 A fikció fogalma. Nagyvilág: világirodalmi folyóirat, 46.évf., 5.sz., 796-800.
http://moly.hu/merites-rovatok/posztmodern-es-angol-nyelvu-irodalom-11 (utolsó megtekintés: 2016.06.19.)
GALÁNTAI Zoltán
2010 (június 24.) A metafikció után. http://galantai.blogspot.ro/2010/06/a-metafikcio-utan.html (utolsó megtekintés: 2016.06.19.)
Jegyzetek
[1] Juan José Saer, 2001.
[2] Galántai Zoltán, 2010.
[3] http://moly.hu/merites-rovatok/posztmodern-es-angol-nyelvu-irodalom-11
[4] Umberto Eco, 2004.
[5] Bíró Yvette, 1998.
Breczkó Yvette
HOLNAPOLISZ
A metafikció jelensége legáltalánosabban a fikció fikcióként való tematizálását jelenti. Felhívja az elbeszélés közvetettségére a figyelmet. A metafikció nem műfaj, sokkal inkább írásmód. Olyan fikcionális szöveg, írás, amely saját megalkotottságára tudatosan reflektál. Kérdéseket tesz fel a világ és a fikció egymáshoz való viszonyáról, de a fikció struktúráin kívül felfedezheti a világ lehetséges fikcionalitását is. A metafikció korántsem csupán a „posztmodern” kor egy irodalmi megnyilvánulása lehet. A mai irodalom kritikusai általában hajlamosak saját elméleti paradigmájukat a kultúra egész addigi nyelvelfogásával szembeállítani, holott világos, hogy amivel a metafikció mai filozófiája szembenáll, az inkább a felvilágosodás episztemológiája és (elsősorban) a realizmus ontológiája. A reneszánsz világképe radikálisan eltér ettől, s ha jobban meggondoljuk, másképp és más okból, de legalább akkora teret enged a valóság-fikció „posztmodern” tézise érvényesülésének, mint a „realizmus” eszméjével való mai szembefordulás. A posztstrukturalista illetve reneszánsz nyelvfelfogás másfelől és más okból kifolyólag, de ugyanúgy megteremt(het)i a metafikciónak kedvező feltételeket. A mai metafikció az „objektív” világot utánzó, azt leíró nyelv megkérdőjelezésére alapul, illetve az interpretáció egy olyan felfogásához idomul, amely már nem lehet egy külső valóság megértése, pusztán annak egy illuzórikus megkonstruálása. De mindehhez szükség van egy olyan eszközre, térre, amely álta megvalósulhat.
Nagyon sokat gondolkodtam azon, hogy mi legyen a témám. Szerettem volna valami újat, amiről még biztosan nem írt senki elődeink közül. Egyik este a szobatársaimmal úgy döntöttünk megnézünk egy filmet a moziban. Mielőtt elkezdődött volna mentek a szokásos reklámok, filmajánlók. És akkor az egyik filmajánló rávilágított a dologra, s miután végignéztem máris tudtam: ez lesz az, amit kerestem! A film címe Tomorrowland, azaz Holnapolisz. Vissza is mentem a premier napján és megnéztem. A film megnézése után tökéletesen biztos voltam abban, hogy megérte várni a film megjelenésére. Hogy miről is szól a film? Egy világról, s egy világ megmentéséről. De ez a világ nem csak egy akármilyen világ.
A Holnapoliszt Brad Bird rendezte az Amerikai Egyesült Államokban, 2015. május 9-én volt megtekinthető legelső alkalommal a mozikban. A történet Brad Bird, Damon Lindelof és Jeffrey Chernov közös kigondolásából született meg. Híres színészek játszanak benne, mint például George Clooney, vagy Hugh Laurie. Sok fantasztikus filmet láttam már, de ez a történet valahogy mégis más volt, egyedisége és páratlan elképzelése volt az, ami megfogott a filmajánlókor, s ami a témával való foglalkozáshoz vezetett.
A film egy kisfiú, Frank történetével kezdődik, aki egy hátra felszerelhető repülőszerkezettel nevez be egy versenyre, ahol az emberek mindenféle űrben használatos eszközt mutatnak be. Itt megismerkedik egy kislánnyal, akinek látszólag nagyon megtetszik a kisfiú szorgalma és tehetsége. Igaz a bizotság elutasítja a szerkezetet, mivel nem működik tökéletesen, a kislánytól ennél sokkal nagyobb ajándékot, lehetőséget kap. Egy dísztűt, mellyel egy olyan dimenzióba juthat, amelyik párhuzamos a mi dimenziónkkal. Ezen a világon minden lehetséges amit el sem tudnánk képzelni, minden megvalósítható: levegőben száguldó vonatok, repülő emberek, vízen járó gyerekek és még sorolhatnám. A kislány-Athena-, aki Franknek adta a dísztűt egy droid. Arra programozták be, hogy a mi világunkból olyan gyerekeket keressen, akik meg tudják menteni a világot a rohamos pusztulástól és szebbé tudják azt változtatni. Ilyen gyerek volt Frank is, aki hosszú időt töltött Holnapoliszban, egészen addig, míg bele nem szeretett Athenába és viselkedése miatt ki nem tiltották onnan.
Évekkel később Athena újra visszatér földünkre egy lány után, akit Casey-nek hívnak. Athena rá is szintén különleges tehetségei miatt figyelt fel: belopakodott a NASA területére, hogy megakadályozza az űrbe való káros anyagok felszállítását időről időre, saját készítésű levegőben közlekedő biciklit készített és egy olyan programot, mely bármilyen kamerát ki tud kapcsolni. Ő is kap egy dísztűt, amit ha megérint megpillanthatja azt a párhuzamos világot, amelyikben Frank is élt nagyon sokáig. Pár percre ő is tagja lehet annak az életmódnak, amiben ott élnek: utazik a repülő buszon, jár a vizen, leesik egy épület tetejéről, s tud repülni. Miután visszatér saját világába elhatározza, hogy utána fog járni a dísztű eredetének, értelmének. Athena elviszi Casey-t Frankhez, hogy megismerkedjenek és útjára induljon a világ megmentése, amire már nagyon nagy szükség van, napról napra romlik az állapota földünknek, halad a pusztulás felé. Mint minden fantasztikus filmben, itt is jelen vannak a rosszakarók, a gonoszok, akik megpróbálják a jókat megakadályozni a világmegmentésben. Számos fiktív fegyverrel találkozhat a néző: lézerpisztoly, droidokat felrobbantó rágó, védőburkot lövelő pisztoly stb. Frank háza egy fiktív hely, egy hologrammokkal tele ház, ahol még a kutya sem igazi. Amikor Casey a házba ér akkor kezdi megérteni igazán milyen világba is került: mindenhol furcsa szerkezetek, fegyverek, biztonsági rendszer, hologrammok. A két világmegmentő főszereplőre rátörnek az ellenség droidjai, ezért menekülniük kell a házból. Különféle lézeres fegyverekkel, tűt lövelő fallal, páncél ajtókkal/ablakokkal próbálják megfékezni őket, majd menekülésre kényszerülnek, melyet egy repülő fürdőszobakáddal tesznek meg. Elrepülnek egészen Franciaországig, ahol már várja őket Athena, az Eiffel-torony tövében. Számomra a leghihetetlenebb jelenet az volt, amikor betörtek a toronyba és míg a lemezjátszón lejátszódott egy dallam, az Eiffel-torony ketté nyílt és megjelent egy rakéta, amelyik Holnapoliszba repítette őket.
Amikor odaértek, a lányt szembesítették a világot fenyegető pusztulással, mely napokon belül bekövetkezik, ha nem tesznek ellene bármit is. Holnapoliszban halmozottan jelen vannak a fiktív tárgyak, események, szereplők, akik vagy segíteni próbálják a két főszereplőt, vagy éppen hátráltatni, mint ahogyan az eddig történtekben is. Casey-nek egy földgömböt mutatnak meg, amelynek forgatásával be tudja barangolni az egész világunkat, meg tudja nézni mi történik épp akkor. Mindezt úgy látja, mintha ő is jelen lenne azon a helyszínen, de nem látja őt senki. Mindezek mellett a jövőbe is vissza tud tekinteni, s még a jövőt is felkutathatja. Meglepődve látja azt, hogy pár napon belül az egész Föld megsemmisül, tönkremegy árvíz, földrengés, hurrikán és még sok más természeti katasztrófa következtében.
Rájuk támadnak a gonosz droidok, de sikeresen eltávolítják őket az útból. A gonosszal való harc folyamán Athena, a jóságos droid, aki segítette Casey-t és Frank-et a világmegmentésben megsérült, s rendszermeghibásodás következtében eltávozott, de meghagyta nekik, hogy dolgozzanak össze, mert csak úgy tudják megmenteni a világot a pusztulástól. Miután sikeresen elhárítják a veszélyt, elmennek egy irányító központba, ahonnan az azon a világon élő gonosz droidok irányították a földön pusztító katasztrófákat és a földön élő emberformát öltött droidokat, akik fő vezéregyéniségeik voltak a gonosz és pusztító cselekedeteknek. Sikerült minden veszélyes behatást leállítaniuk és ezzel már egy lépéssel előrébb kerültek a Föld megmentésében és pusztulási folyamata lelassult közbenjárásuk eredményeként.
Miután megtették az első világmegmentő lépéseket, úgy döntöttek, hogy újból benépesítik Holnapolisz városát olyan szorgos és tehetséges harcosokkal, mint amilyeneket Athena is kiválasztott hajdan. A fogyóban lévő dísztűket megsokszorozták és világszerte invitáltak meg vele gyermekeket, felnőtteket egy reménnyel teli újrakezdés gyanánt. Casey és Frank lettek a világmegmentő projekt vezetői, ők képezték ki az utódokat, s általuk nem következett be az a hatalmas pusztító erejű rombolás, ami megsemmisítette volna az egész Föld szinét, ami Casey-nek megjelent a misztikus gömbben napokkal előtte.
Véleményem szerint a fiktív és metafiktív cselekményekkel dús történetek fontos szerepet játszanak az emberi gondolkodás felvillanyozásában, merészebbé válásában. Sok olyan filmet látunk, amiben a jövőnket próbálják elképzelni a rendezők, s ezen elképzelés minden esetben egy olyan fiktív történéssorozatot von maga után, aminek nem létezik határa pont úgy, mint a képzeletnek. Hologrammok, repülő és vizen járó emberek, világösszekötő kapuk, kettényíló Eiffel-torony. Mind olyan fiktív, sőt ennél sokkal több, metafiktív jelenségek, melyek közelebb hoznak minket az elképzelt világhoz és életformához, s ezzel egyszerre távolabbá kerülünk a valós világtól. Szükség van ezen képzeletfeletti eszközökre, cselekményekre a média és az irodalom világában, mivel ezek sokkal jobban felhívják a nézők/olvasók figyelmét. A Holnapolis sok fikciókkal teli filmhez hasonlít, de ez mégis sokkal komplexebb és élménydúsabb eseményeket tartalmaz. Igaz fikcióra épül az egész történet, mégsem érezteti nagy mértékben és nem viszi ezeket túlzásba. Tudni kell bánni ezekkel a fiktív elemekkel, mértékkel nagyon jó művet lehet alkotni belőlük.
2017
Csillag Anita
CSILLAGOK KÖZÖTT (INTERSTELLAR)
A metafikció nem más, mint fikció a fikcióról, amely bevezet a saját nyelvészeti és narratív identitásába. Az ilyen és ehhez hasonló szövegeket a narratológia szemszögéből kell megfigyelni és elemezni. Emellett rengeteg tudással lát el bennünket. Jonh Garner, amerikai író azt mondja:” stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál”, nem pedig a realitást célozza meg. Érdekes tények és elméletek tárházával szippantja magába az olvasót, ezáltal eléri azt, hogy ha csak egy pár órára is, de egy teljesen más világba csöppenjünk és elfeledkezzünk arról mi is történik épp körülöttünk. Maga a fogalom az 1960-as években terjedt el, de persze korábban is írtak már ilyen műveket, gondoljunk csak Sterne Tristram Shandyjára. Ez a téma azért olyan nagyon érdekes számomra, mert megmutatja, hogy másképp és másról is lehet írni, hiszen az ember fantáziája nem csak erre a világra és ebben a világban létező dolgokra korlátozódik.
Ez a témakör egy nagyon fontos kérdést is felvet egyben, mégpedig azt, hogy miért is kellene megkülönböztetnünk a fikciót és a metafikciót. Amikor ez a kérdés szöget ütött a fejemben eszembe jutott az írás és a beszéd kérdése is. Véleményem szerint a két eset szoros kapcsolatban áll egymással az alapján, ahogy az emberek megítélik. Sokan úgy gondolják, hogy el kell különíteni a kettőt egymástól, például az írás és a beszéd esetében rengetegen hierarchikus viszonyba állítják a kettőt. Úgy gondolják, hogy a beszéd közvetlenebb, mint az írás, azonban ezt már nem egy filozófus megcáfolta z idők során. Az ember hajlamos csak a külsőségeket figyelembe venni, hiszen ha ránézünk egy könyv oldalára látjuk annak elrendezését, azt, hogy grammatikai szabályoknak megfelelően van írva, szaggatott stb. De az a helyzet, hogy ugyanezek a tények fenn állnak a beszéd közben is, csak teljesen más formában: például a csatorna lehet a levegő, ugyanolyan szaggatottan beszélünk, mint amilyen szaggatottan írunk, illetve beszéd közben is grammatikai és nyelvészeti szabályokat tartunk be. Ugyan ez a helyzet a fikció és a metafikció esetében is: kölcsönösen feltételezik egymást., és ebben az értelemben egyáltalán nem szükségszerű a fikció és a meteafikció megkülönböztetése sem; ugyanúgy, mint ahogy ma legtöbbünknek nem jutna eszébe az „istenes” és a „nem istenes” irodalmat megkülönböztetni sem.
A fentebbiek alapján az gyanítható, hogy miközben a belátható jövőben továbbra is fognak metafikciót írni (mert miért is ne írnának), aközben újabb megközelítési módok bukkanhatnak fel. Méghozzá – nevezzük talán így – külső, illetve belső megközelítési módok.
Például fontossá válhat egy, az irodalom számára külsődleges szempont: mondjuk az, hogy mennyire elkötelezett a környezetvédelem iránt. Nagyjából a 20. század elejére konszenzus alakult ki azzal kapcsolatban, hogy az „igazi irodalom” a jellemábrázolásról és a stílusról szól – legalább elvileg elképzelhető azonban egy ellenkező irányú elmozdulás is. Ez persze teljes átrendeződéshez vezetne, hiszen a krimi vagy éppen a SF ma azért nem egyenrangú az „igazi szépirodalommal”, mert nem az „igazi szépirodalom” által fontosnak tartott értékekre koncentrál.
Dolgozatom témájaként egy filmet választottam, amely úgy gondolom, hogy remekül elhelyezhető a fikció és a metafikció témakörében. A film rengeteg elméletet vonultat fel szűk 180 perben, amelyek habár a fizika keretein belül elméleti síkon igaznak bizonyulnak, senki és semmi nem láthatott még. Ilyen elméletek például: az egérlyuk, az idő eltolódás stb. A Csillagok között (eredeti cím: Interstellar) egy 2014-es tudományos-fantasztikus kalandfilm, amely felvonultatja a 21. századi elméleti fizika elképzeléseit a világűrről, a tér és idő viszonyáról, valamint felvázolja a zsákutcába jutott emberiség lehetséges fejlődési útját, jövőjét. A filmet anamorfikus 35 mm-es és IMAX 70 mm-es filmre fényképezték, zenéjét a sokoldalú Hans Zimmer készítette, rendezője a Batman-trilógiával híressé vált Christopher Nolan. A film készítéséhez nagy segítséget jelentett Kip Thorne elméleti fizikus, aki tanácsokkal látta el a rendezőt és a stábot.
Kip Thorne nem egy átlagos asztrofizikus. A fekete lyukak és féregjáratok szakértőjeként évek óta foglalkozott egy olyan film ötletével, amely ezeknek a rejtélyes égitesteknek a tulajdonságait használná fel. A lehetőségek tárháza igen széles: a féregjáratok hipotetikus átjárók a téridő távoli pontjai között, a fekete lyukak pedig mindenféle szédítő tulajdonsággal bírnak, idődilatációtól eseményhorizontig. Társa is volt ebben a munkában, a filmproducer Lynda Obst személyében. A fekete lyukas/féregjáratos filmötlethez hamarosan megszerezték Steven Spielberget rendezőnek és Jonah Nolant forgatókönyvírónak. Spielberg végül aztán ment, egy újabb Nolan testvér, Christopher, pedig jött, és együtt átdolgozták a forgatókönyvet. Ebből lett végül az Interstellar (magyar címe Csillagok között).
Az időutazás valószínűleg az egyik legérdekesebb téma, ami az irodalom- és filmtörténet keze ügyébe került az elmúlt száz évben. Ahogy haladt előre a technika és a tudomány, egyre pontosabb teóriák alapján dolgozhattak az alkotók, az ötvenes évektől pedig már a fekete lyukak, majd húsz-harminc évvel később a féreglyukak is beépültek a köztudatba, és ezáltal a narratív művészetekbe. Majd jött Christopher Nolan. Az a Christopher Nolan, aki legutóbb 2010-ben kergette a nézőket az őrületbe akkor az Eredet című filmjét mutatták be, amelyben olyan jelenségekkel sokkolta a közönséget, mint a tudatalatti információrablás vagy az "álom az álomban". Vagy az "álom az álomban az álomban". De ne menjünk bele. Annak a filmnek ráadásul a vége is olyan rejtélyes volt, hogy sokan tátott szájjal nézték még a stáblistát is, szinte arcukra volt írva: "ez meg mi volt?". Mindenki elméleteket gyártott a történetben látottakra, aminek eredményeként 25 hétig moziműsoron volt és 825 millió dollárt hozott a konyhára.
A fekete lyuk (a Csillagok közöttben a Gargantua) a téridő egy olyan tartománya, ahonnan a gravitáció erőssége miatt semmi nem jut ki, még a fény sem. 100 milliószor annyi a tömege, mint a Napnak, és egy forró gázokból álló gyűrű veszi körül, ami olyan fényes, hogy galaxisokon keresztül is lehet látni őket. Einstein relativitáselméletéből következik, hogy egy fekete lyukhoz közel keringő bolygón sokkal lassabban telik az idő (a Csillagok közöttben az egyik bolygón 1 óra olyan lassan múlik el, mintha a Földön 27 év telne el) – ez adja a film érzelmi alapját is, hiszen a főhősünk annak tudatában indul el az útra, hogy elképzelhető, soha nem látja többé a szeretteit, mert saját gyermekei is annyit öregednek az időeltolódás miatt. A féreglyukak talán még bonyolultabb jelenségek, mint a fekete lyukak, de annál egyszerűbb őket elképzelni: egy olyan alagutat kell "látnunk", amelynek két bejárata összeköti az univerzum két, egymástól akár többmillió fényévnyi távolságra lévő pontját.
A következő néhány oldalban a film cselekményéről fogok beszélni: a közeli jövőben az emberiség képtelenné válik arra, hogy fennmaradjon a Földön. A természeti katasztrófák ellehetetlenítik a mezőgazdaságot, állandóak a porviharok, évről-évre egyre rosszabb a termés. A korábbi civilizáció eltűnőben, a fejlődés helyett inkább visszafejlődés figyelhető meg egy agrártársadalom irányába.
A film főhőse Cooper, aki korábban NASA-tesztpilóta volt, a farmján gazdálkodik, vele él két gyermeke, Tom, és a tízéves Murphy, valamint apósa, Donald. Murphy meg van győződve arról, hogy a házban szellem van, aki kommunikálni akar vele. Cooper vizsgálni kezdi a szellem létezését és megállapítja, hogy morzejeleket küld az ismeretlen. Ez vezeti el őt egy titkos NASA kísérleti telephelyre, amelyet Dr. Brand vezet.
A professzor bevezeti Coopert a kutatás lényegébe. Eszerint az emberiség pusztulása a Földön elkerülhetetlen. Ugyanakkor nemrégiben felfedeztek egy féreglyukat a Szaturnusz gyűrűi közelében, amely elvezethet egy másik galaxishoz. Ez lehet az emberiség menekülésének kulcsa. Egy korábbi, ún. Lázár-misszió keretében embereket küldtek át a féreglyukon, hogy kiderüljön, van-e életképes világ odaát. Az emberi kapszulák közül három küldött visszajelzést, a kapszulákban tartózkodó három pilótáról elnevezett bolygókról, ezek: Miller, Edmunds és Mann. Az aktuális Endurance-projekt célja, hogy asztronauták egy csoportját átküldje a féreglyukon, hogy megerősítést kapjanak a Földön, a három közül melyik bolygó a legalkalmasabb arra, hogy az emberiség kolonizálja egy építés alatt álló hatalmas űrállomással. Ennek az expedíciónak a vezetésére Brand Coopert kéri fel, aki nem tud ellenállni a kísértésnek, ugyanakkor nehezen hagyja ott a családját, főleg Murphyt, aki tudja, hogy apja talán soha nem tér vissza. Cooper megígéri Murphynek, hogy visszatér hozzá és búcsút vesz családjától, majd elhagyja a Földet három másik asztronauta, Amelia (Brand lánya), a fizikus Romilly és a geográfus Doyle, valamint két robot, CASE és TARS kíséretében.
Az út a Szaturnuszig mintegy két évig tart, ezidő alatt folyamatosan van kapcsolat a Földdel, Cooper videóüzeneteket küld a családjának és értesül a fejleményekről, amik otthon történtek. A féreglyukat közben megtalálják és keresztülmennek rajta, így jutnak a másik galaxisba, ahol megállapítják, hogy az első számú bolygó, Milleré túl közel van a Gargantua nevű fekete lyukhoz, így a bolygón eltöltött idő alatt a Földön sokkal több idő telik el a gravitációs húzóerő miatt. A csapatból három fő, Cooper, Amelia és Doyle leszáll a bolygóra. Vízre érnek, hogy megkeressék Millert és adatrögzítőjét. Ám a próbálkozás tragédiába torkollik, hatalmas hullám közelít, amely miatt el kell menekülniük, és Doyle-t elsodorja az ár. Késve érnek vissza Romillyhoz, aki közli velük, hogy amíg lent tartózkodtak, ő 23 évet várt. A hír sokkolja Coopert, aki visszanézi a Földről küldött videóüzeneteket, melyben szerettei üzennek neki. A videókból kiderül, hogy fia leérettségizett, majd barátnője lett, aki később felesége lett és gyermeke született tőle. Az is tudomására jut, hogy Donald meghalt, valamint hogy Murphy tudományos pályára lépett és a NASA-nak dolgozik, Dr. Brand kezei alatt. Murphy videóüzenetében megvádolja apját, amiért becsapta őt és nem tért vissza a Földre, ahogy ígérte, pedig ő már olyan idős lett közben, mint apja, amikor hátrahagyta őket. A hírek heves érzelmi reakciókat váltanak ki Cooperből.
A Földön egyre inkább ellehetetlenül az élet. Az emberek menekülnének, de a helyzet kilátástalan. Murphy kísérletet tesz arra, hogy megoldja azt a problémát, amin Dr. Brand évekig dolgozott, ti. hogy miképp menekülhetne el az emberiség a Földről, a tömegvonzás ellenére. A professzor egészsége megrendül, halálos ágyán megvallja Murphynek, hogy évekkel korábban már kidolgozta az egyenletet, de mivel kell egy adat a fekete lyuk túloldalán lévő szingularitásból, ami nincs, ezért hiába, az emberiség veszni látszik. Ezért minden hitét egy populációs bombába tette, ami ott van az Endurance űrhajón. Ezek a megtermékenyített embriók lehetnek a remény zálogai, és ez ott van Cooperék kezében. Ez egyben azt is jelenti, hogy Cooper és csapata sosem fog visszatérni. A hír sokkolja Murphyt, aki ugyanakkor képtelen elfogadni, hogy nem látja viszont soha többé apját. Ezt megüzeni abban a videóban, amikor Ameliával közli apja halálhírét.
Az Endurance csapata eközben választás előtt áll: vagy Mann, vagy pedig Edmunds bolygóját választja, ha ugyanis mindkettőre elmegy, megvan a veszélye, hogy nem lesznek képesek időben visszatérni a Földre. Míg Amelia Edmunds bolygóját javasolja, mivel annak megfelelőbbek a körülményei, Cooper Mann bolygójáért kampányol. Kettejük összecsapásából végül Mann bolygója kerül ki győztesen, oda mennek mindannyian. A bolygó jeges állapotban van, és megtalálják Mannt hibernált állapotban. Felébresztik, és útra kelnek vele. Mikor Cooper közli vele, hogy visszatérnek a Földre, Mann csapdát állít, és egy külön expedícióra hívja Coopert, ahol megtámadja és tönkreteszi szkafanderjét. A magára hagyott Cooper segítséget kér Ameliától, aki odaszáll hozzá. Ám ezidő alatt Mann felrobbantja Romillyt és megpróbál eljutni a bolygó körül keringő Endurance-re, hogy megakadályozza végleg Cooperék hazatérését, és hogy elvigye a populációs bombát Edmundsnak. Cooper és Amelia utána ered, de nem tudják megakadályozni, hogy Mann csatlakozzon az Endurance-hez. Azonban dokkolása sikertelen, a légzár kilöki az űrbe Mannt, akinek felrobban a gépe és ez tönkreteszi az Endurance egy részét. Ennek ellenére a pörgő Endurance-hez sikerül csatlakozniuk Cooperéknak, így megmenekülnek ők és az a reményük, hogy egyszer hazatérhetnek.
Murphy és egyik orvos kollégája elmennek a farmra, ahol Tom és családja gazdálkodik. A család szenved a portól, a gyerek és Tom felesége állandóan köhög. Murphy megpróbálja rábeszélni Tomot, hogy hagyják ott a farmot, de a fiú hajthatatlan. Murphy közli Tommal, hogy apja nem fog már ide visszatérni, kár itt maradni. Hatalmas porvihar közelít eközben. A távozó Murphynek azonban van egy ötlete, hogyan cselezhetné ki bátyját. A kukoricásban benzinnel tüzet gyújt, ami hamar szétterjed és tönkreteszi a termés nagy részét. Tom, hogy mentse, ami menthető, otthagyja a családját és megy tüzet oltani. Ezalatt Murphyék visszatérnek és kimenekítik a családot. Murphyben azonban feltámad a kísértés, hogy visszatérjen szobájába és megfejtse a titkot. A könyvespolcáról spontán lehulló könyvek alapján próbálja kideríteni, mit üzen a szellem. Előszedi a rég lejegyzett üzeneteket és újragondolja az egészet. A család eközben lent vár rá.
Amelia és Cooper eközben tervet készítenek. Odavezetik az űrhajót a Gargantua eseményhorizontja közelébe, amelybe leküldik TARS-t, hogy információkat gyűjtsön a szingularitásról, ami a feketelyuk mögött van, és ezeket visszaküldje a Földre. Amint a robot visszajelez nekik, a két űrhajós igyekszik eljutni Edmunds bolygójára. A feketelyuk vonzóereje azonban erős. Hogy az Endurance eljusson Edmundshoz, Cooper úgy dönt, csökkenti az űrhajó tömegét azzal, hogy kilövi magát a fekete lyukba. Így Amelia megmenekül és le tud szállni Edmundshoz, míg Cooper a szingularitásban találja magát. Ott kilövi magát, mivel hajója megsemmisül az eseményhorizonton. Cooper az ötödik dimenzióba lép, ahol idő és tér összemosódik. Itt felfedezi, hogy azok az intelligens lények, akik a féreglyukat az emberiség számára előkészítették, valójában az emberiség fejlettebb, jövőbeni lényei. A TARS által gyűjtött adatokkal felvértezve a szingularitásról, Cooper megpróbál kommunikálni Murphyvel, aki ott tartózkodik a könyvespolcok előtt, a szobájában, és próbál rájönni a titokra. Amikor Cooper meglök egy könyvet, a gravitációs hullámok miatt az leesik és ebből tud jelzéseket kapni a lánya. Murphy így a hiányzó láncszemmel be tudja fejezni Brand egyenletét, lehetővé téve az emberiségnek az evakuációt.
Cooper küldetését ezzel teljesítette, a féreglyukon át visszatér a Naprendszerbe, ahol egy Szaturnusz közelében lévő hajó megmenti és elviszi arra a NASA-űrállomásra, amelynek Cooper a neve és ami a lányáról lett elnevezve. Mikor felébred, megtudja, hogy még él a lánya, akivel találkozik és aki útjára bocsátja, hogy menjen vissza Ameliához. Cooper elköt egy űrhajót és útra kel.
Végszóként csak annyit írnék, hogy óriási élményt nyújt ez a film, elgondolkodtató és beindítja a fantáziát, de mindemellett a hogyanja is elkápráztató. Ezek az elméletek önmagukban is hihetetlenül érdekesek tudnak lenni, de a film vizuális megoldásai szavak nélkül hagyja a nézőt.
2017
Ez a témakör egy nagyon fontos kérdést is felvet egyben, mégpedig azt, hogy miért is kellene megkülönböztetnünk a fikciót és a metafikciót. Amikor ez a kérdés szöget ütött a fejemben eszembe jutott az írás és a beszéd kérdése is. Véleményem szerint a két eset szoros kapcsolatban áll egymással az alapján, ahogy az emberek megítélik. Sokan úgy gondolják, hogy el kell különíteni a kettőt egymástól, például az írás és a beszéd esetében rengetegen hierarchikus viszonyba állítják a kettőt. Úgy gondolják, hogy a beszéd közvetlenebb, mint az írás, azonban ezt már nem egy filozófus megcáfolta z idők során. Az ember hajlamos csak a külsőségeket figyelembe venni, hiszen ha ránézünk egy könyv oldalára látjuk annak elrendezését, azt, hogy grammatikai szabályoknak megfelelően van írva, szaggatott stb. De az a helyzet, hogy ugyanezek a tények fenn állnak a beszéd közben is, csak teljesen más formában: például a csatorna lehet a levegő, ugyanolyan szaggatottan beszélünk, mint amilyen szaggatottan írunk, illetve beszéd közben is grammatikai és nyelvészeti szabályokat tartunk be. Ugyan ez a helyzet a fikció és a metafikció esetében is: kölcsönösen feltételezik egymást., és ebben az értelemben egyáltalán nem szükségszerű a fikció és a meteafikció megkülönböztetése sem; ugyanúgy, mint ahogy ma legtöbbünknek nem jutna eszébe az „istenes” és a „nem istenes” irodalmat megkülönböztetni sem.
A fentebbiek alapján az gyanítható, hogy miközben a belátható jövőben továbbra is fognak metafikciót írni (mert miért is ne írnának), aközben újabb megközelítési módok bukkanhatnak fel. Méghozzá – nevezzük talán így – külső, illetve belső megközelítési módok.
Például fontossá válhat egy, az irodalom számára külsődleges szempont: mondjuk az, hogy mennyire elkötelezett a környezetvédelem iránt. Nagyjából a 20. század elejére konszenzus alakult ki azzal kapcsolatban, hogy az „igazi irodalom” a jellemábrázolásról és a stílusról szól – legalább elvileg elképzelhető azonban egy ellenkező irányú elmozdulás is. Ez persze teljes átrendeződéshez vezetne, hiszen a krimi vagy éppen a SF ma azért nem egyenrangú az „igazi szépirodalommal”, mert nem az „igazi szépirodalom” által fontosnak tartott értékekre koncentrál.
Dolgozatom témájaként egy filmet választottam, amely úgy gondolom, hogy remekül elhelyezhető a fikció és a metafikció témakörében. A film rengeteg elméletet vonultat fel szűk 180 perben, amelyek habár a fizika keretein belül elméleti síkon igaznak bizonyulnak, senki és semmi nem láthatott még. Ilyen elméletek például: az egérlyuk, az idő eltolódás stb. A Csillagok között (eredeti cím: Interstellar) egy 2014-es tudományos-fantasztikus kalandfilm, amely felvonultatja a 21. századi elméleti fizika elképzeléseit a világűrről, a tér és idő viszonyáról, valamint felvázolja a zsákutcába jutott emberiség lehetséges fejlődési útját, jövőjét. A filmet anamorfikus 35 mm-es és IMAX 70 mm-es filmre fényképezték, zenéjét a sokoldalú Hans Zimmer készítette, rendezője a Batman-trilógiával híressé vált Christopher Nolan. A film készítéséhez nagy segítséget jelentett Kip Thorne elméleti fizikus, aki tanácsokkal látta el a rendezőt és a stábot.
Kip Thorne nem egy átlagos asztrofizikus. A fekete lyukak és féregjáratok szakértőjeként évek óta foglalkozott egy olyan film ötletével, amely ezeknek a rejtélyes égitesteknek a tulajdonságait használná fel. A lehetőségek tárháza igen széles: a féregjáratok hipotetikus átjárók a téridő távoli pontjai között, a fekete lyukak pedig mindenféle szédítő tulajdonsággal bírnak, idődilatációtól eseményhorizontig. Társa is volt ebben a munkában, a filmproducer Lynda Obst személyében. A fekete lyukas/féregjáratos filmötlethez hamarosan megszerezték Steven Spielberget rendezőnek és Jonah Nolant forgatókönyvírónak. Spielberg végül aztán ment, egy újabb Nolan testvér, Christopher, pedig jött, és együtt átdolgozták a forgatókönyvet. Ebből lett végül az Interstellar (magyar címe Csillagok között).
Az időutazás valószínűleg az egyik legérdekesebb téma, ami az irodalom- és filmtörténet keze ügyébe került az elmúlt száz évben. Ahogy haladt előre a technika és a tudomány, egyre pontosabb teóriák alapján dolgozhattak az alkotók, az ötvenes évektől pedig már a fekete lyukak, majd húsz-harminc évvel később a féreglyukak is beépültek a köztudatba, és ezáltal a narratív művészetekbe. Majd jött Christopher Nolan. Az a Christopher Nolan, aki legutóbb 2010-ben kergette a nézőket az őrületbe akkor az Eredet című filmjét mutatták be, amelyben olyan jelenségekkel sokkolta a közönséget, mint a tudatalatti információrablás vagy az "álom az álomban". Vagy az "álom az álomban az álomban". De ne menjünk bele. Annak a filmnek ráadásul a vége is olyan rejtélyes volt, hogy sokan tátott szájjal nézték még a stáblistát is, szinte arcukra volt írva: "ez meg mi volt?". Mindenki elméleteket gyártott a történetben látottakra, aminek eredményeként 25 hétig moziműsoron volt és 825 millió dollárt hozott a konyhára.
A fekete lyuk (a Csillagok közöttben a Gargantua) a téridő egy olyan tartománya, ahonnan a gravitáció erőssége miatt semmi nem jut ki, még a fény sem. 100 milliószor annyi a tömege, mint a Napnak, és egy forró gázokból álló gyűrű veszi körül, ami olyan fényes, hogy galaxisokon keresztül is lehet látni őket. Einstein relativitáselméletéből következik, hogy egy fekete lyukhoz közel keringő bolygón sokkal lassabban telik az idő (a Csillagok közöttben az egyik bolygón 1 óra olyan lassan múlik el, mintha a Földön 27 év telne el) – ez adja a film érzelmi alapját is, hiszen a főhősünk annak tudatában indul el az útra, hogy elképzelhető, soha nem látja többé a szeretteit, mert saját gyermekei is annyit öregednek az időeltolódás miatt. A féreglyukak talán még bonyolultabb jelenségek, mint a fekete lyukak, de annál egyszerűbb őket elképzelni: egy olyan alagutat kell "látnunk", amelynek két bejárata összeköti az univerzum két, egymástól akár többmillió fényévnyi távolságra lévő pontját.
A következő néhány oldalban a film cselekményéről fogok beszélni: a közeli jövőben az emberiség képtelenné válik arra, hogy fennmaradjon a Földön. A természeti katasztrófák ellehetetlenítik a mezőgazdaságot, állandóak a porviharok, évről-évre egyre rosszabb a termés. A korábbi civilizáció eltűnőben, a fejlődés helyett inkább visszafejlődés figyelhető meg egy agrártársadalom irányába.
A film főhőse Cooper, aki korábban NASA-tesztpilóta volt, a farmján gazdálkodik, vele él két gyermeke, Tom, és a tízéves Murphy, valamint apósa, Donald. Murphy meg van győződve arról, hogy a házban szellem van, aki kommunikálni akar vele. Cooper vizsgálni kezdi a szellem létezését és megállapítja, hogy morzejeleket küld az ismeretlen. Ez vezeti el őt egy titkos NASA kísérleti telephelyre, amelyet Dr. Brand vezet.
A professzor bevezeti Coopert a kutatás lényegébe. Eszerint az emberiség pusztulása a Földön elkerülhetetlen. Ugyanakkor nemrégiben felfedeztek egy féreglyukat a Szaturnusz gyűrűi közelében, amely elvezethet egy másik galaxishoz. Ez lehet az emberiség menekülésének kulcsa. Egy korábbi, ún. Lázár-misszió keretében embereket küldtek át a féreglyukon, hogy kiderüljön, van-e életképes világ odaát. Az emberi kapszulák közül három küldött visszajelzést, a kapszulákban tartózkodó három pilótáról elnevezett bolygókról, ezek: Miller, Edmunds és Mann. Az aktuális Endurance-projekt célja, hogy asztronauták egy csoportját átküldje a féreglyukon, hogy megerősítést kapjanak a Földön, a három közül melyik bolygó a legalkalmasabb arra, hogy az emberiség kolonizálja egy építés alatt álló hatalmas űrállomással. Ennek az expedíciónak a vezetésére Brand Coopert kéri fel, aki nem tud ellenállni a kísértésnek, ugyanakkor nehezen hagyja ott a családját, főleg Murphyt, aki tudja, hogy apja talán soha nem tér vissza. Cooper megígéri Murphynek, hogy visszatér hozzá és búcsút vesz családjától, majd elhagyja a Földet három másik asztronauta, Amelia (Brand lánya), a fizikus Romilly és a geográfus Doyle, valamint két robot, CASE és TARS kíséretében.
Az út a Szaturnuszig mintegy két évig tart, ezidő alatt folyamatosan van kapcsolat a Földdel, Cooper videóüzeneteket küld a családjának és értesül a fejleményekről, amik otthon történtek. A féreglyukat közben megtalálják és keresztülmennek rajta, így jutnak a másik galaxisba, ahol megállapítják, hogy az első számú bolygó, Milleré túl közel van a Gargantua nevű fekete lyukhoz, így a bolygón eltöltött idő alatt a Földön sokkal több idő telik el a gravitációs húzóerő miatt. A csapatból három fő, Cooper, Amelia és Doyle leszáll a bolygóra. Vízre érnek, hogy megkeressék Millert és adatrögzítőjét. Ám a próbálkozás tragédiába torkollik, hatalmas hullám közelít, amely miatt el kell menekülniük, és Doyle-t elsodorja az ár. Késve érnek vissza Romillyhoz, aki közli velük, hogy amíg lent tartózkodtak, ő 23 évet várt. A hír sokkolja Coopert, aki visszanézi a Földről küldött videóüzeneteket, melyben szerettei üzennek neki. A videókból kiderül, hogy fia leérettségizett, majd barátnője lett, aki később felesége lett és gyermeke született tőle. Az is tudomására jut, hogy Donald meghalt, valamint hogy Murphy tudományos pályára lépett és a NASA-nak dolgozik, Dr. Brand kezei alatt. Murphy videóüzenetében megvádolja apját, amiért becsapta őt és nem tért vissza a Földre, ahogy ígérte, pedig ő már olyan idős lett közben, mint apja, amikor hátrahagyta őket. A hírek heves érzelmi reakciókat váltanak ki Cooperből.
A Földön egyre inkább ellehetetlenül az élet. Az emberek menekülnének, de a helyzet kilátástalan. Murphy kísérletet tesz arra, hogy megoldja azt a problémát, amin Dr. Brand évekig dolgozott, ti. hogy miképp menekülhetne el az emberiség a Földről, a tömegvonzás ellenére. A professzor egészsége megrendül, halálos ágyán megvallja Murphynek, hogy évekkel korábban már kidolgozta az egyenletet, de mivel kell egy adat a fekete lyuk túloldalán lévő szingularitásból, ami nincs, ezért hiába, az emberiség veszni látszik. Ezért minden hitét egy populációs bombába tette, ami ott van az Endurance űrhajón. Ezek a megtermékenyített embriók lehetnek a remény zálogai, és ez ott van Cooperék kezében. Ez egyben azt is jelenti, hogy Cooper és csapata sosem fog visszatérni. A hír sokkolja Murphyt, aki ugyanakkor képtelen elfogadni, hogy nem látja viszont soha többé apját. Ezt megüzeni abban a videóban, amikor Ameliával közli apja halálhírét.
Az Endurance csapata eközben választás előtt áll: vagy Mann, vagy pedig Edmunds bolygóját választja, ha ugyanis mindkettőre elmegy, megvan a veszélye, hogy nem lesznek képesek időben visszatérni a Földre. Míg Amelia Edmunds bolygóját javasolja, mivel annak megfelelőbbek a körülményei, Cooper Mann bolygójáért kampányol. Kettejük összecsapásából végül Mann bolygója kerül ki győztesen, oda mennek mindannyian. A bolygó jeges állapotban van, és megtalálják Mannt hibernált állapotban. Felébresztik, és útra kelnek vele. Mikor Cooper közli vele, hogy visszatérnek a Földre, Mann csapdát állít, és egy külön expedícióra hívja Coopert, ahol megtámadja és tönkreteszi szkafanderjét. A magára hagyott Cooper segítséget kér Ameliától, aki odaszáll hozzá. Ám ezidő alatt Mann felrobbantja Romillyt és megpróbál eljutni a bolygó körül keringő Endurance-re, hogy megakadályozza végleg Cooperék hazatérését, és hogy elvigye a populációs bombát Edmundsnak. Cooper és Amelia utána ered, de nem tudják megakadályozni, hogy Mann csatlakozzon az Endurance-hez. Azonban dokkolása sikertelen, a légzár kilöki az űrbe Mannt, akinek felrobban a gépe és ez tönkreteszi az Endurance egy részét. Ennek ellenére a pörgő Endurance-hez sikerül csatlakozniuk Cooperéknak, így megmenekülnek ők és az a reményük, hogy egyszer hazatérhetnek.
Murphy és egyik orvos kollégája elmennek a farmra, ahol Tom és családja gazdálkodik. A család szenved a portól, a gyerek és Tom felesége állandóan köhög. Murphy megpróbálja rábeszélni Tomot, hogy hagyják ott a farmot, de a fiú hajthatatlan. Murphy közli Tommal, hogy apja nem fog már ide visszatérni, kár itt maradni. Hatalmas porvihar közelít eközben. A távozó Murphynek azonban van egy ötlete, hogyan cselezhetné ki bátyját. A kukoricásban benzinnel tüzet gyújt, ami hamar szétterjed és tönkreteszi a termés nagy részét. Tom, hogy mentse, ami menthető, otthagyja a családját és megy tüzet oltani. Ezalatt Murphyék visszatérnek és kimenekítik a családot. Murphyben azonban feltámad a kísértés, hogy visszatérjen szobájába és megfejtse a titkot. A könyvespolcáról spontán lehulló könyvek alapján próbálja kideríteni, mit üzen a szellem. Előszedi a rég lejegyzett üzeneteket és újragondolja az egészet. A család eközben lent vár rá.
Amelia és Cooper eközben tervet készítenek. Odavezetik az űrhajót a Gargantua eseményhorizontja közelébe, amelybe leküldik TARS-t, hogy információkat gyűjtsön a szingularitásról, ami a feketelyuk mögött van, és ezeket visszaküldje a Földre. Amint a robot visszajelez nekik, a két űrhajós igyekszik eljutni Edmunds bolygójára. A feketelyuk vonzóereje azonban erős. Hogy az Endurance eljusson Edmundshoz, Cooper úgy dönt, csökkenti az űrhajó tömegét azzal, hogy kilövi magát a fekete lyukba. Így Amelia megmenekül és le tud szállni Edmundshoz, míg Cooper a szingularitásban találja magát. Ott kilövi magát, mivel hajója megsemmisül az eseményhorizonton. Cooper az ötödik dimenzióba lép, ahol idő és tér összemosódik. Itt felfedezi, hogy azok az intelligens lények, akik a féreglyukat az emberiség számára előkészítették, valójában az emberiség fejlettebb, jövőbeni lényei. A TARS által gyűjtött adatokkal felvértezve a szingularitásról, Cooper megpróbál kommunikálni Murphyvel, aki ott tartózkodik a könyvespolcok előtt, a szobájában, és próbál rájönni a titokra. Amikor Cooper meglök egy könyvet, a gravitációs hullámok miatt az leesik és ebből tud jelzéseket kapni a lánya. Murphy így a hiányzó láncszemmel be tudja fejezni Brand egyenletét, lehetővé téve az emberiségnek az evakuációt.
Cooper küldetését ezzel teljesítette, a féreglyukon át visszatér a Naprendszerbe, ahol egy Szaturnusz közelében lévő hajó megmenti és elviszi arra a NASA-űrállomásra, amelynek Cooper a neve és ami a lányáról lett elnevezve. Mikor felébred, megtudja, hogy még él a lánya, akivel találkozik és aki útjára bocsátja, hogy menjen vissza Ameliához. Cooper elköt egy űrhajót és útra kel.
Végszóként csak annyit írnék, hogy óriási élményt nyújt ez a film, elgondolkodtató és beindítja a fantáziát, de mindemellett a hogyanja is elkápráztató. Ezek az elméletek önmagukban is hihetetlenül érdekesek tudnak lenni, de a film vizuális megoldásai szavak nélkül hagyja a nézőt.
2017
Demeter Noémi
HARCOSOK KLUBJA
Dolgozatom témája a metafikció megnyilvánulása a David Fincher rendezte Harcosok klubja című film alapján illetve benne. A film az azonos című Chuck Palahniuk regény adaptációja, eredeti címe Fight club. A regény 1996-ban jelent meg,míg ennek filmadaptációja 1999-ben.
A film adaptáció nagy részben követi a regény narratív szerkezetét. Még az egyes szám első személyű elbeszélést is sikerül megtartania a névtelen elbeszélő által. Ugyanakkor, ennek a névtelen elbeszélőnek kettős megjelenése van a filmben,mégpedig mint szereplő és mint kommentátor. Az elbeszélő így megbízhatatlanná válik, ugyanis nem jelölődik ki határ az elméjével küszködő szereplő és a diegetikus kommentátor között, óhatatlanul arra a következtetésre jutattvan a befogadót, hogy a narrátor és a főszereplő ugyanaz a személy.
A film nem csak megtartja a regény metafikció jellegét, hanem fel is nagyítja. A néző folyamatosan emlékeztetve van arra, hogy ez egy film. A karakterek néha egyenesen a kamerához intézik szavaikat, megjegyzéseket fűzve a filmkészítés technikai aspektusaira. Ezen jelenségek felhívó erejűek a néző szempontjából a médium megbizhatatlanságára és megtébesztő képességére nézve.
Már a film bevezető képkockái rá kellene irányítsák a néző figyelmét a mentális működések és szerveződések témájára, mivel a film elején felsorakoztatott színész nevek hátterében az agy bonyolult idegrendszere jelenik meg. A kamera kivezet az agy idegrendszer-hálozatán keresztül, megmutatva, hogy az a főszereplőhöz tartozik, akinek pisztolycső van a szájában. Ekkor szólal meg legelőször a narrátor: "Az emberek mindig megkérdik tőlem, hogy ismerem-e Tyler Durden-t? "[1]. Ez által a kijelentés által a narrátor megjelöl egy bizonyos Tyler Durden-t, elkülönítve saját magától. A követhező hang a pisztolyt tartó szereplőé, aki várakozik, visszaszámol. Nem sokkal ezután az is kiderül mire vár, tizenkét épület lesz felrobbantva és az a két szereplő első sorból fogja élvezni a történteket: "Első sorba szóló jegyünk van erre a tömeges-rombolás színházra. "[2]. Azt is megtudjuk, hogy az elbeszélő ezt azért tudja, mert Tyler is tudja. Majd azt az információt kapjuk, hogy ennek az egésznek valami Marla Singer nevű lányhoz van köze[3] és ezzel a jelenet változik is- egy támogató csoportba van a főszereplő-, melybe a narrátor mintha átszivattyúzódna.
A támogató csoport már közelebb van a történet kezdetéhez, de a narrátor úgy dönt nem megyarázza a helyzetet, hanem még előbb ugrik a történetben, mégpedig kiszolva a történetből, egyenesen a nézőnek: " Nem, várj, vissza. Had kezdjem korábbról. "[4] Ezután nyilvánvalóvá válik, hogy az elbeszélő irányítása alatt áll az információmennyiség és -minőség áradásának foka a néző fele. Továbbá ez azt is bizonyítja, hogy az elbeszélés egy olyan jövőbeli idősíkból van megjelenítve, amikor a narrátor már tudja mi fontos a történet szempontjából és miért.
A harmadik színben, amelyik már a történet kezdete, a narrátor az alvászavaráról, az álmatlanságáról, számol be. Megtudjuk, hogy már hat hónapja nem alszik és emiatt nehezen tudja eldönteni mi a valóság és mi nem.[5] Az álmatlanságban szenvedőknek már semmi sem valóság, minden homályos és távoli, és minden csak egy másolat.[6] Ebben a jelenetben az alvásokozta zavaros érzékelésnek köszönhetően megjelenik Tyler alakja, de csak villanásnyi ideig, ami próbára teszi a néző figyelmességét a részletek iránt. A szempillantásnyi részlet Tyler alakjáról az insomnia hatására árulkodó jel Tyler kiben, illetve miben létéről. A főszereplő természetesen akkor sem veszi észre Tylert, mikor egyenesen felé néz, vagy azért mert az észlelése tompa vagy mert Tyler valójában nem létezik.
Ha a néző az előbb felvázolt információ mórzsát észre is veszi, mely a történet fikció létét igazolja, a következő lépésben elsímítódik gyanúja. A főszereplő orvosával konzultál, beismerve neki, hogy néha elkoppan a szeme és mikor felébred, furcsa helyeken találja magát, nem tudva hogyan került oda. Magától értetődően történik valami a főszereplővel ezek alatt az elszundítások, emlékezetkiesések alatt, de az orvos reakciója a nézőben is elcsitítja a gyanút, általános tüneteknek diagnosztizálva a problémát. Az orvos nem akar semmilyen gyógyszert felírni, azt állítja, hogy a főszreplőnek fel kell vidulnia és csak természetes, egészséges alvásra van szüksége, illetve mozgásra. A főszereplő próblja meggyőzni az orvost, hogy adjon valamit, mert fájdalmai vannak[7], mire az orvos válasza:"Fájdalmat akarsz látni? Ugorj be kedd esténként az Első Módszeresekhez. Találkozz a hererákos srácokkal. Na, az fájdalom!"[8]. Ezzel a megnyilvánulással teljesen aláássa a főszereplő tüneteinek komolyságát.
A főszereplő el is megy a gyűlésre, sőt többre is kezd járni, ami látszólag segít is a problémáján, újra tud aludni. Ez időintervallum alatt nem is látunk villanásokat Tyler alakjáról. Mind addig, míg az a bizonyos lány, Marla Singer, meg nem jelenik a gyűléseken, ami újra előidézi az alvás próblémákat és ezzel a bevillanásokat is. Ha a néző ezeket az összefüggéseket észleli, kiváló útmutatóra tesz szert késöbb Tyler alakjának megértésében.
A következő alkalom, amikor találkozunk Tyler alakjával, egy repülőúton történik. Főszereplőnk egy autószerelő cégnek dolgozik és a munkájához hozzátartozik, hogy rengeteget kell utazzon, legtöbbször repülővel. Egy ilyen üzleti út alkalmával találkozunk Tyler alakjával. A narrátor arről beszél, hogy az ilyen utak alkalmával mégjobban eltompul, elhomályosodik az észlelő képessége, az időeltolódások miatt. Továbbá azt is tudjuk, hogy az álmatlanság visszatért. S ha ez nem lenne elég, hogy az összefüggéseket észrevegye a néző, a narrátornak egy ilyen mondata is van: " Ha egy másik időben ébredsz fel, egy másik helyen, felébredhetsz egy másik személyként?"[9],amelynek elhangzása alatt megjelenik Tyler a háttérben, sőt a kamera követi is mozgását, amíg el nem tűnik a színről. Majd a repülőn találkoznak, ahol Tyler valódi alakban jelenik meg, sőt beszégetésbe is keverednek a főszereplővel, így a szín elhiteti velünk, hogy Tyler egy valódi személy. Habár még ebben a színben is találunk kis információdarabokat, melyek elgondolkodtatóak, mint például azt az észrevételét, hogy ugyanolyan aktatáskájuk van[10].
A repülőgépen történő találkozáskor a névetelen főszereplő meglepődik Tyler őszinteségén, főleg mikor elmondja hogyan kell egyszerű háztartási cikkekből mindenféle robbanószert készíteni. Ez a kijelentés már tisztábban köthető információ, hiszen nemsokára kiderül, hogy a főszereplő lakása felrobbant. A narrátor-főszereplő mégsem sejt semmit az egészből, vagy legalábbis úgy tesz és azt állítja, hogy ilyen dolgog történnek[11]. Segítségként pedig, pont Tyler-t hívja fel és a hívás miértjével kapcsolatban a narrátor azt feleli, hogy "Ha most megkérdeznél, nem tudnám megmondani miért hívtam őt."[12], ami figyelem felkeltő megnyilvánulás, mivel elgondolkoztató mért nem tudja megmondani. Azért, mert ennyire eltávolítaná magát a történettől vagy azért, mert igazából nem az egész igazságot mondja el.
A telefonhívás is érdekesen zajlik le. Mikor a hívja Tylert nem veszi fel, de pillanatokkal késöbb cseng a telefon és Tyler ott a vonal végén. Ez azzal is magyarázható, hogy mivel Tyler a főszereplő fejében létezik, könnyebb elképzelnie a telefon csengését és arra válaszolni, mint elképzelni, hogy ő csenget és felveszik.
Egy jellegzetes metanarratív módszer, mikor a narrátor egyenesen a kamerához, a nézőhöz intézve szavait mutatja be Tyler-t. Ezt a részt a narrátor vezeti fel: "Had mutassam be nektek egy kicsit Tyler Durden-t."[13]. Ezután a narrátor a kamerának mondva mutatja be Tyler-t és hogy mit szokott csinálni: "Tyler egy éjjeli ember volt. Míg mi többiek aludtunk, ő dolgozott."[14], ezzel a narrátor utal arra a tényre, hogy éjszakánként amíg alszik, Tyler átveszi a narrátor teste alatt az irányítást. Megtudjuk, hogy Tyler egy vetítő gépészként dolgozik és ekkor a narrátor megemlíti, hogy: " Ha tudod, mire figyelj, láthatod ezeket a kis pontokat, melyek a vetítő jobb,felső sarkában jelennek meg."[15], amikor a filmkockát cserélni kell. Ekkor a film jobb, felső sarkában megjelenik egy ilyen pont és Tyler rámutatva megszólal: "A szakmában, mi csak úgy nevezzük cigaretta égette folt."[16]. Hirtelen nem csak a narrátor van tudatában, hogy ez egy film, hanem Tyler alakja is.
Továbba, meg kell figyelnünk a harcosok klubjában történő helyzeteket. Míg a két főszereplő közül valamelyik beszél vagy éppen verekszik, addig a másik alakja beleolvad az embertömegbe és ez váltakozva műküdik. Nem is beszélnek egymással a harcosok klubjában, habár ez nem feltétlenül feltűnő a befogadó számára, mert ez beleillik abba a képbe, amit a harcosok klubjáról alakítottak ki.
Még különösebb a Marla Singerrel való kapcsolata, interakciója a főszereplőnek. Marla odaelefonál Tyler házához, ahol a névetelen főszereplő felveszi a telefont, de Marla öngyilkossági kísérletét hallgatva meguntan hagyja ott a telefonkagylót és elmegy. A következő szín egy nemi aktust homályosan megjelenítő rész, melyben a néző felimeri Marla arcképét, de a férfi partner kibenléte nem tisztázódik ebben a jelenetben. Majd azt látja a néző, hogy ez a jelenet a főszereplő álma volt, de egyben a nemi aktus meg is valósul Marla és Tyler között. Fontos megjegyezni, hogy ez a kettősség nem véletlen. Ezután a főszereplő meglepődik, mikor Marlát látja a konyhában és meg is kérdi tőle, hogy mit keres itt[17], Marla először nem érti a helyzetet, úgy néz a férfira, mintha neki tudnia kéne, de a ő csak elképedve bámul a lányra, majd Marla mérgesen egy "Bazd meg!"[18] kíséretében távozik. Marla reakciója értelmetlen a főszereplő számára, sőt valószínüleng a néző számára is. Továbbá, a történet során Marla bensőségesen viszonyul anonymus főszereplőnkhöz, ami érthetetlen és egy kicsit különös is, hiszen az lenne logikus, hogy Tylerrel legyen ilyen a kapcsolata. Ugyanakkor az is furcsa, hogy Tyler-t, a főszereplőnket és Marlát soha nem látjuk együtt. De mindezeken szemet húny a néző, hiszen Marla természetének különösségéből adódóan a helyzet különössége is igazolva van.
A főszereplő és a főnöke kapcsolata is figyelemre méltó. Mikor a főnök talál a fénymásolóban egy másolatot a harcosok klubjának szabályairól,kérdőre vonja alkalmazottját. Ekkor a narrátor meglepődve a főszereplő,vagyis saját viselkedésén, Tyler-szerűen lép fel a főnökével szemben. A narrátor meg is jegyzi: "Tyler szavai jönnek ki a számból. És én olyan rendes ember voltam."[19]. Egyre inkább kezd Tylerként viselkedni: azt mondja, amit ő, azt csinálja, amit ő. Egy másik összetűzés alkalmával a főnökével, a főszereplő megvesztegetni próbálja főnökét. Mikor a főnök nem enged a vesztegetésnek és kirugást emleget, a főszereplő még erélyesebben lép fel, mire a főnök rögtön a biztonságiakat hívja. Ekkor a főszereplő elkezd verekedni keményen saját magával, azt a látszatot akarva kelteni, hogy a főnök bántalmazta. Miközben a főszereplő brutálisan ütlegeli magát, ezek a szavak hangzanak el a narrátor szájából: "Valamiért az első verekedésem jutott eszembe Tylerrel."[20]. Tudat alatt érzékeli, hogy ez a főnök irodájában történt incidens hasonló a Tylerrel történt verekedéshez és a nézőt is ebbe az irányba vezeti.
Ez után egy nagyon lényeges rész kezd kibontakozi a történet szempontjából. A harcosok klubja keretén belül, Tyler elindít egy titkos tervet-rengetek ember és információgyűjtés szükséges, hosszú folyamata-, melyről a főszereplő nem tud és ez konfliktushelyzetet idéz elő a két főszereplő között. Majd Tyler hirtelen eltűnik és a névtelen főszereplőnk keresésére indul. Ennek a konfliktusnak köszönhetően jut el a főszereplő arra a felfedezésre, hogy Tyler nem egy külön személy, hanem ők ugyanaz a személy. Egy ideig mindenhol keresi Tylert,de senki nem akar válaszolni a kérdéseire, a haszontalannak tűnő rohangálás közben a narrátor ezt mondja: "Elaludtam? Aludtam? Tyler az én rossz álmom vagy én az övé?(...) Egy örörkös déjá-vuban éltem. Bárhova mentem, úgy éreztem voltam már ott. Olyan volt, mint követni egy láthatatlan embert."[21] . Végül talál egy embert, aki ismeri Tylert, válaszképes is, mire megkérdi tőle, hogy: "Mit gondol ki ő:"[22]. Erre az ember,mituán megbizonyosodik arról, hogy ez nem egy teszt, így válaszol: "Te Mr.Durden vagy."[23].
Innentől a főszereplő fő célja, hogy megállítsa a mozgásban lévő tervet, amihez meg kell állítania Tylert. Ekkor már tisztán látszik, hogy a főszereplő és Tyler ugyanaz a személy. A film kamerafelvételek által mutatja be a jelenteket mikor a főszereplő vitatkozik és verekedik Tylerrel, valójában csak egy személy van a helyszínen, nem kettő.
A film utolsó jelenete ismétlése az első jelenetnek, de mégsem ugyanúgy zajlanak az események. A narrátor meg is jegyzi: "Azt hiszem ez az, ahol elkezdtük."[24]. Majd amikor Tyler megkérdi a főszereplőt, hogy: "Szeretnél mondani pár szót az esemény tiszteletére?"[25], így válaszol: " Még mindig nem jut eszembe semmi."[26], mintha már megtörtént volna ez a helyzet, ugye a film elején, de azóta sem jutott semmi eszébe. Erre Tyler reakciója: "Ah, visszatekintő humor."[27]. Mindketten biztosak a fikció létükben, hiszen Tyler még a fikció világában is egy fikció. Végül, de nem utolsó sorban, a főszereplő kihasználva felsőbbrendűségét Tylerrel szemben és beismerve, hogy nincs rá többé szüksége, végre megtudja szabadítani magát Tylertől, visszavéve az irányítást a saját élete fölött és a történet elbeszélése fölött. A film az épületek összeomlásával és a többihez nem illő, bevágott filmkocka felvillanásával végződik.
Mindent egybevéve,a Harcosok klubja című film a metafikció jelenségének egyik kiváló példája. A szereplők történetből kiszakított, nézőkhöz intézett megnyilvánulásaiktól a filmben szereplő karakterek saját fikció létükre való megjegyzéseikig találhatóak metafikcióra jellemző szerkesztési formák. Ugyanakkor, a film és szerkezete következetesen bemutatja a fikció és metafikció jelenségének különbségeit, hasonlóságait, vagy éppen a komplex összefonódásait.
.
.
Felhasznált irodalom és film
Palahniuk, Chuck: Fight Club : http://biblioteca.salamandra.edu.co/libros/Palahniuk,%20Chuck%20-%20El%20Club%20de%20la%20Lucha%20(english).pdf
Fincher, David, rendező, Fight Club., Szereplők, Edward Norton, Brad Pitt, és Helena Bonham
Carter, 20th Century Fox, 1999.
Waugh, Patricia : Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction ,First Chapter: What is metafiction and why are they saying such awful things about it?, https://books.google.ro/books?id=taCKAgAAQBAJ&pg=PT108&hl=hu&source=gbs_toc_r&cad=3#v=onepage&q&f=false
Jegyzetek
[1] “People are always asking me if I know Tyler Durden”
[2] "We have front-row seats for this theatre of mass destruction."
[3] "I realised that all this (...)has something to do with a girl called Marla Singer"
[4] “No, wait, back up. Let me start earlier."
[5] " For six months I couldn't sleep...I couldn't sleep....I couldn't sleep..."
[6] " In insomnia nothing's real,everything's far away,everything is acopy of a copy of a copy."
[7] Hey,come on! I'm in pain!"
[8] You wanna see pain? Swing by First Methodist,Tuesday nights. See the guys with testicular cancer. That's pain!"
[9] " If you wake up at a different time, in a different place, could you wake up as a different person?"
[10] "We have the exact same briefcase."
[11] "These things happen"
[12] "If you ask me now, I couldn't tell you why I called him."
[13] "Let me tell you a little bit about Tyler Durden."
[14] " Tyler was a night person.While the rest of us were sleeping, he worked."
[15] "If you look for it, you can see these little dots come into the upper right-hand corner of the screen."
[16] " In the industry, we call them 'cigarette burns'."
[17] "What-what are you doing here?"
[18] "Fuck you!"
[19] " Tyler's words coming out of my mouth. And I used to be such a nice guy."
[20] " For some reason, I thought of my first fight with Tyler"
[21] "Was I asleep? Had I slept? Is Tyler my bad dream or am I Tyler's? … I was living in a state of perpetual déjà-vu. Everywhere I went, I felt I've already been there. It was like following an invisible man."
[22] "Who do you think I am?"
[23] "You're Mr.Durden."
[24] " I think this is about where we came in"
[25] " Would you like to say a few words to mark the occasion?"
[26] " I still can't think of anything."
[27] "Ahh, flashback humor."
2017
A film adaptáció nagy részben követi a regény narratív szerkezetét. Még az egyes szám első személyű elbeszélést is sikerül megtartania a névtelen elbeszélő által. Ugyanakkor, ennek a névtelen elbeszélőnek kettős megjelenése van a filmben,mégpedig mint szereplő és mint kommentátor. Az elbeszélő így megbízhatatlanná válik, ugyanis nem jelölődik ki határ az elméjével küszködő szereplő és a diegetikus kommentátor között, óhatatlanul arra a következtetésre jutattvan a befogadót, hogy a narrátor és a főszereplő ugyanaz a személy.
A film nem csak megtartja a regény metafikció jellegét, hanem fel is nagyítja. A néző folyamatosan emlékeztetve van arra, hogy ez egy film. A karakterek néha egyenesen a kamerához intézik szavaikat, megjegyzéseket fűzve a filmkészítés technikai aspektusaira. Ezen jelenségek felhívó erejűek a néző szempontjából a médium megbizhatatlanságára és megtébesztő képességére nézve.
Már a film bevezető képkockái rá kellene irányítsák a néző figyelmét a mentális működések és szerveződések témájára, mivel a film elején felsorakoztatott színész nevek hátterében az agy bonyolult idegrendszere jelenik meg. A kamera kivezet az agy idegrendszer-hálozatán keresztül, megmutatva, hogy az a főszereplőhöz tartozik, akinek pisztolycső van a szájában. Ekkor szólal meg legelőször a narrátor: "Az emberek mindig megkérdik tőlem, hogy ismerem-e Tyler Durden-t? "[1]. Ez által a kijelentés által a narrátor megjelöl egy bizonyos Tyler Durden-t, elkülönítve saját magától. A követhező hang a pisztolyt tartó szereplőé, aki várakozik, visszaszámol. Nem sokkal ezután az is kiderül mire vár, tizenkét épület lesz felrobbantva és az a két szereplő első sorból fogja élvezni a történteket: "Első sorba szóló jegyünk van erre a tömeges-rombolás színházra. "[2]. Azt is megtudjuk, hogy az elbeszélő ezt azért tudja, mert Tyler is tudja. Majd azt az információt kapjuk, hogy ennek az egésznek valami Marla Singer nevű lányhoz van köze[3] és ezzel a jelenet változik is- egy támogató csoportba van a főszereplő-, melybe a narrátor mintha átszivattyúzódna.
A támogató csoport már közelebb van a történet kezdetéhez, de a narrátor úgy dönt nem megyarázza a helyzetet, hanem még előbb ugrik a történetben, mégpedig kiszolva a történetből, egyenesen a nézőnek: " Nem, várj, vissza. Had kezdjem korábbról. "[4] Ezután nyilvánvalóvá válik, hogy az elbeszélő irányítása alatt áll az információmennyiség és -minőség áradásának foka a néző fele. Továbbá ez azt is bizonyítja, hogy az elbeszélés egy olyan jövőbeli idősíkból van megjelenítve, amikor a narrátor már tudja mi fontos a történet szempontjából és miért.
A harmadik színben, amelyik már a történet kezdete, a narrátor az alvászavaráról, az álmatlanságáról, számol be. Megtudjuk, hogy már hat hónapja nem alszik és emiatt nehezen tudja eldönteni mi a valóság és mi nem.[5] Az álmatlanságban szenvedőknek már semmi sem valóság, minden homályos és távoli, és minden csak egy másolat.[6] Ebben a jelenetben az alvásokozta zavaros érzékelésnek köszönhetően megjelenik Tyler alakja, de csak villanásnyi ideig, ami próbára teszi a néző figyelmességét a részletek iránt. A szempillantásnyi részlet Tyler alakjáról az insomnia hatására árulkodó jel Tyler kiben, illetve miben létéről. A főszereplő természetesen akkor sem veszi észre Tylert, mikor egyenesen felé néz, vagy azért mert az észlelése tompa vagy mert Tyler valójában nem létezik.
Ha a néző az előbb felvázolt információ mórzsát észre is veszi, mely a történet fikció létét igazolja, a következő lépésben elsímítódik gyanúja. A főszereplő orvosával konzultál, beismerve neki, hogy néha elkoppan a szeme és mikor felébred, furcsa helyeken találja magát, nem tudva hogyan került oda. Magától értetődően történik valami a főszereplővel ezek alatt az elszundítások, emlékezetkiesések alatt, de az orvos reakciója a nézőben is elcsitítja a gyanút, általános tüneteknek diagnosztizálva a problémát. Az orvos nem akar semmilyen gyógyszert felírni, azt állítja, hogy a főszreplőnek fel kell vidulnia és csak természetes, egészséges alvásra van szüksége, illetve mozgásra. A főszereplő próblja meggyőzni az orvost, hogy adjon valamit, mert fájdalmai vannak[7], mire az orvos válasza:"Fájdalmat akarsz látni? Ugorj be kedd esténként az Első Módszeresekhez. Találkozz a hererákos srácokkal. Na, az fájdalom!"[8]. Ezzel a megnyilvánulással teljesen aláássa a főszereplő tüneteinek komolyságát.
A főszereplő el is megy a gyűlésre, sőt többre is kezd járni, ami látszólag segít is a problémáján, újra tud aludni. Ez időintervallum alatt nem is látunk villanásokat Tyler alakjáról. Mind addig, míg az a bizonyos lány, Marla Singer, meg nem jelenik a gyűléseken, ami újra előidézi az alvás próblémákat és ezzel a bevillanásokat is. Ha a néző ezeket az összefüggéseket észleli, kiváló útmutatóra tesz szert késöbb Tyler alakjának megértésében.
A következő alkalom, amikor találkozunk Tyler alakjával, egy repülőúton történik. Főszereplőnk egy autószerelő cégnek dolgozik és a munkájához hozzátartozik, hogy rengeteget kell utazzon, legtöbbször repülővel. Egy ilyen üzleti út alkalmával találkozunk Tyler alakjával. A narrátor arről beszél, hogy az ilyen utak alkalmával mégjobban eltompul, elhomályosodik az észlelő képessége, az időeltolódások miatt. Továbbá azt is tudjuk, hogy az álmatlanság visszatért. S ha ez nem lenne elég, hogy az összefüggéseket észrevegye a néző, a narrátornak egy ilyen mondata is van: " Ha egy másik időben ébredsz fel, egy másik helyen, felébredhetsz egy másik személyként?"[9],amelynek elhangzása alatt megjelenik Tyler a háttérben, sőt a kamera követi is mozgását, amíg el nem tűnik a színről. Majd a repülőn találkoznak, ahol Tyler valódi alakban jelenik meg, sőt beszégetésbe is keverednek a főszereplővel, így a szín elhiteti velünk, hogy Tyler egy valódi személy. Habár még ebben a színben is találunk kis információdarabokat, melyek elgondolkodtatóak, mint például azt az észrevételét, hogy ugyanolyan aktatáskájuk van[10].
A repülőgépen történő találkozáskor a névetelen főszereplő meglepődik Tyler őszinteségén, főleg mikor elmondja hogyan kell egyszerű háztartási cikkekből mindenféle robbanószert készíteni. Ez a kijelentés már tisztábban köthető információ, hiszen nemsokára kiderül, hogy a főszereplő lakása felrobbant. A narrátor-főszereplő mégsem sejt semmit az egészből, vagy legalábbis úgy tesz és azt állítja, hogy ilyen dolgog történnek[11]. Segítségként pedig, pont Tyler-t hívja fel és a hívás miértjével kapcsolatban a narrátor azt feleli, hogy "Ha most megkérdeznél, nem tudnám megmondani miért hívtam őt."[12], ami figyelem felkeltő megnyilvánulás, mivel elgondolkoztató mért nem tudja megmondani. Azért, mert ennyire eltávolítaná magát a történettől vagy azért, mert igazából nem az egész igazságot mondja el.
A telefonhívás is érdekesen zajlik le. Mikor a hívja Tylert nem veszi fel, de pillanatokkal késöbb cseng a telefon és Tyler ott a vonal végén. Ez azzal is magyarázható, hogy mivel Tyler a főszereplő fejében létezik, könnyebb elképzelnie a telefon csengését és arra válaszolni, mint elképzelni, hogy ő csenget és felveszik.
Egy jellegzetes metanarratív módszer, mikor a narrátor egyenesen a kamerához, a nézőhöz intézve szavait mutatja be Tyler-t. Ezt a részt a narrátor vezeti fel: "Had mutassam be nektek egy kicsit Tyler Durden-t."[13]. Ezután a narrátor a kamerának mondva mutatja be Tyler-t és hogy mit szokott csinálni: "Tyler egy éjjeli ember volt. Míg mi többiek aludtunk, ő dolgozott."[14], ezzel a narrátor utal arra a tényre, hogy éjszakánként amíg alszik, Tyler átveszi a narrátor teste alatt az irányítást. Megtudjuk, hogy Tyler egy vetítő gépészként dolgozik és ekkor a narrátor megemlíti, hogy: " Ha tudod, mire figyelj, láthatod ezeket a kis pontokat, melyek a vetítő jobb,felső sarkában jelennek meg."[15], amikor a filmkockát cserélni kell. Ekkor a film jobb, felső sarkában megjelenik egy ilyen pont és Tyler rámutatva megszólal: "A szakmában, mi csak úgy nevezzük cigaretta égette folt."[16]. Hirtelen nem csak a narrátor van tudatában, hogy ez egy film, hanem Tyler alakja is.
Továbba, meg kell figyelnünk a harcosok klubjában történő helyzeteket. Míg a két főszereplő közül valamelyik beszél vagy éppen verekszik, addig a másik alakja beleolvad az embertömegbe és ez váltakozva műküdik. Nem is beszélnek egymással a harcosok klubjában, habár ez nem feltétlenül feltűnő a befogadó számára, mert ez beleillik abba a képbe, amit a harcosok klubjáról alakítottak ki.
Még különösebb a Marla Singerrel való kapcsolata, interakciója a főszereplőnek. Marla odaelefonál Tyler házához, ahol a névetelen főszereplő felveszi a telefont, de Marla öngyilkossági kísérletét hallgatva meguntan hagyja ott a telefonkagylót és elmegy. A következő szín egy nemi aktust homályosan megjelenítő rész, melyben a néző felimeri Marla arcképét, de a férfi partner kibenléte nem tisztázódik ebben a jelenetben. Majd azt látja a néző, hogy ez a jelenet a főszereplő álma volt, de egyben a nemi aktus meg is valósul Marla és Tyler között. Fontos megjegyezni, hogy ez a kettősség nem véletlen. Ezután a főszereplő meglepődik, mikor Marlát látja a konyhában és meg is kérdi tőle, hogy mit keres itt[17], Marla először nem érti a helyzetet, úgy néz a férfira, mintha neki tudnia kéne, de a ő csak elképedve bámul a lányra, majd Marla mérgesen egy "Bazd meg!"[18] kíséretében távozik. Marla reakciója értelmetlen a főszereplő számára, sőt valószínüleng a néző számára is. Továbbá, a történet során Marla bensőségesen viszonyul anonymus főszereplőnkhöz, ami érthetetlen és egy kicsit különös is, hiszen az lenne logikus, hogy Tylerrel legyen ilyen a kapcsolata. Ugyanakkor az is furcsa, hogy Tyler-t, a főszereplőnket és Marlát soha nem látjuk együtt. De mindezeken szemet húny a néző, hiszen Marla természetének különösségéből adódóan a helyzet különössége is igazolva van.
A főszereplő és a főnöke kapcsolata is figyelemre méltó. Mikor a főnök talál a fénymásolóban egy másolatot a harcosok klubjának szabályairól,kérdőre vonja alkalmazottját. Ekkor a narrátor meglepődve a főszereplő,vagyis saját viselkedésén, Tyler-szerűen lép fel a főnökével szemben. A narrátor meg is jegyzi: "Tyler szavai jönnek ki a számból. És én olyan rendes ember voltam."[19]. Egyre inkább kezd Tylerként viselkedni: azt mondja, amit ő, azt csinálja, amit ő. Egy másik összetűzés alkalmával a főnökével, a főszereplő megvesztegetni próbálja főnökét. Mikor a főnök nem enged a vesztegetésnek és kirugást emleget, a főszereplő még erélyesebben lép fel, mire a főnök rögtön a biztonságiakat hívja. Ekkor a főszereplő elkezd verekedni keményen saját magával, azt a látszatot akarva kelteni, hogy a főnök bántalmazta. Miközben a főszereplő brutálisan ütlegeli magát, ezek a szavak hangzanak el a narrátor szájából: "Valamiért az első verekedésem jutott eszembe Tylerrel."[20]. Tudat alatt érzékeli, hogy ez a főnök irodájában történt incidens hasonló a Tylerrel történt verekedéshez és a nézőt is ebbe az irányba vezeti.
Ez után egy nagyon lényeges rész kezd kibontakozi a történet szempontjából. A harcosok klubja keretén belül, Tyler elindít egy titkos tervet-rengetek ember és információgyűjtés szükséges, hosszú folyamata-, melyről a főszereplő nem tud és ez konfliktushelyzetet idéz elő a két főszereplő között. Majd Tyler hirtelen eltűnik és a névtelen főszereplőnk keresésére indul. Ennek a konfliktusnak köszönhetően jut el a főszereplő arra a felfedezésre, hogy Tyler nem egy külön személy, hanem ők ugyanaz a személy. Egy ideig mindenhol keresi Tylert,de senki nem akar válaszolni a kérdéseire, a haszontalannak tűnő rohangálás közben a narrátor ezt mondja: "Elaludtam? Aludtam? Tyler az én rossz álmom vagy én az övé?(...) Egy örörkös déjá-vuban éltem. Bárhova mentem, úgy éreztem voltam már ott. Olyan volt, mint követni egy láthatatlan embert."[21] . Végül talál egy embert, aki ismeri Tylert, válaszképes is, mire megkérdi tőle, hogy: "Mit gondol ki ő:"[22]. Erre az ember,mituán megbizonyosodik arról, hogy ez nem egy teszt, így válaszol: "Te Mr.Durden vagy."[23].
Innentől a főszereplő fő célja, hogy megállítsa a mozgásban lévő tervet, amihez meg kell állítania Tylert. Ekkor már tisztán látszik, hogy a főszereplő és Tyler ugyanaz a személy. A film kamerafelvételek által mutatja be a jelenteket mikor a főszereplő vitatkozik és verekedik Tylerrel, valójában csak egy személy van a helyszínen, nem kettő.
A film utolsó jelenete ismétlése az első jelenetnek, de mégsem ugyanúgy zajlanak az események. A narrátor meg is jegyzi: "Azt hiszem ez az, ahol elkezdtük."[24]. Majd amikor Tyler megkérdi a főszereplőt, hogy: "Szeretnél mondani pár szót az esemény tiszteletére?"[25], így válaszol: " Még mindig nem jut eszembe semmi."[26], mintha már megtörtént volna ez a helyzet, ugye a film elején, de azóta sem jutott semmi eszébe. Erre Tyler reakciója: "Ah, visszatekintő humor."[27]. Mindketten biztosak a fikció létükben, hiszen Tyler még a fikció világában is egy fikció. Végül, de nem utolsó sorban, a főszereplő kihasználva felsőbbrendűségét Tylerrel szemben és beismerve, hogy nincs rá többé szüksége, végre megtudja szabadítani magát Tylertől, visszavéve az irányítást a saját élete fölött és a történet elbeszélése fölött. A film az épületek összeomlásával és a többihez nem illő, bevágott filmkocka felvillanásával végződik.
Mindent egybevéve,a Harcosok klubja című film a metafikció jelenségének egyik kiváló példája. A szereplők történetből kiszakított, nézőkhöz intézett megnyilvánulásaiktól a filmben szereplő karakterek saját fikció létükre való megjegyzéseikig találhatóak metafikcióra jellemző szerkesztési formák. Ugyanakkor, a film és szerkezete következetesen bemutatja a fikció és metafikció jelenségének különbségeit, hasonlóságait, vagy éppen a komplex összefonódásait.
.
.
Felhasznált irodalom és film
Palahniuk, Chuck: Fight Club : http://biblioteca.salamandra.edu.co/libros/Palahniuk,%20Chuck%20-%20El%20Club%20de%20la%20Lucha%20(english).pdf
Fincher, David, rendező, Fight Club., Szereplők, Edward Norton, Brad Pitt, és Helena Bonham
Carter, 20th Century Fox, 1999.
Waugh, Patricia : Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction ,First Chapter: What is metafiction and why are they saying such awful things about it?, https://books.google.ro/books?id=taCKAgAAQBAJ&pg=PT108&hl=hu&source=gbs_toc_r&cad=3#v=onepage&q&f=false
Jegyzetek
[1] “People are always asking me if I know Tyler Durden”
[2] "We have front-row seats for this theatre of mass destruction."
[3] "I realised that all this (...)has something to do with a girl called Marla Singer"
[4] “No, wait, back up. Let me start earlier."
[5] " For six months I couldn't sleep...I couldn't sleep....I couldn't sleep..."
[6] " In insomnia nothing's real,everything's far away,everything is acopy of a copy of a copy."
[7] Hey,come on! I'm in pain!"
[8] You wanna see pain? Swing by First Methodist,Tuesday nights. See the guys with testicular cancer. That's pain!"
[9] " If you wake up at a different time, in a different place, could you wake up as a different person?"
[10] "We have the exact same briefcase."
[11] "These things happen"
[12] "If you ask me now, I couldn't tell you why I called him."
[13] "Let me tell you a little bit about Tyler Durden."
[14] " Tyler was a night person.While the rest of us were sleeping, he worked."
[15] "If you look for it, you can see these little dots come into the upper right-hand corner of the screen."
[16] " In the industry, we call them 'cigarette burns'."
[17] "What-what are you doing here?"
[18] "Fuck you!"
[19] " Tyler's words coming out of my mouth. And I used to be such a nice guy."
[20] " For some reason, I thought of my first fight with Tyler"
[21] "Was I asleep? Had I slept? Is Tyler my bad dream or am I Tyler's? … I was living in a state of perpetual déjà-vu. Everywhere I went, I felt I've already been there. It was like following an invisible man."
[22] "Who do you think I am?"
[23] "You're Mr.Durden."
[24] " I think this is about where we came in"
[25] " Would you like to say a few words to mark the occasion?"
[26] " I still can't think of anything."
[27] "Ahh, flashback humor."
2017
Daczó Dóra
CYBERPUNK
Tézis
A 19. de főleg a 20. században az emberi technológia gyors iramban kezdett fejlődni. A tudomanyok annyira elágaztak és specializálódtak, hogy az emberiség nagy részének az új találmányok idegeneknek, érthetetleneknek tünnek, emiatt egyfajta félelem is társul a jövőképünkhöz. Felmerülnek olyan kérdések, hogy hová tart ez a fejlődés, mik a határok a mesterséges intelligencia és az emberi inteligencia között. Hogyan viszonyuljunk etikailag a „teremtményeinkhez” és végsőképpen a saját fajtánkhoz. Ezek a kérdések, érzelmek legjobban a művészetben tükröződnek. Egy csomó (számos) sci-fi mű ezekkel a problémákkal foglalkozik. Filmekben, sorozatokban, könyvekben, zenében és festészetben egyaránt elterjedt jelenség az emberi test genetikai módosítása, ötvözése elektronikus vagy robotikus részekkel. Különböző megközelítésekkel és különböző módokon keresztül, de végső soron ezeknek a műveknek az alapkérdése az, hogy mi is határozza meg az emberi lényt, meddig nevezhető egy személy embernek, meddig változtathatja a testét valaki, amíg annyira megváltozik, hogy már nem nevezhető emberinek és mennyire befolyásolják a testi változások az elmét, az emberi lelket. Ilyen fajta műveket szeretnék elemezni a továbbiakban. Ezeket a műveket a cyberpunk kultúra részének tekintik.
Cyberpunk: meghatározási kísérlet, eredetek
A cyberpunk elnevezést először Bruce Bethke amerikai író használta, amikor ezt a címet adta egy novellájának a 80-as évek elején. A cyber az emberi élet monotonitására, robotizálódására utal a punk pedig véleményem szerint az új „-izmus” (létezik steampunk, biopunk, dieselpunk, nanopunk, stb) és a művekben való kitörési, lázadási kényszerre, tendenciára utal, meg a szereplőkre akik rendszerint a társadalom periferiájára szorulnak. A cyberpunk alapjában emberi természetről, technológiáról és ezek ötvözéséről szóló gondolatokat fejez ki egy közeljövőbeli keretben. Vizuálisan a cyberpunk rendszerint lepukkant, lelakott környezeteket szeret ábrázolni. Előszeretettel választ egy domináns szint ,mely végigkíséri a művet vagy szembeállítja az elmosott, sötét szineket a vakító neon fényekkel.
Az ember környezetének és társadalmának megváltozása
A cyberpunkot az ellenőrizhetetlenül gyors technikai (elsősorban informatikai) fejlődés, a hagyományos értékek háttérbe szorulása és a változó világ hívta életre; a századforuló modernizmusának, a nagyvárosok terjedésének egyenes következménye. A cyberpunk művekben az emberek általában óriási, túlzsúfolt metropoliszokban élnek, érzelmi életük ennek megfelelően sivár.[1] Majdnem mindig jelen van egy tejhatalmú entitás amely irányítja a társadalmat. Legtöbbször ezt a szerepet egy cég tölti be. A nemzeti érzés helyett a cégekhez tartozás kerül előtérbe: a multik dolgozói – japán mintát követve – a cég épületein belül laknak és dolgoznak, a nagyvállalatoknak saját himnusza van, a politikát a cégek egymás közötti harca jellemzi. Gyakori motívum az a disztópia mely felhasználja a vállalati irányítás elvét, és egy olyan világot alkot, ahol a magas szintű civilizáció utolsó foszlányai csak egy zárt, védett városban léteznek, ahol a polgári szabadság korlátozva vagy egyáltalán nincs jelen az emberiség védelmének álcája alatt. A szent társadalmi korlátokat rendszeresen megszegik, a bolygó kritikus állapotban van, a bűnözés és a drogok megállíthatalanúl elterjedtek vagy teljesen ki vannak zárva az idillikus kereteken kivülre.
Új hősök születése, viszonyuk a világukkal és AZ INFORMÁCIÓ
A technika az élet minden területére betör: tipikus szereplők a hacker és az informatikus szakember; a történet mindig a hátrányos helyzetűek, az alvilág szempontjából van bemutatva. Az ember-gép kommunikáció már nem billentyűzettel és képernyővel, hanem a virtuális valóság segítségével, a központi idegrendszerre csatlakoztatott berendezésekkel történik. Mivel az ember szinte folytonosan kapcsolatban van az örvényszerű információ forrással a valóság és a virtuális közti határok elmosódnak. Továbbá már nem azt látjuk mint Orwell 1984 című regényében, ahol az embereket az információ visszafogásával manipulálják, hanem az ellentétét: a fontos információ el van ásva egy csomó haszontalan információ alá. Az információáradat passzivitást idéz elő az érzékileg túl terhelt emberekben. A cyberpunk „hősei” Timothy Leary (a amerikai pszichológus, író és transzhumanista filozófus, emelett közismert pszihidelikus kábítószer pártfogó) szerint arra törekszenek, hogy decentralizálják az információt. El szeretnék venni az információ fölötti hatalmat az uralkodó elittől és visszaadni a tömegnek olyan alapon, hogy az információ szabad akar lenni.
Meddig ember valaki? (Transhumanizmus)
Cyborgokon, robotokon és érző programokon kívül a cyberpunk behozza témaként az emberi lét, az emberiség határainak elhomályosodását. Az amit mi egyértelmüen emberinek gondolunk az megkérdöjeleződik. Az emberi testnek a gépivel való összeolvadása rákényszerint arra, hogy újragondoljuk mi is tesz egy embert emberivé. Az élő szövetek, szervek lecserélhetők gépi megfelelőikre (például műkar, infraszem, implantátumok). Egyes esetekben, mintpéldául az extrém japán cyberpunk filmekben ez az egyesülés kényszerített, invaziv. A fuzió magát az észlelést is befolyásolja, új szervekkel módosul az embernek a környezetéről való felfogása, és következésképpen befolyásolja az emberi természetet, jellemet is. Máshol pedig a környezetet módosítják virtuális valóságok előállításával. Az emberek menekülnek a valós világ elől egy virtuálisba, csak hogy rájojjenek, hogy nem változhat a környezet, ha nem változnak a személyek. Ugyancsak népszerű a már ismert “a teremtmény fellázad a teremtő ellen” téma. Az önálló gondolkodási képességgel rendelkező gépek átveszik a szerepeket, amelyeket addig az emberek töltöttek be és kiszorítják őket a társadalom szélére, vagy egyenesen ki akarják írtani őket. Az emberi és mechanikus fuziója nincs is olyan messze mint gondolnánk. Vegyük példaként nagymama csípőprotézisét vagy a szomszéd hallókészülékét.
A jelenkori ideológia mely az emberi test és elme tökéletesítésével foglalkozik az a transzhumanizmus. A transzhumanisták át szeretnék lépni az emberi határokat a technológia segítsége által. A szó etimologiailag visszavezethető Pierre Teilhard de Chardin francia filozófusig aki a „The Future of Mankind” (1949) című könyvében azt írta, hogy:
„Liberty: that is to say, the chance offered to every man (by removing obstacles and placing the appropriate means at his disposal) of ‘trans-humanizing’ himself by developing his potentialities to the fullest extent.[2]” 1957ben a „New Bottles for New Wine” c. könyvében az angol evolúciós biológus Julian Huxley azt irta, hogy az emberiség képes arra, hogy felülmúlja, meghaladja magát, nem csak egyénként, hanem egészként, emberiségként. Egyesek szerint egyszer ár megtettük ezt a lépést a Homo sapiens sapiens kialalkulásának idején és képesek vagyunk erre még a továbbiakban is. Ezek az ideák ellentétben állnak az általánosan elfogadött elmélettel, miszerint az ember, mint faj már nem képes tovább fejlődni. A cyberpunk művekben az emberi faj fejlődése nem természetes módon történik, hanem mesterségesen.
A művek, avagy: hogyan jelennek meg a kérdéseink, félelmeink?
Az ember és gép fuziójának témája mar a 19.században is megjelent , Edgar Allan Poe "The Man That Was Used Up"(1843) rövid történetében ahol egy olyan embert ábrázol, akinek egy (:P) csomó protézise van mivel a háborúba egy csomó végtagját elvesztette és minden reggel össze kell rakni. Ez a mű egy szatira mely az amerikai polgárháború nagy hősei felé van irányítva, de a szatirikus humor alatt lehet érezni egy kis szorongást a jövövel kapcsolatban, ahol esetleg a gépek helyettesítik az embert. E lappangó félelem és az ember gép fúzión kívül kevés ebben a műben a cyberpunk elem, inkább steampunk kategoriába esne. Azok az elemek melyeket majd átvett a cyberpunk a 60-as 70-es évek sci-fi műveiben kezdtek megjelenni. 1972-ben megjelent Martin Caidin „Cyborg” c. regénye melyet késöbb „The Six Million Dollar Man” címen megfilmesítették. A történet egy Steve Austin nevű asztronautából vált teszt-pilota köré összpontosul, akit egy repülőbaleset során súlyos sérülések értek. Ezzel párhuzamosan az amerikai kormány egyik ága a Stratégiai Műveletek Hivatala[3] (Office of Strategic Operations) érdeklödni kezd dr. Rudy Wells kutatásainak erdeményei után. Rudy Wells a bionika terén ért el úttörő eredményeket, feltalálva egy módot arra, hogy emberi testrészeket helyetesíthessenek mekanikus protézisekkel melyek az eredetieknél jóval erősebbek. Wells ugyanakkor közeli barátja Austinnak és mikor Oscar Goldman, az SMH fönöke megparancsolja neki, hogy „újraépítse” Austint ő szivesen válalja a feladatot. Steve Austin teste így megváltozik. Kap két új lábat mellyel képes ember fölötti gyorsaságot elérni, a balkezével képes lesz falakon át törni, egyik újába belehelyeznek egy mérgező nyílat lövő puskát és a mekanikus szemének segítségével képes rövid eseményeket lefilmezni. A törött csontokat vas lemezekkel helyettesítik és még egy kis rádióadót is szerelnek egyik csontjába. Ő lesz a regény világának az első cyborgja. A cyborg szó a cybernetikus organizmus szó rövidítése.
A főszereplő reakciója állapotát illetően változik a regény folyamán. A baleset után látva, hogy teste majdnem használhatatlan és hogy nem fog tudni egy normális életet élni Austin megpróbál öngyilkos lenni. A műtét után bosszusan néz a bionikus részeire. Idegeneknek és undorítónak tartja öket és magát egy szörnynek, de lassan megszokja és még hálás is lesz értük. A műtét elég sokba kerül főszereplönknek mivel köteles lesz az Smhnak dolgozni és Közép-Ázsiában az extrémisták ellen harcolni. Austin nem csak fizikailag tudja könnyen megölni ellenfeleit a bionikus testrészei miatt. Hideg vérrel összetöri koponyájukat a mekanikus kezével anélkül, hogy nagy lelki megeröltetéseken menne át. Igaz, hogy kényszerítve van a cég által de az író tisztán rámutat arra, hogy egy percnyi gondolkodás nélkül képes elvenni valakinek az életét ha szükséges. Ezt tuljdoníthatjuk annak, hogy mivel katonailag képzett megszokta azt, hogy a dolgok moralitását másra hagyja,de gondolhatja az olvasó azt is, hogy ez a hidegség arra utal, hogy a testi változások miatt a lelke is mintha mekanikusabbá vált volna. Ebben a műben az egyesülés az emberi és a mekanikus között mintha nem lenne teljes. A főszereplő nem érzi magáénak a mekanikus részeit, hanem inkább eszközként tekint rájuk.
Robocop
A leghíresebb cyborg film az valoszínüleg a Robocop. Egy közeljövöbeli városban a bűnözés elfajult és Az Omni Consumer Pruducts (OCP) vette át a vezetést. Azert, hogy hatékonyabbá és olcsóbbá tegyék a bünözés elleni harcot egy robotot próbálnak bevezetni amely magass szintű programozása miatt képes kéne legyen felismerni bűnözési eseteket és automatikusan eldönteni, hogyan lehet azt leghatékonyabban megoldani, de a bemutatón a gép „ED 209” meghibásodik és megöli az egyik OCP alkalmazottat. Bob Morton veszi az alkalmat, hogy újraélessze a Robocop projektet. Ez a projekt azt próbálja megvalosítani, hogy egy halott rendőr legfontosabb szerveit (agy, tüdő, szív, stb) egy robotikus testbe helyezzék mely majd irányítja a mentális folyamatokat az elsödleges irányelveket ellenörízve. Az elsö kísérleti alany Murphy detektiv akit a város mafia fönöke ölt meg. Az emlékeit eltörlik, szerveit áthelyezik és az OCP cég tulajdona lesz. Robocop helyzete akkor kezd nehezedni mikor az emlékei lassan kezdenek visszatérni és elkezdi gyanítani, hogy összeköttetés van az OCP és a mafiafőnök között.
A film tele van kis szatirikus részekkel rendszerint a híradókban és reklámokban. Ezek az elemek a tejhatalú, korrupt cég motivumával egyesítve egy társadalom kritizáló szálat képeznek a filmen belül. A vállalat eredendően gonosz, és az emberiség egy olcsó reklám. A film egy csomó kérdést vet fel és nem csak a cyborgokat illetően. Ugyanúgy feltevödik az a kérdés is, hogy kinek van joga egy ember testéhez annak halála után vagy mennyire etikus, vagy veszélyes az emberi aggyal kísérletezni.
Amint Murphy kezd rájönni, hogy ki volt ő, de föleg azt, hogy mi lett belöle, felerül a kérdés, hogy mennyi maradt meg az emberiségéböl. Murphy partnere, Anne Lewis felszínre hozza ezeket az aggodalmakat, mert ő ég hisz abban, hogy a partnere még mindig ott van valahol elrejtve a vas és kábelek alatt. De ettöl eltekintve Murphytöl elvettek mindent ami emberi: nincs otthona, hanem egyfajta töltőszékbe kell viszzavonuljon regenerálodni, teste alig tartalmaz organikus részeket, a gondolkodását is ellenörzik, korlátozzák. Még ha a végén embernek is tekinti magát, nem tiszta hogy az mit is jelent. Esetleg egy külön kategoriába lehetne sorolni amit a transhumanista filozófusok poszt-embernek neveznek. Érdekes a film nézete a cybernetikus testbe helyezett aggyal kapcsolatosan és az, hogy az agy funkcióit irányítani tudják a mekanikus test által, és hogy mennyire van befolyásolva az agy a test és az érzékek által. M. Hansen szerint a kognició nem nem csak magából az agyból ered, hanem felhasználja az agykérget, a központi idegrendszert, és a perifériás limbikus rendszert is. Szerinte a kognició továbbá kiterjed a techno- környezetbe is egybeolvasztva a határokat a külső és belső között folyékony rendszereket alkotva melyek magukba foglalják a technikai készítményeket az emberi cogniciós rendszerbe , nem csak metaforákként, hanem a mindennapi gondolatok és cselekvések működő részeiként is.[4]
Transmetropolitan
Az egyik mű amiben legkomplexebben van tárgyalva az emberi test és a társadalom módosulása az a Transmetropolitan. A Transmetropolitan képregényben Warren Ellistől (rajzok Darick Robertsontól) az emberek különböző módokon módosítják testüket. Egyesek földön kívüli lények DNS-ét olvasztják össze a sajátjukéval, ők a Transient mozgalom követői, mások átutalják tudatukat egy nanorobotokból álló felhőbe, őket fogleteknek nevezik. Az emberek jellemvonásokat vehetnek maguknak vagy gyermekeiknek, így például az étkezés már opcionális mivel, meg lehet venni a „ne érezz éhséget” jellemzőt vagy kicserélheted a gyomrod egy géppel ami segítségével lehet a levegőből szerezni a táplálékot. Rezervátumokat alapítottak a városon belül, hogy megörízzék az emberi kulturákat, a történelem részeit, és az ott élő emberek nem ismernek mást csak a rezervátumot, minden emlékük a városról, addigi életükröl törölve van, ha meglátnak egy látogatót egy beépített program miatt nem veszik számba, de amúgy sincsenek látogatók mert az embereket nem érdekli a múlt, a jövőt megalkotni törekvő rezervátumot (ahol félig hal félig ember kinézetü lények vannak) se látogatják mert az embereket csak a saját életük érdekli, csak a jelen a fontos. Már az időt se számítják. A 21. század kezdetén criogenikusan lefagyasztott embereket felélesztik, a szerződést betratva elszálásolják öket, még a letett pénzüket is visszaadják, de azon kívül nem foglalkoznak velük és sok közülük katatonikus állapotba kerül a drasztikusan megváltozott világ láttán. A gyerekek kedvenc rajzfilmfigurája Cián Macska, a genetikailag módosított, kétfejű, fehér állat. Ebben a világban küzd az igazság kiderítéséért és továbbadásáért a Transmetropolitan főszereplője, Spider Jerusalem, egy Hunter S. Thompson mintájáról alkotott újságíró. Spider Jerusalem a történet elején a hegyekben bújdosott a Város förtelmei elöl mielött felszólították volna, hogy írja meg a könyveket amelyeket egy szerzödésben megígért. Spider nem tud írni ha nincs a városban, ha nincs tele lényének minden porcikája utálattal a világ ellen ezért vissza kell menjen arra a helyre ami majdnem tönkre tette két évvel azelött.
Az első pár rész során követjük a főszereplöt a hírvadászati kalandjain keresztül és megismerjük őt és a Várost. Warren Ellis világa nem utópia sem disztópia, hanem inkább arra utal, hogy vannak tiszta, gyönyörű dolgok a legtragikusabb és tönkrement környezetekben., és hogy a legjobb közösség a világon se tudná magából teljesen kinyomni a szennyet. Az író, véleményem szerint, azt próbálja átadni az olvasónak, hogy a világ nem lehet, sem tökéletes, sem teljesen elkárhoztatott, de tud a jobb felé törekedni és, az emberek, akik a jobb felé tudják irányítani a világot azok az emberek, akik felállnak és tesznek valamit érte.
Véleményem szerint az egyik legérdekesebb jelenet a 20. kiadványban van ahol egy információ bombát „robbant el” egy csoport és egy adott helyen belül minden elektronikus gépezet leáll. Még a főszereplőnek is, aki két évet töltött a hegyekben a hirtelen csend rettenetesnek tűnik, mások zenéje nem hallatszik ki a fülhallgatók alól, senki se beszél telefonon és nem hallatszik a hordozható számítógépek nyugtató zümmögése. Az ugymondd terrorista csoport vezetője elkezd szónokolni egy autó tetejéről és azt mondja, hogy ez a generáció az információban gazdagok generációja és ez a legkiváltságosabb lényekké teszi őket a világon, de ugyanakkor a technológia elfelejteti velük azt, hogy milyen embernek lenni és felkéri öket, hogy direkt kapcsolatot teremtsenek egymással, nem eltávolódva, hidegen, gépeken keresztül. Majd mikor lejár a technológiát elnyomó burok visszatérhetnek megbeszélni gépeiken keresztül, hogy mennyire poszt-emberiek, vagy transzemberiek de addig legyenek csak egyszerű emberek. Spider Jerusalem felháboródva nézi ezt, és elkönyveli öket naiv gyerekeknek akik, azt gondolják, hogy az emberek nem szeretik egymást eléggé mert vannak telefonjaik és ezt úgy próbálják orvosolni, hogy lebénítják a város egy részét azt remélve, hogy az emberek leülnek és elkezdenek tábortüzi történeteket mesélni egymásnak. Szerintem attól, hogy a technológia halad előre az eberek még nem tudják teljesen levedleni azokat a legbensőbb érzelmeiket, amik arra ösztönöznek, hogy mások érintését, figyelmét keressük. Én magam is tapasztaltam azt, hogy miután 5 órát ültem a számítógép elött játszva, kevesebb türelmem és empátiám van az emberekhez, de valamikor csak elveszem a szemem róla és akkor érzem a szükségét annak, hogy egyenesen egy másik ember felé irányítsam a figyelmem. Emellett a technológia, az információ könnyü hozzáférhetősége és a komunikáció megkönnyebítése által, segített a külöböző rasszok közötti megértés és eggyütérzés kialakulásában. Nagy segítséget nyujtott a világ külöböző pontjain élő emberek összekapcsolásában, de a társadalom legkisebb egységeit egy kicsit eltávolította egymástól.
Ergo Proxy
Az Ergo Proxy egy japán sci-fi anime sorozat melynek szereplői egy poszt-apokaliptikus világban élnek elszigetelt kupola-városokban melyeket ismeretlen tejhatalmú egyének vezetnek. Ha hiszünk a látszatnak Romdeau városa tökéletes, a lakói tökéletesek, mindenki ismeri a helyét és csinálja a dolgát, és az a főszereplőnőt ReL Mayert nagyon untatja. Ebben az utopiában az emberek és az AutoReivek (androidok) együttélnek békésen. Az Autoreivek látszolagosan követik Asimov által kitalált mesterséges inteligenciára vonatkozó törvényeket[5] de miután a robotokat és az AutoReiveket megtámadja a Cogito nevű vírus mely felébreszti az öntudatukat a város törékeny egyensúlya kezd megbomlani. A színfalak mögött, a kormány titkos kísérleteket folytat egy különös humanoid életformán melyet Proxynak neveznek. Ezekröl a Proxykról azt hiszik, hogy ők az emberi fennmaradás kulcsai és hogy istenségekhez hasonlóak.
Az megfertőzött androidok egyfajta vallásosságuk alakul ki. Mikor megfertöződnek, térdre esnek és elkezdenek imátkozni majd elindulnak egy ismeretlen közös cél felé. A fő fajta AutoReivek az Entourage fajtához tartoznak, de több fajta is létezik, különböző célnak megfelelően. A céljuk ugyanakkor meghatározza a komplexitásukat is egyesek emberibbek mint az Entourage fajták, beszélgető partnereknek is jók mások pedig csak takarítanak vagy fenntartják a rendek, ezeknek nincs emberi kinézetük. A történet során kiderül, hogy az embereket is elöállítják mesterséges méh szerű tartályokban melyeket az ősök hagytak hátra a katasztrófa elött. Inden embert egy célnak megfelelő tulajdonságokkal álítanak elő ugyanúgy mint az androidokat. A Proxykat is az ősök készítették abbol a célból, hogy segítsék az emberíséget, de mivel a teremtő is egy hibákkal teli lény a teremtmény is hibásnak sikerült és a Proxyk megkérdöjelezték életük értelmét, vagy mély depresszióba estek. Minden lény a sorozat folyamán az ő saját létének értelmét keresi. Az egyik fő android szereplő Pino, egy kislány kinézetű AutoReiv akit megfertöz a Cogito vírus és elindul megkeresni a teremtőt és az életének értelmét. Neve a mesebeli Pinokkióra utal, aki ugyancsak egy „mesterségesen” létrehozott lény aki ember akart lenni, bebizonyítva azt, hogy az android fogalma idősebb mint eredetileg gondolnánk.
Az Ergo Proxy sorozat önmagában nagyon bonyolult és tele van filozófikus utalásokkal és gondolatokkal de valahol a közepén elvesztödik a kérdései közt, és azt a hibát követi el, hogy azt gondolja minden kérdésre van egy válasza, nem engedi, hogy a néző kialakítsa a saját válaszait. Az ilyen kérdésekben pedig valoszínüleg majd ez lesz a legfontosabb: hogy mindenki elhatározza saját magának, hogy ő mit hisz emberinek és szerinte mik a határok és hogyan kell bánni azokkal akik ezen a határon túl esnek. Mert lehet, hogy majd eljön az az idő amikor el kell gondolkoznunk azon, hogy milyen jogokat adunk a robotoknak, hogy azok eszközök-e vagy érző lények, hogy milyen jogaik vannak azoknak akik más lények DNS-ével olvasztották össze a sajátjukat és így tovább, de ezek egyféle képpen nem nagyon sokkal különböző döntések attól, mint például az amikor el kellett dönteni, hogy az afrikaiak csak tulajdonok vagy emberek, vagy, hogy egy Petrovics nevű ember magyarnak vallja-e magát vagy sem. A cyberpunk mozgalom megmutat egy lehetséges jövőt azért, hogy rámutasson a jelen problémáira, ugyanakkor rávesz, hogy válasszunk: megengedjuk-e majd ezeknek a jövőknek hogy létezzenek, rabságba rohanunk önszántunkból vagy felülkerekedünk-e gyengeségeink fölé? A cyberpunk rákényszerít, hogy átgondoljuk a fajunk lényegét és azt, hogy merre tart, ha tart egyeltalán valahova az emberiség.
Források:
http://hu.wikipedia.org/wiki/Cyberpunk
http://humanityplus.org/
http://www.cyberpunkreview.com/man-machine-interface/
Teilhard, Pierre, The Future of Mankind
. http://www.religion-online.org/showchapter.asp?title=2287&C=2177
Hansen, Mark. Embodying technesis, technology beyond writing, The University of Michigan Press.2000
Caidin Martin. Cyborg. Mass Market Paperback, 1984
Ellis, Warren. Robertson Darick: Transmetropolitan.
Robocop, Paul Verhoeven, Edward Neumeier, Michael Miner.
Ergo Proxy- Manglobe, 2006, Dai Satō et al..
Jegyzetek
[1] http://hu.wikipedia.org/wiki/Cyberpunk
[2] Teilhard, Pierre, The Future of Mankind. http://www.religion-online.org/showchapter.asp?title=2287&C=2177
[3] SMH-ként lesz említve a tovabbiakban
[4] Hansen, Mark. Embodying technesis, technology beyond writing, The University of Michigan Press.2000
[5] a. A robotnak nem szabad kárt okoznia emberi lényben, vagy tétlenül tűrnie, hogy emberi lény bármilyen kárt szenvedjen.
b.A robotnak követnie kell az emberi lények utasításait, kivéve, ha ezek az utasítások az első törvény előírásaiba ütköznének.
c. A robotnak jogában áll saját védelméről gondoskodni, amennyiben ez nem ütközik az első vagy második törvény bármelyikének előírásaiba.
2012
A 19. de főleg a 20. században az emberi technológia gyors iramban kezdett fejlődni. A tudomanyok annyira elágaztak és specializálódtak, hogy az emberiség nagy részének az új találmányok idegeneknek, érthetetleneknek tünnek, emiatt egyfajta félelem is társul a jövőképünkhöz. Felmerülnek olyan kérdések, hogy hová tart ez a fejlődés, mik a határok a mesterséges intelligencia és az emberi inteligencia között. Hogyan viszonyuljunk etikailag a „teremtményeinkhez” és végsőképpen a saját fajtánkhoz. Ezek a kérdések, érzelmek legjobban a művészetben tükröződnek. Egy csomó (számos) sci-fi mű ezekkel a problémákkal foglalkozik. Filmekben, sorozatokban, könyvekben, zenében és festészetben egyaránt elterjedt jelenség az emberi test genetikai módosítása, ötvözése elektronikus vagy robotikus részekkel. Különböző megközelítésekkel és különböző módokon keresztül, de végső soron ezeknek a műveknek az alapkérdése az, hogy mi is határozza meg az emberi lényt, meddig nevezhető egy személy embernek, meddig változtathatja a testét valaki, amíg annyira megváltozik, hogy már nem nevezhető emberinek és mennyire befolyásolják a testi változások az elmét, az emberi lelket. Ilyen fajta műveket szeretnék elemezni a továbbiakban. Ezeket a műveket a cyberpunk kultúra részének tekintik.
Cyberpunk: meghatározási kísérlet, eredetek
A cyberpunk elnevezést először Bruce Bethke amerikai író használta, amikor ezt a címet adta egy novellájának a 80-as évek elején. A cyber az emberi élet monotonitására, robotizálódására utal a punk pedig véleményem szerint az új „-izmus” (létezik steampunk, biopunk, dieselpunk, nanopunk, stb) és a művekben való kitörési, lázadási kényszerre, tendenciára utal, meg a szereplőkre akik rendszerint a társadalom periferiájára szorulnak. A cyberpunk alapjában emberi természetről, technológiáról és ezek ötvözéséről szóló gondolatokat fejez ki egy közeljövőbeli keretben. Vizuálisan a cyberpunk rendszerint lepukkant, lelakott környezeteket szeret ábrázolni. Előszeretettel választ egy domináns szint ,mely végigkíséri a művet vagy szembeállítja az elmosott, sötét szineket a vakító neon fényekkel.
Az ember környezetének és társadalmának megváltozása
A cyberpunkot az ellenőrizhetetlenül gyors technikai (elsősorban informatikai) fejlődés, a hagyományos értékek háttérbe szorulása és a változó világ hívta életre; a századforuló modernizmusának, a nagyvárosok terjedésének egyenes következménye. A cyberpunk művekben az emberek általában óriási, túlzsúfolt metropoliszokban élnek, érzelmi életük ennek megfelelően sivár.[1] Majdnem mindig jelen van egy tejhatalmú entitás amely irányítja a társadalmat. Legtöbbször ezt a szerepet egy cég tölti be. A nemzeti érzés helyett a cégekhez tartozás kerül előtérbe: a multik dolgozói – japán mintát követve – a cég épületein belül laknak és dolgoznak, a nagyvállalatoknak saját himnusza van, a politikát a cégek egymás közötti harca jellemzi. Gyakori motívum az a disztópia mely felhasználja a vállalati irányítás elvét, és egy olyan világot alkot, ahol a magas szintű civilizáció utolsó foszlányai csak egy zárt, védett városban léteznek, ahol a polgári szabadság korlátozva vagy egyáltalán nincs jelen az emberiség védelmének álcája alatt. A szent társadalmi korlátokat rendszeresen megszegik, a bolygó kritikus állapotban van, a bűnözés és a drogok megállíthatalanúl elterjedtek vagy teljesen ki vannak zárva az idillikus kereteken kivülre.
Új hősök születése, viszonyuk a világukkal és AZ INFORMÁCIÓ
A technika az élet minden területére betör: tipikus szereplők a hacker és az informatikus szakember; a történet mindig a hátrányos helyzetűek, az alvilág szempontjából van bemutatva. Az ember-gép kommunikáció már nem billentyűzettel és képernyővel, hanem a virtuális valóság segítségével, a központi idegrendszerre csatlakoztatott berendezésekkel történik. Mivel az ember szinte folytonosan kapcsolatban van az örvényszerű információ forrással a valóság és a virtuális közti határok elmosódnak. Továbbá már nem azt látjuk mint Orwell 1984 című regényében, ahol az embereket az információ visszafogásával manipulálják, hanem az ellentétét: a fontos információ el van ásva egy csomó haszontalan információ alá. Az információáradat passzivitást idéz elő az érzékileg túl terhelt emberekben. A cyberpunk „hősei” Timothy Leary (a amerikai pszichológus, író és transzhumanista filozófus, emelett közismert pszihidelikus kábítószer pártfogó) szerint arra törekszenek, hogy decentralizálják az információt. El szeretnék venni az információ fölötti hatalmat az uralkodó elittől és visszaadni a tömegnek olyan alapon, hogy az információ szabad akar lenni.
Meddig ember valaki? (Transhumanizmus)
Cyborgokon, robotokon és érző programokon kívül a cyberpunk behozza témaként az emberi lét, az emberiség határainak elhomályosodását. Az amit mi egyértelmüen emberinek gondolunk az megkérdöjeleződik. Az emberi testnek a gépivel való összeolvadása rákényszerint arra, hogy újragondoljuk mi is tesz egy embert emberivé. Az élő szövetek, szervek lecserélhetők gépi megfelelőikre (például műkar, infraszem, implantátumok). Egyes esetekben, mintpéldául az extrém japán cyberpunk filmekben ez az egyesülés kényszerített, invaziv. A fuzió magát az észlelést is befolyásolja, új szervekkel módosul az embernek a környezetéről való felfogása, és következésképpen befolyásolja az emberi természetet, jellemet is. Máshol pedig a környezetet módosítják virtuális valóságok előállításával. Az emberek menekülnek a valós világ elől egy virtuálisba, csak hogy rájojjenek, hogy nem változhat a környezet, ha nem változnak a személyek. Ugyancsak népszerű a már ismert “a teremtmény fellázad a teremtő ellen” téma. Az önálló gondolkodási képességgel rendelkező gépek átveszik a szerepeket, amelyeket addig az emberek töltöttek be és kiszorítják őket a társadalom szélére, vagy egyenesen ki akarják írtani őket. Az emberi és mechanikus fuziója nincs is olyan messze mint gondolnánk. Vegyük példaként nagymama csípőprotézisét vagy a szomszéd hallókészülékét.
A jelenkori ideológia mely az emberi test és elme tökéletesítésével foglalkozik az a transzhumanizmus. A transzhumanisták át szeretnék lépni az emberi határokat a technológia segítsége által. A szó etimologiailag visszavezethető Pierre Teilhard de Chardin francia filozófusig aki a „The Future of Mankind” (1949) című könyvében azt írta, hogy:
„Liberty: that is to say, the chance offered to every man (by removing obstacles and placing the appropriate means at his disposal) of ‘trans-humanizing’ himself by developing his potentialities to the fullest extent.[2]” 1957ben a „New Bottles for New Wine” c. könyvében az angol evolúciós biológus Julian Huxley azt irta, hogy az emberiség képes arra, hogy felülmúlja, meghaladja magát, nem csak egyénként, hanem egészként, emberiségként. Egyesek szerint egyszer ár megtettük ezt a lépést a Homo sapiens sapiens kialalkulásának idején és képesek vagyunk erre még a továbbiakban is. Ezek az ideák ellentétben állnak az általánosan elfogadött elmélettel, miszerint az ember, mint faj már nem képes tovább fejlődni. A cyberpunk művekben az emberi faj fejlődése nem természetes módon történik, hanem mesterségesen.
A művek, avagy: hogyan jelennek meg a kérdéseink, félelmeink?
Az ember és gép fuziójának témája mar a 19.században is megjelent , Edgar Allan Poe "The Man That Was Used Up"(1843) rövid történetében ahol egy olyan embert ábrázol, akinek egy (:P) csomó protézise van mivel a háborúba egy csomó végtagját elvesztette és minden reggel össze kell rakni. Ez a mű egy szatira mely az amerikai polgárháború nagy hősei felé van irányítva, de a szatirikus humor alatt lehet érezni egy kis szorongást a jövövel kapcsolatban, ahol esetleg a gépek helyettesítik az embert. E lappangó félelem és az ember gép fúzión kívül kevés ebben a műben a cyberpunk elem, inkább steampunk kategoriába esne. Azok az elemek melyeket majd átvett a cyberpunk a 60-as 70-es évek sci-fi műveiben kezdtek megjelenni. 1972-ben megjelent Martin Caidin „Cyborg” c. regénye melyet késöbb „The Six Million Dollar Man” címen megfilmesítették. A történet egy Steve Austin nevű asztronautából vált teszt-pilota köré összpontosul, akit egy repülőbaleset során súlyos sérülések értek. Ezzel párhuzamosan az amerikai kormány egyik ága a Stratégiai Műveletek Hivatala[3] (Office of Strategic Operations) érdeklödni kezd dr. Rudy Wells kutatásainak erdeményei után. Rudy Wells a bionika terén ért el úttörő eredményeket, feltalálva egy módot arra, hogy emberi testrészeket helyetesíthessenek mekanikus protézisekkel melyek az eredetieknél jóval erősebbek. Wells ugyanakkor közeli barátja Austinnak és mikor Oscar Goldman, az SMH fönöke megparancsolja neki, hogy „újraépítse” Austint ő szivesen válalja a feladatot. Steve Austin teste így megváltozik. Kap két új lábat mellyel képes ember fölötti gyorsaságot elérni, a balkezével képes lesz falakon át törni, egyik újába belehelyeznek egy mérgező nyílat lövő puskát és a mekanikus szemének segítségével képes rövid eseményeket lefilmezni. A törött csontokat vas lemezekkel helyettesítik és még egy kis rádióadót is szerelnek egyik csontjába. Ő lesz a regény világának az első cyborgja. A cyborg szó a cybernetikus organizmus szó rövidítése.
A főszereplő reakciója állapotát illetően változik a regény folyamán. A baleset után látva, hogy teste majdnem használhatatlan és hogy nem fog tudni egy normális életet élni Austin megpróbál öngyilkos lenni. A műtét után bosszusan néz a bionikus részeire. Idegeneknek és undorítónak tartja öket és magát egy szörnynek, de lassan megszokja és még hálás is lesz értük. A műtét elég sokba kerül főszereplönknek mivel köteles lesz az Smhnak dolgozni és Közép-Ázsiában az extrémisták ellen harcolni. Austin nem csak fizikailag tudja könnyen megölni ellenfeleit a bionikus testrészei miatt. Hideg vérrel összetöri koponyájukat a mekanikus kezével anélkül, hogy nagy lelki megeröltetéseken menne át. Igaz, hogy kényszerítve van a cég által de az író tisztán rámutat arra, hogy egy percnyi gondolkodás nélkül képes elvenni valakinek az életét ha szükséges. Ezt tuljdoníthatjuk annak, hogy mivel katonailag képzett megszokta azt, hogy a dolgok moralitását másra hagyja,de gondolhatja az olvasó azt is, hogy ez a hidegség arra utal, hogy a testi változások miatt a lelke is mintha mekanikusabbá vált volna. Ebben a műben az egyesülés az emberi és a mekanikus között mintha nem lenne teljes. A főszereplő nem érzi magáénak a mekanikus részeit, hanem inkább eszközként tekint rájuk.
Robocop
A leghíresebb cyborg film az valoszínüleg a Robocop. Egy közeljövöbeli városban a bűnözés elfajult és Az Omni Consumer Pruducts (OCP) vette át a vezetést. Azert, hogy hatékonyabbá és olcsóbbá tegyék a bünözés elleni harcot egy robotot próbálnak bevezetni amely magass szintű programozása miatt képes kéne legyen felismerni bűnözési eseteket és automatikusan eldönteni, hogyan lehet azt leghatékonyabban megoldani, de a bemutatón a gép „ED 209” meghibásodik és megöli az egyik OCP alkalmazottat. Bob Morton veszi az alkalmat, hogy újraélessze a Robocop projektet. Ez a projekt azt próbálja megvalosítani, hogy egy halott rendőr legfontosabb szerveit (agy, tüdő, szív, stb) egy robotikus testbe helyezzék mely majd irányítja a mentális folyamatokat az elsödleges irányelveket ellenörízve. Az elsö kísérleti alany Murphy detektiv akit a város mafia fönöke ölt meg. Az emlékeit eltörlik, szerveit áthelyezik és az OCP cég tulajdona lesz. Robocop helyzete akkor kezd nehezedni mikor az emlékei lassan kezdenek visszatérni és elkezdi gyanítani, hogy összeköttetés van az OCP és a mafiafőnök között.
A film tele van kis szatirikus részekkel rendszerint a híradókban és reklámokban. Ezek az elemek a tejhatalú, korrupt cég motivumával egyesítve egy társadalom kritizáló szálat képeznek a filmen belül. A vállalat eredendően gonosz, és az emberiség egy olcsó reklám. A film egy csomó kérdést vet fel és nem csak a cyborgokat illetően. Ugyanúgy feltevödik az a kérdés is, hogy kinek van joga egy ember testéhez annak halála után vagy mennyire etikus, vagy veszélyes az emberi aggyal kísérletezni.
Amint Murphy kezd rájönni, hogy ki volt ő, de föleg azt, hogy mi lett belöle, felerül a kérdés, hogy mennyi maradt meg az emberiségéböl. Murphy partnere, Anne Lewis felszínre hozza ezeket az aggodalmakat, mert ő ég hisz abban, hogy a partnere még mindig ott van valahol elrejtve a vas és kábelek alatt. De ettöl eltekintve Murphytöl elvettek mindent ami emberi: nincs otthona, hanem egyfajta töltőszékbe kell viszzavonuljon regenerálodni, teste alig tartalmaz organikus részeket, a gondolkodását is ellenörzik, korlátozzák. Még ha a végén embernek is tekinti magát, nem tiszta hogy az mit is jelent. Esetleg egy külön kategoriába lehetne sorolni amit a transhumanista filozófusok poszt-embernek neveznek. Érdekes a film nézete a cybernetikus testbe helyezett aggyal kapcsolatosan és az, hogy az agy funkcióit irányítani tudják a mekanikus test által, és hogy mennyire van befolyásolva az agy a test és az érzékek által. M. Hansen szerint a kognició nem nem csak magából az agyból ered, hanem felhasználja az agykérget, a központi idegrendszert, és a perifériás limbikus rendszert is. Szerinte a kognició továbbá kiterjed a techno- környezetbe is egybeolvasztva a határokat a külső és belső között folyékony rendszereket alkotva melyek magukba foglalják a technikai készítményeket az emberi cogniciós rendszerbe , nem csak metaforákként, hanem a mindennapi gondolatok és cselekvések működő részeiként is.[4]
Transmetropolitan
Az egyik mű amiben legkomplexebben van tárgyalva az emberi test és a társadalom módosulása az a Transmetropolitan. A Transmetropolitan képregényben Warren Ellistől (rajzok Darick Robertsontól) az emberek különböző módokon módosítják testüket. Egyesek földön kívüli lények DNS-ét olvasztják össze a sajátjukéval, ők a Transient mozgalom követői, mások átutalják tudatukat egy nanorobotokból álló felhőbe, őket fogleteknek nevezik. Az emberek jellemvonásokat vehetnek maguknak vagy gyermekeiknek, így például az étkezés már opcionális mivel, meg lehet venni a „ne érezz éhséget” jellemzőt vagy kicserélheted a gyomrod egy géppel ami segítségével lehet a levegőből szerezni a táplálékot. Rezervátumokat alapítottak a városon belül, hogy megörízzék az emberi kulturákat, a történelem részeit, és az ott élő emberek nem ismernek mást csak a rezervátumot, minden emlékük a városról, addigi életükröl törölve van, ha meglátnak egy látogatót egy beépített program miatt nem veszik számba, de amúgy sincsenek látogatók mert az embereket nem érdekli a múlt, a jövőt megalkotni törekvő rezervátumot (ahol félig hal félig ember kinézetü lények vannak) se látogatják mert az embereket csak a saját életük érdekli, csak a jelen a fontos. Már az időt se számítják. A 21. század kezdetén criogenikusan lefagyasztott embereket felélesztik, a szerződést betratva elszálásolják öket, még a letett pénzüket is visszaadják, de azon kívül nem foglalkoznak velük és sok közülük katatonikus állapotba kerül a drasztikusan megváltozott világ láttán. A gyerekek kedvenc rajzfilmfigurája Cián Macska, a genetikailag módosított, kétfejű, fehér állat. Ebben a világban küzd az igazság kiderítéséért és továbbadásáért a Transmetropolitan főszereplője, Spider Jerusalem, egy Hunter S. Thompson mintájáról alkotott újságíró. Spider Jerusalem a történet elején a hegyekben bújdosott a Város förtelmei elöl mielött felszólították volna, hogy írja meg a könyveket amelyeket egy szerzödésben megígért. Spider nem tud írni ha nincs a városban, ha nincs tele lényének minden porcikája utálattal a világ ellen ezért vissza kell menjen arra a helyre ami majdnem tönkre tette két évvel azelött.
Az első pár rész során követjük a főszereplöt a hírvadászati kalandjain keresztül és megismerjük őt és a Várost. Warren Ellis világa nem utópia sem disztópia, hanem inkább arra utal, hogy vannak tiszta, gyönyörű dolgok a legtragikusabb és tönkrement környezetekben., és hogy a legjobb közösség a világon se tudná magából teljesen kinyomni a szennyet. Az író, véleményem szerint, azt próbálja átadni az olvasónak, hogy a világ nem lehet, sem tökéletes, sem teljesen elkárhoztatott, de tud a jobb felé törekedni és, az emberek, akik a jobb felé tudják irányítani a világot azok az emberek, akik felállnak és tesznek valamit érte.
Véleményem szerint az egyik legérdekesebb jelenet a 20. kiadványban van ahol egy információ bombát „robbant el” egy csoport és egy adott helyen belül minden elektronikus gépezet leáll. Még a főszereplőnek is, aki két évet töltött a hegyekben a hirtelen csend rettenetesnek tűnik, mások zenéje nem hallatszik ki a fülhallgatók alól, senki se beszél telefonon és nem hallatszik a hordozható számítógépek nyugtató zümmögése. Az ugymondd terrorista csoport vezetője elkezd szónokolni egy autó tetejéről és azt mondja, hogy ez a generáció az információban gazdagok generációja és ez a legkiváltságosabb lényekké teszi őket a világon, de ugyanakkor a technológia elfelejteti velük azt, hogy milyen embernek lenni és felkéri öket, hogy direkt kapcsolatot teremtsenek egymással, nem eltávolódva, hidegen, gépeken keresztül. Majd mikor lejár a technológiát elnyomó burok visszatérhetnek megbeszélni gépeiken keresztül, hogy mennyire poszt-emberiek, vagy transzemberiek de addig legyenek csak egyszerű emberek. Spider Jerusalem felháboródva nézi ezt, és elkönyveli öket naiv gyerekeknek akik, azt gondolják, hogy az emberek nem szeretik egymást eléggé mert vannak telefonjaik és ezt úgy próbálják orvosolni, hogy lebénítják a város egy részét azt remélve, hogy az emberek leülnek és elkezdenek tábortüzi történeteket mesélni egymásnak. Szerintem attól, hogy a technológia halad előre az eberek még nem tudják teljesen levedleni azokat a legbensőbb érzelmeiket, amik arra ösztönöznek, hogy mások érintését, figyelmét keressük. Én magam is tapasztaltam azt, hogy miután 5 órát ültem a számítógép elött játszva, kevesebb türelmem és empátiám van az emberekhez, de valamikor csak elveszem a szemem róla és akkor érzem a szükségét annak, hogy egyenesen egy másik ember felé irányítsam a figyelmem. Emellett a technológia, az információ könnyü hozzáférhetősége és a komunikáció megkönnyebítése által, segített a külöböző rasszok közötti megértés és eggyütérzés kialakulásában. Nagy segítséget nyujtott a világ külöböző pontjain élő emberek összekapcsolásában, de a társadalom legkisebb egységeit egy kicsit eltávolította egymástól.
Ergo Proxy
Az Ergo Proxy egy japán sci-fi anime sorozat melynek szereplői egy poszt-apokaliptikus világban élnek elszigetelt kupola-városokban melyeket ismeretlen tejhatalmú egyének vezetnek. Ha hiszünk a látszatnak Romdeau városa tökéletes, a lakói tökéletesek, mindenki ismeri a helyét és csinálja a dolgát, és az a főszereplőnőt ReL Mayert nagyon untatja. Ebben az utopiában az emberek és az AutoReivek (androidok) együttélnek békésen. Az Autoreivek látszolagosan követik Asimov által kitalált mesterséges inteligenciára vonatkozó törvényeket[5] de miután a robotokat és az AutoReiveket megtámadja a Cogito nevű vírus mely felébreszti az öntudatukat a város törékeny egyensúlya kezd megbomlani. A színfalak mögött, a kormány titkos kísérleteket folytat egy különös humanoid életformán melyet Proxynak neveznek. Ezekröl a Proxykról azt hiszik, hogy ők az emberi fennmaradás kulcsai és hogy istenségekhez hasonlóak.
Az megfertőzött androidok egyfajta vallásosságuk alakul ki. Mikor megfertöződnek, térdre esnek és elkezdenek imátkozni majd elindulnak egy ismeretlen közös cél felé. A fő fajta AutoReivek az Entourage fajtához tartoznak, de több fajta is létezik, különböző célnak megfelelően. A céljuk ugyanakkor meghatározza a komplexitásukat is egyesek emberibbek mint az Entourage fajták, beszélgető partnereknek is jók mások pedig csak takarítanak vagy fenntartják a rendek, ezeknek nincs emberi kinézetük. A történet során kiderül, hogy az embereket is elöállítják mesterséges méh szerű tartályokban melyeket az ősök hagytak hátra a katasztrófa elött. Inden embert egy célnak megfelelő tulajdonságokkal álítanak elő ugyanúgy mint az androidokat. A Proxykat is az ősök készítették abbol a célból, hogy segítsék az emberíséget, de mivel a teremtő is egy hibákkal teli lény a teremtmény is hibásnak sikerült és a Proxyk megkérdöjelezték életük értelmét, vagy mély depresszióba estek. Minden lény a sorozat folyamán az ő saját létének értelmét keresi. Az egyik fő android szereplő Pino, egy kislány kinézetű AutoReiv akit megfertöz a Cogito vírus és elindul megkeresni a teremtőt és az életének értelmét. Neve a mesebeli Pinokkióra utal, aki ugyancsak egy „mesterségesen” létrehozott lény aki ember akart lenni, bebizonyítva azt, hogy az android fogalma idősebb mint eredetileg gondolnánk.
Az Ergo Proxy sorozat önmagában nagyon bonyolult és tele van filozófikus utalásokkal és gondolatokkal de valahol a közepén elvesztödik a kérdései közt, és azt a hibát követi el, hogy azt gondolja minden kérdésre van egy válasza, nem engedi, hogy a néző kialakítsa a saját válaszait. Az ilyen kérdésekben pedig valoszínüleg majd ez lesz a legfontosabb: hogy mindenki elhatározza saját magának, hogy ő mit hisz emberinek és szerinte mik a határok és hogyan kell bánni azokkal akik ezen a határon túl esnek. Mert lehet, hogy majd eljön az az idő amikor el kell gondolkoznunk azon, hogy milyen jogokat adunk a robotoknak, hogy azok eszközök-e vagy érző lények, hogy milyen jogaik vannak azoknak akik más lények DNS-ével olvasztották össze a sajátjukat és így tovább, de ezek egyféle képpen nem nagyon sokkal különböző döntések attól, mint például az amikor el kellett dönteni, hogy az afrikaiak csak tulajdonok vagy emberek, vagy, hogy egy Petrovics nevű ember magyarnak vallja-e magát vagy sem. A cyberpunk mozgalom megmutat egy lehetséges jövőt azért, hogy rámutasson a jelen problémáira, ugyanakkor rávesz, hogy válasszunk: megengedjuk-e majd ezeknek a jövőknek hogy létezzenek, rabságba rohanunk önszántunkból vagy felülkerekedünk-e gyengeségeink fölé? A cyberpunk rákényszerít, hogy átgondoljuk a fajunk lényegét és azt, hogy merre tart, ha tart egyeltalán valahova az emberiség.
Források:
http://hu.wikipedia.org/wiki/Cyberpunk
http://humanityplus.org/
http://www.cyberpunkreview.com/man-machine-interface/
Teilhard, Pierre, The Future of Mankind
. http://www.religion-online.org/showchapter.asp?title=2287&C=2177
Hansen, Mark. Embodying technesis, technology beyond writing, The University of Michigan Press.2000
Caidin Martin. Cyborg. Mass Market Paperback, 1984
Ellis, Warren. Robertson Darick: Transmetropolitan.
Robocop, Paul Verhoeven, Edward Neumeier, Michael Miner.
Ergo Proxy- Manglobe, 2006, Dai Satō et al..
Jegyzetek
[1] http://hu.wikipedia.org/wiki/Cyberpunk
[2] Teilhard, Pierre, The Future of Mankind. http://www.religion-online.org/showchapter.asp?title=2287&C=2177
[3] SMH-ként lesz említve a tovabbiakban
[4] Hansen, Mark. Embodying technesis, technology beyond writing, The University of Michigan Press.2000
[5] a. A robotnak nem szabad kárt okoznia emberi lényben, vagy tétlenül tűrnie, hogy emberi lény bármilyen kárt szenvedjen.
b.A robotnak követnie kell az emberi lények utasításait, kivéve, ha ezek az utasítások az első törvény előírásaiba ütköznének.
c. A robotnak jogában áll saját védelméről gondoskodni, amennyiben ez nem ütközik az első vagy második törvény bármelyikének előírásaiba.
2012
Dósa Brigitta-Emőke
JULIO CORTAZÁR, MICHELANGELO ANTONIO: NAGYÍTÁS
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ HATÁRÁN ÉS EZEN BELÜL MEDIALISTA OLVASATBAN VALÓ ÉRTELMEZÉSE
A könyv és az írásbeliség monopóliumának megtörésével kerül előtérbe a fotográfia, a mozi, a tévé, majd a számítógép, melyeknek sorozatos, egymás utáni megjelenése váltotta ki a „mediális robbanást.” Az általam kiválasztott téma, amellyel foglalkozni szeretnék a dolgozatom további részében Julio Florencio Cortazár, Michelangelo Antonio: Nagyítás című műveik. Azért is választottam ezt a témát, mert követni lehet általuk azt a folyamatot, ahogyan a már előbb megírt könyvből, ezen belül novellából, szépen lassan átdolgozva igen sikeres filmváltozat készült. A filmet is lehet úgy értelmezni, de akár a novellát is, mint a valóság és fikció határán álló műfaj, ugyanis hasonlítanak az események, tettek a valóságra, de ugyanakkor metaforikusan vannak előállítva, mert ha minden úgy történne, mint a valóságban, akkor elveszítené film értékét. Az alkotó üres helyeket hagy az alkotásban, akárcsak a Nagyítás- ban, gondolhatunk például arra a jelenetre, amikor főhősünk vissza dobta a pantonimeseknek a láthatatlan teniszlabdát. Ez elképzelhető úgy is, mint beépített fikció, vagy mint az a már említett üres hely, melyet az olvasó képzeletével kitölt olyan formán hogy azért a szöveggel is kieggyezzen. E szerint az alkotó úgy alkotja meg művét, hogy azt újra lehessen értelmezni, ezt a lehetőséget pedig a hermeneutikai irodalomtudományi diskurzus kínálja fel.
Dolgozatom kezdősorait ezen állítás kettősségével szerettem volna igazolni, ami amúgyis szorosan hozzákapcsolódik a fikció és metafikció jelentőségéhez, valamint a mediális forradalomhoz.
Azért, hogy tisztábban láthassuk a feldolgozott témát és méltóképpen értelmezésre kerüljenek a benne felvetődő esetleges problémák vagy éppen figyelemfelkeltő mozzanatok, vessünk egy pillantást a Michelangelo Antonio által feldolgozott Nagyítás című filmbe.
Kiindulhatnánk akár már a film címéből, hisz mint jellegzetes stilisztikai sajátosság, elmondhatjuk, hogy a cím már sejteti az esetleges filmbeli tartalmat, ami tulajdonképpen központi, kulcsfogalommá válik a filmben.
Bevezetésképpen tehát ismerkedjünk meg a film és a novella keretén belül azokkal a fontosabb információkkal, melyek a későbbiekben az elemzés során fontossá válnak. Vizsgáljuk meg először a film forrásának tartott Nagyítás című novella történetét!
A novella 1959-ben jelenik meg , az argentin író Párizsban élt, s a novella története is ott játszódik. Hőse, Roberto Michel, francia–chilei fordító és amatőr fényképész egy novemberi napon fotótémát keresve kisétált a Saint-Louis-szigetre. Figyelme egy fiatal srác és egy szőke nő különös kettősére irányul. Amikor Michel fotókat készített a párról, a nő élénken tiltakozni kezd ez ellen és a filmtekercset kéri. Michel, a nő követelődző stílusa miatt elutasítja kérését.
A képeket tanulmányozva döbbent rá arra, mi is történhetett valójában a szigeten, s mi volt a jelentősége a közelben parkoló autónak, amelyben egy férfi ült: a nő talán a férfi beteges vágyainak kielégítésére próbálta rávenni a fiúcskát.
A film valójában a Julio Florencio Cortazár: Nagyítás című novellájának az átdolgozása, melyből Antonio tulajdonképpen csak a csattanót vette át. Férfihősünk egyetlen küldetése a céltalan bolyongás és a megszállott újkeresés, a fényképezés. Thomas (David Hemmings) filmkockái hajléktalanszállótól kezdve parkéleten át a fotomodellekig, mindenre puskagolyóként záporoznak. Számára minden téma bekeretezésre váró valóság. Érdeklődését a tuljadonképpeni nagyítás iránt egy fiatal hölgy kelti fel, akiről pár másodperccel azelőtt fotót készített, melyen egy fiatal sráccal üldögélt egy padon.
Ezután az a rejtély érdekli, hogy mi olyan érdekes a látszólag teljesen hétköznapi fotókon. A felkeltett érdeklődés nyomán hazatérve belekezd a fénykép felnagyításába, mely úgy gondolom a film központi részét képezi, éppen ezért mélyebb, bővebb kifejtést ígényel.
Most, hogy megismertük röviden a történetet, úgy a novella, mint a film szempontjából, értelmezzük őket öndefiníciójuk fényében, a fénykép, a fényképezés, valamint a film fogalmainak tükréből és természetesen medialista szempontból.
”A fotográfia természetét a szándékos vagy szándéktalan póz, a beállítás adja meg. Mindegy, hogy meddig tart, lehet akár egyetlen ezredmásodperc, mint H. D. Edgerton képén a tej lecsöppenése, póz mindig volt; ez a szó ugyanis itt nem a céltáblahelyzetet, testtartást jelenti, nem is az Operator valamelyik eljárását, hanem az olvasati,,intenciót”: amikor egy fotót nézek, tekintetemmel elkerülhetetlenül befogadom azt a (bármily futó) pillanatot, amikor egy valóságos dolog a lencse előtt mozdulatlanná dermedt.
A jelenbeli fotó mozdulatlanságát átviszem a múltbeli felvételre, az így megállított pillanat a póz. Ez magyarázza, hogy a Fotográfia noémája azonnal módosul, amint a Fotó megmozdul és filmmé válik; a Fotóban valami oda állt a kis lyuk elé, és örökre ott maradt (én legalábbis így érzem); de a moziban valami történt ugyanezen kis lyuk előtt, a képek folyamatos egymásutánja elsodorja, megszünteti a pózt; ez már másfajta fenomenológia, következésképpen új művészet, amely most születik, jóllehet a fotográfiából eredeztethető”.[1]
„ Az igazi film nem mozgó fénykép, tehát nem a valóság illúziója, nem különböző arcoknak és tárgyaknak a normális életben előforduló mozgása, hanem a film abban az értelemben, amit a mozgás adekquát önmagában jelent. A film témája a változás. Ez realizálódhat különféle tárgyakban és szereplőkben. De ezek a szereplők sohasem egy történet értelméért vannak, illetve csak akkor, ha a történet értelme maga a mozgás. A fényképezőgép jelentősége a filmnél inkább a technikával való szoros kapcsolat kifejezésében emelkedik fontosságra. A film gyártási módja erősen befolyásolja majd a film jövőjét, s ez az oka annak, hogy rövid időn belül a filmnek meg kell találnia szükségszerű és őszinte kifejezési eszközeit. Így a maga javára fordíthatja majd azt a különleges szituációt, hogy - mint művészet - ipari származású. El kell következnie a jelszónak: filmet a filmért.”[2]
A fotográfiában már nem az ott lévő dolgot látjuk, hanem azt, ami ott volt, hiszen lemerevítodik az a mozdulat, melyet épp lencsevégre veszünk, amelyben benne van maga a valóság és ugyanakkor a múlt együtt a jelennel. A fotográfia alaprendeltetése, hogy megkeressük benne azt, amit voltaképpen el akar mondani az adott személyről, tárgyról, eseményről vagy akár bármiről, melyről épp fényképet készítünk. A fénykép mindenféle érdeklődést kiválthat abból, aki azt készíti. Főhősünk is éppen ebbe a „ csapdába ” esett bele, azonban eleinte érdeklődését nem maga a fénykép, hanem a hölgy követelődző viselkedése váltotta ki, ezt követően ébredett föl benne érdeklődési vágya a tulajdonképpeni titokzatos fénykép tartalma iránt. Azonban fontos, hogy a kép benső igazságának feltárására, előbb bizonyosságot kell szereznünk a rajta ábrázolt dologról és aztán nyílváníthatjuk igaznak azt, amit tulajdonképpen látunk rajta, vagy éppen látni kívánunk. Még tovább haladva Barthes gondolatára támaszkodva, azt állítja: “Összemosódott igazság és valóság, és ezentúl ebben láttam a Fotográfia valódi természetét (szellemét), mivel egyetlen festett portré sem tudta velem elhitetni - még ha "igaznak" tűnt is -, hogy az, akit ábrázol, valóban létezett.”[3]
A fotográfiának egy másik igen fontos jellemzője, hogy keverednek benne a valós és élő dolgok, hiszen egy filmkockán a lemerített mozdulat még azelőtt néhány másodperccel élő mozdulatként mutatkozik, de ugyanígy egy holttest, -hogy Barthes kissé bizarr példájával éljek, mely amúgyis éppen alkalmas a témámhoz- a fényképen élő képként jelenítődik meg. Ezen állítás következtetése képpen a fotó valójában a valóságos és elő visszás keveredése. Ez a fajta kétértelműség jelenik meg a filmben, mely tökéletesen kiemeli ezt a valóság- fikció párosát, amikor a főhős már nem tudja eldönteni, hogy melyikben vagy éppen melyiknek a határán áll, de az is megtörténhet, hogy ő maga tisztában van ezzel, csak az olvasót provokálja ennek eldöntésére. “ A fikció az a konvenció, amely a beszédhelyzet megkettőzése révén a kijelentések megszokott valóságvonatkozását felfüggesztő nyelvhasználatot tesz lehetővé.”[4]
A nyelv az, amellyel létrehozzuk a szimbolikus, fiktív, imaginárius világot és ezáltal teszi lehetővé számunkra, hogy egy szellemi lét megragadható és megérthető legyen.
Ezen hipotézisek után arra szeretnék rávilágítani dolgozatom további részében, hogy mindez, hogy realizálódik a filmben, különös tekintettel a kulcsfontosságú részletek megvilágosításában. A filmben, de ugyanakkor a novellában is megjelennek a képszerűségek, melyhez szorosan hozzákapcsolódnak a retorikai alakzatok, valamint a stilisztikai megszerkesztettségek, azok az összetevők, melyek egésszé formálják akár a novellát, akár a filmet. Ilyen fontos összetevő lehet például a szimbólum, mely véleményem szerint össze függ a képszerűséggel.
Amit fontosnak érzek megemlíteni ezen dolgozat keretén belül, az az állandó keresés motívuma, ugyanis megfigyelhető, hogy főhősünk állandóan keres valamit. Kezdi keresését a fotókban rejlő titok felfedezésével, aztán amikor úgy érzi, hogy valóban kell lenni valaminek a fotó mögött, (amiatt, hogy a nő mindenképpen meg akarta szerezni a filmtekercset) nagyítani kezd, aztán amikor végre rábukkan a titokra, önmagát kell keresnie, hiszen senki nem hisz neki bizonyítékok nélkül, de föllelhető a keresés abban az egyszerű jelenetben is, amikor visszamegy a parkba, ahol már voltaképpen, csak teniszjátékosokat talál, hiába keresi az azelőtt való nap még ott lévő holtteset, már nincs ott és végül visszatérve otthonába, kezdi keresni a filmtekercset, amik már nincsenek meg. Ezen következtetések alapján úgy tűnik, mintha egy állandó labirintusban lenne, mely lehet akár az élete, vagy munkája amiben dolgozik és amelyből állandó keresés útján sem talál kiutat. Főhősünkben talán élt valamilyen leküzdhetetlen ellenálás, ezért is nem hagyta abba a keresést. Azonban rá kellett döbbennie arra, hogy minél jobban kinagyítja a képet, annál inkább kezd homályossá válni, mert a fényképen levő dolgok túlzott nagyítás után már összemosódnak, bár a lényeget felfedezni véli, mégis tovább nagyít, tovább keres,érdeklődése egyre inkább nő, mígnem már csak fekete és fehér foltokat lát rajta. Jellegzetes, hogy amikor már semmi más kiutat nem talál, úgy érzi keresése nem teljesen eredményes a fényképre nézve, visszamegy a helyszínre azzal a reménnyel, hogy talán még ott találja a képen látott holttestet.
Szembetűnő, hogy folyamatos keresése révén már annyira belebonyolodik, hogy ő maga sem talál kiutat, így csak maga számára szerzi meg a bizonyságot, másokkal képtelene elhitetni. Továbbá a film feltárja előttünk úgy a képszerúséget, hogy nekünk el sem kell képzelnünk, csak épp befogadnunk, azonban egy műalkotás, esetünkben a novella, oyan képekből rakja össze a mondanivalóját, melyet egyértelműen ellehet magunk előtt képzelni. Ez a gazdag képszerűség, a tág dimenziók lehetővé teszik az olvasó számára az elképzelhetőség szabadságát. Ennél a gondolatmenetnél maradva az irodalmi mű képszerűségének három vonatkozása van: “ Az olvasó tudatában fantáziaképeket tud felidézni, a figuráknak reprezentatív funkciója van, és nyelvezetét szűkebb értelemben, a szószerkezetek szintjén is a képszerűség jellemzi.”- ez persze leginkabb a novella vonatkozásából érvényes, mint metafikciós észrevétel. “A szórakoztató narrative egy másik jellemzője, hogy a sztorit a befogadó vágyai felöl komponálja. Nem direktben és durván, inkább játékosan, --adom- mégsem adom- alapon. A vágyfelketés mitologémáinak modelljét részben a köznapi világkonstrukcióból hozzuk magunkkal, más részüket a kulturális szimbolikából tanúljuk.”[5]
A fotográfia tecnológiai gazdagságával élve megpróbált mindent kieszközölni, megpróbálta a képen leállított teret, a valóság idejében életre kelteni, felidézni, azonban úgy tűnik, mintha már egy irreális világba került volna át, ő maga is csak irreális hős lenne, ezt mi sem szemlélteti jobban, mint a teniszpályán lévő pantonimeseknek a visszadobott képzeletbeli labda. Megpróbálta ugyan ábrázolni a valóság térbeli eseményét a fényképezőgép által előállított lehetőségek révén, a fényképen levo leállított teret, a valóságban történt eseménnyel összefüggébe hozni, azonban ez korántsem bizonyúlt egyszerűnek.
Az én olvasatomban, Antonio számára igen nagy kérdés, hogy a film mint mozgókép, hogyan képes megragadni a fényképet. Antonio mindvégig a tér problémáját feszegeti, aképpen, hogy a jelenetekben a tér folyamatosan megszokott és ezt a teret állítja meg mint műalkotó a filmen, mint műalkotáson belül. Mintkét mű egyik legfőbb stilisztikai jegye tehát a a valóság térbeli ábrázolásának a lehetősége,a fiktív de ugyanakkor hihető jelenet, valamint ezzel párhuzamosan az időbeli dimenzió határain belül rögzített érzékelési síkok egymás mellé állítása. Ennél a párhuzamnál maradva szembetűnő, hogy ,,Míg Vincenzo művében, a mesterséges módon leképezhető térbeli valóság több térszeletéről rögzített állóképek alkotják a rövidfim bázisát, addig Antonio a film térbeli keretein belül alkot egy hasonló, állóképekből álló kollázst.”[6]
Az említett művek kapcsán láthattuk a médiumok, valóság és művészet, valóság és fikció, de ugyanakkor fikció és metafikció rácsozatszerű összefüggéseit (film- novella, film-film), tanúi lehettünk annak is, hogy csupán összefüggéseik, kapcsolataik fényében közelíthetők meg.
Bibliográfia
Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrában, Budapest, Atlantis, 1999, 15-49.
Cortazár, Julio: Nagyítás. In: Az összefüggő parkok. Bukarest, Kriterion, 1983.
Antonio Michelangelo: Nagyítás (film)
In Pethő Ágnes (szerk) Köztes Képek. A filmelbeszélés színterei. Kolozsvár, Scientia Kiadó, 2003, 251-279.
A képtelenség képessége.Tér és- időbeli dimenziók csúsztatása a film és a fotográfia világán belül. In: Előszó. http://www.erosbalazs.com/btk_img/21eros_a_keptelenseg_kepessege.pdf
( 2011.06.07 .)
Barthes, Roland: Világoskamra In: Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény. http://mek.niif.hu/00100/00125/html/ (2011.06.08 .)
Gergő György: Film in: Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény. http://mek.niif.hu/00100/00125/html/ (2011.06.08 .)
Almási Miklós: Anti- esztétika: séták a művészetfilozófiák labirintusában, MTA Könyvtár Lukács Archívum: T- Twins, Budapest, 1998, 97- 109.
Gyimesi Cs. Éva: Teremtett világ, rendhagyó bevezetés az irodalomba, Kriterion Kiadó, Bukarest, 1983, 27- 47.
Jegyzetek
[1] Barthes, Roland: Világoskamra in: Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény. http://mek.niif.hu/00100/00125/html/
(2011. 06.07.)
[2] Gergő György: Film in: Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény. http://mek.niif.hu/00100/00125/html/
(2011.06.08.)
[3] Barthes, Roland: Világoskamra In: Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény. http://mek.niif.hu/00100/00125/html/
(2011.06.08 .)
[4] Gyimesi Cs. Éva: Teremtett világ, rendhagyó bevezetés az irodalomba, Kriterion Kiadó, Bukarest, 1983, 27-47.
[5] Almási Miklós: Anti- esztétika: séták a művészetfilozófiák labirintusában, MTA Könyvtár Lukács Archívum: T- Twins, Budapest, 1998, 97- 109.
[6]A képtelenség képessége.Tér és- időbeli dimenziók csúsztatása a film és a fotográfia világán belül. In: Előszó. http://www.erosbalazs.com/btk_img/21eros_a_keptelenseg_kepessege.pdf ( 2011.06.07 .)
2011
Dolgozatom kezdősorait ezen állítás kettősségével szerettem volna igazolni, ami amúgyis szorosan hozzákapcsolódik a fikció és metafikció jelentőségéhez, valamint a mediális forradalomhoz.
Azért, hogy tisztábban láthassuk a feldolgozott témát és méltóképpen értelmezésre kerüljenek a benne felvetődő esetleges problémák vagy éppen figyelemfelkeltő mozzanatok, vessünk egy pillantást a Michelangelo Antonio által feldolgozott Nagyítás című filmbe.
Kiindulhatnánk akár már a film címéből, hisz mint jellegzetes stilisztikai sajátosság, elmondhatjuk, hogy a cím már sejteti az esetleges filmbeli tartalmat, ami tulajdonképpen központi, kulcsfogalommá válik a filmben.
Bevezetésképpen tehát ismerkedjünk meg a film és a novella keretén belül azokkal a fontosabb információkkal, melyek a későbbiekben az elemzés során fontossá válnak. Vizsgáljuk meg először a film forrásának tartott Nagyítás című novella történetét!
A novella 1959-ben jelenik meg , az argentin író Párizsban élt, s a novella története is ott játszódik. Hőse, Roberto Michel, francia–chilei fordító és amatőr fényképész egy novemberi napon fotótémát keresve kisétált a Saint-Louis-szigetre. Figyelme egy fiatal srác és egy szőke nő különös kettősére irányul. Amikor Michel fotókat készített a párról, a nő élénken tiltakozni kezd ez ellen és a filmtekercset kéri. Michel, a nő követelődző stílusa miatt elutasítja kérését.
A képeket tanulmányozva döbbent rá arra, mi is történhetett valójában a szigeten, s mi volt a jelentősége a közelben parkoló autónak, amelyben egy férfi ült: a nő talán a férfi beteges vágyainak kielégítésére próbálta rávenni a fiúcskát.
A film valójában a Julio Florencio Cortazár: Nagyítás című novellájának az átdolgozása, melyből Antonio tulajdonképpen csak a csattanót vette át. Férfihősünk egyetlen küldetése a céltalan bolyongás és a megszállott újkeresés, a fényképezés. Thomas (David Hemmings) filmkockái hajléktalanszállótól kezdve parkéleten át a fotomodellekig, mindenre puskagolyóként záporoznak. Számára minden téma bekeretezésre váró valóság. Érdeklődését a tuljadonképpeni nagyítás iránt egy fiatal hölgy kelti fel, akiről pár másodperccel azelőtt fotót készített, melyen egy fiatal sráccal üldögélt egy padon.
Ezután az a rejtély érdekli, hogy mi olyan érdekes a látszólag teljesen hétköznapi fotókon. A felkeltett érdeklődés nyomán hazatérve belekezd a fénykép felnagyításába, mely úgy gondolom a film központi részét képezi, éppen ezért mélyebb, bővebb kifejtést ígényel.
Most, hogy megismertük röviden a történetet, úgy a novella, mint a film szempontjából, értelmezzük őket öndefiníciójuk fényében, a fénykép, a fényképezés, valamint a film fogalmainak tükréből és természetesen medialista szempontból.
”A fotográfia természetét a szándékos vagy szándéktalan póz, a beállítás adja meg. Mindegy, hogy meddig tart, lehet akár egyetlen ezredmásodperc, mint H. D. Edgerton képén a tej lecsöppenése, póz mindig volt; ez a szó ugyanis itt nem a céltáblahelyzetet, testtartást jelenti, nem is az Operator valamelyik eljárását, hanem az olvasati,,intenciót”: amikor egy fotót nézek, tekintetemmel elkerülhetetlenül befogadom azt a (bármily futó) pillanatot, amikor egy valóságos dolog a lencse előtt mozdulatlanná dermedt.
A jelenbeli fotó mozdulatlanságát átviszem a múltbeli felvételre, az így megállított pillanat a póz. Ez magyarázza, hogy a Fotográfia noémája azonnal módosul, amint a Fotó megmozdul és filmmé válik; a Fotóban valami oda állt a kis lyuk elé, és örökre ott maradt (én legalábbis így érzem); de a moziban valami történt ugyanezen kis lyuk előtt, a képek folyamatos egymásutánja elsodorja, megszünteti a pózt; ez már másfajta fenomenológia, következésképpen új művészet, amely most születik, jóllehet a fotográfiából eredeztethető”.[1]
„ Az igazi film nem mozgó fénykép, tehát nem a valóság illúziója, nem különböző arcoknak és tárgyaknak a normális életben előforduló mozgása, hanem a film abban az értelemben, amit a mozgás adekquát önmagában jelent. A film témája a változás. Ez realizálódhat különféle tárgyakban és szereplőkben. De ezek a szereplők sohasem egy történet értelméért vannak, illetve csak akkor, ha a történet értelme maga a mozgás. A fényképezőgép jelentősége a filmnél inkább a technikával való szoros kapcsolat kifejezésében emelkedik fontosságra. A film gyártási módja erősen befolyásolja majd a film jövőjét, s ez az oka annak, hogy rövid időn belül a filmnek meg kell találnia szükségszerű és őszinte kifejezési eszközeit. Így a maga javára fordíthatja majd azt a különleges szituációt, hogy - mint művészet - ipari származású. El kell következnie a jelszónak: filmet a filmért.”[2]
A fotográfiában már nem az ott lévő dolgot látjuk, hanem azt, ami ott volt, hiszen lemerevítodik az a mozdulat, melyet épp lencsevégre veszünk, amelyben benne van maga a valóság és ugyanakkor a múlt együtt a jelennel. A fotográfia alaprendeltetése, hogy megkeressük benne azt, amit voltaképpen el akar mondani az adott személyről, tárgyról, eseményről vagy akár bármiről, melyről épp fényképet készítünk. A fénykép mindenféle érdeklődést kiválthat abból, aki azt készíti. Főhősünk is éppen ebbe a „ csapdába ” esett bele, azonban eleinte érdeklődését nem maga a fénykép, hanem a hölgy követelődző viselkedése váltotta ki, ezt követően ébredett föl benne érdeklődési vágya a tulajdonképpeni titokzatos fénykép tartalma iránt. Azonban fontos, hogy a kép benső igazságának feltárására, előbb bizonyosságot kell szereznünk a rajta ábrázolt dologról és aztán nyílváníthatjuk igaznak azt, amit tulajdonképpen látunk rajta, vagy éppen látni kívánunk. Még tovább haladva Barthes gondolatára támaszkodva, azt állítja: “Összemosódott igazság és valóság, és ezentúl ebben láttam a Fotográfia valódi természetét (szellemét), mivel egyetlen festett portré sem tudta velem elhitetni - még ha "igaznak" tűnt is -, hogy az, akit ábrázol, valóban létezett.”[3]
A fotográfiának egy másik igen fontos jellemzője, hogy keverednek benne a valós és élő dolgok, hiszen egy filmkockán a lemerített mozdulat még azelőtt néhány másodperccel élő mozdulatként mutatkozik, de ugyanígy egy holttest, -hogy Barthes kissé bizarr példájával éljek, mely amúgyis éppen alkalmas a témámhoz- a fényképen élő képként jelenítődik meg. Ezen állítás következtetése képpen a fotó valójában a valóságos és elő visszás keveredése. Ez a fajta kétértelműség jelenik meg a filmben, mely tökéletesen kiemeli ezt a valóság- fikció párosát, amikor a főhős már nem tudja eldönteni, hogy melyikben vagy éppen melyiknek a határán áll, de az is megtörténhet, hogy ő maga tisztában van ezzel, csak az olvasót provokálja ennek eldöntésére. “ A fikció az a konvenció, amely a beszédhelyzet megkettőzése révén a kijelentések megszokott valóságvonatkozását felfüggesztő nyelvhasználatot tesz lehetővé.”[4]
A nyelv az, amellyel létrehozzuk a szimbolikus, fiktív, imaginárius világot és ezáltal teszi lehetővé számunkra, hogy egy szellemi lét megragadható és megérthető legyen.
Ezen hipotézisek után arra szeretnék rávilágítani dolgozatom további részében, hogy mindez, hogy realizálódik a filmben, különös tekintettel a kulcsfontosságú részletek megvilágosításában. A filmben, de ugyanakkor a novellában is megjelennek a képszerűségek, melyhez szorosan hozzákapcsolódnak a retorikai alakzatok, valamint a stilisztikai megszerkesztettségek, azok az összetevők, melyek egésszé formálják akár a novellát, akár a filmet. Ilyen fontos összetevő lehet például a szimbólum, mely véleményem szerint össze függ a képszerűséggel.
Amit fontosnak érzek megemlíteni ezen dolgozat keretén belül, az az állandó keresés motívuma, ugyanis megfigyelhető, hogy főhősünk állandóan keres valamit. Kezdi keresését a fotókban rejlő titok felfedezésével, aztán amikor úgy érzi, hogy valóban kell lenni valaminek a fotó mögött, (amiatt, hogy a nő mindenképpen meg akarta szerezni a filmtekercset) nagyítani kezd, aztán amikor végre rábukkan a titokra, önmagát kell keresnie, hiszen senki nem hisz neki bizonyítékok nélkül, de föllelhető a keresés abban az egyszerű jelenetben is, amikor visszamegy a parkba, ahol már voltaképpen, csak teniszjátékosokat talál, hiába keresi az azelőtt való nap még ott lévő holtteset, már nincs ott és végül visszatérve otthonába, kezdi keresni a filmtekercset, amik már nincsenek meg. Ezen következtetések alapján úgy tűnik, mintha egy állandó labirintusban lenne, mely lehet akár az élete, vagy munkája amiben dolgozik és amelyből állandó keresés útján sem talál kiutat. Főhősünkben talán élt valamilyen leküzdhetetlen ellenálás, ezért is nem hagyta abba a keresést. Azonban rá kellett döbbennie arra, hogy minél jobban kinagyítja a képet, annál inkább kezd homályossá válni, mert a fényképen levő dolgok túlzott nagyítás után már összemosódnak, bár a lényeget felfedezni véli, mégis tovább nagyít, tovább keres,érdeklődése egyre inkább nő, mígnem már csak fekete és fehér foltokat lát rajta. Jellegzetes, hogy amikor már semmi más kiutat nem talál, úgy érzi keresése nem teljesen eredményes a fényképre nézve, visszamegy a helyszínre azzal a reménnyel, hogy talán még ott találja a képen látott holttestet.
Szembetűnő, hogy folyamatos keresése révén már annyira belebonyolodik, hogy ő maga sem talál kiutat, így csak maga számára szerzi meg a bizonyságot, másokkal képtelene elhitetni. Továbbá a film feltárja előttünk úgy a képszerúséget, hogy nekünk el sem kell képzelnünk, csak épp befogadnunk, azonban egy műalkotás, esetünkben a novella, oyan képekből rakja össze a mondanivalóját, melyet egyértelműen ellehet magunk előtt képzelni. Ez a gazdag képszerűség, a tág dimenziók lehetővé teszik az olvasó számára az elképzelhetőség szabadságát. Ennél a gondolatmenetnél maradva az irodalmi mű képszerűségének három vonatkozása van: “ Az olvasó tudatában fantáziaképeket tud felidézni, a figuráknak reprezentatív funkciója van, és nyelvezetét szűkebb értelemben, a szószerkezetek szintjén is a képszerűség jellemzi.”- ez persze leginkabb a novella vonatkozásából érvényes, mint metafikciós észrevétel. “A szórakoztató narrative egy másik jellemzője, hogy a sztorit a befogadó vágyai felöl komponálja. Nem direktben és durván, inkább játékosan, --adom- mégsem adom- alapon. A vágyfelketés mitologémáinak modelljét részben a köznapi világkonstrukcióból hozzuk magunkkal, más részüket a kulturális szimbolikából tanúljuk.”[5]
A fotográfia tecnológiai gazdagságával élve megpróbált mindent kieszközölni, megpróbálta a képen leállított teret, a valóság idejében életre kelteni, felidézni, azonban úgy tűnik, mintha már egy irreális világba került volna át, ő maga is csak irreális hős lenne, ezt mi sem szemlélteti jobban, mint a teniszpályán lévő pantonimeseknek a visszadobott képzeletbeli labda. Megpróbálta ugyan ábrázolni a valóság térbeli eseményét a fényképezőgép által előállított lehetőségek révén, a fényképen levo leállított teret, a valóságban történt eseménnyel összefüggébe hozni, azonban ez korántsem bizonyúlt egyszerűnek.
Az én olvasatomban, Antonio számára igen nagy kérdés, hogy a film mint mozgókép, hogyan képes megragadni a fényképet. Antonio mindvégig a tér problémáját feszegeti, aképpen, hogy a jelenetekben a tér folyamatosan megszokott és ezt a teret állítja meg mint műalkotó a filmen, mint műalkotáson belül. Mintkét mű egyik legfőbb stilisztikai jegye tehát a a valóság térbeli ábrázolásának a lehetősége,a fiktív de ugyanakkor hihető jelenet, valamint ezzel párhuzamosan az időbeli dimenzió határain belül rögzített érzékelési síkok egymás mellé állítása. Ennél a párhuzamnál maradva szembetűnő, hogy ,,Míg Vincenzo művében, a mesterséges módon leképezhető térbeli valóság több térszeletéről rögzített állóképek alkotják a rövidfim bázisát, addig Antonio a film térbeli keretein belül alkot egy hasonló, állóképekből álló kollázst.”[6]
Az említett művek kapcsán láthattuk a médiumok, valóság és művészet, valóság és fikció, de ugyanakkor fikció és metafikció rácsozatszerű összefüggéseit (film- novella, film-film), tanúi lehettünk annak is, hogy csupán összefüggéseik, kapcsolataik fényében közelíthetők meg.
Bibliográfia
Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrában, Budapest, Atlantis, 1999, 15-49.
Cortazár, Julio: Nagyítás. In: Az összefüggő parkok. Bukarest, Kriterion, 1983.
Antonio Michelangelo: Nagyítás (film)
In Pethő Ágnes (szerk) Köztes Képek. A filmelbeszélés színterei. Kolozsvár, Scientia Kiadó, 2003, 251-279.
A képtelenség képessége.Tér és- időbeli dimenziók csúsztatása a film és a fotográfia világán belül. In: Előszó. http://www.erosbalazs.com/btk_img/21eros_a_keptelenseg_kepessege.pdf
( 2011.06.07 .)
Barthes, Roland: Világoskamra In: Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény. http://mek.niif.hu/00100/00125/html/ (2011.06.08 .)
Gergő György: Film in: Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény. http://mek.niif.hu/00100/00125/html/ (2011.06.08 .)
Almási Miklós: Anti- esztétika: séták a művészetfilozófiák labirintusában, MTA Könyvtár Lukács Archívum: T- Twins, Budapest, 1998, 97- 109.
Gyimesi Cs. Éva: Teremtett világ, rendhagyó bevezetés az irodalomba, Kriterion Kiadó, Bukarest, 1983, 27- 47.
Jegyzetek
[1] Barthes, Roland: Világoskamra in: Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény. http://mek.niif.hu/00100/00125/html/
(2011. 06.07.)
[2] Gergő György: Film in: Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény. http://mek.niif.hu/00100/00125/html/
(2011.06.08.)
[3] Barthes, Roland: Világoskamra In: Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény. http://mek.niif.hu/00100/00125/html/
(2011.06.08 .)
[4] Gyimesi Cs. Éva: Teremtett világ, rendhagyó bevezetés az irodalomba, Kriterion Kiadó, Bukarest, 1983, 27-47.
[5] Almási Miklós: Anti- esztétika: séták a művészetfilozófiák labirintusában, MTA Könyvtár Lukács Archívum: T- Twins, Budapest, 1998, 97- 109.
[6]A képtelenség képessége.Tér és- időbeli dimenziók csúsztatása a film és a fotográfia világán belül. In: Előszó. http://www.erosbalazs.com/btk_img/21eros_a_keptelenseg_kepessege.pdf ( 2011.06.07 .)
2011
Erdei Andrea
AZ EREDET
Az embereket, tudósokat régóta foglalkoztatja az álomfejtés. Tulajdonképpen az, hogy hol kezdődik a realitás és az milyen összefüggésben áll a vágyainkkal. Pszichológusok, filozófusok arra tettek kísérletet, hogy az álom értelmezhető. Kimutatások szerint az álom nem csupán fikció, hanem olykor befolyásolja az ember viselkedését, lépéseit.
A fikció egy képzeletbeli világot alkot, amely sokszor leképezi a vágyainkat, ahol nem a tárgyszerűség, nem a realitás kap értelmet, hanem a lehetséges, mely az aktuális világgal nem egyeztethető. Ebben a világban a rend felborul, abszurditás, káosz és paradoxon jellemzi. A fikció egyfajta játékot jelent. Egyszerre gyakorlati, mégis feltételes ahol a „játékos -avagy az álmodozó- tudja hogy feltételes szituációban vesz részt, ugyanakkor megfeledkezik erről”.
Álmainkban egy fikcionális esemény zajlik le, amely kapcsolatban áll gondolatainkkal, vágyainkkal. Freud úgy véli, hogy az álomban a tudattalan lelki tartalmak fejeződnek ki. Igazából az álom mindig vágyteljesítés, a tudattalan vágyaké, olyan késztetéseké, amiket önmagunknak sem merünk bevallani. Ezeket a vágyakat a tudat elfojtja és a tudattalanba szorítja, amelyek nem szűnnek meg létezni és arra törekszenek, hogy kielégüljenek. Az álom képileg megmutatja, megvalósítja az elfojtott vágyainkat. Freud szerint a tudattalan énre az észlelési azonosság a jellemző, vagyis az, hogy a vágyakat azzal elégíti ki, hogy elképzeli a vágy tárgyát és beteljesedettnek mutatja. Mivel a tudat sokszor még ilyen formában sem engedi megvalósulni a tudattalan vágyakat, a tudattalan én belenyúl az álomba és eltorzítja azokat, hogy ne legyenek felismerhetőek.
Christopher Nolan újraértelmezi az álom fogalmát, új értelmezést ad az álomfejtésnek. Tézise, hogy –az emberek álmából információkat lehet ellopni, illetve becsempészni- igencsak ritka és eredeti gondolat, melyet az Eredet című filmben visz végig és valósít meg.
Dolgozatomban szeretném megragadni a fikció és metafikció témáját Cristopher Nolan- Eredet című filmje alapján.
Elemzésem során részletesebben a valós és teremtett világot fogom tárgyalni, az álom kapcsolatát a tudatos, valamint a tudattalan én-nel és szeretném megragadni a bizonyos és bizonytalanság képzetét.
Cristopher Nolan-t mindig lenyűgözték az álmok és annak hatásai az emberre, filmjén közel tíz évig dolgozott. Nolan arra a következtetésre jutott, hogy miközben álmodunk, annélkül hogy észrevegyük egy egész világot teremtünk meg saját magunk számára, ahol minden lehetséges.
Az Eredet című filmben az álom egy eszközt jelent a vágyak, célok megvalósításához. Az Eredet című film nemcsak a szemünket dolgoztatja meg, ahnem az agyunkat is. Sokszor a néző nem tudja megkülönböztetni, hogy a szereplők melyik világban vannak az adott helyzetben.
Tartalmilag nehéz lenne összefoglalni a film mondanivalóját. Ez valóban azok közé a filmek közé tartozik, amelyet többszöri alkalommal kell megnézni ahhoz, hogy megértsük. Megjelenése óta rengeteg értelmezési teoria született, sokat vitáznak arról, hogy mi is a film igazi üzenete. A teoriák azonban szerintem nem is annyira fontosak, ami igazán fontos az az, hogy maga a film nagyon intenzív és a nézőben kérdéseket hagy megválaszolatlanul. Az inepció, vagyis a gondola elmébe ültetése sikerült a rendező részéről a nézők fele, ugyanis akik megnézték a filmet, képtelenek lesznek kiverni a fejükből.
Az Eredet című film akció, de olyan, ami anélkül újítja meg a műfaját, hogy kilépne a keretei közül. Nolan tehát, ahogyan azt már említettem az akció helyszínéül az emberi elmét teszi meg. Mint ahogy a bűvész zsonglőrködik a fizika törvényeivel, úgy a rendező is ezt teszi, méghozzá nagyon elegáns módon. Hibátlan szabályrendszert alakít ki az álomjárók számára, a nézőnek nincs más dolga, csak hátradőlni és átadni magát a varázslatnak.
Szeretném röviden felvázolni, hogy miről is szól a történet: a film kezdete/első része nem mondható szokatlannak, azonban mégis összezavarja a nézőt már az elejétől fogva. Egyfajta utasítás, térkép amit a későbbiekben, a film második felében útbaigazításként használhatunk. Sokáig nem vagyunk tisztában, hogy mi is történik a filmvászonon. A film tulajdonképpen a történet végével indít, melyet a nézőnek nincs honnan tudnia. A soron következő történések sem segítenek a nézőnek a megértésben mivel a szereplők egyik álomból a másik álomba csöppennek és nem tudjuk eldönteni, hogy ami a képernyőn látható az valóban megtörténik vagy csak az álmok színtjén mozognak.
A film a főszereplőnek, Cobbnak a legújabb küldetésével indít: egy japán energetikai iparmágnás, Saito agyából kell információt lopnia a Cobol Corporation megbízásából. Az akció viszont kudarcba fullad, több okból kifolyólag. Egyrészt, mert Saito eszesebb ellenfél, mint gondolta és rájön álmában a cselre. Másrészt előkerül egy „árnyék” (a főszereplő felesége, aki meghalt, de ezt később tudjuk meg), aki elárulja Cobb-ot.
A meghiúsult extrakció után menekülnie kell, de hiába, mert Saito rátalál. Mégsem öli meg, hanem egy meglepő alkut ajánl: elismeri, hogy Cobb a legjobb kém és kéri, hogy ezúttal dolgozzon neki. Cserébe nemcsak, hogy elengedi, de vissza is adja az életét. Cobbnak ugyanis van egy titka, ami miatt nem térhet haza családjához.
Cobb eddig sem dolgozott egyedül viszont csapatát további emberekkel egészíti ki. Jobb keze, Arthur mellé felkéri Eamest, Yusufot és Ariadnét.
Arthur az, akit előre küldenek, hogy térképezze fel a küldetéshez szükséges információkat a célszemélyről. Eames a „hamisító, aki nem csak, hogy bármilyen okiratot hamisít, de bárki alakját képes felvenni az álmokban. Yusuf a játssza a vegyész szerepét, aki bármilyen speciális nyugtatót tud keverni, hogy ne csak egy szint mélységig tudjanak lemerülni az álmokban, hanem még tovább. A nemrég elvesztett „építész” helyett pedig szüksége van Cobbnak egy újra, akit Ariadné személyében talál meg. Ő lesz az, aki előre elkészíti az álmokban használt színhelyeket, úgy, hogy még csapdákat, rejtekhelyeket és útvesztőket is épít beléjük. Ariadné a film végéig zsenialitásáról és érettségéről tesz bizonyságot.
A csapathoz végül Saito is csatlakozik „turistaként”, hogy a helyszínen ellenőrizhesse, milyen munkát végeznek. A küldetés ugyanis rendkívül kényes és olyan nehézségű, hogy még soha senkinek nem sikerült. A cél nem más, mint az extrakció ellentéte: ezúttal nem lopni kell, hanem egy gondolatot kell elültetni a célszemély Cillian Murphy agyában. A történet sikeresen ér véget, bár nehezségek között, az előre elkészített terv nem hiúsul meg, mi több mindenki válaszokat kap kérdéseire. A film nem ad kész megoldást a nézőnek, nem zárja le az eseményeket, inkább egy kulcsot ad a történet továbbgonolásához. A film rávilágít arra, hogy sokszor tudatosan kell álmodnunk, néha meg kell állnunk megvizsgálni, hogy bizonyos üzeneteknek milyen szerepe van, mire hívja fel figyelmünket egy két kép, pár mozzanat az álmainkba. Mindenkinek van egy elnyomott vágy, amiről nem szívesen beszél, nem képes megbocsájtani valakinek, nem képes elengedni személyeket, álmokat. Ezek a dolgok napjainkat meghatározzák, talán néha mi is gondolatokat, vágyakat kellene elültetnünk az álmainkba ahhoz, hogy tudatosan cselekedjünk.
Most szeretnék rátérni azokra az eszközökre, amit a filmrendező alkalmaz ahhoz, hogy a remekműve valóban elvigye a pálmát.
Cobb kálváriája, fogalmazhatnék úgy is, hogy érzelmi fejlődésének története, többféleképpen értelmezhető, akár részekre bontva, akár az egészét tekintve. Cobbnak van egy toteme – egy pici fém búgócsiga – amely segít neki eligazodni a világban. A kis totem által tudja, hogy mikor él a realitásban és mikor az álmok színtjén. A totem álom stádiumban szűntelenűl pörög azt a hatást keltve, hogy soha nem fog megállni a valóságban azonban a búgócsiga mozgása már nem annyira stabil, majd végül eldől.
Cobb, már tudatosan álmodik, tudatosan építi fel az álombeli világot, tudja, hogy mindig újat és újat kell megalkosson álmaiban, mert különben minden visszahat. A valóság újrateremtése vagy megálmodása szigorúan tilos. Mivel az álmokat ők irányítják ezért a valóság rekonstruálása veszélyes folyamat, hiszen álmaik rabságába eshetnek. Álmaikban a realitás újrateremtése lehetséges és úgy alakíthatják saját életüket ahogyan azt ők elképzelik és megálmodják. Ez azonban akkor egy hamis valósággá válik ahol tulajdonképpen egyedül vannak és egyedül alkotnak. Ebbe a csapdába esik bele Cobb és felesége (Mal). A kis totem azért is fontos eszköz, mert segíti a hősöket újra és újra visszatérni a realitáshoz. Ugyanakkor Cobb saját toteme okozza – eseményekből kiindulva – a feleségének halálát. Cobb nem tud elválni felesége létezésének a gondolatától ezért újra teremti őt az álmaiban. Mikor Cobb fejében járunk egy felvonóval utazunk a szerplő álmainak, vágyainak külömböző szintjein. Cobb feleségét az álmok legmélyén találjuk (amit mondhatunk tudattalannak), elzárva így akarván őt életben tartani. Habár a nő halott a valóságban, Cobb álmaiban újra lehet vele és a maga valóságának választhatja ahol örökre ott maradhatna. Habár szeretne megfeletkezni, hogy feltételes szituációban van (mint mindannyian) érzi a késztetést a valóság visszatéréséhez. Mivel Mal a férfi tudatalattijában van ezért nem tudja kontrolálni, így a nő a legváratlanabb és legrosszabb helyzetekben bukkan föl. Találkozása a feleségével mindíg katasztrófába torkoll arra késztetve a host, hogy felébredjen (mint egy menekülési lehetőség egy rémálom elől ami azonban folyton visszatér). A főhős csak a film végén tud megválni feleségének árnyékától, csak akkor tud felzárkózni és önmagának megbocsájtani.
Én úgy vélem, hogy Mal megjelenése totemként szolgálhat a néző számára, hogy eldöntsék, melyik világot látják tulajdonképpen. Mal jelenléte jelzi, hogy a néző egy álomvilágot lát és semmiképpen sem a realitást. Hiszen ha valóság lenne Malnak nem lenne ott helye.
Továbbá, ahogy a fentiekben elmondtam, Nolan az álmot eszközként használja fel a műben, amelynek három szintjét mutatja be. A negyedik színt már nagyon mély, ott még nem járt senki. Az álmot egy készüléken keresztül, speciális műszerekkel idézik elő és osztják meg, ahhoz, hogy gondolatokat tudjanak lopni, illetve becsempészni a célszemély agyába, szükség van arra, hogy őt is bekapcsolják a “bűvös körbe.”
Cobb Ariadnenak (a világ tervezőjének) magyarázza az álomlopás mibenlétét és a világ felépítésének módját. A magyarázat közben Ariadne mintegy nézővé válik és rajta kereszűl értjük meg mi nézők a film koncepcióját. Hogyan működik ez a világ, hogyan vannak felépítve kölömböző rétegei az álomnak, mi történik álom az álomban?
Ezekben a közös álmokban, szintenként van egy iránytű, amelyik a célszemély tudattalan énjét írányítja úgy, hogy az extraktorok megtalálják benne a válaszokat kérdéseikre. Az álom színhelyeit az építész alakítja ki a kapott információk alapján. A célszemély a megsejtett veszélyre olyan projekciókkal válaszolhat, ez tulajdonképpen az agy önvédelmi mechanizmusa, amely olyan alanyokat gyárthat az álomban, amelyek akár őt is az extraktorokat megtámadják. Ez történt Ariadné esetében is, amikor megértette, hogy mindaz, amit Cobb neki elmesél, már nem is a valóság része, hanem egy álomé, amelyben mindketten úgy mozognak, mintha az a valóságot idézné elő. Ez olyan mintha az álmodó az álmában felébredne, meghökken és próbál felébredni de nem tud. Ahoz, hogy Ariadne világot teremthessen muszály, hogy “ébren” legyen, vagyis tudatában legyen annak, hogy álmodik ahhoz, hogy irányítani tudja gondolatait. Ez a tapasztalat nagyszerű érzés mind Ariadne mint a néző számára, hiszen a néző azonosítani tudja magát Ariadneval. Ariadne is nézővé válik mikor Cobb magyarázza a teremtett világ mechanizmusát, így azonosítani tudjuk magunkat vele, hiszen Cobb egyben nekünk is magyaráz rajta keresztűl. Úgy vélem, hogy Nolan a tudatos álmodás nagyszerűségét és kimeríthetetlen lehetőségeit kívánta egyben megjeleníteni amit igazából az érthet meg akivel már megesett. Azonban Nolan próbálja azoknak is megmutatni a tudatos álmodás nagyszerűségét akik még ilyen tapasztalaton nem estek át. Amikor tudatosan álmodunk érzékeljük, hogy az nem a valóság mégis az álom részének tudjuk magunkat. Az a gondola, hogy ébren vagyunk mégis álmodunk hihetetlen teremtői erőt ad és olyan dolgokat hozhatunk létre amik a valóságban nem lehetségesek. Ilyen például Ariadne teremtett világa ahol a várost kedve szerint formálja, elferdíti vagy épp fejreállítja.
Ezekben az álmokban még az a nagyon különleges, hogy a különböző álomszínteken az események húszszor lassabban haladnak előre. Ami a valóságban 5 perc, az az első szinten 1 óra, ami a másodikon már egy hetet jelent, a harmadikon hat hónapot, a negyediken már 10 évet jelent. Álom stádiumban az ídő sokkal gyorsabban halad. Pár perc elég egy vilát megalkotásához és ahhoz, hogy ebben a világban halálukig éljenek. Felébredéskor ugyan testileg még fiatalok de belül már eltelt az ídő (belső idő). Ez jelezheti az álmok jelentős hatását az emberekre. Továbbá érdekes az, hogy ha az álomjáró valamelyik szinten meghal, akkor automatikusan felébred, viszont érzi külsőleg is a fájdalmat, ha csak egy személy meghal az álomnak valamelyik színtjén vagy automatikusan a negyedik színtre megy le, ahonnan nagyon nehéz a visszaút és percek alatt több évtized telik el, ami oda vezethet, hogy az adott személy beleőrül.
Cobbnak sikerül visszafordulni az utolsó pillanatban is, bár sokat áldoz fel mégis a legvégén a racionalitása győzi le érzelmeit. Ahogyan már említettem a küldetés sikeresen ér véget, mindenki megkapja a válszát kérdésére. A “búgócsiga” azonban nem áll meg, bár egy fejezetet lezár a film, a néző is tudja, hogy van folytatás. Talán számunkra is.
Mivel a film nagyon complex olykor érthetetlen és többszöri visszanézést igényel. Az film egészét nézhetjük úgy is mint események sorozata az álmokban (álom az álomban) és igazából sosincs ébrenlét, vagyis folyamatosan csak álmok képkockáit látjuk és nem a realitást. Azonban én úgy gomdolom, hogy a film felső rétege, az amikor Cobb összegyűjti a csapatot és amikor visszatér családjához, már a valóság. A vége a néző számára viszont bizonytalan lehet. El lehet-e fogadni realitásnak ha a búgócsiga tulajdonképpen szűntelenül pörög? Talán álom az égész és Cobb mégsem ébredt fel, de mégis azt választja realitásnak. Azonban mint fennebb említettem Mal (Cobb felesége) csak az álmokban jelenik meg. A felső rétegben azonban sosincs jelen.
Habár a filmebn felmerülő kérdésekre még nem kaptam mindre választ, következtetésként azonban el tudom mondani, hogy a film minden apró részlete arra hívta fel figyelmemet, hogy az álmaink olykor vágyainkra projektálnak, melyekre oda kell figyelni nehogy csapdájába essünk és csak azt fogadjuk el valóságnak. Álmodni lehet, de nem várat kell rá építeni hanem támaszul használni.
2010
A fikció egy képzeletbeli világot alkot, amely sokszor leképezi a vágyainkat, ahol nem a tárgyszerűség, nem a realitás kap értelmet, hanem a lehetséges, mely az aktuális világgal nem egyeztethető. Ebben a világban a rend felborul, abszurditás, káosz és paradoxon jellemzi. A fikció egyfajta játékot jelent. Egyszerre gyakorlati, mégis feltételes ahol a „játékos -avagy az álmodozó- tudja hogy feltételes szituációban vesz részt, ugyanakkor megfeledkezik erről”.
Álmainkban egy fikcionális esemény zajlik le, amely kapcsolatban áll gondolatainkkal, vágyainkkal. Freud úgy véli, hogy az álomban a tudattalan lelki tartalmak fejeződnek ki. Igazából az álom mindig vágyteljesítés, a tudattalan vágyaké, olyan késztetéseké, amiket önmagunknak sem merünk bevallani. Ezeket a vágyakat a tudat elfojtja és a tudattalanba szorítja, amelyek nem szűnnek meg létezni és arra törekszenek, hogy kielégüljenek. Az álom képileg megmutatja, megvalósítja az elfojtott vágyainkat. Freud szerint a tudattalan énre az észlelési azonosság a jellemző, vagyis az, hogy a vágyakat azzal elégíti ki, hogy elképzeli a vágy tárgyát és beteljesedettnek mutatja. Mivel a tudat sokszor még ilyen formában sem engedi megvalósulni a tudattalan vágyakat, a tudattalan én belenyúl az álomba és eltorzítja azokat, hogy ne legyenek felismerhetőek.
Christopher Nolan újraértelmezi az álom fogalmát, új értelmezést ad az álomfejtésnek. Tézise, hogy –az emberek álmából információkat lehet ellopni, illetve becsempészni- igencsak ritka és eredeti gondolat, melyet az Eredet című filmben visz végig és valósít meg.
Dolgozatomban szeretném megragadni a fikció és metafikció témáját Cristopher Nolan- Eredet című filmje alapján.
Elemzésem során részletesebben a valós és teremtett világot fogom tárgyalni, az álom kapcsolatát a tudatos, valamint a tudattalan én-nel és szeretném megragadni a bizonyos és bizonytalanság képzetét.
Cristopher Nolan-t mindig lenyűgözték az álmok és annak hatásai az emberre, filmjén közel tíz évig dolgozott. Nolan arra a következtetésre jutott, hogy miközben álmodunk, annélkül hogy észrevegyük egy egész világot teremtünk meg saját magunk számára, ahol minden lehetséges.
Az Eredet című filmben az álom egy eszközt jelent a vágyak, célok megvalósításához. Az Eredet című film nemcsak a szemünket dolgoztatja meg, ahnem az agyunkat is. Sokszor a néző nem tudja megkülönböztetni, hogy a szereplők melyik világban vannak az adott helyzetben.
Tartalmilag nehéz lenne összefoglalni a film mondanivalóját. Ez valóban azok közé a filmek közé tartozik, amelyet többszöri alkalommal kell megnézni ahhoz, hogy megértsük. Megjelenése óta rengeteg értelmezési teoria született, sokat vitáznak arról, hogy mi is a film igazi üzenete. A teoriák azonban szerintem nem is annyira fontosak, ami igazán fontos az az, hogy maga a film nagyon intenzív és a nézőben kérdéseket hagy megválaszolatlanul. Az inepció, vagyis a gondola elmébe ültetése sikerült a rendező részéről a nézők fele, ugyanis akik megnézték a filmet, képtelenek lesznek kiverni a fejükből.
Az Eredet című film akció, de olyan, ami anélkül újítja meg a műfaját, hogy kilépne a keretei közül. Nolan tehát, ahogyan azt már említettem az akció helyszínéül az emberi elmét teszi meg. Mint ahogy a bűvész zsonglőrködik a fizika törvényeivel, úgy a rendező is ezt teszi, méghozzá nagyon elegáns módon. Hibátlan szabályrendszert alakít ki az álomjárók számára, a nézőnek nincs más dolga, csak hátradőlni és átadni magát a varázslatnak.
Szeretném röviden felvázolni, hogy miről is szól a történet: a film kezdete/első része nem mondható szokatlannak, azonban mégis összezavarja a nézőt már az elejétől fogva. Egyfajta utasítás, térkép amit a későbbiekben, a film második felében útbaigazításként használhatunk. Sokáig nem vagyunk tisztában, hogy mi is történik a filmvászonon. A film tulajdonképpen a történet végével indít, melyet a nézőnek nincs honnan tudnia. A soron következő történések sem segítenek a nézőnek a megértésben mivel a szereplők egyik álomból a másik álomba csöppennek és nem tudjuk eldönteni, hogy ami a képernyőn látható az valóban megtörténik vagy csak az álmok színtjén mozognak.
A film a főszereplőnek, Cobbnak a legújabb küldetésével indít: egy japán energetikai iparmágnás, Saito agyából kell információt lopnia a Cobol Corporation megbízásából. Az akció viszont kudarcba fullad, több okból kifolyólag. Egyrészt, mert Saito eszesebb ellenfél, mint gondolta és rájön álmában a cselre. Másrészt előkerül egy „árnyék” (a főszereplő felesége, aki meghalt, de ezt később tudjuk meg), aki elárulja Cobb-ot.
A meghiúsult extrakció után menekülnie kell, de hiába, mert Saito rátalál. Mégsem öli meg, hanem egy meglepő alkut ajánl: elismeri, hogy Cobb a legjobb kém és kéri, hogy ezúttal dolgozzon neki. Cserébe nemcsak, hogy elengedi, de vissza is adja az életét. Cobbnak ugyanis van egy titka, ami miatt nem térhet haza családjához.
Cobb eddig sem dolgozott egyedül viszont csapatát további emberekkel egészíti ki. Jobb keze, Arthur mellé felkéri Eamest, Yusufot és Ariadnét.
Arthur az, akit előre küldenek, hogy térképezze fel a küldetéshez szükséges információkat a célszemélyről. Eames a „hamisító, aki nem csak, hogy bármilyen okiratot hamisít, de bárki alakját képes felvenni az álmokban. Yusuf a játssza a vegyész szerepét, aki bármilyen speciális nyugtatót tud keverni, hogy ne csak egy szint mélységig tudjanak lemerülni az álmokban, hanem még tovább. A nemrég elvesztett „építész” helyett pedig szüksége van Cobbnak egy újra, akit Ariadné személyében talál meg. Ő lesz az, aki előre elkészíti az álmokban használt színhelyeket, úgy, hogy még csapdákat, rejtekhelyeket és útvesztőket is épít beléjük. Ariadné a film végéig zsenialitásáról és érettségéről tesz bizonyságot.
A csapathoz végül Saito is csatlakozik „turistaként”, hogy a helyszínen ellenőrizhesse, milyen munkát végeznek. A küldetés ugyanis rendkívül kényes és olyan nehézségű, hogy még soha senkinek nem sikerült. A cél nem más, mint az extrakció ellentéte: ezúttal nem lopni kell, hanem egy gondolatot kell elültetni a célszemély Cillian Murphy agyában. A történet sikeresen ér véget, bár nehezségek között, az előre elkészített terv nem hiúsul meg, mi több mindenki válaszokat kap kérdéseire. A film nem ad kész megoldást a nézőnek, nem zárja le az eseményeket, inkább egy kulcsot ad a történet továbbgonolásához. A film rávilágít arra, hogy sokszor tudatosan kell álmodnunk, néha meg kell állnunk megvizsgálni, hogy bizonyos üzeneteknek milyen szerepe van, mire hívja fel figyelmünket egy két kép, pár mozzanat az álmainkba. Mindenkinek van egy elnyomott vágy, amiről nem szívesen beszél, nem képes megbocsájtani valakinek, nem képes elengedni személyeket, álmokat. Ezek a dolgok napjainkat meghatározzák, talán néha mi is gondolatokat, vágyakat kellene elültetnünk az álmainkba ahhoz, hogy tudatosan cselekedjünk.
Most szeretnék rátérni azokra az eszközökre, amit a filmrendező alkalmaz ahhoz, hogy a remekműve valóban elvigye a pálmát.
Cobb kálváriája, fogalmazhatnék úgy is, hogy érzelmi fejlődésének története, többféleképpen értelmezhető, akár részekre bontva, akár az egészét tekintve. Cobbnak van egy toteme – egy pici fém búgócsiga – amely segít neki eligazodni a világban. A kis totem által tudja, hogy mikor él a realitásban és mikor az álmok színtjén. A totem álom stádiumban szűntelenűl pörög azt a hatást keltve, hogy soha nem fog megállni a valóságban azonban a búgócsiga mozgása már nem annyira stabil, majd végül eldől.
Cobb, már tudatosan álmodik, tudatosan építi fel az álombeli világot, tudja, hogy mindig újat és újat kell megalkosson álmaiban, mert különben minden visszahat. A valóság újrateremtése vagy megálmodása szigorúan tilos. Mivel az álmokat ők irányítják ezért a valóság rekonstruálása veszélyes folyamat, hiszen álmaik rabságába eshetnek. Álmaikban a realitás újrateremtése lehetséges és úgy alakíthatják saját életüket ahogyan azt ők elképzelik és megálmodják. Ez azonban akkor egy hamis valósággá válik ahol tulajdonképpen egyedül vannak és egyedül alkotnak. Ebbe a csapdába esik bele Cobb és felesége (Mal). A kis totem azért is fontos eszköz, mert segíti a hősöket újra és újra visszatérni a realitáshoz. Ugyanakkor Cobb saját toteme okozza – eseményekből kiindulva – a feleségének halálát. Cobb nem tud elválni felesége létezésének a gondolatától ezért újra teremti őt az álmaiban. Mikor Cobb fejében járunk egy felvonóval utazunk a szerplő álmainak, vágyainak külömböző szintjein. Cobb feleségét az álmok legmélyén találjuk (amit mondhatunk tudattalannak), elzárva így akarván őt életben tartani. Habár a nő halott a valóságban, Cobb álmaiban újra lehet vele és a maga valóságának választhatja ahol örökre ott maradhatna. Habár szeretne megfeletkezni, hogy feltételes szituációban van (mint mindannyian) érzi a késztetést a valóság visszatéréséhez. Mivel Mal a férfi tudatalattijában van ezért nem tudja kontrolálni, így a nő a legváratlanabb és legrosszabb helyzetekben bukkan föl. Találkozása a feleségével mindíg katasztrófába torkoll arra késztetve a host, hogy felébredjen (mint egy menekülési lehetőség egy rémálom elől ami azonban folyton visszatér). A főhős csak a film végén tud megválni feleségének árnyékától, csak akkor tud felzárkózni és önmagának megbocsájtani.
Én úgy vélem, hogy Mal megjelenése totemként szolgálhat a néző számára, hogy eldöntsék, melyik világot látják tulajdonképpen. Mal jelenléte jelzi, hogy a néző egy álomvilágot lát és semmiképpen sem a realitást. Hiszen ha valóság lenne Malnak nem lenne ott helye.
Továbbá, ahogy a fentiekben elmondtam, Nolan az álmot eszközként használja fel a műben, amelynek három szintjét mutatja be. A negyedik színt már nagyon mély, ott még nem járt senki. Az álmot egy készüléken keresztül, speciális műszerekkel idézik elő és osztják meg, ahhoz, hogy gondolatokat tudjanak lopni, illetve becsempészni a célszemély agyába, szükség van arra, hogy őt is bekapcsolják a “bűvös körbe.”
Cobb Ariadnenak (a világ tervezőjének) magyarázza az álomlopás mibenlétét és a világ felépítésének módját. A magyarázat közben Ariadne mintegy nézővé válik és rajta kereszűl értjük meg mi nézők a film koncepcióját. Hogyan működik ez a világ, hogyan vannak felépítve kölömböző rétegei az álomnak, mi történik álom az álomban?
Ezekben a közös álmokban, szintenként van egy iránytű, amelyik a célszemély tudattalan énjét írányítja úgy, hogy az extraktorok megtalálják benne a válaszokat kérdéseikre. Az álom színhelyeit az építész alakítja ki a kapott információk alapján. A célszemély a megsejtett veszélyre olyan projekciókkal válaszolhat, ez tulajdonképpen az agy önvédelmi mechanizmusa, amely olyan alanyokat gyárthat az álomban, amelyek akár őt is az extraktorokat megtámadják. Ez történt Ariadné esetében is, amikor megértette, hogy mindaz, amit Cobb neki elmesél, már nem is a valóság része, hanem egy álomé, amelyben mindketten úgy mozognak, mintha az a valóságot idézné elő. Ez olyan mintha az álmodó az álmában felébredne, meghökken és próbál felébredni de nem tud. Ahoz, hogy Ariadne világot teremthessen muszály, hogy “ébren” legyen, vagyis tudatában legyen annak, hogy álmodik ahhoz, hogy irányítani tudja gondolatait. Ez a tapasztalat nagyszerű érzés mind Ariadne mint a néző számára, hiszen a néző azonosítani tudja magát Ariadneval. Ariadne is nézővé válik mikor Cobb magyarázza a teremtett világ mechanizmusát, így azonosítani tudjuk magunkat vele, hiszen Cobb egyben nekünk is magyaráz rajta keresztűl. Úgy vélem, hogy Nolan a tudatos álmodás nagyszerűségét és kimeríthetetlen lehetőségeit kívánta egyben megjeleníteni amit igazából az érthet meg akivel már megesett. Azonban Nolan próbálja azoknak is megmutatni a tudatos álmodás nagyszerűségét akik még ilyen tapasztalaton nem estek át. Amikor tudatosan álmodunk érzékeljük, hogy az nem a valóság mégis az álom részének tudjuk magunkat. Az a gondola, hogy ébren vagyunk mégis álmodunk hihetetlen teremtői erőt ad és olyan dolgokat hozhatunk létre amik a valóságban nem lehetségesek. Ilyen például Ariadne teremtett világa ahol a várost kedve szerint formálja, elferdíti vagy épp fejreállítja.
Ezekben az álmokban még az a nagyon különleges, hogy a különböző álomszínteken az események húszszor lassabban haladnak előre. Ami a valóságban 5 perc, az az első szinten 1 óra, ami a másodikon már egy hetet jelent, a harmadikon hat hónapot, a negyediken már 10 évet jelent. Álom stádiumban az ídő sokkal gyorsabban halad. Pár perc elég egy vilát megalkotásához és ahhoz, hogy ebben a világban halálukig éljenek. Felébredéskor ugyan testileg még fiatalok de belül már eltelt az ídő (belső idő). Ez jelezheti az álmok jelentős hatását az emberekre. Továbbá érdekes az, hogy ha az álomjáró valamelyik szinten meghal, akkor automatikusan felébred, viszont érzi külsőleg is a fájdalmat, ha csak egy személy meghal az álomnak valamelyik színtjén vagy automatikusan a negyedik színtre megy le, ahonnan nagyon nehéz a visszaút és percek alatt több évtized telik el, ami oda vezethet, hogy az adott személy beleőrül.
Cobbnak sikerül visszafordulni az utolsó pillanatban is, bár sokat áldoz fel mégis a legvégén a racionalitása győzi le érzelmeit. Ahogyan már említettem a küldetés sikeresen ér véget, mindenki megkapja a válszát kérdésére. A “búgócsiga” azonban nem áll meg, bár egy fejezetet lezár a film, a néző is tudja, hogy van folytatás. Talán számunkra is.
Mivel a film nagyon complex olykor érthetetlen és többszöri visszanézést igényel. Az film egészét nézhetjük úgy is mint események sorozata az álmokban (álom az álomban) és igazából sosincs ébrenlét, vagyis folyamatosan csak álmok képkockáit látjuk és nem a realitást. Azonban én úgy gomdolom, hogy a film felső rétege, az amikor Cobb összegyűjti a csapatot és amikor visszatér családjához, már a valóság. A vége a néző számára viszont bizonytalan lehet. El lehet-e fogadni realitásnak ha a búgócsiga tulajdonképpen szűntelenül pörög? Talán álom az égész és Cobb mégsem ébredt fel, de mégis azt választja realitásnak. Azonban mint fennebb említettem Mal (Cobb felesége) csak az álmokban jelenik meg. A felső rétegben azonban sosincs jelen.
Habár a filmebn felmerülő kérdésekre még nem kaptam mindre választ, következtetésként azonban el tudom mondani, hogy a film minden apró részlete arra hívta fel figyelmemet, hogy az álmaink olykor vágyainkra projektálnak, melyekre oda kell figyelni nehogy csapdájába essünk és csak azt fogadjuk el valóságnak. Álmodni lehet, de nem várat kell rá építeni hanem támaszul használni.
2010
Fekete Hanga
A FIÚ CÍMŰ FILM HATÁSELEMEINEK VIZSGÁLATA ÉS ELEMZÉSE
Dolgozatom témájaként a francia-belga A fiú című film választottam. A film 2002-ben jelent meg, Jean-Pierre Dardenne és Luc Dardenne rendezésében, Olivier Gourmet főszereplésével. Bővebben szeretnék kitérni írásomban a film hatáselemeire és a tanulás-tanítás problematikájára.
A film hatáselemei között feltétlenül ki kell emelnünk az információmegvonást, mely sokszor, sokféleképpen alkalmaz a rendező, de nemcsak ő, hanem a forgatókönyvíró, a kameramester, és más munkatárs is. Többek között a néző egy in medias res típusú kezdéssel találja szemben magát, az első pillanatokban még a főszereplő arca sem látható, csak a háta, és ez a lappangó sejtelem mindvégig kitart a film utolsó filmkockájáig. A későbbiekben, például az újonc fiúnak a színrelépésekor sem láthatjuk mi, nézők a szereplő arcát, fokozatosan kapunk róla információt, egy-két szóban, avagy egy-két apró részletben láthatjuk őt, miközben mindvégig figyelemmel kísérhetjük, ahogy Olivier, egy középkorú asztalos, kutat, nyomoz, leskelődik utána. Ezeket a folyamatokat mind látjuk, azonban azt nem, amit Olivier is lát, ez által bennünk egyre inkább nagyobb érdeklődést, kíváncsiságot vált ki a film.
Másrészt, majdnem a film közepéig nem tudjuk, hogy az újonc fiú tulajdonképpen azonos Olivier tönkrement házasságából született fiának a gyilkosával. Mi több, azt sem tudjuk az elején, hogy Oliver és a film elején feltűnt hölgy között miféle kapcsolat volt, és a gyilkosságról még inkább később értesülünk.
A film mindvégig hű marad dokumentarista, nyers stílusához. Nem abban rejlik a hatása, hogy zenei aláfestések, avagy dialógusok alapozzák meg a drámai szituáció kialakulását. Sőt, éppen ellenkezőleg, nincsen háttérzene, a szereplők közti dikció mindvégig nagyon minimális, csak a szükségszerű információk hangzanak el. A színészek játékára is az jellemző, akárcsak az eseményekre a filmben: az egyszerűség.
Az eseményeket Olivier nézőpontjából figyelhetjük meg (sokszor a szó-szoros értelmében, hiszen a kameraállás gyakran úgy mutatja meg a dolgokat, hogy közben a szereplő hátát láthatjuk). Olivier asztalosmester-tanár, a történtek többsége a műhelyben játszódik, avagy olyan helyeken, amik a műhellyel közvetlen kapcsolatban állnak. Ekképpen talán nem helytelen azt megfogalmaznunk, hogy az események gócpontjaként a műhely tekintendő (nagyjából ott él Olivier, oda jelentkezik tanulni a gyilkos, oda engedi be, mint személyes terébe stb.).
Ugyanakkor Oliviert olyan helyzetekben is látjuk, amelyek számunkra meglepőnek tűnnek: például mikor otthon, a konyhájának a csempéjén a székre feltett lábbal hasizomgyakorlatokat végez, avagy amikor indokolatlan rohanásba kezd a lépcsőkön, de az is váratlanul ér minket, hogy képes megállapítani pontos távolságokat pusztán ránézésből.
Olivier diákjaival megfontoltan, mégis odaadással és törődéssel bánik. A munkájában (is) precizitásra törekszik, és ezt elvárja tanítványaitól is, ugyanakkor mégis jó pedagógushoz mérten minden újabb információt megmagyaráz, lerakja az alapjait azoknak a dolgoknak, amiket később tanítani kíván. Emiatt kivívja diákjai figyelmét és tiszteletét.
Furcsa hatást vált ki belőlünk az is, hogy Olivier milyen közel kerül a fiának a gyilkosához is, amikor tanítványa lesz. Mivel a fiúról csak utólag tudjuk meg, hogy ő valójában kicsoda, így őt is, akárcsak egy közönséges tanulót kezelünk először, majd utána egy feszélyezett érzés alakul ki bennünk vele kapcsolatban, mivel egyszerre látjuk őt emberi mivoltában, és egyszerre van az a tudatunkban, hogy ő mindennek ellenére egy gyilkos. A fiú személyének ez a kettőssége egy olyan feszült helyzetet okoz, amelyet nem csak mi érzünk, jobban mondva, nem is mi érzünk, hanem Olivier, és általa mi is. Pont emiatt a feszültség miatt nem tudjuk eldönteni, hogy Olivier végül miért nem képes bosszút állni, de az is felvetődik bennünk, hogy mi képesek lennénk-e. Maga a bosszú is váratlanul ér, ahogy az is, hogy másodpercekig nem látjuk, hogy végbemegy-e a gyilkosság, avagy nem.
A film egy tudatos, pontos pedagógust láttat, aki látszólagos szigora ellenére figyelemmel kíséri diákjai sorsát, illetve tanulmányaik előrehaladását. Cserébe a diákjai pedig kellő tisztelettel fordulnak feléje, és munkájukat alaposság jellemzi. Másrészt Olivier szakértelme kíváncsisággal ruházza fel tanítványait, hiszen ők is olyan jártasak szeretnének lenni szakmájukban, mint amilyen a mesterük maga, aki szívesen osztja meg velük a műhelyen kívül is tudását.
Talán az egyik legfontosabb dolog, amire ez a film a figyelmet felhívja, az a pontosság, a tudatosság, a precizitás, valamint a kitartás. Ugyanakkor folyamatosan kíváncsiak kell lennünk a körülöttünk lévőkre, és amennyiben valamiben mélyreható tudást szeretnénk elsajátítani, javallott, hogy nyitottak legyünk, de emellett határozottak is, hogy céltudatos munkával, akár több idő belefektetésével, de végül elérjük a célunkat, illetve a kívánt eredményt.
Emellett talán az is megfontolandó, hogy akárcsak Olivier, mi se fordítsunk egyből hátat a lehetőségeknek, még akkor sem, ha eleinte kedvezőtlennek tűnnek számunkra a körülmények, hiszen nem tudhatjuk, hogy milyen eredményre fog vezetni egy számunkra ismeretlen helyzet.
2018
A film hatáselemei között feltétlenül ki kell emelnünk az információmegvonást, mely sokszor, sokféleképpen alkalmaz a rendező, de nemcsak ő, hanem a forgatókönyvíró, a kameramester, és más munkatárs is. Többek között a néző egy in medias res típusú kezdéssel találja szemben magát, az első pillanatokban még a főszereplő arca sem látható, csak a háta, és ez a lappangó sejtelem mindvégig kitart a film utolsó filmkockájáig. A későbbiekben, például az újonc fiúnak a színrelépésekor sem láthatjuk mi, nézők a szereplő arcát, fokozatosan kapunk róla információt, egy-két szóban, avagy egy-két apró részletben láthatjuk őt, miközben mindvégig figyelemmel kísérhetjük, ahogy Olivier, egy középkorú asztalos, kutat, nyomoz, leskelődik utána. Ezeket a folyamatokat mind látjuk, azonban azt nem, amit Olivier is lát, ez által bennünk egyre inkább nagyobb érdeklődést, kíváncsiságot vált ki a film.
Másrészt, majdnem a film közepéig nem tudjuk, hogy az újonc fiú tulajdonképpen azonos Olivier tönkrement házasságából született fiának a gyilkosával. Mi több, azt sem tudjuk az elején, hogy Oliver és a film elején feltűnt hölgy között miféle kapcsolat volt, és a gyilkosságról még inkább később értesülünk.
A film mindvégig hű marad dokumentarista, nyers stílusához. Nem abban rejlik a hatása, hogy zenei aláfestések, avagy dialógusok alapozzák meg a drámai szituáció kialakulását. Sőt, éppen ellenkezőleg, nincsen háttérzene, a szereplők közti dikció mindvégig nagyon minimális, csak a szükségszerű információk hangzanak el. A színészek játékára is az jellemző, akárcsak az eseményekre a filmben: az egyszerűség.
Az eseményeket Olivier nézőpontjából figyelhetjük meg (sokszor a szó-szoros értelmében, hiszen a kameraállás gyakran úgy mutatja meg a dolgokat, hogy közben a szereplő hátát láthatjuk). Olivier asztalosmester-tanár, a történtek többsége a műhelyben játszódik, avagy olyan helyeken, amik a műhellyel közvetlen kapcsolatban állnak. Ekképpen talán nem helytelen azt megfogalmaznunk, hogy az események gócpontjaként a műhely tekintendő (nagyjából ott él Olivier, oda jelentkezik tanulni a gyilkos, oda engedi be, mint személyes terébe stb.).
Ugyanakkor Oliviert olyan helyzetekben is látjuk, amelyek számunkra meglepőnek tűnnek: például mikor otthon, a konyhájának a csempéjén a székre feltett lábbal hasizomgyakorlatokat végez, avagy amikor indokolatlan rohanásba kezd a lépcsőkön, de az is váratlanul ér minket, hogy képes megállapítani pontos távolságokat pusztán ránézésből.
Olivier diákjaival megfontoltan, mégis odaadással és törődéssel bánik. A munkájában (is) precizitásra törekszik, és ezt elvárja tanítványaitól is, ugyanakkor mégis jó pedagógushoz mérten minden újabb információt megmagyaráz, lerakja az alapjait azoknak a dolgoknak, amiket később tanítani kíván. Emiatt kivívja diákjai figyelmét és tiszteletét.
Furcsa hatást vált ki belőlünk az is, hogy Olivier milyen közel kerül a fiának a gyilkosához is, amikor tanítványa lesz. Mivel a fiúról csak utólag tudjuk meg, hogy ő valójában kicsoda, így őt is, akárcsak egy közönséges tanulót kezelünk először, majd utána egy feszélyezett érzés alakul ki bennünk vele kapcsolatban, mivel egyszerre látjuk őt emberi mivoltában, és egyszerre van az a tudatunkban, hogy ő mindennek ellenére egy gyilkos. A fiú személyének ez a kettőssége egy olyan feszült helyzetet okoz, amelyet nem csak mi érzünk, jobban mondva, nem is mi érzünk, hanem Olivier, és általa mi is. Pont emiatt a feszültség miatt nem tudjuk eldönteni, hogy Olivier végül miért nem képes bosszút állni, de az is felvetődik bennünk, hogy mi képesek lennénk-e. Maga a bosszú is váratlanul ér, ahogy az is, hogy másodpercekig nem látjuk, hogy végbemegy-e a gyilkosság, avagy nem.
A film egy tudatos, pontos pedagógust láttat, aki látszólagos szigora ellenére figyelemmel kíséri diákjai sorsát, illetve tanulmányaik előrehaladását. Cserébe a diákjai pedig kellő tisztelettel fordulnak feléje, és munkájukat alaposság jellemzi. Másrészt Olivier szakértelme kíváncsisággal ruházza fel tanítványait, hiszen ők is olyan jártasak szeretnének lenni szakmájukban, mint amilyen a mesterük maga, aki szívesen osztja meg velük a műhelyen kívül is tudását.
Talán az egyik legfontosabb dolog, amire ez a film a figyelmet felhívja, az a pontosság, a tudatosság, a precizitás, valamint a kitartás. Ugyanakkor folyamatosan kíváncsiak kell lennünk a körülöttünk lévőkre, és amennyiben valamiben mélyreható tudást szeretnénk elsajátítani, javallott, hogy nyitottak legyünk, de emellett határozottak is, hogy céltudatos munkával, akár több idő belefektetésével, de végül elérjük a célunkat, illetve a kívánt eredményt.
Emellett talán az is megfontolandó, hogy akárcsak Olivier, mi se fordítsunk egyből hátat a lehetőségeknek, még akkor sem, ha eleinte kedvezőtlennek tűnnek számunkra a körülmények, hiszen nem tudhatjuk, hogy milyen eredményre fog vezetni egy számunkra ismeretlen helyzet.
2018
Ferencz-Barta Hajnal
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ
FILMEKBEN ÉS TV-BEN
Dolgozatom témája két olyan fogalom meghatározása, bemutatása, illetve helyzetbe illesztése, melyekkel nap mint nap találkozunk, melyeket nap mint nap megélünk anélkül hogy felismernénk őket, anélkül hogy bármilyen fontossag is rendelkeznének számunkra a mindennapi életben.
A fikció és metafikció fogalmával szeretnék elsősorban foglalkozni ey keveset, olyan világok bemutatására törekszem, amelyben reális és irreális, való és valótlan, hétköznapi és természetfölötti, na meg olykor ember és mutáns egybeolvad.
Ellenben még amielött bármire is részletesebben kitérnék, tisztázni szeretném mi is a fikció és a metafikció, miben különböznek, illetve kötödnek egymáshoz.
Mindaddig mig a fikció egy fiktiv, szabadon elképzelt világot mutat be, a metafikció elsősorban egy olyan stilisztikai eszközt jelöl, ahol a fikció – egy mü kitalált szereplője és ennek cselekvései- tudatosan érintve lesz, ez által képviselvén egy olyan második szintet, amely szükségszerüen beleépülhet az elsődleges első szintbe.
Az önreflexiv fikció egyre elterjettebbé vált az 196Oas évektől errefele. Számos kritikus ezt a reakciót mintegy politikai felfordulásként éli meg, mely szerint a társadalmi elégedetlenség az öntudat, a természet rendje és a kultúra létfontosságú kérdéseihez vezet.
A metafikció népszerüsége szintén egybesett a technológia alapú mesemondás fejlődésével. Mihelyt a film és televizió az amerikai szorakoztatóipar kapcsává váltak, a mesemondásnak alkalmazkodnia kellett az új médiához. Igy jelent meg és alakult kia metafikció, ezeken a médiákon és egy örökké változó tájon keresztül.
Bár a metafikció főleg az irodalom keretén belül volt meghatározva, ez Waugh szerint egyzserüen egy rugalmas fogalom, amely a fikció széles skálájat foglalja magába. Na meg ahogyan azt a kibontakozó narráció is jelzi, a fikció egészében számos médiában megtalálható és mégis metafikcióként kerül bemutatásra.
A metafikció nem egy kerettörténet, nem egy történeten belüli történet. A metafikció ellentéte lehetne például egy történet, amelyben az olvasó eltévedni kiván egy kitalált világban, mindaddig amig ez a metaszint egy olyan fikciót tükröz, amely egyfelöl a teljes alkotás egy bizonyos részét képezi.
Ami azonban kissé bonyolultabbnak tünhet, azt teljesen egyszerü megérteni. Néhány szóban összefoglalnák egy rövidke útmutatót, miáltal az irodalmi metafikciót játékos könnyedséggel felismerhetjük.
Elsősorban egy regény az, amely kiváltképpen tükrözheti a metafikciót. Itt a metafikciót egy olyan személy áltak ismerjők fel, aki a regényt olvassa vagy irja.
Ugyanakkor felismerhetjük egy történet keretén belül, amely irodalmi alapelveket – mondatszerkezet, mondatfelépités- foglalkoztat. A nem lineáris narrativa szerkezet és tartalmilag fontos lábjegyzékek is árulkodó jellegüek lehetnek. Végül de nem utalsó sorban ujra egy regény esetében, ahol a szerző maga is egy szereplőt alakit.
A metafikció a film világában is kellő fontosággal rendelkezik. Itt nem szabad a „ metafikció, mint tudatalatti stilisztikai eszköz” fogalmát a „manipulativ stilisztikai eszköz” (mint például a gyors vágásook, vagy a keretbeillesztés) fogalmával összetéveszteni.
Talán az egyik legkézenfekvőbb példa a filmbeli metafikcióra a hires amerikai vigjáteksorozat, a „Scrubs”. A főszereplő J.D, egy leendő orvos és örök flegmatikus. J.D alakja abban emelkedik ki, hogy ő naphosszát ábrándozik. Ezek az ábrándok képezik a sorozat alapvető részét, mert ily módon a néző betekintést nyer a fő- illetve mellékszereplő lelkivilágába, mig az ábrándok tartalmának alapján sikerül továbbhaladni a történetben.
Itt használták a Scrubs alkotói leggyakrabban a metafikciót: ők létrehoztak egy második cselekvési szintet, amelyet szándékosan bizarrként mutattak be és tartottak fenn. Ez a furcsaág a tulajdonképpeni első szint fejlesztését szolgálta, ennek érdekében járt el J.D is. Egyes jelenetekbe beépitettek a szerkesztők egy második és ey harmadik metaszintet is, amelyek majd eggyüttesen kapcsolódnak az előzetes szinthez.
William Foley Scott mondta egyszer, hogy ő szereti a metafikciót, ha az hibátlan, és szerinte a „Felforgatókönyv” cimü, vigjáték és dráma határán mozgo, 2OO6os amerikai film kitünő példája a remekül leszállitott metafikciónak. Szerinte metafikcióról akkor beszélunk ha a történetnek van néhány tiszta eleme és amennyiben ez egy elbeszélés, megtalálhatónak kell lennie benne egy fikción belüli fiktiv münek.
Más szóval túl kell mennie a hagyományos fikció normális szerkezetén, valamint stilusán és fel kell fedeznie egy néhány kisérleti birodalmat.
A „Felforgatókönyv” kétségtelenül a müalkotás és a siker munkája. Ebben a filmben egy IRS könyvszakértőt alakit, Harold Crick néven, aki hallja maint valaki az ő életét meséli. Véletlenszerüen rájön, hogy ő maga egy karakter valakinek az elbeszélésében, és ez a valaki azt tervezi, hogy megöli őt a történet végén. Harold hamarosan találkozika szerzővel és megprobálja lebeszélni őt a gyilkosságról, vagy legalább adja meg neki az esélyt hogy elérhesse az áhitott személy szintjét.
Végül de nem utolsó sorban figyelmet forditanák egy általam igencsak kedvelt filmre, a szinte minden ember által világszerte közismert és közkedvelt képregény első megfilmesitett változatára, az X-Men: A kivülállók cimü nagysikerre.
A képregény és ugyanakkor a film kiindulópontja is ugyanazon elven alapszik, éspedig hogy a fennálló helyzet az emberek és közöttük élő rendkivüli képességekkel felruházott mutánsok között egyre feszültebbé váljon.
Egy nem is tulságosan távoli jövőt élünk meg, amelyben némely gyerek különleges képessegekkel születik. Vannak akik repülni tudnak, akik szemükből lézersugarakat vetnek, vagy távoli tárgykat képesek a puszta elméjükkel felemelni illetve mozgatni. Olyan esetekkel is találkozunk, amikor egy személy képes megtörni a fizika törvényét és átsétál a falon, vagy természetfölötti erejével vihart támaszt vagy tekintete egyszerüen gyilkol.
A normális, halanó emberek nem ismerik őket, félnek tölűk és ellenségesen viseltetnek irántuk. A tudatlanság dominál az emberek körében, számukra minden ijesztő és félelemkeltő.
Valahola kiváncsi ember szeme elől elrejtve müködik egy különleges intézet. Dr. Charles Xavier, a rejtélyes professzor szivén viseli a mutánsok sorsát és összegyüjti öket, hogy megtanitsa nekik jó illetve hasznos dolgokra használni az erejüket , e cél érdekében föld alatti támaszpontján kiképez egy különleges csapatot, minek neve : X-Men.
Az itt tartozkodő mutánsok fö feladatuknak tarják, hogy megvédjék az emberiságet az emberellenes lények bosszúhadjáratátől.
Az árnyalt történet és a jó technikai kidolgozás miatt a világ az X-Men sorozatot : X-Men : A kivülállők, X-Men 2: Wolverine Bosszúja , X-Men 3: Az ellenállás vége, tartják a három legjobb képregényadaptációnak.
Mindenik rész valami egyedit tartalmaz, valami újat, amit a rendezö csatol a témához.
A fikció valós világba valő beépitése a hétköznapi ember és természetfölötti lény együttélésének képe vezet be minket olvasókat és nézöket a jövö világ titokzatosságába.
Megéljük és átéljük mindazt, amit az irő, illetve a rendezö tudatosan vittek a képregenybe, azaz később a nagyvászonra.
A helyzet és állapot megértése késztet bennünket a tényleges müalkotás megértéséhez.
Az elsö rész vége némi feszültségenyhülésérzetet kelt a nézöben, ugy érezzük, lassan helyreáll a rend, de a második részben, az X-Men 2-ben, folytatodik a harc, X professzor és iskolájának mutánsaira továbbra is veszély leselkedik, hisz a világ nem hajlandő megtanulni és megérteni hogy a különleges képességekkel rendelkezö majdnem emberek csupán a jó ügy érdekében alkalmazzák természetfeletti hatalmukat.
Természetesen az elöitéletek nem alapnélküliek. Mint minden műfajban, legyen az irodalom, költészet, zene vagy film, mindig létezik és léteznie kell egy negativ erőnek is. Egy ismeretlen ellenség szörnyü terrortámadást hajt végre, aminek következtében sikerül ismét felkorbácsolnia a mutánsellenes érzelmeket.
Ilyen körülmények között a filmben szereplő, pozitiv értékeket megtestesitö, mutánsok, X proffeszor tanitványai, is félve közelednek az emberek világához.
A filmben mindenik egyénnek megvan a saját maga története. Ez eseménysorozat egymásratevődése egy olyan komplex képet állit elénk, melynek átélése elvezet abba a jövöbeli korszakba, ahol a másságok és természetfölötti hatalmak mellett mindenekfelett az az egyetlen univerzális érzés uralkodik, amely erössebb és tisztább mindennel, mely egyaránt embert és természetfeletti lényt születésétöl fogva azonos mértékben meghatároz, éspedig a mindent felülmúlő Szeretet.
A filmsorozat 3. részének egyik csúcspontját az a jelenet támasztja alá, amely szerint Jean Grey visszatér a élők sorába. Feltámadása misztikus és félelemkeltő, s bár az elöz részekböl ez már sejthetö volt, mégis meglepetésként szolgál a tény, hogy a közkedvelt mutáns már nem a régi, „ujjászületése” teljes, s az uj életbe uj személyiséggel emelkedik fel.
Tehetségén gonosz erök vesznek hatalmat, erejét már nem képes uralni, a film majdnem teljes ideje alatt csak árnyéka önnmagának.
E részbeli harc kitörésének oka, hogy az emberek egy olyan szert találtak fel, amitöl a mutánsok elveszitik mutáns mivoltukat és emberré válnak. Ezzel párhuzamosan a mutánsok rossz tábora arra tör, hogy elfoglalja a vilagot, világhatalmat nyerjen.
X professzor meggyilkolásaval látszolag megbomlik a lánc, de az X-Men jelképe és vezérlö ereje az összetartás, a szeretet és a testvériség.
A szándék, hogy megörizzék, illetve tiszteletben tartsák tanárjuk és gondozójuk emlékét valamint álmát, miszerint ember és mutáns között tolerancia, sőt békés együttélés épülhet ki, harcba küldi öket az emberiség megmentése és a rossz eltörlése végett...
A képregény hátterében Stan Lee áll, aki egy olyan fantáziavilágot teremtett meg, amelyben, egy nem is tul távoli jövöben játszodo történeten keresztül, egy különleges faj és a durva társadalmi, politikai környezet konfliktusát ábrázolja. Tudniilik a mutánsok története 1963-ban született, akkor amikor az Amerikai Egyesült Államokban a csúcspontjára ért a polgárjogi mozgalmaknak az elöitéletek ellen folytatott harca.
Bryan Singer rendezö tiszteletben tartotta amit a képregény a rasszizmussal kapcsolatban mindegyre sugall és a forgatőkönyv fordulatos- kalandos történetében is hangsúlyt kap a tolerancia hiányának a problemája.
A speciális effektek, a fény és hangeffektek nemcsak hogy felkeltik a nézök figyelmét, hanem arra is szolgállnak, hogy a kellö feszültséget fenntartsák és fokozzák.
2015
A fikció és metafikció fogalmával szeretnék elsősorban foglalkozni ey keveset, olyan világok bemutatására törekszem, amelyben reális és irreális, való és valótlan, hétköznapi és természetfölötti, na meg olykor ember és mutáns egybeolvad.
Ellenben még amielött bármire is részletesebben kitérnék, tisztázni szeretném mi is a fikció és a metafikció, miben különböznek, illetve kötödnek egymáshoz.
Mindaddig mig a fikció egy fiktiv, szabadon elképzelt világot mutat be, a metafikció elsősorban egy olyan stilisztikai eszközt jelöl, ahol a fikció – egy mü kitalált szereplője és ennek cselekvései- tudatosan érintve lesz, ez által képviselvén egy olyan második szintet, amely szükségszerüen beleépülhet az elsődleges első szintbe.
Az önreflexiv fikció egyre elterjettebbé vált az 196Oas évektől errefele. Számos kritikus ezt a reakciót mintegy politikai felfordulásként éli meg, mely szerint a társadalmi elégedetlenség az öntudat, a természet rendje és a kultúra létfontosságú kérdéseihez vezet.
A metafikció népszerüsége szintén egybesett a technológia alapú mesemondás fejlődésével. Mihelyt a film és televizió az amerikai szorakoztatóipar kapcsává váltak, a mesemondásnak alkalmazkodnia kellett az új médiához. Igy jelent meg és alakult kia metafikció, ezeken a médiákon és egy örökké változó tájon keresztül.
Bár a metafikció főleg az irodalom keretén belül volt meghatározva, ez Waugh szerint egyzserüen egy rugalmas fogalom, amely a fikció széles skálájat foglalja magába. Na meg ahogyan azt a kibontakozó narráció is jelzi, a fikció egészében számos médiában megtalálható és mégis metafikcióként kerül bemutatásra.
A metafikció nem egy kerettörténet, nem egy történeten belüli történet. A metafikció ellentéte lehetne például egy történet, amelyben az olvasó eltévedni kiván egy kitalált világban, mindaddig amig ez a metaszint egy olyan fikciót tükröz, amely egyfelöl a teljes alkotás egy bizonyos részét képezi.
Ami azonban kissé bonyolultabbnak tünhet, azt teljesen egyszerü megérteni. Néhány szóban összefoglalnák egy rövidke útmutatót, miáltal az irodalmi metafikciót játékos könnyedséggel felismerhetjük.
Elsősorban egy regény az, amely kiváltképpen tükrözheti a metafikciót. Itt a metafikciót egy olyan személy áltak ismerjők fel, aki a regényt olvassa vagy irja.
Ugyanakkor felismerhetjük egy történet keretén belül, amely irodalmi alapelveket – mondatszerkezet, mondatfelépités- foglalkoztat. A nem lineáris narrativa szerkezet és tartalmilag fontos lábjegyzékek is árulkodó jellegüek lehetnek. Végül de nem utalsó sorban ujra egy regény esetében, ahol a szerző maga is egy szereplőt alakit.
A metafikció a film világában is kellő fontosággal rendelkezik. Itt nem szabad a „ metafikció, mint tudatalatti stilisztikai eszköz” fogalmát a „manipulativ stilisztikai eszköz” (mint például a gyors vágásook, vagy a keretbeillesztés) fogalmával összetéveszteni.
Talán az egyik legkézenfekvőbb példa a filmbeli metafikcióra a hires amerikai vigjáteksorozat, a „Scrubs”. A főszereplő J.D, egy leendő orvos és örök flegmatikus. J.D alakja abban emelkedik ki, hogy ő naphosszát ábrándozik. Ezek az ábrándok képezik a sorozat alapvető részét, mert ily módon a néző betekintést nyer a fő- illetve mellékszereplő lelkivilágába, mig az ábrándok tartalmának alapján sikerül továbbhaladni a történetben.
Itt használták a Scrubs alkotói leggyakrabban a metafikciót: ők létrehoztak egy második cselekvési szintet, amelyet szándékosan bizarrként mutattak be és tartottak fenn. Ez a furcsaág a tulajdonképpeni első szint fejlesztését szolgálta, ennek érdekében járt el J.D is. Egyes jelenetekbe beépitettek a szerkesztők egy második és ey harmadik metaszintet is, amelyek majd eggyüttesen kapcsolódnak az előzetes szinthez.
William Foley Scott mondta egyszer, hogy ő szereti a metafikciót, ha az hibátlan, és szerinte a „Felforgatókönyv” cimü, vigjáték és dráma határán mozgo, 2OO6os amerikai film kitünő példája a remekül leszállitott metafikciónak. Szerinte metafikcióról akkor beszélunk ha a történetnek van néhány tiszta eleme és amennyiben ez egy elbeszélés, megtalálhatónak kell lennie benne egy fikción belüli fiktiv münek.
Más szóval túl kell mennie a hagyományos fikció normális szerkezetén, valamint stilusán és fel kell fedeznie egy néhány kisérleti birodalmat.
A „Felforgatókönyv” kétségtelenül a müalkotás és a siker munkája. Ebben a filmben egy IRS könyvszakértőt alakit, Harold Crick néven, aki hallja maint valaki az ő életét meséli. Véletlenszerüen rájön, hogy ő maga egy karakter valakinek az elbeszélésében, és ez a valaki azt tervezi, hogy megöli őt a történet végén. Harold hamarosan találkozika szerzővel és megprobálja lebeszélni őt a gyilkosságról, vagy legalább adja meg neki az esélyt hogy elérhesse az áhitott személy szintjét.
Végül de nem utolsó sorban figyelmet forditanák egy általam igencsak kedvelt filmre, a szinte minden ember által világszerte közismert és közkedvelt képregény első megfilmesitett változatára, az X-Men: A kivülállók cimü nagysikerre.
A képregény és ugyanakkor a film kiindulópontja is ugyanazon elven alapszik, éspedig hogy a fennálló helyzet az emberek és közöttük élő rendkivüli képességekkel felruházott mutánsok között egyre feszültebbé váljon.
Egy nem is tulságosan távoli jövőt élünk meg, amelyben némely gyerek különleges képessegekkel születik. Vannak akik repülni tudnak, akik szemükből lézersugarakat vetnek, vagy távoli tárgykat képesek a puszta elméjükkel felemelni illetve mozgatni. Olyan esetekkel is találkozunk, amikor egy személy képes megtörni a fizika törvényét és átsétál a falon, vagy természetfölötti erejével vihart támaszt vagy tekintete egyszerüen gyilkol.
A normális, halanó emberek nem ismerik őket, félnek tölűk és ellenségesen viseltetnek irántuk. A tudatlanság dominál az emberek körében, számukra minden ijesztő és félelemkeltő.
Valahola kiváncsi ember szeme elől elrejtve müködik egy különleges intézet. Dr. Charles Xavier, a rejtélyes professzor szivén viseli a mutánsok sorsát és összegyüjti öket, hogy megtanitsa nekik jó illetve hasznos dolgokra használni az erejüket , e cél érdekében föld alatti támaszpontján kiképez egy különleges csapatot, minek neve : X-Men.
Az itt tartozkodő mutánsok fö feladatuknak tarják, hogy megvédjék az emberiságet az emberellenes lények bosszúhadjáratátől.
Az árnyalt történet és a jó technikai kidolgozás miatt a világ az X-Men sorozatot : X-Men : A kivülállők, X-Men 2: Wolverine Bosszúja , X-Men 3: Az ellenállás vége, tartják a három legjobb képregényadaptációnak.
Mindenik rész valami egyedit tartalmaz, valami újat, amit a rendezö csatol a témához.
A fikció valós világba valő beépitése a hétköznapi ember és természetfölötti lény együttélésének képe vezet be minket olvasókat és nézöket a jövö világ titokzatosságába.
Megéljük és átéljük mindazt, amit az irő, illetve a rendezö tudatosan vittek a képregenybe, azaz később a nagyvászonra.
A helyzet és állapot megértése késztet bennünket a tényleges müalkotás megértéséhez.
Az elsö rész vége némi feszültségenyhülésérzetet kelt a nézöben, ugy érezzük, lassan helyreáll a rend, de a második részben, az X-Men 2-ben, folytatodik a harc, X professzor és iskolájának mutánsaira továbbra is veszély leselkedik, hisz a világ nem hajlandő megtanulni és megérteni hogy a különleges képességekkel rendelkezö majdnem emberek csupán a jó ügy érdekében alkalmazzák természetfeletti hatalmukat.
Természetesen az elöitéletek nem alapnélküliek. Mint minden műfajban, legyen az irodalom, költészet, zene vagy film, mindig létezik és léteznie kell egy negativ erőnek is. Egy ismeretlen ellenség szörnyü terrortámadást hajt végre, aminek következtében sikerül ismét felkorbácsolnia a mutánsellenes érzelmeket.
Ilyen körülmények között a filmben szereplő, pozitiv értékeket megtestesitö, mutánsok, X proffeszor tanitványai, is félve közelednek az emberek világához.
A filmben mindenik egyénnek megvan a saját maga története. Ez eseménysorozat egymásratevődése egy olyan komplex képet állit elénk, melynek átélése elvezet abba a jövöbeli korszakba, ahol a másságok és természetfölötti hatalmak mellett mindenekfelett az az egyetlen univerzális érzés uralkodik, amely erössebb és tisztább mindennel, mely egyaránt embert és természetfeletti lényt születésétöl fogva azonos mértékben meghatároz, éspedig a mindent felülmúlő Szeretet.
A filmsorozat 3. részének egyik csúcspontját az a jelenet támasztja alá, amely szerint Jean Grey visszatér a élők sorába. Feltámadása misztikus és félelemkeltő, s bár az elöz részekböl ez már sejthetö volt, mégis meglepetésként szolgál a tény, hogy a közkedvelt mutáns már nem a régi, „ujjászületése” teljes, s az uj életbe uj személyiséggel emelkedik fel.
Tehetségén gonosz erök vesznek hatalmat, erejét már nem képes uralni, a film majdnem teljes ideje alatt csak árnyéka önnmagának.
E részbeli harc kitörésének oka, hogy az emberek egy olyan szert találtak fel, amitöl a mutánsok elveszitik mutáns mivoltukat és emberré válnak. Ezzel párhuzamosan a mutánsok rossz tábora arra tör, hogy elfoglalja a vilagot, világhatalmat nyerjen.
X professzor meggyilkolásaval látszolag megbomlik a lánc, de az X-Men jelképe és vezérlö ereje az összetartás, a szeretet és a testvériség.
A szándék, hogy megörizzék, illetve tiszteletben tartsák tanárjuk és gondozójuk emlékét valamint álmát, miszerint ember és mutáns között tolerancia, sőt békés együttélés épülhet ki, harcba küldi öket az emberiség megmentése és a rossz eltörlése végett...
A képregény hátterében Stan Lee áll, aki egy olyan fantáziavilágot teremtett meg, amelyben, egy nem is tul távoli jövöben játszodo történeten keresztül, egy különleges faj és a durva társadalmi, politikai környezet konfliktusát ábrázolja. Tudniilik a mutánsok története 1963-ban született, akkor amikor az Amerikai Egyesült Államokban a csúcspontjára ért a polgárjogi mozgalmaknak az elöitéletek ellen folytatott harca.
Bryan Singer rendezö tiszteletben tartotta amit a képregény a rasszizmussal kapcsolatban mindegyre sugall és a forgatőkönyv fordulatos- kalandos történetében is hangsúlyt kap a tolerancia hiányának a problemája.
A speciális effektek, a fény és hangeffektek nemcsak hogy felkeltik a nézök figyelmét, hanem arra is szolgállnak, hogy a kellö feszültséget fenntartsák és fokozzák.
2015
Geréd-Várhelyi Tünde
EREDET (INCEPTION)
Bevezetés
Az eredet 2010-ben megjelent amerikai-brit koprodukció Christpher Nolan rendezésében. A film cselekménye azon kívül, hogy nem valóseseményeket dolgoz fel, többszörösen is fiktív, a rendező játszik a nézővel, a film végéig azt akarja megfejtetni: csak álmodik a főszereplő, vagy ez most a „valóság”? Ezen kívül némely szereplő is fiktív, ahogyan némely elmélet szerint a főszereplő megálmodja a történteket, így lépve ki a valóságból és belépve alternatív dimenziókba.
A történet
Dom Cobb profi tolvaj, aki képes behatolni mások elméjébe, az álmaikon keresztül. Egy kísérleti technológia lehetővé teszi, hogy mikor az áldozat álomfázisba jut, az álomtolvaj (úgynevezett "extraktor") beleférkőzzön az agyába és értékes gondolatokat lopjon ki onnan. E tudás azonban az ipari kémkedés legkeresettebb bűnözőjévé és örökké menekülő, magányos férfivá tette magát Cobbot. Cobb legújabb üzletfele Saito, egy gazdag és befolyásos mágnás, akin nem rég tesztelték az "álom az álomban" módszert, hogy szigorúan titkos információkat lopjanak ki a fejéből. Az akció azonban meghiúsult Cobb visszatérő emlékképei miatt néhai feleségéről, Malról, aki rendszeresen kísért Cobb álmaiban. Saito ennek ellenére felajánl Cobbnak egy újfajta megbízást: ezúttal nem lopnia kell egy gondolatot, hanem el kell ültetnie egyet valakinek a fejében, ez az incepció. A kiszemelt célpont Robert Fisher, egy hatalmas üzleti birodalom örököse, akinek úgy kell döntenie, hogy feladja a vállalata vezetését. Ha az akció sikerül, Saito elintézheti, hogy Cobb ellen megszűnjenek a körözések, aki így visszatérhet az Egyesült Államokba, rég nem látott gyerekeihez. Cobb némi habozás után elfogadja az ajánlatot.
A feladat végrehajtásához megfelelő csapatot szervez maga mellé, melyhez megmozgatja korábbi kapcsolatait is. A csapat tagjai közt van Arthur, Cobb egyik legrégebbi kollégája, a szintén profi extraktor, Eames, aki szélhámos, szakértője a hamisításnak; Yusuf, a vegyész, akinek koktélkészítési képességi jól jönnek az elme többrétegű álomszintjeinek stabilitáshoz, valamint ott van Ariadne, egy fiatal és tehetséges építész, akit Cobb egyetemi tanára és apósa ajánl a csapatba. Az ő feladata az álomvilág megtervezése, amelyben az alanyt helyezik el. Továbbá Saito is velük tart. A küldetés időpontját Robert Fisher Sydney-ből Los Angelesbe tartó repülőutazásának idejére tűzik ki, amely során az alanyt bevonják a csoportos álomba, és a tudatalattijának mélyére hatolva, több álomszinten keresztül, plántálják belé a gondolatot. Mindössze 10 óra áll rendelkezésükre, hogy bejussanak a Fischer elméjébe, a gondolatot elültessék és kijussanak élve.
Szereplők
Leonardo DiCaprio mint Dominick "Dom" Cobb (magyar hangja: Hevér Gábor): Extraktor, aki titkokat lop ki az emberek elméjéből, akkor, amikor azok a legsebezhetőbbek: álmukban. Cobbnak mindazonáltal komoly kihívást jelent szembenéznie a saját tragikus múltjával. Bár DiCaprio volt az első színész, akit meghallgattak a szerepre, Brad Pitt és Will Smith neve is felmerült Cobb alakítójának.
Ken Watanabe mint Saito (magyar hangja: Kőszegi Ákos): Egy gazdag és befolyásos mágnás, Cobb megbízója.
Joseph Gordon-Levitt mint Arthur (magyar hangja: Hujber Ferenc): Cobb régi és legmegbízhatóbb kollégája. A célpontokkal kapcsolatos kutatómunka képezi fő feladatát.
Marion Cotillard mint Mallorie "Mal" Cobb (magyar hangja: Györgyi Anna): Cobb elhunyt felesége. Gyakran feltűnik Cobb álmaiban, mint a férfi bűntudatának megnyilvánulása, a neje halála miatt. Cobb nem képes irányítani Mal kivetüléseit az elméjében, ami a legtöbbször befolyásolja a tudatalattijának történéseit is. A rendező elmondása szerint érzelmi párharcok tükrözése a két szereplőn komoly színészi megpróbáltatást jelentett, mind DiCaprio, mind Cotillard számára.
Ellen Page mint Ariadne (magyar hangja: Bogdányi Titanilla): Fiatal építész, Miles egyetemi hallgatója, a legújabb tag Cobb csapatában. Ő az egyedüli, akivel Cobb bízik megosztani a múltjával kapcsolatos emlékeit. Evan Rachel Wood volt a rendező első választása Ariadne szerepére, ám ő visszautasította. Mielőtt Ellen Page leszerződött a filmhez, Emily Blunt, Rachel McAdams, Emma Roberts, és Carey Mulligan neve is felmerült a szerepre.
Tom Hardy mint Eames (magyar hangja: Király Attila): Cobb régi munkatársa, hamisító. Az álomban képes mások alakját is magára ölteni, amivel tökéletesen megtéveszti a célszemélyt. Szemfényvesztő képességei nagy hasznára vannak Cobb csapatában, az elme manipulánsához. A rendező elmondása szerint, jórészt Graham Greene jelleméről mintázta Eames karakterét.
Dileep Rao mint Yusuf (magyar hangja: Scherer Péter): A csapat kémikusa, kiváló erősségű nyugtatót készít, ami stabilizálja az álomszinteket.
Cillian Murphy mint Robert Fischer (magyar hangja: Welker Gábor): Egy üzleti birodalom örököse, a célpont. A rendező kifejezetten azt akarta, hogy Fischer számára az apjával való kapcsolatának felgöngyölítése legyen legfőbb lényege
Az álomszintek
Az első álomszinten, ami egy esős belvárosban játszódik, a csapatot fegyveres támadás éri a célpont elméjének projekciói által. Mint kiderül Fischer maga is kellő tudással rendelkezik a tudatalatti védelemről, az elmébe behatoló extraktorok elhárítására. A helyzetet tovább bonyolítják Cobb újabb felbukkanó emlékképei a múltjából. Ráadásul Saito megsebesül támadások során, és hogyha meghal, a nyugtatóval stimulált állapotban nem tud felébredni, (köztudott, ha az álomban meghalunk, felébredünk), hanem az elméje lekerül a Váróba, a strukturálatlan álomtérbe. Cobb az egyedüli, akinek vannak tapasztalatai a Váróról, mint kiderül, ő már korábban is járt ott. Noha a küldetés egyre veszélyesebbé válik, a csapat rászánja magát, hogy továbbfolytassák. Ahogy azt eredetileg is tervezték, az akció végrehajtását követően, egy jól időzített "lökéssel" jutnak ki az álomból; a lökés kiváltja azt a zuhanásérzést, ami kizökkenti az álmodót az álomállapotból.
Így a csapat újabb álomszintre ereszkedik le, miközben Yusuf (aki az első álomszint álmodója) vigyáz rájuk, és megvédi őket Fischer testőrségi projekciói ellen. Az ő dolga továbbá elindítani majd a lökéshullámot, amikor a csapat végzett a küldetéssel.
A második álomszint helyszíne egy hotel, melyet Arthur álmodik. Itt Cobb megpróbálja szembefordítani Fishert a saját tudatalattijával, azáltal, hogy elhiteti vele, hogy az elméjét akarják megvédeni. Eames eljátssza Fischer keresztapját, Peter Browningot, azt a látszatot keltve, hogy Browning akarja megszerezni Fisher apjának vállalatát; az incepció lényegében azt sugallják Fisher elméjének, hogy nem méltó örököse az apja birodalmának. Hogy még mélyebbre ültessék ezt a tudatalattijában, újabb álomszintre mennek le, amelyben már maga Fischer is segítségükre lesz, abban a hiszemben, hogy Cobb és csapata az elméje védelmét szolgálják. A harmadik álomszint álmodója Emaes, a helyszín egy havas hegyvidék, a feladatuk pedig behatolni egy hatalmas erőd mélyébe, ami Fischer tudatalattijának központja. A projekciók közben a nyomukban vannak, emellett Yusuf elindítja a lökéshullámot az első álomszinten, akárcsak Arthur a másodikon, így az idejük is vészesen fogy.
Fischer végül már majdnem bejut a tudatalattija széfjébe, amikor megjelenik Mal, Cobb kivetüléseként, és végez Fischerrel, akinek elméje a Váróba zuhan. Cobb tudja, hogy csak egyféleképpen hozhatja vissza Fishert a Váróból, ha ő maga megy utána. Ariadne szintén vele tart, hogy segítségére legyen. A Váróban omladozó épületeket és felhőkarcolókat találnak, amelyek Cobb tudatalatti világának lepusztult maradványai. Ő maga alkotta meg mindezt Mallal együtt, amikor mindketten hosszú évtizedekig a Váró álomállapotában ragadtak. Sokáig éltek itt kettesben, de Cobb számára végül értéktelenné vált az álom, ellentétben Mallal, aki a Várót érezte valóságnak. És ez a gondolat mindvégig benne maradt, még akkor is, mikor felébredtek. Mal úgy érezte, vissza kell jutnia az álomba, mert az a valóság, aminek egyetlen módja a halál. Így végül öngyilkos lett, meggyilkolásával pedig Cobbot vádolták, aki menekülésre kényszerült, hátrahagyva egykori otthonát, és a gyerekeit.
Felidézve önmagában ezen emlékeket, Cobb végül szembenéz Mal kivetülésével, és végül bevallja önmaga és Ariadne számára: ő ültette a gondolatot Mal fejébe arról, hogy a világa csak álom. Noha segíteni akart a feleségén, hogy megszabaduljon az álom rabságától, nem számolt azzal, hogy a gondolat elburjánzik, és Mal a valóságot is csak álomnak fogja hinni. Ugyanakkor azzal is szembesíti önmagát, hogy Mal kivetülése csupán a bűntudatának megnyilvánulása számára, ezzel végre képes továbblépni a felesége halálán. Ariadne közben visszatér Fisherrel a Váróból az álomszintbe, Fischer pedig bejut a széfbe, ahol az édesapja biztosítja, hogy büszke rá, és, hogy az ő vállalkozásának továbbvitele helyett álljon inkább a saját lábára. Ezek után a lökéshullámok egyidejűleg beütnek az álomszinteken, a csapattagok pedig Fischerrel együtt felébrednek. Egyedül Cobb marad lent a Váróban, aki vállalta, hogy megkeresi Saitot, aki időközben szintén a Váróba került.
A film végén a Váróban ragadt idős, megkeseredett Saito találkozik a szintén megöregedett Cobbal (paradoxon, a film ugyanezen jelenetsorokkal kezdődött), s miután mindketten emlékeztetik egymást egykori önmagukra, visszatérnek a valóságba. Újra a repülőgépen találják magukat, ahol Saito végül beváltja az ígéretét: megszünteti a Cobb ellen irányult körözéseket, aki immár gond nélkül amerikai földre léphet.
Az utolsó jelenetekben Cobb végre hazaérkezik otthonába, ahol még utoljára, meg akar róla győződni, hogy álmodik-e vagy valóságban van; ránéz a totemére, amiről tudja, hogyha nem dől el, akkor álomban ragadt. Azonban végül elrohan a gyerekeivel játszani, mielőtt ő maga (vagy a néző) láthatná az eredményt.
Következtetés
Következtetésként elmondhatjuk tehát, hogy az Inception „álom az álomban” világa bonyolult fiktív és metafiktív összefüggéseket hoz létre. A végén sejthetővé válik, hogy nemcsak a helyszínek, de az egyes szereplők is Cobb álmának kivetülései, incepciói. Így a végén már a néző is elbizonytalanodik, hogy egyáltalán valóságban van-e vagy álmodik, esetleg másvalaki incepciójában kapott helyet.
Felhaszált bibliográfia
http://www.filmtett.ro/cikk/1744/christopher-nolan-inception-eredet (2017.06.18.)
http://tfsello.blogspot.ro/2014/03/az-eredet-c-film-elemzese-ertelmezese.html (2017.06.16.)
2018
Az eredet 2010-ben megjelent amerikai-brit koprodukció Christpher Nolan rendezésében. A film cselekménye azon kívül, hogy nem valóseseményeket dolgoz fel, többszörösen is fiktív, a rendező játszik a nézővel, a film végéig azt akarja megfejtetni: csak álmodik a főszereplő, vagy ez most a „valóság”? Ezen kívül némely szereplő is fiktív, ahogyan némely elmélet szerint a főszereplő megálmodja a történteket, így lépve ki a valóságból és belépve alternatív dimenziókba.
A történet
Dom Cobb profi tolvaj, aki képes behatolni mások elméjébe, az álmaikon keresztül. Egy kísérleti technológia lehetővé teszi, hogy mikor az áldozat álomfázisba jut, az álomtolvaj (úgynevezett "extraktor") beleférkőzzön az agyába és értékes gondolatokat lopjon ki onnan. E tudás azonban az ipari kémkedés legkeresettebb bűnözőjévé és örökké menekülő, magányos férfivá tette magát Cobbot. Cobb legújabb üzletfele Saito, egy gazdag és befolyásos mágnás, akin nem rég tesztelték az "álom az álomban" módszert, hogy szigorúan titkos információkat lopjanak ki a fejéből. Az akció azonban meghiúsult Cobb visszatérő emlékképei miatt néhai feleségéről, Malról, aki rendszeresen kísért Cobb álmaiban. Saito ennek ellenére felajánl Cobbnak egy újfajta megbízást: ezúttal nem lopnia kell egy gondolatot, hanem el kell ültetnie egyet valakinek a fejében, ez az incepció. A kiszemelt célpont Robert Fisher, egy hatalmas üzleti birodalom örököse, akinek úgy kell döntenie, hogy feladja a vállalata vezetését. Ha az akció sikerül, Saito elintézheti, hogy Cobb ellen megszűnjenek a körözések, aki így visszatérhet az Egyesült Államokba, rég nem látott gyerekeihez. Cobb némi habozás után elfogadja az ajánlatot.
A feladat végrehajtásához megfelelő csapatot szervez maga mellé, melyhez megmozgatja korábbi kapcsolatait is. A csapat tagjai közt van Arthur, Cobb egyik legrégebbi kollégája, a szintén profi extraktor, Eames, aki szélhámos, szakértője a hamisításnak; Yusuf, a vegyész, akinek koktélkészítési képességi jól jönnek az elme többrétegű álomszintjeinek stabilitáshoz, valamint ott van Ariadne, egy fiatal és tehetséges építész, akit Cobb egyetemi tanára és apósa ajánl a csapatba. Az ő feladata az álomvilág megtervezése, amelyben az alanyt helyezik el. Továbbá Saito is velük tart. A küldetés időpontját Robert Fisher Sydney-ből Los Angelesbe tartó repülőutazásának idejére tűzik ki, amely során az alanyt bevonják a csoportos álomba, és a tudatalattijának mélyére hatolva, több álomszinten keresztül, plántálják belé a gondolatot. Mindössze 10 óra áll rendelkezésükre, hogy bejussanak a Fischer elméjébe, a gondolatot elültessék és kijussanak élve.
Szereplők
Leonardo DiCaprio mint Dominick "Dom" Cobb (magyar hangja: Hevér Gábor): Extraktor, aki titkokat lop ki az emberek elméjéből, akkor, amikor azok a legsebezhetőbbek: álmukban. Cobbnak mindazonáltal komoly kihívást jelent szembenéznie a saját tragikus múltjával. Bár DiCaprio volt az első színész, akit meghallgattak a szerepre, Brad Pitt és Will Smith neve is felmerült Cobb alakítójának.
Ken Watanabe mint Saito (magyar hangja: Kőszegi Ákos): Egy gazdag és befolyásos mágnás, Cobb megbízója.
Joseph Gordon-Levitt mint Arthur (magyar hangja: Hujber Ferenc): Cobb régi és legmegbízhatóbb kollégája. A célpontokkal kapcsolatos kutatómunka képezi fő feladatát.
Marion Cotillard mint Mallorie "Mal" Cobb (magyar hangja: Györgyi Anna): Cobb elhunyt felesége. Gyakran feltűnik Cobb álmaiban, mint a férfi bűntudatának megnyilvánulása, a neje halála miatt. Cobb nem képes irányítani Mal kivetüléseit az elméjében, ami a legtöbbször befolyásolja a tudatalattijának történéseit is. A rendező elmondása szerint érzelmi párharcok tükrözése a két szereplőn komoly színészi megpróbáltatást jelentett, mind DiCaprio, mind Cotillard számára.
Ellen Page mint Ariadne (magyar hangja: Bogdányi Titanilla): Fiatal építész, Miles egyetemi hallgatója, a legújabb tag Cobb csapatában. Ő az egyedüli, akivel Cobb bízik megosztani a múltjával kapcsolatos emlékeit. Evan Rachel Wood volt a rendező első választása Ariadne szerepére, ám ő visszautasította. Mielőtt Ellen Page leszerződött a filmhez, Emily Blunt, Rachel McAdams, Emma Roberts, és Carey Mulligan neve is felmerült a szerepre.
Tom Hardy mint Eames (magyar hangja: Király Attila): Cobb régi munkatársa, hamisító. Az álomban képes mások alakját is magára ölteni, amivel tökéletesen megtéveszti a célszemélyt. Szemfényvesztő képességei nagy hasznára vannak Cobb csapatában, az elme manipulánsához. A rendező elmondása szerint, jórészt Graham Greene jelleméről mintázta Eames karakterét.
Dileep Rao mint Yusuf (magyar hangja: Scherer Péter): A csapat kémikusa, kiváló erősségű nyugtatót készít, ami stabilizálja az álomszinteket.
Cillian Murphy mint Robert Fischer (magyar hangja: Welker Gábor): Egy üzleti birodalom örököse, a célpont. A rendező kifejezetten azt akarta, hogy Fischer számára az apjával való kapcsolatának felgöngyölítése legyen legfőbb lényege
Az álomszintek
Az első álomszinten, ami egy esős belvárosban játszódik, a csapatot fegyveres támadás éri a célpont elméjének projekciói által. Mint kiderül Fischer maga is kellő tudással rendelkezik a tudatalatti védelemről, az elmébe behatoló extraktorok elhárítására. A helyzetet tovább bonyolítják Cobb újabb felbukkanó emlékképei a múltjából. Ráadásul Saito megsebesül támadások során, és hogyha meghal, a nyugtatóval stimulált állapotban nem tud felébredni, (köztudott, ha az álomban meghalunk, felébredünk), hanem az elméje lekerül a Váróba, a strukturálatlan álomtérbe. Cobb az egyedüli, akinek vannak tapasztalatai a Váróról, mint kiderül, ő már korábban is járt ott. Noha a küldetés egyre veszélyesebbé válik, a csapat rászánja magát, hogy továbbfolytassák. Ahogy azt eredetileg is tervezték, az akció végrehajtását követően, egy jól időzített "lökéssel" jutnak ki az álomból; a lökés kiváltja azt a zuhanásérzést, ami kizökkenti az álmodót az álomállapotból.
Így a csapat újabb álomszintre ereszkedik le, miközben Yusuf (aki az első álomszint álmodója) vigyáz rájuk, és megvédi őket Fischer testőrségi projekciói ellen. Az ő dolga továbbá elindítani majd a lökéshullámot, amikor a csapat végzett a küldetéssel.
A második álomszint helyszíne egy hotel, melyet Arthur álmodik. Itt Cobb megpróbálja szembefordítani Fishert a saját tudatalattijával, azáltal, hogy elhiteti vele, hogy az elméjét akarják megvédeni. Eames eljátssza Fischer keresztapját, Peter Browningot, azt a látszatot keltve, hogy Browning akarja megszerezni Fisher apjának vállalatát; az incepció lényegében azt sugallják Fisher elméjének, hogy nem méltó örököse az apja birodalmának. Hogy még mélyebbre ültessék ezt a tudatalattijában, újabb álomszintre mennek le, amelyben már maga Fischer is segítségükre lesz, abban a hiszemben, hogy Cobb és csapata az elméje védelmét szolgálják. A harmadik álomszint álmodója Emaes, a helyszín egy havas hegyvidék, a feladatuk pedig behatolni egy hatalmas erőd mélyébe, ami Fischer tudatalattijának központja. A projekciók közben a nyomukban vannak, emellett Yusuf elindítja a lökéshullámot az első álomszinten, akárcsak Arthur a másodikon, így az idejük is vészesen fogy.
Fischer végül már majdnem bejut a tudatalattija széfjébe, amikor megjelenik Mal, Cobb kivetüléseként, és végez Fischerrel, akinek elméje a Váróba zuhan. Cobb tudja, hogy csak egyféleképpen hozhatja vissza Fishert a Váróból, ha ő maga megy utána. Ariadne szintén vele tart, hogy segítségére legyen. A Váróban omladozó épületeket és felhőkarcolókat találnak, amelyek Cobb tudatalatti világának lepusztult maradványai. Ő maga alkotta meg mindezt Mallal együtt, amikor mindketten hosszú évtizedekig a Váró álomállapotában ragadtak. Sokáig éltek itt kettesben, de Cobb számára végül értéktelenné vált az álom, ellentétben Mallal, aki a Várót érezte valóságnak. És ez a gondolat mindvégig benne maradt, még akkor is, mikor felébredtek. Mal úgy érezte, vissza kell jutnia az álomba, mert az a valóság, aminek egyetlen módja a halál. Így végül öngyilkos lett, meggyilkolásával pedig Cobbot vádolták, aki menekülésre kényszerült, hátrahagyva egykori otthonát, és a gyerekeit.
Felidézve önmagában ezen emlékeket, Cobb végül szembenéz Mal kivetülésével, és végül bevallja önmaga és Ariadne számára: ő ültette a gondolatot Mal fejébe arról, hogy a világa csak álom. Noha segíteni akart a feleségén, hogy megszabaduljon az álom rabságától, nem számolt azzal, hogy a gondolat elburjánzik, és Mal a valóságot is csak álomnak fogja hinni. Ugyanakkor azzal is szembesíti önmagát, hogy Mal kivetülése csupán a bűntudatának megnyilvánulása számára, ezzel végre képes továbblépni a felesége halálán. Ariadne közben visszatér Fisherrel a Váróból az álomszintbe, Fischer pedig bejut a széfbe, ahol az édesapja biztosítja, hogy büszke rá, és, hogy az ő vállalkozásának továbbvitele helyett álljon inkább a saját lábára. Ezek után a lökéshullámok egyidejűleg beütnek az álomszinteken, a csapattagok pedig Fischerrel együtt felébrednek. Egyedül Cobb marad lent a Váróban, aki vállalta, hogy megkeresi Saitot, aki időközben szintén a Váróba került.
A film végén a Váróban ragadt idős, megkeseredett Saito találkozik a szintén megöregedett Cobbal (paradoxon, a film ugyanezen jelenetsorokkal kezdődött), s miután mindketten emlékeztetik egymást egykori önmagukra, visszatérnek a valóságba. Újra a repülőgépen találják magukat, ahol Saito végül beváltja az ígéretét: megszünteti a Cobb ellen irányult körözéseket, aki immár gond nélkül amerikai földre léphet.
Az utolsó jelenetekben Cobb végre hazaérkezik otthonába, ahol még utoljára, meg akar róla győződni, hogy álmodik-e vagy valóságban van; ránéz a totemére, amiről tudja, hogyha nem dől el, akkor álomban ragadt. Azonban végül elrohan a gyerekeivel játszani, mielőtt ő maga (vagy a néző) láthatná az eredményt.
Következtetés
Következtetésként elmondhatjuk tehát, hogy az Inception „álom az álomban” világa bonyolult fiktív és metafiktív összefüggéseket hoz létre. A végén sejthetővé válik, hogy nemcsak a helyszínek, de az egyes szereplők is Cobb álmának kivetülései, incepciói. Így a végén már a néző is elbizonytalanodik, hogy egyáltalán valóságban van-e vagy álmodik, esetleg másvalaki incepciójában kapott helyet.
Felhaszált bibliográfia
http://www.filmtett.ro/cikk/1744/christopher-nolan-inception-eredet (2017.06.18.)
http://tfsello.blogspot.ro/2014/03/az-eredet-c-film-elemzese-ertelmezese.html (2017.06.16.)
2018
Gergely Bernadett
MR. NOBODY
A fikció jelen van a mindennapjainkban az irodalom, a média és egyéb művészetek mind-mind a valósággal összefűződő fikciót közvetítik felénk. Az itt megjelenített történések másolhatják, imitálhatják, tükrözhetik, illetve elferdíthetik, megmásíthatják a valóságot. „Hogyan viszonyul egymáshoz a parasztcipő eszméje, a valóságos parasztcipő, és ennek a parasztcipőnek egy festett mása? Melyik az igazibb? Egyáltalán ugyanarról a parasztcipőről beszélünk-e mindegyik esetben? Ezekre a kérdésekre aztán a legkülönbözőbb válaszokat adták az elmúlt századokban.” írja Szegő János a Az Irodalomtudományi Intézet és az Újvidéki Egyetem közös konferenciájára utalva.
A filmekben gyakran keveredik a fikció világa és a valóság, persze ha nem dokumentumfilmekről, híradóról vagy bármely más nem-fikciós műről beszélünk. A fikció olyan történet, amelynek egyáltalán nem rendelkezik valóságalappal, vagy csak kevéssel. A hangsúly főként az elbeszélés módján van.
Éppen ezért választottam Jaco Van Dormael, belga rendező egyik filmjét, a Mr. Nobody-t, példaként a fikcióra illetve a metafikcióra. Egy másik mű, amiről említést teszek az Eric Bress és J. Mackye Gruber által rendezett 2004-es Pillangó-hatás (The Butterfly Effect) című amerikai film.
A Pillangó-hatás sorolható sci-fi, thriller illetve dráma kategóriába is, míg a Mr. Nobody a fantasy-hez és a filmdrámához illik.
A sci-fi (science-fiction), azaz tudományos-fantasztikus mű egy „olyan alkotás, amely legtöbbször valódi vagy képzeletbeli tudomány(ok)nak a társadalomra, vagy egyes egyénekre gyakorolt hatását mutatja be. Ezeknek a műveknek a közös jellemzői, hogy zömében egy lehetséges jövőben játszódó képzeletbeli történetek. Megnyilvánulási formájuk lehet könyv, képregény, festmény, televíziós sorozat, film, rajzfilm, játék, színdarab és egyéb média.” Továbbá „Azt a spekulatív formát tekintjük science-fictionnek, amely (a jelenben megvalósíthatatlannak tartott) tudományos vagy pszeudotudományos (tudományosnak tűnő, de valójában nem létező) eszközökkel a lehetséges látszatát adja. Emellett spekulációit a modern tudományos világkép felismerhető vonatkozásaival s annak alapján kell megvalósítania.”
A thriller egy másik filmes műfaj, amelynek a neve az angol „thrill” szóból ered. Ez borzongást jelent. Épp ezért az ismeretlentől való félelmet illetve azt az archetipikus élményt idézi fel, mely az ősidőktől kezdve hat az emberre. Általában műfajban résztvevő szereplők megéreznek egy bizonyos bajt, ami fenyegeti őket, de sokáig nem szembesülnek azzal. Ezeket a néző sem veszi észre, így jön létre a kívánt feszültség, izgalom a nézőben.
A filmdráma gyűjtőfogalmába foglaljuk azokat a nagyobb terjedelmű filmeket, amelyek jelentősebb, összefüggő cselekményt bonyolítanak le erős pszichikai aláfestés által. Ide tartoznak rendszerint a filmesített regények, az érzelgősebb, happy end végkifejletű köznapi történetek is.
A fantasy „fő jellemzője, hogy a tartalma (történet/kép/hang) többnyire olyan elképzelt, mitikus jellegű, valamilyen tekintetben mindig irreális, az író által teremtett, csak annak fantáziájában létező alternatív világokba mint keretbe van ágyazva, mely felépítésében, fizikai és etikai törvényeiben, értékeiben, élőlényeiben, rokonságot mutat a vallások és mítoszok által megteremtett képzeletbeli világokkal.” Írótól és műtől függően merít a gótikus romantika történeteiből, a középkori lovagvilág hősi énekeiből és lovagregényeiből, az ókori és kora középkori – különösen az északi, kelta, germán, skandináv – mítoszokból és eposzokból, sőt a science-fiction műfajból is. Rokon műfaj a science-fictionnel, viszont nem azonos vele.
Az általam választott két film abban hasonlít egymásra, hogy a témájuk többek között ugyanazt az elméletet dolgozza fel, mégpedig az elsőként Edward Lorenz által említett pillangóeffektust, erre már a Eric Bress és J. Mackye Gruber által rendezett film címe is előreutal.
„A pillangóhatás vagy pillangóeffektus kifejezés magába foglalja a kiindulási tényezők fontosságát a káoszelméletben. Az alapelv az, hogy egy kaotikusan viselkedő állapotjelzővel bíró dinamikus rendszerben a kezdeti feltételek apró változásai véletlenszerű folyamatok pozitív visszacsatolásai révén nagymértékben megváltoztathatják a rendszer hosszútávú működését. Az elv népszerű és elterjedt, de pontatlanul és túlzóan idézett megfogalmazásai szerint „egy pillangó egyetlen szárnycsapása a Föld egyik oldalán tornádót idézhet elő a másikon”.
Elsőként Edward Lorenz írt róla tanulmányt 1963-ban a New York-i Tudományegyetem számára. A tanulmány szerint „egy meteorológus megjegyezte, hogy ha az elmélet helyes, akkor egy sirály egyetlen szárnycsapása örökre megváltoztatná az időjárás folyamát”. Lorenz későbbi beszédeiben és tanulmányaiban költőien a pillangót használta, amit valószínűleg a Lorenz-attraktor által készített kép inspirált, ami hasonlít egy pillangóra. Más elméletek szerint a pillangó csupán a fikció szüleménye, melynek alapja Ray Bradbury 1952-ben íródott „A Sound of Thunder” (Mennydörgő robaj) című sci-fi novellája, amiben egy távoli múltba történő időutazás során egy véletlenül elpusztított pillangó hatására az amerikai politika beállítottsága gyökeresen megváltozik. (…) A bonyolult rendszerek közé tartozik az emberi pszichikum is, ezért a vele foglalkozó tudománynak tekintetbe kellene vennie a pillangóhatást is.”
Tehát a pillangó-effektus elmélet szerint világunkban minden mindennel összefügg, minden cselekedetünknek, döntésünknek hatalmas szerepe van a jövőnk alakulásában. Ezt használja fel mindkét mű, mivel a hangsúly a szereplők döntéseinek fontosságára van helyezve. A filmek megjelenítik azt is, hogy mi lett volna, ha a szereplő egy másik döntést hoz, mennyire befolyásolta volna az életét az, hogyha egy más helyen van ugyanabban az időben. Ezek a feltételezések nagyon becsapósak a néző számára, mivel minden fiktív lehetőség valószerűen kerül bemutatásra, így nehéz eldönteni, hogy melyik történés tartozik a valósághoz, illetve melyik a fikcióhoz.
A fikció lépcsői című tanulmányban is találunk erre az úgymond csalásra utaló kijelentéseket: „Annak ellenére, hogy a verbális információ sokkal inkább kötődik a szubjektivitáshoz, számtalan ellenpéldát találunk arra, ahol úgymond a képek objektív valósága csal meg minket, hiszen a film egyik alapvető technikája a szubjektív nézőpont alkalmazása. A hallucinációk népszerű példája is jól mutatja, hogy legalább annyira kételkedhetünk a megjelenő képek, mint a halott hangok, vagy az elhangzó kijelentések fikciós státuszát illetően. Természetesen a valóságtartalmak mindig egy adott diegetikus szintre vonatkoztatva értelmezhetőek: ami az egyik szinten fantázia, fikció (ilyenek Charlie képzelgései), lehet, hogy a másikon referenciaként működnek. Lehet, hogy ami az egyik közegben csak emlék, a múlt része, az a személyiség belső realitását tematizáló szinten jelenbeli élményként mutatkozik meg, mint a film forgatókönyvírójának egy későbbi munkájában, a Makulátlan elme örök ragyogásában (2004) a főhős agyában játszódó jelenetek.” Ez a kidolgozás a Adaptáció (2002) című filmre támaszkodik.
A Mr. Nobody című filmben 2092-t írunk. A főhős, Nemo Nobody 118 éves. Ő az egyetlen halandó, mivel a többi embert telomerizálták, így ők halhatatlanok. Rá irányul a figyelem, mivel egyedi „lény”, minden adásban róla van szó, mindenki kíváncsi a halála napjára. Egy riporter kérdései elősegítik, hogy a múltjáról kezdjen beszélni az emlékei által. Kiderül, hogy a csecsemők maguknak választják ki, hogy melyik szülőhöz kerüljenek, ami szintén egy fiktív elem. Nemo, miután az édesanyja illata által kiválasztotta szüleit velük cseperedik fel, mígnem a szülei elválnak egymástól. Ez a pont a film egyik kulcsfontosságú része, mivel a kis Nemonak egy hatalmas döntést kell meghoznia, amely az egész jövőjét befolyásolja majd. Az a kérdés, hogy marad az elhagyott apjával, vagy egy teljesen új életet kezd édesanyjával. Innen kezdődik a bonyodalom, mivel Nemo nem tud dönteni: „Elsőre a helyes döntést kell meghoznod. Amíg nem választottál, még minden lehetséges.” Innen kezdve az életútja felvázolódik a lehetséges döntései alapján. Három fő történetet mesél el, mindegyik egy-egy nőhöz kötődik, a szerelmeihez: Anna, Elise és Jean. Valószínűleg az ő elképzelései is beleszövődnek ezekbe a történetekbe, és mivel nem tudjuk, hogy milyen döntést hozott, így ezek a cselekmények fiktívek, amolyan „mi lett volna, ha…” eseményekről mesél. A másik nehéz választás a három nő közül kerül elő, hogyha az apjával marad, akkor Elisehez meg Jeanhez rendeli az élet, ha az anyjával megy akkor nagy szerelembe esik Annaval. Teljesen a döntéseink súlyát idézi fel bennünk az egész film. „A Mr. Nobody esetén látványos, hogy különböző gondolatkísérletekről van szó, azonban a vége felé pontosan el is hangzik, hogy minden, de minden csak egy kilencéves kisfiú képzeletében játszódik le.” Tehát megjelenik a metafikció is.
Nagyon nehéz átlátni a film cselekményét, mivel Mr. Nobody ugrál a szerepei között, könnyedén váltogatja a mesélni kívánt történeteket. Gyakran bevonja a képzeletét is, például, miután elvette Eliset és hazafele tartottak elképzelte, ahogy egy robbanás áldozatai lesznek. A nézőnek nem teljesen egyértelmű, hogy mi a valóság és mi a fikció. A fikció lépcsői című tanulmányban az időbeli ugrásokról is szó esik: „ Előfordul, hogy egy narrátor több időben is aktív, de nincsen átfedés a különböző hangok narrációs ideje közt, azaz egy időben sosincs több narrátor. A trükk az, hogy a film temporális különbségekbe rejti az ontológiai különbségeket. A különböző szintek fikcionális státuszát jól szemlélteti a film maga: Az egyik jelenetben azt láthatjuk, hogy a képen egy felirat jelenik meg Kaufman jelenete után: „Három évvel korábban." Majd látjuk Orleant, amint könyvét írja egy New York-i felhőkarcolóban, ezután megelevenedik írásának tárgya és máris Floridában találjuk magunkat, „két évvel korábban" a New York-i jelenethez képest: Itt egy furgon fordul be a 29-es úton, a Fakahatchee Nemzeti Parkban. Egy másik ponton Kaufman jelenete után szintén egy időre utaló kiírást látunk: „Hollywood, Négymilliárd és negyven évvel korábban."
Hasonlóképpen, a Pillangó-hatás főhőse, Evan Treborn is az emlékeit tárja fel. Gyerekkorában naplót vezetett, úgyhogy az írásai vannak segítségére az emlékezésben. Idő közben Evan rájön, hogy képes időutazásra, és ezt mindenképpen szeretné kihasználni. Ezért visszatér a múltba, hogy kijavítsa az akkori hibáit, viszont minden döntése más-más következményekkel jár, és ez kihat a jelenére is, mivel pár esemény megváltozott. A hangsúly ebben a filmben is a döntéseken, a felelősségeken van, azon, hogy a meghozott döntéseink mennyire befolyásolják az elkövetkezőket. Az időutazás eleve sorolható a fikcióhoz, viszont a változtatások a múltban is csatolhatók ide. Néha itt is nehéz rájönni, hogy melyik a valós történés, és hogyan követik egymást az események.
Bibliográfia
http://vegcsaba.blogspot.ro/2015/02/mr-nobody-mars-es-fold-kozotti-tavolsag.html
http://filmvilag.blog.hu/2010/08/26/mr_nobody_2012
https://www.filmtekercs.hu/kritikak/senki-ur-a-romantikus-sci-fi-aranypolgara-%E2%80%93-mr-nobody
http://www.litera.hu/hirek/valoban-a-fikcio
https://hu.wikipedia.org/wiki/Pillang%C3%B3hat%C3%A1s_(elm%C3%A9let)
https://hu.wikipedia.org/wiki/Sci-fi
https://hu.wikipedia.org/wiki/Fantasy
http://janus.ttk.pte.hu/tamop/tananyagok/orban_inter-med/1_a_fikci_lpcsi.html
https://hu.wikipedia.org/wiki/Pillang%C3%B3-hat%C3%A1s
2017
A filmekben gyakran keveredik a fikció világa és a valóság, persze ha nem dokumentumfilmekről, híradóról vagy bármely más nem-fikciós műről beszélünk. A fikció olyan történet, amelynek egyáltalán nem rendelkezik valóságalappal, vagy csak kevéssel. A hangsúly főként az elbeszélés módján van.
Éppen ezért választottam Jaco Van Dormael, belga rendező egyik filmjét, a Mr. Nobody-t, példaként a fikcióra illetve a metafikcióra. Egy másik mű, amiről említést teszek az Eric Bress és J. Mackye Gruber által rendezett 2004-es Pillangó-hatás (The Butterfly Effect) című amerikai film.
A Pillangó-hatás sorolható sci-fi, thriller illetve dráma kategóriába is, míg a Mr. Nobody a fantasy-hez és a filmdrámához illik.
A sci-fi (science-fiction), azaz tudományos-fantasztikus mű egy „olyan alkotás, amely legtöbbször valódi vagy képzeletbeli tudomány(ok)nak a társadalomra, vagy egyes egyénekre gyakorolt hatását mutatja be. Ezeknek a műveknek a közös jellemzői, hogy zömében egy lehetséges jövőben játszódó képzeletbeli történetek. Megnyilvánulási formájuk lehet könyv, képregény, festmény, televíziós sorozat, film, rajzfilm, játék, színdarab és egyéb média.” Továbbá „Azt a spekulatív formát tekintjük science-fictionnek, amely (a jelenben megvalósíthatatlannak tartott) tudományos vagy pszeudotudományos (tudományosnak tűnő, de valójában nem létező) eszközökkel a lehetséges látszatát adja. Emellett spekulációit a modern tudományos világkép felismerhető vonatkozásaival s annak alapján kell megvalósítania.”
A thriller egy másik filmes műfaj, amelynek a neve az angol „thrill” szóból ered. Ez borzongást jelent. Épp ezért az ismeretlentől való félelmet illetve azt az archetipikus élményt idézi fel, mely az ősidőktől kezdve hat az emberre. Általában műfajban résztvevő szereplők megéreznek egy bizonyos bajt, ami fenyegeti őket, de sokáig nem szembesülnek azzal. Ezeket a néző sem veszi észre, így jön létre a kívánt feszültség, izgalom a nézőben.
A filmdráma gyűjtőfogalmába foglaljuk azokat a nagyobb terjedelmű filmeket, amelyek jelentősebb, összefüggő cselekményt bonyolítanak le erős pszichikai aláfestés által. Ide tartoznak rendszerint a filmesített regények, az érzelgősebb, happy end végkifejletű köznapi történetek is.
A fantasy „fő jellemzője, hogy a tartalma (történet/kép/hang) többnyire olyan elképzelt, mitikus jellegű, valamilyen tekintetben mindig irreális, az író által teremtett, csak annak fantáziájában létező alternatív világokba mint keretbe van ágyazva, mely felépítésében, fizikai és etikai törvényeiben, értékeiben, élőlényeiben, rokonságot mutat a vallások és mítoszok által megteremtett képzeletbeli világokkal.” Írótól és műtől függően merít a gótikus romantika történeteiből, a középkori lovagvilág hősi énekeiből és lovagregényeiből, az ókori és kora középkori – különösen az északi, kelta, germán, skandináv – mítoszokból és eposzokból, sőt a science-fiction műfajból is. Rokon műfaj a science-fictionnel, viszont nem azonos vele.
Az általam választott két film abban hasonlít egymásra, hogy a témájuk többek között ugyanazt az elméletet dolgozza fel, mégpedig az elsőként Edward Lorenz által említett pillangóeffektust, erre már a Eric Bress és J. Mackye Gruber által rendezett film címe is előreutal.
„A pillangóhatás vagy pillangóeffektus kifejezés magába foglalja a kiindulási tényezők fontosságát a káoszelméletben. Az alapelv az, hogy egy kaotikusan viselkedő állapotjelzővel bíró dinamikus rendszerben a kezdeti feltételek apró változásai véletlenszerű folyamatok pozitív visszacsatolásai révén nagymértékben megváltoztathatják a rendszer hosszútávú működését. Az elv népszerű és elterjedt, de pontatlanul és túlzóan idézett megfogalmazásai szerint „egy pillangó egyetlen szárnycsapása a Föld egyik oldalán tornádót idézhet elő a másikon”.
Elsőként Edward Lorenz írt róla tanulmányt 1963-ban a New York-i Tudományegyetem számára. A tanulmány szerint „egy meteorológus megjegyezte, hogy ha az elmélet helyes, akkor egy sirály egyetlen szárnycsapása örökre megváltoztatná az időjárás folyamát”. Lorenz későbbi beszédeiben és tanulmányaiban költőien a pillangót használta, amit valószínűleg a Lorenz-attraktor által készített kép inspirált, ami hasonlít egy pillangóra. Más elméletek szerint a pillangó csupán a fikció szüleménye, melynek alapja Ray Bradbury 1952-ben íródott „A Sound of Thunder” (Mennydörgő robaj) című sci-fi novellája, amiben egy távoli múltba történő időutazás során egy véletlenül elpusztított pillangó hatására az amerikai politika beállítottsága gyökeresen megváltozik. (…) A bonyolult rendszerek közé tartozik az emberi pszichikum is, ezért a vele foglalkozó tudománynak tekintetbe kellene vennie a pillangóhatást is.”
Tehát a pillangó-effektus elmélet szerint világunkban minden mindennel összefügg, minden cselekedetünknek, döntésünknek hatalmas szerepe van a jövőnk alakulásában. Ezt használja fel mindkét mű, mivel a hangsúly a szereplők döntéseinek fontosságára van helyezve. A filmek megjelenítik azt is, hogy mi lett volna, ha a szereplő egy másik döntést hoz, mennyire befolyásolta volna az életét az, hogyha egy más helyen van ugyanabban az időben. Ezek a feltételezések nagyon becsapósak a néző számára, mivel minden fiktív lehetőség valószerűen kerül bemutatásra, így nehéz eldönteni, hogy melyik történés tartozik a valósághoz, illetve melyik a fikcióhoz.
A fikció lépcsői című tanulmányban is találunk erre az úgymond csalásra utaló kijelentéseket: „Annak ellenére, hogy a verbális információ sokkal inkább kötődik a szubjektivitáshoz, számtalan ellenpéldát találunk arra, ahol úgymond a képek objektív valósága csal meg minket, hiszen a film egyik alapvető technikája a szubjektív nézőpont alkalmazása. A hallucinációk népszerű példája is jól mutatja, hogy legalább annyira kételkedhetünk a megjelenő képek, mint a halott hangok, vagy az elhangzó kijelentések fikciós státuszát illetően. Természetesen a valóságtartalmak mindig egy adott diegetikus szintre vonatkoztatva értelmezhetőek: ami az egyik szinten fantázia, fikció (ilyenek Charlie képzelgései), lehet, hogy a másikon referenciaként működnek. Lehet, hogy ami az egyik közegben csak emlék, a múlt része, az a személyiség belső realitását tematizáló szinten jelenbeli élményként mutatkozik meg, mint a film forgatókönyvírójának egy későbbi munkájában, a Makulátlan elme örök ragyogásában (2004) a főhős agyában játszódó jelenetek.” Ez a kidolgozás a Adaptáció (2002) című filmre támaszkodik.
A Mr. Nobody című filmben 2092-t írunk. A főhős, Nemo Nobody 118 éves. Ő az egyetlen halandó, mivel a többi embert telomerizálták, így ők halhatatlanok. Rá irányul a figyelem, mivel egyedi „lény”, minden adásban róla van szó, mindenki kíváncsi a halála napjára. Egy riporter kérdései elősegítik, hogy a múltjáról kezdjen beszélni az emlékei által. Kiderül, hogy a csecsemők maguknak választják ki, hogy melyik szülőhöz kerüljenek, ami szintén egy fiktív elem. Nemo, miután az édesanyja illata által kiválasztotta szüleit velük cseperedik fel, mígnem a szülei elválnak egymástól. Ez a pont a film egyik kulcsfontosságú része, mivel a kis Nemonak egy hatalmas döntést kell meghoznia, amely az egész jövőjét befolyásolja majd. Az a kérdés, hogy marad az elhagyott apjával, vagy egy teljesen új életet kezd édesanyjával. Innen kezdődik a bonyodalom, mivel Nemo nem tud dönteni: „Elsőre a helyes döntést kell meghoznod. Amíg nem választottál, még minden lehetséges.” Innen kezdve az életútja felvázolódik a lehetséges döntései alapján. Három fő történetet mesél el, mindegyik egy-egy nőhöz kötődik, a szerelmeihez: Anna, Elise és Jean. Valószínűleg az ő elképzelései is beleszövődnek ezekbe a történetekbe, és mivel nem tudjuk, hogy milyen döntést hozott, így ezek a cselekmények fiktívek, amolyan „mi lett volna, ha…” eseményekről mesél. A másik nehéz választás a három nő közül kerül elő, hogyha az apjával marad, akkor Elisehez meg Jeanhez rendeli az élet, ha az anyjával megy akkor nagy szerelembe esik Annaval. Teljesen a döntéseink súlyát idézi fel bennünk az egész film. „A Mr. Nobody esetén látványos, hogy különböző gondolatkísérletekről van szó, azonban a vége felé pontosan el is hangzik, hogy minden, de minden csak egy kilencéves kisfiú képzeletében játszódik le.” Tehát megjelenik a metafikció is.
Nagyon nehéz átlátni a film cselekményét, mivel Mr. Nobody ugrál a szerepei között, könnyedén váltogatja a mesélni kívánt történeteket. Gyakran bevonja a képzeletét is, például, miután elvette Eliset és hazafele tartottak elképzelte, ahogy egy robbanás áldozatai lesznek. A nézőnek nem teljesen egyértelmű, hogy mi a valóság és mi a fikció. A fikció lépcsői című tanulmányban az időbeli ugrásokról is szó esik: „ Előfordul, hogy egy narrátor több időben is aktív, de nincsen átfedés a különböző hangok narrációs ideje közt, azaz egy időben sosincs több narrátor. A trükk az, hogy a film temporális különbségekbe rejti az ontológiai különbségeket. A különböző szintek fikcionális státuszát jól szemlélteti a film maga: Az egyik jelenetben azt láthatjuk, hogy a képen egy felirat jelenik meg Kaufman jelenete után: „Három évvel korábban." Majd látjuk Orleant, amint könyvét írja egy New York-i felhőkarcolóban, ezután megelevenedik írásának tárgya és máris Floridában találjuk magunkat, „két évvel korábban" a New York-i jelenethez képest: Itt egy furgon fordul be a 29-es úton, a Fakahatchee Nemzeti Parkban. Egy másik ponton Kaufman jelenete után szintén egy időre utaló kiírást látunk: „Hollywood, Négymilliárd és negyven évvel korábban."
Hasonlóképpen, a Pillangó-hatás főhőse, Evan Treborn is az emlékeit tárja fel. Gyerekkorában naplót vezetett, úgyhogy az írásai vannak segítségére az emlékezésben. Idő közben Evan rájön, hogy képes időutazásra, és ezt mindenképpen szeretné kihasználni. Ezért visszatér a múltba, hogy kijavítsa az akkori hibáit, viszont minden döntése más-más következményekkel jár, és ez kihat a jelenére is, mivel pár esemény megváltozott. A hangsúly ebben a filmben is a döntéseken, a felelősségeken van, azon, hogy a meghozott döntéseink mennyire befolyásolják az elkövetkezőket. Az időutazás eleve sorolható a fikcióhoz, viszont a változtatások a múltban is csatolhatók ide. Néha itt is nehéz rájönni, hogy melyik a valós történés, és hogyan követik egymást az események.
Bibliográfia
http://vegcsaba.blogspot.ro/2015/02/mr-nobody-mars-es-fold-kozotti-tavolsag.html
http://filmvilag.blog.hu/2010/08/26/mr_nobody_2012
https://www.filmtekercs.hu/kritikak/senki-ur-a-romantikus-sci-fi-aranypolgara-%E2%80%93-mr-nobody
http://www.litera.hu/hirek/valoban-a-fikcio
https://hu.wikipedia.org/wiki/Pillang%C3%B3hat%C3%A1s_(elm%C3%A9let)
https://hu.wikipedia.org/wiki/Sci-fi
https://hu.wikipedia.org/wiki/Fantasy
http://janus.ttk.pte.hu/tamop/tananyagok/orban_inter-med/1_a_fikci_lpcsi.html
https://hu.wikipedia.org/wiki/Pillang%C3%B3-hat%C3%A1s
2017
Imets Anita
A BUROK
Az ember a kezdetek kezdete óta rendelkezik jó és rossz tulajdonságokkal. A rossz már Ádám és Éva bűnbe esésétől kezdve benne él az emberbe, befolyásolja a viselkedését, a magatartását, gondolkodását, amelyet a jó ellensúlyozni próbál. A rossz az emberek egymással szembeni viselkedésében is megnyilvánul, erre számos példát tudunk felhozni a történelemből. Gondoljunk csak az emberiség története óta folyamatosan kialakuló háborúkra, az önérdek érvényesítésére egy másik ember kihasználása, lenyomása által, állandóan jelenlevő korrupcióra, gyilkolásokra, rablásokra és még sorolhatnám. Hazudnánk, ha azt mondanánk, hogy a létünkhöz tartozik a rossz, és hogy nem tudnánk elképzelni enélkül a világunkat. Ha más nem is gondolt erre, Stephenie Meyer igen, és ennek kapcsán megírta fiktív történetét, amely The Host, azaz A burok néven jelent meg a nagy nyilvánosság előtt. Stephenie Meyer kortárs amerikai írónő, az Alkonyat-trilógia hozta meg neki az igazi sikert. A szerelmi témát hangsúlyozó trilógiával szemben, A burok című regényének műfaja sci-fi. 2008-ban került kiadásra a könyv, és 5 évvel később a mű alapján a film is elkészült. A továbbiakban a filmmel fogok részletesebben foglalkozni, és a benne megjelenő fiktív elemeket, mind eszmét, mind kivitelezést veszem górcső alá.
Elsősorban a történetet ismertetném a jobb megértés érdekében. Egy tökéletes világot mutat be, ahol arra törekednek, hogy az emberi faj helyett egy másik él a Földön, amely erőszakos cselekedetektől és gondolatoktól mentes. A főszereplő Melanie Streider, eleinte közönséges halandó. Olyan előrehaladott világban él, amelyet már elfoglalt egy másik, más bolygóról jött faj. Ez a faj test nélküli léleknek feleltethető meg, amelynek a létezéséhez és megnyilvánulásához szüksége van egy testre, amibe belebújik és így tud érvényesülni. Legfőbb ismertető jegye az, hogy nincs benne rossz szándék, mindig a kedvesség és az udvariasság vezérli. Melanie és pár embertársa mentes ettő az új fajtól, menekülésben vannak. A lány nem olyan szerencsés, mint a többi ember, őt elkapják, és beleültetik a lelket. A lélek egy teljesen más személyiséget ad a tesnek, már többé nem az aki volt, és az által, hogy helyet cseréltek a lelkek, a régi meghal. Melanie esetében azonban nem erről van szó: ő nagyon erős lány és még akkor is próbál érvényesülni, amikor már más lélek uralja a testét. Belső hangként nyilvánul meg, folyamatos utasításokat adva a testnek, annak érdekébe, hogy ne árulja el a többi szabadon levő, az új fajtól mentes ember hollétét. Megtudjuk az élettörténetét az álmain keresztül, belegabalyodik az események szövedékébe egy szerelmi szál is, amely egészen a történet végéig vezet. A végkifejletben együtt él a két faj, az emberek és az új lények.
A fiktív elemek sorát a témával magával kell kezdenünk. Egy olyan világ, amelyben csak a jó uralkodik, ingyen lehet élelemhez és szükséges kellékekhez jutni, mindenkit a jó szándék vezérel, nem létezik. A Föld meggyógyításának gondolata merül fel ebben a témakörben, kiírtani az emberiséget a sok rossz tette miatt és egy új fajjal népesíteni be a Földet. Szép gondolat, mégis képtelensége tűnik a leghamarabb szembe, mivel az emberi racionalitással frontálisan ütközik. Nem tudunk elképzelni egy velünk egyszinten, vagy akár magasabb szinten levő értelmes fajt, amely átvehetné a Föld uralmát az embertől.
A film egy bevezető pár mondattal indít, amelyben megteremti az alaphelyzetet, feltárja a gondolatot egy új világ megteremtésének reményéről. Elmondja, hogy egy idegen faj foglalta el az emberiség élőhelyét, és minden idegen testbe beköltöztek a Földön. További fikcióra bukkanunk: egy testbe beköltözhet egy más lélek és irányíthatja a testet, és ezáltal egy lelket kiolt és a helyére telepszik meg. Az idegen faj az emberiséget egy lány segítségével akarja becserkészni. Melanie-ban az a különös, hogy már mint ember is földönkívülinek tűnik, tulajdonképpen a kiválasztott szerepét tölti be, akinek olyan kiváltságai vannak, mint a halhatatlanság, sértetlenség. Ez a tulajdonság akkor nyilvánul meg, amikor az idegenek el akarják kapni a lányt, ő menekül és inkább a halált választaná, kiugrik egy hatalmas epület egyik helyiségéből. Egy átlagos ember meghalt volna ekkora zuhanástól, Melanie-ban viszont még megmaradt az élet szikrája, amit az idegenek is észrevettek és elvitték magukkal. Beültette Forz gyógyító a lelket, mikor Melanie felkel, már nem Melanie volt hanem egy ugyanabba a testbe bújt más ember, az új neve Vándor. Hihetetlen módon Melanie megszólal a test belsejéből, mintha be lenne oda zárva és nem akarja elfogadni, hogy meghalt. Ez egy másik olyan képessége a lánynak, ami egyedi és fikcióra hajazó. A belső hang felett azonabn uralkodik a test, nem hagyja érvényesülni, nem veszi figyelembe azt, amit az mond. Az új faj nem rosszat akar tenni az emberiséggel, épp hogy jóvá akarja tenni azokat, amiket tönkretett. A közjó érdeke lebeg a szeme előtt, ezért nem hallgat Melanie-ra amikor meg akarja akadályozni, hogy az elmenekült emberiség hollétét felfedje a fajának. Továbbá fikciónak a fikciója, hogy a belső hang még álmodik is és ez kivetül a testre, amit már az idegen faj ural. Olyan, mintha két személy lenne egy testben, mivel a belső hang, vagyis Melanie, ugyanúgy reagál a környezetre, a külső hatásokra, mintha ő szemlélné saját szemével a körülötte lévő dolgokat.
A film közbe találunk elszórva utalásokat az emberek bűnös életére vonatkozóan, mint például: „ Az emberek csoda, hogy ennyit éltek, mivel durvák voltak, gyilkolták egymást, pusztították a Földet.” Vándor nem akar semmit elárulni az új fajnak, ezért ők úgy döntenek, hogy többé nincs szükségük rá, kiveszik belőle a beültetett lelket. Ez a lépés azonban nem következik be, mivel megszökik alkalom adtán. Egy újabb fikciós elemre bukkanunk ennél a résznél: a lány siet, ezért megállít egy autóst, aki történetesen nem ember hanem az idegen faj által uralt lény, hogy adja oda neki a kocsit kedveskedő hangon, semmi rosszindulat nélkül. A mai világunkban nem fordul elő ilyesmi.
Melanie által vezérelve eljut egy pusztába, ahol rátalál Melanie nagybátyja és a többi túlélő ember. Meg akarják ölni, de nem teszik, mivel a nagybácsi nem engedi, mert mégiscsak az unokahúga. Az embercsoport között ott van Melanie régi szerelme is, akivel a menekülés közben ismerkedett meg. A fiú undorodik tőle, már nem Melaniet látja benne, hanem egy idegen embert, gyűlöli őt. Elviszik a rögtönzött élethelyükre az emberek, ami egy szikla belsejében található.
Nagyon szép látványt jelenít meg a barlangbelső, tele fiktív elemekkel. Példának okáért található a barlang legmélyén egy búzaföld, amely úgy jöhetett létre, hogy a barlang tetején tükrök vannak, amelyek becsukhatól és kitárhatók a nap felé, amely ezáltal fényt juttat a búzaföldre és megalkotja a feltételeket ahhoz, hogy növekedjen a termés. Az öccse is ott van a szikla alatt, ő hiszi, hogy még valahol a test mélyén él Melanie. Vele mennek el szentjánosbogarakat nézni a barlang aljára, ami vizuális látványként egy éghez hasonlítható. Zaj hatására megijednek, és eltűnnek, majd mikor biztonságba érzik magukat, újra előjönnek. Ez is egy fikciós elemként van jelen a filmben. Annak reménye, hogy a kedves lányban benne lakozik valójában Melanie, mindenkit felvillanyozott és számítottak arra, hogy a test tolmácsolja Mel hozzászólásait, amit csak az idegen hall.
Mindeközben a Hajtó, aki Mel által akarta megtudni az emberek tartózkodási helyét, megöli egyik társát véletlenül, az hívén, hogy egy ember. Annyira fanatikusa lett a világ megváltásának, hogy egyszerre emberi viselkedést kezdett produkálni, és gyilkossá vált. A film témájának kontextusában ez a fordulat igencsak értelmetlennek tűnik és lehetetlennek, akárcsak a film témája. Ennek alapján ez is metafikciós jelenségként fogható fel.
Vándornak olyan tulajdonságai vannak, mint az önfeláldozás, kedvesség, segítőkészség, udvariasság, amelyek megnyilvánulnak a következőkben. Először is megmenti azt az embert, aki meg akarta ölni, majd segíti a kommunikációt Melanie és a szerelme között, majd a saját szerelmi életét is éli. Ebből következik, hogy saját érzései is vannak a testnek, folyamatos ellentét alakul ki a belső hang és közte.
Az emberek vissza akarják kapni társaikat, ezért elrabolnak pár idegent és kioperálják belőlük a lelket, de a lélek már halott mert erőszakkal vették ki.Ezzel csak annyit érnek el az emberek, hogy mindkét fajt pusztítják. Egy olyan kapocs alakul ki a Vándor és Melanie között, ami a nélkülözhetetlenséggel jellemezhető. Összefognak, segítenek bajba jutott társaikon, majd tekintettel vannak egymásra szerelmi életükre vonatkozóan. Jamie, Melanie öccse súlyos beteg, orvosságra van szüksége, Vándor az idegenektől lopja el. Ez egy olyan csodagyógyszer, ami egyből hat, szintén fikció.
A film végén Vándor megmutatja, hogy hogyan kell úgy kivenni a lelket, hogy az életbe mardajon: engedni kell, hogy magától jöjjön ki. Mindezek után el akarja hagyni a Földet Vándor, feláldozná magát Melanie boldogságáért. Végül kiszabadul Melanie a testből és Vándor egy új testet kap. Az emberek és az idegen faj ezekután együtt élnek, a kedvesség, udvariasság a rossz tulajdonságok mellett.
A film látványvilágában is jól észrevehetők az emberek és az idegen faj közti különbségek. Az idegenek külső jellemzői: virító kék szem, fehér öltözet, ezüst színű autó. Az emberek jellemzői pedig a tipikus emberiek.
Fikciós elemek építik fel a filmet, körvonalazva egy olyan történetet, amely maga is fikciónak minősül. Élni egy olyan világban, ahol csak kedvesség uralkodik, nem lenne kedvünk ellen, épp csak lehetetlennek tűnik. A film sci-fi műfajának eleget téve, egy jó gondolati utazásra alkamas.
2015
Elsősorban a történetet ismertetném a jobb megértés érdekében. Egy tökéletes világot mutat be, ahol arra törekednek, hogy az emberi faj helyett egy másik él a Földön, amely erőszakos cselekedetektől és gondolatoktól mentes. A főszereplő Melanie Streider, eleinte közönséges halandó. Olyan előrehaladott világban él, amelyet már elfoglalt egy másik, más bolygóról jött faj. Ez a faj test nélküli léleknek feleltethető meg, amelynek a létezéséhez és megnyilvánulásához szüksége van egy testre, amibe belebújik és így tud érvényesülni. Legfőbb ismertető jegye az, hogy nincs benne rossz szándék, mindig a kedvesség és az udvariasság vezérli. Melanie és pár embertársa mentes ettő az új fajtól, menekülésben vannak. A lány nem olyan szerencsés, mint a többi ember, őt elkapják, és beleültetik a lelket. A lélek egy teljesen más személyiséget ad a tesnek, már többé nem az aki volt, és az által, hogy helyet cseréltek a lelkek, a régi meghal. Melanie esetében azonban nem erről van szó: ő nagyon erős lány és még akkor is próbál érvényesülni, amikor már más lélek uralja a testét. Belső hangként nyilvánul meg, folyamatos utasításokat adva a testnek, annak érdekébe, hogy ne árulja el a többi szabadon levő, az új fajtól mentes ember hollétét. Megtudjuk az élettörténetét az álmain keresztül, belegabalyodik az események szövedékébe egy szerelmi szál is, amely egészen a történet végéig vezet. A végkifejletben együtt él a két faj, az emberek és az új lények.
A fiktív elemek sorát a témával magával kell kezdenünk. Egy olyan világ, amelyben csak a jó uralkodik, ingyen lehet élelemhez és szükséges kellékekhez jutni, mindenkit a jó szándék vezérel, nem létezik. A Föld meggyógyításának gondolata merül fel ebben a témakörben, kiírtani az emberiséget a sok rossz tette miatt és egy új fajjal népesíteni be a Földet. Szép gondolat, mégis képtelensége tűnik a leghamarabb szembe, mivel az emberi racionalitással frontálisan ütközik. Nem tudunk elképzelni egy velünk egyszinten, vagy akár magasabb szinten levő értelmes fajt, amely átvehetné a Föld uralmát az embertől.
A film egy bevezető pár mondattal indít, amelyben megteremti az alaphelyzetet, feltárja a gondolatot egy új világ megteremtésének reményéről. Elmondja, hogy egy idegen faj foglalta el az emberiség élőhelyét, és minden idegen testbe beköltöztek a Földön. További fikcióra bukkanunk: egy testbe beköltözhet egy más lélek és irányíthatja a testet, és ezáltal egy lelket kiolt és a helyére telepszik meg. Az idegen faj az emberiséget egy lány segítségével akarja becserkészni. Melanie-ban az a különös, hogy már mint ember is földönkívülinek tűnik, tulajdonképpen a kiválasztott szerepét tölti be, akinek olyan kiváltságai vannak, mint a halhatatlanság, sértetlenség. Ez a tulajdonság akkor nyilvánul meg, amikor az idegenek el akarják kapni a lányt, ő menekül és inkább a halált választaná, kiugrik egy hatalmas epület egyik helyiségéből. Egy átlagos ember meghalt volna ekkora zuhanástól, Melanie-ban viszont még megmaradt az élet szikrája, amit az idegenek is észrevettek és elvitték magukkal. Beültette Forz gyógyító a lelket, mikor Melanie felkel, már nem Melanie volt hanem egy ugyanabba a testbe bújt más ember, az új neve Vándor. Hihetetlen módon Melanie megszólal a test belsejéből, mintha be lenne oda zárva és nem akarja elfogadni, hogy meghalt. Ez egy másik olyan képessége a lánynak, ami egyedi és fikcióra hajazó. A belső hang felett azonabn uralkodik a test, nem hagyja érvényesülni, nem veszi figyelembe azt, amit az mond. Az új faj nem rosszat akar tenni az emberiséggel, épp hogy jóvá akarja tenni azokat, amiket tönkretett. A közjó érdeke lebeg a szeme előtt, ezért nem hallgat Melanie-ra amikor meg akarja akadályozni, hogy az elmenekült emberiség hollétét felfedje a fajának. Továbbá fikciónak a fikciója, hogy a belső hang még álmodik is és ez kivetül a testre, amit már az idegen faj ural. Olyan, mintha két személy lenne egy testben, mivel a belső hang, vagyis Melanie, ugyanúgy reagál a környezetre, a külső hatásokra, mintha ő szemlélné saját szemével a körülötte lévő dolgokat.
A film közbe találunk elszórva utalásokat az emberek bűnös életére vonatkozóan, mint például: „ Az emberek csoda, hogy ennyit éltek, mivel durvák voltak, gyilkolták egymást, pusztították a Földet.” Vándor nem akar semmit elárulni az új fajnak, ezért ők úgy döntenek, hogy többé nincs szükségük rá, kiveszik belőle a beültetett lelket. Ez a lépés azonban nem következik be, mivel megszökik alkalom adtán. Egy újabb fikciós elemre bukkanunk ennél a résznél: a lány siet, ezért megállít egy autóst, aki történetesen nem ember hanem az idegen faj által uralt lény, hogy adja oda neki a kocsit kedveskedő hangon, semmi rosszindulat nélkül. A mai világunkban nem fordul elő ilyesmi.
Melanie által vezérelve eljut egy pusztába, ahol rátalál Melanie nagybátyja és a többi túlélő ember. Meg akarják ölni, de nem teszik, mivel a nagybácsi nem engedi, mert mégiscsak az unokahúga. Az embercsoport között ott van Melanie régi szerelme is, akivel a menekülés közben ismerkedett meg. A fiú undorodik tőle, már nem Melaniet látja benne, hanem egy idegen embert, gyűlöli őt. Elviszik a rögtönzött élethelyükre az emberek, ami egy szikla belsejében található.
Nagyon szép látványt jelenít meg a barlangbelső, tele fiktív elemekkel. Példának okáért található a barlang legmélyén egy búzaföld, amely úgy jöhetett létre, hogy a barlang tetején tükrök vannak, amelyek becsukhatól és kitárhatók a nap felé, amely ezáltal fényt juttat a búzaföldre és megalkotja a feltételeket ahhoz, hogy növekedjen a termés. Az öccse is ott van a szikla alatt, ő hiszi, hogy még valahol a test mélyén él Melanie. Vele mennek el szentjánosbogarakat nézni a barlang aljára, ami vizuális látványként egy éghez hasonlítható. Zaj hatására megijednek, és eltűnnek, majd mikor biztonságba érzik magukat, újra előjönnek. Ez is egy fikciós elemként van jelen a filmben. Annak reménye, hogy a kedves lányban benne lakozik valójában Melanie, mindenkit felvillanyozott és számítottak arra, hogy a test tolmácsolja Mel hozzászólásait, amit csak az idegen hall.
Mindeközben a Hajtó, aki Mel által akarta megtudni az emberek tartózkodási helyét, megöli egyik társát véletlenül, az hívén, hogy egy ember. Annyira fanatikusa lett a világ megváltásának, hogy egyszerre emberi viselkedést kezdett produkálni, és gyilkossá vált. A film témájának kontextusában ez a fordulat igencsak értelmetlennek tűnik és lehetetlennek, akárcsak a film témája. Ennek alapján ez is metafikciós jelenségként fogható fel.
Vándornak olyan tulajdonságai vannak, mint az önfeláldozás, kedvesség, segítőkészség, udvariasság, amelyek megnyilvánulnak a következőkben. Először is megmenti azt az embert, aki meg akarta ölni, majd segíti a kommunikációt Melanie és a szerelme között, majd a saját szerelmi életét is éli. Ebből következik, hogy saját érzései is vannak a testnek, folyamatos ellentét alakul ki a belső hang és közte.
Az emberek vissza akarják kapni társaikat, ezért elrabolnak pár idegent és kioperálják belőlük a lelket, de a lélek már halott mert erőszakkal vették ki.Ezzel csak annyit érnek el az emberek, hogy mindkét fajt pusztítják. Egy olyan kapocs alakul ki a Vándor és Melanie között, ami a nélkülözhetetlenséggel jellemezhető. Összefognak, segítenek bajba jutott társaikon, majd tekintettel vannak egymásra szerelmi életükre vonatkozóan. Jamie, Melanie öccse súlyos beteg, orvosságra van szüksége, Vándor az idegenektől lopja el. Ez egy olyan csodagyógyszer, ami egyből hat, szintén fikció.
A film végén Vándor megmutatja, hogy hogyan kell úgy kivenni a lelket, hogy az életbe mardajon: engedni kell, hogy magától jöjjön ki. Mindezek után el akarja hagyni a Földet Vándor, feláldozná magát Melanie boldogságáért. Végül kiszabadul Melanie a testből és Vándor egy új testet kap. Az emberek és az idegen faj ezekután együtt élnek, a kedvesség, udvariasság a rossz tulajdonságok mellett.
A film látványvilágában is jól észrevehetők az emberek és az idegen faj közti különbségek. Az idegenek külső jellemzői: virító kék szem, fehér öltözet, ezüst színű autó. Az emberek jellemzői pedig a tipikus emberiek.
Fikciós elemek építik fel a filmet, körvonalazva egy olyan történetet, amely maga is fikciónak minősül. Élni egy olyan világban, ahol csak kedvesség uralkodik, nem lenne kedvünk ellen, épp csak lehetetlennek tűnik. A film sci-fi műfajának eleget téve, egy jó gondolati utazásra alkamas.
2015
Incze Lea-Noémi
JUZO ITAMI: TAMPOPO
A JAPÁN FILM ÉS GASZTRONÓMIA ÖTVÖZŐDÉSE
„Itami piles every ingredient imaginable into his bowl, but who cares? It’s delicious, and you’ll slurp up every bite.” – Dan Kois |
A Tampopo (magyar jelentése: Pitypang) egy 1985-ös japán vígjáték, melynek rendezője Juzo Itami. A mű középpontjában a főzés áll, mégpedig a rámen elkészítésének művészete. A nyilvánosság az első „ramen western” filmnek titulálja a művet, mely viccet űz a filmekben (főleg amerikai) megjelenő sztereotípiákból rengeteg étel megmutatásával és étel elfogyasztásán keresztül. Itami tökéletesen ötvözi a hagyományost a modern Japánnal.
Történetről
A film több kisebb történetre is kivetít, azonban a középpontban maga Tampopo (Nobuko Miyamoto) története áll, egy özvegy anyáé, ki egy rámen étkezdéd vezet, azonban sikertelenül, míg egy nap megjelenik egy pár kamionsofőr, Goro (Tsutomu Yamazaki) és Gan (Ken Watanabe). Egy kisebb csetepaté után pár néhány férfival az étkezde előtt, mivel ők túlerőben voltak, Goro elveszti az eszméletét. A következő nap Tampopo házában felkel. Amikor a főhősnő megkérdezi őt és Gant a rámenjéről azt válaszolják neki, hogy „őszinte, de nincs egyénisége”. Goro tanácsokat ad neki, majd Tampopo kérésére a tanítványává teszi, és együtt eltökélve elkezdik hosszú kalandjukat, a főhősnő kiképzését, hogy elsajátítsa a ramén készítés művészetét és a leromlott étkezdét feldobják élettel. Tampopo egy hosszú kiképzésen megy keresztül, melyet úgy hívnak „seishin” (lelki kiképzés: a kiképzés egy formája, melyet nagyobb Japán vállalatok alkalmazottak körében használatos), ide beletartozik a fizikai, gyorsasági tréning. Miután e próbákat sikeresen elvégezte, Goroval együtt elkezdik megfigyelni a vetélytársaikat, mindegyik bolthoz hozzáfűzve egy-egy kisebb kritikát: összehasonlít egy étkezdét, ahol a főzés közben a szakácsok sürögnek-forognak értelmetlenül, nem foglalkozva a vásárlókkal, egy olyan étkezdével szemben, ahol a két szakács szinkronban, tökéletes harmóniába dolgozik a minőségi étel elkészítése és a vásárló kiszolgálása céljából. Goro bemutatja Tampopot egy csapat hajléktalannak, kik vezetője egy volt professzor, ki ért a rámenhez, ezért csatlakozik a csapatukhoz. Még két új tag fog csatlakozni, mégpedig egy Pisken nevezetű férfi, ki még a film elején összetűzésbe kerül Goroval, azonban egy ökölvívás követően a két férfi békét köt. Ő lesz az, aki újra tervezi Tampopo éttermét. Az utolsó tag pedig egy Shuhei nevezetű férfi, kit egy gazdag öregember ajánl fel a csapatnak, mivel megmentették az öregember életét. Shuhei, szakács lévén besegít a tökéletes rámen elkészítésében azáltal, hogy a tészta receptjét ellopják. Végül, Pisken megtanítja a főhősnőt a családja titkos rámen receptjére és megszületik az új étterem, mely ugyanazt a nevet kapja, mint a főszereplő: Tampopo. Az utolsó jelenetben megláthatjuk, ahogyan a csapat tagjai csendben eltávoznak, mindegyik a maga útját követve, büszkén és vidáman.
A többi történet is hasonló, mindegyikben megjelenik az étel motívuma, habár különböző formákban és jelentésekben, pl. az egyik történet egy szerény munkásról szól, ki a főnökeinek próbálja megcsillogtatni hatalmas kulináris tudását miközben rendel egy francia étkezdében vagy amikor egy háziasszony felkel halálos ágyából csak azért, hogy megfőzze az utolsó vacsoráját családjának, majd nemsokkal ezután meghal. Erős szatirikus töltetük van e történeteknek és ezt nem is próbálja elrejteni a nézőtől. Hisz a film úgy indul, hogy egy yakuza vezetője, a szeretője és a csatlósai egy moziban vannak, készülve a film megtekintésére. A yakuza vezetője azonban felszólít bennünket, a nézőket. Majd egy hirtelen jelenetváltás következik be. Az új jelenetben már egy öregembert figyelhetünk meg, aki egy fiatalembert tanít meg arra, hogy hogyan is kell enni a tésztaleves, a rendező mintha előkészíteni a nézőket arra, amit következik. E szereplők színészei mind megjelennek a fő történetben is egyaránt, csak éppenséggel más szerepekben.
Fontosabb szereplőkről
A szereplők közül két fontos személyt szükséges kiemelni, mégpedig Gorot és Tampopot. Goro a japán Clint Eastwood megtestesítője: Stetson kalapja, az egész kiállása és mogorva, ámbár segítőkész jelleme ezt sugallja, habár a lovat most egy teherautó helyettesíti. Próbál segíteni Tampoponak, hisz célja az, hogy a főhősnő e művészeti formát elsajátítsa és megtalálja a saját „rámenjét”, ami egyedivé teszi. Megtesz bármit ezért, ami azt jelenti, hogy verekedik, hazudik más szakácsoknak stb. Háttértörténetéről kivételesen sokat nem tudunk meg azon kívül, hogy van egy gyereke és a feleségétől távol él, egy rejtélyes alak, ki hirtelen jelenik meg az özvegy életében és úgy is tűnik el a végén. Tampopo egy nagyon kedves és édes anya, ki próbálja nagy nehezen fenntartani az éttermét, amit kevesen látogatnak. Sosem adja fel a reményt, akkor sem, amikor kritizálják a főztjét és nem eszik meg. Próbál jobban teljesíteni, fejlődni, ezért is kéri meg Goro segítségét. Végül sikerül ezt elérni, a bolt felújítódig és a bolt eredeti nevét („Lailai”) átváltoztatják „Tampopo”–ra, ezzel is utalva a főhősre és a változásra, melyben az étterem és ő maga is átesett: zöldfülűből szakácsmesterré vált.
Étel és étkezés motívuma
Juzo Itami tökéletesen ábrázolja a világot az étel és az evés motívumával. Az 1970-es évektől az 1990-es évekig Japán a legnagyobb gazdasági sikereit élte. Rengeteg film, beszélgetős műsor, főzőműsor indult be, illetve e periódusban kezdődött el népszerűvé válni a gasztronómiai turizmus. E műsorok nem csak azért léteztek, hogy pusztán szórakoztassák a nézőket és feltűnő fogyasztási szokásaikat kimutassák, habár ez még a mai napjainkban is fontos a japánok számára, ezzel kapcsolatosan jelenik meg a „gurume” fogalma. Ez egy olyan személy, aki megérti és tiszteli a kultúrát az ételek által, ezzel létrehozva egy oly modern fogyasztót, ki tisztában van az ár és a minőség, a hagyomány és a változás egyensúlyával. Ezt Itami a filmben nagyon jól ábrázolja. Tampopo olyan személyektől kap segítséget, kik külön-külön más élethelyzetben vannak: ott van Goro, aki egy sofőr, van egy hajléktalan professzorunk, egy kínai szakácsunk és egy iszákos építőmesterünk. Tampopo elvárja magától, hogy jól teljesítsen és ezért mindent megcsinál, hogy jó eredményeket érjen el, annak ellenére, hogy egy versenytársának szemtől szemben elmondja, hogy csak az amatőrök esznek ráment. Azonban ez egy japán szemében azt jelenti, hogy valaki nem akar szakértő lenni és nem is akar pénzt szerezni szakértelmével. A „gurume” nem csak az, aki egyszerűen csak az ételt élvezi, hanem aki ért is hozzá, megérti a lényegét. A rendező világában nem a közvélemény által ismert Japán jelenik meg, hanem egy modern Japán, amelyet nem a cseresznyevirágai, a Fuji-hegy, a hagyományos öltözékek és a templomok határoznak meg (mint pl. Akira Kurosawa .filmjeiben). Ezt a Japánt a benne lévő emberek határozzák meg, kik nem a régi elvek szerint élnek már, de a „belső” kultúrájukat nem hagyták el, egyszerűen csak átalakították a mai élet függvényében. Legjobban a melléktörténetekben tükröződik a rendező felfogása, hisz ekkor figyelhetjük meg, hogy mit művelnek a mellékszereplők a különböző étkekkel, élelmiszerekkel, pl. amikor egy öregasszony belép egy elegáns kisboltba éjjel és elkezd össze-vissza nyomkodni a friss, zamatos gyümölcsöket, míg már annyira használtakká válnak, míg ő maga. Oly gyümölcsök kerülnek a figyelmébe, mint a barack, egy szelet sajt és különböző cukrászsütemények. Ezt a fiatal dolgozó gyorsan észreveszi és megpróbálja megállítani, így egy csöppnyi emberi érintkezés is megtörténik, mely Japánban manapság egy hatalmas társadalmi probléma.
Összegzés
A Tampopo még mindig Japán egyik legjobb filmjei közé tartozik. Japán mai hozzáállása a külföldi országokhoz, saját világképük mind-mind megjelenik valamiféleképpen. A benne megjelenő üzenetek és társadalomkritika még ma is érvényesek nagyrészt és ezt a komikus jelenetekkel és szereplőkkel tökéletesen ábrázolja Juzo Itami, de egyben megbizonyosodhatunk arról is, hogy a rendező büszke saját országára. A kritikusok is egyetértenek azzal, hogy a film egy mestermű, nem hiába értékelték a filmet oly magasan világszerte. Habár Itami már nem él (feltételezik, hogy öngyilkos lett), egy komoly örökséget hagyott maga után a filmjei formájában, melyek megnézésével komoly betekintést nyerhetünk Japán világfelfogására és rendszerébe.
2018
Történetről
A film több kisebb történetre is kivetít, azonban a középpontban maga Tampopo (Nobuko Miyamoto) története áll, egy özvegy anyáé, ki egy rámen étkezdéd vezet, azonban sikertelenül, míg egy nap megjelenik egy pár kamionsofőr, Goro (Tsutomu Yamazaki) és Gan (Ken Watanabe). Egy kisebb csetepaté után pár néhány férfival az étkezde előtt, mivel ők túlerőben voltak, Goro elveszti az eszméletét. A következő nap Tampopo házában felkel. Amikor a főhősnő megkérdezi őt és Gant a rámenjéről azt válaszolják neki, hogy „őszinte, de nincs egyénisége”. Goro tanácsokat ad neki, majd Tampopo kérésére a tanítványává teszi, és együtt eltökélve elkezdik hosszú kalandjukat, a főhősnő kiképzését, hogy elsajátítsa a ramén készítés művészetét és a leromlott étkezdét feldobják élettel. Tampopo egy hosszú kiképzésen megy keresztül, melyet úgy hívnak „seishin” (lelki kiképzés: a kiképzés egy formája, melyet nagyobb Japán vállalatok alkalmazottak körében használatos), ide beletartozik a fizikai, gyorsasági tréning. Miután e próbákat sikeresen elvégezte, Goroval együtt elkezdik megfigyelni a vetélytársaikat, mindegyik bolthoz hozzáfűzve egy-egy kisebb kritikát: összehasonlít egy étkezdét, ahol a főzés közben a szakácsok sürögnek-forognak értelmetlenül, nem foglalkozva a vásárlókkal, egy olyan étkezdével szemben, ahol a két szakács szinkronban, tökéletes harmóniába dolgozik a minőségi étel elkészítése és a vásárló kiszolgálása céljából. Goro bemutatja Tampopot egy csapat hajléktalannak, kik vezetője egy volt professzor, ki ért a rámenhez, ezért csatlakozik a csapatukhoz. Még két új tag fog csatlakozni, mégpedig egy Pisken nevezetű férfi, ki még a film elején összetűzésbe kerül Goroval, azonban egy ökölvívás követően a két férfi békét köt. Ő lesz az, aki újra tervezi Tampopo éttermét. Az utolsó tag pedig egy Shuhei nevezetű férfi, kit egy gazdag öregember ajánl fel a csapatnak, mivel megmentették az öregember életét. Shuhei, szakács lévén besegít a tökéletes rámen elkészítésében azáltal, hogy a tészta receptjét ellopják. Végül, Pisken megtanítja a főhősnőt a családja titkos rámen receptjére és megszületik az új étterem, mely ugyanazt a nevet kapja, mint a főszereplő: Tampopo. Az utolsó jelenetben megláthatjuk, ahogyan a csapat tagjai csendben eltávoznak, mindegyik a maga útját követve, büszkén és vidáman.
A többi történet is hasonló, mindegyikben megjelenik az étel motívuma, habár különböző formákban és jelentésekben, pl. az egyik történet egy szerény munkásról szól, ki a főnökeinek próbálja megcsillogtatni hatalmas kulináris tudását miközben rendel egy francia étkezdében vagy amikor egy háziasszony felkel halálos ágyából csak azért, hogy megfőzze az utolsó vacsoráját családjának, majd nemsokkal ezután meghal. Erős szatirikus töltetük van e történeteknek és ezt nem is próbálja elrejteni a nézőtől. Hisz a film úgy indul, hogy egy yakuza vezetője, a szeretője és a csatlósai egy moziban vannak, készülve a film megtekintésére. A yakuza vezetője azonban felszólít bennünket, a nézőket. Majd egy hirtelen jelenetváltás következik be. Az új jelenetben már egy öregembert figyelhetünk meg, aki egy fiatalembert tanít meg arra, hogy hogyan is kell enni a tésztaleves, a rendező mintha előkészíteni a nézőket arra, amit következik. E szereplők színészei mind megjelennek a fő történetben is egyaránt, csak éppenséggel más szerepekben.
Fontosabb szereplőkről
A szereplők közül két fontos személyt szükséges kiemelni, mégpedig Gorot és Tampopot. Goro a japán Clint Eastwood megtestesítője: Stetson kalapja, az egész kiállása és mogorva, ámbár segítőkész jelleme ezt sugallja, habár a lovat most egy teherautó helyettesíti. Próbál segíteni Tampoponak, hisz célja az, hogy a főhősnő e művészeti formát elsajátítsa és megtalálja a saját „rámenjét”, ami egyedivé teszi. Megtesz bármit ezért, ami azt jelenti, hogy verekedik, hazudik más szakácsoknak stb. Háttértörténetéről kivételesen sokat nem tudunk meg azon kívül, hogy van egy gyereke és a feleségétől távol él, egy rejtélyes alak, ki hirtelen jelenik meg az özvegy életében és úgy is tűnik el a végén. Tampopo egy nagyon kedves és édes anya, ki próbálja nagy nehezen fenntartani az éttermét, amit kevesen látogatnak. Sosem adja fel a reményt, akkor sem, amikor kritizálják a főztjét és nem eszik meg. Próbál jobban teljesíteni, fejlődni, ezért is kéri meg Goro segítségét. Végül sikerül ezt elérni, a bolt felújítódig és a bolt eredeti nevét („Lailai”) átváltoztatják „Tampopo”–ra, ezzel is utalva a főhősre és a változásra, melyben az étterem és ő maga is átesett: zöldfülűből szakácsmesterré vált.
Étel és étkezés motívuma
Juzo Itami tökéletesen ábrázolja a világot az étel és az evés motívumával. Az 1970-es évektől az 1990-es évekig Japán a legnagyobb gazdasági sikereit élte. Rengeteg film, beszélgetős műsor, főzőműsor indult be, illetve e periódusban kezdődött el népszerűvé válni a gasztronómiai turizmus. E műsorok nem csak azért léteztek, hogy pusztán szórakoztassák a nézőket és feltűnő fogyasztási szokásaikat kimutassák, habár ez még a mai napjainkban is fontos a japánok számára, ezzel kapcsolatosan jelenik meg a „gurume” fogalma. Ez egy olyan személy, aki megérti és tiszteli a kultúrát az ételek által, ezzel létrehozva egy oly modern fogyasztót, ki tisztában van az ár és a minőség, a hagyomány és a változás egyensúlyával. Ezt Itami a filmben nagyon jól ábrázolja. Tampopo olyan személyektől kap segítséget, kik külön-külön más élethelyzetben vannak: ott van Goro, aki egy sofőr, van egy hajléktalan professzorunk, egy kínai szakácsunk és egy iszákos építőmesterünk. Tampopo elvárja magától, hogy jól teljesítsen és ezért mindent megcsinál, hogy jó eredményeket érjen el, annak ellenére, hogy egy versenytársának szemtől szemben elmondja, hogy csak az amatőrök esznek ráment. Azonban ez egy japán szemében azt jelenti, hogy valaki nem akar szakértő lenni és nem is akar pénzt szerezni szakértelmével. A „gurume” nem csak az, aki egyszerűen csak az ételt élvezi, hanem aki ért is hozzá, megérti a lényegét. A rendező világában nem a közvélemény által ismert Japán jelenik meg, hanem egy modern Japán, amelyet nem a cseresznyevirágai, a Fuji-hegy, a hagyományos öltözékek és a templomok határoznak meg (mint pl. Akira Kurosawa .filmjeiben). Ezt a Japánt a benne lévő emberek határozzák meg, kik nem a régi elvek szerint élnek már, de a „belső” kultúrájukat nem hagyták el, egyszerűen csak átalakították a mai élet függvényében. Legjobban a melléktörténetekben tükröződik a rendező felfogása, hisz ekkor figyelhetjük meg, hogy mit művelnek a mellékszereplők a különböző étkekkel, élelmiszerekkel, pl. amikor egy öregasszony belép egy elegáns kisboltba éjjel és elkezd össze-vissza nyomkodni a friss, zamatos gyümölcsöket, míg már annyira használtakká válnak, míg ő maga. Oly gyümölcsök kerülnek a figyelmébe, mint a barack, egy szelet sajt és különböző cukrászsütemények. Ezt a fiatal dolgozó gyorsan észreveszi és megpróbálja megállítani, így egy csöppnyi emberi érintkezés is megtörténik, mely Japánban manapság egy hatalmas társadalmi probléma.
Összegzés
A Tampopo még mindig Japán egyik legjobb filmjei közé tartozik. Japán mai hozzáállása a külföldi országokhoz, saját világképük mind-mind megjelenik valamiféleképpen. A benne megjelenő üzenetek és társadalomkritika még ma is érvényesek nagyrészt és ezt a komikus jelenetekkel és szereplőkkel tökéletesen ábrázolja Juzo Itami, de egyben megbizonyosodhatunk arról is, hogy a rendező büszke saját országára. A kritikusok is egyetértenek azzal, hogy a film egy mestermű, nem hiába értékelték a filmet oly magasan világszerte. Habár Itami már nem él (feltételezik, hogy öngyilkos lett), egy komoly örökséget hagyott maga után a filmjei formájában, melyek megnézésével komoly betekintést nyerhetünk Japán világfelfogására és rendszerébe.
2018
Jakab Villő-Hanga
A VALÓSÁG ÉS FIKCIÓ KÖZÖTTI ÁTJÁRHATÓSÁG VIZSGÁLATA
JULIO CORTAZAR ELBESZÉLÉSE NYOMÁN KÉSZÜLT,
NAGYÍTÁS CÍMŰ FILMBEN
Cortazar Las babas del diablo elbeszélése, Antonioni filmes adaptációja után magyarul a Nagyítás címen vált ismerté. A multimedialitás korában a szöveg megszűnik központi médiumnak lenni, és egyre inkább teret hódító technikai, virtuális, képi médiumokkal együtt jelenik meg. Cortazar szövege nagymértékben reflektál az írott szöveg és a képi megjelenítés, a valós és illuzórikus, a közvetítő és a közvetített közötti viszonyra: a film átveszi a novella fő kérdését és szintén önreflexív módon viszonyul önnön médium (film) voltára. Értelmezésemben azokat az eszközöket vizsgálom, amelyekkel Antonioni a valós-fiktív lehetőségét kutatja, ehhez azonban sok esetben rákérdezek a Cortazár által használt fogásokra is.
A novellában elsősorban a narrációs technika az, ami az olvasó figyelmét az irodalom tárgyának megfoghatatlanságára, viszonylagosságára irányítja. Mindezt a több szinten folyó események egymásba illesztésével, vagy éppen látszólagos folyamatosság megteremtésével, majd megtörésével, az elbeszélői szólamok váltakoztatásával. A novella és a film alaptörténete megegyezik, illetve bizonyos aspektusaiban ugyanazokat a kérdéseket fogalmazza meg, vagy fogalmazza újra. A főszereplő (egy fotós) szándékán kívül tanúja lesz egy eseménynek, amelyet fényképezőgépével rögzít. Innentől kezdve a mű középpontjába (mind a szöveg, mind a film esetében) az interpretáció interpretálhatósága kerül központi helyzetbe, amely elsősorban a fotó medialitásán keresztül érvényesül.
A továbbiakban a fénykép által a filmben betöltött szerepet fogom vizsgálni. A film főszereplője szemtanúja lesz egy két (vagy feltételezése szerint három) ember között zajló konfliktusnak. Az eseményeket kamerájával rögzíti, majd nagyítást követően a képeket összerakva megkreálja a háttérbe lefolyó gyilkosság pillanatait. A megkreált szó használata nem véletlen: a fotósnak ugyanis feltételezései vannak, amelyeket külső jelek alapján épít, szerkeszt egybe. A különböző beállítású képeket egymás mellé helyezve rekonstruálja az eseménysort, amely szabad szemmel nem látható. A felnagyított képek által közvetített valóság igazságába vetett hit közvetíti, amely abból indul ki, hogy „eredetisége tehát maradéktalan objektivitásában rejlik. Nem véletlen, hogy az emberi szem helyébe lépő fényképező szem is, illetve az azt alkotó lencserendszer az „objektív" nevet kapta. Először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg”[1]. A film felszíni síkját az a cselekménysorozat alkotja amelyben a fényképész részt vesz: séta a parkba, a parkbeli fotózás és konfliktus, a képek előhívása és kinagyítása. A háttérben zajló, feltételezett gyilkosságot a szereplő a kinagyított képek alapján rajzolja újra. Az odjektív szögébe helyezkedve, egymást filmszerűen követő momentumokká alkotja a képeket. Ebben a pillanatban „film a filmben” jelenség tanúi leszünk, ugyanis a film saját medialitására reflektál: „a film illuziókeltő természete másodlagos jellegű, a vágás eredménye. Azaz: a filmműteremben a műszerezettség oly mélyen hatol bele a valóságba, hogy annak tiszta, a felvevőgép idegen testétől mentes szemlélete egy különös eljárás eredménye, nevezetesen a sajátkezüleg beállított felvevőgéppel végzett felvételé; és annak más, de hasonló fajta felvételekkel való összevágásáé. A realistának a felvevőgéptől mentes szemlélete itt annak legmesterkéltebb szemléletévé vált, és a közvetlen valóság látványa kék virág lett a technika országában.”[2] Az egymás mellé tett képekből egy fiktív valóság születik: fikcionalitása nem a technikai eszköz által közvetített képi egységek adják, sokkal inkább a mód, ahogyan a külső beavatkozás összeszerkeszti őket. A gyilkosság ténye nem igazolható, nincsenek kézzelfogható bizonyítékok. A férfi feltételezése szerint miközben ő a vitát folyatta, a háttérben a bokrok közül egy férfi pisztollyal lelőtt egy másikat. Amint felfedezi a gyilkosságot, bár már este van, visszamegy a tett helyszínére, hogy ellenőrizze elképzelését. Az eredmény az, hogy megtalál egy holtestet: nem egyértelmű, hogy a férfi azonos-e azzal, akit a képen látott, nem találja a golyó behatolásának nyomát, ami igazolhatná. Cortazar novellájában a narrátor-szereplő.
Mind a novella, mind a film szereplője úgy véli, hogy képes magát kivonva, objektíven megragadni a valóság egy részét, anélkül, hogy személyes élményeit világát nem vetítené bele az eseményekbe. „Hiába ábrándozik arról, hogy munkáját az írógép egyedül is elvégzi (››...az lenne a tökély, ha lemehetne az ember egy pohár sörre, és közben az írógép (mert géppel írok) magától szaladna tovább‹‹), nincs mit tenni, a gép csak eszköz (a fényképezőgép is), és a mögötte levő szubjektum óhatatlanul meghatározza a létrejövő produktumot”[3]. Ez a felfogás ellentmond annak, hogy az ember, például a fényképező gép segítségével objektíven megragadhatja a valóságot, mert az értelmezés sohasem történhet társadalmi, kulturális hatások figyelembevétele nélkül. „Most már nem az ember halhatatlanságát szolgáló megörökítésről van szó, hanem a való világ hasonlatosságára egy olyan ideális világot kezdenek teremteni, amely maga is önálló időbeliséggel rendelkezik. (…). A fényképészet a „hasonlóság, vagy ha tetszik a realizmus története lesz”(Bazin). A modern irodalomtudományban elkezdődik a nyelvi válság megtapasztalása, amely annak az élménynek a következménye, hogy a nyelv megtagadja a valóságra való reflektálást. A novellában is ez a tapasztalat fogalmazódik meg: megpróbál saját tárgyára reflektálni, kivonni magát, vagy ha úgy tetszik átadni magát a nyelvnek, a nyelvi valóság relativitásának, rajta keresztül az abszolút objektivitásnak. „A tökély, igen, mert az az üreg, amit el kell mesélni, jelen esetben szintén egy gép (egy másik fajtából, egy 1/ 1,2-es Contax), és talán megeshet, hogy az egyik gép többet tud a másik gépről, mint én, te, ő – a szőke nő – és a felhők.”[4] A nyelvi töredezettség, szaggatottság, a mélystruktúrára irányított figyelem tükrözi a modernitás világszemléletet.
A filmben ez a probléma más úton közelítődik meg: a kamera állásának a váltásai történéseket folyton változó aspektusukban világítják meg: hol a szereplő szemszögéből, hol egy külső nézőpontot érvényesítve közelíthetjük meg azt, ami történik. A világnak a képekben való megragadása, töredezettségével éppen a novellában is megvalósuló töredezettséget mutatja. A filmben szereplő figura a maga is csapongva él saját irracionális világában, melyet nem egészében lát, hanem a fotók tükrözte darabokra hulló egységben. A fényképész élete, az, ahogyan mindennapjait berendezi, egyik helyszínről a másikra rohanva, szeszélyesen és szenvedéllyel végezve munkáját összhangban van a film szüzséjének szaggatottságával és többszintességével. A film központi kérdése a valóság és a fikció érzékelése/érzékeltethetősége, a kettő közötti átjárhatóság problematikája. Ebben a tekintetben nagy jelentősége van a film elején megjelenő modern festménynek, amelyet a fényképész barátja készít s, amely iránt erős vonzalmat érez a szereplő. A festményen absztrakt figurák, elmosódott színek kavalkádja hömpölyög, a valóságra való reflektálás teljes elutasításával, a racionálisan nem érzékelhető iránti vágyat tükrözi. Fontos ez a momentum, mivel a végén visszatérve keretbe foglalja a történéseket: a fotós képeit addig nagyítja, amíg a figurák a modern festményhez hasonló, alig kivehető elmosódott körvonalú, szürkés-fehéres foltokká alakulnak. A többértelműen értelmezhető képek alapján tesz kísérletet a szereplő az események megfejtésére: ez a fajta tájékozódási mód az igazságot a felszín mögött húzódó, mögöttes tartalmak kiaknázásával próbálja felszínre hozni.
A film központi témáját a valós és az imaginárius tér, idő kérdését különböző ellentmondásos, egymást hangsúlyba helyező szimbolikus eseménysorozat körvonalazza. Az első ilyen szimbólum-ellentét a modellek fényképezésének jelenete és a parkbeli fotózás jelenete között áll fenn. A stúdióban megvalósuló fotózás azt a módot jeleníti meg, ahogyan a kamerán keresztül a valóság, húsvér emberek egy megkreált rendszer részeivé válnak: „A fényképész nem a ››valóságot‹‹ fényképezi, hanem egy általa létrehozott mesterséges helyzetet, az embert is formaelemként kezelő kompozíciót.(n.n.)”. Ennek ellentéte a második jelenet, amikor a fotózás tétje éppen az, hogy nem beállított helyzeteket, hanem a rajta kívüli valóságot kívánja megragadni. Ennek a vadász-jelentnek a műterembeli fotózással párhuzamba állítva lesz jelentősége: annak ellenére, hogy ebben a szituációban külső szemként van jele, nem, mint egy struktúra megalkotója, a képek készítése mégis, a valóság becserkészésének, a múló pillanat kifeszítésének aktusává válik.
A másik szimbólum-ellentétet a képek értelmezése és a végső pantomimjáték között alakul ki. A képek felnagyítása, egymással logikai kapcsolatba való helyezése, az az, a gyilkosság megteremtésének folyamata hermeneutikai problémaként adott. Akárha írott szövegről lenne szó, itt is hasonlóképpen valósul meg a szituációnak eredeti környezetből való kiragadása. A hermeneutika, a szöveg értelmezése attól a pillanattól kezdve válik elengedhetetlenné, amikor a szakrális szertartások részeit alkotó egységek kiszakadna természetes környezetükből, s így megszűnik jelentéstartalmuk egyértelműsége. A mű keletkezésének horizontja és a befogadó horizontja közötti szakadék, csakis értelmezés révén küszöbölhető ki. Ezzel a jelenséggel találkozunk a fényképész tevékenysége során is. „Azzal, hogy a fotós a nagyított, mozdulatlan fényképet kiakasztotta a stúdióban, mindenekelőtt kiemelte a kontextusból: a) időben: nem tudjuk, hogy mi történt néhány perccel a fényképezés előtt, nem látjuk a csókot, csak a férfitől elforduló nőt; b) oksági összefüggésben: a valóság térben helyezkedett el, a két háttérbeli alak az elöl állóval háromszöget alkotott, valamint a háttérben jelentkező düh és izgalom okának az előtérbeli cselekmény tűnt. A fénykép levágta az előteret”.[5] Ez a folyamat azt mutatja meg, ahogyan egy irreális, illetve nem bizonyítottan valós eseményt próbál a fényképész a valóság részévé tenni. Ezzel ellentétben áll a pantomimes jelenet, amikor a játékban való részvétel révén a fotós elismeri, a valós és a fiktív közötti elcsúszó határ(ok) létezését és nem feszegeti a bizonyíthatóságot:
„A pantomim önmagában nem irracionális elem, hiszen éppen valóságos természetének sajátossága és törvényszerűsége az, hogy bizonyos értelemben túllépheti a realitás korlátait, s így a kívülről érkezett Thomas, aki – saját attitűdjét is követve – elfogadja az itt érvényesülő játékszabályokat, egy pillanatra részese lesz az alkotás szinte mitikusan abszolút formában megjelenő folyamatának. (...) Thomas egyszerre tevékeny résztvevőjévé válik a »teremtési szertartásnak« és megadja magát az irracionális hatalmának is, méghozzá olyannyira, hogy messze túllépve a játék konszenzusán, ő már egy valóságosan létező labda pattogását is hallja.”[6]
Szakirodalom
Bazin, André: A fénykép ontológiája. Tanulmányok a filmművészetről. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1997, Bp.
Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában.http://frankfurt.tek.bke.hu/media/szoveg/benjamin_sokszorosit.htm (2010.06.17)
Cortazar, Julio: Nagyítás.In.: Nagyítás: elbeszélések. Európa Könyvkiadó, 1997, Bp.
Imrei Andrea: Felhőjáték—a megkettőződés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortazar Nagyítás című művében. Palimpszeszt, 8. szám, 1977.
Filmelemzés: http://kv.sapientia.ro/uploads/felveteli/Michelangelo%20Antonioni-BlowUp.pdf (2010.06.17)
Jegyzetek
[1] André Bazin: A fénykép ontológiája. Tanulmányok a filmművészetről. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1997, Bp.
[2] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában.http://frankfurt.tek.bke.hu/media/szoveg/benjamin_sokszorosit.htm (2010.06.17)
[3] Imrei Andrea: Felhőjáték—a megkettőződés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortazar Nagyítás című művében. Palimpszeszt, 8. szám, 1977.
[4] Julio Cortazar: Nagyítás.In.: Nagyítás: elbeszélések. Európa Könyvkiadó, 1997, Bp.
[5] Filmelemzés: http://kv.sapientia.ro/uploads/felveteli/Michelangelo%20Antonioni-BlowUp.pdf (2010.06.17)
[6] U.o.
2010
A novellában elsősorban a narrációs technika az, ami az olvasó figyelmét az irodalom tárgyának megfoghatatlanságára, viszonylagosságára irányítja. Mindezt a több szinten folyó események egymásba illesztésével, vagy éppen látszólagos folyamatosság megteremtésével, majd megtörésével, az elbeszélői szólamok váltakoztatásával. A novella és a film alaptörténete megegyezik, illetve bizonyos aspektusaiban ugyanazokat a kérdéseket fogalmazza meg, vagy fogalmazza újra. A főszereplő (egy fotós) szándékán kívül tanúja lesz egy eseménynek, amelyet fényképezőgépével rögzít. Innentől kezdve a mű középpontjába (mind a szöveg, mind a film esetében) az interpretáció interpretálhatósága kerül központi helyzetbe, amely elsősorban a fotó medialitásán keresztül érvényesül.
A továbbiakban a fénykép által a filmben betöltött szerepet fogom vizsgálni. A film főszereplője szemtanúja lesz egy két (vagy feltételezése szerint három) ember között zajló konfliktusnak. Az eseményeket kamerájával rögzíti, majd nagyítást követően a képeket összerakva megkreálja a háttérbe lefolyó gyilkosság pillanatait. A megkreált szó használata nem véletlen: a fotósnak ugyanis feltételezései vannak, amelyeket külső jelek alapján épít, szerkeszt egybe. A különböző beállítású képeket egymás mellé helyezve rekonstruálja az eseménysort, amely szabad szemmel nem látható. A felnagyított képek által közvetített valóság igazságába vetett hit közvetíti, amely abból indul ki, hogy „eredetisége tehát maradéktalan objektivitásában rejlik. Nem véletlen, hogy az emberi szem helyébe lépő fényképező szem is, illetve az azt alkotó lencserendszer az „objektív" nevet kapta. Először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg”[1]. A film felszíni síkját az a cselekménysorozat alkotja amelyben a fényképész részt vesz: séta a parkba, a parkbeli fotózás és konfliktus, a képek előhívása és kinagyítása. A háttérben zajló, feltételezett gyilkosságot a szereplő a kinagyított képek alapján rajzolja újra. Az odjektív szögébe helyezkedve, egymást filmszerűen követő momentumokká alkotja a képeket. Ebben a pillanatban „film a filmben” jelenség tanúi leszünk, ugyanis a film saját medialitására reflektál: „a film illuziókeltő természete másodlagos jellegű, a vágás eredménye. Azaz: a filmműteremben a műszerezettség oly mélyen hatol bele a valóságba, hogy annak tiszta, a felvevőgép idegen testétől mentes szemlélete egy különös eljárás eredménye, nevezetesen a sajátkezüleg beállított felvevőgéppel végzett felvételé; és annak más, de hasonló fajta felvételekkel való összevágásáé. A realistának a felvevőgéptől mentes szemlélete itt annak legmesterkéltebb szemléletévé vált, és a közvetlen valóság látványa kék virág lett a technika országában.”[2] Az egymás mellé tett képekből egy fiktív valóság születik: fikcionalitása nem a technikai eszköz által közvetített képi egységek adják, sokkal inkább a mód, ahogyan a külső beavatkozás összeszerkeszti őket. A gyilkosság ténye nem igazolható, nincsenek kézzelfogható bizonyítékok. A férfi feltételezése szerint miközben ő a vitát folyatta, a háttérben a bokrok közül egy férfi pisztollyal lelőtt egy másikat. Amint felfedezi a gyilkosságot, bár már este van, visszamegy a tett helyszínére, hogy ellenőrizze elképzelését. Az eredmény az, hogy megtalál egy holtestet: nem egyértelmű, hogy a férfi azonos-e azzal, akit a képen látott, nem találja a golyó behatolásának nyomát, ami igazolhatná. Cortazar novellájában a narrátor-szereplő.
Mind a novella, mind a film szereplője úgy véli, hogy képes magát kivonva, objektíven megragadni a valóság egy részét, anélkül, hogy személyes élményeit világát nem vetítené bele az eseményekbe. „Hiába ábrándozik arról, hogy munkáját az írógép egyedül is elvégzi (››...az lenne a tökély, ha lemehetne az ember egy pohár sörre, és közben az írógép (mert géppel írok) magától szaladna tovább‹‹), nincs mit tenni, a gép csak eszköz (a fényképezőgép is), és a mögötte levő szubjektum óhatatlanul meghatározza a létrejövő produktumot”[3]. Ez a felfogás ellentmond annak, hogy az ember, például a fényképező gép segítségével objektíven megragadhatja a valóságot, mert az értelmezés sohasem történhet társadalmi, kulturális hatások figyelembevétele nélkül. „Most már nem az ember halhatatlanságát szolgáló megörökítésről van szó, hanem a való világ hasonlatosságára egy olyan ideális világot kezdenek teremteni, amely maga is önálló időbeliséggel rendelkezik. (…). A fényképészet a „hasonlóság, vagy ha tetszik a realizmus története lesz”(Bazin). A modern irodalomtudományban elkezdődik a nyelvi válság megtapasztalása, amely annak az élménynek a következménye, hogy a nyelv megtagadja a valóságra való reflektálást. A novellában is ez a tapasztalat fogalmazódik meg: megpróbál saját tárgyára reflektálni, kivonni magát, vagy ha úgy tetszik átadni magát a nyelvnek, a nyelvi valóság relativitásának, rajta keresztül az abszolút objektivitásnak. „A tökély, igen, mert az az üreg, amit el kell mesélni, jelen esetben szintén egy gép (egy másik fajtából, egy 1/ 1,2-es Contax), és talán megeshet, hogy az egyik gép többet tud a másik gépről, mint én, te, ő – a szőke nő – és a felhők.”[4] A nyelvi töredezettség, szaggatottság, a mélystruktúrára irányított figyelem tükrözi a modernitás világszemléletet.
A filmben ez a probléma más úton közelítődik meg: a kamera állásának a váltásai történéseket folyton változó aspektusukban világítják meg: hol a szereplő szemszögéből, hol egy külső nézőpontot érvényesítve közelíthetjük meg azt, ami történik. A világnak a képekben való megragadása, töredezettségével éppen a novellában is megvalósuló töredezettséget mutatja. A filmben szereplő figura a maga is csapongva él saját irracionális világában, melyet nem egészében lát, hanem a fotók tükrözte darabokra hulló egységben. A fényképész élete, az, ahogyan mindennapjait berendezi, egyik helyszínről a másikra rohanva, szeszélyesen és szenvedéllyel végezve munkáját összhangban van a film szüzséjének szaggatottságával és többszintességével. A film központi kérdése a valóság és a fikció érzékelése/érzékeltethetősége, a kettő közötti átjárhatóság problematikája. Ebben a tekintetben nagy jelentősége van a film elején megjelenő modern festménynek, amelyet a fényképész barátja készít s, amely iránt erős vonzalmat érez a szereplő. A festményen absztrakt figurák, elmosódott színek kavalkádja hömpölyög, a valóságra való reflektálás teljes elutasításával, a racionálisan nem érzékelhető iránti vágyat tükrözi. Fontos ez a momentum, mivel a végén visszatérve keretbe foglalja a történéseket: a fotós képeit addig nagyítja, amíg a figurák a modern festményhez hasonló, alig kivehető elmosódott körvonalú, szürkés-fehéres foltokká alakulnak. A többértelműen értelmezhető képek alapján tesz kísérletet a szereplő az események megfejtésére: ez a fajta tájékozódási mód az igazságot a felszín mögött húzódó, mögöttes tartalmak kiaknázásával próbálja felszínre hozni.
A film központi témáját a valós és az imaginárius tér, idő kérdését különböző ellentmondásos, egymást hangsúlyba helyező szimbolikus eseménysorozat körvonalazza. Az első ilyen szimbólum-ellentét a modellek fényképezésének jelenete és a parkbeli fotózás jelenete között áll fenn. A stúdióban megvalósuló fotózás azt a módot jeleníti meg, ahogyan a kamerán keresztül a valóság, húsvér emberek egy megkreált rendszer részeivé válnak: „A fényképész nem a ››valóságot‹‹ fényképezi, hanem egy általa létrehozott mesterséges helyzetet, az embert is formaelemként kezelő kompozíciót.(n.n.)”. Ennek ellentéte a második jelenet, amikor a fotózás tétje éppen az, hogy nem beállított helyzeteket, hanem a rajta kívüli valóságot kívánja megragadni. Ennek a vadász-jelentnek a műterembeli fotózással párhuzamba állítva lesz jelentősége: annak ellenére, hogy ebben a szituációban külső szemként van jele, nem, mint egy struktúra megalkotója, a képek készítése mégis, a valóság becserkészésének, a múló pillanat kifeszítésének aktusává válik.
A másik szimbólum-ellentétet a képek értelmezése és a végső pantomimjáték között alakul ki. A képek felnagyítása, egymással logikai kapcsolatba való helyezése, az az, a gyilkosság megteremtésének folyamata hermeneutikai problémaként adott. Akárha írott szövegről lenne szó, itt is hasonlóképpen valósul meg a szituációnak eredeti környezetből való kiragadása. A hermeneutika, a szöveg értelmezése attól a pillanattól kezdve válik elengedhetetlenné, amikor a szakrális szertartások részeit alkotó egységek kiszakadna természetes környezetükből, s így megszűnik jelentéstartalmuk egyértelműsége. A mű keletkezésének horizontja és a befogadó horizontja közötti szakadék, csakis értelmezés révén küszöbölhető ki. Ezzel a jelenséggel találkozunk a fényképész tevékenysége során is. „Azzal, hogy a fotós a nagyított, mozdulatlan fényképet kiakasztotta a stúdióban, mindenekelőtt kiemelte a kontextusból: a) időben: nem tudjuk, hogy mi történt néhány perccel a fényképezés előtt, nem látjuk a csókot, csak a férfitől elforduló nőt; b) oksági összefüggésben: a valóság térben helyezkedett el, a két háttérbeli alak az elöl állóval háromszöget alkotott, valamint a háttérben jelentkező düh és izgalom okának az előtérbeli cselekmény tűnt. A fénykép levágta az előteret”.[5] Ez a folyamat azt mutatja meg, ahogyan egy irreális, illetve nem bizonyítottan valós eseményt próbál a fényképész a valóság részévé tenni. Ezzel ellentétben áll a pantomimes jelenet, amikor a játékban való részvétel révén a fotós elismeri, a valós és a fiktív közötti elcsúszó határ(ok) létezését és nem feszegeti a bizonyíthatóságot:
„A pantomim önmagában nem irracionális elem, hiszen éppen valóságos természetének sajátossága és törvényszerűsége az, hogy bizonyos értelemben túllépheti a realitás korlátait, s így a kívülről érkezett Thomas, aki – saját attitűdjét is követve – elfogadja az itt érvényesülő játékszabályokat, egy pillanatra részese lesz az alkotás szinte mitikusan abszolút formában megjelenő folyamatának. (...) Thomas egyszerre tevékeny résztvevőjévé válik a »teremtési szertartásnak« és megadja magát az irracionális hatalmának is, méghozzá olyannyira, hogy messze túllépve a játék konszenzusán, ő már egy valóságosan létező labda pattogását is hallja.”[6]
Szakirodalom
Bazin, André: A fénykép ontológiája. Tanulmányok a filmművészetről. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1997, Bp.
Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában.http://frankfurt.tek.bke.hu/media/szoveg/benjamin_sokszorosit.htm (2010.06.17)
Cortazar, Julio: Nagyítás.In.: Nagyítás: elbeszélések. Európa Könyvkiadó, 1997, Bp.
Imrei Andrea: Felhőjáték—a megkettőződés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortazar Nagyítás című művében. Palimpszeszt, 8. szám, 1977.
Filmelemzés: http://kv.sapientia.ro/uploads/felveteli/Michelangelo%20Antonioni-BlowUp.pdf (2010.06.17)
Jegyzetek
[1] André Bazin: A fénykép ontológiája. Tanulmányok a filmművészetről. Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1997, Bp.
[2] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában.http://frankfurt.tek.bke.hu/media/szoveg/benjamin_sokszorosit.htm (2010.06.17)
[3] Imrei Andrea: Felhőjáték—a megkettőződés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortazar Nagyítás című művében. Palimpszeszt, 8. szám, 1977.
[4] Julio Cortazar: Nagyítás.In.: Nagyítás: elbeszélések. Európa Könyvkiadó, 1997, Bp.
[5] Filmelemzés: http://kv.sapientia.ro/uploads/felveteli/Michelangelo%20Antonioni-BlowUp.pdf (2010.06.17)
[6] U.o.
2010
Kapdebo Eliz
SOUTH PARK
Bár a metafikció fogalma általában az írott szövegekre jellemző, én mégis dolgozatom témájának alapjául egy rajzfilmsorozatot választottam. A South Park 1997 óta futó animációs sorozat, alkotói Trey Parker és Matt Stone. (IMDb) Több műfaj kombinációjaként jellemezhető: alapjában véve felnőtt-szitcom, azaz helyzetkomédia, de komikus szatíraként is gyakran emlegetik, mely szürreális- és fekete humort egyaránt alkalmaz. Ezenkívül néhány epizódját tekintve a musical kategóriába is besorolható. (Ezell)
De mi is pontosabban a metafikció? „A metafikció kifejezést Patricia Waugh olyan fikcionális írásokra alkalmazza, amelyek »tudatosan és szisztematikusan önnön műalkotásként való státuszukra vonják a figyelmet, hogy kérdéseket ébresszenek a fikció és a valóság kérdésével kapcsolatban«¹” (Hódosy). Televíziós sorozat révén a metafikció nem csak szöveg szintjén-, hanem animáció szintjén is megvalósul. Három olyan epizódot – pontosabban ezeknek az önreflexív részeit – fogom részletesebben tárgyalni, hol az önreflexivitás különböző formákban jelenik meg: nyelvi regiszterek-, extralingvális jelek-, és animációs technikák alkalmazása által.
„A kommunikációtudomány által elkülönített három kommunikációs jelrendszer: az extralingvális jelek (gesztusok, mimika, testbeszéd stb.), a szupraszegmentális nyelvi jelek (analóg nyelvi jelek: szó- és mondatintonáció stb.), valamint a szegmentális nyelvi jelek (a diszkrét hangjelekből építkező szavak)” (Benczik) mindenike megvalósul a vizuális média-, illetve az alkalmazott számítógépes grafika alapvető jellemzői által, mely szabadon alkalmazhatja a szóbeli kommunikáció tényezőit. A szóbeli- és írásbeli kommunikáció lehetőséghalmaza egyértelműen különböző nagyságú, s fontosnak tartom megemlíteni azt a többletet, amellyel a digitális animáció – a csupán írott szöveggel szemben – rendelkezik. A szóbeli megnyilatkozások „a kimondott szavakat mögöttes és kimondatlan jelentések itatják át” (Bakhtin), ezzel szemben az írásos mű „ még töredékesen sem képes rögzíteni a hangzó beszédet kísérő, s annak a jelentésére esetenként igen jelentős hatással lévő extralingvális kommunikációs eszközöket: a gesztusokat, mimikát, testbeszédet” (Benczik). De miért is rendelhetünk e különbségnek ekkora fontosságot? „Albert Mehrabian² szerint a mai ember szóbeli kommunikációjában a verbális jelek (a diszkrét hangjelek) 7%-os arányban vesznek részt, a vokális hangjeleknek (analóg hangjelek: intonáció) 38% jut, s a közlendők 55%-a extralingvális eszközökkel (gesztusok, mimika, testtartás stb.) nyer kifejezést. Hasonló adatot közöl Balázs Géza is, aki szerint az extralingvális eszközök súlya a mindennapi szóbeli kommunikációban 65% körüli.” (Benczik).
A következő részben konkrét példákon át fogom megvizsgálni, hogy a gyakorlatban hogyan is valósul meg az önreflexivitás a fentebb említett eszközök által. A különböző epizódok különböző eszközök alkalmazásával valósítják meg a metafikciót, ezért a részeket érdemes külön kategóriákba sorolva tárgyalni.
Az első általam meghatározott kategória képviselője a More Crap című epizód, mely a South Park 11. szezonjának 9. része, első leadásának ideje 2007 október 10. (IMDb). Az epizód nem sokkal azután került adásba, miután a 10. szezon 8. epizódja (2006. október 4.) , a Make Love Not Warcraft, megnyerte az Emmy-díjat az "Outstanding Animated Program (for Programming Less Than One Hour)” kategóriában 2007 szeptember 16-án. (O’Neil).
Az epizódban az önreflexió három alkalommal jelenik meg. Terjedelem függvényében azt mondhatjuk, hogy nem csupán egyetlen részre korlátozódik, hanem a teljes 21 perces epizódot átjárja – igaz, az eljárás csúcspontja az epizód legvégére tevődik. Az önreflexivitás kifejezéséhez, egyedül ebben az epizódban alkalmazzák a készítők közvetlenül a digitális animáció grafikai kivitelezését, a nézőknek is egyértelmű módón. Az animáció mellett szövegszerű, nyelvi jelekből megformált-, és szóbeli kommunikáció általi utalásokat is alkalmaznak. Az első két alkalommal, pontosabban a 0:40. (lásd: 1. ábra)- és a 14:25. (lásd: 2. ábra) percnél, a képernyő bal alsó sarkában megjelenik egy Emmy-díj trófea realisztikus, forgó képe, a képernyő alsó-közép részén pedig egy írásos üzenet: „EMMY AWARD WINNING SERIES”. Az üzenet minden alkalommal pontosan 10 másodpercig látható, utána eltűnik. A kép és a szöveg is utalás a Make Love Not Warcraft díjnyertes epizódra, illetve maga a megjelenítő epizód rajzfilmsorozat voltára.
Az epizód legvégén, a 21. percnél, ismét feltűnik a két elem, de a 10 másodperces megjelenítés után ezuttal csupán az írott szövegrész tűnik el, a trófea megmarad. Ekkor az épp képernyőn lévő rajzfilmszereplő kinyúl saját dimenziójából, és kezébe veszi a trófeát. E cselekedet nem csak amiatt érdekes, hogy a racionális, a külső világ reális, már bekövetkezett ténye egybemosódik a rajzfilm fiktív világával, hanem két különböző grafikális stílus is egybemosódik – tudniillik a sorozat körvonalakkal megrajzolt világába bekerül a trófea teljesen reális, fényt-visszaverő technikával megszerkeztett trófea képe (lásd: 3. ábra).
A trófeát kezébe vevő „Chubby Official” nevű szereplő a szavak szintjén is reflektál a rajzfilm fikció voltjára:
Chubby Official: „Mr. Marsh, we apologize, and if it's okay with you, we would like to present you... your long overdue trophy.”
(ford.:) Chubby Official: „Marsh úr, bocsánatot kérünk, és hogyha rendben találja, meg szeretnénk önnek mutatni.... az ön rég esedékes trófeáját.”
A következő epizód a Red Man's Greed, mely a 7. szezon 7. adásaként került bemutatásra 2003. április 30-án. Egy új szereplő, egy piros felsős kisfiú több alkalommal is megjelenik a főszereplők mellett, de nem vesz részt a cselekményben, nem is beszél, csupán az epizód végén szólal meg legelőször, mintegy epizód-lezáró beszédet mondva. Az egyik főszereplő, Kyle Broflowsky, kissé felháborodottan és értetlenül számonkéri, hogy mégis ki ő – ezzel reflektálva arra, hogy a rajzfilm világába az idegen nem tartozik bele.
Alex: Well, I guess we all learned that South Park is more than just a town. It's a community that nobody can split up.
Stan: Dude, who the hell are you?
(ford.:) Alex: Nos, úgy gondolom, hogy mindnyájan megtanultuk, hogy South Park több pusztán egy városnál. Ő egy közösség, melyet senki sem szedhet szét.
Stan: Ember, te ki az ördög vagy?
A South Park hivatalos blogja szerint, Elton John egy adománygyűjtési rendezvényt tartott az AIDS-ben szenvedő betegek számára. A rajzfilm készítői, Trey Parker és Matt Stone, ennek kapcsán meghirdettek egy „versenyt”, melynek lényege, hogy a legnagyobb összeget adományozó személy egy alkalommal szerepelhet a South Park rajzfilmben mint vendég szinkronhang. A nyertes Alex Glick lett, aki saját magát alakíthatta ebben az epizódban. Kyle kérdésére válaszolva bemutatkozik, a szinkronhang mögött megbújó valóságos emberi nevét használva, és elmondja a reális okát annak, amiért az epizódban szerepel.
Alex: Alex. Alex Glick. I got to come on and do the guest voice thingy.
(ford.:) Alex: Alex. Alex Glick. El kellett jönnön, hogy ezt a hang-dolgocskát megcsináljam.
Mivel Alex saját bevallása szerint a racionális világhoz tartozik, Kyle, fiktív szereplőként távozásra utasítja a fiktív dimenzióból:
Kyle: What?! Get the hell out of here!
Alex: Hi Mom! Hi Dad! Hi Joe!
(ford.:) Kyle: Mi? Tünés innen!
Alex: Szia anya! Szia apa! Szia Joe!
Alex teljesíti a kérést, és elindul a képernyő jobb irányába, kilépve a rajzfilm világából. Mielőtt eltűnne, kiszól a való világ embereihez (feltehetően reális embereket szólítva meg), amivel teljes mértékben elismeri a sorozat fikció voltát. (lásd: 4. ábra)
Következtetésképp, ebben az epizódban a nyelvi regiszerek segítségével fejezik ki az önreflexivitást, de emellett az animáció is tükrözi a saját világunkból való kilépés lehetőségét.
A harmadik önreflexív epizódban két olyan különálló résszel is találkozhatunk, ahol a sorozat metafikcionális volta megmutatkozik, ám ezt egymástól eltérő technikai megoldással kivitelezik a készítők, így érdemesnek találom a részeket külön-külön tárgyalni.
Az epizód a Cartoon Wars Part I cím alatt ismert, 2006 április 5.-én jelent meg a 10. szezon 3. epizódjaként. Mindenekelőtt fontos egy rövid beszámolót adnom a tartalomról és az epizód létrejöttének háttértörténetéről, hiszen csak a kontextus ismeretével érthetőek meg igazán a rajzfilmben elhangzott utalásszerű kommentárok.
Bár a South Park rajzfilmsorozat rendkívül népszerű és elismert világszerte, természetesen vannak versenytárs-sorozatai is, melyek főleg a fekete humor miatt tekinthetőek potenciális vetélytársaknak. Ilyenek például a The Simpsons, Ugly Americans, Drawn Together, Happy Tree Friends, és talán a legnagyobb vetélytárs mindközül: a Family Guy. Úgy grafikai kivételezésben-, mint a cselekmény felépítését tekintve a két sorozat különbözik egymástól, mégis a hasonló groteszkebb témák- és humoruk miatt is sokszor sorolják őket egy és ugyanazon kategoriába. A South Park készítői a versengés témáját nem tekintik tabunak, sőt, több alkalommal is felszólaltak a Family Guy ellen, őszintén kifejezvén kritikai véleményüket. A Cartoon Wars Part I epizód is egyrészt erre az ellenszenves hozzáállásra épül, s a szerkesztők véleménye egyértelműen kifejeződik a sorozat szereplőinek mondandója által. A rész elején a televizíóban bejelentik, hogy egy rajzfilm (mint később kiderül, a Family Guy) Mohamed prófétát homályosítás nélkül fogja bemutatni, a hír hallatán pedig pánik tör ki, mivel mindenki egy iszlám terrortámadástól tart. Az epizódban végig egy fontos kérdés lesz a szólásszabadság határainak problematikája az iszlám vallás kapcsán; a dolog iróniája, hogy négy évvel később a South Park megpróbált maga is egy olyan epizódot bemutatni, ahol a próféta arcát homályosítás nélkül mutassák, azonban a sorozat készítői halálfenyegetést kaptak a Revolution Muslim szervezettől, ezért a forgalmazó csatorna – a Comedy Central – visszautasította a 200 című rész bemutatását. A Cartoon Wars Part I-ban Eric Cartman, az egyik főszereplő, elhatározza, hogy kérvényezni fogja a Family Guy Mohamedet mutató epizód felfüggesztését az iszlám vallás törvényeinek megsértésére hivatkozva, de a fő terve tulajdonképpen az egész sorozat megszüntetése. Furfangos elképzelése az, hogyha eléri, hogy egyetlen epizódot betiltsanak, az láncreakcióként a többi etikátlan részt betiltását fogja eredményezni, míg végül a sorozat maga is megszűnik, s ezzel együtt a szólásszabadság is. Kyle viszont, egy másik főszereplő, igenis kedveli a Family Guyt, és nem érti, hogy Cartman miért nem szereti, hiszen „egyforma a humora” a sorozattal. A beszélgetésükből egyértelműen kiderül a két készítő véleménye a versenytárs-sorozatról, s arra is reflektálnak, hogy sokszor szinte ugyanolyan értékű rajzfilmnek ítélik meg a kettőt.
Kyle: (...) You should like that show. Your sense of humor is just like Family Guy.
Cartman: Don't you EVER, EVER, compare me to Family Guy! You hear me Kyle??!! Compare me to Family Guy again, and so help me I will kill you where you stand!
Kyle: You unbelievable son of a bitch. You never cared about the Muslim religion. Or the safety of people in America. You just want Family Guy off the air!
Cartman: Do you have any idea what it's like?! Everywhere I go, "Hey Cartman, you must like Family Guy, right?" "Hey, your sense of humor reminds me of Family Guy, Cartman." I am NOTHING like Family Guy! When I make jokes, they are inherent to a story! Deep, situational and emotional jokes based on what is relevant and has a POINT! Not just one interchangeable joke after another!!
(ford.:) Kyle: Pedig szeretned kéne azt a sorozatot. A humorod pont olyan, mint a Family Guy-é.
Cartman: Ne merészelj engem SOHA, DE SOHA a Family Guyhoz hasonlítanod! Hallasz-e, Kyle??!! Még egyszer hasonlíts engem a Family Guyhoz, és ott öllek meg ahol most állsz!
Kyle: Te elképesztő gazember. Téged soha nem is érdekelt a muszlim vallás. Vagy az amerikaiak sorsa. Te csak meg akarod szüntetni a Family Guyt!
Cartman: an egyáltalán bármi fogalmad róla, hogy milyen érzés ez? Akárhova megyek „Hé, Cartman! Te biztos kedveled a Family Guyt, igaz?” „A humorod nagyon emlékeztet a Family Guy-ra, Cartman!” EGYÁLTALÁN nem vagyok olyan, mint a Family Guy! Amikor viccet mondok, az mindig a történettel kapcsolatos! Mély, szituációhoz kapcsolódó, érzelmi viccek, melyek mindig valami lényegesre támaszkodnak, és céljuk is van! Nem csak valamiféle felcserélhető viccecskék egymás után!!
Mint már említettem, a Family Guy rajzfilmsorozat más típusú cselekmény-felépítésű, így a viccek száma és értéke is különbözik a South Park-étól. A Family Guyban valóban sokkal több a vicc, ám ezek pillanatnyi poénok, nem mindig kötődnek maga a cselekményhez, sokszor politikai-, történelmi-, társadalmi-, vagy más típusú, beékelt viccek, melyek kiiktatása nem befolyásolná a cselekmény linearitását, tartalmát. Persze ez korántsem jelenti azt, hogy értékük vagy sikerük kisebb lenne, bár Trey Parker-nek és Matt Stone-nak is meg van a véleményük az efféle, ugynevezett „gag” humorról. Az egyik Comedy Central-on folyó audiókommentárban elmondták, hogy "We can tell that Family Guy writers are intelligent, but we have no respect for them because they tend to overuse 'gag-humor'", azaz, hogy „Nyilvánvaló, hogy a Family Guy írói intelligensek, de semmi tiszteletet nem tanúsítunk irántuk, mivel hajlamosan agyon-alkalmazni a gag-humort.”
Cartman és Kyle beszélgetése tehát önreflexív (csupán nyelvi regiszterek által valósul meg), a való életben lezajló két rajzfilm közötti versengést tükrözi, s az ezek közti stílus- és értékrendbeli különbségeket: „Egyáltalán nem vagyok olyan, mint a Family Guy!”
A másik emlírésre méltó rész ugyancsak ebből az epizódból származik, viszont ebben a részletben a metafikció a nyelvi regiszterek mellett a grafikai segítséget is igényel. A kiemelt beszélgetés Stan, Cartman, és Kyle között-, az előbb idézet beszélgetés-részlet előtt zajlik.
Stan: Yeah, you rip on people's religion all the time!
Cartman: That's different! I'm just a little boy! That's a cartoon! Millions of people watch it!
(ford.:) Stan: Te mindig kicsúfolod mások vallását!
Cartman: Az más! Én csak egy kisfiú vagyok! Az meg egy rajzfilm! Azt milliók nézik!
A beszélgetés tagadással kezdődik, tehát az önreflexió fordítottjával, hiszen Cartman pont arra céloz, hogy ő a való világ része, és csupán a Family Guy tartozik a fiktív világba. Kyle viszont ezt elutasítja, felismervén, hogy ők is csupán egy ugyanolyan fiktív sorozatot alkotnak, mint a Family Guy.
Cartman: (...) How would you feel, Kyle, if there was a cartoon on television that made fun of Jews all the time?! Huh?!
Kyle: Uhhh..
(ford.:) (...) Te hogy éreznéd magad Kyle, ha létezne egy olyan sorozat, amely mindig a zsidókat csúfolná?! Há?!
Kyle: Öhmm..
Ezen a ponton, Kyle Cartman fele mutat az ujjával, arra reflektálva, hogy „ez az a sorozat, s mi is részesei vagyunk” (lásd: 5. ábra). Az „Öhmm..” indulatszóban a hangsúlyozás is már válaszként szolgál, de kiegészül a testbeszéddel. Cartman kérdése is önreflexív, hiszen a sorozatban valóban visszatérő motívum Kyle- és a (zsidó) vallásának csúfolása Cartman rasszista megjegyzései által.
A három epizód bemutatásaival láthattuk, hogy hogyan is valósul meg a metafikció egy rajzfilmsorozatban, hogyan reflektálnak a szereplők saját fiktív voltukra. Következtetésképp elmondhatjuk, hogy egy rajzfilmnek több lehetősége van az önreflexió kifejzésére, hiszen a nyelvi jelek mellett a grafikai megoldások is jelentős szerepet játszanak, ezenkívül pedig a hangsúly, a mimika, és a testbeszéd is jelentőseg hozzájárul a metafikció technikájának megkönnyítéséhez.
De mi is pontosabban a metafikció? „A metafikció kifejezést Patricia Waugh olyan fikcionális írásokra alkalmazza, amelyek »tudatosan és szisztematikusan önnön műalkotásként való státuszukra vonják a figyelmet, hogy kérdéseket ébresszenek a fikció és a valóság kérdésével kapcsolatban«¹” (Hódosy). Televíziós sorozat révén a metafikció nem csak szöveg szintjén-, hanem animáció szintjén is megvalósul. Három olyan epizódot – pontosabban ezeknek az önreflexív részeit – fogom részletesebben tárgyalni, hol az önreflexivitás különböző formákban jelenik meg: nyelvi regiszterek-, extralingvális jelek-, és animációs technikák alkalmazása által.
„A kommunikációtudomány által elkülönített három kommunikációs jelrendszer: az extralingvális jelek (gesztusok, mimika, testbeszéd stb.), a szupraszegmentális nyelvi jelek (analóg nyelvi jelek: szó- és mondatintonáció stb.), valamint a szegmentális nyelvi jelek (a diszkrét hangjelekből építkező szavak)” (Benczik) mindenike megvalósul a vizuális média-, illetve az alkalmazott számítógépes grafika alapvető jellemzői által, mely szabadon alkalmazhatja a szóbeli kommunikáció tényezőit. A szóbeli- és írásbeli kommunikáció lehetőséghalmaza egyértelműen különböző nagyságú, s fontosnak tartom megemlíteni azt a többletet, amellyel a digitális animáció – a csupán írott szöveggel szemben – rendelkezik. A szóbeli megnyilatkozások „a kimondott szavakat mögöttes és kimondatlan jelentések itatják át” (Bakhtin), ezzel szemben az írásos mű „ még töredékesen sem képes rögzíteni a hangzó beszédet kísérő, s annak a jelentésére esetenként igen jelentős hatással lévő extralingvális kommunikációs eszközöket: a gesztusokat, mimikát, testbeszédet” (Benczik). De miért is rendelhetünk e különbségnek ekkora fontosságot? „Albert Mehrabian² szerint a mai ember szóbeli kommunikációjában a verbális jelek (a diszkrét hangjelek) 7%-os arányban vesznek részt, a vokális hangjeleknek (analóg hangjelek: intonáció) 38% jut, s a közlendők 55%-a extralingvális eszközökkel (gesztusok, mimika, testtartás stb.) nyer kifejezést. Hasonló adatot közöl Balázs Géza is, aki szerint az extralingvális eszközök súlya a mindennapi szóbeli kommunikációban 65% körüli.” (Benczik).
A következő részben konkrét példákon át fogom megvizsgálni, hogy a gyakorlatban hogyan is valósul meg az önreflexivitás a fentebb említett eszközök által. A különböző epizódok különböző eszközök alkalmazásával valósítják meg a metafikciót, ezért a részeket érdemes külön kategóriákba sorolva tárgyalni.
Az első általam meghatározott kategória képviselője a More Crap című epizód, mely a South Park 11. szezonjának 9. része, első leadásának ideje 2007 október 10. (IMDb). Az epizód nem sokkal azután került adásba, miután a 10. szezon 8. epizódja (2006. október 4.) , a Make Love Not Warcraft, megnyerte az Emmy-díjat az "Outstanding Animated Program (for Programming Less Than One Hour)” kategóriában 2007 szeptember 16-án. (O’Neil).
Az epizódban az önreflexió három alkalommal jelenik meg. Terjedelem függvényében azt mondhatjuk, hogy nem csupán egyetlen részre korlátozódik, hanem a teljes 21 perces epizódot átjárja – igaz, az eljárás csúcspontja az epizód legvégére tevődik. Az önreflexivitás kifejezéséhez, egyedül ebben az epizódban alkalmazzák a készítők közvetlenül a digitális animáció grafikai kivitelezését, a nézőknek is egyértelmű módón. Az animáció mellett szövegszerű, nyelvi jelekből megformált-, és szóbeli kommunikáció általi utalásokat is alkalmaznak. Az első két alkalommal, pontosabban a 0:40. (lásd: 1. ábra)- és a 14:25. (lásd: 2. ábra) percnél, a képernyő bal alsó sarkában megjelenik egy Emmy-díj trófea realisztikus, forgó képe, a képernyő alsó-közép részén pedig egy írásos üzenet: „EMMY AWARD WINNING SERIES”. Az üzenet minden alkalommal pontosan 10 másodpercig látható, utána eltűnik. A kép és a szöveg is utalás a Make Love Not Warcraft díjnyertes epizódra, illetve maga a megjelenítő epizód rajzfilmsorozat voltára.
Az epizód legvégén, a 21. percnél, ismét feltűnik a két elem, de a 10 másodperces megjelenítés után ezuttal csupán az írott szövegrész tűnik el, a trófea megmarad. Ekkor az épp képernyőn lévő rajzfilmszereplő kinyúl saját dimenziójából, és kezébe veszi a trófeát. E cselekedet nem csak amiatt érdekes, hogy a racionális, a külső világ reális, már bekövetkezett ténye egybemosódik a rajzfilm fiktív világával, hanem két különböző grafikális stílus is egybemosódik – tudniillik a sorozat körvonalakkal megrajzolt világába bekerül a trófea teljesen reális, fényt-visszaverő technikával megszerkeztett trófea képe (lásd: 3. ábra).
A trófeát kezébe vevő „Chubby Official” nevű szereplő a szavak szintjén is reflektál a rajzfilm fikció voltjára:
Chubby Official: „Mr. Marsh, we apologize, and if it's okay with you, we would like to present you... your long overdue trophy.”
(ford.:) Chubby Official: „Marsh úr, bocsánatot kérünk, és hogyha rendben találja, meg szeretnénk önnek mutatni.... az ön rég esedékes trófeáját.”
A következő epizód a Red Man's Greed, mely a 7. szezon 7. adásaként került bemutatásra 2003. április 30-án. Egy új szereplő, egy piros felsős kisfiú több alkalommal is megjelenik a főszereplők mellett, de nem vesz részt a cselekményben, nem is beszél, csupán az epizód végén szólal meg legelőször, mintegy epizód-lezáró beszédet mondva. Az egyik főszereplő, Kyle Broflowsky, kissé felháborodottan és értetlenül számonkéri, hogy mégis ki ő – ezzel reflektálva arra, hogy a rajzfilm világába az idegen nem tartozik bele.
Alex: Well, I guess we all learned that South Park is more than just a town. It's a community that nobody can split up.
Stan: Dude, who the hell are you?
(ford.:) Alex: Nos, úgy gondolom, hogy mindnyájan megtanultuk, hogy South Park több pusztán egy városnál. Ő egy közösség, melyet senki sem szedhet szét.
Stan: Ember, te ki az ördög vagy?
A South Park hivatalos blogja szerint, Elton John egy adománygyűjtési rendezvényt tartott az AIDS-ben szenvedő betegek számára. A rajzfilm készítői, Trey Parker és Matt Stone, ennek kapcsán meghirdettek egy „versenyt”, melynek lényege, hogy a legnagyobb összeget adományozó személy egy alkalommal szerepelhet a South Park rajzfilmben mint vendég szinkronhang. A nyertes Alex Glick lett, aki saját magát alakíthatta ebben az epizódban. Kyle kérdésére válaszolva bemutatkozik, a szinkronhang mögött megbújó valóságos emberi nevét használva, és elmondja a reális okát annak, amiért az epizódban szerepel.
Alex: Alex. Alex Glick. I got to come on and do the guest voice thingy.
(ford.:) Alex: Alex. Alex Glick. El kellett jönnön, hogy ezt a hang-dolgocskát megcsináljam.
Mivel Alex saját bevallása szerint a racionális világhoz tartozik, Kyle, fiktív szereplőként távozásra utasítja a fiktív dimenzióból:
Kyle: What?! Get the hell out of here!
Alex: Hi Mom! Hi Dad! Hi Joe!
(ford.:) Kyle: Mi? Tünés innen!
Alex: Szia anya! Szia apa! Szia Joe!
Alex teljesíti a kérést, és elindul a képernyő jobb irányába, kilépve a rajzfilm világából. Mielőtt eltűnne, kiszól a való világ embereihez (feltehetően reális embereket szólítva meg), amivel teljes mértékben elismeri a sorozat fikció voltát. (lásd: 4. ábra)
Következtetésképp, ebben az epizódban a nyelvi regiszerek segítségével fejezik ki az önreflexivitást, de emellett az animáció is tükrözi a saját világunkból való kilépés lehetőségét.
A harmadik önreflexív epizódban két olyan különálló résszel is találkozhatunk, ahol a sorozat metafikcionális volta megmutatkozik, ám ezt egymástól eltérő technikai megoldással kivitelezik a készítők, így érdemesnek találom a részeket külön-külön tárgyalni.
Az epizód a Cartoon Wars Part I cím alatt ismert, 2006 április 5.-én jelent meg a 10. szezon 3. epizódjaként. Mindenekelőtt fontos egy rövid beszámolót adnom a tartalomról és az epizód létrejöttének háttértörténetéről, hiszen csak a kontextus ismeretével érthetőek meg igazán a rajzfilmben elhangzott utalásszerű kommentárok.
Bár a South Park rajzfilmsorozat rendkívül népszerű és elismert világszerte, természetesen vannak versenytárs-sorozatai is, melyek főleg a fekete humor miatt tekinthetőek potenciális vetélytársaknak. Ilyenek például a The Simpsons, Ugly Americans, Drawn Together, Happy Tree Friends, és talán a legnagyobb vetélytárs mindközül: a Family Guy. Úgy grafikai kivételezésben-, mint a cselekmény felépítését tekintve a két sorozat különbözik egymástól, mégis a hasonló groteszkebb témák- és humoruk miatt is sokszor sorolják őket egy és ugyanazon kategoriába. A South Park készítői a versengés témáját nem tekintik tabunak, sőt, több alkalommal is felszólaltak a Family Guy ellen, őszintén kifejezvén kritikai véleményüket. A Cartoon Wars Part I epizód is egyrészt erre az ellenszenves hozzáállásra épül, s a szerkesztők véleménye egyértelműen kifejeződik a sorozat szereplőinek mondandója által. A rész elején a televizíóban bejelentik, hogy egy rajzfilm (mint később kiderül, a Family Guy) Mohamed prófétát homályosítás nélkül fogja bemutatni, a hír hallatán pedig pánik tör ki, mivel mindenki egy iszlám terrortámadástól tart. Az epizódban végig egy fontos kérdés lesz a szólásszabadság határainak problematikája az iszlám vallás kapcsán; a dolog iróniája, hogy négy évvel később a South Park megpróbált maga is egy olyan epizódot bemutatni, ahol a próféta arcát homályosítás nélkül mutassák, azonban a sorozat készítői halálfenyegetést kaptak a Revolution Muslim szervezettől, ezért a forgalmazó csatorna – a Comedy Central – visszautasította a 200 című rész bemutatását. A Cartoon Wars Part I-ban Eric Cartman, az egyik főszereplő, elhatározza, hogy kérvényezni fogja a Family Guy Mohamedet mutató epizód felfüggesztését az iszlám vallás törvényeinek megsértésére hivatkozva, de a fő terve tulajdonképpen az egész sorozat megszüntetése. Furfangos elképzelése az, hogyha eléri, hogy egyetlen epizódot betiltsanak, az láncreakcióként a többi etikátlan részt betiltását fogja eredményezni, míg végül a sorozat maga is megszűnik, s ezzel együtt a szólásszabadság is. Kyle viszont, egy másik főszereplő, igenis kedveli a Family Guyt, és nem érti, hogy Cartman miért nem szereti, hiszen „egyforma a humora” a sorozattal. A beszélgetésükből egyértelműen kiderül a két készítő véleménye a versenytárs-sorozatról, s arra is reflektálnak, hogy sokszor szinte ugyanolyan értékű rajzfilmnek ítélik meg a kettőt.
Kyle: (...) You should like that show. Your sense of humor is just like Family Guy.
Cartman: Don't you EVER, EVER, compare me to Family Guy! You hear me Kyle??!! Compare me to Family Guy again, and so help me I will kill you where you stand!
Kyle: You unbelievable son of a bitch. You never cared about the Muslim religion. Or the safety of people in America. You just want Family Guy off the air!
Cartman: Do you have any idea what it's like?! Everywhere I go, "Hey Cartman, you must like Family Guy, right?" "Hey, your sense of humor reminds me of Family Guy, Cartman." I am NOTHING like Family Guy! When I make jokes, they are inherent to a story! Deep, situational and emotional jokes based on what is relevant and has a POINT! Not just one interchangeable joke after another!!
(ford.:) Kyle: Pedig szeretned kéne azt a sorozatot. A humorod pont olyan, mint a Family Guy-é.
Cartman: Ne merészelj engem SOHA, DE SOHA a Family Guyhoz hasonlítanod! Hallasz-e, Kyle??!! Még egyszer hasonlíts engem a Family Guyhoz, és ott öllek meg ahol most állsz!
Kyle: Te elképesztő gazember. Téged soha nem is érdekelt a muszlim vallás. Vagy az amerikaiak sorsa. Te csak meg akarod szüntetni a Family Guyt!
Cartman: an egyáltalán bármi fogalmad róla, hogy milyen érzés ez? Akárhova megyek „Hé, Cartman! Te biztos kedveled a Family Guyt, igaz?” „A humorod nagyon emlékeztet a Family Guy-ra, Cartman!” EGYÁLTALÁN nem vagyok olyan, mint a Family Guy! Amikor viccet mondok, az mindig a történettel kapcsolatos! Mély, szituációhoz kapcsolódó, érzelmi viccek, melyek mindig valami lényegesre támaszkodnak, és céljuk is van! Nem csak valamiféle felcserélhető viccecskék egymás után!!
Mint már említettem, a Family Guy rajzfilmsorozat más típusú cselekmény-felépítésű, így a viccek száma és értéke is különbözik a South Park-étól. A Family Guyban valóban sokkal több a vicc, ám ezek pillanatnyi poénok, nem mindig kötődnek maga a cselekményhez, sokszor politikai-, történelmi-, társadalmi-, vagy más típusú, beékelt viccek, melyek kiiktatása nem befolyásolná a cselekmény linearitását, tartalmát. Persze ez korántsem jelenti azt, hogy értékük vagy sikerük kisebb lenne, bár Trey Parker-nek és Matt Stone-nak is meg van a véleményük az efféle, ugynevezett „gag” humorról. Az egyik Comedy Central-on folyó audiókommentárban elmondták, hogy "We can tell that Family Guy writers are intelligent, but we have no respect for them because they tend to overuse 'gag-humor'", azaz, hogy „Nyilvánvaló, hogy a Family Guy írói intelligensek, de semmi tiszteletet nem tanúsítunk irántuk, mivel hajlamosan agyon-alkalmazni a gag-humort.”
Cartman és Kyle beszélgetése tehát önreflexív (csupán nyelvi regiszterek által valósul meg), a való életben lezajló két rajzfilm közötti versengést tükrözi, s az ezek közti stílus- és értékrendbeli különbségeket: „Egyáltalán nem vagyok olyan, mint a Family Guy!”
A másik emlírésre méltó rész ugyancsak ebből az epizódból származik, viszont ebben a részletben a metafikció a nyelvi regiszterek mellett a grafikai segítséget is igényel. A kiemelt beszélgetés Stan, Cartman, és Kyle között-, az előbb idézet beszélgetés-részlet előtt zajlik.
Stan: Yeah, you rip on people's religion all the time!
Cartman: That's different! I'm just a little boy! That's a cartoon! Millions of people watch it!
(ford.:) Stan: Te mindig kicsúfolod mások vallását!
Cartman: Az más! Én csak egy kisfiú vagyok! Az meg egy rajzfilm! Azt milliók nézik!
A beszélgetés tagadással kezdődik, tehát az önreflexió fordítottjával, hiszen Cartman pont arra céloz, hogy ő a való világ része, és csupán a Family Guy tartozik a fiktív világba. Kyle viszont ezt elutasítja, felismervén, hogy ők is csupán egy ugyanolyan fiktív sorozatot alkotnak, mint a Family Guy.
Cartman: (...) How would you feel, Kyle, if there was a cartoon on television that made fun of Jews all the time?! Huh?!
Kyle: Uhhh..
(ford.:) (...) Te hogy éreznéd magad Kyle, ha létezne egy olyan sorozat, amely mindig a zsidókat csúfolná?! Há?!
Kyle: Öhmm..
Ezen a ponton, Kyle Cartman fele mutat az ujjával, arra reflektálva, hogy „ez az a sorozat, s mi is részesei vagyunk” (lásd: 5. ábra). Az „Öhmm..” indulatszóban a hangsúlyozás is már válaszként szolgál, de kiegészül a testbeszéddel. Cartman kérdése is önreflexív, hiszen a sorozatban valóban visszatérő motívum Kyle- és a (zsidó) vallásának csúfolása Cartman rasszista megjegyzései által.
A három epizód bemutatásaival láthattuk, hogy hogyan is valósul meg a metafikció egy rajzfilmsorozatban, hogyan reflektálnak a szereplők saját fiktív voltukra. Következtetésképp elmondhatjuk, hogy egy rajzfilmnek több lehetősége van az önreflexió kifejzésére, hiszen a nyelvi jelek mellett a grafikai megoldások is jelentős szerepet játszanak, ezenkívül pedig a hangsúly, a mimika, és a testbeszéd is jelentőseg hozzájárul a metafikció technikájának megkönnyítéséhez.
Mellékletek
1. Ábra
2. Ábra
3. Ábra
4. Ábra
5. Ábra
Bibliográfia
Hódosy Annamária: Shakespeare metaszonettjei. http://whistler.uw.hu/meri/sajatdolgozatok/shakkivonat.htm (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
The Deep End of South Park: Critical Essays on Television's Shocking Cartoon . Edited by Leslie Stratyner, James R. Keller.
Bahtyn, Mihail Mihajlovics: „A szó az életben és a költészetben.” In: Uő=A szó az életben és a költészetben. (Ford.) Könczöl Csaba, Bp., Európa. 1985. 5-54.
Benczik Vilmos NYELV, ÍRÁS, IRODALOM kommunikációelméleti megközelítésben.
Pease, Allan: Testbeszéd. Gondolatolvasás gesztusokból. Budapest, 1989, Park Kiadó.
Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Methuen, London-New York, 1984.
Ripping on People: The Traditional and Postmodern Satire of "South Park" Silas Kainze Ezell, Univerity of Arkansas, 2008.
O'Neil, Tom: "Did 'South Park' dump on the Emmys?". October 11, 2007.
"Frequently Asked Questions". South Park Studios. June 12, 2009. Retrieved October 29, 2014.
„South Park” on IMDb.
http://www.imdb.com/title/tt0121955/ (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
A „Cartoon Wars Part I” forgatókönyve.
http://southpark.wikia.com/wiki/Cartoon_Wars_Part_I/Script (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
A „More Crap” forgatókönyve.
http://southpark.wikia.com/wiki/More_Crap/Script (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
A „Red Man’s Greed” forgatókönyve.
http://southpark.wikia.com/wiki/Red_Man's_Greed/Script (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
A South Park hivatalos oldala.
http://southpark.cc.com/ (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
Who is Alex Glick? 05.01.2003.
http://southpark.cc.com/blog/2003/05/01/1383-breayle-may-01-2003 (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
"South Park" More Crap (TV Episode 2007). IMDb, 19 August 2014
Jegyzetek
1. idézi: Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Methuen, London-New York, 1984.
2. idézi: Pease, Allan: Testbeszéd. Gondolatolvasás gesztusokból. Budapest, 1989, Park Kiadó.
2016
Hódosy Annamária: Shakespeare metaszonettjei. http://whistler.uw.hu/meri/sajatdolgozatok/shakkivonat.htm (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
The Deep End of South Park: Critical Essays on Television's Shocking Cartoon . Edited by Leslie Stratyner, James R. Keller.
Bahtyn, Mihail Mihajlovics: „A szó az életben és a költészetben.” In: Uő=A szó az életben és a költészetben. (Ford.) Könczöl Csaba, Bp., Európa. 1985. 5-54.
Benczik Vilmos NYELV, ÍRÁS, IRODALOM kommunikációelméleti megközelítésben.
Pease, Allan: Testbeszéd. Gondolatolvasás gesztusokból. Budapest, 1989, Park Kiadó.
Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Methuen, London-New York, 1984.
Ripping on People: The Traditional and Postmodern Satire of "South Park" Silas Kainze Ezell, Univerity of Arkansas, 2008.
O'Neil, Tom: "Did 'South Park' dump on the Emmys?". October 11, 2007.
"Frequently Asked Questions". South Park Studios. June 12, 2009. Retrieved October 29, 2014.
„South Park” on IMDb.
http://www.imdb.com/title/tt0121955/ (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
A „Cartoon Wars Part I” forgatókönyve.
http://southpark.wikia.com/wiki/Cartoon_Wars_Part_I/Script (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
A „More Crap” forgatókönyve.
http://southpark.wikia.com/wiki/More_Crap/Script (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
A „Red Man’s Greed” forgatókönyve.
http://southpark.wikia.com/wiki/Red_Man's_Greed/Script (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
A South Park hivatalos oldala.
http://southpark.cc.com/ (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
Who is Alex Glick? 05.01.2003.
http://southpark.cc.com/blog/2003/05/01/1383-breayle-may-01-2003 (Utolsó letöltés: 2016.06.22.)
"South Park" More Crap (TV Episode 2007). IMDb, 19 August 2014
Jegyzetek
1. idézi: Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Methuen, London-New York, 1984.
2. idézi: Pease, Allan: Testbeszéd. Gondolatolvasás gesztusokból. Budapest, 1989, Park Kiadó.
2016
Kelemen Lóránd
MICHAEL HANEKE: FURCSA JÁTÉK
Michael Haneke a kortárs osztrák film egyik meghatározó, ha nem a legmeghatározóbb alakja, Európa-szerte méltán elismert alkotó, akinek sikerlüt az ami ausztriai kollégáinak korábban soha: filmje belépett a világ filmművészetének vérkeringésébe, hiszen amerikában is elismerték. Mindezt annak ellenére, hogy ez feldolgozása egy régebbi, saját filmjének, s nem csak a műfaj jellegzetességeit hivatott bemutatni, hanem mintegy kritikaként jelent meg a megszokott hollywoodi tipikus thrillerekre. Egy olyan filmről van szó melynek eseménye annyira jól van megírva, hogy szinte folyamtasan, teljesen rácáfol a nező elvárásaira. Mely egy felkavaró dráma és thriller keveréke, melyben valóság, fikció es metafikció kézenfogva járnak.
A jómódú átlagcsalád vakációra indul a meseszép tó partján fekvő nyaralójába. Míg az apa és kisfia vízre teszi vitorlásukat, a feleség váratlan látogatót kap: egy fiú a szomszédból, aki elsőre teljesen ártalmatlannak tűnik, sőt kétbalkezesnek, azonban cimborájának érkeztével lassan felfedi valódi énjét. A történet lényegében arról szól, ahogyan a két unatkozó fiatalember, fizikailag es lelkileg terrorizálja a családot. A horror, teljességgel realisztikus miliőben bonatkozik ki, tóparti villa, érintetlen természet, nyári örömök, golfozás, vitorlázás, melyek talán csak azért vannak annyira szépen bemutatva, hogy késobb a nézők szeme láttára szét legyenek tiporva. A véres jelenetek többnyire az objektív látóterén kívül esnek míg a központba inkább a lelki tortúra kerül. A két úrifiú nem haragból vagy gyűlöletből kínoz és gyilkolászik, hanem egyszerű kedvtelésből. Olyan jeleneteket láthatunk, mint például: a törött tojások feltörlése a padlóról, vagy a jelenet ahol az áldozatok telefonon segítséget akarnak hívni — melyek akár öt hosszú percig is elhúzódnak, s a nézőt már-már idegbajba kergetik, viszont kétségkívül növelik a film realitását. Ezt Haneke természetesen tudatosan csinálja.
A metafikció főleg azokban a jelenetekben nyilvánul meg amikor az ifjú terrorizáló fiúk egyike, Paul, a kamera felé fordul, és megkérdezi, hogy mit is szól a helyzethez a néző, vagy, hogy éppen fogadást kössön velünk arról, hogy megérik-e a másnapot az áldozatok. Miközben gyerekkínzas és egyéb tortúrak miatt pattanásig feszülünk az idegtől, egyszer csak felszólit a rosszfiú, és ekkor csak azon töprengünk, hogy hogyan is kerülünk mi bele ebbe a történetbe. Egyfajta dialógus a mű és a befogadó között, mely nem tipikus a többi műfajbeli alkotásra, s teljesen hatása alá tudja keríteni a nezőt.
Egy másik példa metafikcióra, a jelenet, amikor egy kis ügyességgel a feleség megszerzi a fegyvert es lelövi az egyik rosszfiút. Ekkor a másikuk idegesen kapkodva a táviranyítót keresi, a néző pedig értetlenül figyeli, hogy miért. Miért olyan fontos az a távirányító, mikor a társát épp megölték, a tervük(ha volt olyan) itt ér véget, a kis akciójuk a nézők örömére, ha nem is fulladt teljesen kudarcba, de komoly veszteséggel járt. Ekkor Paul megtalálja a tavirányítót, és visszatekeri a filmet. A feleség ez alkalommal már nem tudja megszerezni a fegyvert, és megy minden tovább úgy ahogy a játszadozó “gyerekek” szeretnék. Ilyet az áldozatok egyike sem csinálhat – miért is nem? Mert ebben a filmben a gonoszé a terep, s nem az áldozaté.
A fenti jelenetekben teljesen szembetűnő a fikció, viszont a néző teljesen felkészületlen efféle eseményekre. Ez azert is van, mert a filmben, ez a nyilvánvalóan metafikciónak betudható aktus, mikor Paul a kamerához beszél, csak egy viszonylag hosszú idő után jelentkezik, semmiféle előrejelzés nélkül s a film teljes folyamán mindössze kétszer.
A mű a történteket az áldozatok szemszögéből meséli el, s így az előbb említett metafikciós módszerekkel, emlékezteti a nézőt a saját nézoi pozíciójára. Közvetlen kapcsolat létesedik a színészek és a nézők között: amikor a feleség, Anna, megkérdezi a rosszak egyikét, hogy miért nem öli meg őket, az így válaszol: “ Ne feledd a szórakoztatás fontosságát”. Ez persze nem a fiúk szórakozására vonatkozik, ez sokkall inkább egy üzenet Hanekétől, és a közönség szórakoztatását érti alatta. Ahogy sok kritikus írja, Haneke a megszokott amerikai gyilkolászós, erőszakos filmre, posztmodern módon próbál válaszolni, meg akarja cáfolni azt, ami addig az elterjedt es elfogadott volt. A legdurvább események közvetlen bemutatásától megkíméli a közönséget, az erőszakot nem a szórakozás egy formájaként jeleníti meg, hanem olyannak láttatja, amilyen az valójában: értelmetlennek, véresnek, és felkavarónak. A “brechti elidegenítő effektusok”[1] alkalmazása melyek a mű metafiktivitását adják, nem üzen mást, mint hogy nézőként már annyira “bevonódtunk” a bűnözők ilyenfajta furcsa játékaiba, hogy egyre érzektelenebbül, mi több, élvezettel s már-már vágyakozással nézzük az erőszakot.
Aki megaláz, megkínoz, meggyilkol olyan emberi lényeket, akik neki semmi rosszat nem tettek, az a történetekben többnyire gonoszként szerepel. A gonosz arca sokféle lehet, vittek már filmre csúf gonoszokat és szépeket, láthattunk e nemben rendkívülit és átlagost, és persze olyat is, amelyiknek arca nem is volt. A gonoszt eljátszani, szerintem izgalmasabb színészi feladat, mint a jó embert, mert mindnyájunkban lakik egy többé-kevésbé elnyomott kicsi vagy nagy gonosz. Ami a Furcsa Játék két játékosát illeti, ezek átlagosak, egyikük némileg szebb, a másik csúnyább az átlagosnál. Lehetnének akár azok is akiknek mondják magukat, egyetemisták: ilyenféle arcokkal pár év múltán lehetne belőlük orvos vagy mérnök. Mi az tehát, ami megkülönbözteti őket a polgári család tagjaitól, hogy azokkal szemben az ellentétes pólust jelenthessék? Nem más, mint a játék, hogy beléjük költözött a játék szelleme. Nem véletlen a cím sem, hiszen többször hasznaljak a játék kifejezést tetteik megalapozására. Se jellemük, se egyéniségük, se múltjuk. Annyit lehet tudni róluk, hogy láttak Tom és Jerryt meg Beavis és Buttheadet. Ezek nélkül nem is volnának annyira “vicces” páros.
Az osztrák író-rendező úgy bújik a thriller előállítójának szerepébe, hogy szinte mindenben követi a műfaji sémákat — melyeket pedig gyűlöl —, minek következtében a termék nemcsak borzongató, de lélegzetelállító, gyomorforgató is, kinek-kinek az alkata szerint. Haneke, a család utolsó óráinak nyomorúságát, a testi és lelki ellenállásra tett reménytelen kísérleteket könyörtelen alapossággal a néző elé tárja. Gondolom, a hasonló tematikájú amerikai filmek iránti dühét éli ki így. Ugyanakkor nem csupán az Amerikai Egyesült Államok filmipari termékeivel szemben kritikus: tudvalevő, hogy az európai filmben általában lappang némi polgárellenesség, talán irigység, a bemutatott jómódú átlagemberrel szemben. A Furcsa Játék-ban oly érzékletes a férfi, a nő és a kisfiú emberi méltóságának lerombolása, életük elvételének kegyetlensége, hogy némileg kényelmetlenné válik gonoszpárti drukkerként nézni végig a filmet. Haneke kritikája nem csak az amerikai vagy az európai filmekről szól, ez a mű magát a játékfilmet teszi kritika tárgyává. Nagyon szokatlan annak a bemutatása is, amikor az erőszakos cselekmények, a megaláztatások elérnek egy-egy csúcspontot. Képen kívül megy végbe a kutya agyonverése, de később látjuk tetemének gonosz játékkal körített megtalálását; mikor a nőnek, tehetetlen férje és kisfia jelenlétében meztelenre kell vetkőznie, a kamera csak az arcról ad képet, a kiszolgáltatott testet elkerüli. És nem látható sem a kisfiú, sem a férfi legyilkolása, a nő fulladásos halála – e hiány ellenében viszont hosszasan bámulhatjuk, milyen az, mikor a szülőket egyedül hagyják gyerekük tetemével, melyből mélyvörös tócsába gyűlik a vér.
Összességében, ez a film valami más. Nem csak horror vagy thriller vagy dráma, megpróbálja bemutatni a valóságot, hogy miképp reagál ilyen helyzetekre az átlagember, de a fikciót sem próbálja leplezni, sőt, szó szerint a szemünk elé tárja. Kritika terén, a fogadtatás nagyon változó, ég és föld a különbség, egy-egy néző véleménye között. Egyesek szerint undorító és unalmas, mások pedig dicsőítik Haneke zsenialitását, amiért sikerült valami újat alkotnia.
Jegyzetek
[1] - Bertolt Brecht nagy hatású színházelméleti munkásságának középpontjában az epikus színház eszménye áll. Az epikus színház törekvése, hogy a néző érzelmi bevonódásának, a szereplőkkel való azonosulásának helyébe a racionális önvizsgálatot, a színpadi történésekre való kritikus reagálást állítsa.E célok érdekében Brecht elidegenítő effektusoknak (Verfremdungseffekt) nevezett dramaturgiai és színpadi eszközöket alkalmaz, melyek ráébresztik a nézőt, hogy amit lát, az csupán a valóság reprezentációja, nem maga a valóság. Ilyen eszközök a közönség közvetlen megszólítása, a dalbetétek ('song'-ok) alkalmazása, a helyszín és a jelenetek tartalmának jelzésére szolgáló feliratok stb.
2015
A jómódú átlagcsalád vakációra indul a meseszép tó partján fekvő nyaralójába. Míg az apa és kisfia vízre teszi vitorlásukat, a feleség váratlan látogatót kap: egy fiú a szomszédból, aki elsőre teljesen ártalmatlannak tűnik, sőt kétbalkezesnek, azonban cimborájának érkeztével lassan felfedi valódi énjét. A történet lényegében arról szól, ahogyan a két unatkozó fiatalember, fizikailag es lelkileg terrorizálja a családot. A horror, teljességgel realisztikus miliőben bonatkozik ki, tóparti villa, érintetlen természet, nyári örömök, golfozás, vitorlázás, melyek talán csak azért vannak annyira szépen bemutatva, hogy késobb a nézők szeme láttára szét legyenek tiporva. A véres jelenetek többnyire az objektív látóterén kívül esnek míg a központba inkább a lelki tortúra kerül. A két úrifiú nem haragból vagy gyűlöletből kínoz és gyilkolászik, hanem egyszerű kedvtelésből. Olyan jeleneteket láthatunk, mint például: a törött tojások feltörlése a padlóról, vagy a jelenet ahol az áldozatok telefonon segítséget akarnak hívni — melyek akár öt hosszú percig is elhúzódnak, s a nézőt már-már idegbajba kergetik, viszont kétségkívül növelik a film realitását. Ezt Haneke természetesen tudatosan csinálja.
A metafikció főleg azokban a jelenetekben nyilvánul meg amikor az ifjú terrorizáló fiúk egyike, Paul, a kamera felé fordul, és megkérdezi, hogy mit is szól a helyzethez a néző, vagy, hogy éppen fogadást kössön velünk arról, hogy megérik-e a másnapot az áldozatok. Miközben gyerekkínzas és egyéb tortúrak miatt pattanásig feszülünk az idegtől, egyszer csak felszólit a rosszfiú, és ekkor csak azon töprengünk, hogy hogyan is kerülünk mi bele ebbe a történetbe. Egyfajta dialógus a mű és a befogadó között, mely nem tipikus a többi műfajbeli alkotásra, s teljesen hatása alá tudja keríteni a nezőt.
Egy másik példa metafikcióra, a jelenet, amikor egy kis ügyességgel a feleség megszerzi a fegyvert es lelövi az egyik rosszfiút. Ekkor a másikuk idegesen kapkodva a táviranyítót keresi, a néző pedig értetlenül figyeli, hogy miért. Miért olyan fontos az a távirányító, mikor a társát épp megölték, a tervük(ha volt olyan) itt ér véget, a kis akciójuk a nézők örömére, ha nem is fulladt teljesen kudarcba, de komoly veszteséggel járt. Ekkor Paul megtalálja a tavirányítót, és visszatekeri a filmet. A feleség ez alkalommal már nem tudja megszerezni a fegyvert, és megy minden tovább úgy ahogy a játszadozó “gyerekek” szeretnék. Ilyet az áldozatok egyike sem csinálhat – miért is nem? Mert ebben a filmben a gonoszé a terep, s nem az áldozaté.
A fenti jelenetekben teljesen szembetűnő a fikció, viszont a néző teljesen felkészületlen efféle eseményekre. Ez azert is van, mert a filmben, ez a nyilvánvalóan metafikciónak betudható aktus, mikor Paul a kamerához beszél, csak egy viszonylag hosszú idő után jelentkezik, semmiféle előrejelzés nélkül s a film teljes folyamán mindössze kétszer.
A mű a történteket az áldozatok szemszögéből meséli el, s így az előbb említett metafikciós módszerekkel, emlékezteti a nézőt a saját nézoi pozíciójára. Közvetlen kapcsolat létesedik a színészek és a nézők között: amikor a feleség, Anna, megkérdezi a rosszak egyikét, hogy miért nem öli meg őket, az így válaszol: “ Ne feledd a szórakoztatás fontosságát”. Ez persze nem a fiúk szórakozására vonatkozik, ez sokkall inkább egy üzenet Hanekétől, és a közönség szórakoztatását érti alatta. Ahogy sok kritikus írja, Haneke a megszokott amerikai gyilkolászós, erőszakos filmre, posztmodern módon próbál válaszolni, meg akarja cáfolni azt, ami addig az elterjedt es elfogadott volt. A legdurvább események közvetlen bemutatásától megkíméli a közönséget, az erőszakot nem a szórakozás egy formájaként jeleníti meg, hanem olyannak láttatja, amilyen az valójában: értelmetlennek, véresnek, és felkavarónak. A “brechti elidegenítő effektusok”[1] alkalmazása melyek a mű metafiktivitását adják, nem üzen mást, mint hogy nézőként már annyira “bevonódtunk” a bűnözők ilyenfajta furcsa játékaiba, hogy egyre érzektelenebbül, mi több, élvezettel s már-már vágyakozással nézzük az erőszakot.
Aki megaláz, megkínoz, meggyilkol olyan emberi lényeket, akik neki semmi rosszat nem tettek, az a történetekben többnyire gonoszként szerepel. A gonosz arca sokféle lehet, vittek már filmre csúf gonoszokat és szépeket, láthattunk e nemben rendkívülit és átlagost, és persze olyat is, amelyiknek arca nem is volt. A gonoszt eljátszani, szerintem izgalmasabb színészi feladat, mint a jó embert, mert mindnyájunkban lakik egy többé-kevésbé elnyomott kicsi vagy nagy gonosz. Ami a Furcsa Játék két játékosát illeti, ezek átlagosak, egyikük némileg szebb, a másik csúnyább az átlagosnál. Lehetnének akár azok is akiknek mondják magukat, egyetemisták: ilyenféle arcokkal pár év múltán lehetne belőlük orvos vagy mérnök. Mi az tehát, ami megkülönbözteti őket a polgári család tagjaitól, hogy azokkal szemben az ellentétes pólust jelenthessék? Nem más, mint a játék, hogy beléjük költözött a játék szelleme. Nem véletlen a cím sem, hiszen többször hasznaljak a játék kifejezést tetteik megalapozására. Se jellemük, se egyéniségük, se múltjuk. Annyit lehet tudni róluk, hogy láttak Tom és Jerryt meg Beavis és Buttheadet. Ezek nélkül nem is volnának annyira “vicces” páros.
Az osztrák író-rendező úgy bújik a thriller előállítójának szerepébe, hogy szinte mindenben követi a műfaji sémákat — melyeket pedig gyűlöl —, minek következtében a termék nemcsak borzongató, de lélegzetelállító, gyomorforgató is, kinek-kinek az alkata szerint. Haneke, a család utolsó óráinak nyomorúságát, a testi és lelki ellenállásra tett reménytelen kísérleteket könyörtelen alapossággal a néző elé tárja. Gondolom, a hasonló tematikájú amerikai filmek iránti dühét éli ki így. Ugyanakkor nem csupán az Amerikai Egyesült Államok filmipari termékeivel szemben kritikus: tudvalevő, hogy az európai filmben általában lappang némi polgárellenesség, talán irigység, a bemutatott jómódú átlagemberrel szemben. A Furcsa Játék-ban oly érzékletes a férfi, a nő és a kisfiú emberi méltóságának lerombolása, életük elvételének kegyetlensége, hogy némileg kényelmetlenné válik gonoszpárti drukkerként nézni végig a filmet. Haneke kritikája nem csak az amerikai vagy az európai filmekről szól, ez a mű magát a játékfilmet teszi kritika tárgyává. Nagyon szokatlan annak a bemutatása is, amikor az erőszakos cselekmények, a megaláztatások elérnek egy-egy csúcspontot. Képen kívül megy végbe a kutya agyonverése, de később látjuk tetemének gonosz játékkal körített megtalálását; mikor a nőnek, tehetetlen férje és kisfia jelenlétében meztelenre kell vetkőznie, a kamera csak az arcról ad képet, a kiszolgáltatott testet elkerüli. És nem látható sem a kisfiú, sem a férfi legyilkolása, a nő fulladásos halála – e hiány ellenében viszont hosszasan bámulhatjuk, milyen az, mikor a szülőket egyedül hagyják gyerekük tetemével, melyből mélyvörös tócsába gyűlik a vér.
Összességében, ez a film valami más. Nem csak horror vagy thriller vagy dráma, megpróbálja bemutatni a valóságot, hogy miképp reagál ilyen helyzetekre az átlagember, de a fikciót sem próbálja leplezni, sőt, szó szerint a szemünk elé tárja. Kritika terén, a fogadtatás nagyon változó, ég és föld a különbség, egy-egy néző véleménye között. Egyesek szerint undorító és unalmas, mások pedig dicsőítik Haneke zsenialitását, amiért sikerült valami újat alkotnia.
Jegyzetek
[1] - Bertolt Brecht nagy hatású színházelméleti munkásságának középpontjában az epikus színház eszménye áll. Az epikus színház törekvése, hogy a néző érzelmi bevonódásának, a szereplőkkel való azonosulásának helyébe a racionális önvizsgálatot, a színpadi történésekre való kritikus reagálást állítsa.E célok érdekében Brecht elidegenítő effektusoknak (Verfremdungseffekt) nevezett dramaturgiai és színpadi eszközöket alkalmaz, melyek ráébresztik a nézőt, hogy amit lát, az csupán a valóság reprezentációja, nem maga a valóság. Ilyen eszközök a közönség közvetlen megszólítása, a dalbetétek ('song'-ok) alkalmazása, a helyszín és a jelenetek tartalmának jelzésére szolgáló feliratok stb.
2015
Kis Emőke-Éva
BLOW-UP
Bevezetőül gondoltam jó lenne írni a fényképről, a moziról.
André Bazin A fénykép ontológiája című tanulmányából néhány információt említek meg, melyek szerintem fontosak a film előzményeinek periódusából. Bazin a kezdetektől indul, a múmiákat említi először. Ezek a festészet és szobrászat kezdetét jelölik. A múmiák az idő múlása elleni harcolást jelentették, az egyiptomiak gondolván, hogyha a testet konzerválják, ki tudják ragadni az idő múlásából:˶ Ha mesterségesen konzerváljuk a létezés testi látszatát, ki tudjuk ragadni az idő múlásának folyamából, és megóvjuk az élet számára. ˝[1]
Az idő haladásával már lemondtak erről a mágikus erőről, nem hisznek a portré és a modell ontológiai azonosságában. Lassan kezedett felszabadulni a képek készítése az antológia utilitarizmus alól és a fényképekkel a valóságot próbálták előadni minél hűségesebben.[2]
Fontos sorsdöntő esemény a perspektíva megjelenése volt. Ez lehetővé tette, hogy a művész a háromdimenziójú tér illúzióját kelthesse.[3] A perspektíva a mozgás problémáját oldotta meg.
A fényképezés lezárta a barokk művészet korát. A film és fényképezés megjelenése teljesen eleget tesz a realizmus követelményeinek.
A fénykép eredetisége a festészettel szemben az objektivitásban rejlik. Ez az objektivitás hitelességet ad a képnek.
Tehát e fényképezés megjelenését a képzőművészet-történet legfontosabb eseményének tekintjük. A fényképezés egyszerre felszabadulás és beteljesedés is, valamint arra ad lehetőséget, hogy a világot hiteles ábrázolásában csodáljuk.[4]
A fénykép által kiragadunk a térből és időből egy pillanatot. E tevékynségből hiányzik az ember, mert a gép végez el mindent.
Fontosnak tűnik, ha már a fényképezés megjelenéséről írtam, hogy a moziról is összefoglaljak pár gondolatot. Ezt Lev Manovich Mi a digitális mozi? című tanulmánya alapján foglalom össze röviden.
Ő legelőször a mozit úgy kezeli, mint az index művészetét. Itt megemlíti, hogy a média újradefiniálja a mozi alapvető lényegét. A néző beléphet a virtuális háromdimenziós térbe. Christian Metz, francia filmteoretikus, 1970-ben azt írta, hogy a film attól függetlenül, hogy milyen(kommeprsz, jó vagy rossz, eredeti vagy sem), történetet mesél. Tehát mindegyik egy műfajhoz tartozik (˶ műfaj feletti műfaj ˝) .[5]
Az élő felvételek valódi események módosítatlan fotografikus feltételeiből állnak.[6]
A 19.században még kézzel festett, kézzel animált képek keletkeztek, viszont a 20.századtól kezdődően a film a manuális technikákat az animáció műfajához rendelte, önmagát rögzítő médiumként határozta meg.
A mozgás már a kezdetektől a dinamikus valóság illúzióját nyújtja. A képeket eleinte kézzel is festették és manuálisan mozgatták.
A mozi felszámolta a térbeliség és a mozgás elkülönítő jellegét. A mozgás eleinte csak egy alakra korlátozódott, nem az egész képre. A mozgókép fontos szerepet játszott, ez nem más, mint fix hátterek előtt történő egyszerű mozgások(zootróp, phonoszkóp,kinetoszkóp, taumatróp).[7]
A digitális mozi felváltja a klasszikus mozit. Ennek különböző alapelvei vannak: 1-a valóság helyett számítógépes jelenetek, az élő felvétel megfosztása hagyományos szerepétől;2-az élő felvétel digitalizálás után elveszti a filmet megelőző valósághoz fűződő kitüntetett indexikus viszonyát;3-nem marad érintetlen az élő felvétel;4-a számítógép segítségével a vágás és a speciális effektusok már nem különülnek el;5-a digitális mozi az animáció azon fajtája, mely az élő felvételt csupán elemei egyikének tekinti. Az animáció szülte mozi kiszorítja az animációt, míg végül az animáció saját formává válik. A felvett filmanyag nem végcél, még számítógép segíségével átjön alakítva. ˶ Az élő felvételtől megkülönböztethetetlen 90 percnyi, 129 600 képkockányi, teljesen kézzel festett film. ˝[8]
Röviden ezek lennének a legofontosabb események és megemlítendő dolgok. Rátérek magára a filmre, a digitális mozi egyik képviselőjére.
A Blow-up, magyarul Nagyítás című film 1966-ban készült és jelent meg. Michelangelo Antonioni rendezte Julio Cortazar egyik novellája alapján. Antonioni olasz filmrendező, filmkritikus. Első egyedi filmje 1943-ban jelent meg. A Nagyítás volt az első filmje, melyet külföldön forgatott. Erre 1967-ben el is nyerte az Aranypálma díjat.
Ahogy említettem a filmrendező egy novella eseményéből inspirálódott. Ez a novella Cortazár Nagyítás című novellája, mely abban az időben Magyarországon nagyon ismert volt.[9] Az eredeti címe Las babas del diablo volt, de a film adaptáció után a címe Nagyítás lett. A tartalom különbözik a film tartalmától: egy fényképész elmegy fényképezni. Egy nőre és egy fiúra talál rá. Rájön, hogy a nő nem a fiú anyja és így nekifog fényképezni. A nő tiltakozik a fényképezésnek. A fiú elszaladt. Megjelent egy férfi is. A fényképész nem tartotta olyan fontosnak az eseményeket. Csak egy hét múlva hívta elő a fényképeket, és akkor jön rá a valóságra a képeket nagyítva. Ez röviden a novella tartalma. A film bemutatása során majd észrevesszük, hogy mi volt az, amit átvett a filmrendező, és mi az, amit nem.
A film főszereplője Thomas, aki egy profi fényképész. Már nem elégszik meg mindennapi munkájával, keres valami különlegeset. Éjjel felöltözik hajléktalannak, hogy ezeknek az életüket tudja lefényképezni, majd reggel visszatér mindennapi rutinjához. Mikor visszaér a stúdióba egy modell várja, akinek az arcán az unalom látszik. Ezt kezdi fényképezni, egy olyan jelenet lejátszva, melyet egy erotikus jelenettel azonosíthatunk. Egy bizonyos pontban a modell a földön fekszik, Thomas pedig felülről fényképezi mind jobban és jobban közeledve, eljutva oda, hogy ráereszkedik.
A következőkben helyszín cserélődik, megmosakodva átmegy egy másik stúdió szobába ahol modellek várják és egy új photo-shooting játszik le. Itt mégjobban rájövünk Thomas domináló jellemére. A modellekkel úgy viselkedik, mint valami tárgyakkal. Végül többmindenbe belekötve és elégedetlenkedve mondja a modelleknek hogy csukják be szemüket és maradjanak úgy, míg ő mondja, ő pedig elmegy onnan. Elmegy egy festő barátjához, ott nem sokat időzve viszzamegy a stúdióba. Itt két fiatal lány várja, akik remélik, hogy őket számba veszi és fényképezni fogja, de Thomas hidegen viselkedve direkt kirakja a lányokat és mondja, hogy foglalt és elmegy. Autójával elindul és megáll egy régiségbolt előtt, ahova bemegy és körülnéz. Képekről kérdezősködik, de az öreg árús azt mondja, hogy nincsenek képeik. Majd, mikor Thomas rátalál egy régi festményre az öreg azt mondja, hogy már elvan adva, és más festményre is rámutat Thomas, de az öreg mindegyikre azt mondja, hogy elvannak adva.
Kilépve az üzletből, unottan veszi a fényképezőgépét és keres valami érdekeset, amit fényképezhetne. Egy parkba megy, ahol észrevesz egy fiatal nőt egy idős férfivel. A látvány elég érdekesnek tűnik, így nekifog őket fényképezni. Elkezdte követni őket fák mögé és bokrok között bujdosva, hogy ne vegyék észre, de a nő észrevette és nagyon megijdeve hozzáment és kérte a képeket, de Thomas nem akarta odaadni, így a nő erőszakkal próbálta elvenni tőle, de sikertelenül. A nő mondja, hogy nem lehet az embereket csak így fényképezni, erre pedig válasza az, hogy ahogy egyes emberek torreádorok, mások pedig politikusok, úgy ő fényképész: ˶ Stop it!Stop it! Give me those pictures! You can't photograph people like that! ˝- mondja a nő kétségbeesetten. Ő pedig válaszol:˶ Who says I can't? I'm only doing my job. Some people are bullfighters, some people are politician. I'm a photographer. ˝
Ezek után a nő elszaladt és Thomas visszament a régiségboltba. Onnan egy repülőgép szárnyat vásárol meg, amit nem visz magával, hanem az árusítónő(mert most egy lány volt ott, ne maz öreg) mondja, hogy valahogy elrendezi és valahogy elküldi.
Thomas elmegy, egy kávézóba beül, ahol egy férfinek, Ron-nak képeit mutatja, melyekből egy albumot akar összeállítani. Ezek a képek eléggé dúrvák hajléktalan embereket, mesztelen férfiakat, öregembereket. öregasszonyokat ábrázolva. A sorozatot a parkban készített képekkel akarja zárni, amit mondja, hogy majd később átküldi neki.
Továbbá, onnan elmegy vissza a stúdióba. A filmben megjelenik protestáló fiatalokból alkotott csoport, tőlük elvesz egy plakátot, melyen azt írja: ˶ Go away! ˝, de ezt hazafele menve elveszti. Otthon a fiatal nő várja, aki azzal a céllal jött, hogy a képeket visszaszerezze. A fiatal ismeretlen nővel eljátszadozik, de mikor rájön, hogy nem őszinte az iránta mutatott érdeklődése, befejezi és hazaküldi odaadva neki egy másik filmtekercset. Ő pedig nekifog az eredeti filmtekercsen lévő képeknek a kidolgozására.
A képeket egyenként előhívja, nézegeti. Az egyik képen valamire felfigyel. Azt a képet újra és újra nagyítja, próbálva rájönni, hogy mi az amit észrevett. Tovább nagyítva rájön, hogy az, amit lát a bokrok között, egy kéz, ami egy pisztolyt tart ráirányítva a fiatal asszony és idős férfiből alkotott párra. Ennek a felfedezése után felhívja Ron-t, akinek előzőleg ígérte, hogy elküldi a képeket, és mondja, hogy talált valami nagyon érdekeset, de a telefon beszélgetést az ajtó csengője megzavarta. A két lány, akit korábban kirakott, visszajött. Az erotikus hancúrozás után kirakja őket.
Thomas visszatér a stúdióba, ahol más képeket is előhíva másvalamit is meglát egy másik képen a földön. A foltot addig nagyítja, míg rájön, hogy ott valami van, lehet valaki van.
A filmezés meg-megáll, a kép pár másodpercig megáll, a figyelem a nagyított képekre összpontosul. Ez a pár másodpercnyi leállt kameramozgás lehetőséget ad a filmnézőnek, hogy megfigyelje azt, amit a szereplő lát.
A kamerának ez a mozdulatlansága a képek előhívásában lévő jelenetekben többször is megjeleneik, ezzel a filmező láttatni akarva azt, ami fontos, ami Thomas lát. Kiemeli azt a bizonyos jelenetet és képként láttatja.
A többszörös nagyítás után Thomas visszamegy a parkba, hogy lássa, hogy valójában mi is volt az, amit látott. Már este volt, óvatosan visszatért arra a helyre, amit a kép jelölt. Lassan közeledve egy halott férfi testét találja ott, nem volt az teljesen idegen, hanem az a férfi volt, akit délután látott a fiatal nővel.
Visszatér a stúdióba és észreveszi, hogy minden kép eltűnt, még az elő nem hívott képek és a film is eltűnt. Idegesen keresni kezdi őket, nem tudva, hogy ki járt ott, mi lett velük, de csak egyetlen képre bukkan, az utolsó nagyított képre.
Belép a szomszédasszony, még az elején megemlített festő barátjának a felesége. Neki megmutatja a képet és kérdi, hogy mivel hasonlí az, amit lát, ő pegi azt mondja, hogy Bill-nek, a férjének a festményeivel. Majd elmegy, Ron-t kersi, neki próbálja elmondani, hogy mit látott, de valós bizonyíték hiányában nem hiszi el senki.
Reggel visszatér a parkba, remélve, hogy a holttest még ottvan és letudja fényképezni, hogy bebizonyítsa, hogy igaz, amit látott, de a holttest már nem volt ott.
A film elején megjelenik egy kocsi tele festett arcú, ordibáló fiatalokkal. Ezekkel újból találkozunk a film végén. Thomas követi őket, egy tenisz-pályához jut, itt figyeli, hogy a fiatalok elkezdenek pantonimozni. Bekapcsolódik a játékukba, mikor a láthatatlan labdát, mely elgurult, visszadobja. Ezután felveszi a földre letett kameráját és elmegy. Igy vége is a filmnek.
A filmben három szimbólikus jelenetsort különíthetünk el:
1) A modellek fotózása, manipulálása, ők csak eszközök, csak a képnek részei. Vannak valóságidézetek is a filmben, Veruschka, akkori modell, saját magát játsza. A jelenet, melyben őt fényképezi erotikus, Thomas dominál, kisajátítja magának Veruschkát, olyan, mintha megerőszakolná őt. Mindez szimbólikus, mert nem egy igazi erotikus jelenetről van szó, hanem csak ehhez hasonlóról.
2) Ez a második szimbólikus jelenetsor a parkbeli fotózást foglalja magába. A fényképész a vadászhoz hasonlít, fegyvere a kamera lévén. A nő, mikor észreveszi, hogy valaki fényképezi őket, hozzámegy és követeli a képeket. Innen információkat is szerzünk, viszont nagy a hiányosság. Ugyancsak ehhez a csoporthoz tartozik a képek előhívása, a képekből szerzett információ, a gyilkosság.
3) A harmadik jelenetsor a pantonim jelenetet foglalja magába. Thomas belekapcsolódik a pantonimosok világába visszadobván nekik a labdát. Igy a semmi láthatóvá válik. A fényképész végül olyan, mint egy teniszjátszó.
Végül mindezeket megfigyelve és átgondolva nem tudjuk eldönteni, hogy végül igaz-e vagy sem az, amit Thomas látott. Nincs egy eleve, konkrét történet, hanem ezt a fényképész állítja össze. Thomas a képeket nagyítva, a parkba elmenve, összeállítja az eseményeket, a sorrendet. De a holttest hiánya,másnap reggel, megkérdőjelezi a hitelességet.
A Nagyítás témája a megismerhetőségnek kérdése. Vajon képes-e a fényképész előadni a valóságot úgy, ahogy van? Egyféleképpen igen, de észrevehetjük például akkor, mikor Thomas a képeket nagyítja, egy valósagból kifosztott helyzetet állít össze, viszont már a rablás után, mikor már csak az az egzetlen kép maradt meg, már elveszlődik az értelem, az a kép önállóan már nem jelent semmit, csak valami összemosott foltokat látunk.
Mindezeket megviszgálva rátérnék a fikció és metafikció meghatározására és ebből kiindulva meghatározva, hogy a filmben hogyan nyilvánulnak meg ezek az elemek.
A fikció nem létező elemeket, dolgokat jelent. Fiktív lehet például egy esemény, egy szereplő, egy hely. A filmben fikcióként nem igazán tárgyalhatunk semmiről. Esetleg csak arra vonatkozhatunk, hogy végül minden film fiktív, mert nem reális, hanem kitalált eseményt közvetít. A szereplők sem reálisak, szóval maga a színész reális személy, de a szereplő maga (Thomas, Ron, Bill és felesége, a modellek)fiktív, a valóságban nem létező.
A metafikció – mondja John Garner amerikai író - „stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál”, nem pedig arra, hogy a realista kelléktárat felvonultatva egyfajta valóságot hozzon létre, amely – amennyiben jól van megírva – mintegy magába szippantja az olvasót.[10]
A metafikció fogalma az 1960-as években terjedt el, de persze azelőtt is írtak már ilyen műveket.
A metafikció a reflexivitással rokonértelmű. A metafikció a fikcióról szóló fikció.
Szerintem ebben a filmben nem beszélhetünk metafikcióról, úgy, ahogy fikcióról sem igazán. Esetleg tekinthetjük fikciónak azt, amit Thomas látott: a holttestet, mert végül is nem tudjuk elhatározni, hogy ezt valójában látta, mert nincs bizonyítéka, így a többi szereplőkkel sem tudja elhitetni. Ő az, aki az eseménysort összeállítja a készített képek alapján, de, ahogy a végén a képek is eltűnnek, nem tarthatjuk hitelesnek az állításait, mert az az egyetlen kép, ami megmaradt, azon senki sem láthatja azt, amit ő látott, mert egyedülállóan olyan, mint egy puzzle része. Csak összefolyt foltokat látunk.
E film egy adaptáció, egy médium áttétele más médiumba. Egy novella áthelyezése filmbe. A film szabad adaptáció, tehát nem vesz át mindent a novellából, sőt, észrevesszük, hogy csak a nagyítás jelenetét veszi át, melyben a fényképész észrevesz valamit, amit a fényképezés pillanatában nem vett észre. Mindkettőnek a hitelessége megkérdőjelezhető, mert mindkét fényképész túl későn jön rá, hogy a fényképen több van, mint amit ő a fényképezés pillanatában látott, de nincs bizonyíték egyik részről sem.
Bibliográfia
ANDRÉ Bazin, A fénykép ontológiája. In uő: Mi a film? Budapest, Osiris, 1993. 16-24. oldal
LEV Manovich, Mi a digitális mozi?
MÁRKUS György, A bizonyosság relációi – Nagyítás. In: Filmkultúra 65/73, Budapest, Századvég Kiadó, 1991. 158–159. oldal
GYŐRFFY Miklós, Antonioni – Szemtől szemben. Budapest, Gondolat Kiadó, 1980. 210. oldal
IMREI Andrea, Felhőjáték – a megkettőződés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortázar Nagyítás című művében. Palimpszeszt, 1997. 8. szám http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/08_szam/24.htm#5
http://konyvketto.blogspot.ro/2010/06/metafikcio-utan.html -metafikció
Jegyzetek
[1] ANDRÉ Bazin, A fénykép ontológiája (1993:16)
[2] Uo. 17.
[3] Uo.
[4] Uo. 23.
[5] LEV Manovich, Mi a digitális mozi? 159.o.
[6] Uo. 160.o.
[7] Uo. 162.
[8] Uo. 166.
[9] IMREI Andrea, Felhőjáték – a megkettőződés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortázar Nagyítás című művében http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/08_szam/24.htm#5
[10] http://konyvketto.blogspot.ro/2010/06/metafikcio-utan.html - metafikcio fogalma
2012
André Bazin A fénykép ontológiája című tanulmányából néhány információt említek meg, melyek szerintem fontosak a film előzményeinek periódusából. Bazin a kezdetektől indul, a múmiákat említi először. Ezek a festészet és szobrászat kezdetét jelölik. A múmiák az idő múlása elleni harcolást jelentették, az egyiptomiak gondolván, hogyha a testet konzerválják, ki tudják ragadni az idő múlásából:˶ Ha mesterségesen konzerváljuk a létezés testi látszatát, ki tudjuk ragadni az idő múlásának folyamából, és megóvjuk az élet számára. ˝[1]
Az idő haladásával már lemondtak erről a mágikus erőről, nem hisznek a portré és a modell ontológiai azonosságában. Lassan kezedett felszabadulni a képek készítése az antológia utilitarizmus alól és a fényképekkel a valóságot próbálták előadni minél hűségesebben.[2]
Fontos sorsdöntő esemény a perspektíva megjelenése volt. Ez lehetővé tette, hogy a művész a háromdimenziójú tér illúzióját kelthesse.[3] A perspektíva a mozgás problémáját oldotta meg.
A fényképezés lezárta a barokk művészet korát. A film és fényképezés megjelenése teljesen eleget tesz a realizmus követelményeinek.
A fénykép eredetisége a festészettel szemben az objektivitásban rejlik. Ez az objektivitás hitelességet ad a képnek.
Tehát e fényképezés megjelenését a képzőművészet-történet legfontosabb eseményének tekintjük. A fényképezés egyszerre felszabadulás és beteljesedés is, valamint arra ad lehetőséget, hogy a világot hiteles ábrázolásában csodáljuk.[4]
A fénykép által kiragadunk a térből és időből egy pillanatot. E tevékynségből hiányzik az ember, mert a gép végez el mindent.
Fontosnak tűnik, ha már a fényképezés megjelenéséről írtam, hogy a moziról is összefoglaljak pár gondolatot. Ezt Lev Manovich Mi a digitális mozi? című tanulmánya alapján foglalom össze röviden.
Ő legelőször a mozit úgy kezeli, mint az index művészetét. Itt megemlíti, hogy a média újradefiniálja a mozi alapvető lényegét. A néző beléphet a virtuális háromdimenziós térbe. Christian Metz, francia filmteoretikus, 1970-ben azt írta, hogy a film attól függetlenül, hogy milyen(kommeprsz, jó vagy rossz, eredeti vagy sem), történetet mesél. Tehát mindegyik egy műfajhoz tartozik (˶ műfaj feletti műfaj ˝) .[5]
Az élő felvételek valódi események módosítatlan fotografikus feltételeiből állnak.[6]
A 19.században még kézzel festett, kézzel animált képek keletkeztek, viszont a 20.századtól kezdődően a film a manuális technikákat az animáció műfajához rendelte, önmagát rögzítő médiumként határozta meg.
A mozgás már a kezdetektől a dinamikus valóság illúzióját nyújtja. A képeket eleinte kézzel is festették és manuálisan mozgatták.
A mozi felszámolta a térbeliség és a mozgás elkülönítő jellegét. A mozgás eleinte csak egy alakra korlátozódott, nem az egész képre. A mozgókép fontos szerepet játszott, ez nem más, mint fix hátterek előtt történő egyszerű mozgások(zootróp, phonoszkóp,kinetoszkóp, taumatróp).[7]
A digitális mozi felváltja a klasszikus mozit. Ennek különböző alapelvei vannak: 1-a valóság helyett számítógépes jelenetek, az élő felvétel megfosztása hagyományos szerepétől;2-az élő felvétel digitalizálás után elveszti a filmet megelőző valósághoz fűződő kitüntetett indexikus viszonyát;3-nem marad érintetlen az élő felvétel;4-a számítógép segítségével a vágás és a speciális effektusok már nem különülnek el;5-a digitális mozi az animáció azon fajtája, mely az élő felvételt csupán elemei egyikének tekinti. Az animáció szülte mozi kiszorítja az animációt, míg végül az animáció saját formává válik. A felvett filmanyag nem végcél, még számítógép segíségével átjön alakítva. ˶ Az élő felvételtől megkülönböztethetetlen 90 percnyi, 129 600 képkockányi, teljesen kézzel festett film. ˝[8]
Röviden ezek lennének a legofontosabb események és megemlítendő dolgok. Rátérek magára a filmre, a digitális mozi egyik képviselőjére.
A Blow-up, magyarul Nagyítás című film 1966-ban készült és jelent meg. Michelangelo Antonioni rendezte Julio Cortazar egyik novellája alapján. Antonioni olasz filmrendező, filmkritikus. Első egyedi filmje 1943-ban jelent meg. A Nagyítás volt az első filmje, melyet külföldön forgatott. Erre 1967-ben el is nyerte az Aranypálma díjat.
Ahogy említettem a filmrendező egy novella eseményéből inspirálódott. Ez a novella Cortazár Nagyítás című novellája, mely abban az időben Magyarországon nagyon ismert volt.[9] Az eredeti címe Las babas del diablo volt, de a film adaptáció után a címe Nagyítás lett. A tartalom különbözik a film tartalmától: egy fényképész elmegy fényképezni. Egy nőre és egy fiúra talál rá. Rájön, hogy a nő nem a fiú anyja és így nekifog fényképezni. A nő tiltakozik a fényképezésnek. A fiú elszaladt. Megjelent egy férfi is. A fényképész nem tartotta olyan fontosnak az eseményeket. Csak egy hét múlva hívta elő a fényképeket, és akkor jön rá a valóságra a képeket nagyítva. Ez röviden a novella tartalma. A film bemutatása során majd észrevesszük, hogy mi volt az, amit átvett a filmrendező, és mi az, amit nem.
A film főszereplője Thomas, aki egy profi fényképész. Már nem elégszik meg mindennapi munkájával, keres valami különlegeset. Éjjel felöltözik hajléktalannak, hogy ezeknek az életüket tudja lefényképezni, majd reggel visszatér mindennapi rutinjához. Mikor visszaér a stúdióba egy modell várja, akinek az arcán az unalom látszik. Ezt kezdi fényképezni, egy olyan jelenet lejátszva, melyet egy erotikus jelenettel azonosíthatunk. Egy bizonyos pontban a modell a földön fekszik, Thomas pedig felülről fényképezi mind jobban és jobban közeledve, eljutva oda, hogy ráereszkedik.
A következőkben helyszín cserélődik, megmosakodva átmegy egy másik stúdió szobába ahol modellek várják és egy új photo-shooting játszik le. Itt mégjobban rájövünk Thomas domináló jellemére. A modellekkel úgy viselkedik, mint valami tárgyakkal. Végül többmindenbe belekötve és elégedetlenkedve mondja a modelleknek hogy csukják be szemüket és maradjanak úgy, míg ő mondja, ő pedig elmegy onnan. Elmegy egy festő barátjához, ott nem sokat időzve viszzamegy a stúdióba. Itt két fiatal lány várja, akik remélik, hogy őket számba veszi és fényképezni fogja, de Thomas hidegen viselkedve direkt kirakja a lányokat és mondja, hogy foglalt és elmegy. Autójával elindul és megáll egy régiségbolt előtt, ahova bemegy és körülnéz. Képekről kérdezősködik, de az öreg árús azt mondja, hogy nincsenek képeik. Majd, mikor Thomas rátalál egy régi festményre az öreg azt mondja, hogy már elvan adva, és más festményre is rámutat Thomas, de az öreg mindegyikre azt mondja, hogy elvannak adva.
Kilépve az üzletből, unottan veszi a fényképezőgépét és keres valami érdekeset, amit fényképezhetne. Egy parkba megy, ahol észrevesz egy fiatal nőt egy idős férfivel. A látvány elég érdekesnek tűnik, így nekifog őket fényképezni. Elkezdte követni őket fák mögé és bokrok között bujdosva, hogy ne vegyék észre, de a nő észrevette és nagyon megijdeve hozzáment és kérte a képeket, de Thomas nem akarta odaadni, így a nő erőszakkal próbálta elvenni tőle, de sikertelenül. A nő mondja, hogy nem lehet az embereket csak így fényképezni, erre pedig válasza az, hogy ahogy egyes emberek torreádorok, mások pedig politikusok, úgy ő fényképész: ˶ Stop it!Stop it! Give me those pictures! You can't photograph people like that! ˝- mondja a nő kétségbeesetten. Ő pedig válaszol:˶ Who says I can't? I'm only doing my job. Some people are bullfighters, some people are politician. I'm a photographer. ˝
Ezek után a nő elszaladt és Thomas visszament a régiségboltba. Onnan egy repülőgép szárnyat vásárol meg, amit nem visz magával, hanem az árusítónő(mert most egy lány volt ott, ne maz öreg) mondja, hogy valahogy elrendezi és valahogy elküldi.
Thomas elmegy, egy kávézóba beül, ahol egy férfinek, Ron-nak képeit mutatja, melyekből egy albumot akar összeállítani. Ezek a képek eléggé dúrvák hajléktalan embereket, mesztelen férfiakat, öregembereket. öregasszonyokat ábrázolva. A sorozatot a parkban készített képekkel akarja zárni, amit mondja, hogy majd később átküldi neki.
Továbbá, onnan elmegy vissza a stúdióba. A filmben megjelenik protestáló fiatalokból alkotott csoport, tőlük elvesz egy plakátot, melyen azt írja: ˶ Go away! ˝, de ezt hazafele menve elveszti. Otthon a fiatal nő várja, aki azzal a céllal jött, hogy a képeket visszaszerezze. A fiatal ismeretlen nővel eljátszadozik, de mikor rájön, hogy nem őszinte az iránta mutatott érdeklődése, befejezi és hazaküldi odaadva neki egy másik filmtekercset. Ő pedig nekifog az eredeti filmtekercsen lévő képeknek a kidolgozására.
A képeket egyenként előhívja, nézegeti. Az egyik képen valamire felfigyel. Azt a képet újra és újra nagyítja, próbálva rájönni, hogy mi az amit észrevett. Tovább nagyítva rájön, hogy az, amit lát a bokrok között, egy kéz, ami egy pisztolyt tart ráirányítva a fiatal asszony és idős férfiből alkotott párra. Ennek a felfedezése után felhívja Ron-t, akinek előzőleg ígérte, hogy elküldi a képeket, és mondja, hogy talált valami nagyon érdekeset, de a telefon beszélgetést az ajtó csengője megzavarta. A két lány, akit korábban kirakott, visszajött. Az erotikus hancúrozás után kirakja őket.
Thomas visszatér a stúdióba, ahol más képeket is előhíva másvalamit is meglát egy másik képen a földön. A foltot addig nagyítja, míg rájön, hogy ott valami van, lehet valaki van.
A filmezés meg-megáll, a kép pár másodpercig megáll, a figyelem a nagyított képekre összpontosul. Ez a pár másodpercnyi leállt kameramozgás lehetőséget ad a filmnézőnek, hogy megfigyelje azt, amit a szereplő lát.
A kamerának ez a mozdulatlansága a képek előhívásában lévő jelenetekben többször is megjeleneik, ezzel a filmező láttatni akarva azt, ami fontos, ami Thomas lát. Kiemeli azt a bizonyos jelenetet és képként láttatja.
A többszörös nagyítás után Thomas visszamegy a parkba, hogy lássa, hogy valójában mi is volt az, amit látott. Már este volt, óvatosan visszatért arra a helyre, amit a kép jelölt. Lassan közeledve egy halott férfi testét találja ott, nem volt az teljesen idegen, hanem az a férfi volt, akit délután látott a fiatal nővel.
Visszatér a stúdióba és észreveszi, hogy minden kép eltűnt, még az elő nem hívott képek és a film is eltűnt. Idegesen keresni kezdi őket, nem tudva, hogy ki járt ott, mi lett velük, de csak egyetlen képre bukkan, az utolsó nagyított képre.
Belép a szomszédasszony, még az elején megemlített festő barátjának a felesége. Neki megmutatja a képet és kérdi, hogy mivel hasonlí az, amit lát, ő pegi azt mondja, hogy Bill-nek, a férjének a festményeivel. Majd elmegy, Ron-t kersi, neki próbálja elmondani, hogy mit látott, de valós bizonyíték hiányában nem hiszi el senki.
Reggel visszatér a parkba, remélve, hogy a holttest még ottvan és letudja fényképezni, hogy bebizonyítsa, hogy igaz, amit látott, de a holttest már nem volt ott.
A film elején megjelenik egy kocsi tele festett arcú, ordibáló fiatalokkal. Ezekkel újból találkozunk a film végén. Thomas követi őket, egy tenisz-pályához jut, itt figyeli, hogy a fiatalok elkezdenek pantonimozni. Bekapcsolódik a játékukba, mikor a láthatatlan labdát, mely elgurult, visszadobja. Ezután felveszi a földre letett kameráját és elmegy. Igy vége is a filmnek.
A filmben három szimbólikus jelenetsort különíthetünk el:
1) A modellek fotózása, manipulálása, ők csak eszközök, csak a képnek részei. Vannak valóságidézetek is a filmben, Veruschka, akkori modell, saját magát játsza. A jelenet, melyben őt fényképezi erotikus, Thomas dominál, kisajátítja magának Veruschkát, olyan, mintha megerőszakolná őt. Mindez szimbólikus, mert nem egy igazi erotikus jelenetről van szó, hanem csak ehhez hasonlóról.
2) Ez a második szimbólikus jelenetsor a parkbeli fotózást foglalja magába. A fényképész a vadászhoz hasonlít, fegyvere a kamera lévén. A nő, mikor észreveszi, hogy valaki fényképezi őket, hozzámegy és követeli a képeket. Innen információkat is szerzünk, viszont nagy a hiányosság. Ugyancsak ehhez a csoporthoz tartozik a képek előhívása, a képekből szerzett információ, a gyilkosság.
3) A harmadik jelenetsor a pantonim jelenetet foglalja magába. Thomas belekapcsolódik a pantonimosok világába visszadobván nekik a labdát. Igy a semmi láthatóvá válik. A fényképész végül olyan, mint egy teniszjátszó.
Végül mindezeket megfigyelve és átgondolva nem tudjuk eldönteni, hogy végül igaz-e vagy sem az, amit Thomas látott. Nincs egy eleve, konkrét történet, hanem ezt a fényképész állítja össze. Thomas a képeket nagyítva, a parkba elmenve, összeállítja az eseményeket, a sorrendet. De a holttest hiánya,másnap reggel, megkérdőjelezi a hitelességet.
A Nagyítás témája a megismerhetőségnek kérdése. Vajon képes-e a fényképész előadni a valóságot úgy, ahogy van? Egyféleképpen igen, de észrevehetjük például akkor, mikor Thomas a képeket nagyítja, egy valósagból kifosztott helyzetet állít össze, viszont már a rablás után, mikor már csak az az egzetlen kép maradt meg, már elveszlődik az értelem, az a kép önállóan már nem jelent semmit, csak valami összemosott foltokat látunk.
Mindezeket megviszgálva rátérnék a fikció és metafikció meghatározására és ebből kiindulva meghatározva, hogy a filmben hogyan nyilvánulnak meg ezek az elemek.
A fikció nem létező elemeket, dolgokat jelent. Fiktív lehet például egy esemény, egy szereplő, egy hely. A filmben fikcióként nem igazán tárgyalhatunk semmiről. Esetleg csak arra vonatkozhatunk, hogy végül minden film fiktív, mert nem reális, hanem kitalált eseményt közvetít. A szereplők sem reálisak, szóval maga a színész reális személy, de a szereplő maga (Thomas, Ron, Bill és felesége, a modellek)fiktív, a valóságban nem létező.
A metafikció – mondja John Garner amerikai író - „stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál”, nem pedig arra, hogy a realista kelléktárat felvonultatva egyfajta valóságot hozzon létre, amely – amennyiben jól van megírva – mintegy magába szippantja az olvasót.[10]
A metafikció fogalma az 1960-as években terjedt el, de persze azelőtt is írtak már ilyen műveket.
A metafikció a reflexivitással rokonértelmű. A metafikció a fikcióról szóló fikció.
Szerintem ebben a filmben nem beszélhetünk metafikcióról, úgy, ahogy fikcióról sem igazán. Esetleg tekinthetjük fikciónak azt, amit Thomas látott: a holttestet, mert végül is nem tudjuk elhatározni, hogy ezt valójában látta, mert nincs bizonyítéka, így a többi szereplőkkel sem tudja elhitetni. Ő az, aki az eseménysort összeállítja a készített képek alapján, de, ahogy a végén a képek is eltűnnek, nem tarthatjuk hitelesnek az állításait, mert az az egyetlen kép, ami megmaradt, azon senki sem láthatja azt, amit ő látott, mert egyedülállóan olyan, mint egy puzzle része. Csak összefolyt foltokat látunk.
E film egy adaptáció, egy médium áttétele más médiumba. Egy novella áthelyezése filmbe. A film szabad adaptáció, tehát nem vesz át mindent a novellából, sőt, észrevesszük, hogy csak a nagyítás jelenetét veszi át, melyben a fényképész észrevesz valamit, amit a fényképezés pillanatában nem vett észre. Mindkettőnek a hitelessége megkérdőjelezhető, mert mindkét fényképész túl későn jön rá, hogy a fényképen több van, mint amit ő a fényképezés pillanatában látott, de nincs bizonyíték egyik részről sem.
Bibliográfia
ANDRÉ Bazin, A fénykép ontológiája. In uő: Mi a film? Budapest, Osiris, 1993. 16-24. oldal
LEV Manovich, Mi a digitális mozi?
MÁRKUS György, A bizonyosság relációi – Nagyítás. In: Filmkultúra 65/73, Budapest, Századvég Kiadó, 1991. 158–159. oldal
GYŐRFFY Miklós, Antonioni – Szemtől szemben. Budapest, Gondolat Kiadó, 1980. 210. oldal
IMREI Andrea, Felhőjáték – a megkettőződés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortázar Nagyítás című művében. Palimpszeszt, 1997. 8. szám http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/08_szam/24.htm#5
http://konyvketto.blogspot.ro/2010/06/metafikcio-utan.html -metafikció
Jegyzetek
[1] ANDRÉ Bazin, A fénykép ontológiája (1993:16)
[2] Uo. 17.
[3] Uo.
[4] Uo. 23.
[5] LEV Manovich, Mi a digitális mozi? 159.o.
[6] Uo. 160.o.
[7] Uo. 162.
[8] Uo. 166.
[9] IMREI Andrea, Felhőjáték – a megkettőződés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortázar Nagyítás című művében http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/08_szam/24.htm#5
[10] http://konyvketto.blogspot.ro/2010/06/metafikcio-utan.html - metafikcio fogalma
2012
Makkai Zsófia
MARC FORSTER: FELFORGATÓKÖNYV (STRANGER THAN FICTION)
Akár Charlie Kaufman is írhatta és Spike Jonze is rendezhette volna a (filmbeli) valóság és (filmbeli) fikció átfedésbe kerüléséről szóló, a manipulált élet gondolatával eljátszó Felforgatókönyvet – a film azonban meglepő módon az eddig főként szenvelgő melodrámával (Szörnyek keringője) és erőltetett művészgiccsel (Maradj!) jelentkező Marc Forster műve, aki önmagát meghazudtolva ha nem is teljesen eredeti, de nagyon frappáns kis darabot készített művészi szabadság és szereplői megkötöttség (avagy művészi megkötöttség és szereplői szabadság) mibenlétéről.
Egy reggel Harold Crick, a teljesen átlagos és magányos adóellenőr arra ébred, hogy egy női hang kommentálja minden mozdulatát, gondolatát és érzését. Harold precíz élete egyik pillanatról a másikra feje tetejére áll, hisz a narrációt csak ő hallja, s mikor a hang bejelenti, hogy Harold Crick hamarosan elhalálozik, a férfi elhatározza, hogy felkeresi a hang tulajdonosát, hogy változtassa meg a befejezést. Ezzel párhuzamosan Karen Eiffel regényírót is látjuk (figyeljünk a beszélő nevekre!), aki már tíz éve szenved élete nagy alkotásával – csak sehogy sem tudja kitalálni, mi lenne a legnagyszerűbb halálnem központi figurája számára. Harold a hang miatt pszichiáterhezfordul, aki Jules Hibert irodalomprofesszorhoz küldi. Tőle tudja meg, hogy első dolga annak megállapítása, milyen műfajú történet főszereplője. Harold próbálja kézbe venni a sorsát és elkerülni végzetét a professzor segítségével, akinek a javaslatát követve Harold meglehetősen szokatlan és váratlan románcba bonyolódik egy Ana Pascal nevű péklánnyal. Kétségbeesett hősünk végül megtalálja Karen Eiffelt, az írónőt, akinek fogalma sem volt róla, hogy készülő regénye hőse, Harold Crick valóban élő férfi. Karen és Harold nehéz helyzetbe kerül: Hilbert professzor szerint a hosszas alkotói válságban szenvedett írónő élete művét alkotta meg, melyhez a tragikus befejezés elengedhetetlen. Haroldnak azonban pont most kezd élete felpezsdülni, hiszen megismerte Ana Pascalt. A folytonos reflexió és önreflexió mellett ez az abszurd alaphelyzet klasszikus vígjátéki szituációkban is bővelkedik (több poén is épül arra, hogy a mindentudó (?) elbeszélő hangját hősünkön kívül más nem hallja).
A többszörös tükröztetés képileg is ötletesen jelenik meg: az egyszerre film- és regényhős, több személyre hasadt Crickből a különböző fürdőszobatükrök segítségével egyszerre négyet is kapunk, de van, hogy a szájából kifelé fényképező kamera segítségével tükörképét látjuk csak.
A film egyéb érdekességekben is bővelkedik: mikor Harold elkezd reagálni a narrációra, a néző úgy hiheti, az író áttörte a negyedik falat, noha később kiderül, a film semmilyen explicit metareferenciát nem használ; maga az egész film metafikció. Ugyanakkor számos szereplő vezetékneve köthető híres modern tudóséhoz és matematikuséhoz: Francis Crick, Gustave Eiffel, David Hilbert, Nicholas Mercator, Blaise Pascal, Arthur Cayley és Gösta Mittag-Leffler. Penny Escher neve a holland grafikusművész, M.C. Escherével egyezik meg, akinek munkájára matematikusok komoly hatást gyakoroltak, valamint Eiffel kiadója, a Banneker Press Benjamin Banneker matematikus és órakészítő nevére utal, s a Kroenecker-busz, ami elüti Haroldot, Leopold Kronecker neves matematikussal hozható összefüggésbe.
A film többször használ szimmetrikus motívumokat, úgymint köröket (pl. karóralap) és négyszögeket (pl. könyv). Mindez Leonardo Da Vinci Vitruvius-tanulmányának szimbolizálása. Az első mechanikus számológépet Da Vinci találta fel, 150 évvel Blaise Pascal előtt (akinek gyakran hibásan tulajdonítják megalkotását). Hasonló különlegesség lehet még, hogy noha Harold balkezes, a gitáron jobb kézzel játszik, és hogy a film, amit a moziban néz, a Monty Python: Az élet értelme című. A filmben utalásra lelhet a néző René Magritte belga szürrealista festő The Son of Man című képére, mikor Harold sötét öltönyben sétál egy zöldalmával a szájában. Továbbá Forster a rá jellemző játékos vizuális megoldásokkal dúsítja az élményt, amelyek sosem öncélúak, hanem remekül kiegészítik a forgatókönyvíró által teremtett enyhén szürreális világot.
Zach Helm (író) és Marc Foster (rendező) olyan történetet alkottak, ami már az első pillanattól kezdve érdeklődést kelt a nézőben, és nem is hagyja lankadni azt, egészen a végéig. Nagyrészt egy szálon fut Harold története - esetenként bevillan egy fekete nő és egy bicikliző kisgyerek (akinek egyébként fontos szerepe van a történet bonyolításában), de ezek a részek sajnos kissé jellegtelenek, mert sajnos nem sikerült megteremteni hozzájuk az ez-idő-alatt-az-univerzum-egy-másik-pontján hangulatot. Harold története viszont bájos, vicces, fordulatokkal teli és megjósolhatatlan kimenetelű. Tulajdonképpen hasonlít egy klasszikus átváltozástörténethez ez a film, ahol a főhős a hétköznapok monotóniájából egy erős hatás miatt kitör, mert úgy érzi, valami kimaradt az életéből. Jelen esetben ez a történet egy olyan emberé, aki számolja a húzásokat fogmosás közben és a legintimebb kapcsolatot az életében a karórájával ápolja (a kis szerkezet egyébként szimbolikus jelentőséggel bír: addig mennek rendben a dolgok, amíg az működik, másodállásban pedig őrangyalként is funkcionál). A különbség a Felforgatókönyvben az, hogy hősünk tökéletesen jól érezte magát eddigi bőrében, a kényszer tereli a változás ösvényére – s készteti önvizsgálatra. Mélyre kell merülnie, évtizedeket visszautaznia, mire megtalálja gitárját, az álmait, mindazt amit a számok-munka-akták örvényében már nagyon régen elvesztett. S életében a legnagyobb változást pedig ki más hozná, mint egy nő, Ana Pascal, akit ügyfélként ismer meg, és dacára annak, hogy egymás ellentétei, komolyabb kapcsolat alakul ki közöttük.
Amikor Harold először próbál kommunikálni az életét elmesélő hanggal, a néző azt hiheti, ön-reflexív posztmodern történetmesélői megoldásként a szereplők tisztában vannak vele, hogy egy sztori részesei, és ennek megfelelően viselkednek. Zseniális csavarként a Felforgatókönyvben azonban a karakterek a saját életüket élik tovább, nem hajtanak fejet a történetmesélő akaratának.
Ahogy – a film készítőinek véleménye szerint – az apró dolgok teszik széppé az életet, úgy teszik még teljesebbé ezt a mozit az apró részletek. Miközben Harold gondolkodik, minduntalan számok tűnnek föl a vásznon, ezzel érzékeltetve, mennyire fontosak is főhősünk életében. Karen Eiffel gondolataiba betekintve láthatjuk, miféle történeten gondolkodik éppen. A fent említett karóra is apróbb szerepekhez jut a történet közben, amik igen nagy hatással vannak a cselekményre, és így tovább. Mindezek együttvéve hatásosan színesítik az elbeszélést, és éppen annyi helyet kaptak, amennyi kellett nekik.
A középpontban a felelősség kérdésköre helyezkedik el. Karen Eiffel akár magát a hatalmat, vagy esetleg annak csak az igazságszolgáltatási részét is szimbolizálhatja, ami életről és halálról dönt. Ugyanakkor Haroldnak is felelősségteljesen kell döntenie, és vállalnia saját életének végét a nagyobb jó érdekében. A cél ugyanis egyfajta felsőbbrendű gyönyör elérése egy romló világban, ami csak áldozat útján teljesíthető be. Ennek megfelelően, a film ezekhez hasonló kérdések feltévésére sarkallhatják a nézőt: vajon mi van akkor, hogyha nem is létezel? hogyha csak valakinek a fantáziájában élsz? Mi történne, ha kiderülne, hogy mindannyian csak egy nagy fej kreatív fantáziájának teremtményei vagyunk? Új értelmet nyer minden, vagy éppenséggel lényegét veszti az egész élet? Ha kevésbé árnyaljuk a képet, az is előfordulhat, hogy nem egy fantázia teremtményei vagyunk, csupán valaki úgy irányítja minden lépésünket, hogy mi nem is tudunk arról, hogy mi folyik a hátunk mögött. Sőt, még az sincs tisztában tettei súlyával, aki a szálakat mozgatja. Ilyen formában foglalkozik a felelősség kérdésével Marc Forster filmje, a Felforgatókönyv.
2015
Egy reggel Harold Crick, a teljesen átlagos és magányos adóellenőr arra ébred, hogy egy női hang kommentálja minden mozdulatát, gondolatát és érzését. Harold precíz élete egyik pillanatról a másikra feje tetejére áll, hisz a narrációt csak ő hallja, s mikor a hang bejelenti, hogy Harold Crick hamarosan elhalálozik, a férfi elhatározza, hogy felkeresi a hang tulajdonosát, hogy változtassa meg a befejezést. Ezzel párhuzamosan Karen Eiffel regényírót is látjuk (figyeljünk a beszélő nevekre!), aki már tíz éve szenved élete nagy alkotásával – csak sehogy sem tudja kitalálni, mi lenne a legnagyszerűbb halálnem központi figurája számára. Harold a hang miatt pszichiáterhezfordul, aki Jules Hibert irodalomprofesszorhoz küldi. Tőle tudja meg, hogy első dolga annak megállapítása, milyen műfajú történet főszereplője. Harold próbálja kézbe venni a sorsát és elkerülni végzetét a professzor segítségével, akinek a javaslatát követve Harold meglehetősen szokatlan és váratlan románcba bonyolódik egy Ana Pascal nevű péklánnyal. Kétségbeesett hősünk végül megtalálja Karen Eiffelt, az írónőt, akinek fogalma sem volt róla, hogy készülő regénye hőse, Harold Crick valóban élő férfi. Karen és Harold nehéz helyzetbe kerül: Hilbert professzor szerint a hosszas alkotói válságban szenvedett írónő élete művét alkotta meg, melyhez a tragikus befejezés elengedhetetlen. Haroldnak azonban pont most kezd élete felpezsdülni, hiszen megismerte Ana Pascalt. A folytonos reflexió és önreflexió mellett ez az abszurd alaphelyzet klasszikus vígjátéki szituációkban is bővelkedik (több poén is épül arra, hogy a mindentudó (?) elbeszélő hangját hősünkön kívül más nem hallja).
A többszörös tükröztetés képileg is ötletesen jelenik meg: az egyszerre film- és regényhős, több személyre hasadt Crickből a különböző fürdőszobatükrök segítségével egyszerre négyet is kapunk, de van, hogy a szájából kifelé fényképező kamera segítségével tükörképét látjuk csak.
A film egyéb érdekességekben is bővelkedik: mikor Harold elkezd reagálni a narrációra, a néző úgy hiheti, az író áttörte a negyedik falat, noha később kiderül, a film semmilyen explicit metareferenciát nem használ; maga az egész film metafikció. Ugyanakkor számos szereplő vezetékneve köthető híres modern tudóséhoz és matematikuséhoz: Francis Crick, Gustave Eiffel, David Hilbert, Nicholas Mercator, Blaise Pascal, Arthur Cayley és Gösta Mittag-Leffler. Penny Escher neve a holland grafikusművész, M.C. Escherével egyezik meg, akinek munkájára matematikusok komoly hatást gyakoroltak, valamint Eiffel kiadója, a Banneker Press Benjamin Banneker matematikus és órakészítő nevére utal, s a Kroenecker-busz, ami elüti Haroldot, Leopold Kronecker neves matematikussal hozható összefüggésbe.
A film többször használ szimmetrikus motívumokat, úgymint köröket (pl. karóralap) és négyszögeket (pl. könyv). Mindez Leonardo Da Vinci Vitruvius-tanulmányának szimbolizálása. Az első mechanikus számológépet Da Vinci találta fel, 150 évvel Blaise Pascal előtt (akinek gyakran hibásan tulajdonítják megalkotását). Hasonló különlegesség lehet még, hogy noha Harold balkezes, a gitáron jobb kézzel játszik, és hogy a film, amit a moziban néz, a Monty Python: Az élet értelme című. A filmben utalásra lelhet a néző René Magritte belga szürrealista festő The Son of Man című képére, mikor Harold sötét öltönyben sétál egy zöldalmával a szájában. Továbbá Forster a rá jellemző játékos vizuális megoldásokkal dúsítja az élményt, amelyek sosem öncélúak, hanem remekül kiegészítik a forgatókönyvíró által teremtett enyhén szürreális világot.
Zach Helm (író) és Marc Foster (rendező) olyan történetet alkottak, ami már az első pillanattól kezdve érdeklődést kelt a nézőben, és nem is hagyja lankadni azt, egészen a végéig. Nagyrészt egy szálon fut Harold története - esetenként bevillan egy fekete nő és egy bicikliző kisgyerek (akinek egyébként fontos szerepe van a történet bonyolításában), de ezek a részek sajnos kissé jellegtelenek, mert sajnos nem sikerült megteremteni hozzájuk az ez-idő-alatt-az-univerzum-egy-másik-pontján hangulatot. Harold története viszont bájos, vicces, fordulatokkal teli és megjósolhatatlan kimenetelű. Tulajdonképpen hasonlít egy klasszikus átváltozástörténethez ez a film, ahol a főhős a hétköznapok monotóniájából egy erős hatás miatt kitör, mert úgy érzi, valami kimaradt az életéből. Jelen esetben ez a történet egy olyan emberé, aki számolja a húzásokat fogmosás közben és a legintimebb kapcsolatot az életében a karórájával ápolja (a kis szerkezet egyébként szimbolikus jelentőséggel bír: addig mennek rendben a dolgok, amíg az működik, másodállásban pedig őrangyalként is funkcionál). A különbség a Felforgatókönyvben az, hogy hősünk tökéletesen jól érezte magát eddigi bőrében, a kényszer tereli a változás ösvényére – s készteti önvizsgálatra. Mélyre kell merülnie, évtizedeket visszautaznia, mire megtalálja gitárját, az álmait, mindazt amit a számok-munka-akták örvényében már nagyon régen elvesztett. S életében a legnagyobb változást pedig ki más hozná, mint egy nő, Ana Pascal, akit ügyfélként ismer meg, és dacára annak, hogy egymás ellentétei, komolyabb kapcsolat alakul ki közöttük.
Amikor Harold először próbál kommunikálni az életét elmesélő hanggal, a néző azt hiheti, ön-reflexív posztmodern történetmesélői megoldásként a szereplők tisztában vannak vele, hogy egy sztori részesei, és ennek megfelelően viselkednek. Zseniális csavarként a Felforgatókönyvben azonban a karakterek a saját életüket élik tovább, nem hajtanak fejet a történetmesélő akaratának.
Ahogy – a film készítőinek véleménye szerint – az apró dolgok teszik széppé az életet, úgy teszik még teljesebbé ezt a mozit az apró részletek. Miközben Harold gondolkodik, minduntalan számok tűnnek föl a vásznon, ezzel érzékeltetve, mennyire fontosak is főhősünk életében. Karen Eiffel gondolataiba betekintve láthatjuk, miféle történeten gondolkodik éppen. A fent említett karóra is apróbb szerepekhez jut a történet közben, amik igen nagy hatással vannak a cselekményre, és így tovább. Mindezek együttvéve hatásosan színesítik az elbeszélést, és éppen annyi helyet kaptak, amennyi kellett nekik.
A középpontban a felelősség kérdésköre helyezkedik el. Karen Eiffel akár magát a hatalmat, vagy esetleg annak csak az igazságszolgáltatási részét is szimbolizálhatja, ami életről és halálról dönt. Ugyanakkor Haroldnak is felelősségteljesen kell döntenie, és vállalnia saját életének végét a nagyobb jó érdekében. A cél ugyanis egyfajta felsőbbrendű gyönyör elérése egy romló világban, ami csak áldozat útján teljesíthető be. Ennek megfelelően, a film ezekhez hasonló kérdések feltévésére sarkallhatják a nézőt: vajon mi van akkor, hogyha nem is létezel? hogyha csak valakinek a fantáziájában élsz? Mi történne, ha kiderülne, hogy mindannyian csak egy nagy fej kreatív fantáziájának teremtményei vagyunk? Új értelmet nyer minden, vagy éppenséggel lényegét veszti az egész élet? Ha kevésbé árnyaljuk a képet, az is előfordulhat, hogy nem egy fantázia teremtményei vagyunk, csupán valaki úgy irányítja minden lépésünket, hogy mi nem is tudunk arról, hogy mi folyik a hátunk mögött. Sőt, még az sincs tisztában tettei súlyával, aki a szálakat mozgatja. Ilyen formában foglalkozik a felelősség kérdésével Marc Forster filmje, a Felforgatókönyv.
2015
Márton Brigitta
THE WORDS (A SZAVAK)
A fikció egy olyan alkotói megoldás, amely egy kitalált, képzeletbeli világot jelenít meg egy adott műalkotáson belül. Ez az alkotás lehet irodalmi szöveg, szobor, film és akár egy festmény is. A fikció mellett létrejöhet az úgynevezett metafikció, ami azt jelenti, hogy fikción belül egy új fiktív történet születik meg. Sok esetben ezt úgy jelenítik meg, hogy az elképzelt világ szereplője lesz az alkotó és az ő beleavatkozása által megteremtődik ez az új világ. Wolfgang Iser német irodalmár rávilágít egy lényegi dologra: ha a fikció egyenlő a kitalálással, akkor már eleve következik, hogy a fikció nem tartozik a valósághoz, de akkor hogyan létezhet olyasmi, ami jelen van ugyan, mégsem rendelkezik a valóság jellegével?[1] Ha a fikció valójában a valósággal oppozíciós viszonyban áll, akkor miért mindig a valóság vonatkozásában tárgyaljuk és határozzuk meg? Ilyen és ehhez hasonló kérdésekre fogok választ keresni dolgozatom során, amelyben egy posztmodern filmet elemzek a fikció és a metafikciót szemszögéből.
The Words (A szavak) egy 2012-ben megjelent romantikus dráma. Már az egyszavas és kíváncsiságot előidéző cím jelzi, hogy egy hollywoodi rendezésről van szó, de ugyanakkor sejteti, hogy valamilyen metaforikus jelentést is magában rejt. Különlegességét és népszerűségét abból nyeri, hogy a film tökéletesen bemutatja a fikció és metafikció létrejöttének a módját és azt, hogy mindezt a befogadó hogyan érzékeli és milyen hatással lehet rá a fiktív világ. A film egy Clayton Hammond nevű író saját könyvének a felolvasásával kezdődik, aki közönség előtt hozzákezd az általa írt történet elmeséléséhez, amelynek középpontjában egy fiktív szereplő áll, Rory Jansen, egy fiatal író. Ettől a pillanattól kezdve a néző egy új dimenzióba kerül, ahol egy teljesen más világot lát, de tudja, hogy bizonyos szinten köze van magához az íróhoz, aki közben átveszi az elbeszélő szerepét is.
Rory Jansen fiatal író lévén, újdonsült feleségével, Doraval, jobb megélhetés céljából a lehetőségek városába, New Yorkba költözik. Boldog házzasságban élnek, viszont Rory nagy gonddal küszködik: nem jön az ihlet az íráshoz, nem találja a szavakat. Még a történet elején vagyunk, ez abból is látszik, hogy a film időnként visszavált az eredeti helyszínhez, ahol a kamera ráközelít egy fiatal szőke lányra, aki épp akkor érkezik a terembe. A kamera és ezáltal mi is hosszasan végigkísérhetjük őt, amint beül a hallgatóság közé, érdeklő arckifejezéséből leolvasható, hogy rendkívüli figyelemmel kíséri végig a történetet és a felolvasót is egyaránt. Időközben visszatérünk a belső cselekményhez, és láthatjuk, hogy a fiatal házaspár Párizsba megy nászútra, ahol egy régiségboltba besétálva, Rory meglát egy férfitáskát, amit felesége megvesz neki. Visszatérve az Államokba, Rory még mindig az írásképtelenségén gyötrődik, amikor a Párizsban talált táska egyik zsebében felfedez egy kéziratos irományt. Elkezdi olvasni és annyira megragadja a benne levő fiktív világ, hogy képtelen abbahagyni. Valamilyen belső késztetés révén begépeli a történetet a saját számítógépébe. Itt jelentkezik a metafikció, ami lényegében fikció a fikción belül, azonban mivel a főszereplő nem változtat semmit a talált történeten, hanem szóról szóra ugyanúgy begépeli, ezért lényegében nem ő alkoltja meg ezt az új világot, ő csak a közvetítő, aki eljuttattja azt a befogadó számára. A begépelési folyamat, a másolás szimbolikusan arra utal, hogy tudatosan, vagy éppen nem tudatosan eltulajdonította, elsajátította a talált művet. A későbbiekben, felesége elolvassa és mivel biztos abban, hogy a fiktív világ a férjének szüleménye, azt javasolja neki, hogy küldje el egy kiadónak. Pár hónappal később a kiadó vezetője értesíti Roryt és örömmel közli, hogy fantasztikusnak tartja írását és hajlandó megjelenteti azt. Fontos mozzanat ez a filmben, ugyanis ettől kezdve már nincs visszaút a fiatal író számára. A Window Tears (Könnycseppek egy ablaküvegen) című könyve nagy sikernek örvend, mindenki gratulál neki és elismerik művét, azonban Rory nem örvend teljes szívéből a sikernek, mivel tudja, hogy ez valaki mást illet. De vajon kit? Ki írhatta ezt a csodálatos történetet?
Elérkeztünk a film tetőpontjához és ezt a rendező azzal próbálja érzékeltetni, hogy visszatérünk az eredeti történethez, ahol az elbeszélő rövid szünetet tart a mesélésben. A szünet során Clayton megismerkedik a szőke lánnyal, aki a hallgatóságban oly nagy érdeklődéssel figyelte őt. Danielle bevallja, hogy nagy rajongója és azért akar a közelébe kerülni, hogy interjút készíthessen róla, mivel ő is írói pályát szeretné választani. Ezek után véget ér a szünet és Clayton folytatja az elbeszélést Roryról és az új könyvéről.
Egyik délután, amikor Rory a parkban egy padon ülve olvas, melléje ül egy idős férfi, aki eleinte úgy tűnik, hogy az író rajongója, de kiderül, hogy el akar mesélni egy történetet Rorynak, aki nem akarja végighallgatni a koros férfit. Azonban az így szól hozzá: ,,Akkor sem akarod végighallgatni, ha egy olyan férfiről szól, aki megírt egy történetet és elvesztette?’’ Ekkor döbben rá, hogy az idős férfi írta azt a lenyűgöző történetet, amit ő talált és a saját neve alatt kiadott.
Az öreg átveszi az elbeszélő helyét és elkezdi mesélni a történetet, amit ő írt meg fiatal korában. Ez csak később derül ki, ugyanis ő harmadik személyben mesél, de a befogadó az asszociációk révén rájön, hogy az idős férfi azonos a saját történetében szereplő fiatal fiúval. Így a film nézője egy új történettel szembesül, de ugyanakkor Rory, az író is befogadóva válik. A történet egy ijfúról szól, aki a háború kitörése miatt Párizsba kerül és ott megismerkedik egy lánnyal, akit később feleségül vesz. Családot alapítanak, de sajnálatos módon a kislányuk életét veszti, ezért a feleség depresszióba esik és elköltözik. Eközben a férfi kétségbeesetten, hogy családját teljesen elveszti, megírja ezt a remekművet. Saját tapasztalatait és élményeit tükrözi ez a munka. Odaadja feleségének, és mikor az végül úgy dönt, hogy visszaköltözik Párizsba férjéhez, a vonaton utazva magával viszi a táskát, amelyben a kézirat van, de a vonaton felejti. Emiatt a férje dühös lesz és nem tudja megbocsájtani ezt, ezért hamarosan elválnak útjaik és soha többé nem találkoznak egymással.
A belső történetet befejeztével a kép visszaugrik a parkba, ahol az idős és a fiatal férfi beszélgetett. Rögtön utána megint az elbeszélőt halljuk és látjuk, aki befejezi a felolvasást és kijelenti, hogy itt vége szakad a történetének, itt befejeződik a könyv.
Ezzel a jelenettel úgy tűnhet a néző számára, hogy véget ért a fiktív világ bemutatása, azonban ez közel sem igaz. Mikor vége lesz a felolvasásnak, Danielle és Clayton, a szerző, elmennek ennek a lakására, hogy megünnepeljék az új könyv sikerét. Elkezdenek beszélgetni és közben a fiatal lány türelmetlenül és kíváncsian arra kéri Claytont, hogy mesélje el neki, hogy mi történik Roryval miután megtudja, hogy az öreg férfi a szerzője annak a könyvek, amit az ő neve alatt adtak ki. Clayton belemegy a játékba és továbbmeséli a történetet, amit nem fogalmazott meg a könyvében. Ekkor már csak a lány számára mesél, de ezáltal a film nézője is visszakerül a fiktív történetbe, ahol azt látjuk, hogy Rory nem bírja elviselni, hogy ellopta valakinek a történetét, ezért bevall mindent feleségének és kiadójának is, de amikor ismét találkozik az idős férfival, az nem kér tőle semmit, csak azt, hogy felejtse el, hogy találkoztak és élje tovább az életét, mintha semmi sem történt volna. Egy kis idő múlva az öreg meghal és Rory elhallgatja az igazságot a nagyközönség elől. Az elbeszélő itt megint befejezi a történetét egy fontos mondattal: ,,Mindenkinek megvan adva a választási lehetőség. A nehéz rész akkor következik be, amikor életed végéig együtt kell élned a saját döntésed következményével.’’
A fiatal lány egyáltalán nincs megelégedve a történet végével, nem hiszi el, hogy így végződhet, hogy Rory lelkiismerete élete végéig gyötörni fogja az ellopott könyv miatt. Danielle valami másra számított, talán arra, hogy végül Rory bevallja az igazságot mindenki előtt és ettől szabaddá válik, azonban Clayton elmondja neki, hogy semmi ilyen mondanivalója nincs könyvének, hanem sokkal inkább azon van a hangsúly, hogy ha valaki egy rossz döntést hoz életében soha többé nem fog tudni megszabadulni a következményeitől. A lány hiába hallja ezt, úgysem hiszi el és arra kéri őt, hogy mondja el neki az igazságot. Ez az a pont, ahol explicitté válik, hogy a lány a kezdetektől fogva összekeveri a valóságot a fiktív történettel. Itt válik hangsúlyossá az a kérdés, hogy hol van a határ a valóság és a fikció között? A lány rá akarja erőltetni a kitalált történetet a valóságra, mivel szerinte a fiatal író, Rory, az maga Clayton fiatal korában. Mikor ezt bevallja neki, a szerző arra kéri, hogy akkor a lány mesélje el, hogy szerinte mi történik Roryval, de a lány nem akarja, mivel úgy érzi, hogy ő nem avatkozhat bele a valóságba. Egyáltalán nem érzi a valóság és a fikció közti határt. Mivel Danielle valójában magát a befogadót képviseli, a rendező burkolt célzásának is tekinthető, miszerint arra próbál utalni, hogy ez csak egy film és nem szabad a nézőnek ezt a valósággal összekevernie.
Végül a lány elmodja, hogy szerinte Rory élete legrosszabb döntését hozta azzal, hogy nem vallotta be mindenki előtt, hogy valójában mit tett és hiába fog bármit is írni azután, az írás többé már nem fog boldogságot okozni neki. Mindezt úgy meséli, hogy közben biztos benne, hogy Cayton fiktív történetének a szereplője saját maga. A szerző itt csak annyit mond: ,,A fikció és a valóság nagyon közel áll, de valójában soha nem érintkeznek egymással. Két egymástól független dolog és egy bizonyos ponton neked kell megtanulnod különbséget tenni köztük.”
Ezzel a lány fogja magát és hazamegy. Az utolsó filmkockában azt látjuk, hogy Clayton becsukja a szemét és maga előtt látja, amint Rory megöleli feleségét és minden rendben van köztük. Utána rögtön kinyitja a szemét és vége a filmnek. Az utolsó jelenet arra hagy következtetni, hogy lehetséges, hogy a lánynak igaza volt és Rory tényleg Clayton. A szem becsukása szimbolikus gesztus, ugyanis ezáltal kerül valaki a valóságból a fikció világába.
Vizsgáljuk meg, hogy lényegében hány történettel ismerkedünk meg a film során és ezek közül hány fiktív. Összesen három történet zajlik le, de érdekes módon párhuzamosan, mintha három filmet néznénk egyszerre. Fontos szemügyre venni azt, hogy mi módon tudunk ugrani egyik történetről a másikra. Melyek az összekapcsolási pontok a három történet között? Mi köti össze őket? Az összekötő elem mindenképp az elbeszélő, aki úgy tesz, mintha egy általa független történetet mesélne, de valójában ő kreálja meg azt. Általa tudjuk a cselekmények közti kapcsolatokat megérteni. Ami megtévesztő lehet számunkra, mint nézők, az, hogy Rory és Clayton fizikailag nagyon hasonlítanak egymásra. Vajon ez véletlen vagy a rendező szándéka, hogy ezáltal a néző minél jobban megkérdőjelezze, hogy vajon igaz vagy fiktív történetet látott? Mindenképp megjegyezendő, hogy mindegyik történet egy kitaláció, nincs valós történet, az egész film egy fiktív alkotás.
Végül térjünk vissza a film címéhez: the words (a szavak). Kié a szó, ki birokolja a művet? A sok író és elbeszélő közül ki az alkotó? Kinek a hatalmában állnak a szavak? Erre talán az lehetne a válasz, hogy amint észrevehettük, a filmben majdnem mindegyik szereplő időnként átváltozik elbeszélővé is és sok esetben akár befogadóvá is. Mindez együttesen és a néző saját értelmezése hozza létre a művet és annak mondanivalóját.
Ez a film tökéletes példa arra, hogy miként kell értelmezni a fikció és a metafikció világát. Amint láthattuk, néha nehéz elkülöníteni a fikciót a valóságtól, de fontos megjegyezni, hogy a kettő nem ugyanaz. A fikciót csak úgy határozhatjuk meg, ha a valósághoz viszonyítjuk, de két külön világként kell tekintenünk rájuk. A valóság nélkül nem létezik fiktív világ sem. Egy fikció akkor számít jónak, ha olyasmit mutat be, ami megtörténhet, de nem biztos, hogy megtörtént. A befogadó számára csak akkor hatásos a fiktív világ, ha az úgy van megalkotva, hogy a befogadó el is hiszi, hogy az megtörténhet. Pont emiatt válik jó fikcióvá ez a film is.
Bibliográfia
The Words (2012): CBS filmek
Írta és rendezte: Brian Klugman és Lee Sternthal
Wolfgang Iser: A fikcionálás aktusa. In: Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó,
Debrecen, 2001.
Jegyzetek
[1] Wolfgang Iser: A fikcionálás aktusa. In: Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2001, 210. p.
2013
The Words (A szavak) egy 2012-ben megjelent romantikus dráma. Már az egyszavas és kíváncsiságot előidéző cím jelzi, hogy egy hollywoodi rendezésről van szó, de ugyanakkor sejteti, hogy valamilyen metaforikus jelentést is magában rejt. Különlegességét és népszerűségét abból nyeri, hogy a film tökéletesen bemutatja a fikció és metafikció létrejöttének a módját és azt, hogy mindezt a befogadó hogyan érzékeli és milyen hatással lehet rá a fiktív világ. A film egy Clayton Hammond nevű író saját könyvének a felolvasásával kezdődik, aki közönség előtt hozzákezd az általa írt történet elmeséléséhez, amelynek középpontjában egy fiktív szereplő áll, Rory Jansen, egy fiatal író. Ettől a pillanattól kezdve a néző egy új dimenzióba kerül, ahol egy teljesen más világot lát, de tudja, hogy bizonyos szinten köze van magához az íróhoz, aki közben átveszi az elbeszélő szerepét is.
Rory Jansen fiatal író lévén, újdonsült feleségével, Doraval, jobb megélhetés céljából a lehetőségek városába, New Yorkba költözik. Boldog házzasságban élnek, viszont Rory nagy gonddal küszködik: nem jön az ihlet az íráshoz, nem találja a szavakat. Még a történet elején vagyunk, ez abból is látszik, hogy a film időnként visszavált az eredeti helyszínhez, ahol a kamera ráközelít egy fiatal szőke lányra, aki épp akkor érkezik a terembe. A kamera és ezáltal mi is hosszasan végigkísérhetjük őt, amint beül a hallgatóság közé, érdeklő arckifejezéséből leolvasható, hogy rendkívüli figyelemmel kíséri végig a történetet és a felolvasót is egyaránt. Időközben visszatérünk a belső cselekményhez, és láthatjuk, hogy a fiatal házaspár Párizsba megy nászútra, ahol egy régiségboltba besétálva, Rory meglát egy férfitáskát, amit felesége megvesz neki. Visszatérve az Államokba, Rory még mindig az írásképtelenségén gyötrődik, amikor a Párizsban talált táska egyik zsebében felfedez egy kéziratos irományt. Elkezdi olvasni és annyira megragadja a benne levő fiktív világ, hogy képtelen abbahagyni. Valamilyen belső késztetés révén begépeli a történetet a saját számítógépébe. Itt jelentkezik a metafikció, ami lényegében fikció a fikción belül, azonban mivel a főszereplő nem változtat semmit a talált történeten, hanem szóról szóra ugyanúgy begépeli, ezért lényegében nem ő alkoltja meg ezt az új világot, ő csak a közvetítő, aki eljuttattja azt a befogadó számára. A begépelési folyamat, a másolás szimbolikusan arra utal, hogy tudatosan, vagy éppen nem tudatosan eltulajdonította, elsajátította a talált művet. A későbbiekben, felesége elolvassa és mivel biztos abban, hogy a fiktív világ a férjének szüleménye, azt javasolja neki, hogy küldje el egy kiadónak. Pár hónappal később a kiadó vezetője értesíti Roryt és örömmel közli, hogy fantasztikusnak tartja írását és hajlandó megjelenteti azt. Fontos mozzanat ez a filmben, ugyanis ettől kezdve már nincs visszaút a fiatal író számára. A Window Tears (Könnycseppek egy ablaküvegen) című könyve nagy sikernek örvend, mindenki gratulál neki és elismerik művét, azonban Rory nem örvend teljes szívéből a sikernek, mivel tudja, hogy ez valaki mást illet. De vajon kit? Ki írhatta ezt a csodálatos történetet?
Elérkeztünk a film tetőpontjához és ezt a rendező azzal próbálja érzékeltetni, hogy visszatérünk az eredeti történethez, ahol az elbeszélő rövid szünetet tart a mesélésben. A szünet során Clayton megismerkedik a szőke lánnyal, aki a hallgatóságban oly nagy érdeklődéssel figyelte őt. Danielle bevallja, hogy nagy rajongója és azért akar a közelébe kerülni, hogy interjút készíthessen róla, mivel ő is írói pályát szeretné választani. Ezek után véget ér a szünet és Clayton folytatja az elbeszélést Roryról és az új könyvéről.
Egyik délután, amikor Rory a parkban egy padon ülve olvas, melléje ül egy idős férfi, aki eleinte úgy tűnik, hogy az író rajongója, de kiderül, hogy el akar mesélni egy történetet Rorynak, aki nem akarja végighallgatni a koros férfit. Azonban az így szól hozzá: ,,Akkor sem akarod végighallgatni, ha egy olyan férfiről szól, aki megírt egy történetet és elvesztette?’’ Ekkor döbben rá, hogy az idős férfi írta azt a lenyűgöző történetet, amit ő talált és a saját neve alatt kiadott.
Az öreg átveszi az elbeszélő helyét és elkezdi mesélni a történetet, amit ő írt meg fiatal korában. Ez csak később derül ki, ugyanis ő harmadik személyben mesél, de a befogadó az asszociációk révén rájön, hogy az idős férfi azonos a saját történetében szereplő fiatal fiúval. Így a film nézője egy új történettel szembesül, de ugyanakkor Rory, az író is befogadóva válik. A történet egy ijfúról szól, aki a háború kitörése miatt Párizsba kerül és ott megismerkedik egy lánnyal, akit később feleségül vesz. Családot alapítanak, de sajnálatos módon a kislányuk életét veszti, ezért a feleség depresszióba esik és elköltözik. Eközben a férfi kétségbeesetten, hogy családját teljesen elveszti, megírja ezt a remekművet. Saját tapasztalatait és élményeit tükrözi ez a munka. Odaadja feleségének, és mikor az végül úgy dönt, hogy visszaköltözik Párizsba férjéhez, a vonaton utazva magával viszi a táskát, amelyben a kézirat van, de a vonaton felejti. Emiatt a férje dühös lesz és nem tudja megbocsájtani ezt, ezért hamarosan elválnak útjaik és soha többé nem találkoznak egymással.
A belső történetet befejeztével a kép visszaugrik a parkba, ahol az idős és a fiatal férfi beszélgetett. Rögtön utána megint az elbeszélőt halljuk és látjuk, aki befejezi a felolvasást és kijelenti, hogy itt vége szakad a történetének, itt befejeződik a könyv.
Ezzel a jelenettel úgy tűnhet a néző számára, hogy véget ért a fiktív világ bemutatása, azonban ez közel sem igaz. Mikor vége lesz a felolvasásnak, Danielle és Clayton, a szerző, elmennek ennek a lakására, hogy megünnepeljék az új könyv sikerét. Elkezdenek beszélgetni és közben a fiatal lány türelmetlenül és kíváncsian arra kéri Claytont, hogy mesélje el neki, hogy mi történik Roryval miután megtudja, hogy az öreg férfi a szerzője annak a könyvek, amit az ő neve alatt adtak ki. Clayton belemegy a játékba és továbbmeséli a történetet, amit nem fogalmazott meg a könyvében. Ekkor már csak a lány számára mesél, de ezáltal a film nézője is visszakerül a fiktív történetbe, ahol azt látjuk, hogy Rory nem bírja elviselni, hogy ellopta valakinek a történetét, ezért bevall mindent feleségének és kiadójának is, de amikor ismét találkozik az idős férfival, az nem kér tőle semmit, csak azt, hogy felejtse el, hogy találkoztak és élje tovább az életét, mintha semmi sem történt volna. Egy kis idő múlva az öreg meghal és Rory elhallgatja az igazságot a nagyközönség elől. Az elbeszélő itt megint befejezi a történetét egy fontos mondattal: ,,Mindenkinek megvan adva a választási lehetőség. A nehéz rész akkor következik be, amikor életed végéig együtt kell élned a saját döntésed következményével.’’
A fiatal lány egyáltalán nincs megelégedve a történet végével, nem hiszi el, hogy így végződhet, hogy Rory lelkiismerete élete végéig gyötörni fogja az ellopott könyv miatt. Danielle valami másra számított, talán arra, hogy végül Rory bevallja az igazságot mindenki előtt és ettől szabaddá válik, azonban Clayton elmondja neki, hogy semmi ilyen mondanivalója nincs könyvének, hanem sokkal inkább azon van a hangsúly, hogy ha valaki egy rossz döntést hoz életében soha többé nem fog tudni megszabadulni a következményeitől. A lány hiába hallja ezt, úgysem hiszi el és arra kéri őt, hogy mondja el neki az igazságot. Ez az a pont, ahol explicitté válik, hogy a lány a kezdetektől fogva összekeveri a valóságot a fiktív történettel. Itt válik hangsúlyossá az a kérdés, hogy hol van a határ a valóság és a fikció között? A lány rá akarja erőltetni a kitalált történetet a valóságra, mivel szerinte a fiatal író, Rory, az maga Clayton fiatal korában. Mikor ezt bevallja neki, a szerző arra kéri, hogy akkor a lány mesélje el, hogy szerinte mi történik Roryval, de a lány nem akarja, mivel úgy érzi, hogy ő nem avatkozhat bele a valóságba. Egyáltalán nem érzi a valóság és a fikció közti határt. Mivel Danielle valójában magát a befogadót képviseli, a rendező burkolt célzásának is tekinthető, miszerint arra próbál utalni, hogy ez csak egy film és nem szabad a nézőnek ezt a valósággal összekevernie.
Végül a lány elmodja, hogy szerinte Rory élete legrosszabb döntését hozta azzal, hogy nem vallotta be mindenki előtt, hogy valójában mit tett és hiába fog bármit is írni azután, az írás többé már nem fog boldogságot okozni neki. Mindezt úgy meséli, hogy közben biztos benne, hogy Cayton fiktív történetének a szereplője saját maga. A szerző itt csak annyit mond: ,,A fikció és a valóság nagyon közel áll, de valójában soha nem érintkeznek egymással. Két egymástól független dolog és egy bizonyos ponton neked kell megtanulnod különbséget tenni köztük.”
Ezzel a lány fogja magát és hazamegy. Az utolsó filmkockában azt látjuk, hogy Clayton becsukja a szemét és maga előtt látja, amint Rory megöleli feleségét és minden rendben van köztük. Utána rögtön kinyitja a szemét és vége a filmnek. Az utolsó jelenet arra hagy következtetni, hogy lehetséges, hogy a lánynak igaza volt és Rory tényleg Clayton. A szem becsukása szimbolikus gesztus, ugyanis ezáltal kerül valaki a valóságból a fikció világába.
Vizsgáljuk meg, hogy lényegében hány történettel ismerkedünk meg a film során és ezek közül hány fiktív. Összesen három történet zajlik le, de érdekes módon párhuzamosan, mintha három filmet néznénk egyszerre. Fontos szemügyre venni azt, hogy mi módon tudunk ugrani egyik történetről a másikra. Melyek az összekapcsolási pontok a három történet között? Mi köti össze őket? Az összekötő elem mindenképp az elbeszélő, aki úgy tesz, mintha egy általa független történetet mesélne, de valójában ő kreálja meg azt. Általa tudjuk a cselekmények közti kapcsolatokat megérteni. Ami megtévesztő lehet számunkra, mint nézők, az, hogy Rory és Clayton fizikailag nagyon hasonlítanak egymásra. Vajon ez véletlen vagy a rendező szándéka, hogy ezáltal a néző minél jobban megkérdőjelezze, hogy vajon igaz vagy fiktív történetet látott? Mindenképp megjegyezendő, hogy mindegyik történet egy kitaláció, nincs valós történet, az egész film egy fiktív alkotás.
Végül térjünk vissza a film címéhez: the words (a szavak). Kié a szó, ki birokolja a művet? A sok író és elbeszélő közül ki az alkotó? Kinek a hatalmában állnak a szavak? Erre talán az lehetne a válasz, hogy amint észrevehettük, a filmben majdnem mindegyik szereplő időnként átváltozik elbeszélővé is és sok esetben akár befogadóvá is. Mindez együttesen és a néző saját értelmezése hozza létre a művet és annak mondanivalóját.
Ez a film tökéletes példa arra, hogy miként kell értelmezni a fikció és a metafikció világát. Amint láthattuk, néha nehéz elkülöníteni a fikciót a valóságtól, de fontos megjegyezni, hogy a kettő nem ugyanaz. A fikciót csak úgy határozhatjuk meg, ha a valósághoz viszonyítjuk, de két külön világként kell tekintenünk rájuk. A valóság nélkül nem létezik fiktív világ sem. Egy fikció akkor számít jónak, ha olyasmit mutat be, ami megtörténhet, de nem biztos, hogy megtörtént. A befogadó számára csak akkor hatásos a fiktív világ, ha az úgy van megalkotva, hogy a befogadó el is hiszi, hogy az megtörténhet. Pont emiatt válik jó fikcióvá ez a film is.
Bibliográfia
The Words (2012): CBS filmek
Írta és rendezte: Brian Klugman és Lee Sternthal
Wolfgang Iser: A fikcionálás aktusa. In: Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó,
Debrecen, 2001.
Jegyzetek
[1] Wolfgang Iser: A fikcionálás aktusa. In: Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2001, 210. p.
2013
Metz Mónika
TRÓNOK HARCA (GAME OF THRONES)
A Trónok harca (Game of Thrones) című nagysikerű amerikai fantasy televíziós sorozat 2011.április 17-én debütált az Egyesült Államokban, míg Magyarországon egy nappal később, április 18-án került bemutatásra. A sorozat alapjául a George R.R.Martin által írt Tűz és jég dala nevet viselő (szintén hatalmas diadalt arató) regénysorozat szolgált, melyet a készítők (még az író véleménye szerint is) meglehetősen hű módon ültettek át a forgatókönyv lapjaira. A sorozatból eddig öt évad készült el (az 5.évad utolsó epizódja épp a mai napon, 2015.06.15 jelent meg), ám tudomásom szerint a készíttető csatorna (HBO) szerződést kötött még egy további szériára is. A dolog pikantériája, hogy még a regénysorozat utolsó darabja sem került napvilágra, ám a készítők, tekintettel George R.R.Martin életkorára, felkészültek a legrosszabbra is: arra az eshetőségre, hogy a szerző még a könyv befejezése előtt elhalálozik.
A Trónok harca, véleményem szerint, sikerét legfőképpen annak köszönheti, hogy folyton váratlan eseményekkel lepi meg (esetenként taszítja az őrület határára) a nézőt. A cselekmény, akárcsak a regényekben, több szálon fut. Rengeteg helyszín, szereplő bukkan elénk, ám felesleges időtöltés kiválasztani egy olyan szereplőt, aki majd a kedvencünkké válik, hiszen ebben a sorozatban bárki, hangsúlyozom bárki életét vesztheti. Ugyanakkor nem a perifériákon mozognak a karakterek, senki sem szélsőségesen jó vagy rossz. Ők is hoznak helyes, valamint kevésbé megfelelő döntéseket.
A fentebb említett cselekményeknek és szereplőknek több helyszín is otthont nyújt, melyeket földrajzilag nem tudunk behatárolni, hiszen fiktív terek, pusztán a képzelet szüleményei. Jelenleg 9 darab régióra tagolható a birodalom, a Westeros Hét Királysága, melyeket nemesi családok tagjai vezetnek, illetve saját központokkal rendelkeznek: Észak (uralkodócsalád: Stark-ház, központja: Deres vára), Vas-szigetek (uralkodócsalád: Greyjoy-ház, központja: Pyke vára), Folyóvidék (uralkodócsalád: Tully-ház, központja: Zúgó vára), Arryn Völgye (uralkodócsalád: Arryn-ház, központja: Sasfészek), Nyugat (uralkodócsalád: Lannister-ház, központja: Kaszter-hegy vára), Síkvidék (uralkodócsalád: Tyrell-ház, központja: Égikert vára), Koronaföldek (uralkodócsalád: Vastrón királya, központja: Királyvár), Viharvidék (uralkodócsalád: Baratheon-ház, központja: Viharvég vára), Dorne (uralkodócsalád: Martell-ház, központja: Napvár). Ezek a helyszínek (már a nevük is ezt sugallja), a fantázia gyermekei, ám a sorozatban teljesen valóságosnak hatnak, részletesen kidolgozottak, és egymással nem téveszthetők össze, sajátos vonásaiknak köszönhetően.
Az éghajlat maga sem hétköznapi. A tél gyakran évtizedekig tart, sötétséget hozva magával, illetve az úgynevezett Másokat. Az emberek rettegnek, hiszen a jelek szerint ismét eljön a nemkívánatos évszak. Számtalanszor hangzanak el, ennek nyomán, a mára már szállóigévé avanzsált szólások: „Közeleg a tél.”, „Az éj sötét, és tele iszonyattal!”.
A fentebb említett helyszíneken bontakozik ki a szintén fiktív történet, az ugyancsak kitalált szereplőkkel. A fentebb említett házak egymás között (de nem csak, hiszen a családokon belül is) viszálykodnak. A cél: a Vastrónus megszerzése. Nem véletlenül szeretnék megkaparintani ezt: aki ide jut, az a Hét Királyság ura lesz, vagyis mindenek felett álló. Vannak szereplők, akik nagyobb jelentőséggel bírnak, de őket sem nevezhetjük kimondottan főszereplőknek; valamint egyesek különleges képességekkel bírnak. Ilyen például Bran Stark, aki időnként transzba esik, és ilyenkor szimbolikus történéseket lát. Úgy gondolom, hogy ez már túlmutat a képzelet határain: ez már metafikció, hiszen voltaképpen egy kitalált térben, egy kitalált szereplő valótlan dolgokat tár fel elméjében.
A legizgalmasabb karakterek mégis a Mások. Ezek élőhalottak, fehér bőrrel, vakítóan kék szemekkel. A hagyomány szerint 7,000 évvel az aktuális cselekmények lefolyása előtt, a Mások az évekig tartó tél során rengeteg embert megöltek, vagy tettek saját seregeik katonájává. Azonban ez olyannyira rég történt, és azóta annyira eltűntek, hogy a népek már szinte nem is hisznek létezésükben. Öreg hiba. Ugyanis egyre gyakrabban bukkannak elő, kaszabolnak le élőket, valamint duzzasztják fel már egyébként is hatalmas hadaikat. Akik látták őket, esetleg harcoltak ellenük, tudják, hogy ezek a karakterek majdhogynem legyőzhetetlenek: csupán két (ugyancsak fiktív) anyagból készült eszköz pusztíthatja el őket-a sárkányüveg és a valyriai acél. Ugyanakkor feltételezik, hogy a sárkányok tüze is elpusztíthatja őket. Céljaikat nem ismerjük, így meglehetősen titokzatosnak bizonyulnak.
A társadalmi rendszer egészében mégis a valóságot tükrözi, hiszen a nemeseket kiszolgálják alattvalóik, szolgáik. Ez egyesek számára teljességében természetesnek hat, míg másoknak nem. Daenerys Targaryen (szereplő) sárkányai segítségével épp azért folytat harcokat, hogy megszüntesse, eltörölje a rabszolgaságot.
Érdekes az is, hogy a szereplők nem az általunk ismert vallások követői, hanem az szerző által megalkotott vallásokéi. Ilyenek például a Régi Istenek, a Hét Hite (az Atyához, Anyához, a Kovácshoz, Harcoshoz, Szűzhöz, Vénasszonyhoz és az Idegenhez imádkoznak), a Sokarcú Isten, illetve a Tűz Istene. A zseniális George R.R.Martin bizonyos népeknek saját nyelvezetet is kitalált. Például a már említett Mások Skroth nyelven beszélnek.
Mindent összevetve úgy vélem, hogy a Trónok harca egy olyan sorozat, amely könnyedén kiragadja a nézőt az unalmas hétköznapokból, és olyan helyekre repíti el, melyek gyönyörködtetnek, megborzongatnak, de mindenekelőtt: megmozgatják fantáziánkat. És hogy a legvégén ki is kerül az elképzelt Vastrónusra? Úgy vélem, hogy végső soron is nem ez a lényeges, hanem az az út, melyet a szereplő bejár ennek elfoglalásáért.
2015
A Trónok harca, véleményem szerint, sikerét legfőképpen annak köszönheti, hogy folyton váratlan eseményekkel lepi meg (esetenként taszítja az őrület határára) a nézőt. A cselekmény, akárcsak a regényekben, több szálon fut. Rengeteg helyszín, szereplő bukkan elénk, ám felesleges időtöltés kiválasztani egy olyan szereplőt, aki majd a kedvencünkké válik, hiszen ebben a sorozatban bárki, hangsúlyozom bárki életét vesztheti. Ugyanakkor nem a perifériákon mozognak a karakterek, senki sem szélsőségesen jó vagy rossz. Ők is hoznak helyes, valamint kevésbé megfelelő döntéseket.
A fentebb említett cselekményeknek és szereplőknek több helyszín is otthont nyújt, melyeket földrajzilag nem tudunk behatárolni, hiszen fiktív terek, pusztán a képzelet szüleményei. Jelenleg 9 darab régióra tagolható a birodalom, a Westeros Hét Királysága, melyeket nemesi családok tagjai vezetnek, illetve saját központokkal rendelkeznek: Észak (uralkodócsalád: Stark-ház, központja: Deres vára), Vas-szigetek (uralkodócsalád: Greyjoy-ház, központja: Pyke vára), Folyóvidék (uralkodócsalád: Tully-ház, központja: Zúgó vára), Arryn Völgye (uralkodócsalád: Arryn-ház, központja: Sasfészek), Nyugat (uralkodócsalád: Lannister-ház, központja: Kaszter-hegy vára), Síkvidék (uralkodócsalád: Tyrell-ház, központja: Égikert vára), Koronaföldek (uralkodócsalád: Vastrón királya, központja: Királyvár), Viharvidék (uralkodócsalád: Baratheon-ház, központja: Viharvég vára), Dorne (uralkodócsalád: Martell-ház, központja: Napvár). Ezek a helyszínek (már a nevük is ezt sugallja), a fantázia gyermekei, ám a sorozatban teljesen valóságosnak hatnak, részletesen kidolgozottak, és egymással nem téveszthetők össze, sajátos vonásaiknak köszönhetően.
Az éghajlat maga sem hétköznapi. A tél gyakran évtizedekig tart, sötétséget hozva magával, illetve az úgynevezett Másokat. Az emberek rettegnek, hiszen a jelek szerint ismét eljön a nemkívánatos évszak. Számtalanszor hangzanak el, ennek nyomán, a mára már szállóigévé avanzsált szólások: „Közeleg a tél.”, „Az éj sötét, és tele iszonyattal!”.
A fentebb említett helyszíneken bontakozik ki a szintén fiktív történet, az ugyancsak kitalált szereplőkkel. A fentebb említett házak egymás között (de nem csak, hiszen a családokon belül is) viszálykodnak. A cél: a Vastrónus megszerzése. Nem véletlenül szeretnék megkaparintani ezt: aki ide jut, az a Hét Királyság ura lesz, vagyis mindenek felett álló. Vannak szereplők, akik nagyobb jelentőséggel bírnak, de őket sem nevezhetjük kimondottan főszereplőknek; valamint egyesek különleges képességekkel bírnak. Ilyen például Bran Stark, aki időnként transzba esik, és ilyenkor szimbolikus történéseket lát. Úgy gondolom, hogy ez már túlmutat a képzelet határain: ez már metafikció, hiszen voltaképpen egy kitalált térben, egy kitalált szereplő valótlan dolgokat tár fel elméjében.
A legizgalmasabb karakterek mégis a Mások. Ezek élőhalottak, fehér bőrrel, vakítóan kék szemekkel. A hagyomány szerint 7,000 évvel az aktuális cselekmények lefolyása előtt, a Mások az évekig tartó tél során rengeteg embert megöltek, vagy tettek saját seregeik katonájává. Azonban ez olyannyira rég történt, és azóta annyira eltűntek, hogy a népek már szinte nem is hisznek létezésükben. Öreg hiba. Ugyanis egyre gyakrabban bukkannak elő, kaszabolnak le élőket, valamint duzzasztják fel már egyébként is hatalmas hadaikat. Akik látták őket, esetleg harcoltak ellenük, tudják, hogy ezek a karakterek majdhogynem legyőzhetetlenek: csupán két (ugyancsak fiktív) anyagból készült eszköz pusztíthatja el őket-a sárkányüveg és a valyriai acél. Ugyanakkor feltételezik, hogy a sárkányok tüze is elpusztíthatja őket. Céljaikat nem ismerjük, így meglehetősen titokzatosnak bizonyulnak.
A társadalmi rendszer egészében mégis a valóságot tükrözi, hiszen a nemeseket kiszolgálják alattvalóik, szolgáik. Ez egyesek számára teljességében természetesnek hat, míg másoknak nem. Daenerys Targaryen (szereplő) sárkányai segítségével épp azért folytat harcokat, hogy megszüntesse, eltörölje a rabszolgaságot.
Érdekes az is, hogy a szereplők nem az általunk ismert vallások követői, hanem az szerző által megalkotott vallásokéi. Ilyenek például a Régi Istenek, a Hét Hite (az Atyához, Anyához, a Kovácshoz, Harcoshoz, Szűzhöz, Vénasszonyhoz és az Idegenhez imádkoznak), a Sokarcú Isten, illetve a Tűz Istene. A zseniális George R.R.Martin bizonyos népeknek saját nyelvezetet is kitalált. Például a már említett Mások Skroth nyelven beszélnek.
Mindent összevetve úgy vélem, hogy a Trónok harca egy olyan sorozat, amely könnyedén kiragadja a nézőt az unalmas hétköznapokból, és olyan helyekre repíti el, melyek gyönyörködtetnek, megborzongatnak, de mindenekelőtt: megmozgatják fantáziánkat. És hogy a legvégén ki is kerül az elképzelt Vastrónusra? Úgy vélem, hogy végső soron is nem ez a lényeges, hanem az az út, melyet a szereplő bejár ennek elfoglalásáért.
2015
Novák Noémi
MÁTRIX
1. Bevezetés
A XXI. században a film fontosságát nem kell bizonyítani, de mégis vannak olyan filmek, amelyekkel mégis megéri foglalkozni. Ezek a jól megalkotott filmek, azért válnak a filmipar sikereivé és értékeivé, mert nemcsak a képi megjelenítés kap fontos szerepet, hanem a megjelenített tartalmak mögött az értékes és sokat mondó üzenet is.
A Wachowsky fivérek 1999-ben, az ezredforduló küszöbén megalkottak egy olyan filmet, amelyben a képi megjelenítés olyan keresztény üzeneteket tartalmaz, amelyek egyedülállóvá és zseniálissá tették a filmet. Ez a film a Mátrix.
Tanulmányom első felében megkeresem azokat a személyeket és törekvéseket, amelyek elvezettek a film megalakulásáig. A filmgyártás technikájának kialakulását még ma is vitatják. Ennek egyik oka, hogy legtöbbször nem ugyanarról beszélnek. Ennek érdekében fontos elkülöníteni néhány fogalmat egymástól. Ilyen fogalmak például: filmművészet, film és mozi. Mindhárom fogalom különböző tartalmakat tartalmaz. Csak a szó mögötti tartalom ismeretében használhatjuk a fogalmakat. Ebben a részben az egyes kutatók és úttörők alkotásaira alapozva vizságlom a fogalmakat és lépéseket. Azért tartottam ezt fontosnak, mert kétségkívül nehéz volna filmről úgy beszélni, hogy az egyes tartalamak nem ismertettem és egyes személyek úttörú munkáit nem említettem meg.
A dolgozat második, terjedelmesebb részében a Mátrix filmmel foglalkozom. Első sorban megvizsgálom, hogy milyen szimbólumokat jelenítettek meg a rendezők. Ezeknek a szimbólumoknak a fontosságát, tartalmát vizsgálom meg a kultúrális és keresztény értékekre alpozva. Nem állt szándékomban a filmben szereplő összes szimbólumot megvizsgálni. Azokat emeltem ki, amelyek a legfontosabbaknak és jelentésben gazdagabbnak tartok.
A film nagyon gazdag a színek szimbolikájában, ezért a filmben szereplő dominás színek jelentését vizsgálom. A színek mellett a számok kiválasztása sem a véletlen eredménye, ugyanis azokban az esetekben, ahol a számok kiemelkedő szerepet kapnak, bizonyos jelentéssel bírnak. Ezeket a számokat összevetettem a Szentírás által használt számszimbolikával és nagyon sok hasonlóság található.
Ezt követően a dolgozat végén a Római Katolikus Egyház hittételeiből kiindulva megvizsáltam a filmet. Az alábbiakban bemutatom azokat a pontokat, hogy hol mutatható ki hasonlóság a Mátrix című film és a Római Katolikus Egyház hittételei között. Több féle dogmatikus témát is használ fel a különböző részek bemutatására és feldolgozására.
Siegfried Kracauer és Walter Benjamin már a filmkészítés elején meglátták a filmkészítésben azt a tendenciát, hogy a rendezők egy-egy film segítsége által tömegeket lesznek képesek mozgatni. A kiemelkedően magas számú nézettségi szint és a hatalmas bevétel, arra enged következtetni, hogy valami hasonló dolgot cselekedett és ért el Lana és Andy Wachowsky is a Mátrix filmmel.
2. Filmtörténeti premisszák
Mind a valóság állóképeit, mind a mozgóképeit a kutatóknak lépésről lépésre sikerült elérnie. A filmművészet elindulásához mindegyik kutató egy kis lépést tett hozzá. Kis lépéseknek tűnnek, amelyeket egyének tettek meg, de ha a végeredményt nézzük, akkor azt mondhatjuk, hogy ezek az emberek igen nagyot alkottak.[1]
Az első lépés ahhoz, hogy a filmtechnika élete elindulhasson, a fényképezés megalkotása volt. A fényképezés elképzelését követte a a film megalakulása. Nagy út és hosszú esztendők sokasága, míg művészetről beszélheünk.[2]
A film fontosságát és kiemelkedő szerepét már nem kell bizonytani a XXI. század emberének. A film jelenléte korunk embere életében olyan jelentőséggel bír, hogy nem válik kérdéssé annak eredete vagy kezdete. A filmművészet, a mozi vagy egyszerűen a film világa nagyon természetes és hétköznapi jelenség a városi kultúra rétegének, és egyre inkább jelen van a falusi ember számára is. Annyira megszokottá vált számunkra, hogy elmegyünk amellett, hogy elgondolkodjunk, hogy az ami nekünk ma magától értetődő, hogy van, az egykor nem volt, és nagyon sok személy uttörő lépéseinek kellett megszületnie ahhoz, hogy a kép, a film vagy a mozi megszülethessen.[3]
Amint már fentebb is említettem nagyon nehéz egy átlátható és következetes kronológiát felállítani, mert nagyon sok kutató dolgozott párhuzamosan és egymás eredményeire alapozva napról napra bővítették az elméleti és egyben gyakorlati tudást. Az alábbiakban Georges Sadoul felosztását és meglátását mutatom be, azzal kapcsolatban, hogy ő hogyan állítja nagy lépésekben időrendi sorrendbe a filmkészítés főbb mozzanatait.
Georges Sadoul a filmművészetet négy fontosabb korszakra osztja. Véleménye szerint ez a négy korszak határozza meg a filmművészet kialakulását. Az első szakasz (1932-1895) a feltalálás korszaka. Ebben az időszakban elsősorban a technikai fejlődés értendő. Ez a szakasz jelenti a filmművészet kialakulásának első lépéseit. A második szakasz (1895-1908) nem választható el az ipari fejlődéstől, mert ennek következtében egy új szintre kerül a filmalkotás. Valójában, azért meghatározó ilyen nagy mértékben ez az időszak, mert a művészet alapjait ekkoriban vetik meg. A harmadik szakaszt az első világháború végéig határolja, amelynek során kialakul a filmművészet nagyipari jellege, végül a negyedik korszak a némafilmtől egészen a hangosfilm megjelenéséig mondható.
Georges Sadoul és kortársai sok, egymástól eltérő elképzelést alkalmaztak, amelyek egyesek dominánssá váltak, míg más vélemények nem kerültek annyira előtérbe. Minden egyes elgondolást az adott korszakban újraértelmeztek, meglátásokat faragtak le és adtak hozzá az addigi elképezelésekhez. Minden meglátást és magyarázatot nagyban meghatározott a korszak ideológiai, eszmei, gazdasági és kulturális elképzelése, illetve céljai. Minden véleményalkotás egy adott szinten ezeknek a hatásoknak is a produktuma. Dolgozatomban a filmtörténet fontos személyeit és mozzanatait emelem ki, amelyek mellett nem mehetünk el, még ha a XXI. század hatásának tükrében vizsgáljuk is. Nem áll szándékomban részletes leírást adni a filmművészet kialakulásáról, csupán egy kis betekintőt azon személyek munkásságába, akikre alapozódott a filmműveszet kialakulása.[4]
Talán elsősorban ha a filmművészet kezdetére gondolunk akkor néhány fontos név kell, hogy eszünkbe jusson, mint például Louis és Auguste Lumière, Georges Méliès, Joseph Antoine Ferdinand Plateau, de nem feledkezhetünk meg a még korábbi Joseph Nicéphore Niépceről, akinek a nevéhez fűződik a világ első fennmaradt fényképe. Ezek a személyek a filmművészet megalakulásának és elindulásának első lépéseit segítették.
Joseph Niépce, Louis és Auguste Lumière felfedezéseivel lezárul a barokk művészet kora. A barokk művészetig az illúzió felkeltésére leginkább a festészet törekedett, de a fénykép, majd a filmművészet megjelenésével ezt a szerepet a film illetve a kép veszi át. [5]
Az alábbiakban néhány kiemelkedő személyiség munkáját mutatom be dióhéjban, akik a film megalakulása érdekében korszakalkotó lépéseket tettek. Ez az összefoglalás nem filmtörténet vagy kronológiai ismertetőanyag, csupán egy rövid összefoglaló, azokról a személyekről, akiket szubjektív véleményem alapján fontosnak tartok.
Talán elsőként Joseph Niépceről illik beszélni, akinek nevéhez szorosan kapcsolódik a fényképezés felfedezése is.[6] Joseph Niépce francia származású vegyész volt, aki elsősorban nem vegyészi képességeiről volt híres, hanem úgy ismeretes mint a fotográfia egyik feltalálója,[7] ugyanis az ő nevéhez fűződik a világ első fényképe.[8] 1826-ben készíti ezt a képet, amely elkészítése érdekében bitumennel bevont ónlemezt használt. Annak érdekében, hogy a kép elkészüljön nyolc órán át hagyta az ablakban a készüléket.[9]
Niépce, mint az első állókép megalkotója még üvegre vagy fémre fotografált. Az ő képeiről nem készültek negatívumok, vagyis az elkészített kép csupán egyetlen példányban maradt meg. Tizenhárom év telt el Niépce korszakalkotó munkája után, amikor 1839-ben Henry Fox Talbot sikeresen készít papírra negatívot [10]
Joseph Antoine Ferdinand Plateaut 1801-ben született és 1883-ban halt meg. Olyan belga tudós, aki maga után hagyott néhány úttörő alkotást és elképzelést. Belga tudós, akinek a neve a pszichológiában is ismeretes. Plateau fenakisztoszkópja a filmművészet első pilérének számít.[11]
Plateaunek sikerült filozófia és irodalom diplomát szerezni, majd később a jogi egyetemet is sikeresen elvégezte. Mindvégig szoros kapcsolatban állt a tudományokkal és ennek következménye volt, hogy matematika és fizika diplomát is szerzett. A tudományok szeretete abban is megmutatkozott, hogy megalkotta a szappan filmet. Ugyanakkor feltalálta a fenakisztoszkópot, amely egy egyszerű korong és egy tükör előtt képes a mozgás képetét kelteni. Átkukucskálva a réseken a labdát egyensúlyozó bohóc mozgásba lendül.[12]
Joseph Antoine Ferdinand Plateaut mondhatjuk az elsőnek, aki a mozgó kép illúzióját megteremtette. Ezt a fenakisztoszkóppal érte el, ami valójában egy bűvös korongnak mondható, olyan tárcsa amely mozgássorozatot szemléltet, így a mozgás illúzióját kelti.[13]
Plateau rajzsorozataiból olyan optikai játékok születtek, amelyek egyre szélesebb körben, nagy elismerésnek örvendtek. Ekkoriban még nem beszélünk filmről, de a Plateau által kimondott elveket és technikai megvalósításokat a filmkészítés felhasználta.[14]
1878-ban Eadward Muybridge (1830-1904)[15], akit a grafikai módszer atyának is neveznek,[16] tovább fejleszti a filmezés kialakulsához szükséges lépéseket. Ez év júniusában hajtja végre legkorábbi mozgástanulmányát. Edward Mubridge kaliforniai származású, lótenyésztő volt és az első kísérletében lovakat használt a mozgás illusztrálására.[17] A kísérletében egymás mellé állított tizenkét fényképezőgépet és fél másodperces időközönkét készített fényképet egy vágtató lóról, a mozgás hatását keltve.[18]A ló kifeszített fonalokon keresztül futott és vágtatás közben a fonalakat elszakította, megrántotta és ennek következményeként a fényképezőgép objektívzárját mozgásba hozta. A képeket ha sorrendbe tette és úgy nézte végig, akkor a mozgás különböző részeit láthatta.[19] Az általa készített mozgásfázisok fényképezésével részéről lezárulnak a kutatások és nem igazán tesz többet a mozgókép fejlesztéséért. Ennek ellenére tovább haladnak a kutatások, ugyanis Muybridge eredményeinek következtében más kutatók is lelkesedést kapnak és tovább viszik ezt a vezérfonalat. Más kutatók is használják a Muybridge által először használt fényképezői rögzítést. Étienne Jules Marey például a madarak mozgásáról készített mozgóképet,[20] vagy Ottomar Anschütz, aki ugyancsak állatok mozgását figyelte meg.[21]
Thomas Alva Edison 1847 február 11-én született Ohioban. Már fiatalon kijelentette, hogy a Menlo Parki laboratóriumában olyat szeretne alkotni, amelynek a világ jár majd csodájára. Nem tévedett. Edison laboratóriumát a sötét éjszakában világosság borította. Mai napig villanykörte és fonográf atyjának mondjuk.[22]
Edison munkatársa, W. K.Laurie Dickson képi és optikai fejlesztésekkel foglalkozott, ami nagyban segítette Edison munkáját.[23] Míg Dickson ilyen jellegű fejlesztésekkel foglalkozott Edison a kinetoszkópot használva képsorokat gyártott.[24] Ezek a képsorok valójában nem voltak még láthatóak közönség részére, csupán egy személy láthatta egy lencsén keresztül.[25] Ennek értelmében „egyszemélyes mozinak” nevezhetjük.[26]
A későbbiekben Edison igyekezett beszerezni minden olyan szükséges gépet, amelyek a fejlődést és előrehaladást szolgálták.[27] A kornak tükrében felszereltnek mondható Edison „Fekete Máriája” (Black Mary), ami egyben a világ első műterme is.[28] A laboratóriuma ezt a nevet alakjáról kapta. Egy rabszállító autó, amely Edison kísérleteinek érdekében úgy volt berendezve, hogy az építményt a sínen hordozni, forgatni lehetett annak érdekében, hogy mennyi fényre volt szükség. Laboratóriumában húsz másodperces rövid jeleneteket készített. Időben ilyen rövideket, mert a kinetoszkóp egyszerre csak ennyit tudott lejátszani. Berendezéseit kiadta bérbe. Hangfelvételeket játszodtak le, melyekért a közönségnek fejenként öt centet kellett fizetnie. A kinetoszkópot is bérbe adta, úgynevezett kinetoszkóp szalonokat nyitott, melyek ugyancsak pénzt eredményeztek neki. Bizonyos ideig Edison vállalkozásai jövedelmezőek voltak, addig amíg más feltalálók nem álltak elő a vászonra vetítés ötletével. Ettől kezdve Edison kinetoszkójainak és más berendezéseinek népszerűsége csökkent.[29]
Joseph Niépce, Thomas Alva Edison, Eadweard Muybridge, Joseph Antoine Ferdinand Plateau neve mellett említhetjük Louis és Auguste Lumière nevét, akiket talán sokkal inkább úgy ismerünk mint a Lumière fivérek. Nevüket azért mondjuk így, mert együtt alkottak korszakalkotó szerepet a filmművészet terén. Elsősorban azért fontos a nevük, mert mind a fotográfia, mind a filmalkotás terén megalkották azokat az eszközöket, amelyek segítségével a mozgó képet rögzíteni lehet, amit aztán kívetítettek.[30] 1895-ben alkották meg az új kinematográfot. Ez kétségkívűl nagy lépést jelentett a filmvilágban, mert kisebb volt mint az Edison által megalkotott szerkezet. Érdekességnek számít, hogy a fivérek által megalkotott kinematográf tizenhat képkockát alkalmazott másodpercenként. Ez a sebesség lett a nemzetközileg elfogadott filmsebesség. Több évtizeden keresztül fenmaradt ez a követelmény.[31] Feltevődhet a kérdés, hogy ezzel a felfedezéssel a Lumière testvérek megalkották volna a mozit? Amennyiben a mozi szó azt foglalja magában, hogy egy képernyőre, vászonra való kép mozgásos vetítése, amelyért a nézők fizetnek, akkor azt mondhatjuk, hogy a párizsi Grand Café indiai terme, a vetítés idejére mozivá alakult, amikor 1895-ben a Lumière fivérek rövidfilmeket mutattak be.[32] Eleinte a siker és a bevétel is egyaránt szerény volt, de nem kellett sok idő annak, hogy ez a nagyszerű hír elterjedjen és a napi húsz előadásra sorokban álljanak a nézők. A fivérek nagy sikert arattak találmányukkal és egyre szélesebb körben híresek lettek, annyira, hogy képviselőket küldtek a világ különböző tájaira.
A Lumière fivérek kutatása és felfedezése nem szorítkozott az eszközök megteremtésére, hanem nagyon sok híres rövidfilmet is forgattak, amelyek kiemelkedő szerepet kaptak, mert nagyon aktuális és érdekes témákat érintettek.[33]
Georges Méliès 1900-1901 között a világ egyik legismertebb filmrendezője, ugyanis olyan elméleti és gyakorlati alapot biztosít a filmművészetnek, amely alapvetően meghatározó a filmkészítés történetében.[34]
1861-ben született és 1938-ban halt meg. A filmművészet szinpadán Méliès kiemelkedő szerepet kap.[35] A film egyik úttörőjének is mondják, mert rövidfilmjeiben olyan kényes és aktuális témákat érintett, amelyekre világszerte felfigyeltek.[36] Olyan új szellemiséget hozott a film művészetébe, nagy tömegeket meghódítva, amely egyedivé tette őt stílusában. Házában alakított ki filmstúdiót, amelyet az első filmstúdióként tartunk számon. Mélièst mondják az első olyan filmrendezőnek, aki filmjeiben bizonyos történetet mesél el.
1898-ban egy véletlen folytán a fényképezés közben egy filmszalag beragad a kamerában és ennek következtében Méliès felfedezi a kettős exponálás trükkjét. Ugyanakkor neki tulajdonítják a „fárt” alkalmazását.[37] A fártsín kocsisín, amelyen egy fártkocsi található, aminek jelentése kamerakocsi. Méliès alkalmazta először a sínen mozgó felvevőgépet az egyenletes[38] és rázkódásmentes rögzítés érdekében.[39]
Méliès neve azért annyira fontos a filmtörténet szempontjából, mert az „Utazás a holdba” című filmjével a science fiction műfaj megteremtőjének is mondjuk. Olyan mesteri trükköket alkalmazott, amelyek a XXI. század filmtrükkjeinek alapját szolgálják.[40]
2.1. Megszólal a film
A fent elhangzottakban a képi mozgás megalapozóiról beszéltem. A képi illusztráció és a képimozgással együtt megjelent a hangosfilm is.[41] Edison az első, aki a hangrögzítésével próbálkozik. Mai szemmel amatőr próbálkozásnak mondanánk, de annak az időnek az eredményeit látva Edison fonográfja is korszakalkotónak mondható. A fonográf kifejezés a görögből származik és jelentése a hang leírása. Edison céljának tekintette, hogy olyan szerkezetet alkosson, amelynek segítségével a kép vetítéséhez hang is társulhat, tehát a mozgókép és a hang egyidejű lejátszására törekedett.[42] A hangosfilm feltalálásában nemcsak Edison vállalt kiemelkedő szerepet, hanem K. L. Dickson is arra törekedett, hogy eredményeket érjen el. Dickson egyedi ötlete volt, hogy mire Edison hazajött egyik távoli útjáról egy olyan szerkezetet alkotott, amely Edison mosolygó képének kivetítésével egyidejűleg azt mondja a megérkező Edisonnak, hogy „Jó reggelt, Edison úr! Remélem, tetszik önnek a kinetofonográf.” Dickson ezen találmánya összhangban volt a képpel, de a később megjelenő egyidejűséget nem tudták megalkotni.[43]
A hangosfilm kialakulása és kidolgozása sokkal inkább az 1926-1945 közötti éveket jellemezte, de előtte is voltak innovatív kezdeményezések. Eleinte a film megszólaltatása csak azt jelentette, hogy a rövid film lejátszása alatt élő zene, zongora vagy egyéb hangszer volt hallható. A mozgókép szinkronizálása még a ’20-as években is kihívás volt. A hangsofilm kialakításában és elterjedésében vezető szerepet játszodtak az Amerikai Egyesült Államok, Németország és a Szovjetunió. A hangosfilmek elindítására szükség volt anyagi befektetésre is, mert a hangfalak használata miatt a termeket át kellett rendezni, ettől kezdődően már felosztásban tudták a filmeket nézni. 1925-ben a Western Electric az American Telephone and Telegraph leányvállalatának lemezhangos rendszere volt az egyik első próbálkozás.[44]
Már az 1900-as évek elején Ernst Ruhmer a hang fényérzékeny szalagra való rögzítését felfedezte. Ez a kezdeményezés Németországból indult, de a francia származású Eugène Augustin Lauste Ruhmer Photographophonját tovább fejlesztette és elérte a hang és a kép egyidejű működését. Ez a próbálkozás sikeresnek mondható, de csak egyéni lejátszás céljából, mert még nem volt lehetséges a felvett anyag meghallgatása csak fülhallgatóról.[45]
A korai hangtechnika nem mondható egy tökéletes próbálkozásnak, ugyanis körmikrofonokat használtak, melynek segítségével egyszerre rögzítettek emberi hangokat, illetve a környezet által produkált minden hangot. Annak érdekében, hogy a kamerák által produkált fölösleges hangokat kiküszöböljék, a kamerákat hangszigetelt dobozba tették. [46]
Ruhmer és Lauste nyomán a magyar származású Mihály Dénes próbálkozásai is sikeresnek mondhatóak. Elsősorban Ruhmer kísérleteiből kiindulva, létrehozott egy nyolc méter hosszúságú filmet, amellyel egy időben a hangoknak a felvételét és visszajátszását is elérte. Ezt a szerkezetet elnevezte projectophonnak.[47]
A hangosfilm és a némafilm csatájában a hangosfilm került ki győztesen, ugyanis sokkal életszerűbben volt képes imitálni a való életet. Amiközben a hangosfilm sikere elkezdődött, a néma film még nagyon ismert volt. A némafilm ebben az időben Charles Spencer Chaplin által nagyon felkapott volt. Kérdésessé vált Chaplin sikere a némafilm terén, de nem hátrált meg. Továbbra is némafilmek elkötelezettje maradt, habár hangosfilmekben kapott szerepet. Ezt úgy oldotta meg, hogy süketnéma szerepet vett fel a filmekben, így a néma szerepét továbbra is igen sikeresen megőrizte.[48]
A fentiek alapján valójában nem a hangos és néma filmet kell egymással ellentétbe állítanunk. Mindkét kifejezésmód a maga módján megállta a helyét, volt mondanivalója és nagyon sok nézőt vonzott. Mind a hangos, mind a néma filmekben valami közlésre kerül, a szereplők, a történet maga valamit közölni akar. A kettő különbsége csupán abban rejlik, hogy eltérő feldolgozások és stílusok érvényesülnek. A némafilm is, ahogy a hangosfilm a saját maga értelmében a valósághoz rendelt valamit, aminek következtében „tökéletes művészetnek nevezhetjük”.[49]
2.2. Mi a film?
Az idő múlása elleni küzdelem vagy az emlékek életben tartása már az ősi egyiptomi képekben felismerhető. Az idő múlása ellen küzdöttek. Próbálták életben tartani a mulandót. Az ősi Egyiptom embere számára is a halál az idő diadalát jelentette az ember felett. Az ember idő feletti győzelme olyan pszichológiai szükséglet, amely minden kor emberében jelen van.
A XIV. századtól a kép válik egy kézzel fogható eszközzé, amely abban segíti az embereket, hogy mindig emlékezni tudjanak arra, akit ábrázol. Így emléke minél hosszabb ideig fenmaradhat. A kép szerepe jelent ugyanakkor egy védelmet a másodlagos, sprituális haláltól is. Ma a fényképezés már kevésbé jelent haszonelvű irányulást, ugyanis a fénykép és fényképezés elsődleges célja ma már nem az, hogy bizonyos személyeket ábrázoljanak, hogy feledésbe ne kerüljön létük. Ma sokkal természetesebb eszköz a kép és sokkal inkább törekszik egy ideális világ megalkotására.
A képek és szobrok megjelenésének kezdetén ezek az eszközök azt a feladatot kapták, hogy minél reálisabban legyenek képesek a látszatot megőrizni és fentartani. A művészet és festészet folyamatos fejlődésének következtében a szobrok és képek elveszítették ezt a mágikus feladatot. A kép megfestése során nagy mértékben kap szerepet a festő. Ő az, aki kiválasztja a modellt és elrendezi a hátteret és környezetet. Nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a festőnek ott van a keze az elkészült képen.[50] A fényképészet egy olyan egyedülálló ágazat, amely esetében hiányzik az ember, míg más művészetekben ott van. A kép elkészítése egy objektív világ kitárulkozása is egyben.[51] Nemhiába kapta a fényképezőgépet alakotó lencserendszer az objektív nevet, ugyanis a fénykép, amely a fényképezés során elkészül mentes a szubjektív befolyásoktól. Bizonyos mértékben determinista látásmód valósul meg a fényképezés során, mert kép az ember teremtő bevatkozása nélkül jön létre, a realitást produkálva. A fényképező személy szerepe ebben az esetben más szerepet kap, mint a festő személye a festészetben. Igaz, hogy ebben az esetben is mint a festészetben vagy szobrászatban a fényképező lesz az, aki elrendezi a teret, de a megalkotásból kimarad.[52]
A fénykép során a képen látható személy azonos a modellel, semmiféle hatását nem találjuk a tudatalattinak. Ettől kezdve a fénykép már nem egy másolatot készít, hogy megörökítse egy személy emlékét, hanem sokkal inkább örökít meg pillanatokat a jelenből. Nem az időt akarja bebalzsamozni, hanem tárolni pillanatokat.
A filmművészet a kép megalkotásának továbbgondolása. A film annak érdekében készült, hogy a kor embere nem elégedett meg azzal, hogy egy adott pillanatot megörökítsen, hanem sokkal inkább a mozgás felszabadítását célozza meg. Mind a fényképészet, mind a filmművészet a képzőművészetek legjelentősebb eseményének mondhatóak. Ettől az úttörő időszaktól a fényképnek és filmnek már nem tulajdonítják a realizmus nyomasztó követelményét. Sikerül megtalálni egy önálló esztétikai szintet. Ettől kezdve a film nemcsak művészetnek mondható, hanem a film mint nyelv értelmezhető.[53]
A filmvetítés során maga a film úgy tekinthető, mint nyelv, ezért a film és a néző közötti kapcsolat kifejezett szerepet kap. A filmet néző igazi tárgyi kapcsolatban van a filmmel. A film és annak egyes elemei valamilyen hatást érnek el a nézőben, ezért a film és néző között szoros kapcsolat alakul ki. Mind az egyén, mind a társadalom és kultúra része valamilyen tudást nyer, amely által bővül személyisége és értékrendszere. A film minősége és milyensége ilyen szinten erőteljesen képes hozzájárulni ehhez a változáshoz.[54]
Christian Metz kihangsúlyoz egy bizonyos hiányt az addig ismert és megszokott színházi jelenetekhez képest. Nem a film tartalmát kritizálja, hanem sokkal inkább a bemutatás módját. A hiány és jelenlét kapcsolatát boncolgatja, melynek alapján a színházat sokkal inkább a jelenlét kifejezés jellemzi, mert a színház birtokolja és élethűen, bemutatja és megmutatja a színészeket, tárgyakat és a színészek környezetét. Ezzel ellentétben a mozi a hiány kifejezéssel van kapcsolatban, ugyanis a fénysugarak azok, amelyek elősegítik a látottakat. A jelenet, a szereplők, a tárgyak, a berendezés és az egész környezet, amiben a történet játszódik mind a hiányra utalnak, mert nincsenek jelen a vetítés pillanatában, csupán a fénysugarak segítik elő ezt a hatást.[55]
Nagyon fontos különbséget tenni a film és a mozi között. Ennek a különbségtételnek a hiánya okozott nagy vitákat már akkor is, amikor a film készítőinek első nagy személyiségeit határozták meg. Kétség kívűl a két fogalomnak vannak közös pontjai de a film és mozi kifejezés más-más ismertető jegyekkel bír. Míg a Lumière fivéreket a mozi megalapítóinak tartjuk, ugynis annak idején ők voltak az elsők, akik az indiai termben, Párizsban pénzért vetítettek filmeket. Tehát moziról a Lumière testvérpár korszakalkotó ötlete óta beszélhetünk, a filmipar már Joseph Niépce óta jelen van, mint művészet. A film kiejezés egyes számban jelenik meg, míg a mozi kifejezés filmek sokaságára utal. A filmek esetében beszélhetünk egy kezdetről és egy végről, míg a mozi esetében ilyenről szó sincs.[56]
Jacques Lacan beszél a tükör stádiumról (mirror stage). Ez az elképzelése azt jelenti, hogy a gyermek valamikor 6-18 hónap között képes felismerni magát a tükörben. Addig nem képes magát azonosítani a látottakkal. Ezt a folyamatot, mint identifikációt kell értelmezni, melynek során az én funkciójának kialakulása történik. Ilyenkor átváltozás megy végbe az alanyban.[57]
Metz Lacan tükör stádiumának értelmezésére támaszkodva a mozit vagy a képernyőt úgy értelmezi, mint a tükröt. A tükörnél sokkal érzékibbnek mondja a képernyőt vagy mozit, mert ezekben az esetekben egyszerre látunk és hallunk is, így kétszeres hatásban van részünk. A tükör segít a személyiség kibontakoztatásában és formálja az egyén énjének kialakulását. Abban a folyamatban, ahogy nézzük a képernyőt mi is kamerává válunk. Ezáltal azonosítjuk magunkat, mert sokkal közelebb, egy sajátos módon tapasztaljuk és fogjuk fel a történéseket. A néző hiányzik a képernyőről, ellentétben a tükörben látottakkal, de jelen van az előadó teremben. Ennek eredményeként „én vagyok az, aki a filmet készítem”. A néző nélkül a film csupán haszontalan produktum lenne, de a kettő, az egyén, illetve a film köklcsönösen hat egymásra.[58]
Siegfried Kracauer és Walter Benjamin hasonló módon látják a filmet és annak következményeit a kultúrában. Mindkettőjük véleménye, hogy a film hatást gyakorol a nézőre, a moziban kivetíett film pedig a közönségre.[59]
Siegfried Kracauer már a filmkészítés megjelenését követően megfigyelte, hogy a filmek által a filmrendezők tömegeket képesek mozgatni. Már a ’20-as évek elején Kracauer a pszichológián keresztül elekezdte tanulmányozni, hogy hogyan működik az emberi lélek. Belelátott abba, hogy a mozgóképek üzenetei nemcsak egy-két személyt befolyásolnak, hanem tömegeket. A filmekben olyan jelenetek, motívumok, hatások vannak elrejtve, amelyek hatással vannak a tudatalattira.[60] Kracauer szerint a film részben alá van rendelve bizonyos politikai, kulturális és szociológiai hatásnak. Rejtve, nagyon sok filmnek az üzenetében és kivitelezésében megtalálunk egy politikai szándékot.[61]
Walter Benjamin a filmről azt állítja, hogy a tudatosság új királysága. A film egy tudatosan megszerkesztett valóság, melynek segítségével a tudatalattiba gondolatokat ültetnek el. Egy film tudatos megalkotása kétségkívül elrejt gondolatokat a nézőben. A film nem a véletlen műve, hanem egy tudatosan végig gondolt munka eredménye.[62]
3. A szimbólumok
Egy indián Angliába tett látogatást, ahol az egyik katedrális tetején meglátott egy bikát, egy oroszlánt és egy sast. Azzal a meggyőződéssel tért haza, hogy az angolok bálványimádók. Állatokat imádnak és nem Istent. Ez a téves megállapítás abból adódott, hogy nem állt rendelkezésére olyan tudás, amellyel képes lett volna értelmezni, a három állat szimbólikus értelmét. Ez a három állat a három evangélistát szimbolizálja: Lukácsot, Márkot és Jánost. A negyedik evangélista, Máté jelképe pedig az angyal. A három állat és az angyal a négy evangélistát szimbolizálják. Az indián ember magát az állatokat ismerte, tudta hogy néznek ki és milyen tulajdonságok jellemzik, de nem volt tudatában az állatok szimbolikus értelmével, amely elsősorban a kereszténységből ered. Ebben az esetben is a három állat, meghatározott feltételek mellett (egy templom oldalán) szimbólikus jelentéssel bírnak, de az aki nincs tudatában a szimbólikus jelentésekkel, az nem fogja megérteni másodlagos, töbletjelentésüket.[63]
Szimbolikus jelentéssel bírhat egy kép vagy nyelv, zene,[64] helyszín, év, szám[65], szobor, stb. Carl Gustav Jung tömören próbálja megfogalmazni a szimbólum kifejezés értelmét, amikor azt mondja, hogy az „olyan kifejezés, név vagy kép, amely bár a hétköznapi életben is ismerős lehet, mégis a szokásos és kézenfekvő jelentése mellett sajátos konnotációval bír.”[66]
A szimbólum kifejezés a görög sümbolon szóból ered, melynek jelentése „melléállítás” vagy „ráismerési jel”.[67] Már a kifejezés eredete is azt sugallja, hogy a hétköznapi jelentés mellett egy olyan sajátos, másodlagos jelentést társítunk, amely számunkra is „valami homályos, ismeretlen, rejtett jelentést is magába foglal.”[68] A szimbólum esetében beszélhetünk egy konkrét elemről és egy eszmei elemről. A konkrét elem a jelölő, míg az eszmei elem a jelölt. Ez egy nagyon bonyolult kapcsolat.[69]
Ha a szimbólum szóról beszélünk talán önkénytelenül, de a leginkább a képeknek tulajdonított szimbólikus értelem jut eszünkbe. Mind az ikonikus, mind a más szimbólumok jelentését meg kell magyarázni. Ezek használatának a lényege, hogy nem ugyanaz a jelentése a köznyelvben és akkor, amikor szimbólumként használjuk. Bármi megjelenhet szimbólumként, de jelentése akkor lesz nyilvánvaló, hogyha azt egy tágabb rendszerben értelmezzük. Ugyankkor szükséges, hogy az emberek egy kulturális vagy vallási közeg elemeként tekintsenek rá.[70]
Az ember a világ kezdete óta használ szimbólumokat, jelképeket és analógiákat. Ezek olyan sajátos szerepet kaptak az emberiség életében, hogy nélkülözhetetlenné vált a társadalomban való eligazodáshoz. Az ember megfigyeli környezetét, tapasztalokat szerez, amelyeket majd jelek és szimbólumok képében beiktatja társadalmának ritmusába. Megkülönböztetünk egyszerű jeleket, amelyek nem föltétlenül kultúrafüggőek. Ezeknek a jeleknek az értelmezéséhez nem szükséges semmilyen megalapozott elméleti ismeret. Ugyanakkor nagyon sok olyan bonyolult szimbólumot is ismerünk, amelyek egyes kultúrákat, társadalmakat jellemznek, míg másokat nem. Ezek értelmezése érdekében szükség van kulturális vagy vallási ismeretre és tapasztalatra. Jelek és jelképek használatával különböztette meg magát egyik nemzet a másiktól. Minden jel ilyen értelemben fontos szerepet játszik minden kulturális közeg életében.[71] Például a madarat mint szimbólumot a lélekkel társítják, de különböző vallási közegben más-más sajátos konnotációval bír. Igaz, hogy vannak hasonlóságok, de a kereszténységben a Szentlelket jelképezi, míg az egyiptomi felfogásban a madár a ba-lélek, az óind Upanisadok felfogásában a lélek-hattyúja jelenik meg. Ebből is kiderül, hogy minden egyes kultúra vagy civilizáció gondolkodásmódját jellemzi, ugyanis mindegyik esetben egy sajátos jelentést tulajdoníthatunk a képeknek.[72]
A szimbólumok felállítanak az elsődleges jelentés mögé egy olyan elképzelést, világot vagy gondolatsort, amelyeknek jelentést az adott kép tud adni. A másodlagos jelentés ismeretének következtében egy szebb és bővebb tartalommal fejez ki bizonyos elképzeléseket. Nem egy direkt közlés, hanem egy kulturális tapasztalat eredménye,[73] amely néha még számunkra is homályos vagy ismeretlen lehet.[74]
A szimbólumalkotás és azok értelmezése során a pszichológia, szemiotika, kulturális és szociális antropológia és humánteológia egyaránt érvényesül. Egy hosszú redakciós munka eredménye, amíg egy adott szimbólumból jelentéssel bíró szimbólum lesz. Nagyon sok esetben a szimbólumok létrejöttét az újrafogalmazás jellemzi. Minden esetben a szimbólumokat aktualizálni kell egy adot korszak jellegzetességeihez, mert hogyha a szimbólum nem a kultutális tapasztalaból keletkezik, akkor nehezen fog megmaradni egy tágabb kapcsolatrendszerben.[75]
Cs. Gyímesi Éva Carl Gustav Jung meglátására alapozva azt mondja, hogy az emberiség, az egyes kultúrák által használt szimbólumok ősi alapjai a hiedelmek, vallások, mítoszok.[76] Ezek a szimbólumok az öröklődés során kapcsolják össze az egyes korokat és alkotnak egy bizonyos spirituális kontinuitást a múlt és a jelen között.[77] Ezek a szimbolikus tematikai konvenciók úgy kerülnek be a nyelvhasználatunkba, hogy az emberek használják és az ismétlődés folytán lépnek működésbe.[78]
A keresztény szimbólumrendszer kollektívnek mondható, mert nagyon sok év és ember közös tapasztalatából tevődik össze. Nagyon sok tapasztalat beépülésének az eredménye. A keresztény szimbólumrendszerre jellemző, hogy egy bizonyos szabályozott rendszer szerint működik. Nagyon sok szimbólumról azt tartja a kereszténység, hogy mivel „megrendítő fenséges jeleket” (Zsolt 65, 6) ad Isten, önmagát mutatja meg ezek segítségével.[79]
3.1. Szimbolikus elemek
Szem
A Mátrixban az egyik, talán legfontosabb szimbólum, a szem. A szem fontossága kiderül a tekintetekben, nézésekben, a szemkontaktusokban és a kapcsolatokban.
A szem a felvilágosítás és intellektuális befogadás jelképe. A szem olyan befogadó szervünk melynek segítségével látjuk és érzékeljük a körülöttünk lévő világot. Ennek egyik tulajdonsága, hogy lát, látja környezetében történő folyamatokat és képeket. Ugyanakkor nem csak lát, de láttat és jelez is. Ezen tulajdonságának köszönhetően lett a fénynek jelképezője. A szem nagyon fontos szerepet kapott minden kultúrában és mitológiában.[80] A szemmel az ember nemcsak befogad, de hatást is gyakorol környezetére. A történet elején Neo nézése elsősorban befogadó szerepet tölt be. Eleinte határozatlan a nézése és a szeme a befogadás érzékszervére szorítkozik csupán. Idővel, miután Morpheus képzésein részt vesz megerősödik. Ez a határozottabb és kiegyensúlyozottabb személyiség a szemében tükröződik. A film végére a nézése és látása nem csupán befogad, hanem képes erősugarakat is kibocsátani és ezzel hatással lenni és felülkerekedni a környezetében észlelt rossznak.[81]
Egyes elképzelések alapján a szem olyan fontos érzékszerv mellyel az emberek képesek verni. A „szemmel verés” mind az emberek mind az állatok körében következményekkel jár. Különösen negatív jelentést kap a boszorkányok és öregasszonyok körében a szemmel ártani tudás képessége. Abban a részben, amikor Neo elméjébe a verekedő programokat telepíti Morpheus csapata, akkor a szemmel verés igen nagy fontosságra talál. Kiéleződik a szemnek, a tekintetnek a fontossága a harcban. A szem az, ami Neot is irányítja. Morpheus tekintete eleinte sokkal határozottabb és így képes legyőzni Neot, akinek a harcias képessége akkor stabilizálódik és javul, amikor képes a szemén, tekintetén keresztül irányítani a külvilágot. Attól a perctől kezdve Neo képes a „szemével verni”. Szemének ezen képessége még nyilvánvalóbbá válik, amikor az ügynökök ellen harcol. A harcban és verekedésben az ügynök és Neo szekontaktusa igen fontos, főként abból a szempontból, hogy ki jön ki győztesen a végén.[82]
A szem gazdag jelképes töltetét az is mutatja, hogy a szem forrása a tudásnak, a hatalomnak és a vágynak is. A szem legfontosabb szerepe, hogy kapcsolatba hozza a személyt a külvilággal, a környezetével. Neo szemének határozottsága elárulja azt is, hogy Neo már tudatában van valamilyen jellegű tudásnak. A Mátrix ismeretének áll tudatában. Morpheustól rálátást kapott a Mátrixra és arra is, hogy az egész rendszeren neki mi a szerepe. Miután megértette, hogy miben hisz Morpheus és, hogy ő mit kellene tegyen, tekintete elárulja azt, hogy valamilyen jellegű hatalma van és bizonyos vágy is leolvasható nézéséről.
A keresztény hagyományban a szentháromság egységét a sugárzó szemmel szokás ábrázolni.[83] Ugyanakkor szem ábrázolását fel lehet használni jó és rossz célokra.[84]
Hajó
A történet nagy része egy hajón játszódik. A hajó neve Nebuchadnezzar, magyarul Nebukodonozor, melynek felirata a filmben is egy rövid ideig látszik. Neo és csapata folyamatosan erre a hajóra tér vissza. Ez a hajó lesz szemtanúja boldogságnak, félelemnek és árulásnak egyaránt. A hajó nyújt menedéket a Mátrixtól és az ellenséges támadóktól.
A hajó, a bárka, ladik, csónak olyan vízi járművek, melyek a mitikus utazások vagy egy más létformába való belpés eszközei is lehetnek. Ugyanígy a filmben is egy másik létformába, a romló világtól mentes létformába lépnek át.
A hajó a méhen belüli állapot megfelelője. Ennek értelmében a hajó jelentette Morpheus csapatának a biztonságot, a védelmet. A hajóban érezték magukat védve. Több esetben is a hajó védte meg őket az ellenségtől. És mindig a hajó volt az ahova vissza akartak érni, hogy megmeneküljenek az ügynökök elől. [85]
A különböző kultúrák mitológiájában a hajó a más világba való átkelést is jelenti. A kereesztény kultúrában a hajó kifejezetten fontos szerepet kap. Noé bárkája (Ter 6, 13) például kiemelkedő fontosságú, mert ez menti meg az emberiség életét. A bárka segítségével fennamarad az állatvilág és embervilág. A keresztény hagyomány szerint a hajó az egyhz előképe. Ahogyan Noé bárkája életeket mentett, úgy menti meg az egyház az emberek életét. A hajó a filmben azért is kap kifejezett szerepet, mert megmenti a kiválasztottat. A hajó védelmezi őt az ellenségtől.[86] Az Ószövetségben a tenger szimbolizmusa összefüggésben van a végidőkkel, a végidők megpróbáltatásaival. Az Újszövetségben erre alapozva a hajó védelmező szerepe emelődik ki. Az Egyház, mint hajó a legbiztonságosabb hely, melynek kormányzója maga Isten. A hajó szimbolikus értelmének az Egyházra való vonatkoztatását először Tertullianus használja, amelyet majd Cyprianus és Origenész tovább visz. A keresztény szimbolikában egy másik értelmezése szerint az életutat szimbolizálja, amely az örök élet kikötője felé tart. [87]
Ugyanakkor olyan szimbólikus jármű melynek segítségével a halottak eljutnak a túlvilágra. A hajó, elsősorban a keresztény világban, az utazás, az életút szimbólumai. Gyakran a templomot hajóként érztelmezik. Innen kapja az templom hajója az elnevezést. Az árborca pedig Krisztus keresztje, amely a reménységet jelenti a kereszténység emberének. Ennek segítségével jut el Neo egy mélyebb megértésre, miszerint ő a kiválasztott.[88]
Nyúl
A film elején Neo a fehér nyulat kell kövesse. Talán első gondolatunk az lehet, hogy egy ugráló, gyors fehér nyulat kell követnie a célig, de a fehér nyúl szerepe más formában lesz érdekes. Miközben információkat kap a számítógépén kopogtatnak. Kinyitja az ajtót és egy megrendelőjét látja, akinek át is adja azt, amiért jött. Az egyik kísérő karján időközben meglát egy tetoválást, amely fehér nyulat ábrázol. De miért épp nyúl és miért épp fehér? Lehetett volna más állat is. A nyúl elsődleges jelentései közé tartozik, hogy a megújulást és megtermékenyülést jelképezi. Ennek a szimbólumnak használata előrevetíti azt a megújulást, amely rá vár. A „Kövesd a fehér nyulat!” jelentése lehetne, hogy „Kövesd a megújulást!”- A nyúl jelentése az újjászületéssel is kapcsolatban áll. Neo a szó szoros értelmében újjászületik. Neo története a Mátrixon kívül azzal kezdődik, hogy újjászületik.[89]
Ugyanakkor a nyúl jelképezi a mértéktelenséget és bujaságot, bőséget és pazarlást. Ezt a jelentést kapcsolatba hozhatjuk azzal az estével is, amikor Neo meglátja a fehér nyulat. Egy olyan helyre kell kövesse, ahol a szórakozásban bőség, bujaság és pazarlás jelképezi az embereket. Többek között azt a nőt is, aki ennek a szimbólumnak a viselője. [90]
A keresztény szombolikában a nyúl jelképezheti azt az embert, aki védtelen. Ez a védtelen ember pedig Jézus Krisztushoz menekül.[91] A keresztény művészet ábrázolásával kapcsolatban talán a Mátrix összefüggését tekintve, Szent Ambrus értelmezése a legfontosabb, ugyanis ő a feltámadás és újjászületés jelképeként értelmezi. Neo számára a fehér nyúl követése a feltámadást jelenti a mindennapi megszokott és talán unalmas, kihívások nélküli életéből. Neo ezt követően megtapasztalja mindazt, ami addig benne volt, de a sötét szoba nem hozta ki belőle. Abban a világban nem tudott megmutatkozni, de a találkozás a fehér nyúllal fordulatot hozott az életébe. Valahol ebben a jelentésben kapcsolódik a Húsvéthoz a nyúl jelenléte, a tojás mellett. Ugyanis a nyúl a feltámadás jelképe.
A nyúlat még kapcsolatba hozzák a nőiességgel vagy az erotikával. Ez az erotikus töltet Aphroditéhez köthető. Nem véletlen, hogy egy nő viseli ezt a szimbólumot. Az sem véletlen, hogy egy nő hívására teszi meg a lépést Neo, hogy elhagyja megszokott lakását és elmegy otthonról.[92]
Macska
A macska szimbólum nem kap túl nagy szerepet a történetben, de kétség kívűl a rendezők nem véletlenül rakták be a történetbe. A film alapján egy fekete macska láttán Neonak deja vu érzése van és ezt követően balszerencse tőr rájuk. A flm keletkezését illetően tudjuk, hogy amerikai-ausztrál film. Érdekes, hogy a fekete macsát illetően a rendezők nem az amerikai felfogást követik, hanem a keresztény elképzeléseket.[93]
Különböző kultúrákat megfigyelve láthatjuk, hogy néha egymásnak ellentétes jelentéssel bír a macsaka szerepe. Az ókori Egyiptomban a macska a szerelem, az öröm és zene védelmezője és szimbóluma. Ez a tulajdonság kevésbé mondható el a macskában szereplő filmről. Ezzel ellentétben Japánban és a keresztény kultúrában[94] a macskát baljós állatnak mondják. Nagyon sok értelmezés szerint a macska a pokol szolgálója vagy a boszorkányok, rossz indulatú öregasszonyok szolgálója is. A macska olyan élőlény, amelyik éjszaka is vadászik és ennek köszönhetően kapcsolatba hozható a démonnal vagy alvilággal. Viselkedése következtében szimbolizálja a veszekedést, haragot vagy egy váratlan vendég érkezését. A fekete macska különösképpen negatív jelentéssel bír, ugyanis ha valaki útját keresztezi, akkor az nagyon rossz következményekkel jár.[95] A történetben is a fekete macska negatív jelentéssel bír, mert miután Neo meglátja a macskát, utána egy szerencsétlen találkozás történik az ügynökökkel. Ez a találkozás nem veszekedést, hanem verekedést eredményez. A váratlan vendég érkezését is szimbolizálja a macska. Lehetett volna más állat is, de a macska, a fekete macska jelentést hordoz már önmagában és ez a jelentés néhány perccel később be is bizonyosodik. A váratlan vendágek megérkeznek. A filmben az ügynökök érkezésére nem számítottak és ők lesznek azok, a visszautat akik megakadályozzák és megnehezítik. [96]
A keresztény világban a macska jelenléte nyugtalanító és negatív szereppel bír. A fekete macska jelenléte démoni erőre, halálra, bajra utal. A keresztény hitvilág szimbólumrendszerét követték a filmrendezők, ugyanis a fekete macska baljós és szerencsétlenséget eredményező jelenléte igazolódik be. A keresztény ember számára a fekete macska negatív jelentéssel bír. Ezt az értékítéletet közvetíti a film is. A film eredetét tekintve amreikai-ausztrál, de a keresztény szimbólumrendszert követve a Mátrixban a fekete macska szerencsétlenséget, bajt jelez előre, ami később be is igazolódik.[97]
A kelta hitvilágban a macska kifejezetten a gonosz hatalmának megjelenését szimbolizálta. Mivel a macska képes sötétségben is vadászni és a sötétben a szeme világít, kapcsolatba hozta a hiedelemvilág a sötét erőkkel és a démonok jelenlétével. Ezekre a sötét erőkre, a bűn képviselőire, az ügynökökre utal a fekete macska megjelenése.
A zsidó hagyományban tisztátalannak mondták a macskákat és féltek tőlük. A fekete macskákat kifejezetten boszorkánynak mondták. Mivel nagyon sok kultúrában a fekete macska baljós állat, ezért a filmben nehéz lenne megjelenésének jelentését félreérteni.[98]
A balszerencse előjele, amelyet a film is megerősít.[99] Hasonlóan az egyes kultúrákhoz a filmben is a halált és a gonoszságot jelképezi, amely megnehezíti és akadályozza az emberek boldog életét.[100]
Ajtó
Az ajtó átmenetet jelképezi két térbeli vagy időbeli állapot között. Két dolog különbözőségére utal, amelyek nagyon sok esetben egymás ellentétjei is, mint például kinn-benn, barátságos-ellenséges, természetes-természetfeletti, élő-holt, nappal-éj, óév-újév. Az ajtón való átkelés kifejezetten jelképezi az átlépést az egyik világból a másik világba. Krisztus magát is nevezi kapunak „Aki rajtam keresztül megy be, üdvözül”(Jn 10, 9). A kapu átenged valahová vagy épp, hogy elrekeszt onnan, nem enged be.
A film elején fontos szerepet kap az ajtó. Neo lakásának ajtaja választja őt el a külvilágtól. Az ajtón belül hackerként él, aki olyan számítástechnikai szakember, aki képes hálózatok működését irányítani vagy feltörni, így olyan információkhoz jutni, amelyek egyébként nem lennének publikusak. Az ajtón kívül pedig egy teljesen más élet vár rá. Az ajtón való átlépés Neo életében is egy valóságos átlépés, ugyanis mind térben, mind személyiségében egy más állapotba lép át. Az ajtó egyik oldalán egy közismert hacker, aki igen jól végzi dolgát, míg a másik oldalán egy híres vállalat egyik tagja, munkása. A Morpheusszal való találkozás előtt az ajtóban áll. Ez az ajtó újra egy mérföld kő számára. Ez a pillanat jelenti igazán az átlépés első mozzanatát egyik világból a másik világba, kilépést a Mátrixból, átlépést a való világba. Eddig Neo lakásának ajtaja elzárta Neot a külvilágtól, elzárta őt a Mátrixon kívüli élettől. Az orákulum előtt várakozva az ajtó egyik oldalán áll még, de ahogy belép az orákulumhoz egy másik világ tárul fel előtte. Már a beszélgetés során is a kisfiúval megtapasztal egy addig nem ismert világot.[101]
3.2. Számok
A filmben nagyon sokszor találkozunk számokkal, ajtó feliratokkal, amelyek ugyancsak szimbólikus jelentéssel bírnak. A rendezők tudatos választás következménye minden egyes szám kiválasztása. Ezek a számok önmagukban jelentéssel bírnak. A számok szimbolikus értelme többnyire a Szentírás eredéménye. A jelképtárak és Szimbólumtárak elsősorban a Szentírás által használt értelmezésből indulnak ki. Az alábbiakban a 101, 5, 6, 103, számok jelentését vizsgálom.
101
A 101 bináris számjegy a számítástechnikában. A decimális számrendszerben az ötös szám az ötös számnak felel meg, de a bináris számrendszer alapján az ötös szám a 101-nek felel meg. Az informatikában az 5-ös szám a hatodik számjegy, ugyanis a számozás a 0-al indul. Neoról azt tudjuk, hogy ő a hatodik, akiről azt hiszik, hogy az igazi. Zion városát a beszéd pillanata előtt ötször rombolták le. A filmen kívül az ötös szám önmagában is jelentéssel bír, főként, ha a Szentírást vesszük figyelembe. Mózesnek öt könyve van, Krisztusnak öt sebe van, A kéznek öt ujja van. Az ötös számot követi a hatos. [102]
Neo a 101-es számú szobában lakik. Ez a szoba jelenti Neo számára a megszokott mindennapi életet. A szoba kinézetelét tekintve nem mondhatjuk rendezettnek, hanem kifejezetten sötétnek, hanyagnak és rendezetlennek. Ebben a szobában intézi életének kevésbé etikus és legális dolgait. A 101-es szám az egyes számra épül, ami a kezdetet jelenti. A 101-es számú szobában való élet Neo számára a kezdetet jelenti.[103]
6
A hatos szám elsősorban nem a látottak alapján fontos, hanem a beszéltek alapján. Morpheus abban bízik, hogy Neo lesz az igazi, ugyanis Neo már a hatodik személy, akiben bíznak, hogy a kiválasztott. Hogyha az Ószövetséget nézzük, akkor tudhatjuk, hogy az Újszövetség és Jézus megjelenése előtt a Szentírást Mózes öt könyve, a Tóra alkotta, a későbbi korok redakciós munkájának eredménye, hogy a Tóra mai Ószövetség részét képezi. Jézus idejében a Szentírás, Isten szava Mózes öt könyvét jelentette, vagyis a Teremtés (Genezis), Kivonulás (Exodus), Leviták (Leviticus) Számok könyve (Numeri) és a Második Törvénykönyv (Deuteronomium) voltak.[104]
A hatodik könyv, vagy az Ószövetség öt könyvének folytatása Jézus tanítása mondható. Ezzel is összekapcsolva azt, hogy Neo előtt volt öt másik személy, de az igazi kiválasztott vagy „személyes megváltó”, ahogy a film elején a látogató fogalmaz, az maga Neo. Teremtés szerint Isten hat nap alatt teremtette a földet. Ebben az értelemben a hatodik nap fejezte be, a hetediken megpihent. A hatodik személy ebből kifojólag jelentheti azt is, hogy Neo megjelenésével zárja be a sort és munkát. Neo az, aki beteljesíti a küldetését.[105] A teremtésben Isten mutatkozik meg, de a teremtés „utolsó mozzanatát” Jézus Krisztus teljesíti be. A teremtés Jézus Krisztus megváltásával teljesedik ki, tehát a „a teremtés egésze Krisztusban éri el célját”.[106] Az apokalipszisben a hamis és igaz próféták száma összesen hat. Ezzel a megközelítéssel az előző öt próbálkozó nyilvánul hamis prófétának, míg Neo az igazi, viszont potenciális kiválasztottak, igazak és hamisak együtt hatan voltak.[107]
303
A 303-as szám egy újabb szoba száma. A film elején Trinity ebben a szobában tartózkodik, ahol végez a két egységnyi rendőrrel. A kereszténységben a hármas a legfontosabb szakrális szám. Ez a szám jelképezi a teljeséget és az isteni rendre utal. A tökéletesség kifejezője, ugyanis a szentháromság egységének is kifejezője. Ebben a számban kétszeresen kifejezésre jut a teljesség és az isteni rend. A népmesékben is a hármas szám nagyon jellegzetes, a harmadik gyeremek a legügyesebb, a harmadik próba a legnehezebb, a király harmadik lánya a legszebb.[108] A háromszög a tökéletes harmónia kifejezője. Amennyiben a 303-as számból elvesszük a nullát 33-at kapunk. A 33-as szám több mindenre is utal. Elsősorban Jézus éveinek számára, valamint az ő halála 33 éves korában történt. A film utal bizonyos végre és bizonyos kezdetre. Valaki élete véget ér, de más formában elkezdődik. Pontosan ez történik Neoval is. A 3X11 bizonyos tökéletességet fejez ki, ami Dante Isteni színjátékának énekeiből is kiderül, mert minden terzina 3X11 szótagból áll.[109]
3.3. Színek
Zöld
Már a film elejen jelentkezik a zöld szín. A zöld szín reménykeltő, ugyanis a tavasszal a fák, az erdők, a mezők mind kizöldülnek. A filmben is Neo személye Morpheus számára a remény. Nemcsak Morpheus számára, hanem más szereplők életében is, de Morpheus az, aki akkor is remél abban, hogy Neo a kiválasztott, amikor a tények mást mondanak. A zöld a tavasz színe, a Húsvét ünnepe a tavaszhoz kapcsolódik, így a zöld szín a feltámadással hozható kapcsolatba. Tavasszal a természet feltámadása a zöld színnel jut kifejeződésre. Morpheus és csapatának a feltámadást és a remény Neo hozza el. A film elején a zöld szín ennek lesz a kifejeződése. Neo megjelenésével egy új élet kezdete válik nyilvánvalóvá. Ugyanez a szín lesz látható Neo feltámadása után is. [110]
A Római Katolikus Egyház liturgiájának alapvető színe a zöld. A zöld szín elsősorban a hétköznapok liturgiájában használatos.[111] Kifejezi az örök életet és jelképezi a liturgia központi részét a feltámadás ünneplését, hogy Jézus Krisztus gyzőzedelmeskedett a halál fölött. A későbbiekben, a film végén ez a győzelem Neo számára is megmutatkozik. Ahogy a próféták hittek abban, hogy Isten elküldi a Megváltót, olyan odaadással reménykedett Morpheus is abban, hogy Neo az igazi.[112]
Fekete
A fekete szín a film nagyon sok jelenetében megtalálható. Elsősorban a szereplők öltözködésében kap kiemelkedő szerepet.
Hogyha megfigyeljük, akkor a filmben a gonoszt, a bűnt alakító szereplők, az ügynökök végig fekete ruházatúak. A fekete a halálnak, a gyásznak és a bűnnek a jele. A történetben ők azok, akik a bűnt, a pusztítást, a halált képviselik. Megjelenésük és tetteik is sötét oldalukra utalnak. Céljuk folyamatosan az, hogy elpusztítsák a kiválasztottat. Beszédeikből kiderül, hogy nem Neo az egyetlen, akit meg akarnak ölni, hanem az előző öt személy ellen is folyamatosan folyatattak ilyen jellegű harcokat és próbálkozásokat, annak érdekében, hogy elpusztítsák a pillanatnyilag „kiválasztottnak tartott” személyt.
Érdekes, hogy a fekete színt, nemcsak azok a személyek hordják, akik Neo halálát akarják, hanem azok is, akik az ő oldalán és védelmében állnak. Ez a fekete viselet, például Morpheus és Trinity részéről is jelképezheti annak elismerését, hogy ők sem tökéletesek, halandóak és követnek el bűnöket, ők is tévednek. Ehhez hasonlóan a Lumen Gentium megkülönbözteti Jézus kiválasztottságát és bűntelenségét az Egyházzal szemben. Ezt az ellentétes állítás a tanítóhivatal is képviseli és az egyházatyák is írtak arról, hogy az Egyház a megszentelés eszköze, de bűnös emberekből tevődik össze.[113] Ennél érdekesebb talán, hogy Neo öltözete is fekete. A II. Vatikáni Zsinat, Gaudium et spes kezdetű lelkipásztori konstitúciójában azt találhatjuk, hogy Jézus Krisztus hasonló lett hozzánk, a bűnt kivéve. Ez mondható el Neoról is. Kinézetelében nem különb a többi szereplőtől, de képességeiből arra következtethetünk, hogy ő az igazi.[114]
Piros
A piros szín kifejezetten fontos szerepet kap a katolikus egyház liturgiáján belül. A liturgia színeként elsősorban Virágvasárnap, Nagypénteken, Pünkösdkor, vértanúk ünnepein, de főként Jézus Krisztus szenvedésével kapcsolatos ünnepeikekkor használatos. Ez a szín kifejezheti a szeretetet, de a filmben kevésbé kap jelentőséget ez az értelmezési lehetőség. Sokkal inkább a piros szín a vértanúság jelképe.[115]
A történetben a piros szín elsősorban Neo választásában kap szerepet. Két tabletta között kell választania. Amennyiben a kék tablettát választja nem történik semmi. Felébred az addig megszokott életében és tovább éli az életét, anélkül, hogy az igazságot megtudta volna. Amint kiderül Morpheus beszédéből, ez a könnyebbik út. A másik tabletta a piros tabletta. Amennyiben a pirosat választja ráléphet az igazság keresésének útjára, de ez az út nehezebb, és nem könnyű. Morpheus kihangsúlyozza ennek az útnak a nehézségét, ezzel kihívást állítva Neo elé, hogy akarja megtudni az igazságot a Mátrixról. Neo a piros tabletta mellett dönt. A két tablett színe nem a véletlen műve, úgyanis mindkét szín erős szimbolikus jelentéssel bír.[116]
A piros szín, amint már fentebb említettem a vértanúság jele.[117] Neo feláldozza az addigi életét az igazság javára. Áldozatot hoz az igazság szolgálatában. A piros szín a szenvedés kifejezője is. Neo választásának következménye lesz, hogy több esetben is szenvednie kell. A piros szín Krisztus és a vértanúk áldozatának színe. A liturgiában a legtöbbször a piros színt a vértanúság, az áldozatvállalás következtében megtapasztalt szenvedés kifejezésére használjuk. Hasonló szenvedésen és áldozatvállaláson megy keresztül Neo is. A piros a vér színe is. Neo életében ez a döntés szenvedéssel jár, annyira, hogy néhol ez valóságosan meg is látszik, amikor vérzik a teste.[118]
Kék
Azt gondolnánk, hogy amennyiben a piros az áldozatvállalás színe a kék negatív tartalmat hordoz magában. Ez nem így van. A kék is hasonló pozitív jelentéssel bír, mint a piros, de a történetben más célt szolgál, mint a piros. A kék szín az ég, a levegő, a víz szimbóluma. Ebben az értelemben, ha Neo a kéket választja, akkor minden ott folytatódik, ahol abbamaradt, a kék ég alatt. A kék tabletta választásával Neo leáll az igazság keresésével és az egyszerűbb életet választja. Ebben az értelemben a kék tabletta a mindennapi életet szimbolizálja. A visszatérés az addigi életbe, nem azt jelentené, hogy Neo nem tudatos. A kék tabletta választása Neo tudatos választása lett volna, az igazságkeresés bizonyos formájában. Ő még úgy döntött, hogy a piros tablettát választja, hogy megismerje a Mátrixot és tisztábban lássa az igazságot.
4. A Mátrix filmről
A Mátrix filmet 1999-ben írta és készítette Andy és Lara (Lana) Wachowsky.[119] A film hatalmas siker volt és ennek következtében, négy évvel később, megrendezték a Mátrix Újratöltve és Mátrix Forradalmak című filmeket is. Mindkét film nagy sikerrel és órási anyagi jutalommal járt.
Andy és Lana híres filmje, a Mátrix azért is annyira kiemelkedő alkotás világszerte, mert a kresztény kultúrától kezdve, egészen a Buddhizmusig, olyan elemeket használ és dolgoz fel, amelynek következtében a filmet zseniálisnak mondhatjuk. A film nem csupán egy kulturális, filozófiai vagy vallási irányvonalat követ, hanem különböző kultúrák, filozófiai irányzatok elveit és jellegzetességeit használja fel. A tündérmesék, az akciófilmek,[120] a tudomámyok, a matematika, az informatika, techonológia,[121] a különböző vallási elképzelések és hitrendszerek mind helyet kapnak a filmben.
A film főszereplői Keanu Reeves Neo szerepében, Laurence Fishburne Morpheus szerepében, Carrie-Anne Moss Trinity szerepében.[122] Mind három karaker kiemelkedő szerepet kap a filmben. Trinity az egyik kimagasló, női szereplő a Mátrixban. Morpehustól mindenki fél, mert azt tartják róla, hogy a világ legveszélyesebb személye. Neo, a főszereplő, aki kettős életet él, mint egy számítástechnikai cég alkalmazottja, viszont a otthon, éjszaka nagyon sikeres hackerként dolgozik.
Neo első döntése, hogy követi a fehér nyulat, megváltoztatja addigi kettős életét és egész élete hatalmas fordulatot vesz. Erre a fordulatra, a kiválasztottság kérdésére alapszik a film.
A film kivitelezés terén nagyon sok szimbólikus elemet tartalmaz. Dolgozatom további részében ezeket az elemeket vizsgálom. Megfigyelem, hogy milyen szimbólikus elemeket alkalmaztak a rendezők a tartalom kifejezésére. Elsősorban azokat az elemeket vizsgálom, amelyek a keresztény kultúrát és hagyományokat tekintve fontosak. A Szentírásból kiindulva a számszimbolika igen kifejező. Ez a tulajdonság elmondható a filmről is, ezért a fontosabb elemek vizsgálata után a különböző számok jelentését vizsgálom. Ezt követően a színeket is megvizsgálom, hogy különböző színek milyen jelentéseket hordoznak.
Aztán a különböző személyek szerepét és tulajdonságait vizsgálom meg és kitérek arra is, hogy esetleg különböző személyek kinek feleltethetőek meg a kereszténységet tekintve. A film nagyon gazdagon dolgoz fel különböző dogmatikai kérdéseket, mint például a bűn, a rossz jelenlétét a világban, a krisztológiát, feltámadást. Megnézve, hogy a kereszténység, elsősorban a római katolikus Egyház, ezzel kapcsolatban hogyan vélekedik, öszehasonlítom a filmben képviseltekkel.
5. A Mátrix szereplői keresztény szemüvegen keresztül
5.1. Trinity
Trinity a filmben az egyetlen női központi szereplő, aki fontos szerepet kap Neo életében is. Ő veszi fel a kapcsolatot Neoval. A film elején a Neoval történő beszélgetésből kiderül, hogy Trinity számítógépes hacker, aki már nem rabja a Mátrix rendszerének.
A filmben a férfi és női nemek tulajdonságai kissé felcsrélődnek. Míg Trinity egy határozott, kemény, harcos és kiegyensúlyozott nő, addig Neo egy félénk, határozatlan, lassú és fizikailag gyengébb ember. Trinity tulajdonságai elsősorban az akciófilmekben és a való világban is a férfiakat jellemzi. Neo kifejezetten, viselkedése és magatartása alapján, női tulajdonságokkal bír. A történet elején Trinity tulajdonságait tekintve nagyon nyugodt és kiegyensúlyozott. A rendőrkapitány két egységnyi személyzetet küld fel, annak ellenére, hogy azt mondja, hogy „Csak elbírunk egy kislánnyal!” Ahogy később kiderül nem sikerül elbírni a „kislánnyal” és az összes ember halálát veszíti a Trinityvel folytatott verekedésben.[123]
A film elején, amikor Trinity könnyen elbánik egy megduplázott rendőrcsapattal, a 303-as számú szobában tartózkodik. Ebben az esetben a hármas szám kapcsolatba hozható a Szentháromsággal is. A „Trinity” kifejezés utal a Katolikus Egyház központi misztériumára, a Szentháromságra. A Szentháromságtan azt fejezi ki, hogy hitünk szerint egy Isten van, aki három isteni személyként létezik, az Atya, a Fiú és a Szentlélek formájában. „A Szentháromság az egy Isten személyeinek, az Atyának és a Fiúnak és Szentléleknek egysége.”[124] Ez az egység áll fenn a történetben Neo és Trinity között. Ilyen értelemben a közöttük levő szoros kapcsolat ezzel a dogmatikai fejtegetéssel magyarázható, ami a hitigazságok hierarchiájában a legalapvetőbb tanításnak mondható.[125]
A Katolikus Egyház Szentháromságtanából kiindulva a három isteni személynek a film alapján Morpheus, Neo és Trinity egysége feleltethető meg. Morpheus atyáskodó és oltalmazó szerepéből kifolyólag a Szentháromságtan Atya személyére következtethetünk. Neo a történetben a kiválasztott, akit már régóta várnak, Jézus Krisztus személyével hozható kapcsolatba. Trinity szeretetét tekintve a harmadik isteni személlyel a szeretet Lelkével hozható kapcsolatba.
Érdekes fordulat, amikor a film vége felé Trinity megcsókolja Neot. Kérdésessé válik a nézőben, hogy Trinity és Neo között szerelmi kapcsolat alakult volna ki. Ezt a kapcsolatot a Szentháromságtanra tekintve az isteni személyek közötti szoros kapcsolattal magyaráznám. A csók a szeretet kifejezője. A rómaiakhoz írt levélből kiderül, hogy Isten a szeretet és ez a szeretet „a Szentlélek által áradt ki szívünkbe.” [126]
5.2. Neo
Neo vagy Thomas Anderson kétségkívűl a Mátrix film központi figurája. A főszereplő két nevet is használ. Egyik nevén a Metacortex főnöke és az ügynökök szólítják, másik nevével pedig a hacker világban ismeretes. A történetet tekintve Mr. Anderson egy konformista, alkalmazkodó ember, aki kisebb nagyobb sikerekkel próbálja élni mindennapjait és megtaláni helyét a munkahelyén. Neo a történet főhőse, akiről Morpheus azt tartja, hogy a kiválasztott.[127]
Neo mint megváltó, amint a filmből kiderül, nem az egyetlen. Trinity számára viszont az egyetlen. Trinity hasonlóképpen Morpheushoz hiszi, hogy ő a kiválasztott.
A Neo név anagrammja a One, melynek jelentése egy, egyetlen. A Mr. Anderson kifejezést Morpheus és Trinity sohasem használják. Ők mindig Neonak nevezik. Ezzel is jelezve, hogy ő az egyetlen, a kiválasztott számukra, akivel közeli kapcsolatban állnak.
Neo teljes neve Thomas Anderson. Ez már a film elején az első epizódokból kiderül. A Thomas a héberben תָּאוֹמָא azt jelenti, hogy iker, dupla vagy kettős.[128] Ez a kifejezés ilyen értelemben utal Neo kettős életére. Kettős életet él, ugyanis nappal, a hétköznapokban a Metacortex híres cég egyik alkalmazottja. Éjszaka, amikor az emberek nem látják, akkor a szobájában tevékenykedik, mint hacker. Az előbbi élete tisztességes és nem törvénybeütköző, míg az utóbbi, éjszakai, titkos álnéven folyatott munkája törvényellenes.[129] Ezt a két féle életmódot az ügynök is megfogalmazza:
„És úgy tűnik kettős életet él. Az egyik életben ön Thomas A. Anderson, egy jó nevű szoftvercég programozója. Van biztosítási száma, fizeti az adót és... segít a házinénik levinni a szemetet. A másikban komputerekben él, ahol Neo álnéven hackerként tevékenykedik, aki szinte minden elképzelhető számítógépes bűntényt elkövet.” Ebben a részben az ügynök összefoglalja azt, hogy miben áll Neo kettős élete.
A másik neve Anderson, amelyet hogyha megfordítunk akkor úgy értelmezhető az angolban, mint a Son of Man. Ez a kifejezés magyarul úgy használatos, mint az Emberfia. Ez a kifejezés az Ószövetségben Dániel próféta könyvében a hetedik fejezetben nagyon sajátos. Ebben az esetben ez a kifejezés nem messiási cím. Hénok könyvében az Emberfia az, aki harcba száll a gonoszok ellen. Az Újszövetségben Jézus logionjaiban harmadik személyben jelenik meg. Az evangéliumok úgy használják ezt a kifejezét, hogy azzal Jézus transzcendens voltát fejezzék ki. Az Emberfia kifejezés Jézus Krisztus személyének fényében nézve, az akiben az igazság megvalósul, aki szabadítást ígér az embereknek.[130] Ilyen értelemben Anderson az a személy, aki a Mátrix lakóinak elhozza a felszabadulás lehetőségét. Ő a kiválasztott és ez a név bizonyos formában ezen transzcendens voltára utal, ami a későbbiekben be is bizonyosodik.[131]
A film során Neot az Egynek, a kiválasztottnak tartják.[132] Az egyes szám a misztikus középpontra és a Létezőre utal. Az egy Istennel szokás kapcsoaltba hozni. Neo ajtójának száma 101 ez egy bizonyos kezdetre utal, ugyanakkor utal arra is, hogy Neo az egy, a kiválasztott személy.[133]
A messiás, a megváltó személye nagyon sok kultúrában megtalálható. Különböző kultúrákban, különböző formában, de megtalálható a megmenettetség utáni vágy. A megváltó, messiás személye több mint a hétköznapi embereké. Ő többet tud, ő többet tesz, ezért kapja ezt a kitüntetést. A megmentő segít, gyógyít és megadja azt, amire szükségünk van. A keresztények számára ez a megváltó Jézus Krisztus.[134] Neo személye szorosan kapcsolatba hozható Jézus Krisztus személyével. Nagyon sok értelemben hasonló szerepet tölt be Neo a Mátrixban, mint amilyen szerepet tölt be Jézus Krisztus a világban. Ilyen értelemben a film nagyon erősen képviseli a kereszténység által hirdetett krisztológiai irányultságot. Erre a későbbiekben bővebben térek ki.
5.3. Morpheus
A történet karizmatikus figurája. Az a személy, aki nagyon jól ismeri a Mátrixot, tudja mit akar és tudja miben hisz. Személyisége határozott és kitartó. A történet apai figurája, aki atyáskodó szerepet tölt be a hajón, a csapat többi tagja fölött. [135]
Morpheus kinézetét tekintve afro-amerikai. A csapat élén, mint az ellenállók vezére mutatkozik végig a filmben. Teljes mértékben bízik abban, hogy Neo az Egy, aki majd elhozza számukra a szabadságot.[136]
A Nabuchadnezzar nevezetű hajó legénységének vezetője. Nebukadnezár babiloni király volt Kr.e. 1123 és 1101 között. . Nevének jelentése „Nabu oltalmazza az örököst”. Morpheus hajója Neo életét oltalmazza. Ez a hajó ad nagyon sok alkalommal Neo és a teljes csapat számára biztonságot. Az iszini dinasztia híres királya, aki az egyik szíriai hadjárat során elfoglalta Jeruzsálemet. Több fontos személyiséget is Babilonba hurcolt. A Szentírásból ismert Dániel prófétát és Ezekiel prófétát is deportálta a fogságba.[137] A deprotálások következtében megszűnt Júda önállósága. A város elfoglalásakor pedig nemcsak a várost rombolta le, hanem annak központi helyét is a temlomot.[138]
Dániel könyve a Mátrix filmet nézve már említésre került, ugyanis ez a könyv mondtható az apokaliptika legkiemelkedőbb ószövetségi példájának. Az apokaliptika legfőbb jellegzetessége, Isten végidőbeli közbelépése, azzal a céllal, hogy népét megszabadítsa. Az apokaliptika műfaja bizonyos reményt hordoz magában, mert általában a küzdelmes idők eredménye Isten győzedelme az ellenség felett, így népének megadva a szabadságot. [139] A hajó hasonló reményeket hordoz magában. Bizonyos formában a hajóban levő személy, Neo jelenti a reményt, aki majd győzedelmeskedik az ellenség felett és megadja a szabadságot magának és másoknak is.
A Morpheus által vezetett hajón található a Mark III No. 11 felirat, mely azonosítható egy szentírási hellyel, a Mk 3, 11-el. Ez az igerész a következőket tartalmazza: „A tisztátalan lelkek pedig, amikor meglátták, leborultak előtte”. Hasonlóképpen menekült meg Morpheus és csapata a hajóban az ellenség elől és hasonlóan győzte le Neo az ügynököket.[140]
Morpheus annyira bízik abban, hogy Neo a kiválasztott, hogy képes bármirre. Hite olyan erős, hogy nem számít egyetlen akadály sem. Képes a saját élete árán is védeni őt és megrendületlen hite képes akár arra is, hogy másokat is félreállítson az útból.[141]
Morpheus neve a Morph szóval kezdődik ugyanezzel a szóval kezdődik a morphine (magyraul morfium), ami egy drogfajta. Ezt a fajta dorgot azért használják, hogy az emberi szenvedéseket megsemmisítsék és a pillanatnyi jóérzést elérjék, könnyítve így egy beteg életén. Hasonló célok vezetik Morpheust is. Azzal, hogy meg akarja találni a kiválasztottat, aki elhozza nekük a szabadságot, könnyíteni akar a maga és mások szenvedésein.
Morpheus személyiségét a Szentírás alapján két személyhez is hasonlíthatjuk. Amint már fentebb is említettem Morpheus nagyon sok apai, atyai vonást képvisel. Erre alapozva Morpheus olyan figura, aki atyáskodó és vezető szerepet tölt be a filmben. Olyan határozott és kiegyensúlyozott személyiség, aki magas szintű bölcsességet képvisel. Mindent tud a Mátrixról és azt is vakmerően hiszi, hogy lesz valaki, aki elhozza a szabadságot és az új élet lehetőségét. Nagyon szoros összhangban van Trinityvel és később hasonlóan szoros kapcsolat alakul ki Neo és közte. Morpheus ezen tulajdonságai alapján azt mondhatjuk, hogy a szentháromságos egy Isten Atya szerepét tölti be a film kontextusában. A film elején Smith ügynök próbára teszi Neot, hogy forduljon ellene. Hasonló jelenettel találkozhatunk a Máté evangéliumában is, amikor Jézust megkísérti a gonosz és különböző próbálkozások által akarja Istentől elfordítani.[142]
Morpheus személyének másik megközelítése szerint Morpheus Keresztelő szent Jánossal hozható kapcsolatba. Az alábbiakban röviden ezt az állításomat indokolnám. Morpheus előbb harcol a szabadságért, hasonlóan Keresztelő szent Jánoshoz, aki Jézus működése előtt már hirdeti Isten országát. Hitt abban, hogy aki utána jön nagyobb mint ő és ő a messiás, a megváltó. Hasonló vakmerőséggel hisz Morpheus is Neo kiválasztottságában.[143]
Máté evangéliumában János kifejezi, hogy mennyire megtisztelve érzi magát, hogy Jézus hozzá jön megkeresztelkedni. Ehhez hasonlóan Morpheus és Neo első találkozásakor Neo így köszönti Morpheust „Megtisztelő, hogy találkoztunk”, mire Morpheus: „Nem. Számomra megtiszteltetés”.[144] Trinity és Cypher beszélgetéséből is kiderül, hogy Morpheus hisz abban, hogy végre megtalálták a kiválasztottat, aki szabdulást hoz nekük.[145]
5.4. Cypher
A történetben Cypher nagyon fontos szimbólikus szereplő. Kiemelkedő szerepet kapott és erős párhuzam húzható közte és a újszövetségi „áruló” között. Cypher beszédéből folyamatosan az érződik, hogy ő nem hisz abban, amiben Morpheus. Cypher Morpheus csapatának tagja, aki eleinte hasonlóan a többiekhez teszi amit tennie kér és teljesíti Morpheus kéréseit. Cypher a film elején Neoval kapcsolatban azt mondja, hogy „Megfogjuk ölni, érted”. A többes szám első személy arra utal, hogy Neo halálában neki is része lesz. [146]
Azokon a karikatúrákon, amelyeken a gonoszt, a kísértőt, a sátán ábrázolják kecskeszakállal jelenítik meg. Cyphernek is kecskeszakálla van. Ez összefüggésbe hozható az ő áruló voltával. A film egyes részeiben Cypher kígyóbőr ruhában van. A Teremtés könyvének elején az ember megtermetését követően a kígyó az, aki sikerrel bírja rá az embert, hogy Isten parancsa, kérése ellen cselekedjenek. Egy alkalommal kifejezetten azt hangsúlyozza, amit a Máté 4-ben a Sátán ajánl Jézusnak, hogy válassza a böjttel szemben a könnyebb utat és adja fel azt, amiben hisz. A filmben Cypher is azt tanácsolja, hogy válassza a könnyebb utat és fusson („Azért vagy itt hogy megmentsd a világot? Egy jó tanács! Fuss!”).
Cypher elárulja a csapatot és főként Neot. Ennek eredménye lesz a halála is. Ebben is felfedezhető a hasonlóság, hogy Júdás halála is árulásának és ebből fakadó bűntudatának köszönhető. Az árulás előtt Júdás is és Cypher is találkozik titokban a megbízottjaival. Ez a hasonló cselekedet is arra utal, hogy párhuzamba hozható Cypher iskarióti Júdással. Cypher a találkozás alatt húst eszik és szeszes italat iszik. Ez az étekezési stílus bizonyos értelemben kapcsolatban áll a hedonizmussal. Gazdagságot, pazar életet kap az árulásátért cserébe. Júdás is pénzt, gazdagságot kapott azért, hogy elárulta Jézust (Lk 22).[147]
A Szentírást olvasva azt mondanánk, hogy iskarióti Júdás szívtelen ember volt, hogy ilyen csúnya módon képes volt elárulni Jézust és árulásával a halálát okozni. A János 12-ben olvashatjuk, hogy Júdás is szívtelen volt az emberekkel is. Cyphert hasonló tulajdonságok jellemzik, ugyanis szemrebbenés nélkül megöli Switchet és Apocot. Ebben a jelenetben nagyon jól látható egy lyuk Cypher ruházatán, a szíve körül. Azt jelképezve, mintha nem lenne szíve, mintha szívtelen ember lenne. Ez a külső megjelenítés egyérteműen azt tükrözi, amit Cypher a filmben képvisel. [148]
A bűnben az ember Isten, a Teremtő ellen fordul. Szabad döntése által Isten akarata ellen fordul és megszabja, hogy az Isten által felkínált kegyelem mennyire lépjen életébe. Megtagadja a felkínált szövetség alapsutruktúráit. Valami hasonló dolgot tesz Cypher is, amikor ellentmond annak, amiben él. Megtagadja az együtt működést, a szövetséget Morpheus és csapatával. Bűnt követ el, bűnbe esik, a szeretettel ellentétes cselekedetet hajt végre, amikor megöli társait és Neoval is végezni akar. Elárulja őket és radikálisan cselekszik a felebaráti szeretet törvénye ellen.[149]
6. Dogmatikai fejtegetések a Mátrixban
6.1. A szabadakarat
A szabadakarat az ember erkölcsi és jogi életének alapvető vonása. Isten érdemesnek tartotta az embert arra, hogy személyi méltósággal ruházza föl, így az embert képesnek tartotta arra, hogy tetteiért felelőséget vállaljon.[150] Latinul liberum arbitrium nem a Szentírásból eredő szó, hanem a sztoikusoktól származik. A kereszténységben először Tertullianusz használta ezt a kifejezést.[151]
A pelagiánus vita első tételeként az akarat szabadságát vitatja Augustinus és Pelagius. Augustinus állítása szerint Isten szuverenitását és az ember szabad akaratát egyszerre kell állítanunk. Amennyiben valaki a két állítás valamelyikével nem ért egyet, ellent mond a Szentírás által képviselt tanoknak.[152] Arról az emberről mondhatjuk el, hogy szabad, akinek cselekedeteit semmi sem korlátozza, hanem szabad elhatározással cselekszik vagy nem cselekeszik.[153] Az ember szabad akarata a bűn következtében nem semmisült meg, csupán gyengévé vált. Úgy válik igazán erőssé, ha az isteni kegyelem áthatja és megerősíti. Morpheus teljes mértékben meghadja Neo számára a lehetőséget, hogy szabad akarata szerint döntsön. Kihangsúlyozza annak nehézségét, ami rá vár, hogyha a piros tablettát választja. Bizonyos formában érződik az, hogy Morpheus miben hisz és mit remél Neotol, de ezzel nem folyásolja be és semmiképpen nem korlátozza.[154]
Augustinus a szabad akarattal kapcsolatban egy hasonlatot mond el, melyben egy mérlegen két serpenyő van. Az egyik serpenyő a rossz tulajdonságoké a másik a jó tulajdonságoké. A mérleg annak függvényében mozdul el, hogy milyen jó vagy rossz cselekedeteket tesz az illető. Az alapján, hogy a személy a jó vagy a rossz mellett dönt. Felteszi ugyanakkor a kérdést, hogy mi van akkor, ha a serpenyők nem állnak egy szintben. Augustinus szerint ugyanez van a rosszal, a bűnnel. A szabad akarat működik, de néha a helyes megítélés hiányában rossz döntéseket hoz, holott a szabad akarata továbbra is megvan. Ezzel az elképzeléssel magyarázhatjuk Cypher rossz döntését. Az ő esetében a bűn elmozdítja a serpenyőket. A rossz, az árulás, a bűn mellett dönt és ez lesz az, ami az ő mérlegét lehúzza a rossz irányába. [155] Az ember alapjában véve szabad és ennek következtében felelős azért amit tesz. Ugyanígy felelős Cypher is minden egyes tettéért, amit Neo és a többiek ellen tesz.[156]
Az akaratszabadság magára az akaratra, a vágyra vonatkozik és innen vonatkoztatjuk a szabadság fogalmát a cselekvésre is. Neo meg akarta tudni azt, hogy mi a Mátrix. Cselekvését Morpheus nem befolyásolta, megadta a szabad döntés és cselekvés lehetőségét.[157]
6.2. A feltámadás
A feltámadás kifejezés a latinban a resurrectio, a görögben az anasztaszisz kifejezéseknek felel meg. Magyar megfelelője felkelni a földről. Ilyen értelemben véve a feltámadás szó jelentését, egyértelműen használhatjuk ezt a kifejezést Neo esetében is, ugyanis ő is a földről kelt fel az új életre.[158]
Az Újszövetségi központjában a húsvéti tény áll, mely szerint Jézus Krisztus miután meghalt és gondosan eltemették, harmadnapra feltámadt. Jézus Krisztus halála jelentené a történet végét, mely szerint a gonoszság győzött a szabadság és maga Jézus fölött. Hasonlóképpen alakul ez a Mátrixban is. Az ügynököknek sikerült megölniük Neo, ugyanis a halálhoz bőségesen elég golyót lőttek a testébe.[159]
A feltámadás olyan transzcendens esemény, melynek nem volt egyetlen szemtanúja sem. Egyetlen evangélista sem ír arról, hogy ez hogyan történt. A feltámadás tényét a tanítványoknak az üres sír és a Krisztussal történő találkozások igazolják. A Krisztussal való találkozások által az emberek megbizonyosodtak arról, ami történt, de ennek megértése fölülmúlja a történelmet és ennek az eseménynek az elfogadásához hit kell. Ezen a ponton Isten beavatkozik a teremtésbe. A három isteni személy együtt tevékenykedik és nyilvánítja ki sajátosságait. A Rómaiakhoz írt levélben kifejezésre jut a Szentlélek tevékenykedése is: „... de akit a szentség Lelke szerint, a halottak közül föltámadás által Isten hatalmas Fiául rendelt.” Ezek aalpján levonható az a következtetés, hogy „Isten hatalmának megnyilványlását a Szentlélek tevékenykedése által életre keltette Jézus halott emberségét és meghívta őt az Úr dicsőséges állapotára.” Valami ehhez hasonló történik a filmben is, amikor Neo újraéled. Neo újraéledése megfeleltethető Jézus Krisztus feltámadásának. Miután biztosan meg kellett halnia, következik egy kiemelkedő fordulat, melyben igazolódik Neo igaz és kiválaszott volta. Neo feltámadása sem az ő egyedüli munkája. Az előző fejezetben Trinity személyét a Szentlélekhez hasonlítottam, aki a szeretet megtestesítője is egyben. Hasonló módon történik ez ebben a jelenetben is, amikor Trinity csókjára Neo újraéled. Úgy gondolom, hogy a film megjelenítésében használ félre értelmezhető elemeket is, de kétséget kizárva Andy éa Lara (Lana) Wachowsky Szentírást ismerő emberek, akik ismerték a feltámadás misztériumának közösségi voltát.
Jézus Krisztus feltámadásával győzelmet aratott a bűn és az abból eredő halál felett. Hasonlóképpen arat győzelmet Neo is a film végén, amiután felkel a halálból és az ügynököket megöli. Jézus Krisztus diadalmas feltámadása során saját testében támadt fel. Amiután Neo felkel a földről, felkel a halálból ugyanúgy néz ki és semmit sem változik. Tudatosan használom a „felkel” igét, ugyanis Tamás apostol azt mondja feltámadni annyit jelent mint felkelni. Hasonlóképpen mutatkozik meg Neo „feltámadása”, akkor amikor felkel a földről. A film ebben a részben teljes mértékben a kereszténység hittételére alapoz. A test végállapotának bilógiáját nincs módunkban meghatározni, de hitünket tekintve talán elég annyit tudni, hogy Jézus Krisztus tulajdon testében támadt fel. Mivel a kerszténységnek a feltámadástan az egyik sajátos és igen alapvető hittétele biztos vagyok benne, hogy Neo felkelésének sajátosságai nem véletlenül hasonlítanak Jézus Krisztus feltámadásához.[160]
Neo feltámadása után a film elején már látott zöld háttér látható. Egy néhány másodpercig Neo zöld színben látja a környezetét. A zöld szín, ahogy már fentebb hangsúlyoztam a remény és feltámadás jele. Neo személye ebben a pillanatban igazin reményt sugároz Morpheus és csapata számára. Remény abban, hogy igen ő az igazi, aki most diadalmaskodni fog a gonoszok felett. A zöld szín egyértelműen kapcsolatban áll Neo felkelésével. Jézus Krisztus feltámadása a tavasszal van kapcsolatban a tavasz színe pedig a zöld. A zöld az új életre, az új lehetőségre, az újjászületésre utal, ami egyaránt megtalálható Jézus Krisztus feltámadásánál és Neo felkelésénél is.[161]
Érdekes jelenség, amikor Neo feltámadása után képes keresztülhatolni az egyik ügynökön. Az ügynök teste nem tudta korlátozni őt mozgásában. Ez újabb hasonlósághoz enged következtetni Jézus Krisztus feltámadt testével. Miután Jézus Krisztus feltámadt többször találkozott tanítványaival. Többször is előfordult, hogy zárt ajtókon keresztűl is képes volt bemenni övéihez. Ebből arra következtethetünk, hogy Jézus „szabad mozgását nem gátolta anyag”. Ezt Neoról is elmondhatjuk, amikor semmi akadály nélkül képes áthatolni az ügynök testén.[162]
Schütz a következőket mondja a feltámadt testről: „elég erős és gazdag immár ahhoz, hogy a benne lakozó örök igének szépségét átsugározza a testbe és a maga halhatatlan erejébe és szépségébe föloldja mindazt, ami benne mulandó, esékeny, nehézkes, szégyelni való volt.” Miután Neo felkel a halálból ereje szépségéről tesz ő is tanúságot és ami addig benne mulandó, esékeny vagy szégyelni való volt feloldódik és ereje teljében képes diadalmaskodni az ügynökök felett.[163]
Keresztény katolikus hitünk szerint Jézus Krisztus harmadnapon támadt fel. A három nap 72 órát tartalmaz. Miután Neot megöli az ügynök egy másik ügynöktől azt kéri, hogy nézze meg, hogy megbizonyosodhassanak, hogy tényleg meghalt (hasonlóan Jézus kereszthalála után a katona, aki átszúrja Jézus testét). A másik ügynök mituán megnézi hangosan vonja le a következtetést, hogy Neo meghalt. Az ügynök kimondott szavai és Neo feltámadása (az amit a gép mutat, hogy a szívműködés újraindult) pontosan 72 másodperc telik el. Ez az idő kapcsolatba hozható Jézus 72 órájával, ami arra utal, hogy csak a harmadik nap támadt fel. Hasonlóképpen a hetvenkettedik másodpercben támad fel Neo is. Miközben Neo halott a háttérben egy erős sugár látható, ami kettéválasztja a padlót és a helyságet. Hasonló dolog történt Jézus halálakor is, amikor a templom függönye kettészakadt.[164]
Jézus feltámadásának első szemtanúi az asszonyok. Így alakul ez Neonál is. Igaz, hogy nemcsak Trinity van ott Neo felkelésénél, de ő a hozzá térben legközelebb álló személy. Bizonyos értelemben van egy hasonlóság a két történet között.[165]
Mindezek után állíthatjuk, hogy Andy éa Lara Wachowsky nem a véletlenre vagy improvizációra bízták Neo feltámadásának jelenetét. A halála pillanatától a film végig hasonlóan a film addigi részéhez, aprólékosan megfontolt döntések vezettek a kész remekműhöz. A filmnek Neo feltámadásával kapcsolatos jelenetei arról tanúskodnak, hogy a film rendezői alaposan megvizsgálva a keresztény dogmatika feltámadástanát, egyetlen apróságot sem bíztak a véletlenre, hanem a kereszténységre alapozva alkották meg a kiválasztott feltámadását.
6.3. Krisztológia
A történet azzal kezdődik, hogy megismejük Neot, aki éjszaka hackerként dolgozik. Amiután üzenetet kap a számítógépén bekopognak hozzá. A fiatalember, aki az egyik megrendelése után jött a következőképpen szolítja Neot: „Te vagy az én megváltóm, a személyes Jézus Krisztusom”. Bizonyos formában Neo személyiségének és a filmben kibontakoztatott szerepének az előrevetítése. Ez az állítás igazzá válik, ugyanis a film végére beigazolódik Neo messiási szerepe.
Amint már fentebb is kiderült Neo a történet főszereplője és Jézus Krisztus személye között egyértelmű hasonlóságokat vehetünk észre. A Wachowsky fivéreknek igen erős krisztológiai tudásuk kellett, hogy legyen, hogy ilyen komoly és aprólékos hasonlóságokat rejetettek el a filmben. Az alábbiakban ezeket a hasonlóságokat keresgélem és a keresztény hittételekre alapozva igazolom is.
Az ószövetségi próféták a messiást igazi, hozzák hasonló embernek hirdették. Ezt igazolja az Újszövetség is például a Filippi levélben, hogy Jézus „hasonló lett az emberekhez” (Fil 2, 7). Neo semmiben sem volt különb a többi emberhez képest. Hasonlóan öltözködött, dolgozott és viselkedett. Külső magatartásában nem látszott az, hogy ő a kiválasztott. Miután tudatosult benne, hogy ő a kiválasztott, akkor ez a tudat vezérelte abban, hogy feltámadása után legyőzze a gonoszokat. [166]
Mind a dokéták, mind a monofiziták azt képviselték, hogy Jézus nem szenvedte el azokat a szenvedéseket, amelyeket itt földi életében rászabtak. Ezt azzal indokolták, hogy, mivel Jézus Isten Fia nem szenvedhette el testével a kereszthalált és az azt megelőző összes szenvedést. Ezt a gondolkodást elítélik az efezusi zsinaton és azt adják válaszul, a Színtírásra alapozva, hogy Jézus hasonlóképpen hozzánk szenvedett (Jn 4, 7), fáradott, szomjazott, (Jn 4, 7), könnyezett, szomorkodott (Jn 11, 33). A szenvedés megélésének és érzékelésének terén Neo sem mondható különbnek. Ez különösképpen ézékelhető a Mr. Smithszel történő verekedésekkor. Neo emberhez hasonlóan fárad, vérzik és szenved a verekedések során. A legvégén hasonlóan más emberekhez a filmben a golyók sokasága halálát okozza.[167]
Jézus Krisztus egyik alapvető vonása volt, hogy nem tett különbséget férfi és nő között. Tanítványai között egyaránt voltak férfiak és nők is. Mária Magdolna, Johanna, Zsuzsanna egyaránt Jézus tanítványköréhez tartoztak. Ezek a személyek voltak azok akik bíztak benne. Bítak abban, hogy az amit addig a próféták jövendöltek valóra válik. A tanítványok közül választotta ki a Tizenkettőt, akik közvetlen szerepet kaptak Jézus földi életében. Ehhez hasonlóan Neo életében is volt egy kis társaság, akik mellette voltak és segítették őt. Trinity mint női személy jelenléte a csapatban nem jelent ellentmondást Jézus életéhez képest, ugyanis, amint már említettem voltak női személyek Jézus tanítványai közöztt.[168]
Jézus eljövetelét az Ószövetség hirdeti. Isten több prófétán keresztül tartotta a reményt az emebrekben, hogy jönni fog egy ember, hogy " igazságot szolgáltasson a nép nyomorultjainak, segítse meg a szegényeket, de tiporja el az elnyomókat" (Iz 53, 3-4). Hasonló szavakkal bíztatta az Orákulum Morpheust és csapatát is. Ezt maga Morpheus mondja Neonak, amikor a kiválasztottról és az Orákulum üzenetéről beszél, ami Morpheus életcélja is egyben. „Miután meghalt, az Orákulum megjövendölte a visszatérését. És azt, hogy ha eljön, elpusztítja a Mátrixot, véget vet a harcnak, és felszabadít minket. Ezért van az, hogy néhányunk szüntelenül keresi őt a Mátrixban egy életen át. Azért tettem, mert hiszem, hogy a keresésnek vége.”[169]
A film végén Neo egy telefonba a következőket mondja: „Tudom, hogy ott vagytok. Most már érzem. Tudom, hogy féltek. Féltek tőlünk. Féltek a változástól. Nem ismerem a jövőt. Nem azért jöttem, hogy elmondjam, hogyan fog végződni a háború. Azért jöttem, hogy elmondjam, hogyan kezdődik. Leteszem ezt a telefont, és megmutatom az embereknek, amit eltitkoltok előlük. Megmutatom nekik milyen a világ, nélkületek. A szabályok, ellenőrzés, határok, és korlátok nélküli világot. Egy olyan világot, ahol minden lehetséges.”
Jézus mennybemeneteléről az evangéliumok is írnak, valamint az Apostolok cselekdete is részletesen megemlíti. Fontos esemény a tanítványok életében, amikor feltámadása után az ő megjelenéseinek sorát azzal zárta, hogy „embersége visszavonhatatlanul belépett az isteni dicsőségbe”. Külső megjelenítésben nagyon hasonlít a film befejező mozzanata Jézus Krisztus mennybemeneteléhez. Neo utolsó szavai után felemelkedik és eltűnik az égen.[170] Az utolsó szavait Jézus tanításaiban elhangzott gondolatokhoz lehet kapcsolni. Jézus küldetését nem abban látta, hogy megmondja, hogy mi fog történni. Vannak olyan pillanatok, amikor előrelát a jövőbe (pl Mk 11, 2-10), de feladata titka nem ebben rejlik. Neo utolsó szavaiban elárulja, hogy ő nem azért jött a világba, hogy a végső dolgok kimenetelét elárulja. A mondanivalójának második felében egy tökéletes világról beszél. Ezt a világot korlátoktól mentes álapotnak mondja. Jézus Krisztus leginkább példaibeszédeiben beszélt a mennyek országáról, amelyekben Isten szeretetét és abban rejlő szabadságot hangsúlyozza.[171] C.S. Lewis a Szentírásra alapozva azt mondja a menyországról, hogy korlátok nélküli, szabályoktól mentes tökéletes isteni élet. Ezt a tökéletes világot a Szentírás menyországnak mondja, amelyhez hasonló létre hívja meg Neo is az embereket.[172]
6.4. A rossz jelenléte a világban - Unde Malum?
A rossz kérdését, annak forrását és mibenlétét nagyon rég óta kutatják. Nagyon sok vita és elmélet tölti meg történelmünket, de visszatekintve azt mondhatjuk, hogy a rossz kérdését illetően a legalapvetőbb teoriákat Szent Ágostonnak és Aquinói szent Tamásnak köszönhetjük. A rosszat két formában tapasztalhatjuk meg. Egyrészt amikor valami ürességet tapasztalunk, az isteni életet nélkülözzük. Valamint, amikor valami akadályba ütközünk. A Mátrix filmben ez a rossz, a gonosz az ügynökök személyében lépik érvénybe. Legtöbbször akadályként jelentkeznek, akadályozzák Neot küldetésének teljesítésében.
A történelem során a rossz értelmezését és létét illetően különböző megoldási kísérletek születtek. Hans urs von Balthasar a reductio in mysterium elképzelésére alapozva azt mondja, hogy a rossz késrdése visszavezethető a teremtés kérdéséhez. Fontosnak tartotta hogy a rossz kérdése nem Isten elmúlását jelenti. Istent nem kezelhetjük úgy, mint a rossz ellentettjét, tehát a theogónia (Istenek harca) kizárandó. Bizonyos szinten azt érzékelhetjük a filmben, hogy Istenek harcáról van szó. Kétség kívűl harc van a filmben, de a Neo győzelme más megvilágításba teszi a harc kifejezést. [173]
Smith ügynök egyik megjegyzése így szól a filmeben: „Az első Mátrix célja a tökéletes világ szimulálása volt, de senki nem akarta elfogadni a programot. Ezért a második Mátrix te van nyomorúsággal és szenvedéssel.” Ez a megszólalás eszünke juttatja a Teremtéstant. A Teremtés könyvének első részében azt olvashatjuk, hogy Isten megteremti a világot s azzal együtt az embert is. Egy eredteti, tökéletes és halhatatlan világot alkot. Az ember végül megszegte az Istennek tett parancsát és a bűnt választotta, így elvesztették a tökéletes szenvedés nélküli világot. Ami ennek a következménye lett az a szenvedés és fájdalom („Megsokasítom gyötrelmeidet és terhességed kínjait! Fájdalommal szüld a gyermekeket!”). A párhuzamot nem állíthatjuk fel tökéletesen a Teremtéstan és a Mátrix keletkezése között, mert a Mátrix mindkét változatát az ügynökök teremtették, de ami teljes mértékben hasonlít, hogy az emberek többsége a gonoszságot választotta.[174]
Abban az esetben, ha valaki le akarna térni a gonoszság útjáról akkor az ügynökök igyekezenek, hogy eszközeikkel féken tartsák az embereket a jótól. A kísértésre az egyik, talán legjobb példa, amikor Morpheus edzi Neot és egy szimuláció során Neo figyelmét megzavarja a piros ruhás nő. Erre Mopheus felteszi a kérdést, hogy „Figyelsz, Neo vagy a piros ruhás nőt nézed?”. Amikor Neo újra megnézi látja, hogy a piros ruhás nő valójában egy ügynök, aki Neora céloz fegyverével. A példabeszédek könyve, hasonlóan Neohoz figyelmeztet arra, hogy „szíved ne térjen útjaira, és ne tévedj ösvényeire, mert már sokakat megsebesített és elejtett, és igen erőseket is megölt.” (Péld 7, 25-26)
A kísértés a keresztények ellen a gonosz legjobb fegyvere. Az ügynökök világa ettől függetlenül nem tökéletes. Mivel nem tökéletesek, ezért nem rendelkeznek jobb képességekkel, mint a kiválasztott. Erősebbek az emebrekenél, de nem a kiválasztottnál. Ezt figyelhetjük meg az Újszövetségben is. Jézus több ördögtől megszálltottat gyógyít meg. Több személyből űzi ki az ördögöt. Az embernél ugyan erősebb a gonosz, de nem Jézusnál.[175] Ebből is kiderül, ahogy a film is igazolja hogy az ember nem golyóálló. Nem bír ki mindent, amit a gonosz elkövethet ellene, ezért kell felfegyverkeznie és készen állnia. A keresztények számára Pál apostol a Efezusi levélben a keresztény életről úgy beszél, mint a gonosszal folytatott küzdelemről és ehhez mutatja be a biztos, védőöltözetet, amit magukra kell öltsenek azok, akik a harcba indulnak:
„Végezetül pedig: erősödjetek meg az Úrban és az ő hathatós erejében. Öltsétek fel Isten fegyverzetét, hogy megállhassatok az ördög cselvetéseivel szemben. Mert nem a vér és a test ellen kell küzdenünk, hanem a fejedelemségek ellen, a hatalmasságok ellen, a sötétség világának kormányzói ellen, a gonoszságnak az ég magasságaiban lévő szellemei ellen. Vegyétek fel tehát Isten fegyverzetét, hogy ellenállhassatok a gonosz napon, s megállhassatok, mert mindent megtettetek. Úgy álljatok tehát, hogy derekatokat övezzétek fel igazsággal, s öltsétek magatokra a megigazulás vértjét [Iz 59,17]. Lábatok saruja legyen a béke evangéliumának hirdetésére való készség. Mindezekhez vegyétek a hit pajzsát, amellyel kiolthatjátok a gonosz minden tüzes nyilát. Vegyétek fel az üdvösség sisakját is, és a Lélek kardját, vagyis az Isten igéjét. Mindenkor esedezzetek a Lélekben, minden imádságban és könyörgésben, s őbenne virrasszatok teljes állhatatossággal könyörögve az összes szentért, és értem is, hogy Isten adjon nekem szavakat, amikor megnyitom ajkamat, hogy bátran hirdessem az evangélium titkát, aminek hírnöke vagyok a bilincsekben is; hadd beszéljek bátran, amint kötelességem.” (Ef 6, 10-20)
Ehhez kapcsolható Neo felkészítése a küzdelemre. Hasonlóan készülnek fel Morpheus csapatában lévők is. A harchoz szükséges ismeretet és eszközöket elsajátítják, így a gonosz nem győzi le őket. A gonoszt viszont ők nem képesek legyőzni, ez a feladat a kiválasztotté. Egyedül neki sikerül győzedelmeskedni felettük. A film végére Neoról bebizonyosodik, hogy a kiválasztott, és mint kiválasztott sikeresen elvégzi a rá bízott feladatot, győzedelmeskedik a gonoszság fölött.[176]
7. Befejezés
A film megjelenését nem lehet egy adott időponthoz kötni és nem lehet határozottan kijelenteni, hogy itt alkult ki a filmművészet. A film, a filművészet kialakulása több tíz éves munka. Mai napig kihívást jelent a filmrendezők számára, hogy hogyan lehet megformálni a filmet úgy, hogy valami újat alkossanak. A mozgófilm technikájának kialakulásához olyan felhalmozódott technikára volt szükség, amelyhez idő, tapasztalat és több kutató kellett. Emiatt nem tudott létrejönni egy rövid időn belül és nem tudjuk egy ember nevéhez kötni ennek a művészetnek az eredetét. Ezek az emberek egymás tapasztalataira és meglévő kutatásaira alapozva egyszerre több vonalon, több országból indultak el. Az Amerikai Egyesült Államokból, Franciaországból és Németországból kerültek ki a filmtechnika úttörői és leghíresebb feltalálói.
Bizonyos formában a Mátrix film is ennek a több évtizedes munkának lett a produktuma. Nagy mennyiségű tudást használtak fel a rendezők, annak érdekében, hogy egy ilyen zseniális filmet megalkossanak. Lana és Andy Wachowsky kiemelkedő teológiai tudással és ismerettel rendelkeznek, amelyet a filmben kiválóan fel is használtak.
Dolgozatomban igyekeztem megkeresni azokat az apró pontokat, amelyek összekötik a filmet a kereszténységgel, keresztény értékekkel és keresztény szimbólumokkal. A fentiek alapján azt mondhatju, hogy a film értékek és szimbólumok terén igen gazdag. Dolgozatomban igyekeztem hangsúly fektetni a szimbólumok értelmezésére elsősorban a kereszténység szempontjából, valamint azok kulturális jellegét is megvizsgáltam. A szimbólumok terén kifejezett fontosságot kap a színek és számok szimbolikája, ezek fontosságát megvizsgálva levonható az a következtetés, hogy a szám és szín szimbolikában a kereszténység, ebből kifolyólag a Szentírás igen kiemelkedő alapot nyújt.
A keresztények, főként a Római Katolikus Egyház életében kiemelkedő szerepett kapott az egyes dogmatikai tanok megvitatása és azoknak elfogadása. Dolgozatomban nem az volt a célom, hogy a Római Katolikus Egyház hittételeit ismertessem, hanem igyekeztem megtalálni azokat a pontokat, ahol egyes hittételek hasonlítanak vagy összeegyeztethetőek a Római Katolikus Egyház elfogadott hittételeivel. A filmben végig találhatóak olyan részletek és pontok, amelyek egyértelmű kapcsolatban állnak az Egyház bizonyos tanaival.
Végső soron elmondhatjuk a Mátrix filmről, hogy egy tudatosan és alaposan megformált és kivitelezett film. Nagyon sok pillanata és mozzanata kapcsolatban áll a Szentírássa és így a Római Katolikus Egyház tanaival is. A Wachowsky fivérek Mátrix című filmje az ezredforduló küszöbének zseniális és tömegeket elgondolkoztató filmje.
Bibliográfia
A Katolikus Egyház katekizmusa, Szent István Kézikönyvek 6., Szent István Társulat, Budapest, 2002.
Barsam, Richard M., Nonfiction Film, Indiana University Press, 1992.
Baudry, Jean – Louis – Metz, Christian, Apparatus Theory, in: Richard Rudhton – Gary Bettinson, What is Filmtheory, Open University Press, 2010.
Bazin, André, Mi a film?, Osiris Kiadó, Budapest, 1995.
Biedermann, Hans, Szimbólumlexikon, Corvina, Budapest, 1996.
Cranny – Francis, Anne, Technology and Touch, Palgrave Macmillan, 2013.
Cs. Gyímesi Éva, Teremtett világ, Kolozsvár, 1983.
Davenport, Alma, The History of Photography, Focal Press, 1991.
Dhanjal, Beryl, Jelek és jelképek, Ventus Libro Kiadó, 2011.
Edison, Thomas, Life of an Electrifying Man, in Biographiq, Filiquarian Publishing, 2008.
Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și archetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1994.
Gaudreault, André (szerk), American Cinema, 1890-1909: Themes and variations, The State University, Rutgers, 2009.
Geréb Zsolt, Újszövetségi tanulmányok, Patrium Kiadó, 2005.
Guillemot, Michel et al, Szimbólumok lexikona, Saxum, Budapest, 2009.
Haag, Herbert, Bibliai Lexikon, Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 1989.
Haas, Elizabeth et al, Projecting Politics Political Message in American Films, Routledge, 2015.
Hoppál Mihály et al, Jelképtár, Helikon Kiadó, Budapest, 2010.
Howsare, Rodney, Hans Urs von Balthasar and Protestantism, Bloomsbury T&T Clark, 2005
Jennings, Michael W., Walter Benjamin: Selected writings, Volume 2, Part 1, First Harward University Press, 2005.
Jitianu Liviu, Krisztus, Az Isten-Ember, Kolozsvári Egyetemi Kiadó, Kolozsvár, 2007.
Jung, Carl Gustav, Az ember és szimbólumai, Göncöl Kiadó, 1993.
Kampis Antal, A képzőművészetek. A zene. A színház és a film, in: A kultúra világa, Minerva Kiadó, 1960.
Kasper, Walter, Jézus a Krisztus, Vigilia Kiadó, Budapest, 1996.
Kereszty Rókus, Bevezetés az Egyház teológiájába, Chritianus OMC, Budapest, 1998, 97–98.
Kessler, Hans, Krisztológia, itt: : Szerk Theodor Schneider, A dogmatika kézikönyve 1, Vigilia Kiadó, Budapest, 1998.
Kobelski, Paul J., Levél az Efezusiaknak, Jeromos Bibliakommentár II.
Koch, Gertrude, Siegfried Kracauer: An Introduction, Princeton University Press, 2000.
Kord, Susanne – Krimmer, Elisabeth, Contemporary Holywood Masculinities, Palgrave Macmillan, 2014.
Krantz, Steven G. – Parks, Harold R., Mathematical Odyssey, Springer, New York, 2014.
Lacan, Jacques, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalitic Experience, in Écrits: A Selection, Trans. Alan Sheridan, 2001.
Lanzoni, Rémi Fournier, French Cinema: from its Beginnings to Present, A&C Black, 2004.
Lewis, C. S., The Business of Heaven, A Harvest Book, New York, 1984.
McGrath, Alister E., Bevezetés a keresztény teológiába, Osiris Kiadó, Budapest, 1995.
Metz, Christian, The Imaginary Signifier, Indiana University Press, 1982.
Mezey Barna (szerk.), A szimbólumok üzenete, ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2011.
Moltke, Johannes von – Rawson, Krisy (szerk), Siegfried Kracauer’s American Writings: essays on film and popular culture, University of California Press, 2012.
Nemeskürty István, A film kronológiája, Officina Nova, Budapest, 1995.
Nóda Mózes, Liturgika, Kolozsvári Egyetemi Kiadó, Kolozsvár, 2009.
Pozsonyi Gábor, Filmgyártás és filmtechnika, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1975.
Rahner, Karl – Vorgrimler, Herbert, Teológiai Kisszótár, Szent István Társulat Az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 1980.
Rassias, Themistocles M. (szerk), The Problem of Plateau, World Scientific Publishing, 1992.
Rózs Huba, Az Ószövetség Keletkezése I, Szent István Társulat, Budapest, 2002.
Schneider, Theodor – Sattler, Dorothea, Istentan, itt: (szerk) Theodor Schneider, A dogmatika kézikönyve 1, Vigilia Kiadó, Budapest, 1998.
Shephered, Rowena – Rupert, 1000 jellkép, Képzőművészeti Kiadó, 2004.
Tagliaferro, Thomas Edison, Lerner Publications Company, Mineapolis, 2003.
Thompson, Kristin, A film története, Palatinus, 2007.
Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, I. kötet, Szent István Társulat az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 2008.
Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, III. kötet, Szent István Társulat az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 2008.
Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, IX. kötet, Szent István Társulat az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 2008.
Zamfir Korinna, Ószövetségi exegézis, Egyetemi Kiadó, Kolozsvár, 2008.
Internetes hivatkozások
http://www.voidspace.org.uk/cyberpunk/matrix_spirit.shtml, 2015. 05. 26.
Slavoj Zizek, The Matrix: The truth of the exaggeration, itt: http://www.lacan.com/matrix.html, 2015. 05. 25.
A Mátrix mint messiás-film, itt: http://users.atw.hu/xjt/mc5.html, 2015.06.02.
Exploring historical and religious themes and archetypal symbology, itt: http://www.matrixmythology.com/#Morpheus, 2015.06.02.
The Matrix: Meaning and Interpretations, http://thematrix101.com/matrix/meaning.php, 2015. 06. 02.
The Matrix: Movie review, http://metaphysicsinthematrix.weebly.com/fate-vs-free-will.html, 2015, 06. 02.
http://thematrix101.com/contrib/darrod_wpwyttrotb.php, 2015.05.15
http://www.behindthename.com/name/thomas, 2015. 05. 26.
http://www.matrixmythology.com/#Neo, 2015. 05. 26.
Jegyzetek
[1] Kristin Thompson, A film története, Palatinus, 2007, 39.
[2] Kampis Antal, A képzőművészetek. A zene. A színház és a film, in: A kultúra világa, Minerva Kiadó, 1960, 980.
[3] André Bazin, Mi a film?, Osiris Kiadó, Budapest, 1995, 7.
[4] Georges Sadoul, Historia del cine mundial, Siglo Veintiuno Editores, 1–2.
[5] Bazin, 25–26.
[6] Bazin, 25–26.
[7] Alma Davenport, The History of Photography, Focal Press, 1991, 6–8
[8] Nemeskürty István, A film kronológiája, Officina Nova, Budapest, 1995, 10.
[9] Davenport, 6–8.
[10] Thompson, 36.
[11] Themistocles M. Rassias (szerk.), The Problem of Plateau, World Scientific Publishing, 1992, 77.
[12] Steven G. Krantz–Harold R. Parks, Mathematical Odyssey, Springer, New York, 2014, 125.
[13] Richard M. Barsam, Nonfiction Film, Indiana University Press, 1992, 7.
[14] Thompson, 36.
[15] Nemeskürty, 10.
[16] Magyar Tudományos Ismeretterjesztö Társulat, Természet világa, 37. kötet, Budapest, 1905, 765.
[17] Kampis, 980.
[18] Thompson, 36.
[19] Kampis, 980.
[20] Thompson, 36.
[21] Nemeskürty,10.
[22] Linda Tagliaferro, Thomas Edison, Lerner Publications Company, Mineapolis, 2003, 7–9.
[23] Nemeskürty, 11.
[24] Thomas Edison, Life of an Electrifying Man, in Biographiq, Filiquarian Publishing, 2008, 24.
[25] Nemeskürty, 11.
[26] Kampis, 981.
[27] Nemeskürty, 11.
[28] Kampis Antal, 958.
[29] Thompson, 37–38.
[30] André Gaudreault (szerk), American Cinema, 1890-1909: Themes and variations, The State University, Rutgers, 2009, 6–7.
[31] Thompson, 40–41.
[32] Gaudreault, 6–7.
[33] Nemeskürty, 21.
[34] Gaudreault, 97.
[35] Rémi Fournier Lanzoni, French Cinema: from its Beginnings to Present, A&C Black, 2004, 32–38.
[36] Nemeskürty, 21.
[37] Nemeskürty, 8.
[38] Pozsonyi Gábor, Filmgyártás és filmtechnika, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1975, 32.
[39] Nemeskürty, 135.
[40] Nemeskürty, 16.
[41] Kampis, 1017.
[42] Tagliaferro, 43–45.
[43] Kampis, 1017.
[44] Thompson, 219–220.
[45] Nemeskürty, 577–578.
[46] Thompson, 219–220.
[47] Nemeskürty, 578–579.
[48] Kampis, 1022–1023.
[49] Bazin, 24–28.
[50] Bazin, 16–18.
[51] Nemeskürty, 91.
[52] Bazin, 20.
[53] Bazin, 17–19.
[54] Christian Metz, The Imaginary Signifier, Indiana University Press, 1982, 3–5.
[55] Metz, 3–5.
[56] Metz, 50–51.
[57] Lacan, Jacques, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalitic Experience, in Écrits: A Selection, Trans. Alan Sheridan, 2001, 11–7.
[58] Jean–Louis Baudry – Christian Metz, Apparatus Theory, in:Richard Rudhton–Gary Bettinson, What is Filmtheory, Open University Press, 2010, 41–44.
[59] Johannes von Moltke – Krisy Rawson (szerk), Siegfried Kracauer’s American Writings: essays on film and popular culture, University of California Press, 2012, 27–28.
[60] Gertrude Koch, Siegfried Kracauer: An introduction, Princeton University Press, 2000, 9.
[61] Moltke – Rawson, 27–28.
[62] Michael W. Jennings, Walter Benjamin: Selected writings, Volume 2, Part 1, First Harward University Press, 2005, 17.
[63] Carl Gustav Jung, Az ember és szimbólumai, Göncöl Kiadó, 1993, 17.
[64] Pál József, Szimbólumtár,
[65] Cs. Gyímesi Éva, Teremtett világ, Kolozsvár, 1983, 65.
[66] Jung, 17.
[67] Pál,
[68] Jung, 17.
[69] Pál,
[70] Pál,
[71] Mezey Barna (szerk.), A szimbólumok üzenete, ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2011, 9.
[72] Pál,
[73] Ivan Evseev, Dicționar de simboluri și archetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1994, 6–7.
[74] Jung, 17.
[75] Pál,
[76] Cs. Gyímesi, 67.
[77] Evseev, 6.
[78] Cs. Gyímesi, 67–68.
[79] Pál,
[80] Hoppál Mihály et al, Jelképtár, Helikon Kiadó, Budapest, 2010, 278–279.
[81] Hans Biedermann, Szimbólumlexikon, Corvina, Budapest, 1996, 359–361.
[82] Hoppál, 278–279.
[83] Michel Guillemot et al, Szimbólumok lexikona, Saxum, Budapest, 2009, 535–534.
[84] Beryl Dhanjal, Jelek és jelképek, Ventus Libro Kiadó, 2011, 69–70.
[85] Hoppal, 112–113.
[86] Hoppal, 112–113.
[87] Nóda Mózes, Liturgika, Kolozsvári Egyetemi Kiadó, Kolozsvár, 2009, 237–238.
[88] Clare Gibson, Jelek és jelképek, Kinizsi Kiadó, Debrecen, 1998, 141–142.
[89] Gibson, 101.
[90] Hoppal, 220.
[91] Nóda, 291–292.
[92] Guillemot, 424–425.
[93] Hoppal, 200.
[94] Guillemot, 371–372.
[95] Hoppal, 200.
[96] Hoppal, 200.
[97] Guillemot, 371–372.
[98] Rowena, 194.
[99] Fontana, 66.
[100] Gibson, 69.
[101] Hoppal, 145–146.
[102] Hoppal, 268–270.
[103] http://matrix.wikia.com/wiki/File_talk:Room_101, 2015.05.14.
[104] Rózsa Huba, Az Ószövetség Keletkezése I, Szent István Társulat, Budapest, 2002, 3.
[105] Hoppal, 268.
[106] Jitianu Liviu, Krisztus, Az Isten-Ember, Kolozsvári Egyetemi Kiadó, Kolozsvár, 2007, 68–69.
[107] Hoppal, 268.
[108] Hoppal, 268–270.
[109]Rowena – Rupert Shephered, 1000 jellkép, Képzőművészeti Kiadó, 2004, 348–349.
[110] Hoppal, 281.
[111] Nóda, 115.
[112] Rowena, 343.
[113] Kereszty Rókus, Bevezetés az Egyház teológiájába, Chritianus OMC, Budapest, 1998, 97–98.
[114] II. Vatikáni Zsinat, Gaudium et spes kezdetű lelkipásztori konstitúció, 22).
[115] Nóda, 115
[116] http://thematrix101.com/contrib/darrod_wpwyttrotb.php, 2015.05.15
[117] Nóda, 114.
[118] Hoppal, 281–182.
[119] Elizabeth Haas et al, Projecting Politics Political Message in American Films, Routledge, 2015, 383.
[120] Susanne Kord, Elisabeth Krimmer, Contemporary Holywood Masculinities, Palgrave Macmillan, 2014, 90
[121] Anne Cranny – Francis, Technology and Touch, Palgrave Macmillan, 2013, 40–41.
[122] Kord – Krimmer, 91–93.
[123] Kord, 91–92.
[124] A Katolikus Egyház katekizmusa, Szent István Kézikönyvek 6., Szent István Társulat, Budapest, 2002, 234.
[125] KEK, 75
[126] KEK, 213.
[127] Kord, 91.
[128] Haas, 233.
[129] http://www.behindthename.com/name/thomas, 2015. 05. 26.
[130] Zamfir Korinna, Ószövetségi exegézis, Egyetemi Kiadó, Kolozsvár, 2008, 265.
[131] http://www.voidspace.org.uk/cyberpunk/matrix_spirit.shtml, 2015. 05. 26.
[132] http://thematrix101.com/matrix/meaning.php, 2015. 05. 26.
[133] http://www.voidspace.org.uk/cyberpunk/matrix_spirit.shtml, 2015. 05. 26.
[134] http://www.matrixmythology.com/#Neo, 2015. 05. 26.
[135] Kord, 89.
[136] Slavoj Zizek, The Matrix: The truth of the exaggeration, itt: http://www.lacan.com/matrix.html, 2015. 05. 25.
[137] Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, IX. Kötet, Szent István Társulat az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 2008, 631.
[138] Zamfir, 168.
[139] Zamfir, 263.
[140] Ó- és Újszövetségi Szentírás a Neovulgáta alapján, Szent Jeromos Katolikus Bibliatársulat, Budapest, 2007.
[141] Kord, 94.
[142] A Mátrix mint messiás-film, itt: http://users.atw.hu/xjt/mc5.html, 2015.06.02.
[143] Exploring historical and religious themes and archetypal symbology, itt: http://www.matrixmythology.com/#Morpheus, 2015.06.02.
[144] A Mátrix mint messiás-film, itt: http://users.atw.hu/xjt/mc5.html, 2015.06.02.
[145] The Matrix: Meaning and Interpretations, http://thematrix101.com/matrix/meaning.php, 2015. 06. 02.
[146] Exploring historical and religious themes and archetypal symbology, itt: http://www.matrixmythology.com/#Morpheus, 2015.06.02.
[147] Kord, 93.
[148] Exploring historical and religious themes and archetypal symbology, itt: http://www.matrixmythology.com/#Morpheus, 2015.06.02.
[149] Karl Rahner – Herbert Vorgrimler, Teológiai Kisszótár, Szent István Társulat Az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 1980, 72–73.
[150] KEK, 467–468.
[151] Geréb Zsolt, Újszövetségi tanulmányok, Patrium Kiadó, 2005, 215.
[152] Alister E. McGrath, Bevezetés a keresztény teológiába, Osiris Kiadó, Budapest, 1995, 329–330.
[153] Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, I. kötet, 101.
[154] The Matrix: Movie review, http://metaphysicsinthematrix.weebly.com/fate-vs-free-will.html, 2015, 06. 02.
[155] McGrath, 330.
[156] Herbert Haag, Bibliai Lexikon, Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 1989, 1623–1624.
[157] Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, I. kötet, 101.
[158] Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, III. kötet, 775,
[159] Rahner – Vorgrimler, 211–213.
[160] Schütz Antal, Dogmatika, Szent István Társulat az Apostoli Szent Szék kiadója, Budapest 2937, 656–662.
[161] Hoppal, 281.
[162] Schütz, 665.
[163] Schütz, 666.
[164] Rókus 33.
[165] Rókus 39.
[166] Schütz, 594.
[167] Szhütz, 597.
[168] Theodor Schneider, Dorothea Sattler, Istentan, itt: (szerk) Theodor Schneider, A dogmatika kézikönyve 1, Vigilia Kiadó, Budapest, 1998, 170.
[169] Schneider, 265–267.
[170] KEK, 191.
[171] Walter Kasper, Jézus a Krisztus, Vigilia Kiadó, Budapest, 1996, 109–110.
[172] C. S. Lewis, The Business of Heaven, A Harvest Book, New York, 1984, 149–151.
[173] Rodney Howsare, Hans Urs von Balthasar and Protestantism, Bloomsbury T&T Clark, 2005, 199.
[174] Schneider, 635–636.
[175] Hans Kessler, Krisztológia, itt: : Szerk Theodor Schneider, A dogmatika kézikönyve 1, Vigilia Kiadó, Budapest, 1998, 274.
[176] Paul J. Kobelski, Levél az Efezusiaknak, Jeromos Bibliakommentár II.
A XXI. században a film fontosságát nem kell bizonyítani, de mégis vannak olyan filmek, amelyekkel mégis megéri foglalkozni. Ezek a jól megalkotott filmek, azért válnak a filmipar sikereivé és értékeivé, mert nemcsak a képi megjelenítés kap fontos szerepet, hanem a megjelenített tartalmak mögött az értékes és sokat mondó üzenet is.
A Wachowsky fivérek 1999-ben, az ezredforduló küszöbén megalkottak egy olyan filmet, amelyben a képi megjelenítés olyan keresztény üzeneteket tartalmaz, amelyek egyedülállóvá és zseniálissá tették a filmet. Ez a film a Mátrix.
Tanulmányom első felében megkeresem azokat a személyeket és törekvéseket, amelyek elvezettek a film megalakulásáig. A filmgyártás technikájának kialakulását még ma is vitatják. Ennek egyik oka, hogy legtöbbször nem ugyanarról beszélnek. Ennek érdekében fontos elkülöníteni néhány fogalmat egymástól. Ilyen fogalmak például: filmművészet, film és mozi. Mindhárom fogalom különböző tartalmakat tartalmaz. Csak a szó mögötti tartalom ismeretében használhatjuk a fogalmakat. Ebben a részben az egyes kutatók és úttörők alkotásaira alapozva vizságlom a fogalmakat és lépéseket. Azért tartottam ezt fontosnak, mert kétségkívül nehéz volna filmről úgy beszélni, hogy az egyes tartalamak nem ismertettem és egyes személyek úttörú munkáit nem említettem meg.
A dolgozat második, terjedelmesebb részében a Mátrix filmmel foglalkozom. Első sorban megvizsgálom, hogy milyen szimbólumokat jelenítettek meg a rendezők. Ezeknek a szimbólumoknak a fontosságát, tartalmát vizsgálom meg a kultúrális és keresztény értékekre alpozva. Nem állt szándékomban a filmben szereplő összes szimbólumot megvizsgálni. Azokat emeltem ki, amelyek a legfontosabbaknak és jelentésben gazdagabbnak tartok.
A film nagyon gazdag a színek szimbolikájában, ezért a filmben szereplő dominás színek jelentését vizsgálom. A színek mellett a számok kiválasztása sem a véletlen eredménye, ugyanis azokban az esetekben, ahol a számok kiemelkedő szerepet kapnak, bizonyos jelentéssel bírnak. Ezeket a számokat összevetettem a Szentírás által használt számszimbolikával és nagyon sok hasonlóság található.
Ezt követően a dolgozat végén a Római Katolikus Egyház hittételeiből kiindulva megvizsáltam a filmet. Az alábbiakban bemutatom azokat a pontokat, hogy hol mutatható ki hasonlóság a Mátrix című film és a Római Katolikus Egyház hittételei között. Több féle dogmatikus témát is használ fel a különböző részek bemutatására és feldolgozására.
Siegfried Kracauer és Walter Benjamin már a filmkészítés elején meglátták a filmkészítésben azt a tendenciát, hogy a rendezők egy-egy film segítsége által tömegeket lesznek képesek mozgatni. A kiemelkedően magas számú nézettségi szint és a hatalmas bevétel, arra enged következtetni, hogy valami hasonló dolgot cselekedett és ért el Lana és Andy Wachowsky is a Mátrix filmmel.
2. Filmtörténeti premisszák
Mind a valóság állóképeit, mind a mozgóképeit a kutatóknak lépésről lépésre sikerült elérnie. A filmművészet elindulásához mindegyik kutató egy kis lépést tett hozzá. Kis lépéseknek tűnnek, amelyeket egyének tettek meg, de ha a végeredményt nézzük, akkor azt mondhatjuk, hogy ezek az emberek igen nagyot alkottak.[1]
Az első lépés ahhoz, hogy a filmtechnika élete elindulhasson, a fényképezés megalkotása volt. A fényképezés elképzelését követte a a film megalakulása. Nagy út és hosszú esztendők sokasága, míg művészetről beszélheünk.[2]
A film fontosságát és kiemelkedő szerepét már nem kell bizonytani a XXI. század emberének. A film jelenléte korunk embere életében olyan jelentőséggel bír, hogy nem válik kérdéssé annak eredete vagy kezdete. A filmművészet, a mozi vagy egyszerűen a film világa nagyon természetes és hétköznapi jelenség a városi kultúra rétegének, és egyre inkább jelen van a falusi ember számára is. Annyira megszokottá vált számunkra, hogy elmegyünk amellett, hogy elgondolkodjunk, hogy az ami nekünk ma magától értetődő, hogy van, az egykor nem volt, és nagyon sok személy uttörő lépéseinek kellett megszületnie ahhoz, hogy a kép, a film vagy a mozi megszülethessen.[3]
Amint már fentebb is említettem nagyon nehéz egy átlátható és következetes kronológiát felállítani, mert nagyon sok kutató dolgozott párhuzamosan és egymás eredményeire alapozva napról napra bővítették az elméleti és egyben gyakorlati tudást. Az alábbiakban Georges Sadoul felosztását és meglátását mutatom be, azzal kapcsolatban, hogy ő hogyan állítja nagy lépésekben időrendi sorrendbe a filmkészítés főbb mozzanatait.
Georges Sadoul a filmművészetet négy fontosabb korszakra osztja. Véleménye szerint ez a négy korszak határozza meg a filmművészet kialakulását. Az első szakasz (1932-1895) a feltalálás korszaka. Ebben az időszakban elsősorban a technikai fejlődés értendő. Ez a szakasz jelenti a filmművészet kialakulásának első lépéseit. A második szakasz (1895-1908) nem választható el az ipari fejlődéstől, mert ennek következtében egy új szintre kerül a filmalkotás. Valójában, azért meghatározó ilyen nagy mértékben ez az időszak, mert a művészet alapjait ekkoriban vetik meg. A harmadik szakaszt az első világháború végéig határolja, amelynek során kialakul a filmművészet nagyipari jellege, végül a negyedik korszak a némafilmtől egészen a hangosfilm megjelenéséig mondható.
Georges Sadoul és kortársai sok, egymástól eltérő elképzelést alkalmaztak, amelyek egyesek dominánssá váltak, míg más vélemények nem kerültek annyira előtérbe. Minden egyes elgondolást az adott korszakban újraértelmeztek, meglátásokat faragtak le és adtak hozzá az addigi elképezelésekhez. Minden meglátást és magyarázatot nagyban meghatározott a korszak ideológiai, eszmei, gazdasági és kulturális elképzelése, illetve céljai. Minden véleményalkotás egy adott szinten ezeknek a hatásoknak is a produktuma. Dolgozatomban a filmtörténet fontos személyeit és mozzanatait emelem ki, amelyek mellett nem mehetünk el, még ha a XXI. század hatásának tükrében vizsgáljuk is. Nem áll szándékomban részletes leírást adni a filmművészet kialakulásáról, csupán egy kis betekintőt azon személyek munkásságába, akikre alapozódott a filmműveszet kialakulása.[4]
Talán elsősorban ha a filmművészet kezdetére gondolunk akkor néhány fontos név kell, hogy eszünkbe jusson, mint például Louis és Auguste Lumière, Georges Méliès, Joseph Antoine Ferdinand Plateau, de nem feledkezhetünk meg a még korábbi Joseph Nicéphore Niépceről, akinek a nevéhez fűződik a világ első fennmaradt fényképe. Ezek a személyek a filmművészet megalakulásának és elindulásának első lépéseit segítették.
Joseph Niépce, Louis és Auguste Lumière felfedezéseivel lezárul a barokk művészet kora. A barokk művészetig az illúzió felkeltésére leginkább a festészet törekedett, de a fénykép, majd a filmművészet megjelenésével ezt a szerepet a film illetve a kép veszi át. [5]
Az alábbiakban néhány kiemelkedő személyiség munkáját mutatom be dióhéjban, akik a film megalakulása érdekében korszakalkotó lépéseket tettek. Ez az összefoglalás nem filmtörténet vagy kronológiai ismertetőanyag, csupán egy rövid összefoglaló, azokról a személyekről, akiket szubjektív véleményem alapján fontosnak tartok.
Talán elsőként Joseph Niépceről illik beszélni, akinek nevéhez szorosan kapcsolódik a fényképezés felfedezése is.[6] Joseph Niépce francia származású vegyész volt, aki elsősorban nem vegyészi képességeiről volt híres, hanem úgy ismeretes mint a fotográfia egyik feltalálója,[7] ugyanis az ő nevéhez fűződik a világ első fényképe.[8] 1826-ben készíti ezt a képet, amely elkészítése érdekében bitumennel bevont ónlemezt használt. Annak érdekében, hogy a kép elkészüljön nyolc órán át hagyta az ablakban a készüléket.[9]
Niépce, mint az első állókép megalkotója még üvegre vagy fémre fotografált. Az ő képeiről nem készültek negatívumok, vagyis az elkészített kép csupán egyetlen példányban maradt meg. Tizenhárom év telt el Niépce korszakalkotó munkája után, amikor 1839-ben Henry Fox Talbot sikeresen készít papírra negatívot [10]
Joseph Antoine Ferdinand Plateaut 1801-ben született és 1883-ban halt meg. Olyan belga tudós, aki maga után hagyott néhány úttörő alkotást és elképzelést. Belga tudós, akinek a neve a pszichológiában is ismeretes. Plateau fenakisztoszkópja a filmművészet első pilérének számít.[11]
Plateaunek sikerült filozófia és irodalom diplomát szerezni, majd később a jogi egyetemet is sikeresen elvégezte. Mindvégig szoros kapcsolatban állt a tudományokkal és ennek következménye volt, hogy matematika és fizika diplomát is szerzett. A tudományok szeretete abban is megmutatkozott, hogy megalkotta a szappan filmet. Ugyanakkor feltalálta a fenakisztoszkópot, amely egy egyszerű korong és egy tükör előtt képes a mozgás képetét kelteni. Átkukucskálva a réseken a labdát egyensúlyozó bohóc mozgásba lendül.[12]
Joseph Antoine Ferdinand Plateaut mondhatjuk az elsőnek, aki a mozgó kép illúzióját megteremtette. Ezt a fenakisztoszkóppal érte el, ami valójában egy bűvös korongnak mondható, olyan tárcsa amely mozgássorozatot szemléltet, így a mozgás illúzióját kelti.[13]
Plateau rajzsorozataiból olyan optikai játékok születtek, amelyek egyre szélesebb körben, nagy elismerésnek örvendtek. Ekkoriban még nem beszélünk filmről, de a Plateau által kimondott elveket és technikai megvalósításokat a filmkészítés felhasználta.[14]
1878-ban Eadward Muybridge (1830-1904)[15], akit a grafikai módszer atyának is neveznek,[16] tovább fejleszti a filmezés kialakulsához szükséges lépéseket. Ez év júniusában hajtja végre legkorábbi mozgástanulmányát. Edward Mubridge kaliforniai származású, lótenyésztő volt és az első kísérletében lovakat használt a mozgás illusztrálására.[17] A kísérletében egymás mellé állított tizenkét fényképezőgépet és fél másodperces időközönkét készített fényképet egy vágtató lóról, a mozgás hatását keltve.[18]A ló kifeszített fonalokon keresztül futott és vágtatás közben a fonalakat elszakította, megrántotta és ennek következményeként a fényképezőgép objektívzárját mozgásba hozta. A képeket ha sorrendbe tette és úgy nézte végig, akkor a mozgás különböző részeit láthatta.[19] Az általa készített mozgásfázisok fényképezésével részéről lezárulnak a kutatások és nem igazán tesz többet a mozgókép fejlesztéséért. Ennek ellenére tovább haladnak a kutatások, ugyanis Muybridge eredményeinek következtében más kutatók is lelkesedést kapnak és tovább viszik ezt a vezérfonalat. Más kutatók is használják a Muybridge által először használt fényképezői rögzítést. Étienne Jules Marey például a madarak mozgásáról készített mozgóképet,[20] vagy Ottomar Anschütz, aki ugyancsak állatok mozgását figyelte meg.[21]
Thomas Alva Edison 1847 február 11-én született Ohioban. Már fiatalon kijelentette, hogy a Menlo Parki laboratóriumában olyat szeretne alkotni, amelynek a világ jár majd csodájára. Nem tévedett. Edison laboratóriumát a sötét éjszakában világosság borította. Mai napig villanykörte és fonográf atyjának mondjuk.[22]
Edison munkatársa, W. K.Laurie Dickson képi és optikai fejlesztésekkel foglalkozott, ami nagyban segítette Edison munkáját.[23] Míg Dickson ilyen jellegű fejlesztésekkel foglalkozott Edison a kinetoszkópot használva képsorokat gyártott.[24] Ezek a képsorok valójában nem voltak még láthatóak közönség részére, csupán egy személy láthatta egy lencsén keresztül.[25] Ennek értelmében „egyszemélyes mozinak” nevezhetjük.[26]
A későbbiekben Edison igyekezett beszerezni minden olyan szükséges gépet, amelyek a fejlődést és előrehaladást szolgálták.[27] A kornak tükrében felszereltnek mondható Edison „Fekete Máriája” (Black Mary), ami egyben a világ első műterme is.[28] A laboratóriuma ezt a nevet alakjáról kapta. Egy rabszállító autó, amely Edison kísérleteinek érdekében úgy volt berendezve, hogy az építményt a sínen hordozni, forgatni lehetett annak érdekében, hogy mennyi fényre volt szükség. Laboratóriumában húsz másodperces rövid jeleneteket készített. Időben ilyen rövideket, mert a kinetoszkóp egyszerre csak ennyit tudott lejátszani. Berendezéseit kiadta bérbe. Hangfelvételeket játszodtak le, melyekért a közönségnek fejenként öt centet kellett fizetnie. A kinetoszkópot is bérbe adta, úgynevezett kinetoszkóp szalonokat nyitott, melyek ugyancsak pénzt eredményeztek neki. Bizonyos ideig Edison vállalkozásai jövedelmezőek voltak, addig amíg más feltalálók nem álltak elő a vászonra vetítés ötletével. Ettől kezdve Edison kinetoszkójainak és más berendezéseinek népszerűsége csökkent.[29]
Joseph Niépce, Thomas Alva Edison, Eadweard Muybridge, Joseph Antoine Ferdinand Plateau neve mellett említhetjük Louis és Auguste Lumière nevét, akiket talán sokkal inkább úgy ismerünk mint a Lumière fivérek. Nevüket azért mondjuk így, mert együtt alkottak korszakalkotó szerepet a filmművészet terén. Elsősorban azért fontos a nevük, mert mind a fotográfia, mind a filmalkotás terén megalkották azokat az eszközöket, amelyek segítségével a mozgó képet rögzíteni lehet, amit aztán kívetítettek.[30] 1895-ben alkották meg az új kinematográfot. Ez kétségkívűl nagy lépést jelentett a filmvilágban, mert kisebb volt mint az Edison által megalkotott szerkezet. Érdekességnek számít, hogy a fivérek által megalkotott kinematográf tizenhat képkockát alkalmazott másodpercenként. Ez a sebesség lett a nemzetközileg elfogadott filmsebesség. Több évtizeden keresztül fenmaradt ez a követelmény.[31] Feltevődhet a kérdés, hogy ezzel a felfedezéssel a Lumière testvérek megalkották volna a mozit? Amennyiben a mozi szó azt foglalja magában, hogy egy képernyőre, vászonra való kép mozgásos vetítése, amelyért a nézők fizetnek, akkor azt mondhatjuk, hogy a párizsi Grand Café indiai terme, a vetítés idejére mozivá alakult, amikor 1895-ben a Lumière fivérek rövidfilmeket mutattak be.[32] Eleinte a siker és a bevétel is egyaránt szerény volt, de nem kellett sok idő annak, hogy ez a nagyszerű hír elterjedjen és a napi húsz előadásra sorokban álljanak a nézők. A fivérek nagy sikert arattak találmányukkal és egyre szélesebb körben híresek lettek, annyira, hogy képviselőket küldtek a világ különböző tájaira.
A Lumière fivérek kutatása és felfedezése nem szorítkozott az eszközök megteremtésére, hanem nagyon sok híres rövidfilmet is forgattak, amelyek kiemelkedő szerepet kaptak, mert nagyon aktuális és érdekes témákat érintettek.[33]
Georges Méliès 1900-1901 között a világ egyik legismertebb filmrendezője, ugyanis olyan elméleti és gyakorlati alapot biztosít a filmművészetnek, amely alapvetően meghatározó a filmkészítés történetében.[34]
1861-ben született és 1938-ban halt meg. A filmművészet szinpadán Méliès kiemelkedő szerepet kap.[35] A film egyik úttörőjének is mondják, mert rövidfilmjeiben olyan kényes és aktuális témákat érintett, amelyekre világszerte felfigyeltek.[36] Olyan új szellemiséget hozott a film művészetébe, nagy tömegeket meghódítva, amely egyedivé tette őt stílusában. Házában alakított ki filmstúdiót, amelyet az első filmstúdióként tartunk számon. Mélièst mondják az első olyan filmrendezőnek, aki filmjeiben bizonyos történetet mesél el.
1898-ban egy véletlen folytán a fényképezés közben egy filmszalag beragad a kamerában és ennek következtében Méliès felfedezi a kettős exponálás trükkjét. Ugyanakkor neki tulajdonítják a „fárt” alkalmazását.[37] A fártsín kocsisín, amelyen egy fártkocsi található, aminek jelentése kamerakocsi. Méliès alkalmazta először a sínen mozgó felvevőgépet az egyenletes[38] és rázkódásmentes rögzítés érdekében.[39]
Méliès neve azért annyira fontos a filmtörténet szempontjából, mert az „Utazás a holdba” című filmjével a science fiction műfaj megteremtőjének is mondjuk. Olyan mesteri trükköket alkalmazott, amelyek a XXI. század filmtrükkjeinek alapját szolgálják.[40]
2.1. Megszólal a film
A fent elhangzottakban a képi mozgás megalapozóiról beszéltem. A képi illusztráció és a képimozgással együtt megjelent a hangosfilm is.[41] Edison az első, aki a hangrögzítésével próbálkozik. Mai szemmel amatőr próbálkozásnak mondanánk, de annak az időnek az eredményeit látva Edison fonográfja is korszakalkotónak mondható. A fonográf kifejezés a görögből származik és jelentése a hang leírása. Edison céljának tekintette, hogy olyan szerkezetet alkosson, amelynek segítségével a kép vetítéséhez hang is társulhat, tehát a mozgókép és a hang egyidejű lejátszására törekedett.[42] A hangosfilm feltalálásában nemcsak Edison vállalt kiemelkedő szerepet, hanem K. L. Dickson is arra törekedett, hogy eredményeket érjen el. Dickson egyedi ötlete volt, hogy mire Edison hazajött egyik távoli útjáról egy olyan szerkezetet alkotott, amely Edison mosolygó képének kivetítésével egyidejűleg azt mondja a megérkező Edisonnak, hogy „Jó reggelt, Edison úr! Remélem, tetszik önnek a kinetofonográf.” Dickson ezen találmánya összhangban volt a képpel, de a később megjelenő egyidejűséget nem tudták megalkotni.[43]
A hangosfilm kialakulása és kidolgozása sokkal inkább az 1926-1945 közötti éveket jellemezte, de előtte is voltak innovatív kezdeményezések. Eleinte a film megszólaltatása csak azt jelentette, hogy a rövid film lejátszása alatt élő zene, zongora vagy egyéb hangszer volt hallható. A mozgókép szinkronizálása még a ’20-as években is kihívás volt. A hangsofilm kialakításában és elterjedésében vezető szerepet játszodtak az Amerikai Egyesült Államok, Németország és a Szovjetunió. A hangosfilmek elindítására szükség volt anyagi befektetésre is, mert a hangfalak használata miatt a termeket át kellett rendezni, ettől kezdődően már felosztásban tudták a filmeket nézni. 1925-ben a Western Electric az American Telephone and Telegraph leányvállalatának lemezhangos rendszere volt az egyik első próbálkozás.[44]
Már az 1900-as évek elején Ernst Ruhmer a hang fényérzékeny szalagra való rögzítését felfedezte. Ez a kezdeményezés Németországból indult, de a francia származású Eugène Augustin Lauste Ruhmer Photographophonját tovább fejlesztette és elérte a hang és a kép egyidejű működését. Ez a próbálkozás sikeresnek mondható, de csak egyéni lejátszás céljából, mert még nem volt lehetséges a felvett anyag meghallgatása csak fülhallgatóról.[45]
A korai hangtechnika nem mondható egy tökéletes próbálkozásnak, ugyanis körmikrofonokat használtak, melynek segítségével egyszerre rögzítettek emberi hangokat, illetve a környezet által produkált minden hangot. Annak érdekében, hogy a kamerák által produkált fölösleges hangokat kiküszöböljék, a kamerákat hangszigetelt dobozba tették. [46]
Ruhmer és Lauste nyomán a magyar származású Mihály Dénes próbálkozásai is sikeresnek mondhatóak. Elsősorban Ruhmer kísérleteiből kiindulva, létrehozott egy nyolc méter hosszúságú filmet, amellyel egy időben a hangoknak a felvételét és visszajátszását is elérte. Ezt a szerkezetet elnevezte projectophonnak.[47]
A hangosfilm és a némafilm csatájában a hangosfilm került ki győztesen, ugyanis sokkal életszerűbben volt képes imitálni a való életet. Amiközben a hangosfilm sikere elkezdődött, a néma film még nagyon ismert volt. A némafilm ebben az időben Charles Spencer Chaplin által nagyon felkapott volt. Kérdésessé vált Chaplin sikere a némafilm terén, de nem hátrált meg. Továbbra is némafilmek elkötelezettje maradt, habár hangosfilmekben kapott szerepet. Ezt úgy oldotta meg, hogy süketnéma szerepet vett fel a filmekben, így a néma szerepét továbbra is igen sikeresen megőrizte.[48]
A fentiek alapján valójában nem a hangos és néma filmet kell egymással ellentétbe állítanunk. Mindkét kifejezésmód a maga módján megállta a helyét, volt mondanivalója és nagyon sok nézőt vonzott. Mind a hangos, mind a néma filmekben valami közlésre kerül, a szereplők, a történet maga valamit közölni akar. A kettő különbsége csupán abban rejlik, hogy eltérő feldolgozások és stílusok érvényesülnek. A némafilm is, ahogy a hangosfilm a saját maga értelmében a valósághoz rendelt valamit, aminek következtében „tökéletes művészetnek nevezhetjük”.[49]
2.2. Mi a film?
Az idő múlása elleni küzdelem vagy az emlékek életben tartása már az ősi egyiptomi képekben felismerhető. Az idő múlása ellen küzdöttek. Próbálták életben tartani a mulandót. Az ősi Egyiptom embere számára is a halál az idő diadalát jelentette az ember felett. Az ember idő feletti győzelme olyan pszichológiai szükséglet, amely minden kor emberében jelen van.
A XIV. századtól a kép válik egy kézzel fogható eszközzé, amely abban segíti az embereket, hogy mindig emlékezni tudjanak arra, akit ábrázol. Így emléke minél hosszabb ideig fenmaradhat. A kép szerepe jelent ugyanakkor egy védelmet a másodlagos, sprituális haláltól is. Ma a fényképezés már kevésbé jelent haszonelvű irányulást, ugyanis a fénykép és fényképezés elsődleges célja ma már nem az, hogy bizonyos személyeket ábrázoljanak, hogy feledésbe ne kerüljön létük. Ma sokkal természetesebb eszköz a kép és sokkal inkább törekszik egy ideális világ megalkotására.
A képek és szobrok megjelenésének kezdetén ezek az eszközök azt a feladatot kapták, hogy minél reálisabban legyenek képesek a látszatot megőrizni és fentartani. A művészet és festészet folyamatos fejlődésének következtében a szobrok és képek elveszítették ezt a mágikus feladatot. A kép megfestése során nagy mértékben kap szerepet a festő. Ő az, aki kiválasztja a modellt és elrendezi a hátteret és környezetet. Nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a festőnek ott van a keze az elkészült képen.[50] A fényképészet egy olyan egyedülálló ágazat, amely esetében hiányzik az ember, míg más művészetekben ott van. A kép elkészítése egy objektív világ kitárulkozása is egyben.[51] Nemhiába kapta a fényképezőgépet alakotó lencserendszer az objektív nevet, ugyanis a fénykép, amely a fényképezés során elkészül mentes a szubjektív befolyásoktól. Bizonyos mértékben determinista látásmód valósul meg a fényképezés során, mert kép az ember teremtő bevatkozása nélkül jön létre, a realitást produkálva. A fényképező személy szerepe ebben az esetben más szerepet kap, mint a festő személye a festészetben. Igaz, hogy ebben az esetben is mint a festészetben vagy szobrászatban a fényképező lesz az, aki elrendezi a teret, de a megalkotásból kimarad.[52]
A fénykép során a képen látható személy azonos a modellel, semmiféle hatását nem találjuk a tudatalattinak. Ettől kezdve a fénykép már nem egy másolatot készít, hogy megörökítse egy személy emlékét, hanem sokkal inkább örökít meg pillanatokat a jelenből. Nem az időt akarja bebalzsamozni, hanem tárolni pillanatokat.
A filmművészet a kép megalkotásának továbbgondolása. A film annak érdekében készült, hogy a kor embere nem elégedett meg azzal, hogy egy adott pillanatot megörökítsen, hanem sokkal inkább a mozgás felszabadítását célozza meg. Mind a fényképészet, mind a filmművészet a képzőművészetek legjelentősebb eseményének mondhatóak. Ettől az úttörő időszaktól a fényképnek és filmnek már nem tulajdonítják a realizmus nyomasztó követelményét. Sikerül megtalálni egy önálló esztétikai szintet. Ettől kezdve a film nemcsak művészetnek mondható, hanem a film mint nyelv értelmezhető.[53]
A filmvetítés során maga a film úgy tekinthető, mint nyelv, ezért a film és a néző közötti kapcsolat kifejezett szerepet kap. A filmet néző igazi tárgyi kapcsolatban van a filmmel. A film és annak egyes elemei valamilyen hatást érnek el a nézőben, ezért a film és néző között szoros kapcsolat alakul ki. Mind az egyén, mind a társadalom és kultúra része valamilyen tudást nyer, amely által bővül személyisége és értékrendszere. A film minősége és milyensége ilyen szinten erőteljesen képes hozzájárulni ehhez a változáshoz.[54]
Christian Metz kihangsúlyoz egy bizonyos hiányt az addig ismert és megszokott színházi jelenetekhez képest. Nem a film tartalmát kritizálja, hanem sokkal inkább a bemutatás módját. A hiány és jelenlét kapcsolatát boncolgatja, melynek alapján a színházat sokkal inkább a jelenlét kifejezés jellemzi, mert a színház birtokolja és élethűen, bemutatja és megmutatja a színészeket, tárgyakat és a színészek környezetét. Ezzel ellentétben a mozi a hiány kifejezéssel van kapcsolatban, ugyanis a fénysugarak azok, amelyek elősegítik a látottakat. A jelenet, a szereplők, a tárgyak, a berendezés és az egész környezet, amiben a történet játszódik mind a hiányra utalnak, mert nincsenek jelen a vetítés pillanatában, csupán a fénysugarak segítik elő ezt a hatást.[55]
Nagyon fontos különbséget tenni a film és a mozi között. Ennek a különbségtételnek a hiánya okozott nagy vitákat már akkor is, amikor a film készítőinek első nagy személyiségeit határozták meg. Kétség kívűl a két fogalomnak vannak közös pontjai de a film és mozi kifejezés más-más ismertető jegyekkel bír. Míg a Lumière fivéreket a mozi megalapítóinak tartjuk, ugynis annak idején ők voltak az elsők, akik az indiai termben, Párizsban pénzért vetítettek filmeket. Tehát moziról a Lumière testvérpár korszakalkotó ötlete óta beszélhetünk, a filmipar már Joseph Niépce óta jelen van, mint művészet. A film kiejezés egyes számban jelenik meg, míg a mozi kifejezés filmek sokaságára utal. A filmek esetében beszélhetünk egy kezdetről és egy végről, míg a mozi esetében ilyenről szó sincs.[56]
Jacques Lacan beszél a tükör stádiumról (mirror stage). Ez az elképzelése azt jelenti, hogy a gyermek valamikor 6-18 hónap között képes felismerni magát a tükörben. Addig nem képes magát azonosítani a látottakkal. Ezt a folyamatot, mint identifikációt kell értelmezni, melynek során az én funkciójának kialakulása történik. Ilyenkor átváltozás megy végbe az alanyban.[57]
Metz Lacan tükör stádiumának értelmezésére támaszkodva a mozit vagy a képernyőt úgy értelmezi, mint a tükröt. A tükörnél sokkal érzékibbnek mondja a képernyőt vagy mozit, mert ezekben az esetekben egyszerre látunk és hallunk is, így kétszeres hatásban van részünk. A tükör segít a személyiség kibontakoztatásában és formálja az egyén énjének kialakulását. Abban a folyamatban, ahogy nézzük a képernyőt mi is kamerává válunk. Ezáltal azonosítjuk magunkat, mert sokkal közelebb, egy sajátos módon tapasztaljuk és fogjuk fel a történéseket. A néző hiányzik a képernyőről, ellentétben a tükörben látottakkal, de jelen van az előadó teremben. Ennek eredményeként „én vagyok az, aki a filmet készítem”. A néző nélkül a film csupán haszontalan produktum lenne, de a kettő, az egyén, illetve a film köklcsönösen hat egymásra.[58]
Siegfried Kracauer és Walter Benjamin hasonló módon látják a filmet és annak következményeit a kultúrában. Mindkettőjük véleménye, hogy a film hatást gyakorol a nézőre, a moziban kivetíett film pedig a közönségre.[59]
Siegfried Kracauer már a filmkészítés megjelenését követően megfigyelte, hogy a filmek által a filmrendezők tömegeket képesek mozgatni. Már a ’20-as évek elején Kracauer a pszichológián keresztül elekezdte tanulmányozni, hogy hogyan működik az emberi lélek. Belelátott abba, hogy a mozgóképek üzenetei nemcsak egy-két személyt befolyásolnak, hanem tömegeket. A filmekben olyan jelenetek, motívumok, hatások vannak elrejtve, amelyek hatással vannak a tudatalattira.[60] Kracauer szerint a film részben alá van rendelve bizonyos politikai, kulturális és szociológiai hatásnak. Rejtve, nagyon sok filmnek az üzenetében és kivitelezésében megtalálunk egy politikai szándékot.[61]
Walter Benjamin a filmről azt állítja, hogy a tudatosság új királysága. A film egy tudatosan megszerkesztett valóság, melynek segítségével a tudatalattiba gondolatokat ültetnek el. Egy film tudatos megalkotása kétségkívül elrejt gondolatokat a nézőben. A film nem a véletlen műve, hanem egy tudatosan végig gondolt munka eredménye.[62]
3. A szimbólumok
Egy indián Angliába tett látogatást, ahol az egyik katedrális tetején meglátott egy bikát, egy oroszlánt és egy sast. Azzal a meggyőződéssel tért haza, hogy az angolok bálványimádók. Állatokat imádnak és nem Istent. Ez a téves megállapítás abból adódott, hogy nem állt rendelkezésére olyan tudás, amellyel képes lett volna értelmezni, a három állat szimbólikus értelmét. Ez a három állat a három evangélistát szimbolizálja: Lukácsot, Márkot és Jánost. A negyedik evangélista, Máté jelképe pedig az angyal. A három állat és az angyal a négy evangélistát szimbolizálják. Az indián ember magát az állatokat ismerte, tudta hogy néznek ki és milyen tulajdonságok jellemzik, de nem volt tudatában az állatok szimbolikus értelmével, amely elsősorban a kereszténységből ered. Ebben az esetben is a három állat, meghatározott feltételek mellett (egy templom oldalán) szimbólikus jelentéssel bírnak, de az aki nincs tudatában a szimbólikus jelentésekkel, az nem fogja megérteni másodlagos, töbletjelentésüket.[63]
Szimbolikus jelentéssel bírhat egy kép vagy nyelv, zene,[64] helyszín, év, szám[65], szobor, stb. Carl Gustav Jung tömören próbálja megfogalmazni a szimbólum kifejezés értelmét, amikor azt mondja, hogy az „olyan kifejezés, név vagy kép, amely bár a hétköznapi életben is ismerős lehet, mégis a szokásos és kézenfekvő jelentése mellett sajátos konnotációval bír.”[66]
A szimbólum kifejezés a görög sümbolon szóból ered, melynek jelentése „melléállítás” vagy „ráismerési jel”.[67] Már a kifejezés eredete is azt sugallja, hogy a hétköznapi jelentés mellett egy olyan sajátos, másodlagos jelentést társítunk, amely számunkra is „valami homályos, ismeretlen, rejtett jelentést is magába foglal.”[68] A szimbólum esetében beszélhetünk egy konkrét elemről és egy eszmei elemről. A konkrét elem a jelölő, míg az eszmei elem a jelölt. Ez egy nagyon bonyolult kapcsolat.[69]
Ha a szimbólum szóról beszélünk talán önkénytelenül, de a leginkább a képeknek tulajdonított szimbólikus értelem jut eszünkbe. Mind az ikonikus, mind a más szimbólumok jelentését meg kell magyarázni. Ezek használatának a lényege, hogy nem ugyanaz a jelentése a köznyelvben és akkor, amikor szimbólumként használjuk. Bármi megjelenhet szimbólumként, de jelentése akkor lesz nyilvánvaló, hogyha azt egy tágabb rendszerben értelmezzük. Ugyankkor szükséges, hogy az emberek egy kulturális vagy vallási közeg elemeként tekintsenek rá.[70]
Az ember a világ kezdete óta használ szimbólumokat, jelképeket és analógiákat. Ezek olyan sajátos szerepet kaptak az emberiség életében, hogy nélkülözhetetlenné vált a társadalomban való eligazodáshoz. Az ember megfigyeli környezetét, tapasztalokat szerez, amelyeket majd jelek és szimbólumok képében beiktatja társadalmának ritmusába. Megkülönböztetünk egyszerű jeleket, amelyek nem föltétlenül kultúrafüggőek. Ezeknek a jeleknek az értelmezéséhez nem szükséges semmilyen megalapozott elméleti ismeret. Ugyanakkor nagyon sok olyan bonyolult szimbólumot is ismerünk, amelyek egyes kultúrákat, társadalmakat jellemznek, míg másokat nem. Ezek értelmezése érdekében szükség van kulturális vagy vallási ismeretre és tapasztalatra. Jelek és jelképek használatával különböztette meg magát egyik nemzet a másiktól. Minden jel ilyen értelemben fontos szerepet játszik minden kulturális közeg életében.[71] Például a madarat mint szimbólumot a lélekkel társítják, de különböző vallási közegben más-más sajátos konnotációval bír. Igaz, hogy vannak hasonlóságok, de a kereszténységben a Szentlelket jelképezi, míg az egyiptomi felfogásban a madár a ba-lélek, az óind Upanisadok felfogásában a lélek-hattyúja jelenik meg. Ebből is kiderül, hogy minden egyes kultúra vagy civilizáció gondolkodásmódját jellemzi, ugyanis mindegyik esetben egy sajátos jelentést tulajdoníthatunk a képeknek.[72]
A szimbólumok felállítanak az elsődleges jelentés mögé egy olyan elképzelést, világot vagy gondolatsort, amelyeknek jelentést az adott kép tud adni. A másodlagos jelentés ismeretének következtében egy szebb és bővebb tartalommal fejez ki bizonyos elképzeléseket. Nem egy direkt közlés, hanem egy kulturális tapasztalat eredménye,[73] amely néha még számunkra is homályos vagy ismeretlen lehet.[74]
A szimbólumalkotás és azok értelmezése során a pszichológia, szemiotika, kulturális és szociális antropológia és humánteológia egyaránt érvényesül. Egy hosszú redakciós munka eredménye, amíg egy adott szimbólumból jelentéssel bíró szimbólum lesz. Nagyon sok esetben a szimbólumok létrejöttét az újrafogalmazás jellemzi. Minden esetben a szimbólumokat aktualizálni kell egy adot korszak jellegzetességeihez, mert hogyha a szimbólum nem a kultutális tapasztalaból keletkezik, akkor nehezen fog megmaradni egy tágabb kapcsolatrendszerben.[75]
Cs. Gyímesi Éva Carl Gustav Jung meglátására alapozva azt mondja, hogy az emberiség, az egyes kultúrák által használt szimbólumok ősi alapjai a hiedelmek, vallások, mítoszok.[76] Ezek a szimbólumok az öröklődés során kapcsolják össze az egyes korokat és alkotnak egy bizonyos spirituális kontinuitást a múlt és a jelen között.[77] Ezek a szimbolikus tematikai konvenciók úgy kerülnek be a nyelvhasználatunkba, hogy az emberek használják és az ismétlődés folytán lépnek működésbe.[78]
A keresztény szimbólumrendszer kollektívnek mondható, mert nagyon sok év és ember közös tapasztalatából tevődik össze. Nagyon sok tapasztalat beépülésének az eredménye. A keresztény szimbólumrendszerre jellemző, hogy egy bizonyos szabályozott rendszer szerint működik. Nagyon sok szimbólumról azt tartja a kereszténység, hogy mivel „megrendítő fenséges jeleket” (Zsolt 65, 6) ad Isten, önmagát mutatja meg ezek segítségével.[79]
3.1. Szimbolikus elemek
Szem
A Mátrixban az egyik, talán legfontosabb szimbólum, a szem. A szem fontossága kiderül a tekintetekben, nézésekben, a szemkontaktusokban és a kapcsolatokban.
A szem a felvilágosítás és intellektuális befogadás jelképe. A szem olyan befogadó szervünk melynek segítségével látjuk és érzékeljük a körülöttünk lévő világot. Ennek egyik tulajdonsága, hogy lát, látja környezetében történő folyamatokat és képeket. Ugyanakkor nem csak lát, de láttat és jelez is. Ezen tulajdonságának köszönhetően lett a fénynek jelképezője. A szem nagyon fontos szerepet kapott minden kultúrában és mitológiában.[80] A szemmel az ember nemcsak befogad, de hatást is gyakorol környezetére. A történet elején Neo nézése elsősorban befogadó szerepet tölt be. Eleinte határozatlan a nézése és a szeme a befogadás érzékszervére szorítkozik csupán. Idővel, miután Morpheus képzésein részt vesz megerősödik. Ez a határozottabb és kiegyensúlyozottabb személyiség a szemében tükröződik. A film végére a nézése és látása nem csupán befogad, hanem képes erősugarakat is kibocsátani és ezzel hatással lenni és felülkerekedni a környezetében észlelt rossznak.[81]
Egyes elképzelések alapján a szem olyan fontos érzékszerv mellyel az emberek képesek verni. A „szemmel verés” mind az emberek mind az állatok körében következményekkel jár. Különösen negatív jelentést kap a boszorkányok és öregasszonyok körében a szemmel ártani tudás képessége. Abban a részben, amikor Neo elméjébe a verekedő programokat telepíti Morpheus csapata, akkor a szemmel verés igen nagy fontosságra talál. Kiéleződik a szemnek, a tekintetnek a fontossága a harcban. A szem az, ami Neot is irányítja. Morpheus tekintete eleinte sokkal határozottabb és így képes legyőzni Neot, akinek a harcias képessége akkor stabilizálódik és javul, amikor képes a szemén, tekintetén keresztül irányítani a külvilágot. Attól a perctől kezdve Neo képes a „szemével verni”. Szemének ezen képessége még nyilvánvalóbbá válik, amikor az ügynökök ellen harcol. A harcban és verekedésben az ügynök és Neo szekontaktusa igen fontos, főként abból a szempontból, hogy ki jön ki győztesen a végén.[82]
A szem gazdag jelképes töltetét az is mutatja, hogy a szem forrása a tudásnak, a hatalomnak és a vágynak is. A szem legfontosabb szerepe, hogy kapcsolatba hozza a személyt a külvilággal, a környezetével. Neo szemének határozottsága elárulja azt is, hogy Neo már tudatában van valamilyen jellegű tudásnak. A Mátrix ismeretének áll tudatában. Morpheustól rálátást kapott a Mátrixra és arra is, hogy az egész rendszeren neki mi a szerepe. Miután megértette, hogy miben hisz Morpheus és, hogy ő mit kellene tegyen, tekintete elárulja azt, hogy valamilyen jellegű hatalma van és bizonyos vágy is leolvasható nézéséről.
A keresztény hagyományban a szentháromság egységét a sugárzó szemmel szokás ábrázolni.[83] Ugyanakkor szem ábrázolását fel lehet használni jó és rossz célokra.[84]
Hajó
A történet nagy része egy hajón játszódik. A hajó neve Nebuchadnezzar, magyarul Nebukodonozor, melynek felirata a filmben is egy rövid ideig látszik. Neo és csapata folyamatosan erre a hajóra tér vissza. Ez a hajó lesz szemtanúja boldogságnak, félelemnek és árulásnak egyaránt. A hajó nyújt menedéket a Mátrixtól és az ellenséges támadóktól.
A hajó, a bárka, ladik, csónak olyan vízi járművek, melyek a mitikus utazások vagy egy más létformába való belpés eszközei is lehetnek. Ugyanígy a filmben is egy másik létformába, a romló világtól mentes létformába lépnek át.
A hajó a méhen belüli állapot megfelelője. Ennek értelmében a hajó jelentette Morpheus csapatának a biztonságot, a védelmet. A hajóban érezték magukat védve. Több esetben is a hajó védte meg őket az ellenségtől. És mindig a hajó volt az ahova vissza akartak érni, hogy megmeneküljenek az ügynökök elől. [85]
A különböző kultúrák mitológiájában a hajó a más világba való átkelést is jelenti. A kereesztény kultúrában a hajó kifejezetten fontos szerepet kap. Noé bárkája (Ter 6, 13) például kiemelkedő fontosságú, mert ez menti meg az emberiség életét. A bárka segítségével fennamarad az állatvilág és embervilág. A keresztény hagyomány szerint a hajó az egyhz előképe. Ahogyan Noé bárkája életeket mentett, úgy menti meg az egyház az emberek életét. A hajó a filmben azért is kap kifejezett szerepet, mert megmenti a kiválasztottat. A hajó védelmezi őt az ellenségtől.[86] Az Ószövetségben a tenger szimbolizmusa összefüggésben van a végidőkkel, a végidők megpróbáltatásaival. Az Újszövetségben erre alapozva a hajó védelmező szerepe emelődik ki. Az Egyház, mint hajó a legbiztonságosabb hely, melynek kormányzója maga Isten. A hajó szimbolikus értelmének az Egyházra való vonatkoztatását először Tertullianus használja, amelyet majd Cyprianus és Origenész tovább visz. A keresztény szimbolikában egy másik értelmezése szerint az életutat szimbolizálja, amely az örök élet kikötője felé tart. [87]
Ugyanakkor olyan szimbólikus jármű melynek segítségével a halottak eljutnak a túlvilágra. A hajó, elsősorban a keresztény világban, az utazás, az életút szimbólumai. Gyakran a templomot hajóként érztelmezik. Innen kapja az templom hajója az elnevezést. Az árborca pedig Krisztus keresztje, amely a reménységet jelenti a kereszténység emberének. Ennek segítségével jut el Neo egy mélyebb megértésre, miszerint ő a kiválasztott.[88]
Nyúl
A film elején Neo a fehér nyulat kell kövesse. Talán első gondolatunk az lehet, hogy egy ugráló, gyors fehér nyulat kell követnie a célig, de a fehér nyúl szerepe más formában lesz érdekes. Miközben információkat kap a számítógépén kopogtatnak. Kinyitja az ajtót és egy megrendelőjét látja, akinek át is adja azt, amiért jött. Az egyik kísérő karján időközben meglát egy tetoválást, amely fehér nyulat ábrázol. De miért épp nyúl és miért épp fehér? Lehetett volna más állat is. A nyúl elsődleges jelentései közé tartozik, hogy a megújulást és megtermékenyülést jelképezi. Ennek a szimbólumnak használata előrevetíti azt a megújulást, amely rá vár. A „Kövesd a fehér nyulat!” jelentése lehetne, hogy „Kövesd a megújulást!”- A nyúl jelentése az újjászületéssel is kapcsolatban áll. Neo a szó szoros értelmében újjászületik. Neo története a Mátrixon kívül azzal kezdődik, hogy újjászületik.[89]
Ugyanakkor a nyúl jelképezi a mértéktelenséget és bujaságot, bőséget és pazarlást. Ezt a jelentést kapcsolatba hozhatjuk azzal az estével is, amikor Neo meglátja a fehér nyulat. Egy olyan helyre kell kövesse, ahol a szórakozásban bőség, bujaság és pazarlás jelképezi az embereket. Többek között azt a nőt is, aki ennek a szimbólumnak a viselője. [90]
A keresztény szombolikában a nyúl jelképezheti azt az embert, aki védtelen. Ez a védtelen ember pedig Jézus Krisztushoz menekül.[91] A keresztény művészet ábrázolásával kapcsolatban talán a Mátrix összefüggését tekintve, Szent Ambrus értelmezése a legfontosabb, ugyanis ő a feltámadás és újjászületés jelképeként értelmezi. Neo számára a fehér nyúl követése a feltámadást jelenti a mindennapi megszokott és talán unalmas, kihívások nélküli életéből. Neo ezt követően megtapasztalja mindazt, ami addig benne volt, de a sötét szoba nem hozta ki belőle. Abban a világban nem tudott megmutatkozni, de a találkozás a fehér nyúllal fordulatot hozott az életébe. Valahol ebben a jelentésben kapcsolódik a Húsvéthoz a nyúl jelenléte, a tojás mellett. Ugyanis a nyúl a feltámadás jelképe.
A nyúlat még kapcsolatba hozzák a nőiességgel vagy az erotikával. Ez az erotikus töltet Aphroditéhez köthető. Nem véletlen, hogy egy nő viseli ezt a szimbólumot. Az sem véletlen, hogy egy nő hívására teszi meg a lépést Neo, hogy elhagyja megszokott lakását és elmegy otthonról.[92]
Macska
A macska szimbólum nem kap túl nagy szerepet a történetben, de kétség kívűl a rendezők nem véletlenül rakták be a történetbe. A film alapján egy fekete macska láttán Neonak deja vu érzése van és ezt követően balszerencse tőr rájuk. A flm keletkezését illetően tudjuk, hogy amerikai-ausztrál film. Érdekes, hogy a fekete macsát illetően a rendezők nem az amerikai felfogást követik, hanem a keresztény elképzeléseket.[93]
Különböző kultúrákat megfigyelve láthatjuk, hogy néha egymásnak ellentétes jelentéssel bír a macsaka szerepe. Az ókori Egyiptomban a macska a szerelem, az öröm és zene védelmezője és szimbóluma. Ez a tulajdonság kevésbé mondható el a macskában szereplő filmről. Ezzel ellentétben Japánban és a keresztény kultúrában[94] a macskát baljós állatnak mondják. Nagyon sok értelmezés szerint a macska a pokol szolgálója vagy a boszorkányok, rossz indulatú öregasszonyok szolgálója is. A macska olyan élőlény, amelyik éjszaka is vadászik és ennek köszönhetően kapcsolatba hozható a démonnal vagy alvilággal. Viselkedése következtében szimbolizálja a veszekedést, haragot vagy egy váratlan vendég érkezését. A fekete macska különösképpen negatív jelentéssel bír, ugyanis ha valaki útját keresztezi, akkor az nagyon rossz következményekkel jár.[95] A történetben is a fekete macska negatív jelentéssel bír, mert miután Neo meglátja a macskát, utána egy szerencsétlen találkozás történik az ügynökökkel. Ez a találkozás nem veszekedést, hanem verekedést eredményez. A váratlan vendég érkezését is szimbolizálja a macska. Lehetett volna más állat is, de a macska, a fekete macska jelentést hordoz már önmagában és ez a jelentés néhány perccel később be is bizonyosodik. A váratlan vendágek megérkeznek. A filmben az ügynökök érkezésére nem számítottak és ők lesznek azok, a visszautat akik megakadályozzák és megnehezítik. [96]
A keresztény világban a macska jelenléte nyugtalanító és negatív szereppel bír. A fekete macska jelenléte démoni erőre, halálra, bajra utal. A keresztény hitvilág szimbólumrendszerét követték a filmrendezők, ugyanis a fekete macska baljós és szerencsétlenséget eredményező jelenléte igazolódik be. A keresztény ember számára a fekete macska negatív jelentéssel bír. Ezt az értékítéletet közvetíti a film is. A film eredetét tekintve amreikai-ausztrál, de a keresztény szimbólumrendszert követve a Mátrixban a fekete macska szerencsétlenséget, bajt jelez előre, ami később be is igazolódik.[97]
A kelta hitvilágban a macska kifejezetten a gonosz hatalmának megjelenését szimbolizálta. Mivel a macska képes sötétségben is vadászni és a sötétben a szeme világít, kapcsolatba hozta a hiedelemvilág a sötét erőkkel és a démonok jelenlétével. Ezekre a sötét erőkre, a bűn képviselőire, az ügynökökre utal a fekete macska megjelenése.
A zsidó hagyományban tisztátalannak mondták a macskákat és féltek tőlük. A fekete macskákat kifejezetten boszorkánynak mondták. Mivel nagyon sok kultúrában a fekete macska baljós állat, ezért a filmben nehéz lenne megjelenésének jelentését félreérteni.[98]
A balszerencse előjele, amelyet a film is megerősít.[99] Hasonlóan az egyes kultúrákhoz a filmben is a halált és a gonoszságot jelképezi, amely megnehezíti és akadályozza az emberek boldog életét.[100]
Ajtó
Az ajtó átmenetet jelképezi két térbeli vagy időbeli állapot között. Két dolog különbözőségére utal, amelyek nagyon sok esetben egymás ellentétjei is, mint például kinn-benn, barátságos-ellenséges, természetes-természetfeletti, élő-holt, nappal-éj, óév-újév. Az ajtón való átkelés kifejezetten jelképezi az átlépést az egyik világból a másik világba. Krisztus magát is nevezi kapunak „Aki rajtam keresztül megy be, üdvözül”(Jn 10, 9). A kapu átenged valahová vagy épp, hogy elrekeszt onnan, nem enged be.
A film elején fontos szerepet kap az ajtó. Neo lakásának ajtaja választja őt el a külvilágtól. Az ajtón belül hackerként él, aki olyan számítástechnikai szakember, aki képes hálózatok működését irányítani vagy feltörni, így olyan információkhoz jutni, amelyek egyébként nem lennének publikusak. Az ajtón kívül pedig egy teljesen más élet vár rá. Az ajtón való átlépés Neo életében is egy valóságos átlépés, ugyanis mind térben, mind személyiségében egy más állapotba lép át. Az ajtó egyik oldalán egy közismert hacker, aki igen jól végzi dolgát, míg a másik oldalán egy híres vállalat egyik tagja, munkása. A Morpheusszal való találkozás előtt az ajtóban áll. Ez az ajtó újra egy mérföld kő számára. Ez a pillanat jelenti igazán az átlépés első mozzanatát egyik világból a másik világba, kilépést a Mátrixból, átlépést a való világba. Eddig Neo lakásának ajtaja elzárta Neot a külvilágtól, elzárta őt a Mátrixon kívüli élettől. Az orákulum előtt várakozva az ajtó egyik oldalán áll még, de ahogy belép az orákulumhoz egy másik világ tárul fel előtte. Már a beszélgetés során is a kisfiúval megtapasztal egy addig nem ismert világot.[101]
3.2. Számok
A filmben nagyon sokszor találkozunk számokkal, ajtó feliratokkal, amelyek ugyancsak szimbólikus jelentéssel bírnak. A rendezők tudatos választás következménye minden egyes szám kiválasztása. Ezek a számok önmagukban jelentéssel bírnak. A számok szimbolikus értelme többnyire a Szentírás eredéménye. A jelképtárak és Szimbólumtárak elsősorban a Szentírás által használt értelmezésből indulnak ki. Az alábbiakban a 101, 5, 6, 103, számok jelentését vizsgálom.
101
A 101 bináris számjegy a számítástechnikában. A decimális számrendszerben az ötös szám az ötös számnak felel meg, de a bináris számrendszer alapján az ötös szám a 101-nek felel meg. Az informatikában az 5-ös szám a hatodik számjegy, ugyanis a számozás a 0-al indul. Neoról azt tudjuk, hogy ő a hatodik, akiről azt hiszik, hogy az igazi. Zion városát a beszéd pillanata előtt ötször rombolták le. A filmen kívül az ötös szám önmagában is jelentéssel bír, főként, ha a Szentírást vesszük figyelembe. Mózesnek öt könyve van, Krisztusnak öt sebe van, A kéznek öt ujja van. Az ötös számot követi a hatos. [102]
Neo a 101-es számú szobában lakik. Ez a szoba jelenti Neo számára a megszokott mindennapi életet. A szoba kinézetelét tekintve nem mondhatjuk rendezettnek, hanem kifejezetten sötétnek, hanyagnak és rendezetlennek. Ebben a szobában intézi életének kevésbé etikus és legális dolgait. A 101-es szám az egyes számra épül, ami a kezdetet jelenti. A 101-es számú szobában való élet Neo számára a kezdetet jelenti.[103]
6
A hatos szám elsősorban nem a látottak alapján fontos, hanem a beszéltek alapján. Morpheus abban bízik, hogy Neo lesz az igazi, ugyanis Neo már a hatodik személy, akiben bíznak, hogy a kiválasztott. Hogyha az Ószövetséget nézzük, akkor tudhatjuk, hogy az Újszövetség és Jézus megjelenése előtt a Szentírást Mózes öt könyve, a Tóra alkotta, a későbbi korok redakciós munkájának eredménye, hogy a Tóra mai Ószövetség részét képezi. Jézus idejében a Szentírás, Isten szava Mózes öt könyvét jelentette, vagyis a Teremtés (Genezis), Kivonulás (Exodus), Leviták (Leviticus) Számok könyve (Numeri) és a Második Törvénykönyv (Deuteronomium) voltak.[104]
A hatodik könyv, vagy az Ószövetség öt könyvének folytatása Jézus tanítása mondható. Ezzel is összekapcsolva azt, hogy Neo előtt volt öt másik személy, de az igazi kiválasztott vagy „személyes megváltó”, ahogy a film elején a látogató fogalmaz, az maga Neo. Teremtés szerint Isten hat nap alatt teremtette a földet. Ebben az értelemben a hatodik nap fejezte be, a hetediken megpihent. A hatodik személy ebből kifojólag jelentheti azt is, hogy Neo megjelenésével zárja be a sort és munkát. Neo az, aki beteljesíti a küldetését.[105] A teremtésben Isten mutatkozik meg, de a teremtés „utolsó mozzanatát” Jézus Krisztus teljesíti be. A teremtés Jézus Krisztus megváltásával teljesedik ki, tehát a „a teremtés egésze Krisztusban éri el célját”.[106] Az apokalipszisben a hamis és igaz próféták száma összesen hat. Ezzel a megközelítéssel az előző öt próbálkozó nyilvánul hamis prófétának, míg Neo az igazi, viszont potenciális kiválasztottak, igazak és hamisak együtt hatan voltak.[107]
303
A 303-as szám egy újabb szoba száma. A film elején Trinity ebben a szobában tartózkodik, ahol végez a két egységnyi rendőrrel. A kereszténységben a hármas a legfontosabb szakrális szám. Ez a szám jelképezi a teljeséget és az isteni rendre utal. A tökéletesség kifejezője, ugyanis a szentháromság egységének is kifejezője. Ebben a számban kétszeresen kifejezésre jut a teljesség és az isteni rend. A népmesékben is a hármas szám nagyon jellegzetes, a harmadik gyeremek a legügyesebb, a harmadik próba a legnehezebb, a király harmadik lánya a legszebb.[108] A háromszög a tökéletes harmónia kifejezője. Amennyiben a 303-as számból elvesszük a nullát 33-at kapunk. A 33-as szám több mindenre is utal. Elsősorban Jézus éveinek számára, valamint az ő halála 33 éves korában történt. A film utal bizonyos végre és bizonyos kezdetre. Valaki élete véget ér, de más formában elkezdődik. Pontosan ez történik Neoval is. A 3X11 bizonyos tökéletességet fejez ki, ami Dante Isteni színjátékának énekeiből is kiderül, mert minden terzina 3X11 szótagból áll.[109]
3.3. Színek
Zöld
Már a film elejen jelentkezik a zöld szín. A zöld szín reménykeltő, ugyanis a tavasszal a fák, az erdők, a mezők mind kizöldülnek. A filmben is Neo személye Morpheus számára a remény. Nemcsak Morpheus számára, hanem más szereplők életében is, de Morpheus az, aki akkor is remél abban, hogy Neo a kiválasztott, amikor a tények mást mondanak. A zöld a tavasz színe, a Húsvét ünnepe a tavaszhoz kapcsolódik, így a zöld szín a feltámadással hozható kapcsolatba. Tavasszal a természet feltámadása a zöld színnel jut kifejeződésre. Morpheus és csapatának a feltámadást és a remény Neo hozza el. A film elején a zöld szín ennek lesz a kifejeződése. Neo megjelenésével egy új élet kezdete válik nyilvánvalóvá. Ugyanez a szín lesz látható Neo feltámadása után is. [110]
A Római Katolikus Egyház liturgiájának alapvető színe a zöld. A zöld szín elsősorban a hétköznapok liturgiájában használatos.[111] Kifejezi az örök életet és jelképezi a liturgia központi részét a feltámadás ünneplését, hogy Jézus Krisztus gyzőzedelmeskedett a halál fölött. A későbbiekben, a film végén ez a győzelem Neo számára is megmutatkozik. Ahogy a próféták hittek abban, hogy Isten elküldi a Megváltót, olyan odaadással reménykedett Morpheus is abban, hogy Neo az igazi.[112]
Fekete
A fekete szín a film nagyon sok jelenetében megtalálható. Elsősorban a szereplők öltözködésében kap kiemelkedő szerepet.
Hogyha megfigyeljük, akkor a filmben a gonoszt, a bűnt alakító szereplők, az ügynökök végig fekete ruházatúak. A fekete a halálnak, a gyásznak és a bűnnek a jele. A történetben ők azok, akik a bűnt, a pusztítást, a halált képviselik. Megjelenésük és tetteik is sötét oldalukra utalnak. Céljuk folyamatosan az, hogy elpusztítsák a kiválasztottat. Beszédeikből kiderül, hogy nem Neo az egyetlen, akit meg akarnak ölni, hanem az előző öt személy ellen is folyamatosan folyatattak ilyen jellegű harcokat és próbálkozásokat, annak érdekében, hogy elpusztítsák a pillanatnyilag „kiválasztottnak tartott” személyt.
Érdekes, hogy a fekete színt, nemcsak azok a személyek hordják, akik Neo halálát akarják, hanem azok is, akik az ő oldalán és védelmében állnak. Ez a fekete viselet, például Morpheus és Trinity részéről is jelképezheti annak elismerését, hogy ők sem tökéletesek, halandóak és követnek el bűnöket, ők is tévednek. Ehhez hasonlóan a Lumen Gentium megkülönbözteti Jézus kiválasztottságát és bűntelenségét az Egyházzal szemben. Ezt az ellentétes állítás a tanítóhivatal is képviseli és az egyházatyák is írtak arról, hogy az Egyház a megszentelés eszköze, de bűnös emberekből tevődik össze.[113] Ennél érdekesebb talán, hogy Neo öltözete is fekete. A II. Vatikáni Zsinat, Gaudium et spes kezdetű lelkipásztori konstitúciójában azt találhatjuk, hogy Jézus Krisztus hasonló lett hozzánk, a bűnt kivéve. Ez mondható el Neoról is. Kinézetelében nem különb a többi szereplőtől, de képességeiből arra következtethetünk, hogy ő az igazi.[114]
Piros
A piros szín kifejezetten fontos szerepet kap a katolikus egyház liturgiáján belül. A liturgia színeként elsősorban Virágvasárnap, Nagypénteken, Pünkösdkor, vértanúk ünnepein, de főként Jézus Krisztus szenvedésével kapcsolatos ünnepeikekkor használatos. Ez a szín kifejezheti a szeretetet, de a filmben kevésbé kap jelentőséget ez az értelmezési lehetőség. Sokkal inkább a piros szín a vértanúság jelképe.[115]
A történetben a piros szín elsősorban Neo választásában kap szerepet. Két tabletta között kell választania. Amennyiben a kék tablettát választja nem történik semmi. Felébred az addig megszokott életében és tovább éli az életét, anélkül, hogy az igazságot megtudta volna. Amint kiderül Morpheus beszédéből, ez a könnyebbik út. A másik tabletta a piros tabletta. Amennyiben a pirosat választja ráléphet az igazság keresésének útjára, de ez az út nehezebb, és nem könnyű. Morpheus kihangsúlyozza ennek az útnak a nehézségét, ezzel kihívást állítva Neo elé, hogy akarja megtudni az igazságot a Mátrixról. Neo a piros tabletta mellett dönt. A két tablett színe nem a véletlen műve, úgyanis mindkét szín erős szimbolikus jelentéssel bír.[116]
A piros szín, amint már fentebb említettem a vértanúság jele.[117] Neo feláldozza az addigi életét az igazság javára. Áldozatot hoz az igazság szolgálatában. A piros szín a szenvedés kifejezője is. Neo választásának következménye lesz, hogy több esetben is szenvednie kell. A piros szín Krisztus és a vértanúk áldozatának színe. A liturgiában a legtöbbször a piros színt a vértanúság, az áldozatvállalás következtében megtapasztalt szenvedés kifejezésére használjuk. Hasonló szenvedésen és áldozatvállaláson megy keresztül Neo is. A piros a vér színe is. Neo életében ez a döntés szenvedéssel jár, annyira, hogy néhol ez valóságosan meg is látszik, amikor vérzik a teste.[118]
Kék
Azt gondolnánk, hogy amennyiben a piros az áldozatvállalás színe a kék negatív tartalmat hordoz magában. Ez nem így van. A kék is hasonló pozitív jelentéssel bír, mint a piros, de a történetben más célt szolgál, mint a piros. A kék szín az ég, a levegő, a víz szimbóluma. Ebben az értelemben, ha Neo a kéket választja, akkor minden ott folytatódik, ahol abbamaradt, a kék ég alatt. A kék tabletta választásával Neo leáll az igazság keresésével és az egyszerűbb életet választja. Ebben az értelemben a kék tabletta a mindennapi életet szimbolizálja. A visszatérés az addigi életbe, nem azt jelentené, hogy Neo nem tudatos. A kék tabletta választása Neo tudatos választása lett volna, az igazságkeresés bizonyos formájában. Ő még úgy döntött, hogy a piros tablettát választja, hogy megismerje a Mátrixot és tisztábban lássa az igazságot.
4. A Mátrix filmről
A Mátrix filmet 1999-ben írta és készítette Andy és Lara (Lana) Wachowsky.[119] A film hatalmas siker volt és ennek következtében, négy évvel később, megrendezték a Mátrix Újratöltve és Mátrix Forradalmak című filmeket is. Mindkét film nagy sikerrel és órási anyagi jutalommal járt.
Andy és Lana híres filmje, a Mátrix azért is annyira kiemelkedő alkotás világszerte, mert a kresztény kultúrától kezdve, egészen a Buddhizmusig, olyan elemeket használ és dolgoz fel, amelynek következtében a filmet zseniálisnak mondhatjuk. A film nem csupán egy kulturális, filozófiai vagy vallási irányvonalat követ, hanem különböző kultúrák, filozófiai irányzatok elveit és jellegzetességeit használja fel. A tündérmesék, az akciófilmek,[120] a tudomámyok, a matematika, az informatika, techonológia,[121] a különböző vallási elképzelések és hitrendszerek mind helyet kapnak a filmben.
A film főszereplői Keanu Reeves Neo szerepében, Laurence Fishburne Morpheus szerepében, Carrie-Anne Moss Trinity szerepében.[122] Mind három karaker kiemelkedő szerepet kap a filmben. Trinity az egyik kimagasló, női szereplő a Mátrixban. Morpehustól mindenki fél, mert azt tartják róla, hogy a világ legveszélyesebb személye. Neo, a főszereplő, aki kettős életet él, mint egy számítástechnikai cég alkalmazottja, viszont a otthon, éjszaka nagyon sikeres hackerként dolgozik.
Neo első döntése, hogy követi a fehér nyulat, megváltoztatja addigi kettős életét és egész élete hatalmas fordulatot vesz. Erre a fordulatra, a kiválasztottság kérdésére alapszik a film.
A film kivitelezés terén nagyon sok szimbólikus elemet tartalmaz. Dolgozatom további részében ezeket az elemeket vizsgálom. Megfigyelem, hogy milyen szimbólikus elemeket alkalmaztak a rendezők a tartalom kifejezésére. Elsősorban azokat az elemeket vizsgálom, amelyek a keresztény kultúrát és hagyományokat tekintve fontosak. A Szentírásból kiindulva a számszimbolika igen kifejező. Ez a tulajdonság elmondható a filmről is, ezért a fontosabb elemek vizsgálata után a különböző számok jelentését vizsgálom. Ezt követően a színeket is megvizsgálom, hogy különböző színek milyen jelentéseket hordoznak.
Aztán a különböző személyek szerepét és tulajdonságait vizsgálom meg és kitérek arra is, hogy esetleg különböző személyek kinek feleltethetőek meg a kereszténységet tekintve. A film nagyon gazdagon dolgoz fel különböző dogmatikai kérdéseket, mint például a bűn, a rossz jelenlétét a világban, a krisztológiát, feltámadást. Megnézve, hogy a kereszténység, elsősorban a római katolikus Egyház, ezzel kapcsolatban hogyan vélekedik, öszehasonlítom a filmben képviseltekkel.
5. A Mátrix szereplői keresztény szemüvegen keresztül
5.1. Trinity
Trinity a filmben az egyetlen női központi szereplő, aki fontos szerepet kap Neo életében is. Ő veszi fel a kapcsolatot Neoval. A film elején a Neoval történő beszélgetésből kiderül, hogy Trinity számítógépes hacker, aki már nem rabja a Mátrix rendszerének.
A filmben a férfi és női nemek tulajdonságai kissé felcsrélődnek. Míg Trinity egy határozott, kemény, harcos és kiegyensúlyozott nő, addig Neo egy félénk, határozatlan, lassú és fizikailag gyengébb ember. Trinity tulajdonságai elsősorban az akciófilmekben és a való világban is a férfiakat jellemzi. Neo kifejezetten, viselkedése és magatartása alapján, női tulajdonságokkal bír. A történet elején Trinity tulajdonságait tekintve nagyon nyugodt és kiegyensúlyozott. A rendőrkapitány két egységnyi személyzetet küld fel, annak ellenére, hogy azt mondja, hogy „Csak elbírunk egy kislánnyal!” Ahogy később kiderül nem sikerül elbírni a „kislánnyal” és az összes ember halálát veszíti a Trinityvel folytatott verekedésben.[123]
A film elején, amikor Trinity könnyen elbánik egy megduplázott rendőrcsapattal, a 303-as számú szobában tartózkodik. Ebben az esetben a hármas szám kapcsolatba hozható a Szentháromsággal is. A „Trinity” kifejezés utal a Katolikus Egyház központi misztériumára, a Szentháromságra. A Szentháromságtan azt fejezi ki, hogy hitünk szerint egy Isten van, aki három isteni személyként létezik, az Atya, a Fiú és a Szentlélek formájában. „A Szentháromság az egy Isten személyeinek, az Atyának és a Fiúnak és Szentléleknek egysége.”[124] Ez az egység áll fenn a történetben Neo és Trinity között. Ilyen értelemben a közöttük levő szoros kapcsolat ezzel a dogmatikai fejtegetéssel magyarázható, ami a hitigazságok hierarchiájában a legalapvetőbb tanításnak mondható.[125]
A Katolikus Egyház Szentháromságtanából kiindulva a három isteni személynek a film alapján Morpheus, Neo és Trinity egysége feleltethető meg. Morpheus atyáskodó és oltalmazó szerepéből kifolyólag a Szentháromságtan Atya személyére következtethetünk. Neo a történetben a kiválasztott, akit már régóta várnak, Jézus Krisztus személyével hozható kapcsolatba. Trinity szeretetét tekintve a harmadik isteni személlyel a szeretet Lelkével hozható kapcsolatba.
Érdekes fordulat, amikor a film vége felé Trinity megcsókolja Neot. Kérdésessé válik a nézőben, hogy Trinity és Neo között szerelmi kapcsolat alakult volna ki. Ezt a kapcsolatot a Szentháromságtanra tekintve az isteni személyek közötti szoros kapcsolattal magyaráznám. A csók a szeretet kifejezője. A rómaiakhoz írt levélből kiderül, hogy Isten a szeretet és ez a szeretet „a Szentlélek által áradt ki szívünkbe.” [126]
5.2. Neo
Neo vagy Thomas Anderson kétségkívűl a Mátrix film központi figurája. A főszereplő két nevet is használ. Egyik nevén a Metacortex főnöke és az ügynökök szólítják, másik nevével pedig a hacker világban ismeretes. A történetet tekintve Mr. Anderson egy konformista, alkalmazkodó ember, aki kisebb nagyobb sikerekkel próbálja élni mindennapjait és megtaláni helyét a munkahelyén. Neo a történet főhőse, akiről Morpheus azt tartja, hogy a kiválasztott.[127]
Neo mint megváltó, amint a filmből kiderül, nem az egyetlen. Trinity számára viszont az egyetlen. Trinity hasonlóképpen Morpheushoz hiszi, hogy ő a kiválasztott.
A Neo név anagrammja a One, melynek jelentése egy, egyetlen. A Mr. Anderson kifejezést Morpheus és Trinity sohasem használják. Ők mindig Neonak nevezik. Ezzel is jelezve, hogy ő az egyetlen, a kiválasztott számukra, akivel közeli kapcsolatban állnak.
Neo teljes neve Thomas Anderson. Ez már a film elején az első epizódokból kiderül. A Thomas a héberben תָּאוֹמָא azt jelenti, hogy iker, dupla vagy kettős.[128] Ez a kifejezés ilyen értelemben utal Neo kettős életére. Kettős életet él, ugyanis nappal, a hétköznapokban a Metacortex híres cég egyik alkalmazottja. Éjszaka, amikor az emberek nem látják, akkor a szobájában tevékenykedik, mint hacker. Az előbbi élete tisztességes és nem törvénybeütköző, míg az utóbbi, éjszakai, titkos álnéven folyatott munkája törvényellenes.[129] Ezt a két féle életmódot az ügynök is megfogalmazza:
„És úgy tűnik kettős életet él. Az egyik életben ön Thomas A. Anderson, egy jó nevű szoftvercég programozója. Van biztosítási száma, fizeti az adót és... segít a házinénik levinni a szemetet. A másikban komputerekben él, ahol Neo álnéven hackerként tevékenykedik, aki szinte minden elképzelhető számítógépes bűntényt elkövet.” Ebben a részben az ügynök összefoglalja azt, hogy miben áll Neo kettős élete.
A másik neve Anderson, amelyet hogyha megfordítunk akkor úgy értelmezhető az angolban, mint a Son of Man. Ez a kifejezés magyarul úgy használatos, mint az Emberfia. Ez a kifejezés az Ószövetségben Dániel próféta könyvében a hetedik fejezetben nagyon sajátos. Ebben az esetben ez a kifejezés nem messiási cím. Hénok könyvében az Emberfia az, aki harcba száll a gonoszok ellen. Az Újszövetségben Jézus logionjaiban harmadik személyben jelenik meg. Az evangéliumok úgy használják ezt a kifejezét, hogy azzal Jézus transzcendens voltát fejezzék ki. Az Emberfia kifejezés Jézus Krisztus személyének fényében nézve, az akiben az igazság megvalósul, aki szabadítást ígér az embereknek.[130] Ilyen értelemben Anderson az a személy, aki a Mátrix lakóinak elhozza a felszabadulás lehetőségét. Ő a kiválasztott és ez a név bizonyos formában ezen transzcendens voltára utal, ami a későbbiekben be is bizonyosodik.[131]
A film során Neot az Egynek, a kiválasztottnak tartják.[132] Az egyes szám a misztikus középpontra és a Létezőre utal. Az egy Istennel szokás kapcsoaltba hozni. Neo ajtójának száma 101 ez egy bizonyos kezdetre utal, ugyanakkor utal arra is, hogy Neo az egy, a kiválasztott személy.[133]
A messiás, a megváltó személye nagyon sok kultúrában megtalálható. Különböző kultúrákban, különböző formában, de megtalálható a megmenettetség utáni vágy. A megváltó, messiás személye több mint a hétköznapi embereké. Ő többet tud, ő többet tesz, ezért kapja ezt a kitüntetést. A megmentő segít, gyógyít és megadja azt, amire szükségünk van. A keresztények számára ez a megváltó Jézus Krisztus.[134] Neo személye szorosan kapcsolatba hozható Jézus Krisztus személyével. Nagyon sok értelemben hasonló szerepet tölt be Neo a Mátrixban, mint amilyen szerepet tölt be Jézus Krisztus a világban. Ilyen értelemben a film nagyon erősen képviseli a kereszténység által hirdetett krisztológiai irányultságot. Erre a későbbiekben bővebben térek ki.
5.3. Morpheus
A történet karizmatikus figurája. Az a személy, aki nagyon jól ismeri a Mátrixot, tudja mit akar és tudja miben hisz. Személyisége határozott és kitartó. A történet apai figurája, aki atyáskodó szerepet tölt be a hajón, a csapat többi tagja fölött. [135]
Morpheus kinézetét tekintve afro-amerikai. A csapat élén, mint az ellenállók vezére mutatkozik végig a filmben. Teljes mértékben bízik abban, hogy Neo az Egy, aki majd elhozza számukra a szabadságot.[136]
A Nabuchadnezzar nevezetű hajó legénységének vezetője. Nebukadnezár babiloni király volt Kr.e. 1123 és 1101 között. . Nevének jelentése „Nabu oltalmazza az örököst”. Morpheus hajója Neo életét oltalmazza. Ez a hajó ad nagyon sok alkalommal Neo és a teljes csapat számára biztonságot. Az iszini dinasztia híres királya, aki az egyik szíriai hadjárat során elfoglalta Jeruzsálemet. Több fontos személyiséget is Babilonba hurcolt. A Szentírásból ismert Dániel prófétát és Ezekiel prófétát is deportálta a fogságba.[137] A deprotálások következtében megszűnt Júda önállósága. A város elfoglalásakor pedig nemcsak a várost rombolta le, hanem annak központi helyét is a temlomot.[138]
Dániel könyve a Mátrix filmet nézve már említésre került, ugyanis ez a könyv mondtható az apokaliptika legkiemelkedőbb ószövetségi példájának. Az apokaliptika legfőbb jellegzetessége, Isten végidőbeli közbelépése, azzal a céllal, hogy népét megszabadítsa. Az apokaliptika műfaja bizonyos reményt hordoz magában, mert általában a küzdelmes idők eredménye Isten győzedelme az ellenség felett, így népének megadva a szabadságot. [139] A hajó hasonló reményeket hordoz magában. Bizonyos formában a hajóban levő személy, Neo jelenti a reményt, aki majd győzedelmeskedik az ellenség felett és megadja a szabadságot magának és másoknak is.
A Morpheus által vezetett hajón található a Mark III No. 11 felirat, mely azonosítható egy szentírási hellyel, a Mk 3, 11-el. Ez az igerész a következőket tartalmazza: „A tisztátalan lelkek pedig, amikor meglátták, leborultak előtte”. Hasonlóképpen menekült meg Morpheus és csapata a hajóban az ellenség elől és hasonlóan győzte le Neo az ügynököket.[140]
Morpheus annyira bízik abban, hogy Neo a kiválasztott, hogy képes bármirre. Hite olyan erős, hogy nem számít egyetlen akadály sem. Képes a saját élete árán is védeni őt és megrendületlen hite képes akár arra is, hogy másokat is félreállítson az útból.[141]
Morpheus neve a Morph szóval kezdődik ugyanezzel a szóval kezdődik a morphine (magyraul morfium), ami egy drogfajta. Ezt a fajta dorgot azért használják, hogy az emberi szenvedéseket megsemmisítsék és a pillanatnyi jóérzést elérjék, könnyítve így egy beteg életén. Hasonló célok vezetik Morpheust is. Azzal, hogy meg akarja találni a kiválasztottat, aki elhozza nekük a szabadságot, könnyíteni akar a maga és mások szenvedésein.
Morpheus személyiségét a Szentírás alapján két személyhez is hasonlíthatjuk. Amint már fentebb is említettem Morpheus nagyon sok apai, atyai vonást képvisel. Erre alapozva Morpheus olyan figura, aki atyáskodó és vezető szerepet tölt be a filmben. Olyan határozott és kiegyensúlyozott személyiség, aki magas szintű bölcsességet képvisel. Mindent tud a Mátrixról és azt is vakmerően hiszi, hogy lesz valaki, aki elhozza a szabadságot és az új élet lehetőségét. Nagyon szoros összhangban van Trinityvel és később hasonlóan szoros kapcsolat alakul ki Neo és közte. Morpheus ezen tulajdonságai alapján azt mondhatjuk, hogy a szentháromságos egy Isten Atya szerepét tölti be a film kontextusában. A film elején Smith ügynök próbára teszi Neot, hogy forduljon ellene. Hasonló jelenettel találkozhatunk a Máté evangéliumában is, amikor Jézust megkísérti a gonosz és különböző próbálkozások által akarja Istentől elfordítani.[142]
Morpheus személyének másik megközelítése szerint Morpheus Keresztelő szent Jánossal hozható kapcsolatba. Az alábbiakban röviden ezt az állításomat indokolnám. Morpheus előbb harcol a szabadságért, hasonlóan Keresztelő szent Jánoshoz, aki Jézus működése előtt már hirdeti Isten országát. Hitt abban, hogy aki utána jön nagyobb mint ő és ő a messiás, a megváltó. Hasonló vakmerőséggel hisz Morpheus is Neo kiválasztottságában.[143]
Máté evangéliumában János kifejezi, hogy mennyire megtisztelve érzi magát, hogy Jézus hozzá jön megkeresztelkedni. Ehhez hasonlóan Morpheus és Neo első találkozásakor Neo így köszönti Morpheust „Megtisztelő, hogy találkoztunk”, mire Morpheus: „Nem. Számomra megtiszteltetés”.[144] Trinity és Cypher beszélgetéséből is kiderül, hogy Morpheus hisz abban, hogy végre megtalálták a kiválasztottat, aki szabdulást hoz nekük.[145]
5.4. Cypher
A történetben Cypher nagyon fontos szimbólikus szereplő. Kiemelkedő szerepet kapott és erős párhuzam húzható közte és a újszövetségi „áruló” között. Cypher beszédéből folyamatosan az érződik, hogy ő nem hisz abban, amiben Morpheus. Cypher Morpheus csapatának tagja, aki eleinte hasonlóan a többiekhez teszi amit tennie kér és teljesíti Morpheus kéréseit. Cypher a film elején Neoval kapcsolatban azt mondja, hogy „Megfogjuk ölni, érted”. A többes szám első személy arra utal, hogy Neo halálában neki is része lesz. [146]
Azokon a karikatúrákon, amelyeken a gonoszt, a kísértőt, a sátán ábrázolják kecskeszakállal jelenítik meg. Cyphernek is kecskeszakálla van. Ez összefüggésbe hozható az ő áruló voltával. A film egyes részeiben Cypher kígyóbőr ruhában van. A Teremtés könyvének elején az ember megtermetését követően a kígyó az, aki sikerrel bírja rá az embert, hogy Isten parancsa, kérése ellen cselekedjenek. Egy alkalommal kifejezetten azt hangsúlyozza, amit a Máté 4-ben a Sátán ajánl Jézusnak, hogy válassza a böjttel szemben a könnyebb utat és adja fel azt, amiben hisz. A filmben Cypher is azt tanácsolja, hogy válassza a könnyebb utat és fusson („Azért vagy itt hogy megmentsd a világot? Egy jó tanács! Fuss!”).
Cypher elárulja a csapatot és főként Neot. Ennek eredménye lesz a halála is. Ebben is felfedezhető a hasonlóság, hogy Júdás halála is árulásának és ebből fakadó bűntudatának köszönhető. Az árulás előtt Júdás is és Cypher is találkozik titokban a megbízottjaival. Ez a hasonló cselekedet is arra utal, hogy párhuzamba hozható Cypher iskarióti Júdással. Cypher a találkozás alatt húst eszik és szeszes italat iszik. Ez az étekezési stílus bizonyos értelemben kapcsolatban áll a hedonizmussal. Gazdagságot, pazar életet kap az árulásátért cserébe. Júdás is pénzt, gazdagságot kapott azért, hogy elárulta Jézust (Lk 22).[147]
A Szentírást olvasva azt mondanánk, hogy iskarióti Júdás szívtelen ember volt, hogy ilyen csúnya módon képes volt elárulni Jézust és árulásával a halálát okozni. A János 12-ben olvashatjuk, hogy Júdás is szívtelen volt az emberekkel is. Cyphert hasonló tulajdonságok jellemzik, ugyanis szemrebbenés nélkül megöli Switchet és Apocot. Ebben a jelenetben nagyon jól látható egy lyuk Cypher ruházatán, a szíve körül. Azt jelképezve, mintha nem lenne szíve, mintha szívtelen ember lenne. Ez a külső megjelenítés egyérteműen azt tükrözi, amit Cypher a filmben képvisel. [148]
A bűnben az ember Isten, a Teremtő ellen fordul. Szabad döntése által Isten akarata ellen fordul és megszabja, hogy az Isten által felkínált kegyelem mennyire lépjen életébe. Megtagadja a felkínált szövetség alapsutruktúráit. Valami hasonló dolgot tesz Cypher is, amikor ellentmond annak, amiben él. Megtagadja az együtt működést, a szövetséget Morpheus és csapatával. Bűnt követ el, bűnbe esik, a szeretettel ellentétes cselekedetet hajt végre, amikor megöli társait és Neoval is végezni akar. Elárulja őket és radikálisan cselekszik a felebaráti szeretet törvénye ellen.[149]
6. Dogmatikai fejtegetések a Mátrixban
6.1. A szabadakarat
A szabadakarat az ember erkölcsi és jogi életének alapvető vonása. Isten érdemesnek tartotta az embert arra, hogy személyi méltósággal ruházza föl, így az embert képesnek tartotta arra, hogy tetteiért felelőséget vállaljon.[150] Latinul liberum arbitrium nem a Szentírásból eredő szó, hanem a sztoikusoktól származik. A kereszténységben először Tertullianusz használta ezt a kifejezést.[151]
A pelagiánus vita első tételeként az akarat szabadságát vitatja Augustinus és Pelagius. Augustinus állítása szerint Isten szuverenitását és az ember szabad akaratát egyszerre kell állítanunk. Amennyiben valaki a két állítás valamelyikével nem ért egyet, ellent mond a Szentírás által képviselt tanoknak.[152] Arról az emberről mondhatjuk el, hogy szabad, akinek cselekedeteit semmi sem korlátozza, hanem szabad elhatározással cselekszik vagy nem cselekeszik.[153] Az ember szabad akarata a bűn következtében nem semmisült meg, csupán gyengévé vált. Úgy válik igazán erőssé, ha az isteni kegyelem áthatja és megerősíti. Morpheus teljes mértékben meghadja Neo számára a lehetőséget, hogy szabad akarata szerint döntsön. Kihangsúlyozza annak nehézségét, ami rá vár, hogyha a piros tablettát választja. Bizonyos formában érződik az, hogy Morpheus miben hisz és mit remél Neotol, de ezzel nem folyásolja be és semmiképpen nem korlátozza.[154]
Augustinus a szabad akarattal kapcsolatban egy hasonlatot mond el, melyben egy mérlegen két serpenyő van. Az egyik serpenyő a rossz tulajdonságoké a másik a jó tulajdonságoké. A mérleg annak függvényében mozdul el, hogy milyen jó vagy rossz cselekedeteket tesz az illető. Az alapján, hogy a személy a jó vagy a rossz mellett dönt. Felteszi ugyanakkor a kérdést, hogy mi van akkor, ha a serpenyők nem állnak egy szintben. Augustinus szerint ugyanez van a rosszal, a bűnnel. A szabad akarat működik, de néha a helyes megítélés hiányában rossz döntéseket hoz, holott a szabad akarata továbbra is megvan. Ezzel az elképzeléssel magyarázhatjuk Cypher rossz döntését. Az ő esetében a bűn elmozdítja a serpenyőket. A rossz, az árulás, a bűn mellett dönt és ez lesz az, ami az ő mérlegét lehúzza a rossz irányába. [155] Az ember alapjában véve szabad és ennek következtében felelős azért amit tesz. Ugyanígy felelős Cypher is minden egyes tettéért, amit Neo és a többiek ellen tesz.[156]
Az akaratszabadság magára az akaratra, a vágyra vonatkozik és innen vonatkoztatjuk a szabadság fogalmát a cselekvésre is. Neo meg akarta tudni azt, hogy mi a Mátrix. Cselekvését Morpheus nem befolyásolta, megadta a szabad döntés és cselekvés lehetőségét.[157]
6.2. A feltámadás
A feltámadás kifejezés a latinban a resurrectio, a görögben az anasztaszisz kifejezéseknek felel meg. Magyar megfelelője felkelni a földről. Ilyen értelemben véve a feltámadás szó jelentését, egyértelműen használhatjuk ezt a kifejezést Neo esetében is, ugyanis ő is a földről kelt fel az új életre.[158]
Az Újszövetségi központjában a húsvéti tény áll, mely szerint Jézus Krisztus miután meghalt és gondosan eltemették, harmadnapra feltámadt. Jézus Krisztus halála jelentené a történet végét, mely szerint a gonoszság győzött a szabadság és maga Jézus fölött. Hasonlóképpen alakul ez a Mátrixban is. Az ügynököknek sikerült megölniük Neo, ugyanis a halálhoz bőségesen elég golyót lőttek a testébe.[159]
A feltámadás olyan transzcendens esemény, melynek nem volt egyetlen szemtanúja sem. Egyetlen evangélista sem ír arról, hogy ez hogyan történt. A feltámadás tényét a tanítványoknak az üres sír és a Krisztussal történő találkozások igazolják. A Krisztussal való találkozások által az emberek megbizonyosodtak arról, ami történt, de ennek megértése fölülmúlja a történelmet és ennek az eseménynek az elfogadásához hit kell. Ezen a ponton Isten beavatkozik a teremtésbe. A három isteni személy együtt tevékenykedik és nyilvánítja ki sajátosságait. A Rómaiakhoz írt levélben kifejezésre jut a Szentlélek tevékenykedése is: „... de akit a szentség Lelke szerint, a halottak közül föltámadás által Isten hatalmas Fiául rendelt.” Ezek aalpján levonható az a következtetés, hogy „Isten hatalmának megnyilványlását a Szentlélek tevékenykedése által életre keltette Jézus halott emberségét és meghívta őt az Úr dicsőséges állapotára.” Valami ehhez hasonló történik a filmben is, amikor Neo újraéled. Neo újraéledése megfeleltethető Jézus Krisztus feltámadásának. Miután biztosan meg kellett halnia, következik egy kiemelkedő fordulat, melyben igazolódik Neo igaz és kiválaszott volta. Neo feltámadása sem az ő egyedüli munkája. Az előző fejezetben Trinity személyét a Szentlélekhez hasonlítottam, aki a szeretet megtestesítője is egyben. Hasonló módon történik ez ebben a jelenetben is, amikor Trinity csókjára Neo újraéled. Úgy gondolom, hogy a film megjelenítésében használ félre értelmezhető elemeket is, de kétséget kizárva Andy éa Lara (Lana) Wachowsky Szentírást ismerő emberek, akik ismerték a feltámadás misztériumának közösségi voltát.
Jézus Krisztus feltámadásával győzelmet aratott a bűn és az abból eredő halál felett. Hasonlóképpen arat győzelmet Neo is a film végén, amiután felkel a halálból és az ügynököket megöli. Jézus Krisztus diadalmas feltámadása során saját testében támadt fel. Amiután Neo felkel a földről, felkel a halálból ugyanúgy néz ki és semmit sem változik. Tudatosan használom a „felkel” igét, ugyanis Tamás apostol azt mondja feltámadni annyit jelent mint felkelni. Hasonlóképpen mutatkozik meg Neo „feltámadása”, akkor amikor felkel a földről. A film ebben a részben teljes mértékben a kereszténység hittételére alapoz. A test végállapotának bilógiáját nincs módunkban meghatározni, de hitünket tekintve talán elég annyit tudni, hogy Jézus Krisztus tulajdon testében támadt fel. Mivel a kerszténységnek a feltámadástan az egyik sajátos és igen alapvető hittétele biztos vagyok benne, hogy Neo felkelésének sajátosságai nem véletlenül hasonlítanak Jézus Krisztus feltámadásához.[160]
Neo feltámadása után a film elején már látott zöld háttér látható. Egy néhány másodpercig Neo zöld színben látja a környezetét. A zöld szín, ahogy már fentebb hangsúlyoztam a remény és feltámadás jele. Neo személye ebben a pillanatban igazin reményt sugároz Morpheus és csapata számára. Remény abban, hogy igen ő az igazi, aki most diadalmaskodni fog a gonoszok felett. A zöld szín egyértelműen kapcsolatban áll Neo felkelésével. Jézus Krisztus feltámadása a tavasszal van kapcsolatban a tavasz színe pedig a zöld. A zöld az új életre, az új lehetőségre, az újjászületésre utal, ami egyaránt megtalálható Jézus Krisztus feltámadásánál és Neo felkelésénél is.[161]
Érdekes jelenség, amikor Neo feltámadása után képes keresztülhatolni az egyik ügynökön. Az ügynök teste nem tudta korlátozni őt mozgásában. Ez újabb hasonlósághoz enged következtetni Jézus Krisztus feltámadt testével. Miután Jézus Krisztus feltámadt többször találkozott tanítványaival. Többször is előfordult, hogy zárt ajtókon keresztűl is képes volt bemenni övéihez. Ebből arra következtethetünk, hogy Jézus „szabad mozgását nem gátolta anyag”. Ezt Neoról is elmondhatjuk, amikor semmi akadály nélkül képes áthatolni az ügynök testén.[162]
Schütz a következőket mondja a feltámadt testről: „elég erős és gazdag immár ahhoz, hogy a benne lakozó örök igének szépségét átsugározza a testbe és a maga halhatatlan erejébe és szépségébe föloldja mindazt, ami benne mulandó, esékeny, nehézkes, szégyelni való volt.” Miután Neo felkel a halálból ereje szépségéről tesz ő is tanúságot és ami addig benne mulandó, esékeny vagy szégyelni való volt feloldódik és ereje teljében képes diadalmaskodni az ügynökök felett.[163]
Keresztény katolikus hitünk szerint Jézus Krisztus harmadnapon támadt fel. A három nap 72 órát tartalmaz. Miután Neot megöli az ügynök egy másik ügynöktől azt kéri, hogy nézze meg, hogy megbizonyosodhassanak, hogy tényleg meghalt (hasonlóan Jézus kereszthalála után a katona, aki átszúrja Jézus testét). A másik ügynök mituán megnézi hangosan vonja le a következtetést, hogy Neo meghalt. Az ügynök kimondott szavai és Neo feltámadása (az amit a gép mutat, hogy a szívműködés újraindult) pontosan 72 másodperc telik el. Ez az idő kapcsolatba hozható Jézus 72 órájával, ami arra utal, hogy csak a harmadik nap támadt fel. Hasonlóképpen a hetvenkettedik másodpercben támad fel Neo is. Miközben Neo halott a háttérben egy erős sugár látható, ami kettéválasztja a padlót és a helyságet. Hasonló dolog történt Jézus halálakor is, amikor a templom függönye kettészakadt.[164]
Jézus feltámadásának első szemtanúi az asszonyok. Így alakul ez Neonál is. Igaz, hogy nemcsak Trinity van ott Neo felkelésénél, de ő a hozzá térben legközelebb álló személy. Bizonyos értelemben van egy hasonlóság a két történet között.[165]
Mindezek után állíthatjuk, hogy Andy éa Lara Wachowsky nem a véletlenre vagy improvizációra bízták Neo feltámadásának jelenetét. A halála pillanatától a film végig hasonlóan a film addigi részéhez, aprólékosan megfontolt döntések vezettek a kész remekműhöz. A filmnek Neo feltámadásával kapcsolatos jelenetei arról tanúskodnak, hogy a film rendezői alaposan megvizsgálva a keresztény dogmatika feltámadástanát, egyetlen apróságot sem bíztak a véletlenre, hanem a kereszténységre alapozva alkották meg a kiválasztott feltámadását.
6.3. Krisztológia
A történet azzal kezdődik, hogy megismejük Neot, aki éjszaka hackerként dolgozik. Amiután üzenetet kap a számítógépén bekopognak hozzá. A fiatalember, aki az egyik megrendelése után jött a következőképpen szolítja Neot: „Te vagy az én megváltóm, a személyes Jézus Krisztusom”. Bizonyos formában Neo személyiségének és a filmben kibontakoztatott szerepének az előrevetítése. Ez az állítás igazzá válik, ugyanis a film végére beigazolódik Neo messiási szerepe.
Amint már fentebb is kiderült Neo a történet főszereplője és Jézus Krisztus személye között egyértelmű hasonlóságokat vehetünk észre. A Wachowsky fivéreknek igen erős krisztológiai tudásuk kellett, hogy legyen, hogy ilyen komoly és aprólékos hasonlóságokat rejetettek el a filmben. Az alábbiakban ezeket a hasonlóságokat keresgélem és a keresztény hittételekre alapozva igazolom is.
Az ószövetségi próféták a messiást igazi, hozzák hasonló embernek hirdették. Ezt igazolja az Újszövetség is például a Filippi levélben, hogy Jézus „hasonló lett az emberekhez” (Fil 2, 7). Neo semmiben sem volt különb a többi emberhez képest. Hasonlóan öltözködött, dolgozott és viselkedett. Külső magatartásában nem látszott az, hogy ő a kiválasztott. Miután tudatosult benne, hogy ő a kiválasztott, akkor ez a tudat vezérelte abban, hogy feltámadása után legyőzze a gonoszokat. [166]
Mind a dokéták, mind a monofiziták azt képviselték, hogy Jézus nem szenvedte el azokat a szenvedéseket, amelyeket itt földi életében rászabtak. Ezt azzal indokolták, hogy, mivel Jézus Isten Fia nem szenvedhette el testével a kereszthalált és az azt megelőző összes szenvedést. Ezt a gondolkodást elítélik az efezusi zsinaton és azt adják válaszul, a Színtírásra alapozva, hogy Jézus hasonlóképpen hozzánk szenvedett (Jn 4, 7), fáradott, szomjazott, (Jn 4, 7), könnyezett, szomorkodott (Jn 11, 33). A szenvedés megélésének és érzékelésének terén Neo sem mondható különbnek. Ez különösképpen ézékelhető a Mr. Smithszel történő verekedésekkor. Neo emberhez hasonlóan fárad, vérzik és szenved a verekedések során. A legvégén hasonlóan más emberekhez a filmben a golyók sokasága halálát okozza.[167]
Jézus Krisztus egyik alapvető vonása volt, hogy nem tett különbséget férfi és nő között. Tanítványai között egyaránt voltak férfiak és nők is. Mária Magdolna, Johanna, Zsuzsanna egyaránt Jézus tanítványköréhez tartoztak. Ezek a személyek voltak azok akik bíztak benne. Bítak abban, hogy az amit addig a próféták jövendöltek valóra válik. A tanítványok közül választotta ki a Tizenkettőt, akik közvetlen szerepet kaptak Jézus földi életében. Ehhez hasonlóan Neo életében is volt egy kis társaság, akik mellette voltak és segítették őt. Trinity mint női személy jelenléte a csapatban nem jelent ellentmondást Jézus életéhez képest, ugyanis, amint már említettem voltak női személyek Jézus tanítványai közöztt.[168]
Jézus eljövetelét az Ószövetség hirdeti. Isten több prófétán keresztül tartotta a reményt az emebrekben, hogy jönni fog egy ember, hogy " igazságot szolgáltasson a nép nyomorultjainak, segítse meg a szegényeket, de tiporja el az elnyomókat" (Iz 53, 3-4). Hasonló szavakkal bíztatta az Orákulum Morpheust és csapatát is. Ezt maga Morpheus mondja Neonak, amikor a kiválasztottról és az Orákulum üzenetéről beszél, ami Morpheus életcélja is egyben. „Miután meghalt, az Orákulum megjövendölte a visszatérését. És azt, hogy ha eljön, elpusztítja a Mátrixot, véget vet a harcnak, és felszabadít minket. Ezért van az, hogy néhányunk szüntelenül keresi őt a Mátrixban egy életen át. Azért tettem, mert hiszem, hogy a keresésnek vége.”[169]
A film végén Neo egy telefonba a következőket mondja: „Tudom, hogy ott vagytok. Most már érzem. Tudom, hogy féltek. Féltek tőlünk. Féltek a változástól. Nem ismerem a jövőt. Nem azért jöttem, hogy elmondjam, hogyan fog végződni a háború. Azért jöttem, hogy elmondjam, hogyan kezdődik. Leteszem ezt a telefont, és megmutatom az embereknek, amit eltitkoltok előlük. Megmutatom nekik milyen a világ, nélkületek. A szabályok, ellenőrzés, határok, és korlátok nélküli világot. Egy olyan világot, ahol minden lehetséges.”
Jézus mennybemeneteléről az evangéliumok is írnak, valamint az Apostolok cselekdete is részletesen megemlíti. Fontos esemény a tanítványok életében, amikor feltámadása után az ő megjelenéseinek sorát azzal zárta, hogy „embersége visszavonhatatlanul belépett az isteni dicsőségbe”. Külső megjelenítésben nagyon hasonlít a film befejező mozzanata Jézus Krisztus mennybemeneteléhez. Neo utolsó szavai után felemelkedik és eltűnik az égen.[170] Az utolsó szavait Jézus tanításaiban elhangzott gondolatokhoz lehet kapcsolni. Jézus küldetését nem abban látta, hogy megmondja, hogy mi fog történni. Vannak olyan pillanatok, amikor előrelát a jövőbe (pl Mk 11, 2-10), de feladata titka nem ebben rejlik. Neo utolsó szavaiban elárulja, hogy ő nem azért jött a világba, hogy a végső dolgok kimenetelét elárulja. A mondanivalójának második felében egy tökéletes világról beszél. Ezt a világot korlátoktól mentes álapotnak mondja. Jézus Krisztus leginkább példaibeszédeiben beszélt a mennyek országáról, amelyekben Isten szeretetét és abban rejlő szabadságot hangsúlyozza.[171] C.S. Lewis a Szentírásra alapozva azt mondja a menyországról, hogy korlátok nélküli, szabályoktól mentes tökéletes isteni élet. Ezt a tökéletes világot a Szentírás menyországnak mondja, amelyhez hasonló létre hívja meg Neo is az embereket.[172]
6.4. A rossz jelenléte a világban - Unde Malum?
A rossz kérdését, annak forrását és mibenlétét nagyon rég óta kutatják. Nagyon sok vita és elmélet tölti meg történelmünket, de visszatekintve azt mondhatjuk, hogy a rossz kérdését illetően a legalapvetőbb teoriákat Szent Ágostonnak és Aquinói szent Tamásnak köszönhetjük. A rosszat két formában tapasztalhatjuk meg. Egyrészt amikor valami ürességet tapasztalunk, az isteni életet nélkülözzük. Valamint, amikor valami akadályba ütközünk. A Mátrix filmben ez a rossz, a gonosz az ügynökök személyében lépik érvénybe. Legtöbbször akadályként jelentkeznek, akadályozzák Neot küldetésének teljesítésében.
A történelem során a rossz értelmezését és létét illetően különböző megoldási kísérletek születtek. Hans urs von Balthasar a reductio in mysterium elképzelésére alapozva azt mondja, hogy a rossz késrdése visszavezethető a teremtés kérdéséhez. Fontosnak tartotta hogy a rossz kérdése nem Isten elmúlását jelenti. Istent nem kezelhetjük úgy, mint a rossz ellentettjét, tehát a theogónia (Istenek harca) kizárandó. Bizonyos szinten azt érzékelhetjük a filmben, hogy Istenek harcáról van szó. Kétség kívűl harc van a filmben, de a Neo győzelme más megvilágításba teszi a harc kifejezést. [173]
Smith ügynök egyik megjegyzése így szól a filmeben: „Az első Mátrix célja a tökéletes világ szimulálása volt, de senki nem akarta elfogadni a programot. Ezért a második Mátrix te van nyomorúsággal és szenvedéssel.” Ez a megszólalás eszünke juttatja a Teremtéstant. A Teremtés könyvének első részében azt olvashatjuk, hogy Isten megteremti a világot s azzal együtt az embert is. Egy eredteti, tökéletes és halhatatlan világot alkot. Az ember végül megszegte az Istennek tett parancsát és a bűnt választotta, így elvesztették a tökéletes szenvedés nélküli világot. Ami ennek a következménye lett az a szenvedés és fájdalom („Megsokasítom gyötrelmeidet és terhességed kínjait! Fájdalommal szüld a gyermekeket!”). A párhuzamot nem állíthatjuk fel tökéletesen a Teremtéstan és a Mátrix keletkezése között, mert a Mátrix mindkét változatát az ügynökök teremtették, de ami teljes mértékben hasonlít, hogy az emberek többsége a gonoszságot választotta.[174]
Abban az esetben, ha valaki le akarna térni a gonoszság útjáról akkor az ügynökök igyekezenek, hogy eszközeikkel féken tartsák az embereket a jótól. A kísértésre az egyik, talán legjobb példa, amikor Morpheus edzi Neot és egy szimuláció során Neo figyelmét megzavarja a piros ruhás nő. Erre Mopheus felteszi a kérdést, hogy „Figyelsz, Neo vagy a piros ruhás nőt nézed?”. Amikor Neo újra megnézi látja, hogy a piros ruhás nő valójában egy ügynök, aki Neora céloz fegyverével. A példabeszédek könyve, hasonlóan Neohoz figyelmeztet arra, hogy „szíved ne térjen útjaira, és ne tévedj ösvényeire, mert már sokakat megsebesített és elejtett, és igen erőseket is megölt.” (Péld 7, 25-26)
A kísértés a keresztények ellen a gonosz legjobb fegyvere. Az ügynökök világa ettől függetlenül nem tökéletes. Mivel nem tökéletesek, ezért nem rendelkeznek jobb képességekkel, mint a kiválasztott. Erősebbek az emebrekenél, de nem a kiválasztottnál. Ezt figyelhetjük meg az Újszövetségben is. Jézus több ördögtől megszálltottat gyógyít meg. Több személyből űzi ki az ördögöt. Az embernél ugyan erősebb a gonosz, de nem Jézusnál.[175] Ebből is kiderül, ahogy a film is igazolja hogy az ember nem golyóálló. Nem bír ki mindent, amit a gonosz elkövethet ellene, ezért kell felfegyverkeznie és készen állnia. A keresztények számára Pál apostol a Efezusi levélben a keresztény életről úgy beszél, mint a gonosszal folytatott küzdelemről és ehhez mutatja be a biztos, védőöltözetet, amit magukra kell öltsenek azok, akik a harcba indulnak:
„Végezetül pedig: erősödjetek meg az Úrban és az ő hathatós erejében. Öltsétek fel Isten fegyverzetét, hogy megállhassatok az ördög cselvetéseivel szemben. Mert nem a vér és a test ellen kell küzdenünk, hanem a fejedelemségek ellen, a hatalmasságok ellen, a sötétség világának kormányzói ellen, a gonoszságnak az ég magasságaiban lévő szellemei ellen. Vegyétek fel tehát Isten fegyverzetét, hogy ellenállhassatok a gonosz napon, s megállhassatok, mert mindent megtettetek. Úgy álljatok tehát, hogy derekatokat övezzétek fel igazsággal, s öltsétek magatokra a megigazulás vértjét [Iz 59,17]. Lábatok saruja legyen a béke evangéliumának hirdetésére való készség. Mindezekhez vegyétek a hit pajzsát, amellyel kiolthatjátok a gonosz minden tüzes nyilát. Vegyétek fel az üdvösség sisakját is, és a Lélek kardját, vagyis az Isten igéjét. Mindenkor esedezzetek a Lélekben, minden imádságban és könyörgésben, s őbenne virrasszatok teljes állhatatossággal könyörögve az összes szentért, és értem is, hogy Isten adjon nekem szavakat, amikor megnyitom ajkamat, hogy bátran hirdessem az evangélium titkát, aminek hírnöke vagyok a bilincsekben is; hadd beszéljek bátran, amint kötelességem.” (Ef 6, 10-20)
Ehhez kapcsolható Neo felkészítése a küzdelemre. Hasonlóan készülnek fel Morpheus csapatában lévők is. A harchoz szükséges ismeretet és eszközöket elsajátítják, így a gonosz nem győzi le őket. A gonoszt viszont ők nem képesek legyőzni, ez a feladat a kiválasztotté. Egyedül neki sikerül győzedelmeskedni felettük. A film végére Neoról bebizonyosodik, hogy a kiválasztott, és mint kiválasztott sikeresen elvégzi a rá bízott feladatot, győzedelmeskedik a gonoszság fölött.[176]
7. Befejezés
A film megjelenését nem lehet egy adott időponthoz kötni és nem lehet határozottan kijelenteni, hogy itt alkult ki a filmművészet. A film, a filművészet kialakulása több tíz éves munka. Mai napig kihívást jelent a filmrendezők számára, hogy hogyan lehet megformálni a filmet úgy, hogy valami újat alkossanak. A mozgófilm technikájának kialakulásához olyan felhalmozódott technikára volt szükség, amelyhez idő, tapasztalat és több kutató kellett. Emiatt nem tudott létrejönni egy rövid időn belül és nem tudjuk egy ember nevéhez kötni ennek a művészetnek az eredetét. Ezek az emberek egymás tapasztalataira és meglévő kutatásaira alapozva egyszerre több vonalon, több országból indultak el. Az Amerikai Egyesült Államokból, Franciaországból és Németországból kerültek ki a filmtechnika úttörői és leghíresebb feltalálói.
Bizonyos formában a Mátrix film is ennek a több évtizedes munkának lett a produktuma. Nagy mennyiségű tudást használtak fel a rendezők, annak érdekében, hogy egy ilyen zseniális filmet megalkossanak. Lana és Andy Wachowsky kiemelkedő teológiai tudással és ismerettel rendelkeznek, amelyet a filmben kiválóan fel is használtak.
Dolgozatomban igyekeztem megkeresni azokat az apró pontokat, amelyek összekötik a filmet a kereszténységgel, keresztény értékekkel és keresztény szimbólumokkal. A fentiek alapján azt mondhatju, hogy a film értékek és szimbólumok terén igen gazdag. Dolgozatomban igyekeztem hangsúly fektetni a szimbólumok értelmezésére elsősorban a kereszténység szempontjából, valamint azok kulturális jellegét is megvizsgáltam. A szimbólumok terén kifejezett fontosságot kap a színek és számok szimbolikája, ezek fontosságát megvizsgálva levonható az a következtetés, hogy a szám és szín szimbolikában a kereszténység, ebből kifolyólag a Szentírás igen kiemelkedő alapot nyújt.
A keresztények, főként a Római Katolikus Egyház életében kiemelkedő szerepett kapott az egyes dogmatikai tanok megvitatása és azoknak elfogadása. Dolgozatomban nem az volt a célom, hogy a Római Katolikus Egyház hittételeit ismertessem, hanem igyekeztem megtalálni azokat a pontokat, ahol egyes hittételek hasonlítanak vagy összeegyeztethetőek a Római Katolikus Egyház elfogadott hittételeivel. A filmben végig találhatóak olyan részletek és pontok, amelyek egyértelmű kapcsolatban állnak az Egyház bizonyos tanaival.
Végső soron elmondhatjuk a Mátrix filmről, hogy egy tudatosan és alaposan megformált és kivitelezett film. Nagyon sok pillanata és mozzanata kapcsolatban áll a Szentírássa és így a Római Katolikus Egyház tanaival is. A Wachowsky fivérek Mátrix című filmje az ezredforduló küszöbének zseniális és tömegeket elgondolkoztató filmje.
Bibliográfia
A Katolikus Egyház katekizmusa, Szent István Kézikönyvek 6., Szent István Társulat, Budapest, 2002.
Barsam, Richard M., Nonfiction Film, Indiana University Press, 1992.
Baudry, Jean – Louis – Metz, Christian, Apparatus Theory, in: Richard Rudhton – Gary Bettinson, What is Filmtheory, Open University Press, 2010.
Bazin, André, Mi a film?, Osiris Kiadó, Budapest, 1995.
Biedermann, Hans, Szimbólumlexikon, Corvina, Budapest, 1996.
Cranny – Francis, Anne, Technology and Touch, Palgrave Macmillan, 2013.
Cs. Gyímesi Éva, Teremtett világ, Kolozsvár, 1983.
Davenport, Alma, The History of Photography, Focal Press, 1991.
Dhanjal, Beryl, Jelek és jelképek, Ventus Libro Kiadó, 2011.
Edison, Thomas, Life of an Electrifying Man, in Biographiq, Filiquarian Publishing, 2008.
Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și archetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1994.
Gaudreault, André (szerk), American Cinema, 1890-1909: Themes and variations, The State University, Rutgers, 2009.
Geréb Zsolt, Újszövetségi tanulmányok, Patrium Kiadó, 2005.
Guillemot, Michel et al, Szimbólumok lexikona, Saxum, Budapest, 2009.
Haag, Herbert, Bibliai Lexikon, Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 1989.
Haas, Elizabeth et al, Projecting Politics Political Message in American Films, Routledge, 2015.
Hoppál Mihály et al, Jelképtár, Helikon Kiadó, Budapest, 2010.
Howsare, Rodney, Hans Urs von Balthasar and Protestantism, Bloomsbury T&T Clark, 2005
Jennings, Michael W., Walter Benjamin: Selected writings, Volume 2, Part 1, First Harward University Press, 2005.
Jitianu Liviu, Krisztus, Az Isten-Ember, Kolozsvári Egyetemi Kiadó, Kolozsvár, 2007.
Jung, Carl Gustav, Az ember és szimbólumai, Göncöl Kiadó, 1993.
Kampis Antal, A képzőművészetek. A zene. A színház és a film, in: A kultúra világa, Minerva Kiadó, 1960.
Kasper, Walter, Jézus a Krisztus, Vigilia Kiadó, Budapest, 1996.
Kereszty Rókus, Bevezetés az Egyház teológiájába, Chritianus OMC, Budapest, 1998, 97–98.
Kessler, Hans, Krisztológia, itt: : Szerk Theodor Schneider, A dogmatika kézikönyve 1, Vigilia Kiadó, Budapest, 1998.
Kobelski, Paul J., Levél az Efezusiaknak, Jeromos Bibliakommentár II.
Koch, Gertrude, Siegfried Kracauer: An Introduction, Princeton University Press, 2000.
Kord, Susanne – Krimmer, Elisabeth, Contemporary Holywood Masculinities, Palgrave Macmillan, 2014.
Krantz, Steven G. – Parks, Harold R., Mathematical Odyssey, Springer, New York, 2014.
Lacan, Jacques, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalitic Experience, in Écrits: A Selection, Trans. Alan Sheridan, 2001.
Lanzoni, Rémi Fournier, French Cinema: from its Beginnings to Present, A&C Black, 2004.
Lewis, C. S., The Business of Heaven, A Harvest Book, New York, 1984.
McGrath, Alister E., Bevezetés a keresztény teológiába, Osiris Kiadó, Budapest, 1995.
Metz, Christian, The Imaginary Signifier, Indiana University Press, 1982.
Mezey Barna (szerk.), A szimbólumok üzenete, ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2011.
Moltke, Johannes von – Rawson, Krisy (szerk), Siegfried Kracauer’s American Writings: essays on film and popular culture, University of California Press, 2012.
Nemeskürty István, A film kronológiája, Officina Nova, Budapest, 1995.
Nóda Mózes, Liturgika, Kolozsvári Egyetemi Kiadó, Kolozsvár, 2009.
Pozsonyi Gábor, Filmgyártás és filmtechnika, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1975.
Rahner, Karl – Vorgrimler, Herbert, Teológiai Kisszótár, Szent István Társulat Az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 1980.
Rassias, Themistocles M. (szerk), The Problem of Plateau, World Scientific Publishing, 1992.
Rózs Huba, Az Ószövetség Keletkezése I, Szent István Társulat, Budapest, 2002.
Schneider, Theodor – Sattler, Dorothea, Istentan, itt: (szerk) Theodor Schneider, A dogmatika kézikönyve 1, Vigilia Kiadó, Budapest, 1998.
Shephered, Rowena – Rupert, 1000 jellkép, Képzőművészeti Kiadó, 2004.
Tagliaferro, Thomas Edison, Lerner Publications Company, Mineapolis, 2003.
Thompson, Kristin, A film története, Palatinus, 2007.
Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, I. kötet, Szent István Társulat az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 2008.
Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, III. kötet, Szent István Társulat az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 2008.
Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, IX. kötet, Szent István Társulat az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 2008.
Zamfir Korinna, Ószövetségi exegézis, Egyetemi Kiadó, Kolozsvár, 2008.
Internetes hivatkozások
http://www.voidspace.org.uk/cyberpunk/matrix_spirit.shtml, 2015. 05. 26.
Slavoj Zizek, The Matrix: The truth of the exaggeration, itt: http://www.lacan.com/matrix.html, 2015. 05. 25.
A Mátrix mint messiás-film, itt: http://users.atw.hu/xjt/mc5.html, 2015.06.02.
Exploring historical and religious themes and archetypal symbology, itt: http://www.matrixmythology.com/#Morpheus, 2015.06.02.
The Matrix: Meaning and Interpretations, http://thematrix101.com/matrix/meaning.php, 2015. 06. 02.
The Matrix: Movie review, http://metaphysicsinthematrix.weebly.com/fate-vs-free-will.html, 2015, 06. 02.
http://thematrix101.com/contrib/darrod_wpwyttrotb.php, 2015.05.15
http://www.behindthename.com/name/thomas, 2015. 05. 26.
http://www.matrixmythology.com/#Neo, 2015. 05. 26.
Jegyzetek
[1] Kristin Thompson, A film története, Palatinus, 2007, 39.
[2] Kampis Antal, A képzőművészetek. A zene. A színház és a film, in: A kultúra világa, Minerva Kiadó, 1960, 980.
[3] André Bazin, Mi a film?, Osiris Kiadó, Budapest, 1995, 7.
[4] Georges Sadoul, Historia del cine mundial, Siglo Veintiuno Editores, 1–2.
[5] Bazin, 25–26.
[6] Bazin, 25–26.
[7] Alma Davenport, The History of Photography, Focal Press, 1991, 6–8
[8] Nemeskürty István, A film kronológiája, Officina Nova, Budapest, 1995, 10.
[9] Davenport, 6–8.
[10] Thompson, 36.
[11] Themistocles M. Rassias (szerk.), The Problem of Plateau, World Scientific Publishing, 1992, 77.
[12] Steven G. Krantz–Harold R. Parks, Mathematical Odyssey, Springer, New York, 2014, 125.
[13] Richard M. Barsam, Nonfiction Film, Indiana University Press, 1992, 7.
[14] Thompson, 36.
[15] Nemeskürty, 10.
[16] Magyar Tudományos Ismeretterjesztö Társulat, Természet világa, 37. kötet, Budapest, 1905, 765.
[17] Kampis, 980.
[18] Thompson, 36.
[19] Kampis, 980.
[20] Thompson, 36.
[21] Nemeskürty,10.
[22] Linda Tagliaferro, Thomas Edison, Lerner Publications Company, Mineapolis, 2003, 7–9.
[23] Nemeskürty, 11.
[24] Thomas Edison, Life of an Electrifying Man, in Biographiq, Filiquarian Publishing, 2008, 24.
[25] Nemeskürty, 11.
[26] Kampis, 981.
[27] Nemeskürty, 11.
[28] Kampis Antal, 958.
[29] Thompson, 37–38.
[30] André Gaudreault (szerk), American Cinema, 1890-1909: Themes and variations, The State University, Rutgers, 2009, 6–7.
[31] Thompson, 40–41.
[32] Gaudreault, 6–7.
[33] Nemeskürty, 21.
[34] Gaudreault, 97.
[35] Rémi Fournier Lanzoni, French Cinema: from its Beginnings to Present, A&C Black, 2004, 32–38.
[36] Nemeskürty, 21.
[37] Nemeskürty, 8.
[38] Pozsonyi Gábor, Filmgyártás és filmtechnika, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1975, 32.
[39] Nemeskürty, 135.
[40] Nemeskürty, 16.
[41] Kampis, 1017.
[42] Tagliaferro, 43–45.
[43] Kampis, 1017.
[44] Thompson, 219–220.
[45] Nemeskürty, 577–578.
[46] Thompson, 219–220.
[47] Nemeskürty, 578–579.
[48] Kampis, 1022–1023.
[49] Bazin, 24–28.
[50] Bazin, 16–18.
[51] Nemeskürty, 91.
[52] Bazin, 20.
[53] Bazin, 17–19.
[54] Christian Metz, The Imaginary Signifier, Indiana University Press, 1982, 3–5.
[55] Metz, 3–5.
[56] Metz, 50–51.
[57] Lacan, Jacques, The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalitic Experience, in Écrits: A Selection, Trans. Alan Sheridan, 2001, 11–7.
[58] Jean–Louis Baudry – Christian Metz, Apparatus Theory, in:Richard Rudhton–Gary Bettinson, What is Filmtheory, Open University Press, 2010, 41–44.
[59] Johannes von Moltke – Krisy Rawson (szerk), Siegfried Kracauer’s American Writings: essays on film and popular culture, University of California Press, 2012, 27–28.
[60] Gertrude Koch, Siegfried Kracauer: An introduction, Princeton University Press, 2000, 9.
[61] Moltke – Rawson, 27–28.
[62] Michael W. Jennings, Walter Benjamin: Selected writings, Volume 2, Part 1, First Harward University Press, 2005, 17.
[63] Carl Gustav Jung, Az ember és szimbólumai, Göncöl Kiadó, 1993, 17.
[64] Pál József, Szimbólumtár,
[65] Cs. Gyímesi Éva, Teremtett világ, Kolozsvár, 1983, 65.
[66] Jung, 17.
[67] Pál,
[68] Jung, 17.
[69] Pál,
[70] Pál,
[71] Mezey Barna (szerk.), A szimbólumok üzenete, ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2011, 9.
[72] Pál,
[73] Ivan Evseev, Dicționar de simboluri și archetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1994, 6–7.
[74] Jung, 17.
[75] Pál,
[76] Cs. Gyímesi, 67.
[77] Evseev, 6.
[78] Cs. Gyímesi, 67–68.
[79] Pál,
[80] Hoppál Mihály et al, Jelképtár, Helikon Kiadó, Budapest, 2010, 278–279.
[81] Hans Biedermann, Szimbólumlexikon, Corvina, Budapest, 1996, 359–361.
[82] Hoppál, 278–279.
[83] Michel Guillemot et al, Szimbólumok lexikona, Saxum, Budapest, 2009, 535–534.
[84] Beryl Dhanjal, Jelek és jelképek, Ventus Libro Kiadó, 2011, 69–70.
[85] Hoppal, 112–113.
[86] Hoppal, 112–113.
[87] Nóda Mózes, Liturgika, Kolozsvári Egyetemi Kiadó, Kolozsvár, 2009, 237–238.
[88] Clare Gibson, Jelek és jelképek, Kinizsi Kiadó, Debrecen, 1998, 141–142.
[89] Gibson, 101.
[90] Hoppal, 220.
[91] Nóda, 291–292.
[92] Guillemot, 424–425.
[93] Hoppal, 200.
[94] Guillemot, 371–372.
[95] Hoppal, 200.
[96] Hoppal, 200.
[97] Guillemot, 371–372.
[98] Rowena, 194.
[99] Fontana, 66.
[100] Gibson, 69.
[101] Hoppal, 145–146.
[102] Hoppal, 268–270.
[103] http://matrix.wikia.com/wiki/File_talk:Room_101, 2015.05.14.
[104] Rózsa Huba, Az Ószövetség Keletkezése I, Szent István Társulat, Budapest, 2002, 3.
[105] Hoppal, 268.
[106] Jitianu Liviu, Krisztus, Az Isten-Ember, Kolozsvári Egyetemi Kiadó, Kolozsvár, 2007, 68–69.
[107] Hoppal, 268.
[108] Hoppal, 268–270.
[109]Rowena – Rupert Shephered, 1000 jellkép, Képzőművészeti Kiadó, 2004, 348–349.
[110] Hoppal, 281.
[111] Nóda, 115.
[112] Rowena, 343.
[113] Kereszty Rókus, Bevezetés az Egyház teológiájába, Chritianus OMC, Budapest, 1998, 97–98.
[114] II. Vatikáni Zsinat, Gaudium et spes kezdetű lelkipásztori konstitúció, 22).
[115] Nóda, 115
[116] http://thematrix101.com/contrib/darrod_wpwyttrotb.php, 2015.05.15
[117] Nóda, 114.
[118] Hoppal, 281–182.
[119] Elizabeth Haas et al, Projecting Politics Political Message in American Films, Routledge, 2015, 383.
[120] Susanne Kord, Elisabeth Krimmer, Contemporary Holywood Masculinities, Palgrave Macmillan, 2014, 90
[121] Anne Cranny – Francis, Technology and Touch, Palgrave Macmillan, 2013, 40–41.
[122] Kord – Krimmer, 91–93.
[123] Kord, 91–92.
[124] A Katolikus Egyház katekizmusa, Szent István Kézikönyvek 6., Szent István Társulat, Budapest, 2002, 234.
[125] KEK, 75
[126] KEK, 213.
[127] Kord, 91.
[128] Haas, 233.
[129] http://www.behindthename.com/name/thomas, 2015. 05. 26.
[130] Zamfir Korinna, Ószövetségi exegézis, Egyetemi Kiadó, Kolozsvár, 2008, 265.
[131] http://www.voidspace.org.uk/cyberpunk/matrix_spirit.shtml, 2015. 05. 26.
[132] http://thematrix101.com/matrix/meaning.php, 2015. 05. 26.
[133] http://www.voidspace.org.uk/cyberpunk/matrix_spirit.shtml, 2015. 05. 26.
[134] http://www.matrixmythology.com/#Neo, 2015. 05. 26.
[135] Kord, 89.
[136] Slavoj Zizek, The Matrix: The truth of the exaggeration, itt: http://www.lacan.com/matrix.html, 2015. 05. 25.
[137] Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, IX. Kötet, Szent István Társulat az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 2008, 631.
[138] Zamfir, 168.
[139] Zamfir, 263.
[140] Ó- és Újszövetségi Szentírás a Neovulgáta alapján, Szent Jeromos Katolikus Bibliatársulat, Budapest, 2007.
[141] Kord, 94.
[142] A Mátrix mint messiás-film, itt: http://users.atw.hu/xjt/mc5.html, 2015.06.02.
[143] Exploring historical and religious themes and archetypal symbology, itt: http://www.matrixmythology.com/#Morpheus, 2015.06.02.
[144] A Mátrix mint messiás-film, itt: http://users.atw.hu/xjt/mc5.html, 2015.06.02.
[145] The Matrix: Meaning and Interpretations, http://thematrix101.com/matrix/meaning.php, 2015. 06. 02.
[146] Exploring historical and religious themes and archetypal symbology, itt: http://www.matrixmythology.com/#Morpheus, 2015.06.02.
[147] Kord, 93.
[148] Exploring historical and religious themes and archetypal symbology, itt: http://www.matrixmythology.com/#Morpheus, 2015.06.02.
[149] Karl Rahner – Herbert Vorgrimler, Teológiai Kisszótár, Szent István Társulat Az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 1980, 72–73.
[150] KEK, 467–468.
[151] Geréb Zsolt, Újszövetségi tanulmányok, Patrium Kiadó, 2005, 215.
[152] Alister E. McGrath, Bevezetés a keresztény teológiába, Osiris Kiadó, Budapest, 1995, 329–330.
[153] Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, I. kötet, 101.
[154] The Matrix: Movie review, http://metaphysicsinthematrix.weebly.com/fate-vs-free-will.html, 2015, 06. 02.
[155] McGrath, 330.
[156] Herbert Haag, Bibliai Lexikon, Apostoli Szentszék Könyvkiadója, Budapest, 1989, 1623–1624.
[157] Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, I. kötet, 101.
[158] Viczián János (szerk), Magyar Katolikus Lexikon, III. kötet, 775,
[159] Rahner – Vorgrimler, 211–213.
[160] Schütz Antal, Dogmatika, Szent István Társulat az Apostoli Szent Szék kiadója, Budapest 2937, 656–662.
[161] Hoppal, 281.
[162] Schütz, 665.
[163] Schütz, 666.
[164] Rókus 33.
[165] Rókus 39.
[166] Schütz, 594.
[167] Szhütz, 597.
[168] Theodor Schneider, Dorothea Sattler, Istentan, itt: (szerk) Theodor Schneider, A dogmatika kézikönyve 1, Vigilia Kiadó, Budapest, 1998, 170.
[169] Schneider, 265–267.
[170] KEK, 191.
[171] Walter Kasper, Jézus a Krisztus, Vigilia Kiadó, Budapest, 1996, 109–110.
[172] C. S. Lewis, The Business of Heaven, A Harvest Book, New York, 1984, 149–151.
[173] Rodney Howsare, Hans Urs von Balthasar and Protestantism, Bloomsbury T&T Clark, 2005, 199.
[174] Schneider, 635–636.
[175] Hans Kessler, Krisztológia, itt: : Szerk Theodor Schneider, A dogmatika kézikönyve 1, Vigilia Kiadó, Budapest, 1998, 274.
[176] Paul J. Kobelski, Levél az Efezusiaknak, Jeromos Bibliakommentár II.
Pásztor Ágnes
NARUTO, AVAGY EGY ELSZAKÍTHATATLAN BARÁTI KÖTELÉK TÖRTÉNETE
Manapság a filmek és sorozatok egyre nagyobb részét képezik az életünknek, legyen az egy akciófilm, amely felpezsdíti a mindennapjainkat, egy romantikus komédia, amely láttán ismét realizáljuk a párkapcsolatok, illetve emberi kapcsolatok szépségeit, vagy esetleg egy sci-fi/fantasy, amely elgondolkodtat minket, hogy „mi lenne ha...?”. Mindegyikünk életében van egy olyan film, amelyet elgondolkodtatónak talált és talán még meg is változtatta az élethez való hozzáállását. Ezen dolgozatomban, egy olyan sorozatot szeretnék bemutatni, amely az én világomat változtatta meg. Igaz, nem egy film, de sorozat jellege (anime) sokkal inkább megragadja a morális mondanivalóját.
Az anime egy kitalált világban játszódik; egy olyan világban ahol hétköznapi hivatásnak számít a nindzsaság, a chakra felhasználása a természeti erők befolyásolására, és a temérdek öldöklés. A történet és a világ komplex jellege, a különböző karakterek háttértörténetei, a több szálon futó cselekmény megnehezíti ismertetését, de én mégis megpróbálkozom vele.
E világban az emberek nagy része az Öt Nagy Shinobi (japán szó, jelentése „nindzsa/ férfi nindzsa”) Nemzet valamelyikében él: Felhőrejtek, Ködrejtek, Avarrejtek, Kőrejtek és Homokrejtek a nindzsák világának központjai. Ezekben a falvakban a civileket jól képzett nindzsák segítik egy meghatározott összeg ellenében. Segítségüket sok mindenben kérhetik az emberek; a nindzsák rangjuktól függően a következő feladatokban segítenek: a Geninek (újonc nindzsák) a ház körüli munkában segédkeznek, a Chūninok (átlagos nindzsák) általában tanárként dolgoznak az Akadémián (nindzsákat kiképző iskola a gyerekek számára), a Jōninok (elit nindzsák) a legnehezebb, illetve a legveszélyesebb küldetéseket vállalják magukra; ilyen küldetés például a kémkedés és az orvgyilkosság. A nemzetek javarészt békében élnek. Mindegyik rendelkezik egy vagy esetleg több Démonnal, amelyek egy ember testébe zárva élnek közöttük. A falvak vezetői arra szerették volna őket felhasználni, hogy egy esetleges támadás során a Démon erejét felhasználva megvédjék otthonukat; senki sem számított arra, hogy az egyik rátámad falvára.
A tényleges történet kezdete előtt tizenkét évvel támad rá a Kilencfarkú Rókadémon Avarrejtekre. A falu vezetője, a Negyedik Hokage a démon erejét egy újszülött fiúba zárja, és életét áldozza falujáért. Ez a fiú Uzumaki Naruto, történetünk főszereplője. Gyerekkorát magányosan töltötte, szülei meghaltak a Kilencfarkú támadásában, és mivel a démon ereje testében lakozott, Avarrejtek lakói szörnyetegként tekintettek rá. Tizenkét évesen sikeresen vizsgázik az Akadémián, és közben megtudja, hogy az emberek miért közösítették ki; kitűzi céljának, hogy Hokage legyen, elismerésre vágyik.
Sikeres vizsgája után a Hetes csapat tagja lesz két osztálytársával, Haruno Sakura és Uchiha Sasukeval, együtt. Tanáruk egy Jōnin, Hatake Kakashi, aki ő maga is egy titokzatos, ugyanakkor érdekes személyiség. A történet a Hetes csapat és tanáruk kalandjait mutatja be, ám ahogyan telik az idő, a mindig vidám gyerekek szembesülnek a világ kegyetlenségével; veszélyes életvitelüknek hála a halál folyamatosan a nyakukba liheg. A gyerekek meg kell tanulják megvédeni önmagukat a világ gonoszságai ellen.
A történet érdekes fordulatot vesz, amikor Uchiha Sasuke egy veszélyes férfi hívására elhagyja Avarrejteket azért, hogy erősebbé váljon és bosszút álljon bátyján, aki - egyedül Sasuke-t megkímélve - lemészárolta az Uchiha klánt egyetlen éjszaka alatt. Naruto ekkor megfogadja, hogy történjen bármi, visszahozza barátját Avarrejtekbe. Főhősünk egy két és fél évig tartó „tanulóútra” indul az Ötödik Hokage egyik barátjával.
Visszatérésekor Naruto egy sokkal magabiztosabb, erősebb emberré válik. Ezekre a tulajdonságaira szüksége is lesz, hiszen egy tíz tagú bűnöző banda, az Akatsuki, mindenáron meg akarja kaparintani a testében lakozó démon erejét, ami a fiú halálával járna. Innentől kezdve Uchiha Sasuke megtalálása és visszahozása Avarrejtekbe egy egészen elérhetetlen célnak tűnik, hiszen e mellett saját magát és a körülötte lévő embereket is meg kell védelmeznie a bűnözőktől.
Kitartása meghozza a gyülölcsét; a bűnözők egymás után támadják meg a fiút, de eleinte egyik sem sejti, hogy a vesztükbe rohannak. Naruto mindegyiket legyőzi, de harcait nem vészeli át veszteségek nélkül. Ahogy a sorozat halad tovább, főhősünk egyre érettebb és felnőttesebb lesz, gondolkodása megváltozik és baráti kötelékeit mindennél jobban megbecsüli.
Legjobb barátjára rátalál ugyan, de nem sikerül meggyőznie, hogy visszatérjen szülőfalujába. Egy adott ponton úgy hisszük, hogy Uchiha Sasuke lesz a főgonosz, ám ekkor kitör a Negyedik Nagy Nindzsa Háború, és Naruto és barátai egy olyan ellenséggel találják szemben magukat, akinek erejét még csak elképzelni sem lehet. A nindzsák minden erejükkel meg akarják védeni világukat, és ekkor a nehézségek újra összehozzák az egykori Hetes csapatot. Haruno Sakura, Uchiha Sasuke és Uzumaki Naruto életüket kockáztatva mentik meg több ezer ember életét, és nyerik meg a háborút. A halálközeli élmények megváltoztatták a három fiatal életfelfogását; mind a hárman visszatértek szülőfalujukba.
A történet nagyon tömören erről szól, de kivitelezése és talunsága korántsem ilyen egyszerű; meg kell tanulnunk a sorok között olvasni. Néha az az érzésünk lehet, hogy a közhelyek birodalmába csöppentünk. Uzumaki Narutot több esetben is azzal vádolhatnánk, hogy karaktere (angol szóval élve) “overpowered”, ezzel megerősíti a már kissé közhelyessé vált mondást: “a jó mindig győzedelmeskedik”. Habár a történet főszereplőinek útja is megtanít a barátság fontosságára, a sorozat ennél több mondanivalót rejteget magában.
Itt szeretnék kitérni a sorozat negatív szereplőire, az Akatsukira. Tudatosan nem nevezem őket gonoszoknak, főgonoszoknak; évekbe telt nekem mire megértettem karakterük lényegét, személyiségüket, hátterüket. Feltevődik bennem a kérdés: azokat a karaktereket, akiknek érdekei ellentmondanak a főszereplőének, mi alapon nevezzük gonoszoknak? Ha más szempontból közelítjük meg a történetet, akkor rájöhetünk, hogy a feltételezett “gonoszok” is emberi lények, akik ugyanúgy szenvedtek mint főhősünk. Ők is mentek át nehézségeken, csak másképp reagálták le őket.
Erre jó példa Akasuna no Sasori, az Akatsuki bűnbanda egyik tagja. Első látásra egy olyan beteges emberi lényt látunk, aki embertársai életét semmibe véve oltja ki az életüket és alakítja át a holttesteket bábokká. De ha figyelembe vesszük multját is, akkor tetteit valamilyen szinten megérthetjük. Sasori még gyerekkorában elvesztette szüleit, így nagymamája nevelte őt. Szülei szeretetét azonban nem tudta helyettesíteni az idős nő. A fiatal fiú így bábokat kezdett készíteni. Ahogyan az évek teltek, a magány egyre jobban birtokba vette a lelkét, és hobbija egy betegesnek mondható rendszeres cselekedetté vált: halott emberek testét szárította meg és alakította át. Cselekedeteivel nem feltétlen kell egyetérteni, de valamilyen szinten meg lehet őt érteni.
Az Akatsuki banda többi tagjával is hasonló a helyzet. Az ember egyszerűen csak el kell gondolkodjon, hogy rájöjjön: nem minden az aminek látszik. Ennek a sorozatnak talán ez a legnagyobb tanulsága, meg kell tanuljunk más szemszögből látni dolgokat, és nem a kinézetek alapján ítélkezni.
Amint dolgozatom elején már említettem, ez a sorozat megváltoztatta az életszemléletemet. Mielőtt felfedeztem volna létezését, gondolkodás nélkül elítéltem az embereket. Mivel sorozat, tanulságát ez a tulajdonsága is jobban visszaadja: ahhoz hogy egy embert megismerjünk szükségünk van az időre. Ezt egy két, két és fél órás film nem tudná ennyire nyomatékosítani, nem tudna ekkora befolyással lenni az emberek életfelfogására, nézeteire.
Szerteágazó cselekménye persze még számos témát feldolgoz, de a megadott oldalszám nem ad lehetőséget arra, hogy ezekbe részletesebben is belemenjek. De lényegében, nem is tudnám visszaadni azt a hatást amelyet maga a sorozat kivált az emberekből. Ha ténylegesen, a magunk bőrén szeretnénk tapasztalni a történet mély mondanivalóit, akkor nem is kevés időt kell a sorozatra szánjunk, hisz 700-nál is több résszel rendelkezik.
2018
Az anime egy kitalált világban játszódik; egy olyan világban ahol hétköznapi hivatásnak számít a nindzsaság, a chakra felhasználása a természeti erők befolyásolására, és a temérdek öldöklés. A történet és a világ komplex jellege, a különböző karakterek háttértörténetei, a több szálon futó cselekmény megnehezíti ismertetését, de én mégis megpróbálkozom vele.
E világban az emberek nagy része az Öt Nagy Shinobi (japán szó, jelentése „nindzsa/ férfi nindzsa”) Nemzet valamelyikében él: Felhőrejtek, Ködrejtek, Avarrejtek, Kőrejtek és Homokrejtek a nindzsák világának központjai. Ezekben a falvakban a civileket jól képzett nindzsák segítik egy meghatározott összeg ellenében. Segítségüket sok mindenben kérhetik az emberek; a nindzsák rangjuktól függően a következő feladatokban segítenek: a Geninek (újonc nindzsák) a ház körüli munkában segédkeznek, a Chūninok (átlagos nindzsák) általában tanárként dolgoznak az Akadémián (nindzsákat kiképző iskola a gyerekek számára), a Jōninok (elit nindzsák) a legnehezebb, illetve a legveszélyesebb küldetéseket vállalják magukra; ilyen küldetés például a kémkedés és az orvgyilkosság. A nemzetek javarészt békében élnek. Mindegyik rendelkezik egy vagy esetleg több Démonnal, amelyek egy ember testébe zárva élnek közöttük. A falvak vezetői arra szerették volna őket felhasználni, hogy egy esetleges támadás során a Démon erejét felhasználva megvédjék otthonukat; senki sem számított arra, hogy az egyik rátámad falvára.
A tényleges történet kezdete előtt tizenkét évvel támad rá a Kilencfarkú Rókadémon Avarrejtekre. A falu vezetője, a Negyedik Hokage a démon erejét egy újszülött fiúba zárja, és életét áldozza falujáért. Ez a fiú Uzumaki Naruto, történetünk főszereplője. Gyerekkorát magányosan töltötte, szülei meghaltak a Kilencfarkú támadásában, és mivel a démon ereje testében lakozott, Avarrejtek lakói szörnyetegként tekintettek rá. Tizenkét évesen sikeresen vizsgázik az Akadémián, és közben megtudja, hogy az emberek miért közösítették ki; kitűzi céljának, hogy Hokage legyen, elismerésre vágyik.
Sikeres vizsgája után a Hetes csapat tagja lesz két osztálytársával, Haruno Sakura és Uchiha Sasukeval, együtt. Tanáruk egy Jōnin, Hatake Kakashi, aki ő maga is egy titokzatos, ugyanakkor érdekes személyiség. A történet a Hetes csapat és tanáruk kalandjait mutatja be, ám ahogyan telik az idő, a mindig vidám gyerekek szembesülnek a világ kegyetlenségével; veszélyes életvitelüknek hála a halál folyamatosan a nyakukba liheg. A gyerekek meg kell tanulják megvédeni önmagukat a világ gonoszságai ellen.
A történet érdekes fordulatot vesz, amikor Uchiha Sasuke egy veszélyes férfi hívására elhagyja Avarrejteket azért, hogy erősebbé váljon és bosszút álljon bátyján, aki - egyedül Sasuke-t megkímélve - lemészárolta az Uchiha klánt egyetlen éjszaka alatt. Naruto ekkor megfogadja, hogy történjen bármi, visszahozza barátját Avarrejtekbe. Főhősünk egy két és fél évig tartó „tanulóútra” indul az Ötödik Hokage egyik barátjával.
Visszatérésekor Naruto egy sokkal magabiztosabb, erősebb emberré válik. Ezekre a tulajdonságaira szüksége is lesz, hiszen egy tíz tagú bűnöző banda, az Akatsuki, mindenáron meg akarja kaparintani a testében lakozó démon erejét, ami a fiú halálával járna. Innentől kezdve Uchiha Sasuke megtalálása és visszahozása Avarrejtekbe egy egészen elérhetetlen célnak tűnik, hiszen e mellett saját magát és a körülötte lévő embereket is meg kell védelmeznie a bűnözőktől.
Kitartása meghozza a gyülölcsét; a bűnözők egymás után támadják meg a fiút, de eleinte egyik sem sejti, hogy a vesztükbe rohannak. Naruto mindegyiket legyőzi, de harcait nem vészeli át veszteségek nélkül. Ahogy a sorozat halad tovább, főhősünk egyre érettebb és felnőttesebb lesz, gondolkodása megváltozik és baráti kötelékeit mindennél jobban megbecsüli.
Legjobb barátjára rátalál ugyan, de nem sikerül meggyőznie, hogy visszatérjen szülőfalujába. Egy adott ponton úgy hisszük, hogy Uchiha Sasuke lesz a főgonosz, ám ekkor kitör a Negyedik Nagy Nindzsa Háború, és Naruto és barátai egy olyan ellenséggel találják szemben magukat, akinek erejét még csak elképzelni sem lehet. A nindzsák minden erejükkel meg akarják védeni világukat, és ekkor a nehézségek újra összehozzák az egykori Hetes csapatot. Haruno Sakura, Uchiha Sasuke és Uzumaki Naruto életüket kockáztatva mentik meg több ezer ember életét, és nyerik meg a háborút. A halálközeli élmények megváltoztatták a három fiatal életfelfogását; mind a hárman visszatértek szülőfalujukba.
A történet nagyon tömören erről szól, de kivitelezése és talunsága korántsem ilyen egyszerű; meg kell tanulnunk a sorok között olvasni. Néha az az érzésünk lehet, hogy a közhelyek birodalmába csöppentünk. Uzumaki Narutot több esetben is azzal vádolhatnánk, hogy karaktere (angol szóval élve) “overpowered”, ezzel megerősíti a már kissé közhelyessé vált mondást: “a jó mindig győzedelmeskedik”. Habár a történet főszereplőinek útja is megtanít a barátság fontosságára, a sorozat ennél több mondanivalót rejteget magában.
Itt szeretnék kitérni a sorozat negatív szereplőire, az Akatsukira. Tudatosan nem nevezem őket gonoszoknak, főgonoszoknak; évekbe telt nekem mire megértettem karakterük lényegét, személyiségüket, hátterüket. Feltevődik bennem a kérdés: azokat a karaktereket, akiknek érdekei ellentmondanak a főszereplőének, mi alapon nevezzük gonoszoknak? Ha más szempontból közelítjük meg a történetet, akkor rájöhetünk, hogy a feltételezett “gonoszok” is emberi lények, akik ugyanúgy szenvedtek mint főhősünk. Ők is mentek át nehézségeken, csak másképp reagálták le őket.
Erre jó példa Akasuna no Sasori, az Akatsuki bűnbanda egyik tagja. Első látásra egy olyan beteges emberi lényt látunk, aki embertársai életét semmibe véve oltja ki az életüket és alakítja át a holttesteket bábokká. De ha figyelembe vesszük multját is, akkor tetteit valamilyen szinten megérthetjük. Sasori még gyerekkorában elvesztette szüleit, így nagymamája nevelte őt. Szülei szeretetét azonban nem tudta helyettesíteni az idős nő. A fiatal fiú így bábokat kezdett készíteni. Ahogyan az évek teltek, a magány egyre jobban birtokba vette a lelkét, és hobbija egy betegesnek mondható rendszeres cselekedetté vált: halott emberek testét szárította meg és alakította át. Cselekedeteivel nem feltétlen kell egyetérteni, de valamilyen szinten meg lehet őt érteni.
Az Akatsuki banda többi tagjával is hasonló a helyzet. Az ember egyszerűen csak el kell gondolkodjon, hogy rájöjjön: nem minden az aminek látszik. Ennek a sorozatnak talán ez a legnagyobb tanulsága, meg kell tanuljunk más szemszögből látni dolgokat, és nem a kinézetek alapján ítélkezni.
Amint dolgozatom elején már említettem, ez a sorozat megváltoztatta az életszemléletemet. Mielőtt felfedeztem volna létezését, gondolkodás nélkül elítéltem az embereket. Mivel sorozat, tanulságát ez a tulajdonsága is jobban visszaadja: ahhoz hogy egy embert megismerjünk szükségünk van az időre. Ezt egy két, két és fél órás film nem tudná ennyire nyomatékosítani, nem tudna ekkora befolyással lenni az emberek életfelfogására, nézeteire.
Szerteágazó cselekménye persze még számos témát feldolgoz, de a megadott oldalszám nem ad lehetőséget arra, hogy ezekbe részletesebben is belemenjek. De lényegében, nem is tudnám visszaadni azt a hatást amelyet maga a sorozat kivált az emberekből. Ha ténylegesen, a magunk bőrén szeretnénk tapasztalni a történet mély mondanivalóit, akkor nem is kevés időt kell a sorozatra szánjunk, hisz 700-nál is több résszel rendelkezik.
2018
Pataki – Péter Hanna
EGY SZENT SZARVAS MEGGYILKOLÁSA
Egy szent szarvas meggyilkolása (The Killing of a Sacred Deer) – KRITIKA, rendező: Yorgos Lanthimos, szereplők: Nicole Kidman, Colin Farrell, Barry Keoghan, angol-ír dráma és thriller, 121 perc, 2017. (16)
Bizarr, meghökkentő, abszurd-talán ezekkel a szavakkal lehetne leginkább jellemezni a filmvilág egyik újdonsült alkotójának, Yorgos Lanthimosnak a művészetét. Akinek már volt szerencséje látni A kutyafog, valamint A homár című műveit az sejtheti, hogy a legújabb filmje, az Egy szent szarvas meggyilkolása sem lesz „felhasználóbarátabb”. Éppen ellenkezőleg, már a kezdő képkockákon egy valódi műtétet, egy felmetszett testben dobogó szívet tolnak az arcunkba. A film atmoszférája a kezdetektől fogva gyanúsan nyomasztó. A steril terek, az üres, szinte érzelemmentes párbeszédek egy olyan világba kényszerítenek, ahol végig kényelmetlenül érezzük magunkat.
A történet elején egy látszólag irigylésreméltó sebészorvos életébe nyerhetünk betekintést. Nagy ház idilli környezetben, szép feleség (szintén orvos), két tehetséges gyerek és elismertség. Az egyetlen furcsaság egy Martin nevezetű tinédzser fiú színre lépése, akit orvosunk drága ajándékokkal halmoz el. Először arra gondolnánk, hogy a fiú egy félrelépés eredménye, vagy egy pedofil kapcsolat alárendeltje. Mindenképp valami sötét és titkokkal teli viszonyt sejtet a hátborzongató zenei aláfestés és balladai homály egyvelege. Ez egy kicsit oldódik, amikor bemutatja az egyébként udvarias és kedves fiút a családjának. Az abszurdnak ható barátkozás oka fokozatosan körvonalazódik, mígnem teljesen váratlanul a film közepén értelmet nyer minden és fény derül a fiú motivációjára, aminek következtében a gondtalanul élő család élete menthetetlenül felfordul. Minden egyre nyomasztóbbá válik ami egyetlen szereplőt sem kímél. A film végére minden megbomlik, a magában mindig biztos orvos, a racionális gondolkodás képviselője szembesül tehetetlenségével. A történet teljesen átalakul egy visszafordíthatatlan rémálommá. A szereplőknek olyan döntéseket kell meghozniuk, amik teljesen dehumanizálják őket és ezáltal elkerülhetetlen a tragikus végkifejlet.
A történet durvasága ellenére elvétve tartalmaz humoros jeleneteket is, de nyilvánvaló módon ezek is sötétek és groteszkek. Ha nevettet azt úgy teszi, hogy egyben bűntudatot is kelt, saját ítélőképességünk és értékrendünk felülvizsgálására ösztönöz. Furcsa világ ez, csaknem annyira, mint amiben mi is élünk. Az érzelemmentesség, elidegenedés, állandó üresség az amivel szembesít minket Lanthimos.
A film cselekményéhez egy görög tragédia, Euripidész egyik műve szolgál alapul, ami nem a legközismertebb (Iphigénia Auliszban), de ez jó is, mert így képes igazi meglepetéseket okozni. Ez az ókori dráma 21. századi kontextusba helyezve mindent elmond a bosszúról, a tagadásról, a tettek következményéről, a kimondott szavak súlyáról, a kiszolgáltatottságról és a családról.
Euripidész tragédiájában Artemisz istennő szent állata, egy szarvas megölése miatt bosszút áll Agamemnónon, melynek következtében a trójai háború elején a király hajóhada szélcsend miatt nem tud útnak indulni. Látnoka, Khalkász tanácsára Agamemnón a szigetre hívatja családját, hogy lányát, Iphigéniát kiengesztelésképpen feláldozza Artemisz oltárán. A lány végül rájön a hadvezérek tervére, s készen áll mártírhalált halni – Artemisz az utolsó pillanatban azonban szarvassá változtatja a testét, s Iphigénia megdicsőül.
Az Egy szent szarvas meggyilkolásának kortárs szereplői párhuzamba állíthatóak ókori görög megfelelőikkel: a szívsebész Steven (Collin Farrell) , élet és halál ura, akárcsak Agamemnón királyként, az önfeláldozásra kész Iphigénia itt a Kim (Raffey Cassidy) nevet kapja. A történet legfrusztrálóbb eleme, Martin (Barry Keoghan) pedig Artemisz és Khalkász egyvelegének tekinthető. A csupán a film címében megjelenő szarvas pedig Martin apjának feleltethető meg.
De az antik alap ne tévesszen meg senkit, nem egy 21. századi Euripidész remake-ről van szó és rengeteg meglepetést tartogat a dráma ismerőinek számára is. Lanthimos csak a történet alapstruktúráját vette át, azokat a karakterjegyeket és ok-okozati kapcsolatokat, amik elengedhetetlenek a cselekmény kibontakozásának szempontjából. A film egy egészen egyedi és új történetet ad, ami tükröt tart emberi büszkeségünknek és szembesít törékenységünkkel. Hiába gondoljuk mindenhatónak magunkat, bizonyos helyzetek térdre kényszerítenek és tehetetlenekké válunk.
Ám ennek ellenére sokmindent tehetnénk. Lanthimos bosszúfilmjével feladta számunkra a leckét, tetteinknek igenis következményeik vannak, amik felelősségteljes magatartást vonnak maguk után. Manapság ki akar felelősséget vállalni? Nem sokan, inkább homokba dugjuk a fejünket és menekülünk-életünk akár egy road movie-és természetesen mindig hárítunk. Ez a lebilincselő pszicho-thriller is erre akarta felhívni a figyelmet, hiszen egy infantilis világban élünk, ahol csak úgy történnek a dolgok és senki nem akar észrevenni semmit. Csakhogy ez nem működőképes, hazug önámítás, ami hosszútávon depressziót eredményez. A filmben is igyekeztek a látszat fenntartására. A szereplők a legkritikusabb pillanatokban is kifogástalanul jelennek meg, minden makulátlan és tiszta, még a növényeket sem múlasztják el megöntözni. Steven orvosunk szimbolikus vergődései a mi vergődéseink is, talán ezért is olyan nehezen emészthető és megosztó ez az alkotás.
A film nyomasztó légkörét fokozzák a rideg, elidegenítő kameraállások, amelyek Stanley Kubrickot, vagy Michael Hanekét idézik. Azonban Lanthimos és Haneke politikai nézetei szöges ellentétei egymásnak. Míg Haneke a nyugati civilizáció eredendő és pusztító bűntudatát jeleníti meg a filmvásznon (Fehér szalag), addig Lanthimos pontosan a bűntudat teljes hiányára hívja fel a figyelmet. Az idegtépő zenei aláfestések pedig a thriller atyjának, Alfred Hitchcocknak a stílusát hozzák, amik teljesen a hatásuk alá gyűrnek és szintén erősítik a transzcendens állandó jelenlétét. Technikailag a film megmarad minimalistának, a steril terek és semleges színek, rezzenéstelen arcok is erről árulkodnak. A rendező hozza a tőle megszokott mértani pontosságot egy kis naturalizmussal fűszerezve.
Az Egy szent szarvas meggyilkolása tehát egy kiváló társadalomkritika, mítoszadaptáció, pszicho-thriller és még sok más kategóriában megállná a helyét, mivel rengeteg szempont szerint lehet értelmezni és egyedi mivolta miatt szinte lehetetlen beskatulyázni. A film megnézése után rengeteg kérdéssel maradunk, az elvarratlan szálak és a „miért?” borzongató érzése okán. Felmerülhet ez a banális kérdés, hogy akkor ki/kik a célközönség, erre az én válaszom az, hogy bárki. Bárki, aki úgy gondolja, hogy képes sápítozások, előítéletek és elvárások nélkül végignézni. Vitathatatlan, hogy nem ez Lanthimos legzseniálisabb alkotása, de mindenképp jelentős és érdemes felfigyelni rá.
https://www.youtube.com/watch?v=udN_nwbTB5g
2018
Prodán Andrea-Melánia
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ A FAMILY GUY RAJZFILMSOROZATBAN
Az 1999-ben, Amerikai Egyesült Államokban megjelent televíziós rajzfilmsorozat, amely alkotója által (Seth Woodbury MacFarlane) kitalált helyszínen, a Rhode-Island-i Quahogban játszódik egy rendellenes család napjait tárja elénk egy nem mindennapi városban. Az animáció (magyar megfelelője: Családos Csóka) címe is jelzi, hogy egy család áll a történet középpontjában. Ez a család a diszfunkcionális család képét mutatja be a nézőknek, a Griffin házban történteket, valamint Brian, a teljesen hétköznapi család mellett lakó zseniális kutya, aki intellektuálisabb a család bármely tagjánál. Kis megszakítással ugyan, de napjainkban is készülnek új részek.
A szereplő családról röviden: egy házaspár - Peter Griffin egy ír származású katolikus fizikai munkás, felesége Lois, egy előkelő család sarja, - valamint három gyermekük: Meg, a tinédzser lányuk, aki folyamatosan a népszerűség miatt küzd, s a szintén tinédzser fiúk Chris, aki túlsúlyos és az eszetlenségéről híres, emellett apját ismerhetjük fel személyében és mutáns kisfiuk Stewie, aki már egy éves korában ördögi terveket sző, édesanyja ellen is, ő egy olyan teremtmény, aki hihetetlen szexuális érdeklődéssel, és meglepően kifinomult beszédstílussal rendelkezik. Brian, az antropomorf jellemű kutya abároban szeret martinizni, valamint cigarettázni, emellett két lábon jár, és szereti az intellektuális beszélgetéseket. Intellektualitása mellett szól az is, hogy liberális nézetei vannak, valamint az, hogy könyvet ír.
A felsorolt szereplőkön kívül feltűnnek mellékszereplők is, például Peter barátai, akik a családhoz hasonlóan furcsa jellemmel rendelkeznek: Glen Quegmire, az agglegény pilóta, az általában nyugodt Cleveland Brow és Loretta, a tolószékes rendőr, Joe Swanson, a paranoiás gyógyszerész Mort Goldman, valamint a téves hírolvasók és a polgármester, Tom Tucker is kiveszik részüket a sorozatban. Egy másik fiktív szereplőnek számít a csirkeember, akivel Peternek konfliktusai akadnak a sorozat során.
Műfaját tekintve a filmsorozat a helyzetkomédia, vagy a szituációs komédia fogalommal ruházható fel, mivel a helyszínek változatlansága, ám annál inkább a szituációk változatossága jellemzi a sorozatot. A komikum forrása így a szereplők szokatlan és érdekes helyzetekbe való helyezéséből adódik.
A Magyar Értelmező Szótár szerint a fikció fogalom meghatározása a következő: „Kitalált dolog vagy eset; koholmány” (választékos), „Csupán feltett, feltételezett tény, jelenség vagy törvényszerűség, amelynek alapján a valóságnak megfelelő eredményekre lehet következtetni” a tudományos, módszeres gondolkodásban. Eszerint az, ami a valóságban nem történt meg, nem rendelkezik igazi tartalommal, és nem tekinthető igazságnak.
Juan José Saer szerint „az igazság nem okvetlenül ellentéte a fikciónak, s így, ha a fikció gyakorlatát választjuk, azt nem azzal a zavaros szándékkal tesszük, hogy eltorzítsuk az igazságot”. A fikció az igazság és az objektivitás alárendeltjévé válik, hisz a fikció csak a szubjektivitás képviselője lehet, ami akkor lép színre, amikor a szerző eltávolodik a normaadó racionális síktól, így az új termék hitelessége megkérdőjeleződik. A fikció mellett szól azonban az az érv, hogy az elrugaszkodott jellegnek köszönhetően a lehetőségek sokaságának helyzete lép fel, amelynek nem az igazság elferdítésében van szerepe, hanem az adott téma komplexitására akar rávilágítani. Az objektivitást és annak mibenlétét meg nem vetve, a fikció azt az elvet vallja, miszerint a valóság nem elsőre ismerhető meg.
A fikció nem egy ideológia feldolgozása, hanem a valóság megragadása, azonban ezt a hamis elemekhez való fordulással viszi véghez. Iser nézőpontja a fikcióról a fikció és a valóság közötti viszony alapján körvonalazódik, és szerinte ezt a valóság hiányával lehet jellemezni, azonban a fikció ugyanakkor a valóság jegyeit hordozza magán. A fikció mozgástere a valóság és az imaginárius között helyezkedik el, mivel kettős határátlépést mutathatunk ki a két közeg között. Az imaginárius a fikcióképzés során jön létre, nem tartozik a szöveghez, azonban nem is választható el tőle.
A metafikció mint fogalom az 1960-as években tűnt fel az irodalom terén, annak ellenére, hogy még ezelőtt is születtek ilyen jellegű művek. Ennek fő feladata az volt, hogy egy olyan világba vonja be a befogadót, amely magábaszippantó, realista elemeket nem felvonultató.
A Family Guy sok kritikus jellemzése alapján egy vitatott, de túláradóan vidám sorozat. Emellett sok posztmodern elemet lehet benne felfedezni, amely már a család felépítésében is megnyilvánul, hisz a helyezetkomédiában a hagyományos családtípus leértékelésével találkozhatunk. Ebben az értelemben lehet a Griffin-családot diszfunkcionális családnak tekinteni. A nem mindennapi család túlreagálja a hétköznapi problémákat, ezt is társadalomkritikai célzattal fűszerezve.
Az animációban találunk olyan szereplőket, amelyek azelőtt már forgalomban lévő szereplőknek számítanak, hisz az utánzás, mint mediális utalás vagy a mediális átjárások újabb posztmodern jegyei a sorozatnak. A Family Guy alapja két elődből származik : az egyik sorozat a The Life of Larry, a másik a Larry és Steve. A család beszélő kutyája, Brian, például innen származik, valamit Peter is.
Az intermedialitás is fontos tényezője a sorozatnak: számos utalást találunk a filmsorozat rlszeiben egyéb filmkre, s gyakoriságuk miatt szinte megszámlálhatatlanná válnak. A 8. évad 1. számában az Út a multiverzumba című részben Stewie és Brian különböző dimenziók között utazgatnak, s minden dimenzióban más-más valósággal találkoznak. A 21. század egy kereszténység nélküli kort képvisel, ahol a technológia előrehaladt, majd az őskori család, Flinston korát elhagyva egy sajátos Disney-filmbe kerülnek, ezt viszont nem akarják elhagyni, majd sztereotípiákat jelenítenek meg, és megpróbálják lerombolni őket. Ezen kívül a 4. évad 1. részében Alfred Hitchcock-féle Észak és Északnyugat című filmet parodizálják a szereplők, amikor Peterék második mézesheteiket töltik.
A Gyűrűk Ura című trilógiából is találunk utalásokat a filmsorozatban, még a cutaway-jelentekben is, amelyek nem szerves részei, hanem a történethez vicces jeleneteket hozzáadó bejátszások. Ilyen például a 4. évad 22. részében, a Rivális kisöccsökben, ahol Stewie egy domináns testvérként viselkedik a nemrég született kisöccsével. Itt ugyancsak egy paródiával találkozunk, Sauronra, a trilógia negatív szereplőjére utalva, majd feltűnik Sauron szeme is, amely végigpásztázza a környezetet.
A Rocky IV részére kétszer is találunk utalást a filmsorozat élete során, az edző-jelenet által. Schindler listája című film is helyet kap az utalások rendszerében, a 8. évadban, amikor felfedezzük, hogy Loinak zsidó hagyatéka lett, valamint azt, hogy az édesanyja, Babs, Holokauszt-túlélő, és Peter túlzásba viszi az új hitének gyakorlását, amiután apja szelleme meglátogatta, és megpróbálta visszatéríteni a katolikus vallásra, a pokolba kerülés fenyegetésével. Ezután Peter átváltozását nézhetjük végig, amint rabbiból náci katona lesz Schindler listája táborában Amon Göthként.
Az intertextualitás Peter által teremtődik meg, amikor 7. évad 15. részében, amikor paródiaszerűen elmeséli Stephen King három művét: az Állj mellém-et, a Tortúrát és A remény rabjait.
A szerpeltetett karakterek szempontjából, az egyik legérdekesebb, majdnem kulcsfigurának tekinthető, a család beszélő kutyája, Brian tekinthető, aki így egy antropomorf szereplőnek tekinthető, a kutya és az emberi énje egymás mellett létezik, a sorozatban pedig a két sík egymás mellett létezik. Peter például a 2. évad egyik jelenete közben jön rá arra, hogy a kutya beszélni tud, hisz ő folyton beszélget mindenkivel, és ekkor épp a lelkét önti ki gazdájának. Ezáltal önmagát parodizálja, nem tud túllépni mivoltán, intelligens éne mellett egy érzékeny, depressziós, bánatát alkoholba fojtó barát, aki hűséges a családjához. Akarata megvolt arra, hogy több legyen, azonban ez nem teljesült be. Nagy Regényén doolgozva, erős párhuzamot fedezhetünk fel közte és Snoopy között, azonban ő azért szeretne könyvet írni, hogy sikersséváljon nem pedig azért, mert szereti azt, amit csinál.
A megmentő szerepét játszva általában sikeresen kimenti Petert a nehéz helyzetekből, de ezzel szemben az igazi cinkosa mégiscsak az egy éves Stewie, akivel mindig külön utakon jár, s minden bajban egymáshoz társulnak. Ő az egyedüli, akit valóban vonz a politika, aki szélsőségesen liberális értékekért rajong, és támogat. Szociálisan érzékeny típus, aki kiemelkedik a családból intelligenciájának köszönhetően. Kutyás szokásai közé tartozik a porszívó utálata is, nem szobatiszta, bár talpas pohárból issza a Martinit.
A másik kulcsfigura, Stewie Griffin, a cinikus gyermekük Peteréknek, csupán egy éves, azonban védjegye az, hogy szociopata megnyilvánulásai vannak, különös kapcsolatban áll édesanyjával, Lois-szal, azonban titokban végezni akar vele, majd a világ fölött akarja átvenni az uralmat. Rengeteg fegyvere, hadi felszerelése van, akcentssal beszél, amely a felsőosztályúak beszédéhez hasonlít, valamint változó szellemni képességekkel rendelkezik. A megnyilvánulásai néhol érthetőek, viszont máskor csak Brian képes megérteni azt, amit a csecsemő mond. Gesztusai, sértő megjegyzései nyilvánulnak meg beszédében, valamint a hatalomvágyra utaló megjegyzések.
Egyes jelenetekben egy géniusznak tűnik, máskor pedig értelmetlen dolgok miatt küzd, önmaga parodizálására képes. Feje torz, mivel egyszer ugrált az ágyon, és a plafonba beverte a fejét. Sok vélemény szól amellett, hogy ő az egyik legegyedibb karakter, és sokan miatta nézik a sorozatot.
A posztmodernista jelleg a minimalizmus jegyeivel is megmutatkozik a filmsorozatban, apró dolgok megbecsülésével, így kiemelve azt a gondolatot, hogy a fikció csak szórakoztatás céljából születhet meg, és lehet érvényes, és nem tartható már többé értékesnek.
Metafikcióra utal az, hogy a szereplők tudatosak, meg vannak bizonyosodva arról, hogy ők egy filmsorozat karikatúrái. Ez a jelleg különböző helyzetekben jelenik meg.
A történelmi metafikció minden évadában megjelenik a filmsorozatnak, az időgép segítségével, hogy ezáltal, mint egy eszköz, oda rendezzék a műsort, ahova, valamint amikor akarják. A történelmi témájú részeknek tehát az a szerepük, hogy körvonalazzák az emberi természet jellegét, mivel a posztmodernség egyik kérdése az emberi személyiség kibontakozásához kjöthető, valamint annak rétegzettségéhez, az egyén problematikussága, a szubjektivitás (ekkor kerül előtérbe az autonómia mellett).
Az időbeliség megtörése, torzítása flashback-szerűen jelenik meg a filmsorozatban, ami abból a célból történik, hogy a nézők, vagy a hallgatóság rá tudjon látni a bizonyos, megjelenő helyzetekre.
Az időbeli síkok a szereplői nézőpontok miatt torzulnak, hisz egy részben legalább három ilyen flashback található, amikor valami megtörténik. Ez általában akkor történik meg, amikor egy karakter azt mondja, hogy „ Ez rosszabb, mint a múltkori”.
A Family Guy tehát a fikció és a metafikció jegyeit képviseli magán, amely mellett a szereplők, valamint az események is szólnak, valamint az intermedialitás is.
2017
A szereplő családról röviden: egy házaspár - Peter Griffin egy ír származású katolikus fizikai munkás, felesége Lois, egy előkelő család sarja, - valamint három gyermekük: Meg, a tinédzser lányuk, aki folyamatosan a népszerűség miatt küzd, s a szintén tinédzser fiúk Chris, aki túlsúlyos és az eszetlenségéről híres, emellett apját ismerhetjük fel személyében és mutáns kisfiuk Stewie, aki már egy éves korában ördögi terveket sző, édesanyja ellen is, ő egy olyan teremtmény, aki hihetetlen szexuális érdeklődéssel, és meglepően kifinomult beszédstílussal rendelkezik. Brian, az antropomorf jellemű kutya abároban szeret martinizni, valamint cigarettázni, emellett két lábon jár, és szereti az intellektuális beszélgetéseket. Intellektualitása mellett szól az is, hogy liberális nézetei vannak, valamint az, hogy könyvet ír.
A felsorolt szereplőkön kívül feltűnnek mellékszereplők is, például Peter barátai, akik a családhoz hasonlóan furcsa jellemmel rendelkeznek: Glen Quegmire, az agglegény pilóta, az általában nyugodt Cleveland Brow és Loretta, a tolószékes rendőr, Joe Swanson, a paranoiás gyógyszerész Mort Goldman, valamint a téves hírolvasók és a polgármester, Tom Tucker is kiveszik részüket a sorozatban. Egy másik fiktív szereplőnek számít a csirkeember, akivel Peternek konfliktusai akadnak a sorozat során.
Műfaját tekintve a filmsorozat a helyzetkomédia, vagy a szituációs komédia fogalommal ruházható fel, mivel a helyszínek változatlansága, ám annál inkább a szituációk változatossága jellemzi a sorozatot. A komikum forrása így a szereplők szokatlan és érdekes helyzetekbe való helyezéséből adódik.
A Magyar Értelmező Szótár szerint a fikció fogalom meghatározása a következő: „Kitalált dolog vagy eset; koholmány” (választékos), „Csupán feltett, feltételezett tény, jelenség vagy törvényszerűség, amelynek alapján a valóságnak megfelelő eredményekre lehet következtetni” a tudományos, módszeres gondolkodásban. Eszerint az, ami a valóságban nem történt meg, nem rendelkezik igazi tartalommal, és nem tekinthető igazságnak.
Juan José Saer szerint „az igazság nem okvetlenül ellentéte a fikciónak, s így, ha a fikció gyakorlatát választjuk, azt nem azzal a zavaros szándékkal tesszük, hogy eltorzítsuk az igazságot”. A fikció az igazság és az objektivitás alárendeltjévé válik, hisz a fikció csak a szubjektivitás képviselője lehet, ami akkor lép színre, amikor a szerző eltávolodik a normaadó racionális síktól, így az új termék hitelessége megkérdőjeleződik. A fikció mellett szól azonban az az érv, hogy az elrugaszkodott jellegnek köszönhetően a lehetőségek sokaságának helyzete lép fel, amelynek nem az igazság elferdítésében van szerepe, hanem az adott téma komplexitására akar rávilágítani. Az objektivitást és annak mibenlétét meg nem vetve, a fikció azt az elvet vallja, miszerint a valóság nem elsőre ismerhető meg.
A fikció nem egy ideológia feldolgozása, hanem a valóság megragadása, azonban ezt a hamis elemekhez való fordulással viszi véghez. Iser nézőpontja a fikcióról a fikció és a valóság közötti viszony alapján körvonalazódik, és szerinte ezt a valóság hiányával lehet jellemezni, azonban a fikció ugyanakkor a valóság jegyeit hordozza magán. A fikció mozgástere a valóság és az imaginárius között helyezkedik el, mivel kettős határátlépést mutathatunk ki a két közeg között. Az imaginárius a fikcióképzés során jön létre, nem tartozik a szöveghez, azonban nem is választható el tőle.
A metafikció mint fogalom az 1960-as években tűnt fel az irodalom terén, annak ellenére, hogy még ezelőtt is születtek ilyen jellegű művek. Ennek fő feladata az volt, hogy egy olyan világba vonja be a befogadót, amely magábaszippantó, realista elemeket nem felvonultató.
A Family Guy sok kritikus jellemzése alapján egy vitatott, de túláradóan vidám sorozat. Emellett sok posztmodern elemet lehet benne felfedezni, amely már a család felépítésében is megnyilvánul, hisz a helyezetkomédiában a hagyományos családtípus leértékelésével találkozhatunk. Ebben az értelemben lehet a Griffin-családot diszfunkcionális családnak tekinteni. A nem mindennapi család túlreagálja a hétköznapi problémákat, ezt is társadalomkritikai célzattal fűszerezve.
Az animációban találunk olyan szereplőket, amelyek azelőtt már forgalomban lévő szereplőknek számítanak, hisz az utánzás, mint mediális utalás vagy a mediális átjárások újabb posztmodern jegyei a sorozatnak. A Family Guy alapja két elődből származik : az egyik sorozat a The Life of Larry, a másik a Larry és Steve. A család beszélő kutyája, Brian, például innen származik, valamit Peter is.
Az intermedialitás is fontos tényezője a sorozatnak: számos utalást találunk a filmsorozat rlszeiben egyéb filmkre, s gyakoriságuk miatt szinte megszámlálhatatlanná válnak. A 8. évad 1. számában az Út a multiverzumba című részben Stewie és Brian különböző dimenziók között utazgatnak, s minden dimenzióban más-más valósággal találkoznak. A 21. század egy kereszténység nélküli kort képvisel, ahol a technológia előrehaladt, majd az őskori család, Flinston korát elhagyva egy sajátos Disney-filmbe kerülnek, ezt viszont nem akarják elhagyni, majd sztereotípiákat jelenítenek meg, és megpróbálják lerombolni őket. Ezen kívül a 4. évad 1. részében Alfred Hitchcock-féle Észak és Északnyugat című filmet parodizálják a szereplők, amikor Peterék második mézesheteiket töltik.
A Gyűrűk Ura című trilógiából is találunk utalásokat a filmsorozatban, még a cutaway-jelentekben is, amelyek nem szerves részei, hanem a történethez vicces jeleneteket hozzáadó bejátszások. Ilyen például a 4. évad 22. részében, a Rivális kisöccsökben, ahol Stewie egy domináns testvérként viselkedik a nemrég született kisöccsével. Itt ugyancsak egy paródiával találkozunk, Sauronra, a trilógia negatív szereplőjére utalva, majd feltűnik Sauron szeme is, amely végigpásztázza a környezetet.
A Rocky IV részére kétszer is találunk utalást a filmsorozat élete során, az edző-jelenet által. Schindler listája című film is helyet kap az utalások rendszerében, a 8. évadban, amikor felfedezzük, hogy Loinak zsidó hagyatéka lett, valamint azt, hogy az édesanyja, Babs, Holokauszt-túlélő, és Peter túlzásba viszi az új hitének gyakorlását, amiután apja szelleme meglátogatta, és megpróbálta visszatéríteni a katolikus vallásra, a pokolba kerülés fenyegetésével. Ezután Peter átváltozását nézhetjük végig, amint rabbiból náci katona lesz Schindler listája táborában Amon Göthként.
Az intertextualitás Peter által teremtődik meg, amikor 7. évad 15. részében, amikor paródiaszerűen elmeséli Stephen King három művét: az Állj mellém-et, a Tortúrát és A remény rabjait.
A szerpeltetett karakterek szempontjából, az egyik legérdekesebb, majdnem kulcsfigurának tekinthető, a család beszélő kutyája, Brian tekinthető, aki így egy antropomorf szereplőnek tekinthető, a kutya és az emberi énje egymás mellett létezik, a sorozatban pedig a két sík egymás mellett létezik. Peter például a 2. évad egyik jelenete közben jön rá arra, hogy a kutya beszélni tud, hisz ő folyton beszélget mindenkivel, és ekkor épp a lelkét önti ki gazdájának. Ezáltal önmagát parodizálja, nem tud túllépni mivoltán, intelligens éne mellett egy érzékeny, depressziós, bánatát alkoholba fojtó barát, aki hűséges a családjához. Akarata megvolt arra, hogy több legyen, azonban ez nem teljesült be. Nagy Regényén doolgozva, erős párhuzamot fedezhetünk fel közte és Snoopy között, azonban ő azért szeretne könyvet írni, hogy sikersséváljon nem pedig azért, mert szereti azt, amit csinál.
A megmentő szerepét játszva általában sikeresen kimenti Petert a nehéz helyzetekből, de ezzel szemben az igazi cinkosa mégiscsak az egy éves Stewie, akivel mindig külön utakon jár, s minden bajban egymáshoz társulnak. Ő az egyedüli, akit valóban vonz a politika, aki szélsőségesen liberális értékekért rajong, és támogat. Szociálisan érzékeny típus, aki kiemelkedik a családból intelligenciájának köszönhetően. Kutyás szokásai közé tartozik a porszívó utálata is, nem szobatiszta, bár talpas pohárból issza a Martinit.
A másik kulcsfigura, Stewie Griffin, a cinikus gyermekük Peteréknek, csupán egy éves, azonban védjegye az, hogy szociopata megnyilvánulásai vannak, különös kapcsolatban áll édesanyjával, Lois-szal, azonban titokban végezni akar vele, majd a világ fölött akarja átvenni az uralmat. Rengeteg fegyvere, hadi felszerelése van, akcentssal beszél, amely a felsőosztályúak beszédéhez hasonlít, valamint változó szellemni képességekkel rendelkezik. A megnyilvánulásai néhol érthetőek, viszont máskor csak Brian képes megérteni azt, amit a csecsemő mond. Gesztusai, sértő megjegyzései nyilvánulnak meg beszédében, valamint a hatalomvágyra utaló megjegyzések.
Egyes jelenetekben egy géniusznak tűnik, máskor pedig értelmetlen dolgok miatt küzd, önmaga parodizálására képes. Feje torz, mivel egyszer ugrált az ágyon, és a plafonba beverte a fejét. Sok vélemény szól amellett, hogy ő az egyik legegyedibb karakter, és sokan miatta nézik a sorozatot.
A posztmodernista jelleg a minimalizmus jegyeivel is megmutatkozik a filmsorozatban, apró dolgok megbecsülésével, így kiemelve azt a gondolatot, hogy a fikció csak szórakoztatás céljából születhet meg, és lehet érvényes, és nem tartható már többé értékesnek.
Metafikcióra utal az, hogy a szereplők tudatosak, meg vannak bizonyosodva arról, hogy ők egy filmsorozat karikatúrái. Ez a jelleg különböző helyzetekben jelenik meg.
A történelmi metafikció minden évadában megjelenik a filmsorozatnak, az időgép segítségével, hogy ezáltal, mint egy eszköz, oda rendezzék a műsort, ahova, valamint amikor akarják. A történelmi témájú részeknek tehát az a szerepük, hogy körvonalazzák az emberi természet jellegét, mivel a posztmodernség egyik kérdése az emberi személyiség kibontakozásához kjöthető, valamint annak rétegzettségéhez, az egyén problematikussága, a szubjektivitás (ekkor kerül előtérbe az autonómia mellett).
Az időbeliség megtörése, torzítása flashback-szerűen jelenik meg a filmsorozatban, ami abból a célból történik, hogy a nézők, vagy a hallgatóság rá tudjon látni a bizonyos, megjelenő helyzetekre.
Az időbeli síkok a szereplői nézőpontok miatt torzulnak, hisz egy részben legalább három ilyen flashback található, amikor valami megtörténik. Ez általában akkor történik meg, amikor egy karakter azt mondja, hogy „ Ez rosszabb, mint a múltkori”.
A Family Guy tehát a fikció és a metafikció jegyeit képviseli magán, amely mellett a szereplők, valamint az események is szólnak, valamint az intermedialitás is.
2017
Rétyi Ottó
ANIMÉBŐL TANULNI?
FULLMETAL ALCHEMIST BROTHERHOOD
Bevezető
A nevem Rétyi Ottó, a Babeș-Bolyai Tudományegyetem elsőéves, magyar-kinai szakos diákja vagyok, ugyanakkor az ázsiai kultúra és a japán rajzfilmek bolondja. A japán rajzfilmek, animék iránti szenvedélyem, tudatosan 14 éves koromban kezdődött, vagyis 6 éve és azóta számos különböző sorozatot néztem végig, különböző kategóriákból. Viszont azelőtt is néztem már ilyen stilusú rajzfilmeket és azt kell, hogy mondjam, meghatározó részei voltak az életemnek.
A nevem Rétyi Ottó, a Babeș-Bolyai Tudományegyetem elsőéves, magyar-kinai szakos diákja vagyok, ugyanakkor az ázsiai kultúra és a japán rajzfilmek bolondja. A japán rajzfilmek, animék iránti szenvedélyem, tudatosan 14 éves koromban kezdődött, vagyis 6 éve és azóta számos különböző sorozatot néztem végig, különböző kategóriákból. Viszont azelőtt is néztem már ilyen stilusú rajzfilmeket és azt kell, hogy mondjam, meghatározó részei voltak az életemnek.
Mi az a manga?
Mangának a japán képregényeket nevezzük, melyeknek egy eléggé jellegzetes rajzolási stilusuk van. Ugyanakkor azokat a nem jaőán képregényeket is mangának nevezzük melyek alkalmazzák a japán képregényekre jellemző stilust. A mangákat jobbról bal oldalra és fentről lefele kell olvasni, az általunk megszokott balról jobbra való olvasással ellentétben. A megszokott amerikai stilusú képregényekkel ellentétben a mangák fekete-fehérek, nem használnak a rajzolásuknál más szineket. De, hogy miért is fontos számunkra a manga? Erre a válasz az, hogy a 20. század második felében a mangákból alakultak ki az animék, azaz a japán animácós filmek. Az animékben tükröződik a mangák tipikus rajzstilusa, annyi eltéréssel, hogy mig a mangák csak fekete-fehér szin kombinációt használnak, az animék minden szint megengednek maguknak. Mi az az anime? Röviden az anime, a már emlitett manga rajzolási stilusával készült animációs film, rajzfilm. |
Az első anime a 20. század első felében jelent meg, 1917-ben, ám népszerűvé csak a 20. század második felében kezdett válni és lassan búrjánzani kezdett. Különbözőbbnél különbözőbb stilusok jöttek létre, egyik véglettől a másikig. Akadnak animék amik kiskorúak szórakoztatására készülnek, de akadnak olyanok is, melyeket kizárólag felnőttek megtekintésére szánnak.
Pár népszerű animestilus
Shounennek nevezzük azokat az animéket, melyek fő célközönségébe a teenagerek, vagy akár felnőtt férfiak is beletartozhatnak.
Shoujonak nevezzük azokat az animéket, melyek nem a férfiakat, hanem a lányokat, nőket célozzák meg.
Hentai-nak nevezzük az erotikus elemeket tartalmazó animéket, rajzfilmeket. Mig a mi kultúránkban ez eléggé tabunak számit, figyelembe kell vennünk a kultúrális másságot és nem szabad az alapján elitélnünk egy más nemzetet mert esetleg megjelenik néhány sexuális elem a rajzfilmeikben.
Egy másik nagyon népszerű anime műfaj a horror animék műfaja. Ez és a hentai animék léte is mutatja, hogy ezek a rajzfilmek nem elsősorban kisgyerekeknek vannak szánva, nem lehet őket egyenlővé tenni a gyerekmesékkel. Néhány animének igen is komoly története van, komoly társadalmi problémákat taglal.
Fullmetal Alchemist Brotherhood
A Fullmetal Alchemist Brotherhood cimű anime Arakava Hiromu, Fullmetal Alchemist cimű mangájának az animeadaptációja. Fontos a cim utolsó szava, Brotherhood, mivel Fullmetal Alchemist néven egy másik anime is fut, ám ebben nem a mangához hűen zajlanak az események.
Ez a 64 részes anime főleg a science fiction, a dark fantasy, vagy akár a kaland műfajba sorolható és részeinek átlagos hosszúsága 25 perc.
Történet röviden
Történetünk fő cselekménye egy fiktiv ország, Amestris területén zajlik, az alkimisták országában. Az alkimistákról annyit kell tudnunk, hogy fő céljuk a bölcsek kövének, az örök élet forrásának feltalálása, és azon képesség elsajátitása, hogy bármilyen fémet arannyá tudjanak változtatni.
Főhőseink az Elric fivérek, Edward és Alfonz Elric, akik elvesztették anyjukat, apjuk elhagyta őket és a nagyanyjukkal élnek. Hősein megpróbálják újra életre kelteni anyjukat az alkimizmus segitségével, ám megszegik annak legfontosabb szabályát, az egyenértékűség elvét, miszerint ahhoz, hogy valamit kapjanak, valami azzal egyenértékűt kell cserébe adniuk. Edward igy elveszti egyik kezét és lábát, mig Alfonz elveszti egész testét, azonban Edwardnak az utolsó pillanatban sikerül még hozzácsatolnia Alfonz lelkét egy páncélhoz.
Az anime során hőseink kalandjait követhetjük végig, melyek során próbálják visszaszerezni Alfonz testét.
Társadalmi kérdések, problémák az FMA Brotherhoodban
Ezen anime központi kérdése, hogy lehet-e teljes értékű életet teremteni a semmiből a bölcsek köve segitségével. Erre azonban már az anime elején választ kapunk. Teljes értékű életet lehetetlen létrehozni, még ha egy másik életet áldozunk fel akkor sem. Az emberi élet szent és sérthetetlen, és aki azzal kisérletezik súlyos árat fizet, mint a főhőseink is tették.
Főgonoszunk istent akar játszani, a bölcsek köve segitségével homunculusokat, lombikban készitett embereket készit, melyek aztán a hét főbűn megtestesitőivé válnak: Harag, Torkosság, Bujaság, Irigység, Kevélység, Fösvénység, Restség. Párosunknak velük kell megküzdeniük, hogy az istent játszó főgonoszt sikerüljön legyőzniük, és minden főbűn meglehetősen megneheziti a dolgukat, ám mindegyiküknek az általa megtestesitett bűn okozza vesztét.
2018
Pár népszerű animestilus
Shounennek nevezzük azokat az animéket, melyek fő célközönségébe a teenagerek, vagy akár felnőtt férfiak is beletartozhatnak.
Shoujonak nevezzük azokat az animéket, melyek nem a férfiakat, hanem a lányokat, nőket célozzák meg.
Hentai-nak nevezzük az erotikus elemeket tartalmazó animéket, rajzfilmeket. Mig a mi kultúránkban ez eléggé tabunak számit, figyelembe kell vennünk a kultúrális másságot és nem szabad az alapján elitélnünk egy más nemzetet mert esetleg megjelenik néhány sexuális elem a rajzfilmeikben.
Egy másik nagyon népszerű anime műfaj a horror animék műfaja. Ez és a hentai animék léte is mutatja, hogy ezek a rajzfilmek nem elsősorban kisgyerekeknek vannak szánva, nem lehet őket egyenlővé tenni a gyerekmesékkel. Néhány animének igen is komoly története van, komoly társadalmi problémákat taglal.
Fullmetal Alchemist Brotherhood
A Fullmetal Alchemist Brotherhood cimű anime Arakava Hiromu, Fullmetal Alchemist cimű mangájának az animeadaptációja. Fontos a cim utolsó szava, Brotherhood, mivel Fullmetal Alchemist néven egy másik anime is fut, ám ebben nem a mangához hűen zajlanak az események.
Ez a 64 részes anime főleg a science fiction, a dark fantasy, vagy akár a kaland műfajba sorolható és részeinek átlagos hosszúsága 25 perc.
Történet röviden
Történetünk fő cselekménye egy fiktiv ország, Amestris területén zajlik, az alkimisták országában. Az alkimistákról annyit kell tudnunk, hogy fő céljuk a bölcsek kövének, az örök élet forrásának feltalálása, és azon képesség elsajátitása, hogy bármilyen fémet arannyá tudjanak változtatni.
Főhőseink az Elric fivérek, Edward és Alfonz Elric, akik elvesztették anyjukat, apjuk elhagyta őket és a nagyanyjukkal élnek. Hősein megpróbálják újra életre kelteni anyjukat az alkimizmus segitségével, ám megszegik annak legfontosabb szabályát, az egyenértékűség elvét, miszerint ahhoz, hogy valamit kapjanak, valami azzal egyenértékűt kell cserébe adniuk. Edward igy elveszti egyik kezét és lábát, mig Alfonz elveszti egész testét, azonban Edwardnak az utolsó pillanatban sikerül még hozzácsatolnia Alfonz lelkét egy páncélhoz.
Az anime során hőseink kalandjait követhetjük végig, melyek során próbálják visszaszerezni Alfonz testét.
Társadalmi kérdések, problémák az FMA Brotherhoodban
Ezen anime központi kérdése, hogy lehet-e teljes értékű életet teremteni a semmiből a bölcsek köve segitségével. Erre azonban már az anime elején választ kapunk. Teljes értékű életet lehetetlen létrehozni, még ha egy másik életet áldozunk fel akkor sem. Az emberi élet szent és sérthetetlen, és aki azzal kisérletezik súlyos árat fizet, mint a főhőseink is tették.
Főgonoszunk istent akar játszani, a bölcsek köve segitségével homunculusokat, lombikban készitett embereket készit, melyek aztán a hét főbűn megtestesitőivé válnak: Harag, Torkosság, Bujaság, Irigység, Kevélység, Fösvénység, Restség. Párosunknak velük kell megküzdeniük, hogy az istent játszó főgonoszt sikerüljön legyőzniük, és minden főbűn meglehetősen megneheziti a dolgukat, ám mindegyiküknek az általa megtestesitett bűn okozza vesztét.
2018
Sugár Timea
THE TRUMAN SHOW
A fiktív alkotások célja általában egy olyan világot teremteni, amelybe az olvasó/néző beleélheti magát, részesévé válhat és elfeledkezhet kívülállói, szemlélői mivoltáról. Legfőképpen a realista alkotók törekszenek arra, hogy a valóság illúzióját keltsék, hogy minél tökéletesebben imitálják azt, ezáltal azt az eredményt érik el, hogy a befogadó egy ponton talán el is hiszi a történéseket. Ezzel ellentétben a metafikció tudatában van fikciós voltának, sőt, fel is hívja erre az olvasó vagy néző figyelmét és arra kényszeríti, hogy ne feledkezzen el róla: a bemutatott világ egy mesterséges utánzat, szereplői sem valóságosak. Ha etimológiailag vizsgáljuk, a „meta” előtag görög eredetű és jelentése „túl, túli” Tehát a metafikciót úgy fordíthatnánk le, mint „fikción túli, fikció felett álló”. Dolgozatomban Peter Weir 1998-as The Truman Show című filmjében szeretném kimutatni a metafikció elemeit, valamint rámutatni arra, hogyan képes ez a módszer ferde tükröt tartani úgy saját maga, mint a néző és a rendező számára is.
A metafikció nem mondható modern jelenségnek. Már Cervantes is használta a Don Quijote-ben (1605), valamint Laurence Sterne Tristram Shandy úr élete és gondolatai (1759-67) című regényében, de ezek közel sem a metafikció első megnyilvánulásai. „A realitás illúzióját nyújtó, mimetikus ábrázolásmód és az ábrázolás illuzórikus voltát leleplező, azt hangsúlyozó (reflexív) kifejezés kettőssége a kezdetektől nyomon követhető”[1]. Az irodalomelméletben úgymond elfogadottnak számít, hogy „minden fikció lényege ez a kettősség: az elbeszélés, a „mese” élvezete, annak elfogadása a befogadó által, másrészt pedig annak a tudata, hogy mindez csupán a képzelet szüleménye.[2] Inger Christensen a metafikciót vizsgálva kortárs szerzők műveiben arra a következtetésre jutott, hogy az ezt az irodalmi eszközt használó írók legfőképp ugyanazokkal a fogalmakkal foglalkoznak: a kommunikációval, az elbeszélő koncepciójával a saját és művészete szerepéről, valamint a befogadó szerepéről.[3] A meta-művészet nem csak irodalmi alkotásokban van jelen: úgy zenében, festészetben mint filmekben is megtalálhatjuk. Dolgozatomban ez utóbbi kategóriára helyezném a hangsúlyt.
A Peter Weir által rendezett és Andrew Niccol által írt The Truman Show (Jim Carey főszereplésében) tökéletes és szemléletes példája a fikció és metafikció találkozásának. Truman Burbank (Jim Carrey) egy látszólag hétköznapi szereplő, tökéletes családdal, tökéletes szomszédokkal, egy tökéletesen boldog világban. Mit sem sejtve éli változatlan mindennapjait, amikor egy véletlen következtében lassan rájön, hogy élete egy csalás, hazugságon alapul: egy televíziós valóságshow része, amelyet egy Christof nevű író alkot és rendez születése óta, több millió néző legnagyobb örömére. E felfedezés után Truman célja kitörni ebből a mesterséges világból és kideríteni, ki ő valójában, valamint felfedezni a valóságot. Ám ezt a show alkotója megpróbálja megakadályozni, ami elvileg, lévén, hogy Truman világában mindenhatónak számít, sikeres kellene legyen. Azonban Truman kitartása erősebb, és a film végén sikerül kitörnie a fikcióból.
A film a metafikció mellett egyéb irodalmi eszközöket is használ, amelyek gyakran kiegészítői az előbb említettnek: irónia, kétértelműség valamint önreflexivitás. A néző kívülállóként szemlélheti végig a műsor készítésének rendkívüli folyamatát, miközben szembesül egy másik, filmbeli nézőcsoport reakcióival is. Ennek a kettősségnek nagy jelentősége van a mű értelmének és hatásának felderítésében. A „kívülálló néző” (vagyis mi magunk) elé tükröt tart a rendező. Míg a műsort nézzük, saját magunkkal is szembesülünk. Hisz miben különbözünk a filmbeli nézőktől, akik a Christof által rendezett Truman Show-t nézik, amikor mi magunk is a Weir által rendezett Truman Show közönsége vagyunk? Ez a kettősség rengeteg teret ad reflexiónak, önreflexiónak és még több kétértelműségnek. Felmerül a kérdés, hogy mikor nézőkként például elítéljük Christof valóságshow-jának követőit, az nem saját magunk kiparodizálása-e? A rendezőnek sikerül elérnie, hogy ferde tükörbe nézve magunkat láthassuk nézői, vagy sokkal inkább fogyasztói mivoltunkban. Egy ponton a filmben Christof így szól a közönséghez (talán hozzánk, talán a fiktív világon belül levő nézőkhöz): „Bár az ő világa is bizonyos szempontból hamis, maga Truman teljességgel hiteles. Nincsen forgatókönyv, a szöveg nem shakespeare-i szintű, de eredeti. Egy való élet.” Ez a pár mondat akár saját életünk leírása is lehetne. Erre a következő bekezdésben részletesebben is kitérek.
M. C. Finke szerint a „reflexivitás a valóságtükrözés álcájaként”[4] is megjelenthet. Ehhez kapcsolódóan felhívnám a figyelmet egy bizonyos jelenetre a filmben, ami releváns a mű metafikcióként való értelmezésében. Egy adott ponton Christof, az „ál-alkotó” (azért nevezem így a továbbiakban, mert a valódi alkotók, mint tudjuk, Weir és Niccol) ezt mondja: „Az ember elfogadja az elé tárt világ valóságát”. Ez a mondat nem csak önreflexiót tartalmaz, hisz úgy a filmbeli világra, mint a saját valóságunkra is vonatkoztathatjuk, de ismeretelméleti szempontból is értelmezhetjük, ha Platón híres barlanghasonlatára gondolunk, ahol a leláncolt emberek csak egyféle „képi realitást” észlelnek, és ezt ismerik el valóságnak, míg ki nem jönnek a barlangból. Talán Truman maga is egy barlangba láncolt alak, akiben fel sem merül, hogy a körülötte levő világ nem az „igazi” valóság. A főhős tetteit szemlélve magunk is kételkedni kezdünk, vajon mi is egy adott fikción belül létezünk csak, amit magába foglal egy nagyobb realitás? Lehetséges, hogy a mi életünk is „bizonyos szempontból hamis”, ahogy Christof mondja, de mi, mindenki a saját életének főszereplője, akarva-akaratlanul is hitelesek vagyunk.
Egy másik kettősség, többértelműség központja a rendező. Azáltal, hogy a filmjében egy másik rendezőt alkotott meg, saját magát értelmezi újra és parodizálja egyszerre. Christof Truman világában szinte istennek számít. Mondhatjuk tehát, hogy Weir Christof világának mindenható teremtője: ezzel tehát a rendező saját koncepcióját fogalmazza meg a saját szerepéről. Ám mi kívülállóként tisztában vagyunk vele, mennyire ellentmondásos és visszás Christof helyzete, viselkedése és képe önmagáról, ezért ezt a felfogást a film valódi rendezőjére is kivetítjük.
A film utolsó jelenete talán a legérdekesebb a metafikció tanulmányozása szempontjából. Truman eléri az általa ismert világ horizontját, mondhatni a fikció határát és maga mögött hagyva azt kilép egy másik realitásba, ami valójában még mindig a film fiktív világán belül van. A lezárás hatására a néző szembesül azzal, hogy míg Truman képes volt elérni ezt a horizontot, és kilépni a mesterségesen szerkesztett, „felsőbb hatalom” által létrehozott életéből, mi ezt nem tehetjük meg, bennrekedtünk egy véges valóságban, amelyet sosem hagyhatunk el. Ebben rejlik a Truman Show kétértelműsége: nincs kijárat, nincs menekvés, valójában a főszereplő számára sem, hisz nézői szemmel mi csupán annyit látunk, hogy a férfi az egyik fiktív világból átlép egy másikba: egy körforgás, amelyből még az sem képes kiszabadulni, aki öntudatossá válik.
Összefoglalás
Véleményem szerint a Truman Show egy tökéletes tárgya volt a metafikció használatának, megnyilvánulásának és elemeinek bemutatásának. Bár ez az eszköz vagy technika eredetileg az irodalmi műalkotásokból indult ki, szerintem a filmek és a média világában sikerült igazán kiteljesednie. A filmnek sikerült egy olyan világot létrehozni, amely tudatosítja a nézőkben, hogy mindaz, amit látnak, nem valódi, de mindeközben észrevétlenül elhiteti velünk, hogy mi magunk is fiktív szereplői vagyunk egy „nagyobb műsornak”, és rávesz, hogy átértékeljük eddigi felfogásunkat, hogy önreflexiót tartsunk, akár a film. Ebben rejlik többek között a Peter Weir által rendezett mű nagyszerűsége, zsenialitása és ezért gondolom úgy, hogy érdemes volt vele behatóbbam foglalkozni.
Bibliográfia
Christensen, Inger - The meaning of Metafiction: A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth and Beckett. Oxford University Press. 1985.
Salah El Moncef - Life after “Truman”? The Televisual Imaginary and the Symptomatic Eruption of the Real in Peter Weir's Truman Show. http://www.cairn.info/zen.php?ID_ARTICLE=RFEA_102_0117 (2015.06.20)
Dr. Pethő Ágnes – Önreflexivitás a filmben - jegyzet. http://film.sapientia.ro/uploads/oktatas/segedanyagok/Reflexivitas-vazlat1.pdf. (2015.06.20)
Waugh, Patricia - Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Methuen & Co. 1984.
Metapoesis. The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham–London, Duke University Press. 1995.
Jegyzetek
[1] Dr. Pethő Ágnes – Önreflexivitás a filmben. http://film.sapientia.ro/uploads/oktatas/segedanyagok/Reflexivitas-vazlat1.pdf. (2015.06.20)
[2] Dr. Pethő Ágnes – Önreflexivitás a filmben. http://film.sapientia.ro/uploads/oktatas/segedanyagok/Reflexivitas-vazlat1.pdf. (2015.06.20)
[3] Christensen, Inger - The meaning of Metafiction: A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth and Beckett
[4] Metapoesis. The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham–London, Duke University Press, 1995
2015
A metafikció nem mondható modern jelenségnek. Már Cervantes is használta a Don Quijote-ben (1605), valamint Laurence Sterne Tristram Shandy úr élete és gondolatai (1759-67) című regényében, de ezek közel sem a metafikció első megnyilvánulásai. „A realitás illúzióját nyújtó, mimetikus ábrázolásmód és az ábrázolás illuzórikus voltát leleplező, azt hangsúlyozó (reflexív) kifejezés kettőssége a kezdetektől nyomon követhető”[1]. Az irodalomelméletben úgymond elfogadottnak számít, hogy „minden fikció lényege ez a kettősség: az elbeszélés, a „mese” élvezete, annak elfogadása a befogadó által, másrészt pedig annak a tudata, hogy mindez csupán a képzelet szüleménye.[2] Inger Christensen a metafikciót vizsgálva kortárs szerzők műveiben arra a következtetésre jutott, hogy az ezt az irodalmi eszközt használó írók legfőképp ugyanazokkal a fogalmakkal foglalkoznak: a kommunikációval, az elbeszélő koncepciójával a saját és művészete szerepéről, valamint a befogadó szerepéről.[3] A meta-művészet nem csak irodalmi alkotásokban van jelen: úgy zenében, festészetben mint filmekben is megtalálhatjuk. Dolgozatomban ez utóbbi kategóriára helyezném a hangsúlyt.
A Peter Weir által rendezett és Andrew Niccol által írt The Truman Show (Jim Carey főszereplésében) tökéletes és szemléletes példája a fikció és metafikció találkozásának. Truman Burbank (Jim Carrey) egy látszólag hétköznapi szereplő, tökéletes családdal, tökéletes szomszédokkal, egy tökéletesen boldog világban. Mit sem sejtve éli változatlan mindennapjait, amikor egy véletlen következtében lassan rájön, hogy élete egy csalás, hazugságon alapul: egy televíziós valóságshow része, amelyet egy Christof nevű író alkot és rendez születése óta, több millió néző legnagyobb örömére. E felfedezés után Truman célja kitörni ebből a mesterséges világból és kideríteni, ki ő valójában, valamint felfedezni a valóságot. Ám ezt a show alkotója megpróbálja megakadályozni, ami elvileg, lévén, hogy Truman világában mindenhatónak számít, sikeres kellene legyen. Azonban Truman kitartása erősebb, és a film végén sikerül kitörnie a fikcióból.
A film a metafikció mellett egyéb irodalmi eszközöket is használ, amelyek gyakran kiegészítői az előbb említettnek: irónia, kétértelműség valamint önreflexivitás. A néző kívülállóként szemlélheti végig a műsor készítésének rendkívüli folyamatát, miközben szembesül egy másik, filmbeli nézőcsoport reakcióival is. Ennek a kettősségnek nagy jelentősége van a mű értelmének és hatásának felderítésében. A „kívülálló néző” (vagyis mi magunk) elé tükröt tart a rendező. Míg a műsort nézzük, saját magunkkal is szembesülünk. Hisz miben különbözünk a filmbeli nézőktől, akik a Christof által rendezett Truman Show-t nézik, amikor mi magunk is a Weir által rendezett Truman Show közönsége vagyunk? Ez a kettősség rengeteg teret ad reflexiónak, önreflexiónak és még több kétértelműségnek. Felmerül a kérdés, hogy mikor nézőkként például elítéljük Christof valóságshow-jának követőit, az nem saját magunk kiparodizálása-e? A rendezőnek sikerül elérnie, hogy ferde tükörbe nézve magunkat láthassuk nézői, vagy sokkal inkább fogyasztói mivoltunkban. Egy ponton a filmben Christof így szól a közönséghez (talán hozzánk, talán a fiktív világon belül levő nézőkhöz): „Bár az ő világa is bizonyos szempontból hamis, maga Truman teljességgel hiteles. Nincsen forgatókönyv, a szöveg nem shakespeare-i szintű, de eredeti. Egy való élet.” Ez a pár mondat akár saját életünk leírása is lehetne. Erre a következő bekezdésben részletesebben is kitérek.
M. C. Finke szerint a „reflexivitás a valóságtükrözés álcájaként”[4] is megjelenthet. Ehhez kapcsolódóan felhívnám a figyelmet egy bizonyos jelenetre a filmben, ami releváns a mű metafikcióként való értelmezésében. Egy adott ponton Christof, az „ál-alkotó” (azért nevezem így a továbbiakban, mert a valódi alkotók, mint tudjuk, Weir és Niccol) ezt mondja: „Az ember elfogadja az elé tárt világ valóságát”. Ez a mondat nem csak önreflexiót tartalmaz, hisz úgy a filmbeli világra, mint a saját valóságunkra is vonatkoztathatjuk, de ismeretelméleti szempontból is értelmezhetjük, ha Platón híres barlanghasonlatára gondolunk, ahol a leláncolt emberek csak egyféle „képi realitást” észlelnek, és ezt ismerik el valóságnak, míg ki nem jönnek a barlangból. Talán Truman maga is egy barlangba láncolt alak, akiben fel sem merül, hogy a körülötte levő világ nem az „igazi” valóság. A főhős tetteit szemlélve magunk is kételkedni kezdünk, vajon mi is egy adott fikción belül létezünk csak, amit magába foglal egy nagyobb realitás? Lehetséges, hogy a mi életünk is „bizonyos szempontból hamis”, ahogy Christof mondja, de mi, mindenki a saját életének főszereplője, akarva-akaratlanul is hitelesek vagyunk.
Egy másik kettősség, többértelműség központja a rendező. Azáltal, hogy a filmjében egy másik rendezőt alkotott meg, saját magát értelmezi újra és parodizálja egyszerre. Christof Truman világában szinte istennek számít. Mondhatjuk tehát, hogy Weir Christof világának mindenható teremtője: ezzel tehát a rendező saját koncepcióját fogalmazza meg a saját szerepéről. Ám mi kívülállóként tisztában vagyunk vele, mennyire ellentmondásos és visszás Christof helyzete, viselkedése és képe önmagáról, ezért ezt a felfogást a film valódi rendezőjére is kivetítjük.
A film utolsó jelenete talán a legérdekesebb a metafikció tanulmányozása szempontjából. Truman eléri az általa ismert világ horizontját, mondhatni a fikció határát és maga mögött hagyva azt kilép egy másik realitásba, ami valójában még mindig a film fiktív világán belül van. A lezárás hatására a néző szembesül azzal, hogy míg Truman képes volt elérni ezt a horizontot, és kilépni a mesterségesen szerkesztett, „felsőbb hatalom” által létrehozott életéből, mi ezt nem tehetjük meg, bennrekedtünk egy véges valóságban, amelyet sosem hagyhatunk el. Ebben rejlik a Truman Show kétértelműsége: nincs kijárat, nincs menekvés, valójában a főszereplő számára sem, hisz nézői szemmel mi csupán annyit látunk, hogy a férfi az egyik fiktív világból átlép egy másikba: egy körforgás, amelyből még az sem képes kiszabadulni, aki öntudatossá válik.
Összefoglalás
Véleményem szerint a Truman Show egy tökéletes tárgya volt a metafikció használatának, megnyilvánulásának és elemeinek bemutatásának. Bár ez az eszköz vagy technika eredetileg az irodalmi műalkotásokból indult ki, szerintem a filmek és a média világában sikerült igazán kiteljesednie. A filmnek sikerült egy olyan világot létrehozni, amely tudatosítja a nézőkben, hogy mindaz, amit látnak, nem valódi, de mindeközben észrevétlenül elhiteti velünk, hogy mi magunk is fiktív szereplői vagyunk egy „nagyobb műsornak”, és rávesz, hogy átértékeljük eddigi felfogásunkat, hogy önreflexiót tartsunk, akár a film. Ebben rejlik többek között a Peter Weir által rendezett mű nagyszerűsége, zsenialitása és ezért gondolom úgy, hogy érdemes volt vele behatóbbam foglalkozni.
Bibliográfia
Christensen, Inger - The meaning of Metafiction: A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth and Beckett. Oxford University Press. 1985.
Salah El Moncef - Life after “Truman”? The Televisual Imaginary and the Symptomatic Eruption of the Real in Peter Weir's Truman Show. http://www.cairn.info/zen.php?ID_ARTICLE=RFEA_102_0117 (2015.06.20)
Dr. Pethő Ágnes – Önreflexivitás a filmben - jegyzet. http://film.sapientia.ro/uploads/oktatas/segedanyagok/Reflexivitas-vazlat1.pdf. (2015.06.20)
Waugh, Patricia - Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Methuen & Co. 1984.
Metapoesis. The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham–London, Duke University Press. 1995.
Jegyzetek
[1] Dr. Pethő Ágnes – Önreflexivitás a filmben. http://film.sapientia.ro/uploads/oktatas/segedanyagok/Reflexivitas-vazlat1.pdf. (2015.06.20)
[2] Dr. Pethő Ágnes – Önreflexivitás a filmben. http://film.sapientia.ro/uploads/oktatas/segedanyagok/Reflexivitas-vazlat1.pdf. (2015.06.20)
[3] Christensen, Inger - The meaning of Metafiction: A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth and Beckett
[4] Metapoesis. The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham–London, Duke University Press, 1995
2015
Tamás Orsolya
A REGÉNY FILMMÉ VÁLÁSÁNAK ÚTJAI OSCAR WILDE DORIAN GRAY ARCKÉPE CÍMŰ MŰVE ALAPJÁN
Bevezető
A film, a mozgókép megjelenése óta magával ragadja befogadó nézőközönségét – titka elsődlegesen a valószerűségében, élethű megjelenítési módjában rejlik. Dolgozatomban arra keresem a választ, hogy adott jelenet valószerűsége, életszerűsége mögött milyen technikai megoldások állhatnak, amelyek ismertebbé válása gazdagíthatja a befogadók filmélményét. Rá szeretnék mutatni néhány olyan filmes fortélyra, amit a szakmán kívüliek, a nézők elhanyagolnak, elhanyagolunk egy-egy film megítélésénél. A filmet néző közönség, azaz napjaink emberei, a filmet csupán mint egy képen megjelenő kétórás mozgókép-anyagot látják. Ebből a kiindulási nézőpontból való elmozdulási lehetőségeket szeretném felvázolni a dolgozatomban.
Első kiindulási pontként az egyszerű, reflektálatlan befogadói nézőpontból való kilépésre az adaptáció kérdésköre kínálkozik, természetesen azoknak a filmeknek az esetében, amelyek forgatókönyve egy más médiumból származó mű alapján íródott. Arra próbálok rávilágítani hogy egy regény, vagy bármilyen más irodalmi mű milyen utakat jár be, amíg megállja a helyét a filmvásznon. Kezdve a forgatókönyvírástól, egészen a vágásig, amelyekről nagyon keveset tud a film élvezője, s talán pontosan e tudatlanság fed el előtte olyan értelmezési lehetőségeket, melyek árnyalnák, gazdagítanák filmélményét.
Dolgozatomban arra keresem a választ, hogy a gyártásvezető vagy rendező, azon kívül, hogy a film első vagy utolsó pár másodpercében megemlítik/feltűntetik nevét, miben is segíti egy forgatókönyv filmmé válását.
Napjaink filmnézője száz meg száz filmet tekint meg, a vizuális kultúra előretörésével a film, a kép az olvasás és mesélés helyét veszi át. Talán pontosan a vizuális médiumok sajátos volta (egyszerre hatalmas mennyiségű információt kínál, könnyen fogyasztható látszólag) teszi, hogy egy film technikai hátterét, képi anyagát nem tudja a befogadó minden részletében érzékelni, értékelni.
Kutatásomat Oscar Wilde Dorian Gray arcképe című regényére alapoztam, azt próbálom kidomborítani, hogy mi marad meg a filmmé való átfordítás során az alapul vett regényből. Az átírás kérdésköre kapcsán említésre méltó a médiumon belüli átírás esete is, e tekintetben a 2002-ben megírt Dorian című szöveg Will Selftől áll kutatói érdeklődésem fókuszában. A dolgozatban az is kérdésként merül fel, hogy az átiratokat a befogadó milyen módon és miért ítéli meg: mennyiben számít az átirat, adaptáció eredetisége, egyedisége, új alkotásként való felfogása. Átfogó képet próbálok adni arról, hogy nagyvonalakban mi történik a szöveggel, amíg a hetedik művészet dimenziójáig eljut és fogyasztóivá válunk.
Arra is próbálok rámutatni, hogy egy 1890-ben megjelent regény hogyan lehet aktuális napjaink olvasójának, akár filmes dimenzióba áttéve, akár egy posztmodern átiratként, szövegmásként megfogalmazva. Dolgozatomban az adaptáció kérdésköre kapcsán a filmgyártásról is beszélek, fontosnak tartom ugyanis a filmipar kialakulását, a magyar film felvirágzását, mint a téma hátterét.
I. A film
I.1. A fénykép mint a filmművészet alapja
A filmről beszélve kihagyhatatlan a fotográfiáról szót ejtenünk, hiszen a fotók egymás mellé helyezésével alakult ki maga a film. Felfedezték, szemünk azon hibáját, hogy az egymást követő gyors fényhatásokat képtelenek vagyunk elszakítani egymástól, így ezek egy folyamatba olvadnak össze bennünk, valamiféle utókép-jelenségként. Mi sem igazolja jobban ezt, mint az, amikor este egy parázsló fadarabbal cikázunk a levegőbe. Nem a fénypontok egymásutánját látjuk, hanem a fénycsíkok megjelenését. [1] A pszichológusok hipotézise szerint a látást az emberi elme alkotótevékenységének tekinthetjük [2], hiszen először észlelünk, majd megértünk valamit. A fénykép éppúgy mint a mozi „csupán” a valóság illúzióját kelti és a kép úgy is leírható, mint egy másodpercenként 24 felvételt készítő fényképezőgép [3].
A két művészet összevetésében fontos megemlítenünk Roland Barthes [4] tanulmányát, aki az idő kérdését problematizálja, és az időt tartja a két művészet szétválaszthatatlan pólusának. A fénykép megfagyasztja az időt, illetve, egy „ez voltot”, pillanatnyiságot reprezentál. A film egy jelenlévő, folyamatos dolgot mutat be, időbeli „vant” reprezentál. A mozgókép realitása a kettejük közti különbség, mert egy történés folyamatában nyilvánvalóan hihetőbb dolgok történnek, mint egy megfagyott képen. Ez a magyarázat is az időbeliséget mutatja be, ami hitelesebbé tehet egy filmrészletet, mint egy képet. A 19. század első felében Nièpce camera obscurája [5] volt az, ami elindította a film fejlődését. Nicéphore Nièpce litográfiák készítése közben fedezte fel a fényképezést, szinte véletlenszerűen. A rajzokat abban az időben kézzel másolták át a litográfiáskörre. Ő azonban nem tudott rajzolni, így kidolgozott egy módszert, amelyben a képeket fénnyel másolta át. A metszetet olajjal kente be, hogy átlátszó legyen, majd fényérzékeny oldattal bevont lemezre helyezte, és kitette a napra. Néhány óra elteltével a metszet világos részei alatt megkeményedett az anyag, a sötét részek alatt pedig lágy maradt. A lágy oldalt lemosta, és a lemezen megmaradt forma a metszet tökéletes másolata volt. [6]
A szakirodalom rengeteg helyen félrevezet bennünket, hiszen a Lumiére testvéreket [7] emlegeti a film megteremtőiként, de ők a mozi megteremtői voltak, a filmet már előttük felfedezték, csupán ők voltak azok, akik nagy közönség előtt bemutatták találmányukat, ami egyszerre felvevésre, tárolásra, és lejátszásra is képes volt. Nièpce először szíriai aszfalttal, majd ezüst-kloriddal kente be a papírt, ez utóbbit 1816-ban. Őt követték H. F. Talbot ezüst- nitrátot és káliumjodidot használt. L. J. M. Daguerre, Nièpce segédje volt, aki ezüst-jodidot ezüstlemezre hordott fel és 1831-ben meghalt mestere halála után 1832-ben bejelentette a képrögzítés felfedezését. A dagerrotópia az ő nevéhez fűződik, holott gyakorlatilag nem az ő találmánya volt. Lóversenypályán sorosan kötött fényképezőgépekkel születtek az első alkotások, ezek csupán vásári mutatványok voltak, ahol a fekete dobozban megkukkolták a filmet. Nagyvásznon igaz, hogy Lumiéréknek sikerült közönséget összegyűjteni, de ez már a mozi történetéhez tartozik. Nem szabad összekevernünk őket, hiszen a filmművészet, a mozi pedig ipar. Ady Endre filmversében, undorral utasítja el ezt a fajta művészetet. Babits Mihály Mozgófénykép [8] című versében, technikai kuriózumként emlegeti, és nyelvi eszközökkel próbál visszaadni mindent, amit akkor a némafilm fényhatásai, kameraállásai vizuálisan tártak elénk. Nem veszi komolyan ezt az alkotást, de nem is ítéli el különösebben. David W. Griffifith Egy nemzet születése című filmje számít határkőnek, innen számít filmművészetnek a film. Egy 1915-ös némafilmről van szó, ami egy polgárháborús tematikát dolgoz fel, három órában, olyan technikai megoldásokkal, ami lenyűgözte a közönséget. Balázs Béla lángésznek nevezi David W. Griffifith-et [9], hiszen ő volt az, aki a vizuális művészetet forradalmasította, módszeresen használta a közelképet például más újítások mellett. Az akkori amerikai társadalmat mutatja be, a polgárháborút és két család történetét bravúros művészi megalkotottságban. Sokan 1895. december 28-át tekintik a film hivatalos születésnapjának, amikor Auguste és Louis Lumière, végső formába öntötték elődeik munkáját, de ez amint már hangsúlyoztam a mozi megszületése. Marey [10] , Demény [11], Edison [12] és társaik alapozták meg a mozgófénykép felvételi és vetítési eljárását, illetve a film egyenletes haladását [13], így Franciaország megkapta a film szülővárosa nevet. Kevesen tudják azt a filmről illetve a tv megjelenéséről, ami 1880-ra datálható, így jóval megelőzte a rádió felfedezését.
I.2. A film művészetként való felfogása
A film, mint társművészet nem rendelkezik olyon tekintélyes múlttal mint például az irodalom, viszont meghatározni annál bonyolultabb. A szakma legnagyobbjait hívom segítségül e médium részletesebb láttatására: André Bazen14 egyik esszéket és tanulmányokat tartalmazó kötetében arra mutat rá, hogy mint minden nyelvet és nyelvezetet, a filmet is meg kell tanulni. Manapság a film jelentősége, már bizonyított, a film kínálta kifejezőeszköz nagyon kézenfekvő napjaink befogadójának. Azonban ne felejtsük el azt, hogy száz évvel ezelőtt a film művészetként való elfogadtatása volt terítéken, illetve e művészet önállóságának bebizonyítása.
A filmet korunk népművészeteként15 is emlegethetjük, ami teljesen más jelentést tulajdonít a szónak, de elterjedtségével megegyezik a régi korok kézműves mesterségeivel, azonban ez a 21. század emberének aktuális. A film tökéletesen alkalmas a közlés bármilyen mély és olykor elképzelhetetlen módjaira, amire a nyelv, mint olyan, már kevésbé elégséges. Balázs Béla szerint a film minden más művészeti formánál szorosabban függ össze a társadalommal, és a közönség teremti meg.16 Ez a médium másféle technikákat, lehetőségeket tár elénk mint pl. az irodalom, innen adódhatnak különböző jelentéskülönbségek vagy értelmezési átfedések.
I.3. A filmtörténet korszakolása
A francia fivérek berobbanása után Georges Méliès párizsi bábszínház-tulajdonos volt az, aki az első játékfilmet, mesefilmet leforgatta. Filmstúdiót alapított, és eljutott a 12 perces filmidőtartamig, ami bizony akkor ritkaságnak számított. 1895-től 1927-ig a film még néma volt. [17] Az 1910-20 évekre megalapozódtak a némafilm alapvető formai sajátosságai, mint az elbeszélés, montázs, megszülettek az első filmművészeti irányzatok (német expresszionizmus, szovjet és francia avantgárd stb). Az európai némafilm leghíresebb alkotásait Németországban, Franciaországban és a Szovjetunióban gyártották. A német rendezők több műfajt is megalapoztak, például Robert Wiene 1920-ban készült Dr. Caligari című filmjét tartják a krimi egyik alapjának. Német volt az első klasszikus vámpírfilm, az 1920-ban készült Nosferatu is. [18] A 20-as évek Franciaországában az avantgárdé (futurizmus, dadaizmus, szürrealizmus) nagy korszaka zajlik a filmiparban is. 1928-ban készíti el Luis Buñuel Az andalúziai kutya című filmet Salvador Dalíval, ez az első szürrealista film, amely a rendezők álomképeiből, zavargásaiból tevődik össze, meglepő fordulatokkal, mint pl. a döglött szamár a zongorában.
A filmtörténet első három évtizedében a filmek némák voltak, a XX. század első felében sokan megpróbálkoztak azzal, hogy hangot adjanak a filmnek. Természetesen ez nem volt egyszerű dolog, így eleinte olyasmikkel próbálkoztak, hogy színészeket ültettek a vászon mögé, hogy ők szinkronizálják a filmeket, [19] amelyek ekkorra elérték a mai megszokott másfél óra játszási időt. Ez elég együgyű megoldásnak ígérkezett, így továbbra is a zongorista kísérte az aktuálisan vetített némafilmet, és a színészek heves gesztikulációval, mimikával fejezték ki érzelmeiket. Ha mégis elengedhetetlen volt egy-egy mondat beszúrása a történet megértéséhez, azt feliratokkal, inzertekkel [20] oldották meg, emiatt lett a korszak legismertebb műfaja a burleszk. [21] Franciaországban rövid idő lefolyása alatt megjelent a burleszk Max Linder megalkotásában, akit Chaplin elődjeként emlegetnek. Az első burleszkfilmet [22] a Lumière testvérek alkották meg, ez A megöntözött öntöző (L`arroseur arrosé) címen vált ismertté. Hősei kisemberek, akik tragikomikus helyzetekbe keverednek, ezt bizonyítja, amikor a kertész ügyetlenkedve önmagát locsolgatja a kertben. Rengetek kísérlet zajlott világszerte ebben az időszakban, többségében sikertelen, vagy kevésbé sikeres eredményekkel. A film sikeres előrehaladásában és művészi rangra emelésében elég kevés próbálkozás bizonyult tehetségesnek. Ezekben a filmekben viszont sokat fejlődtek a trükkök, például gyakran gyorsították a mozgásokat, vagy akár visszafelé is játszották őket. A legnagyobb burleszksztár a keménykalapos, sétapálcás, kefebajszos csavargó, Charlie Chaplin [23], illetve a mindannyiunk által ismert Stan (Stan Laurel) és Pán (Oliver Hardy) voltak. Charles Spencer, azaz Chaplin filmes karrierje 1914-ben kezdődött, az Egyesült Államokban lett híres, de származását tekintve európai angol volt. Leghíresebb filmjei az Aranyláz (1925), a Modern idők (1936), A diktátor (1940). Amerika sokat köszönhet Chaplinnek, mégis kommunistagyanúsnak vélték, így kiüldözték az országból. 1950-ben visszatért Angliába, ahol huszonhárom év ottlét után lovaggá ütötték. Ezt megelőzően Edwis S Porter munkásságát kell kihangsúlyoznunk, aki 1902-ben készített filmjével, ahol a közelképet, mint a feszültségkeltés forrását alkalmazta elsőként a világon. David W. Griffit Porter utódja volt az, aki Mexikó határa közelében, Los Angeleshez közel letette az amerikai filmváros Hollywood alapjait. [24] Más megerősített szakirodalom alapján Goldwyin volt az, aki megvette a viskókat és ő alapozta meg a holywoodi filmet, aminek az emblémáját mindannyian ismerjük, ahol egy karikában egy bőgő oroszlán jelenik meg. Hollywood kezdetben hét filmstúdiót működtetett, ebből hat erdélyi magyar emigrált zsidó tulajdonában volt. [25]
Kanyarodjunk vissza a filmipar őshazájába René Clairhoz, akire jellemző az impresszionisztikus oldottság, humor, amit majd a hangosfilm megalakultával méginkább tökéletesíteni tud. Az orosz filmgyártásra nagyon hatottak a XIX. századi orosz realisták, akik írásai megfelelőek voltak filmátvitelre, ilyenek Tolsztoj, Dosztojevszkij. Fontos megjegyeznünk Eisenstein [26] munkáját, aki egy forradalmi filmet készített 1925-ben, ami akkor elnyerte a világ legjobb filmje díjat. Ebben a filmben a követhetetlen, rendezetlen valóság éppúgy benne volt, mint a magas művészi meghatározottság. Megteremtette a maga sajátos montázsát, képnyelvét, remek dolgokat alkotott, de sajnos nem fejezhette be. A szovjet némafilm másik nagy mestere Vszevolod Pudovkin [27] volt, aki bizonyos téren ellentéte volt Eisensteinnek. Míg Eisenstein a tömegeket szerepeltette, őket állította az események középpontjába, addig Pudovkin éppen egy személyen, egy egyén sorsán keresztül akarta kifejezni mondanivalóját. Ő is a montázs híve és továbbfejlesztője, viszont inkább a valóság romantikáját kereste.
Ezek után következett 1927-1960 között a hangosfilm időszaka. Az 1920-as évek elején Lee De Forest rájött, hogy a filmszalagra hangot is lehet rögzíteni. Jogosan tehetnénk fel a kérdést, hogy lehetet, hogy csak ilyen későn jöttek rá a hangosfilm mibenlétére? Valószínűleg a hangosfilm jóval hamarabb is berobbanhatott volna a filmiparba, de a hollywoodi producerek féltek az újításoktól. Tartottak a bukástól, hiszen az emberek a némafilmen nőttek fel és itt egy teljesen új stílus mutatkozott, amitől még maguk a színészek is óckodtak. Nem alaptalanul, ugyanis az első hangosfilm, ADzsesszénekes (The Jezz Singer, Alan Crosland rendezésében) 1927-ben, a bemutatón megbukott. Az első hangosfilm Josef von Sternberg és René Clair nevéhez fűződik. Rögtön utánuk villogtatta meg tehetségét-a már amúgy is ismert- Jean Renoir francia naturalista. [28] Az amerikai film fejlődése tekinthető a legproblematikusabbnak. A dicsőség Orson Welles 1941-ben készült Aranypolgár című filmjének tudható be. [29] 1945 után változások álltak be egyes országok politikájában, amelyek segítették a filmek fejlődését, mert a rendezőknek nem kellett unt-untalan burkolni mondandójukat. A hangosfilm, minden előítélet ellenére hamar sikert aratott. A hatvanas években a filmgyártásban egy ún. újhullám következett, amely a filmgyártás különválását eredményezte, miszerint szerzői művészfilmekre és tömegfilmekre oszlottak.
I.4. A film létjogosultsága
A filmkészítők sokaságából kiemelkedett Balázs Béla, aki megalkotta a film művészetfilozófiáját. Balázs egy másik művének előszavában [30] is bizonygatja a film létjogosultságát, művészetekhez való felemelését, szerinte a filmművészetnek a mulandóság elleni küzdelem adja meg az értelmét. Érveit a mozgóképek eredetiségére fekteti, valamint a Bazen által már említett folklór, népművészet visszaköszönését látja benne. A film korunk emberéhez sokkal közelebb áll mint az irodalom. Manapság kevesen olvasnak regényeket, még a napi sajtó átböngészésére is alig marad idő. Filmeket viszont annál inkább nézünk, akár érdekel egy-egy téma, akár nem. Egy műalkotás is gyakran úgy jut el hozzánk, hogy nem az eredeti médiumában pl. ha egy regényről van szó, hanem a filmvásznon. A technikai sokszorosíthatóság világát éljük, így nyitottak vagyunk a műalkotások sokrétű befogadására. [31] Mi sem megfelelőbb erre a dologra, mint a hangosfilm, ami más élményt nyújt a nézőnek, mint egy szöveg elolvasása. Hang- és képanyagával, olyan hatást tud elérni a befogadóban, amire egy olvasmány aligha lehet képes. Természetesen itt nem a film felsőbbrendűségére kívánok reflektálni, csupán arra mutatok rá, hogy egy szöveg mélyebb szintű befogadásához olyan háttértudás szükséges, amivel kevés olvasó dicsekedhetett, dicsekedhet. Ezzel ellentétben a film (nem művészfilmről beszélek) könnyebben ad át információkat, és könnyebben érteti meg magát a nézővel. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az, hogy 1914- ben már 900 mozi üzemelt az Amerikai Egyesült Államokban, 25.000 pedig a világban, ill. a harmincas évek közepére mintegy százezer mozi működött a világszerte. [32] Egy mély olvasmányélmény persze nem vethető össze semmiféle filmjelenettel, mert az ismét teljesen magánjellegű élmény, csupán a befogadási különbségek változnak, amelyeket a filmnyelv és leírt szöveg nagyban befolyásol. Modern világunk rengeteg új és ismeretlen dolgot tár elénk, amelyre tökéletesen megfelelnek a film kínálta lehetőségek, kifejezőeszközök [33], melyek aligha lennének belegyömöszölhetőek egyetlen más médiumba. Mindannyian használunk gépkocsit, telefont, internetes postafiókot stb., amelyek mindegyike megfelel egy nyelvnek [34], amelyet világunk milliói beszélnek áthidalva a közlés korlátait. Az irodalom és festészet, akárcsak a többi művészet mind közölni próbálnak nekünk, a befogadóknak valamit. A beszélt nyelvnek ilyen értelemben komoly konkurenciát jelentenek más művészetek, amelyek nem szavakkal, hanem jelekkel, képekkel reprezentálnak egy-egy üzenetet. Éppen ilyen művészet a fim is, ami magába foglalja a fotográfiát, festészetet, zeneművészetet, és irodalmat egyaránt. Mindaz, amit a vásznon látunk, a realitás értékével hat, úgy, ahogyan más ábrázolási technika nem képes hatni. [35] A francia újhullám alkotói (Truffaut, Godard) voltak az elsők, aki a filmet nyelvnek tartották, az utókor ezért nyelvújítókként tekinthet rájuk. A filmnek sokak meglepetésére nem csupán nyelve, nyelvezete van, hanem szótana, stilisztikája is, ami 1940- ig sokat formálta pl. az amerikai vígjáték, a pszichológiai és társadalmi dráma, vagy a vadnyugati film nyelvének fejlődését [36] illetve a francia filmeket egyaránt.
I.5. Magyar filmtörténet
Mindezek után tekintsünk ki a magyar film történetébe is: a magyar filmgyártás a világ filmgyártásával egy időben fejlődött. Már 1896 nyarán vetítettek filmeket Budapesten. Sokféle kitekert elnevezést adtak a filmvetítésnek, mint például, kinematográfia vagy mozgófényképszínház, amíg Heltai Jenő megalkotta a mozi szavunkat. Sokan váltak híressé, akik abban az időben Magyarországon dolgoztak, nevezetesen Korda Sándor vagy Kertész Mihály, a Casablanca rendezője. Meglepetésünkre Korda stúdiójában dolgozott dramaturgként Karinthy Frigyes is, aki az Így írtok ti folytatásaként megírta a mozit és filmet parodizáló Amiről a vászon mesél című kötetet.37 Magyarországon a Nyugat folyóiratban foglalkoztak már filmelemzésekkel38, inkább pozitív elemzéseket írtak a filmről, azzal a céllal, hogy szokják az emberek és ők maguk is ezt a fajta műfajt. Karinthyn kívül Szabó Dezső volt az, aki elemző kritikát írt egy Kertész Mihály39 rendezte filmről. Fontos kihangsúlyoznunk, hogy a magyar filmtörténet első filmjeit nem csak Budapesten és környékén rendezték, hanem Kolozsvár is az elsők közt volt filmgyártásban [40], ugyanis az első filmet Erdélyben a mai Román Állami Színházban [41] forgatták. Kertészen kívül olyan neves emberek munkálkodtak itt, mint Janovics Jenő, Korda Sándor, akik filmre vittek egy sor Arany és Petőfi verset többek közt a Bánk-Bánt is. A némafilm korszakában több száz film készült Magyarországon, de ezekből csak kevés maradt meg. [42] 1914-ben Kertész vitte filmre a Bánk-bánt (Melinda szerepében Jászai Mari), három évvel később szintén Korda rendezte meg a Szent Péter esernyőjét. Hangosfilmeket csak 1930-tól játszottak a magyar mozikban, ekkor 630 mozi létezett Magyarországon, ebből 130 Budapesten. Az első magyar hangosfilm 1931-ben készült Lázár Lajos rendezésében A kék bálvány címen, Jávor Pál főszereplésében, ami nem bizonyult közönségsikernek. Egy év elteltével azonban megjelent A Hyppolit, a lakáj Székely István rendezésében, ami elindította a vígjátékok sikerét. E korszak vezető filmtípusa a romantikus vígjáték volt mint pl. a Meseautó ahol a főszerepekben olyan nevezetességek voltak, mint Kabos Gyula vagy Tolnay Klári. A harmincas évek magyar filmjeinek háromnegyede irodalmai adaptáció volt, amelyre nagyon nagy volt a kereslet pl. a Halálos tavasz (Zilahy Lajos regényéből), Nem élhetek muzsikaszó nélkül (Móricz Zsigmond), A Noszty fiú esete Tóth Marival (Mikszáth Kálmán), a Fekete gyémántok (Jókai Mór). Az Egri csillagokat (Gárdonyi Géza) megközelítőleg 3,2 millió néző látta, hiszen valószínűleg ez volt minden idők egyik legdrágább magyar filmje. [43] Nem csupán a sok száz statiszta, hanem a korabeli kosztümök is sokba kerültek. Az egri vár mását is felépítették Pilisvörösvár mellé, mert az eredetiben omlásveszély miatt nem lehetett forgatni. A vár felhúzása vagyonokba került, de akkor nem állt rendelkezésre számítógépes megoldás, amivel minden kivitelezhető lett volna. Ez a film teljes kasszasiker volt, és esztétikailag is olyan látványt nyújtott, amit ma is szívesen megcsodálunk. A hatvanas évek bizonyultak a magyar filmgyártás virágkorának, amelyet a filmnyelvi megújulás jellemzett. Ezt a korszakot mondhatni az egész világ ismerte, és elismerte. Vitathatatlanul ezen idők legnagyobb egyénisége Jancsó Miklós, aki Oldás és kötés című filmjével (1963) új korszakot nyitott meg, és máig aktívan alkot Budapesten. Természetesen a hatvanas évek után is készültek irodalmi adaptációk, amelyek zöme mindannyiunk számára ismert, mint Huszárik Zoltán: Szinbád (1971, Krúdy Gyula), Gothár Péter: A részleg (1995, Bodor Ádám), Tarr Béla: Sátántangó (1994, Krasznahorkai László), Koltai Lajos: Sorstalanság (2005, Kertész Imre) stb.
II. Az adaptáció
II.1. Az adaptáció, illetve a médiumok közti átjárhatóság
Az irodalmi műhöz való hűséges hozzáállás nagyon szubjektív, egy filmkészítőnek nem kell kötelezően egy hű változatot létrehozni egy alapul vett műről, egyeseknek pontosan ez a fajta másság jelenti az igazi kihívást. Ennek a problémának az orvoslására dolgozott ki Geoffrey Wagner egy olyan csoportosítást, amely az adaptációk megkülönböztetésénél a szerző törekvését, célját veszi alapul, és ebből a megközelítésből próbálja meg kategorizálni a műveket.44 Az első ilyen kategória, az irodalmi műhöz leginkább hűséges adaptálási módot transzpozíciónak nevezi, amelyben az alapul vett regényt direkt módon viszik a filmvászonra, a legapróbb részletekig hűek maradnak hozzá. Ez a megoldás aligha változtat a szüzsén, amennyire lehet, átemeli azt a filmbe, csak ott hajt végre változtatásokat, ahol a médium másságából eredendően elengedhetetlen. A második kategória a kommentár, amelynél az eredeti művet szándékosan vagy teljesen véletlenül adott szempontból megváltoztatják, bár a filmkészítő szándéka nem a hűtlenség vagy az eredeti mű direkt megsértése.45 Ezzel a módszerrel az adaptáló már a szüzsén is változtat, még akkor is ha ezt nem szánt szándékkal teszi. Wagner harmadik típusa az analógiai módszer, amelynél a film jelentősen eltér az eredeti műtől, olyan megfontolásból, hogy egy másik, eredeti műalkotást hozzon létre.46 Az első két mód nem értendő szó szerint, ugyanis aligha találni olyan adaptálókat, akik azt vallanák magukról, hogy nem változtattak, vagy alig változtattak agy műalkotáson, mert az azonos értékűséget feltételezne, ami egyenlő lenne a feleslegességgel. Ha ilyen esetekkel állunk szemben az eredeti mű újraértelmezésével van dolgunk, ilyenek például a régi idők emlékét idéző regények, amikor kortárs közegbe helyeződnek át, mai életre vonatkoztatott verziói, vagy az ironikus, szövegmások, átiratok.
Több tanulmány is alátámasztja, hasonló tematikával a fent említett felosztásokat, hiszen Dudley Andrew szintén háromféle kapcsolatot különböztet meg az eredeti mű és a film között: hű transzformációt,átalakítást és kölcsönzést. [47] Ennek kapcsán sokan vitatkoznak azon, hogy mikortól beszélünk interpretációról és mikor egy eredeti mű lerombolásáról.
Egyetértve Thomas Mann egyik gondolatával [48], örömmel kell megjegyeznünk, hogy a filmek világa mellett a könyv is megmaradt. Mann itt konkrétan az adaptációt problematizálja, és kitér arra, hogy egy jó regényből nem kell feltétlenül filmet forgatni, mert nem minden jó könyv alkalmas filmkészítésre. Természetesen az a dolog korántsem egyszerű, hiszen gyakran megfeledkezünk a forgatókönyv megírásáról, ami bonyolultabb, mint gondolnánk. A forgatókönyvírónak ismernie kell a filmezés, filmkészítés összes csínját- bínját, hiszen neki, filmesként és nézőként is gondolkodnia kell egy személyben. Az adaptált forgatókönyv, leggyakrabban egy regény, novella, dráma átültetését jelenti filmbe. [49] A forgatókönyvben mindennek szerepelnie kell, a szereplőktől, a díszletekig, a zenéig, tartalmaznia kell a jelenetek idejét helyét soron követhetően. Az első az úgynevezett First Draft, amelyet a forgatókönyvíró megír, jelen estben a regény átdolgozása. Ezen általában még jócskán akad javítanivaló, melyet a rendező, és ha szükséges a színészek is átjavítanak, amit a végső formátumnak, vagy Final Draft- nak hívnak. [50] A forgatókönyv elkészítésében befolyásoló tényezők a technikai dolgok, a helyszínek, és az anyagi keret betartása sem elhanyagolandó. Ha pl. egy száz perces filmet készítünk akkor egy minimum száz oldalas forgatókönyvet kell elképzelnünk, hiszen egy oldal szöveg egy percnek felel meg a filmben, de az a dolog műfajoktól függő. Ez az egy oldal korántsem sok, hiszen szerepelnie kell rajta a kameraállásoknak, fényeknek, díszletnek stb. Grafikus is segíti a forgatókönyv pontos elkészítését, aki lerajzolja egy-egy jelenetnek a képét, így szemléletesen látható mit is lát majd a befogadó. Az adaptált forgatókönyv elkészítésénél alapvetően megmarad a mű cselekménye, de számításba kell venni az időbeli korlátoltságot, az esztétikai értékek átadását, és a cselekmény intenzitását. A forgatókönyv, ami lényegében a film alappillére nem az irodalmi fantázia szülötte [51], hiszen más követelmények, rendezőelvek szerint épül fel, mint a mintájául szolgáló regény. Bárhonnan is vizsgáljuk a dolgot, nagy felelősség filmes adaptációt készíteni egy adott könyv alapján, sok dolog kimarad, vagy felesleges jelenetként funkcionál, vagy túlságosan szubjektív, semleges és még számos feltételezést sorolhatnák, melyet az adaptáció ellen hangoztatnak.
Andre Bazen pártfogása alá veszi az adaptációt, olyan tekintetben, hogy az irodalom is hasznot húzhat egy-egy jó filmadaptációból, hiszen megnőhet az adott műnek az olvasottsága, és az irodalmi mű ily módon befurakodhat egy közösség emlékezetébe, amolyan kánonként működve. [52] Ezen vélemény persze még nem bátorít mindenkit arra, hogy nekikezdjen adaptációt készíteni, vegyük például a fordítás problematikusságát, hogy mi marad ki egy fordított műből, vagy hogy a fordító hogyan interpretálja a fordítandó művet. Lehetséges, hogy saját értelmezési horizontját beleviszi a fordításba és így kapjuk kézbe mi, estleges értelmezők a művet? Ilyen alapon jogosan tehetjük fel magunkban a kérdést, hogy milyen hitelt lehet adni egy-egy idegen nyelvről átfordított alkotásnak, lehetnek-e kételyeink az eredetiség felől. Pethő Ágnes is felhívja a figyelmet az ilyen jellegű kijelentésekre, mint a fordítás, vagy megfilmesítés, filmváltozat [53] stb. Ezekkel a kifejezésekkel alapvetően második helyre tesszük a filmet, az irodalommal szemben természetesen, ami az alap jelen esetben. A két művészet között semmiképpen nem szabad ilyen jellegű különbséget tennünk. Egyébként sem státusunk nekünk eldönteni, hogy melyik a felsőbbrendű, vagy melyik kevésbé az, de nem is ez a fontos. Egyáltalán honnan tudjuk, hogy hol kezdődik egy önálló műalkotás, vagy mi nevezhető annak? Radnóti Zsuzsa dramaturg úgy véli, hogy egy jó regényhez alkotói fantáziával hozzányúlni kivitelezhető lehet úgy is, hogy nem csupán egy közönséges dramatizálás jön létre, hanem átváltozás, új és más minőség. [54] Nehéz meghatározást adni az adaptáció fogalomköréhez, Nánay Bencét [55] segítségül hívva megpróbálkozom vele: a már létező műalkotást (regény), más formába más médiumba való áttevése oly módon, hogy a lényege a magva ugyanaz marad. Mindez szintén azt feltételezi, mintha a mérleg szintén az irodalom felsőszintűségéhez húzna, és a többi reprezentálás csak afféle pótcselekvés volna, de ez csupán a látszat. A megfilmesítés által a mű nyerhet egy teljesen más értelmezési lehetőséget, vagy számos lehetőséget nyithat meg az interpretáló fantáziájában. Kihozhat a befogadóból olyan reakciókat, gondolatokat, amit a nonverbális médium esetleg sokadik olvasatra sem tenne meg. Természetesen a sokféle értelmezés esetében fennáll az a veszély, hogy nem kapjuk meg az eredeti tanulságot, vagy amelyet a szerző szeretett volna tolmácsolni felénk, de mindez az adaptáció veszélyeihez tartozik.
A film intertextuális alkotásként is értelmezhető, hiszen a forrás maga az irodalom, viszont felfogható csupán az adaptációt mint filmet tekintve, ami nem keresi azt, hogy mi szolgált alapul. [56] Éppen ez igazolja azt, hogy egy regényről készült adaptációt nem ujjongva kell fogadnunk, hogy kisegít bennünket a reprezentált mű elolvasásában. Egy regény elolvasását semmi nem helyettesítheti, még egy nagyon jól megrendezett film sem. Nem szabad szemet hunynunk afelett sem, hogy azt az irodalmi alkotást már valaki interpretálta, így ez alapján készített adaptációt belőle. Természetesen nem kötelező egyetlen drámaírónak sem teljesen hűségesnek maradnia művéhez, magához a nyersanyaghoz, aki kíváncsi arra olvassa el. Valószínű, hogy az eredeti mű szerzője éppen azért találta a legmegfelelőbbnek a regény médiumát, hogy ha valaki meg akarja majd filmesíteni az tudjon változtatni a nyersanyagon. Ha egészen hűséges maradna az alapul vett műhöz, akkor törvényszerűen a leendő drámával viselkedne hűtlenül. [57] Akár hozzáértő, akár kevésbé hozzáértő olvasók vagyunk nem szabad a véletlenre bízzuk egy szöveg értelmezését, hasznos lehet egy másik értelmezői nézőpont számbavétele, de csak a saját interpretációnk tükrében.
Kanyarodjunk vissza oda, hogy egyáltalán mi a feladata egy adaptációnak? Egy adaptáción számon lehet-e kérni egy regény cselekménysorát? Igyekszik minden filmkészítő minél élethűbb módon elénk tárni egy-egy feldolgozást, de a hiányosságok még napjaink bravúros technikája mellett is esedékesek. Egy művészregényt példának okáért megfilmesíteni közel sem olyan feladat, mint egy cselekménysorral pontosan átlátható regénnyel tenni ugyanezt. Az előbbit egy filmes adaptáció csupán lefesteni tudja, újrafesteni semmiképp [58], ha mégis sikerülne az hitelét vesztené. Pethő Ágnes amint azt már pár oldallal előbb említettem az adaptációt intertextuális képződményként képzeli el, illetve elkülönít különböző modelleket is: fölülírás, hipertextuális viszony, változat valamint a fordítás. [59]
Bazin szerint az adaptáció néhányszor csak vázlatos szinopszisként szolgál [60], ami szintén azt bizonygatja, hogy nem kell feltétlen ragaszkodnia az eredeti műhöz. Spiró Györgyék egy beszélgetés alkalmával érdekes megállapítást hangoztattak, miszerint, minden színpadi mű adaptációnak tekinthető, hiszen ez mindig valamilyen konkrét anyagból indul ki, szinte mindegy hogy a mindennapi élet, a történelem, vagy a saját fantázia, vagy egy irodalmi mű adaptációjára kerül sor. [61] Mindezek tekintetében érdekes az is, hogy milyen médiumba ültetődik át a mű, és abban hogyan tud kibontakozni. A filmes adaptáció elkészítéséhez nem elég csupán egy jó regény, melynek kellékei képzeletben megfelelnének egy dús képvilágú film megrendezéséhez. Tóth Róbert szerint [62] egy jó regény nem feltétlen alkalmas megfilmesítésre, sokszor túl sok van benne, ami kevésbé lenne látványos egy filmben, és egy gyengébb regény, ami talán nem köti le olyan mértékben az olvasót meglepően jól adaptálható. Ilyen dolgokból eredhetnek az esetleges csalódások a befogadók körében, ha például elolvassák a könyvet majd megnézik a filmet, és talán irtózatos hiányérzetet éreznek, fordított esetben meg méginkább.
II.2. A filmipar virágzása
A filmipar beindulását vizsgálgatva természetesen szembesülünk olyan tényekkel is, melyek a filmkészítést mint üzletet értelmezik. Már az 1900-as évek közepéig rájöttek a bennfentesek a filmkészítés virágzónak ígérkező mivoltára, hiszen Adorno ésHorkheimer kidolgozták a kultúripar fogalmátés latolgatták a kulturális termékek (eleinte csak a mozi, majd a film) árucikként való eladását. [63] 1929-ben a Filmművészeti és Filmtudományi Akadémia megalapítja az Oscar díjat [64], amely mára a legszínvonalasabb filmdíjjá nőtte ki magát a világon. A díjat azért hozták létre, hogy az egyre inkább iparrá váló filmgyártást művészi rangra emeljék. De mindezek előtt, már az 1900-as évek elején, rájöttek a hollywoodi filmkészítők és színházrendezők arra, hogy egy ütős történettel a film képes a tömegek befolyásolására, [65] így üzletként is lehet működtetni ezt a fajta művészetet. Ezt az eszmefuttatást megfigyelve átgondolandó, hogy a film művészetként való felfogása változik-e az üzleti befolyás miatt? Természetesen nem kell filmelemzőnek lennünk ahhoz, hogy egyértelműen rábólintsunk a kérdésre; -változik- mégpedig abban, hogy nem mély esztétikát, mondanivalót nyújtó filmek kerülnek piacra, hanem akciófilmek, megbotránkoztató fantáziaszülemények születnek, melyek nem gyarapítják a befogadó szürkeállományát, hanem már-már visszahúzzák őt, és legjobb esetben is csak a fantáziáját szélesbítik.Ezt a nézetet természetesen nem lehet általánosítani, mert a sok száz megjelenő film közül van néhány nagyon komoly témát feldolgozó, magas esztétikai mércét megütő alkotás, amelyekre sajnos nagyon kevés befogadó kíváncsi.
Csodálkozunk azon, hogy miért akciófilmeket, lövöldözős jeleneteket, harcokat, nukleáris katasztrófákat látunk a filmvásznakon, de sajnos többnyire erre van kereslet, és itt ismét kilyukadunk a közönség filmalkotó erejéhez. Társadalmunk ilyen filmekre vevő, még akkor is ha a rendezők is tisztában vannak egy-egy film gyengeségével, akkor is ezt helyezik előtérbe, mert biztos anyagi forrást jelenthet számukra. Szerencsére akad egy-két rendező, aki ennek a tematikának a leple alatt, becsempészve, belénk csepegtet kicsikét az esztétikából, képekkel, zenével és sok más hatásos fogással. Én személy szerint leginkább a mesék világa felé vonzódom, amelyek olyan esztétikai többletet adnak nekem, és véleményem szerint sok ezer felnőttnek, amelyet más dolog nem helyettesíthet. A régi jól bejáratott Hamupipőke, Disnay, Popay, stb. rajzfilmek mellett az új feldolgozásúakat is érdemes számba vennünk. Itt nem a Harry Potter vagy Shrak típusú sikerrajzfilmekre gondolok, hanem Osvaldo Cavalloni La linea [66] című rajzfilmsorozatára. Ezekben a rajzfilmekben azt láthatjuk, hogy hogyan készül a rajzfilm, rajzfilm a rajzfilmben, és a szereplő kiszól az olvasóhoz, pedig csak egy pálcikaember, aki egyetlen vonal végigvezetésével alkot művészetet magából. A technika eszközei csodálatosan alakítják a mesék világát, ami minket nézőket lebilincsel. Mindig újra és újra visszatérünk a meséhez, legalábbis az emberek nagy része, és mindig kapunk egy adag jókedvet általuk, amire nemcsak a régi idők emberének volt szüksége, ahogyan ezt már Propp is igazolta a Mese morfológiájában. A mesekönyvek elolvasása után gyerekeink nem csupán filmes formátumba akarták magukévá tenni a mesét, hanem iskolatáskát, pólót, hegyzőt, számítógépes játékot is akartak kedvenc hősük matricájával. Az ilyen apróságok talán nem is feltűnőek, mert mesehősök kicsinyes benyomást keltik, és kézlegyintéssel elintézzük ezt a fajta imádatot annyival, hogy még gyerek! De mi történik akkor, amikor nagymamánk Mona Lisás [67] süteményes dobozból kínál bennünket, amelyen alaposan lecsüng a cukormáz? Tisztában vagyok azzal, hogy ez nem az ő hibája (mármint a megvásárlás), csak a művészet ilyen jellegű megcsúfolása, vagy reklámként való felhasználása átlépi a jó ízlés határait. Elveszíti tekintélyét az a kép, portré, tárgy, így közhelyessé válik az egyébként művészetkedvelő ember számára is.
De kanyarodjunk vissza az olvasóhoz. Mindenhol azt hangoztatják, hogy a mai emberek nem olvasnak. Ez nem igaz, legalábbis nem általánosítható, mert tapasztalataim szerint aki ránevelődött az olvasásra az ma is olvas. Természetesen kevesebbet, mint ötven évvel ezelőtt, és jogosan, más tematikájú könyveket, de ez a művelet nem tekinthető egy kiveszőben lévő kedvtelésnek. Az a tézis, hogy kevesebben olvasnak regényeket, az már jobban alátámasztható. Rengetegen olvasnak regényeket, internetes portálokat, itt olyan téren észlelhető változás, hogy nem nyomdafesték illatú könyveket olvasnak, hanem az interneten olvasnak a világ újdonságairól. Mi tagadás, be kell vallanunk, hogy ránevelődtünk az olyasfajta olvasására, ami kevés időt igényel, és kisebb-nagyobb mértékben eleget tesz az iskolában ránk háruló feladatoknak. Itt arra célzok, hogy beleolvasunk pl. regényekbe, az unalmasabb, leíró részeket átlapozzuk, tartalmakat olvasunk [68], lavírozunk az internetes portálokon, majd ebből a kotyvalékból összerakunk egy általunk kreált képet, ami gyakran erősen elüt az eredeti tematikától, és így sosem érezzük meg az olvasás igazi ízét. Olykor az ilyen olvasnivalók kapcsán képzavarunk is van, mert ha pl. azt kérdezi tőlünk valaki, hogy olvastuk-e Thomas Mann Varázshegyét, rávágjuk, hogy igen, holott nem vagyunk egészen biztosak abban, hogy hangos könyvben hallottuk-e, filmes formában láttuk, vagy csak úgy ott lapul a könyvespolcon, ahonnan félévente letörüljük a koszt. Ezernyi lehetőség kínálkozik számunkra, hogy beleolvassuk, vagy nézzük, vagy halljuk magunkat egy-egy sokat emlegetett műbe, de éppen ez a mi hátulütőnk, hiszen ez csábít minket felületességre, amelyet gyakran ki is használunk.
Nem hagyhatjuk szó nélkül a statisztikai adatok által mutatott regénytermelési adatokat sem, miszerint a világon minden harminc másodpercben megjelenik egy regény. [69] Nyilván ezek egy századát sem lehetne elolvasni, ha valaki ilyesféle rekordot szeretne dönteni akkor sem. Írónők vezetik a listát, akik napi hetven oldalt írnak, így nem csoda hogy ipari mennyiségben jelennek meg könyvek, de esztétikai minőségük erősen megkérdőjelezendő. Időhiány szempontjából kézenfekvő megoldásnak tűnik, ha egy regénynek megnézzük a megfilmesített változatát, de nem említettük még a sikerfilmekről íródott regényeket, amelyek filmek alapján készültek, és a művészetben való létjogosultságuk igencsak kérdéses, viszont kasszasikere szinte garantált. A film egyenrangúvá emelése más művészeti ágakkal sok vitát szült, és szül a mai napig. Egyesek azt fájlalják, hogy mindig valami másodlagosként emlegetjük, ami nem önálló szülemény, hanem valamilyen más médiumból ihletődik, alárendeltként, mint fiatal, még kiteljesedetlen művészet. Mások pedig pontosan attól tartanak, hogy mivel egyesít több művészeti ágazatot fennállhat az a veszély, hogy perifériára szoríthatja mondjuk az irodalmat, vagy más ágazatokat is karöltve.
III. Filmelemzés. Oscar Wilde Dorian Gray arcképe című régénye filmváltozatának az elemzése (Oliver Parker által megfilmesített változat)
III.1. A regény és a forgatókönyv
A történet sokunk számára ismert. Dorian (Ben Barnes szerepében) egy csodálatos fiatalember, aki vidékről Londonba költözik. Új barátját, Basil Howardot hamar lenyűgözi különleges szépségével, aki le is festi Őt, hangoztatván hogy a szépség mulandó [70], így ne hagyjuk porba veszni. Dorian titkon azt kívánja, hogy inkább szépsége legyen örök és a képmásán látszódjék az idő vasfoga. Kérése teljesül, ugyanis egyedi módon sikerül eladnia lelkét. Lord Henry Wattonnal (Colin Firth szerepében) is barátságot köt, aki érdekes személyiségével befolyásolja a még zsenge Doriant, és ráébreszti az élet változatos ízeire:„A józan ész gyilkos hatással van az emberre, egy pillanatot sem szabad elszalasztani. Az élet egy pillanat, semmi sincs utána, így aztán égnie kell, mindig, a leghevesebben.” [71] Habzsolni kezdi az életet, majd egyre mélyebbre süllyed, áthágva minden korlátot. A róla keringő pletykák azonnal leperegnek, ha meglátják ártatlanul tiszta arcát. Fegyvere a szépsége, amit teljes mértékben kihasznál, mivel csak a róla készült portré öregszik, már-már rothad, ő meg csak virul, és tapasztal. „Kihalt népek katakombáiba léptem, láttam az utolsó barbár törzseket. Érzem minden pillanat csodáját, a létezés örömét, az elmúlás fájdalmát. Mintha penge élén táncolnék, elönt a vágy, hogy lássak, tapintsak, érzékeljek. Mindent be akarok fogadni, mindent magamévá akarok tenni, semmit sem akarok elszalasztani. Ne legyen olyan pillanat, ami nélkülem múlik el, ott leszek mindenhol. Arra tanítottál, hogy a leghevesebb lánggal kell égni. Az élet lángja el nem vakít, heve meg nem perzsel, mert én vagyok a láng, Henry. Én vagyok a láng!” [72] A fenti idézetek azt láttatják, hogy a képek ebben a médiumban a nyelvben keletkeznek és általa közvetítenek. Elemzésemben Kosztolányi Dezső fordítását használom, így a szövegbeli metaforák az ő értelmezési horizontját dicsérik, ami természetesen fordításról lévén szó sokban eltér az eredeti angol nyelvű szövegtől.
A cím magyarázatát nem szokták az elemzések elejére tenni, hiszen talán szerencsésebb konklúzióként, vagy a következtetéseket levonva értelmezni. A mi helyzetünkben azonban a cím „Dorian Gray arcképe” in medias res a kezünkbe adja a regény és annak filmes adaptációjának fő témáját. A film Dorian Gray címet visel, ezzel méginkább hangsúlyozza a kulcsszereplő személyiségét. Csupán olyan szinten vezetheti félre az olvasót, hogy túlságosan átlagos, általános címnek tűnhet, ami egy szép esetleg mézes-mázas történetet takar. Éppen ez a kettősség a regény legnagyobb értéke, helyenként olyan higgadtan tud bemutatni, egy egyébként hátborzongató történetet, mint semmi más. A cím talán az egyetlen mondat a regényben, amit el lehet fogadni a maga igazi valóságában. A rengeteg aforizma, amit beépít Wilde mind-mind túlkapások, mégis igazak. Olvasóként gyakran morzsoltam magamban, pironkodva azon, ahogyan a házasságról, a nőkről vagy akár a világ legtermészetesebb dolgairól beszél. Ugyanakkor belátom, hogy amit ír mind igaz. Természetesen nem kell megfogadnunk minden tanácsot, amelyet Doriannek ad Henry. Az érdekesség az egészben az, hogy amit a 19. század végén írt a szerző, az most is éppoly aktuális. A szépség megtartása napjaink egyik legnagyobb problémája, vagy a házasság keretein belül való józan megmaradás, vagy az élet különböző élvezeteinek a kipróbálása mindannyiinkat foglalkoztat. Más kérdés, hogy bevalljuk-e ezt a dolgot vagy sem. Ez a kettősség vezérli az olvasót a regény elolvasása közben, tudja hogy a jó pólus a regényben a festő, de Dorian nem vesz róla példát, a rossz képviselője lesz, ami csábítóbb mindannyiunk számára. Nem kell az erkölcsök makulátlan betartásáról beszélnünk Basil Hallvard kapcsán sem, mégis empatikusak vagyunk Doriannal szemben minden hibája ellenére. Belőlünk ezt a benyomást, nem a makulátlan szépsége hozza ki, hanem eszünkbe jut, hogy mi is ejtettünk hasonló hibákat, vagy pontosan ilyen csábítások hatása alatt vagyunk. Mindezt fokozza az, hogy a szöveg egyetlen szóval sem állítja hibásnak Doriant, engedi hogy mi döntsünk efelől a kérdés felől.
A frappáns címválasztás nem jellemző a regényünk írójára, de a lényegre törés annál inkább. Mindenestre a könyvesboltban lapulhatna XY arcképe címen egy jó fizimiskájú könyv, én valószínűleg nem vásárolnám meg. Aligha férhet kétség ahhoz, hogy elsőként a könyvet tanácsos elolvasni, mert ha csak a filmet látjuk, nem tudunk reális képet alkotni a könyv mondandójáról. Ez nem csupán abból ered, hogy egy könyvet akár száz féleképpen is meg lehet filmesítetni, és mindenkinek mást mond a regény, így ki-ki mást akar láttatni a nagyközönséggel a saját szemüvegén keresztül. Első megnézésre a film túlzásnak tűnhet, (tele erotikus jelenetekkel, trágár megnyilvánulásokkal, kegyetlen de valós aforizmákkal), ellenben, amikor többször is újraolvastam a regényt és megnéztem a filmet, rájöttem, hogy a sorok közt, vagy az „apró betűs részben” ott vannak azok a dolgok, amiket a film elénk tár, de nem azt az esztétikai értéket adja vissza film, mint amit az olvasat hagy maga után. [73] A rendező és forgatókönyvíró „szemüvegét” viszont mi is próbálgatjuk a film megértésénél, mert az ő nézőpontja az, ami alapul szolgál a mi szellemi és lelki interpretációnkban.
A rendező, Oliver Parcer szakmailag is elismert brit színész, rendező és forgatókönyvíró. [74] Más, ismert filmjei: A tökéletes férj, A Fritton arany legendája stb. Több irodalmi mű alapján faragott már filmet, mint pl. William Shakespeare Othelloja, de Wilde Bumbury című filmjét is adaptálta. Három filmjének volt mostanáig főszereplője Colin Firth. Általában ezekhez a művekhez ő írta a forgatókönyvet, így előre tudta, hogyan kell Colinnak jó szerepet írni. A filmen dolgozó stáb legfontosabb tagjai megtalálhatóak az 1-es mellékletben.
III.2. A forgatókönyvírás alapjai
A forgatókönyvírás folyamatát mutatnám be a következőkben Tóth Róbert előadását felhasználva. [75] Mindenek előtt lennie kell egy filmötletnek, amelyről elkészül a forgatókönyv. A forgatókönyv mindennek az alapja, szavakat ír le, de ezek a szavak tulajdonképpen képek. Olyan típusú mondatokat kell elképzelnünk, mint „Azt látjuk, hogy…” stb. Ezután jön a rendező, aki feldolgozza a forgatókönyvet, azaz a leírt képekből ténylegesen képeket rajzol, vagy rajzoltat, így megszületik a képes forgatókönyv. Az operatőr a forgatás helyszínén kell teljesítsen, a színészeken kívül rá hárul a legnehezebb feladat, ugyanis neki abban a pillanatban, helyileg kell alkotnia. Amit a rendező megrajzolt, azt az operatőr meg kell csiszolja, létre kell hoznia pl. zenét, fényt kell komponáljon a meglévő képhez. Amint kiszíneződtek a meglévő képek az operatőr által, már csak a színészek hiányoznak, akik besétálnak a képkeretbe és eljátsszák, amit a forgatókönyvíró leírt, illetve a rendezővel előre megbeszélt. Ez egy közösségi munkafolyamat, ahol mindenkinek egy a célja: mindenki egy történetet akar elmesélni, van aki szavakkal, van aki képekkel, van aki fény és kameramozgással, és vannak akik színészi játékkal. Ahhoz, hogy ez a munka jól működjön, nagyon jól megszervezett közreműködésre van szükség. Ha például beülünk egy moziba a film felépít egy nagy feszültséget bennünk, majd egy pillanat alatt feloldja ezt a feszültséget. Ez mind a forgatókönyvíró feladata. Egy jó filmötlet még nem elég a sikerfilm megalkotásához, így Tóth Róbert beavat minket néhány kulisszatitokba a forgatókönyvírás kapcsán, amit egy 1957-es Időzár című filmen keresztül mutat be: Ebben az amerikai filmben a banki alkalmazottak hétvégi záráshoz készülődnek. A főkönyvelőhöz benéz a felesége és a kisfia hogy együtt menjenek haza. Csak a széfajtót vár bezárásra, amikor autóbaleset zaja szűrődik be az utcáról. A felnőttek az ablakhoz sietnek, a kisfiú pedig az új elemlámpájával, amit születésnapjára kapott szüleitől bemegy a széfbe. Senki sem veszi észre, a páncélszekrény ajtaját bezárják, bekapcsolják az időzárat, amely csak 63 óra múlva oldja ki magát. Mikor az ajtó már kinyithatatlan, rájönnek, hogy kisfiúk bennrekedt, ekkortól izgalmas küzdelem kezdődik a gyermek életének megmentéséért. Péntek délutántól hétfő reggelig átgondolni is hátborzongató, hogy mi történhet egy hat éves gyerekkel: éhen hal, szomjan hal vagy elfogy a levegője. A rejtett csavar a dologban ott lapul, hogy egy bank széfje speciálisan arra lett tervezve, hogy ne lehessen kinyitni, itt meg pontosan az a feladat hogy nyissuk ki. Gyakorlatilag a lehetetlenre vállalkoznak a szereplők, mi meg görcsbeszorult gyomorral várjuk az események alakulását. Ahogy bezáródik az ajtó, a következő 50 perc arról szól, hogy ki kell nyitni azt a fránya ajtót. Sikerül is, nagy megnyugvásunkra, az egész stáb küzd, a szereplők fúrnak-faragnak, a falat kalapáccsal szétverik. Nagyon izgalmas a történet, és nem amiatt, mert ízekre szedik a bankot, (hiszen a fúrás-faragás alapjáraton inkább egy zavaró hétköznapi művelet, semmint izgalmas) hanem amiatt mert egy haldokló kisgyereket kell kimenteni a falak mögül.
A forgatókönyv kell tartalmazzon egy ún. szellemi ingatlant, amelyet jó ha a néző már ismer, így nem vesz sok időt el a történet elmesélése. Vigyáznunk kell arra, hogy a történetet ne kelljen sokáig magyaráznunk, hiszen a 120 perc nagyon rövid időnek bizonyul. A fentiekben elmesélt film vizuális színpada egy bank, pontosabban egy bank széfje, de lehetne akár egy ház, hajó, vonat amire ráhelyezzük a történetet. Nehéz olyan teret találni, ahol még nem meséltek el egy történetet, vagy ha el is mesélték már, találni kell egy olyan helyzetet, ahogyan még nem mutatták be azt a bizonyos dolgot. A forgatókönyv elkészítése a jó ötlet megtalálása után még legalább egy fél év, de akár évekbe is telhet. A másik nagyon fontos aspektus, hogy a főhőssel tudnunk kell azonosulni, meg kell kedveljük, együtt kell érezzünk vele, olykor helyette is gondolkodnunk kell. Az említett példában a kisgyerekkel mindenki szimpatizált (mi is, ahogyan csak hallgattuk a történetet), pedig nem is ismertük. Ha a néző sajnálja a főhőst, az jót jelent mert van esély rá, hogy végig fogja nézni a filmet. Körülbelül 70 jelenet ölel fel 120 percet, ahová természetesen nem elég csupán egy jó ötlet, hiszen sok kis filmet, jelenetet kell megalkotni, amelyeket trükkökkel egymáshoz fűznek a szakemberek. A forgatókönyvírás kemény szakma, ami tanulható, és sok gyakorlást igényel, de nagyon izgalmas is, és rendesen meggyötörheti fantáziánkat.
A Wilde regény ezen feldolgozásához Toby Finlay írta a forgatókönyvet, aki a regény utolsó 20 percéig megközelítőleg teljesen követi a regény eredeti cselekményét. Hogy jól láthassuk a hasonlóságokat és eltéréseket nézzük érdemes rövid időn belül elolvasni ill. megnézni a művet. A forgatókönyv a film cselekményének rövid vázlata, szakszóval szinopszis. Amennyiben ez a vázlat elnyeri valamelyik filmgyártó cég tetszését, akkor filmnovellát íratnak belőle. Ez már egy terjedelmesebb írásmű, amely a karaktereket, háttereket, epizódokat is leírja. A dramaturgnak kell eldöntenie, hogy melyik forgatókönyv alkalmas egy film elkészítésére. Ez a személy komoly filmes háttértudással rendelkezik, aki segíti a forgatókönyvírót, közreműködésével már szinte társszerzőként működik. Nagyon fontos az említett két személy közös munkája, hogy később gördülékenyen folyjon a szervezkedés. Chaplin például, ahogyan már említettem, mindig saját maga írta filmjeit, így nem kellett senkivel vitáznia a forgatókönyv szemléletes mivoltán. Fontos szem előtt tartanunk azt az aranyszabályt, hogy jó forgatókönyvből lehet ugyan rossz filmet rendezni, rossz forgatókönyvből viszont jó filmet soha. Az irodalmi forgatókönyvben megkapjuk a film teljes történetét, tökéletesen kidolgozva. Szereplőket, helyszíneket, párbeszédeket stb. Íme, néhány részlet az irodalmi forgatókönyvből: 1. Kép Kelso házának padlása (éjszaka) félközel kép. Szinte üresen bámuló tekintet, mozdulatlan alak, idegtépő zene, galambszárnycsapások. Háttérben egyszerű gerendák. Ebből a forgatókönyvből természetesen, ha az egész stáb láttamozta és engedélyezte elkészítik a technikai forgatókönyvet. Ez már konkrét beállításokat, filmjeleneteket, azaz képeket is tartalmaz megszámozva, mint félközel, távol stb. Minden helyszínváltás új képnek számít , a helyszín megnevezése után a napszak pontos időszaka is megjelenik , ami fényviszonyok beállítására hívja fel a figyelmet . Ez a mozzanat az operatőrt és annak segítőit terheli . Egy film régen átlagosan 100 ̶ 120 percre tagolódott, de mára ez a szám jóval megemelkedett. A képek tovább bonthatóak ún. beállításokra, amelyek olyan pár másodperces részecskék, melyek a filmfelvevő gép azonos állásából készülnek, anélkül hogy az eseményeket megszakítanánk. Ilyen mozzanatot több százat megfigyelhetünk filmünkben. A felhívó vagy utasító szövegben félközel, közel, távol, teljes kép megnevezéseket találunk. Ezek képméretek, a felvevés technikájára vonatkoznak. Nem határozhatóak meg pontos centiméterben vagy méterben, csak megközelítőleg határolhatóak be. Ilyen az ún. közelkép vagy premier plan [76], ahol a kamera olyan minimális távolságról filmezi a szereplőt, hogy csupán a feje látszik a teljes képernyőn. A félközeli vagy szakszóval, second plan [77], itt a szereplőből már többet láthatunk, de még mindig nem jelenik meg az egész test. Az utolsó, a távoli kép vagy total plan [78] esetében már megjelenik a teljes alak. Ezen típusok használatát a dramaturg határozza meg, hiszen a mű érzelmi mondanivalóját sokban befolyásolja, hogy hogyan és milyen kameraállásból van felvéve egy gondolat. A mai technika vívmányain nem lehet kifogni, így a szereplőket mindenféle mozgásnál tudják kamerával követni, ha gyalogosan vagy hintón vannak, ha sportolnak vagy bármilyen mozgalmas dolgot végeznek. Az előkészítés csak az itt említett dolgok végleges elfogadása után kezdődik. Ha ez is a terv szerint alakul, kiosztja a rendező a szerepeket, amiket alaposan kiválogatnak és csak olyan színészeknek adnak oda, akik tipikusan megfelelő karakterek. Elkezdik készíteni a hátteret, legyen szó makettről, festett vagy vetített háttérről vagy bármi másról. Ezek után lemérik a filmet, hogy pontosan méterbe is tudják felbecsülni. Ez a laikusok számára nyilván furcsán hangzik, jogosan, mert sokan nem tudják, hogy egy játékfilm pl. 220-300 méter filmszalagot vesz igénybe. Sokféle listát készítenek ilyenkor, ilyen pl. a beszerző-berendező listája is, ami korántsem egyszerű feladat, főleg mert egy anyagi keretnek is meg kell felelnie. Pontosabban ezen listák alapján állítja össze a film költségvetését a gyártásvezető.
Amit a takarékosság szempontjából érdemes figyelembe venniük az az egyforma vagy hasonló, esetleg folytatódó jelenetek egymás utáni forgatása, ami nem kell betartsa a forgatókönyv sorrendjét. A filmgyárak méreteiről tudnunk kell azt, hogy akár több km. hosszúak is lehetnek. A maszkkészítés technikája magas fokú fejlettséget mutat Henryn, hisz az arcán jól láthatóak az öregség előrehaladott, de mesterfokú nyomai. Ha megszépültek, úgymond szalonképesek, következnek a mozgáspróbák, amelyek a színpadon való helyes közlekedést fixálják. Ha mindenki készen áll, színészek, statiszták, fények, hangmérnök stb. éles dudaszó harsan fel és csendet kérnek, majd a „felvétel indul” rajtszó után leengedik a csapót. Ha ez sikerült, felveszik a kint forgatandó jeleneteket, amik az időjárási viszontagságok vagy fényhiány miatt sokszor eltolódnak. Mindezeket követi a hangmérnökök, laboránsok munkája és ezer számítógépes korrigálás is.
III. 3. Az eredeti regény
A regény cselekménye a műteremből indul, ahol már a megfestett képet bámulja Basil, a művész és Henry. Azon tanakodnak, hogy beküldje-e valamilyen kiállításra vagy sem, de Basilnek ez a kép mindennél többet ér, hiszen még sosem festett ilyen jót, Dorian a múzsájává vált. A regény ezen pontja Thomas Mann Halál Velencében című művére emlékeztet, ahol szintén egy hasonló férfi jelenik meg: „Ámulattal vette észre Aschenbach, hogy a fiú tökéletes szépség. Arca sápadt volt és finoman zárkózott, mézszín haj csigázta körül, s az egyenes orral, a kecses szájjal, a kifejezés szende, isteni komolyságával, a korszak görög szobraira emlékeztetett, és rajta a forma legtisztább tökélye egyesült…” [79] „Boldogtalan volnék, ha nem látnám minden nap. Meg se tudnék lenni már nélküle.” [80]
A Wilde regényben tanakodik a két úriember a szépségről, rútságról, majd oda lyukadnak ki, hogy ki is ez a fiatalember, akit még Henry nem ismer, de Basil már le is festett. Basil furcsa módon még az ifjú nevét sem akarja elárulni barátjának, ő maga sem tudja megmagyarázni, hogy miért, de ha valakit nagyon szeret, nem kívánja elárulni róla semmit. Szépség és szentség egyben van benne Dorianban, közben elárulta a nevét, de ne rontsd el Henry, ne próbálj hatni rá, hiszen a művészetem függ tőle [81] -kérleli Basil. A regény második fejezetének kezdetén ismerkedik meg Henry és Dorian, ahol már feltűnően kedveli Gray Henry érdekes felfogását a világról. Kisétálnak a kertbe, epres-jeges italt fogyasztanak, és élvezik az orgonák illatát. Itt láttatja velünk Wilde először ennek a titokzatosan szép fiatalembernek a vonásait, makrancos hajfürtjeit, aranyló hajszálait, és Henry lassacskán elkezdi befolyásolni Doriant [82], aki jó tanítványnak bizonyul. Hosszasan beszélgetnek az ifjúságról és szépségről, és a szépség mulandóságáról, meg a festmény örökkévalóságáról. Mindenközben Dorian szomorúságában azt kívánja, hogy bárcsak a kép változna az idő múlásával, és ő mindig megtarthatná fiatalságát. Teázással elütik a szomorkás témát, majd Harry színházba invitálja barátait. Hallward nem szeret frakkban járni, olyan maskarásnak érzi magát benne, mellesleg sötétsége miatt lehangoló, akárcsak az időjárás Angliában. A modern élet egyetlen izgalmas eleme Harry szerint csak a bűn. Basil otthon marad, nem tart velük, „én, az igazi Doriannal maradok -mondta szomorúan.” [83] Ezt nem értjük teljesen miért mondja, talán azért, mert tisztában van veled, hogy a fiú sosem lesz többé olyan szent és fiatal, mint amikor lefestette. A harmadik fejezetben Lord Harry meglátogatja nagybátyját, akitől Dorian Gray származásáról érdeklődik. Ő az utolsó Kelso Lord unokája, az anyja Lady Margaret Devereux, aki után bolondult az egész világ, mégis megszökött egy sehonnai altiszttel vagy hasonlóval. A fickót nem sokkal a lakodalom után megölték párbajban. [84] Talán Kelso tetette el láb alól a fiatalembert, ezután soha többé nem szólt hozzá a lánya (Dorian anyja), és rá egy évre ő is belehalt fájdalmába, így Dorian árván maradt. [85] Anyja rendkívül regényes nő volt, mindent feladott a szerelméért. Harry is elkezd áradozni Dorian szépségéről, nem tudja mihez hasonlítani a vele való együttlétet, csak annyit érez hogy örömet okoz a számára. A forgatókönyvben pontos leírást találunk a vendégekről, ugyanis este Henry nénjénél volt vacsorázás, így Harley hercegnőről, Sir Thomas Burdon képviselőről, Lady Agatháról, Vandelurnéről aki például olyan fanyar ízlést képviselt ruházkodásával, mint egy régi imakönyv. Sok dologról szó esik ezen a társalgáson, ahogyan a fiatalságról, és annak újra megéléséről is. Harry azt javasolja a hercegnőnek, hogy ha újra elköveti a fiatalkori bolondságait azonnal visszakapja fiatalságát, legalábbis egy időre. A negyedik fejezetben Harry mayfairi házában olvasgat, világos tölgyfa burkolat, szobrocska, újság, a kandallón néhány kék korsó stb. Harry ismét ebédre ment ahonnan, mint mindig most is elkésett Doriannek bemutatta feleségét, akivel természetesen most is külön-külön érkeztek és meglehetősen szabad házasságot éltek. Viktória nagyon vallásos nő volt, és állandóan szerelmes volt valakibe, viszonzást persze ritkán kapott. A következő kijelentésében azt javasolja Harry, hogy sose házasodj meg, a nő csak azért megy férjhez, mert kíváncsi. Nem hinném hogy ez igaz, de úgy érzem szerelmes vagyok [86], te mondtad ezt nemrégiben, és én valósítom meg. Elmeséli, hogy egy színésznőt szemelt ki magának, a neve Sibyl Vane, és egy eldugott színházban játszik. Már három alkalommal láttam játszani hol Júlia, hol Rosalinda, de imádnivaló a szeme, a haja, mindene. Harryt lebilincselte ahogy Dorian a lányról beszélt, érezte hogy a fiút ő tette koraéretté, aforizmái visszaköszönnek az ifjú szájából. Kis idő elteltével sürgönyben tudatta vele Dorian, hogy eljegyzi Sibyl Vane-t. Sibyl édesanyjának is mesél az ő Mesebeli Hercegéről, és elmondja, hogy mennyire boldog. Megtudjuk családi nehézségeiket, és azt is hogy édesanyja nem bízik a jómódú nemesekben. Hazaér Sibyl bátyja, Jim aki Ausztráliába készül pénzkeresetre, hogy testvérét és édesanyját végre ki tudja váltani a színházból. Jim vészjóslóan érdeklődik a fiatalemberről, akiről semmit nem tudnak, és a lányt túl fiatalnak tartják a szerelemhez. Úriember volt az udvarló, és Jim gyűlölte őt ezért [87]. A búcsúséta közben egy hintón Dorian hajtott el mellettük, két nő társaságában, furcsa szópárbaj után Jim kijelentette: „megölöm azt az úriembert, ha bánt téged, még csak a 16 éves öcséd vagyok, de biztos vagyok a dolgomban” (a filmben Jim Sibyl bátyjaként jelenik meg, jól láthatóan idősebb húgánál). A hatodik részben Harry elújságolja Basilnek, hogy Dorian eljegyezte a lányt. Basil nem tartja helyesnek a dolgot, de szerencsére az eljegyzés nem egyenlő a házassággal, nyugtatgatják magukat, a házasság megállítja egy élet fejlődését. Nemsokára Dorian meséli el nekik érzelmeit, és elmondja, hogy: „Megváltozom, és Sibyl Vane puszta keze érintése elfeledtet velem téged s elfeledteti a te hamis, igéző mérges, bűvölő elméleteidet is.” [88] Dorian miközben a csodálatos teremtésről áradozik, meg- megdöbben azon, amiket Henry szájából hall. Ezt a beszélgetést hallgatva Basilt valami különlegesen furcsa veszteségérzés töltötte el, hiszen úgy érezte Dorian sosem lesz számára, az aki volt. Mindhárman ellátogattak a színházba fiatal barátjuk kedvéért, mert mi tagadás kíváncsiak voltak arra a lányra, aki az általuk körülrajongott fiút elvarázsolta. Miután megjelent a színen bájosnak tetszett, de ahogyan játszott az rettenetesen silány volt. [89] Nem is várták meg a darab befejeztét, de nemcsak ők, hanem a közönség jelentős része is hazaballagott, hisz unalmasnak tartották a játékot. Dorian sem értette mi történik, de a lány is szégyellte magát a gyenge produkció miatt, főleg amikor rémesnek nevezték a produkciót. De azt várta, hogy a fiú majd megérti, hiszen éppen az igazi szerelem megtapasztalás miatt nem tudta hitelesen eljátszani a szerepét. Dorian iszonyút csalódott, mert a lány a művészete nélkül már nem volt számára értékes. Ebben a pillanatban véget szeretett volna vetni mindennemű kötődésének Sibyil iránt, aki szinte esdekelt szerelméért. Már-már ingerelte a lány jelenléte és nevetségesnek tartotta gyerekes pityergését, amit megvetett. Nyugodt hangnemben, kijelentette, hogy elmegy és hogy nem kívánja többé látni. A szakítást követően bolyongott, boltíves házak mellett haladt el, nők ízléstelen szavakat intéztek hozzá, részeg emberek káromkodtak. Illetve az udvarokból kiszüremlettek furcsa szitkok, sikolyok, amelyeket még ijesztőbbé tett az, hogy kisgyerekek is hallottak, akik az utcákon hányódtak. Mikor hajnalodni kezdett egy vásártér közelébe találta magát. Bámulta hogy a kereskedők, hogyan pakolják ki a portékát, ki virágot, ki cseresznyét vagy amije éppen volt. Az ilyen éjszakai jelenetek a könyv alapján nem dönthetőek el, hogy trágárkodásnak foghatóak-e fel vagy sem. A regényben találunk leíró részeket is, amelyek csak picikét törik meg a cselekményszálat, és korántsem unalmasak. A nappalijában lévő nagy velencei lámpáról, amely állandóan pislákolt, és mint egy világítótorony úgy hatott az amúgy komor tölgyfa burkolatú nappaliban. Amikor több fényt engedett beáramlani a szobába ismét szembesült azzal, hogy a képen egyre jobban körvonalazható a furcsa kifejezés. Az ajkán látszott valamiféle elváltozás, amit ellenőrzött saját testén is, amikor belenézett a Henrytől kapott tükörbe, és alaposan megvizsgálta arcát. Ezt a tükröt a forgatókönyvben dohánytárral helyettesítik, amely szintén egy káros szenvedélyt jelenít meg, és sok aspektusában felhasználható a cselekmény kifejtésénél. Mellesleg a dohánytár is funkcionál tükörként, csak ez a forgatókönyvben egy mellékesebb szerep, de ez sem elhanyagolandó. A mosoly a festményen kegyetlenebbé vált. Nem akarta elhinni, hogy ténylegesen valamiféle változást ment végbe a képen, így néha őrültnek, vagy látnoknak gondolta magát. Foglalkoztatta a dolog, és titkon azt is tudta hogy Lord Henry nincsen jó hatással rá, hiszen felötlött benne a gondolat, hogy nem találkozik többé vele, hisz a mérges elméletei felzaklatták, emiatt lehetetlen dolgok iránt érez szenvedélyt. Elhatározta, hogy visszatér szerelméhez és a helyes utat fogja választani. Ekkor már olyan mértékűnek vélte az elváltozást, hogy nem bírta közszemlén hagyni a képet, elé tolt egy spanyolfalat. Egyre tudatosabbá vált benne, hogy az arckép megváltozott, és úgy érezte a Sibyllel való igazságtalansága miatt történik mindez, és még jóvátehető. Ekkor ismét megjelent Henry, a gonosz őrangyal, akinek elmeséli, hogy jóvá akarja tenni durvaságát, és minden hibája ellenére elveszi a lányt, még ha szörnyű dolgokat is akar mesélni Henry a házasságról. Ekkor furcsán nézett Henry a fiúra, hiszen mint elmeséli, levélben tudatta vele, hogy Sibyl Vane meghalt. Kézfogásról olvashatunk a könyvben, amelyet Dorian jajkiáltása zavar meg, illetve hazugnak szólítja Henryt, nem akarja elhinni a dolgot. Elmeséli Harry azt is, hogy nyomoznak, ugyanis öngyilkosságról van szó, így vigyáznia kell a jó hírnevére. Ebből a beszélgetésből megtudhatjuk, hogy mindketten tudják, hogy Dorian a felelős a lány öngyilkosságáért, bárhogy is palástolják a dolgot. Valami mérges folyadékot ivott, amiket a szénházak tartanak, kéksavat talán. Vannak mozzanatok a regényben, amikor kilép a természetbe és onnan vesz erőt magán, hogy folytatni tudja a mindennapokat. Madarak, virágok, friss levegő, fák stb. mindezek vigasztalták őt, és mintha minden és mindenki Henryt segítette volna a gonoszság elmélyítésében. Ismét Henry lélekre ható szövege következik, amivel szintén megnyugtatja Doriant ártatlansága felől. Ezután Dorian ismét erőteljes fordulatot vesz, mint aki megnyugszik, és már nem érzi olyan szörnyűségesnek a történteket. [90] Még elferdítik a beszélgetést olyan undorító irányba, hogy büszkének kellene lennie annak, akiért valaki, pontosabban egy nő feláldozza magát, majd az Operába siettek Henry húgának páholyába. Mindezek előtt magára maradt pár órát a fiú, amikor rájött arra, hogy a festmény hamarabb vette a lány halálhírét, mint ő maga. Másnap Basilt látogatását jelentették be, aki jelezte, hogy már előző est kereste. Csak vigasztalni akarta barátját a szörnyűségek hallatán. Elmeséli, hogy a Globe esti kiadásában olvasni lehet Sibyl családjáról. Dorian higgadtan mondta, hogy mulatott az este, és nem mutatott semmiféle gyászra utaló jelet sem. Basil csalódott barátjában, hogy lelkiismeret furdalás nélkül operázott, míg Sibyl holtan feküdt egy kopottas lakásban. Ez már a múlté Basil- mondta Dorian, amire Basil szívtelennek és irgalmatlannak nevezte. Mindez Henry befolyása, miatta változtál meg, azóta lettél szívtelen. Ezt a tényt nem látta be a fiú, és elmagyarázta a festőnek az élet regényességének sokszínűségét, amit Harrytől hallott előzőleg. Ekkor észreveszi a festő, hogy a kép el van rejtve, és furcsállja a dolgot. Dorian, éppúgy mint a forgatókönyvben az erős fény káros hatására hivatkozik, amit a festő gyanúsnak tart. Kéri a festőt, hogy ne nézze meg a képet, mert sosem áll szóba vele többé. A kiállításról is beszéltek, hiszen ez még sikeresebbé tehetné Hallwardot, de Dorian hallani sem akart az ügyről. A festő kifejezte művészete és Dorian iránt érzett szenvedélyét, amit után Dorian megértette a féltékenységi jeleneteit, rajongását stb. A férfiak közti kapcsolatokra csupán utalásokat találunk a regényben, nincsenek teljesen kirajzolva a nemek közti harcok, viszont a festő iránta érzett szerelme közvetve olvasható. A következő fejezetben már a diákszoba kulcsát akarja megkaparintani főhősünk, hogy jól el tudja rejteni a világ elől a különleges festményt. A házvezetőnő odaadta a kulcsot, és eszébe juttatta Dorian nagyapját, akiről csupán rossz emlékek éltek az unoka emlékezetében. Ezek a képzelgések a forgatókönyvben sokkal többször visszaköszönnek, mint a regényben. A gyerekkorát idézik, és rossz minőségük miatt talán a film összminőségét is rontják, még ha arhivált jelleggel is telítődtek. A képek egymásra vágása a zavar látszatát kelti. Talált egy velencei kendőt, amit alkalmasnak vélt a szörnyűség eltakarására, és embereket hívatott akik felvitték a padlásszobába a festményt. Az inasát elküldette levéllel Harryhez, mert láb alatt volt, és senkiben nem bízott. Ekkor megtudjuk a könyvből, hogy ez a szoba csupán azért lett kialakítva, hogy minél messzebb tudhassa Kelso az unokáját, aki nagyon hasonlított édesanyjára, emiatt utálta a gyereket. Doriannek a bútorzatról csak az jut eszébe, hogy mennyit bujkált nagyapja elől, aki állandóan verte. Ez a pont a forgatókönyvbe úgy íródik át, mint képzelgés, amitől még a felnőtt férfi is retteg. Teázik, könyveket olvas, amiket általában Harrytől kap, és természetesen a napi sajtót sem hanyagolja el. Klubokba, hölgyszalonokba jártak, és mindenféle sötét pletykák keringtek tetteiről, amelyek mind leperegtek róla, ha személyesen találkoztak vele, hiszen makulátlan volt. Doriannek az élete volt az első és legfontosabb művészete [91] ,és az érzékekre való hatást tartotta a legfontosabb szenvedélynek. Tanulmányozta az illatszereket, hogy miért bódítja a pézsma az agyvelőt, miért rázza föl az ámbra a szenvedélyeket, sőt ki akarta dolgozni az illatszerek lélektanát, hogy milyen illat milyen bánatra lehet gyógyír. Ezek a jelenetek a forgatókönyvből kimaradtak, hiszen nem lehet egy filmben minden oldalról bemutatni egy regényt. Mindenesetre az érzékekre való hatás az illatokkal nem újdonság manapság sem, hiszen gondoljunk csak a Parfüm, avagy a gyilkos történet című filmre, ahol éppen ez vezeti a film és regény fő cselekményszálát. A csokoládé című film is hasonló dologra épül, csak ott nem illatokkal próbálnak a lélekre és a testre hatni hanem ízekkel, zamatokkal. A főhősünknek voltak időszakai, amikor a zenének szentelte magát, figyelt a csipkékre, ruházatokra, amelyek mind kifinomult szépérzékére utalnak. Csak említést találunk a Lord Heryvel közösen bérelt Trouvelle- beli házáról, ahol sok időt töltöttek. Néhány év elteltével, azonban nem mert sokáig távol maradni otthonától, ugyanis állandóan félt, hogy nehogy valaki meglássa a padlásszobában rejlő szörnyűséget, annak ellenére hogy vasrácsokat szereltetett a biztonsága érdekében. London közelében is volt palotája, ahol szintén pazar esteket szervezett, de ott sem érezte felszabadultnak magát, hisz állandóan benne munkált a félsz a festmény miatt. Említést találunk egy regényre, amit Dorian olvas, és megszerzi több példányban. Nem tudja letenni, mert azonosul a főhősével, már-már úgy érzi a könyvbeni szereplő és ő maga egy és ugyanaz. Konkrétan találunk utalást arra, hogy Doriant egy könyv mérgezte meg, hisz néha egyszerűen úgy tekintett a gonoszságra, mint eszközre, mellyel megvalósíthatja a szépségről való ábrándját. Néhol már nem tudjuk biztosan elkülöníteni, hogy egy adott dolog a mi főhősünkre vonatkozik vagy éppen a regénybeli hőst jellemzi. Éppen a 38. születésnapján összefutott Basillel, akit szándékosan próbált kerülni, de mint kiderült Basil már több ízben is kereste. Párizsba indul a festő, műtermet bérel, de csupán kis csomagja van, így még Doriannal tölt egy kis időt indulás előtt. A festő próbálja felnyitni a szemét, és elmondja hogy Londonban szörnyű dolgok terjengnek róla, de ő ügyet sem vet ezekre. Teljesen átvéve Henry stílusát azt válaszolja, hogy mások botrányait szeretem, az enyéim nem elég izgalmasak. [92] A festő felsorol egy tucat nevet, aki barátja volt, és most még csak hallani sem akar Dorianról. A tisztességes lányok más a szemüket sem vethetik a fiúra, hiszen azzal máris bűnössé válnak. Mindezek azt igazolják, hogy Doriannek sok asszonnyal volt dolga, és így a férfiakkal is vitába keveredett, vagy akár velük is kezdeményezett kapcsolatot. Ezek burkoltan jelennek meg a könyvben, ha nem hívja fel rá a figyelmünket Basil elsiklunk ezek felett. A festő még mindig nem hiszi teljes mértékben ezeket, így látni szeretné a lelkét. Dorian már nem tud uralkodni magán, így megmutatja neki a gyalázatos festményt, amit pontosan ő alkotott. A padlásszoba fele menet azt mondja, hogy naplót ír az életéről, és fent van elrejtve. Ha látni akarod a lelkem, tessék itt van, mondja. Egy hitvány festményt látott, nem hitt a szemének, és értetlenül állt a történtek előtt, de lassacskán összerakták a képeket. Szörnyű látvány volt, a rothadó hulla a sírban kevésbé félelmetes. [93] Imádkozni kezd Basil, abban bízik, hogy az esetleg segíthet, de a fiú szerint már késő. Hirtelen gyűlöletet érzett nem csupán a kép iránt, hanem a festő iránt is, aki eredendően bűnös ezért a rothadásért. Hallward székben üldögélt, és Dorian kést ragadott, és beledöfte a festő főütőerébe. Csörgedezett a vér az egész padlásszobában, de Dorian teljesen nyugodtnak érezte magát. Elrejtette a kistáskát és a köpönyeget, amelyek a festő úti kellékei voltak, egy beépített szekrénybe, ahol furcsa álruháit tartotta. Mindez csak megemlítődik a könyvben, de nem kapunk beszámolót arról, hogy miket művelt ezekben az álruhákban, fantáziánkra van bízva a dolog. Megrendezett egy hazaérkezést, és Viktor jelentette, hogy kereste a festő, így teljesen gyanútlanul maradt a történtekben. Rájött, hogy Alan Campbellre van szüksége, aki segít a hulla eltüntetésében.
III.4. A regény forgatókönyve
A forgatókönyvbe beleíródik az a rész, amikor a számunkra még ismeretlen fiatalember, egy hatalmas késsel a kezében halálra döf valakit. Ezután a már halott ember sárga nyaksálába megtörli kezét, és az összespriccelődött arcát. Mindezek után lovaskocsival kiviszi a hullát a mólóra, és onnan bedobja a vízbe. Mindez egy évvel később történik, azaz előre ugrott egy évet a forgatókönyvíró, hogy lássuk mi történik majd a film végén. Ez felettébb jó megoldás, ugyanis feszültséget keltett bennünk, így érdeklődéssel várjuk a történet kibontakozását. A következő részben már Dorian Londonba érkezését mutatja be, ahol a fiatalember teljesen járatlan, ügyetlenkedve bámul a világra, öltözete kispolgári. Itt tudjuk meg, hogy örökölt nagyapjától, ezért költözött Londonba. Végignézhetjük, amíg hazaérnek az örökölt birtokra, hogy milyenek a londoni épületek, járókelők, ruházatok stb. A ház uraként bánnak vele, mindenki kedvébe akar járni. Tüzetesen felméri a házat, ami éppolyan mint kiskorában volt. Később megtudjuk hogy zongoraművész, amint fellépik közönség előtt is. Itt megismerkedik sok új emberrel, köztük Basil Hallvard festőművésszel is, aki a szépség szolgálójaként mutatkozik be. Dorianról máris készített egy portrévázlatot, amint zongorázott, és a következő jelenetben már modellt is áll a festőnek egy műteremben. Felöltözéskor láthatóak a gyermekkori verések nyomai a hátán, amiket még gyerekkorában kapott nagyapjától. Panaszkodik Hallwardnak, hogy mostanáig csak jótékony asszonyokkal találkozott, és kíváncsi lenne London más érdekességeire is, estélyeire stb. Ezután máris egy estélyen jelennek meg, ahol Dorian többek közt megismeri Harryt, felfigyel különleges felfogására, művelt kijelentéseire, egyszóval mesterének kezdi tekinteni. Itt tudjuk meg pontosan, hogy Dorian Kelso unokája, és örökölt a „vén kecskétől” [94], és azt is hogy nagyapját kevesen kedvelték Londonban. Arra, hogy pontosan honnan jött Dorian nem találunk adatokat, csupán vidékként említik, ami elég hogy viseltesnek nevezzék. A következő pillanatban Henry beavatja a társasági élet dolgaiba, elmeséli minden neves család képviselőinek ügyes-bajos dolgait, így mi is hamar megérthetjük a történéseket, leírást kaphatunk a szereplőkről. Másodszor is megkínálja Harry cigarettával, és ettől a pillanattól kezdve dohányos válik belőle. Hazaérte után furcsa zajt hall az emeleten, felmegy a hosszú lépcsőn, benyit a titokzatosnak leírt padlásszobába, ahol kiskorában tanult. Lejátszódik benne visszaemlékezésképpen nagyapja egész valója, amint botjával végigkopogtat a szobán, és a még gyerek Dorian aki bujkál az asztalok közt, mert nem szeretne ismét alaptalanul kikapni. Közbe rájön, hogy csupán galambok okozták a zajt, majd kiengedi őket a szabadba. Egy nagy széttört tükör kiesett darabjait visszahelyezi a régi keretbe. Ezután újra modellt áll Basilnek, aki egyre nagyobb élvezettel festi Őt. Harry is megérkezik közben, sokat beszél, ami zavarja is olykor a festőt, főleg az, hogy fenntartja modelljét, és zaklatja. Főleg akkor, amikor Dorian szüleiről is cinikusan beszél, az apját pénztelen piktornak írja le. Az édesanyja halálát Harry szerint tífusz okozta, és a szülés közben érte a halál (az eredeti történetben nem így van). Mindannyian elmennek egy sötét utcákon át vezető Kis Pokoltűz Klubba, útközben megjegyzi Henry, hogy Angliában minden jó, az időjárást kivéve. Elkezdenek pálinkázni, eleinte Dorian nehezen bírja, rácsodálkozik az ott történő trágárságokon, de Harry mindent ki és megmagyaráz. [95] Basil próbálja magával hívni Doriant, de Henry maradásra bírja, így a festő nem nézi túl jó szemmel a kettejük furcsa barátságát. Ebben a pillanatban Dorian megpillant egy csodálatos lányt az italmérésben, aki éppen indul hazafele egy fiatalember kíséretében. Hosszú pillanatokig nézik egymást, Henry bíztatja, hogy ne tébláboljon, mert minden megvan benne ami kell, ifjúság és szépség, egyetlen pillanat alatt is sok mindent elszalaszt, mindent ki kell használni. („Az élet egy pillanat, égnie kell a leghevesebben”). Másnap mindhárman a festményt bámulják, ami Basil eddigi legjobb alkotása, mivel csodálatosan élethű. Sőt, annál is jobb, mert örökké ilyen marad, maga sajnos meg nem, de van ami a mulandóság miatt értékes [96], vagy mégsem. Eközben a fiú simogatja, bűvöli a képet és közben kéri, hogy sose öregedjen meg. Ezzel egyidejűleg Harry a gyertya lángja fölött egy rózsaszirmot éget, ami jelképesen egy rituális beavatást mutat be. Ebben a pillanatban Dorian eladja a lelkét, amit még maga sem tud. A következő epizódban már a festmény kiállításának megnyitóját olvashatjuk, ahogyan bemutatja Basil az ártatlan alanyát, amit kecsessége miatt könnyű volt lefesteni. Dorian házában állították ki szemben Kelso képével, akiről most először mesél az unoka. Henry felhívja a figyelmét, hogy ezután meg fogják bámulni szépsége miatt, de Doriant még nem igazán izgatja ez a dolog. Közös fotót készítenek a három férfiról, a sikeres est megörökítésére. Estefelé rágyújt otthon, alkoholt kér Viktortól, de mivel nem tartanak otthon ilyesmit bricskát hívat, és elmegy az italmérésbe, kezd egészen otthonosan mozogni a városban. Az oda vezető út a középkori utcákra emlékeztet, tele sötét, ijesztő alakokkal, kéregetőkkel. Mindez a sötétben játszódik, ahol az alakokat csak kontrasztokban lehet látni. Meglátja egy színházi plakáton azt a lányt, akit előző napokban látott a kocsmában. A színház bejáratánál egy zsidó toborozza az embereket, így páholyt ajánl neki nagyon olcsón. Megtudja, hogy a hölgy Sibyl Vane, ma éppen Ofélia szerepében játszik. Elragadja a lány látványa és művészete, és előadás után megismerkednek. Dorian nagyon udvarias, érzelmei tisztának tűnnek, megtudja hogy Jim, akivel együtt látta őt, az a bátyja, nem a férje. A nevét még mindig nem tudja Doriannek, de az nem is lesz annyira fontos. Gyakran találkozgatnak ezek után, majd a barátainak is elmondja, hogy Sibyl egy szent. Henry alátámasztja véleményét azzal, hogy ami szent az érintésre csábít. [97] Úriembert faragnak a szabók Dorianből, és Harrytől ajándékba kap egy dohánytartót a monogramjával. Mindezek után többszöri találkozást láthatunk Sibyllel, majd együtt is alszanak, amelyet megszakít Dorian rémálma, ugyanis fenyegető nagyapja riasztja fel álmából, és belenyúl a lámpaüvegbe, amelynek szilánkjai belefúródnak kezébe. Sibyl gondosan ápolgatja, és aggódik hogy talán megmarad a helye a vágásoknak, de Dorian megnyugtatja, hogy a háta is épp elég sebhelyes. Mikor megmutatja a lánynak rájön, hogy a sebhelyek eltűntek, ami megdöbbentően hat a fiúra. A következő jelenetben már az eljegyzésük bejelentését olvashatjuk, amelyet igencsak megdöbbenéssel fogad a társaság. Ekkor hívja mindannyiukat színházba Dorian, de mindannyian passzívan fogadják a dolgot. Valószínűleg ez a színház nem a londoni elit osztály számára volt hivatott létezni, emiatt igencsak megalázónak tartották a meghívást. Mindennek dacára Harry elkíséri Doriant, mondván, hogy minden tapasztalat hasznos. Henry rögtön kihasználja a helyzetet, és kitérőt ajánl a színház előtt, ahol megünneplik a felesége várandósságát. Egy elitebb helyre kanyarodnak, ahol ópium és lányok egyaránt kaphatóak (festett falak, lámpák, elegáns hölgyek legyezőkkel, kalapokkal). Ópiummal kínálják, elinte elutasítja, és furcsállja, hogy Henry a felsége mellett ilyen helyekre jár. Őt nem vinné rá a lelkissmeret- meséli Herynek, de Henry csupán gyávának tartja emiatt. [98] Lassacskán a sok biztatás miatt teljesen elcsavarják a fejét, így minden új dolgot kipróbál. Jókora késéssel érkeznek a színházba, ahol Sibyl nem igazán örül Harrynek, mert mérges Dorianra, valami változást érez rajta. A családalapítás ürügyén ismét csalódik Dorianba, aki nem szeretne semmit elkapkodni, főleg, hogy megkóstolt egy-két vonzó de bűnös dolgot. Vita követi mindezt, de Dorian nem tud hazudni, így a lány nem akar csupán szerető szerepben maradni, kéri hogy vegye feleségül. Sibyl kéri Doriant hogy ne engdje hogy Henry beleavatkozzon a kettejük szerelmébe, de Dorian faképnél hagyja. A lány szinte esdekel a bocsánatáért, de feleslegesen. Mindezt a vitát a színház erkélyéből élvezettel figyeli Harry, és úgy érzi, hogy tanonca jó úton halad. A következő részben Dorian létráról figyeli saját portréját, amely körül állandóan egy légy cirkál. Másnap egy kiállításon vesznek részt, ahol már csalódottan látjuk Doriant, mint aki nem szándékszik nősülni. Harry mindig mellette áll és vigasztalja, most éppen azzal, hogy még rengetegszer fog szerteni, és a dohánytartójából megmutatja Doriannek a mögöttük sorjázó lányokat, akik mind Doriant bámulják, és róla áradoznak. Az estet Dorian házánal folytatnák egy páran, de Viktor bejelenti, hogy látogatója van, bizonyos Msr. Vane. Vane szomorúan és egyben zaklatottan jelenti be, hogy huga Sibyl öngyilkos lett, vízbe fullt. Verekedésbe torkollik a halálhír bejelentése, és Vanet elviszik a zavart elméjűek börtönébe, hiszen zaklatta a rendes embereket. Dorian megtörten üldögél, szorítja a ruhát, amiben Sibylt megtalálták, és önsanyargatóan hibáztatja magát, mondván, hogy halált hoz mindenkire. Ez hála Harrynek nem tart soká, hiszen hamar a szárnyai alá veszi a még labilis ifjút és néhány indokolt, vagy indokolatlan érvvel [99] kiöli belőle a saját maga hibáztatásának gondolatát. Mindezek mellett még egy kis nyugtatót is ad Doriannek, hogy jobban viselje a történteket, egyetlen percre sem hagyja magára Harry, hogy nehogy gondolkodjon, vagy ki tudja pontosan milyen okból kifolyólag. Ezek után Dorian nagyon hálás Harrynek, úgy érzi ő az egyetlen ember, aki igazán segít neki. A megköszönés jelenetében, mintha kihámozhatóvá válna a homoszexualitás kettejük kapcsolatában, hiszen az ölelés az már nem két férfi barátságaként hat. Ekkor jut el odáig a cselekmény, hogy a fiú valami ijesztőt vél felfedezni a képen, és észreveszi, hogy a kép hordozza az ő sebhelyét, és az ő keze makulátlan. Mindezeket tetőzve a film úgy fokozza a látványt, hogy a képből kiesik egy méretes giliszta, ami a rothadást, bűnt szimbolizálja, amit Dorian felbőszülten széttapos. Ez a jelenet rokonítható Luis Buñuel és Salvador Dalí az Andalúziai kutya című filmjével, ahol a szereplő kezén lévő sebet hangyák lepik el. A következő mozzanatban megjelenik Basil, aki észreveszi, hogy nincsen meg a kép. Dorian a fény erősségére és rettenetesen értékes mivoltára hivatkozik. Basil megdöbbenten veszi tudomásul, hogy fiatal barátja egyáltalán nem gyászolja Szibylt, és hogy teljesen olyan lett, mint Harry, ami nincs éppen ínyére a festőnek. Figyelmezteti, hogy nem kell Harry minden szavát készpénznek venni. A másik jelenetben egy bál tárul elénk, ahol a szereplőket úgy mutatja be nekünk a forgatókönyvíró, hogy Harryvel mondatja el kinek, kinek az életét. Pl. Msr. Radly feleségéről és lányáról találunk részleges leírást, ahol az anya első báljára viszi eladó leányát, és szinte mint egy portékát úgy reklámozza a férfiaknak. Megismerkedik Doriannal, akivel rögtön összemelegednek, sőt még a lány anyját is elcsábítja. Ez a leírás igazolja a regénynek azon jeleneteit, amikor rengeteg szörnyű dolgot pletykálnak Dorianről, de ha személyesen találkoznak vele, olyannyira hibátlan hogy nem hihető el róla semmi bűnösség. Ezekben a részekben nagyon kidomborodik Dorian gonosz szeszélyeinek eldurvulása. Bál-bált követ és lassacskán nincsen nő, akit ne hódított volna meg egy éjszakára a társaságból. Éppen születésnapját ünneplik, azt hogy hányadikat a forgatókönyvből nem derül, de ezen ez este a festő elmondja, éppúgy ahogyan a regény cselekményében, hogy szeretné kiállítani a róla festett képet. A bál lejártával ismét szóba elegyednek, a kiállítás kapcsán, de itt Dorian azzal próbál eltérni a tárgytól, hogy kikezd a festővel, aki nem utasítja vissza. Ez a rész nincsen benne a regénybe ilyen konkrétan, így ez mind a forgatókönyvíró változtatásaként tudható be. A szoba kulcsát a nyakában őrzi, és ha valaki hozzáér, azzal nagyon agresszíven bánik, már betegesen fél, hogy kiderül az igazság. Egy sárga sálat ad a forgatókönyvíró a festőnek, aminek később nagy jelentősége lesz. Vitába torkollik a festő és a fiú párbeszéde, így megmutatja hogy miért nem állíthatja ki a képet. A te festményed miatt sosem ráncosodom meg -mondta Dorian. A festő segíteni szeretne, mert tudja hogy a szíve jó, és papot akar hívatni. A következő pillanatban, az eltört tükörből kivesz egy darabot, amivel megöli a festőt. Ez a jelenet is teljesen ismeretlen a számunkra, hiszen a regényben nem tükörrel, hanem késsel gyilkol. Az ilyen jellegű fogások azért íródnak, mert sokkal látványosabbak egy filmre vitt darabban, mint egy együgyű késes gyilkosság. Kegyetlenséggel öli meg, lemészárolja, minden csupa vér, ez is a látványosságot szolgálja. Nemsokára egy hintó érkezik, ahová egy nagy bőröndöt helyeznek be, amiből csöpög a vér. Itt még megjelenik egy rendőr is, ami tovább fokozza az izgalmakat. Kivitte a mólóra a holttestet és beledobta a vízbe. Egy csuklyában jelent meg, ami elég titokzatos hatást kelt az olvasóban. Ez a rész szintén elég mesésen hat, minden túl tökéletes. Darabokba vágva Basil a vízbe esik, de ahogyan a víz spriccel, és a móló magaslik valami furcsa érzést kelt az olvasóban, nézőben. A zene ami a teázás utáni jelenetben, a tobzódásban, a piros lekvár kenésében, dohányban mind lepörgeti a gaztetteit. Sok aljas tett villan elő emlékeiből, de közben felmegy és megnézi mi látszik meg cselekedeteiből a portrén. Közben kiderül, hogy megtalálták Basil holttestét a folyóban, akinek a temetésén Dorian olvas szentleckét. Az ilyen abszurd megoldások teszik még izgalmasabbá az egész filmet. Dorian bejelenti elutazását, mindent látni akar ki akar próbálni új dolgokat. A híd, ami alatt kimegy, számomra azt szimbolizálja, hogy tényleg több időt tölt majd távolt, hiszen a híd hosszú, de a búcsú pillanata csak említésként jelenik meg, ami meglepő.
Közelgett a szülés, Harry apa lett, és a nagy székben nagy érdeklődéssel olvasta barátja leveleit, közben bámulta a kandallót. A regényidő több tíz évet foglal magába, hiszen eleinte csak bricskákkal, és lovas kocsikkal közlekednek, de a cselekmény második negyedére megjelennek a gépjárművek, pl a Fiat, amivel Dorian hazaérkezik Londonba. Első dolga megnézni a képet, ami már hörög még ocsmányabbá vált az idő múlásával. Rögtön Herryhez megy, akinél éppen fogadás van, mint általában. Jókora idő telhetett el főhősünk távolléte alatt, mert egy koros társaság fogadja, nem fiatal, mint azelőtt. A filmben a szereplők nagyon jól alakítják az idős karaktereket, akárcsak Harry. Megdöbbentő mindenki milyen rút lett, és Dorian ugyanolyan üde, mint volt. Harryt háttal pillantjuk meg, ami méginkább fokozza a látványt, hiszen lassítva fordul meg, őszülő haja, ráncai teljes kameraállásból elénk tárulnak. A sminkeseket dicséri az, hogy egy cseppet sem természetellenes az arca. A szülők gyerekei felnőttek, akik mind idegenek voltak számára. Mindenki csodálattal figyelte a fiút, hiszen furcsa mesék terjengtek róla, de ő még mindig csodálatosan nézett ki. Közben megtudjuk, hogy Viktória, Harry felesége meghalt, válásuk után nem sokkal. Alábbhagyott a szenvedélye, már beleunt kicsit ebbe az egyedüllétbe. Harrynek feltűnik állandó fiatalsága és kíváncsi a titkára, amit ha elárulna nem élhetné túl Harry, mondja Dorian. [100]
Megjelenik egy különleges nő, aki cigarettát kér Doriantől. Dorian szokatlannak, de intelligensnek tartja a lányt, amit Harry azzal magyaráz, hogy ne csodálkozzon, hisz a lánya. Továbbra is klubokba jár, de egyedül, hiszen barátai nincsenek, nőket és koldulókat ütlegel a színház közelében, ahol Sibylt megismerte. Majd kimegy a temetőbe, a lány sírjához. Eszébe jutnak a régi szép együtt töltött percek, majd zokog. A megbánás apró jelei mutatkoznak rajta.
III.5. A film elemzése
A színészválasztásról: A regényben Dorian egy szőke göndör hajú szépségként jelenik meg, míg a filmben Ben Barnes szerepében egy barna, majdnem fekete szemű, mély tekintetű férfi. Ez természetesen egy apró észrevétel, ami nem vesz el, és nem tesz hozzá a film értékéhez. A jóság, tisztaság mindenképpen lerí arcáról, nem beszélve mosolyáról és hibátlan arcbőréről. Ben Barnes teljesíti ugyan a forgatókönyv által megírt szerepet, és stílusával hiteles képet ad arról az ifjúról, aki nem teljesen tudatosan, de eladja a lelkét. Szépségével, bájosságával mégsem győz meg teljesen különleges adottságáról. Természetesen az csupán az én véleményem, és ez nem a színész hibájából fakad, csupán az eljátszandó karakter teszi egy kicsit félszeggé számomra néhány cselekedetét. Ami egyedi és tagadhatatlanul tetszetős az a mély tekintet, ami erős jellemre, és tiszta lelkületre enged következtetni, de lehet ha ez is csupán a néző félrevezetésére szolgál. Vele ellentétben Harry, Colin Firth szerepében, sokkal lebilincselőbb figura. Érdekes az, hogy nem ő képviseli a jó pólust, mégis nagyon jól formálja a karakterét, hogy már-már elfelejtjük mit is alakít. Csak úgy szórja a cinikus kijelentéseket, habzsolja az életet, hedonista nézeteket vall, mégsem mondhatjuk teljesen bűnösnek. Elvei nyakig meg vannak fürdetve bűnnel, ő mégsem cselekszik teljesen úgy, ahogyan elvei azt megkövetelnék. Igaz, hogy ő viszi bele a bűnbe Doriant, és ő biztatja hogy egy pillanatot se fecséreljen el, egyszóval befolyásolja az éretlen ifjút. Fokozatosan a fiú a bűn pocsolyájába süllyed, mégsem tudjuk megvetni emiatt, legalábbis nem teljesen. Amikor a temetőbe megy, olyan figuraként látjuk, mint Sherlok Holmest. Sötétlő pirkadatot, és a figurák mind sötét színekben mutatkoznak, csak körvonalaik látszódnak, minden eléggé kísérteties. Van valami démoni ebben a fiúban, talán a szeme, és hogy közben látjuk a rothadó képet, ez a kettősség beindítja fantáziánkat, főleg ha már láttuk a Twileght című filmet. Valami kettősség van mindkettejük figurájában, a fiúban az, hogy fiatal és szép és meg akar változni, sőt azt is tudja hogy bűnöket követ el. Harry pedig sok furcsaságot hord össze, amelyeket teljesen ő sem hisz el, viszont keveset hajt végre az elmondottakból. Dorian, számára olyas valaki, ami ő szeretne, vagy szeretett volna valaha lenni. Dorian a naiv figura, az aki inkább végrehajtja őket, míg Harry csak egy szócső, az író szócsöve, aki az ördög képében állandóan ott settenkedik, hogy nehogy unatkozzon, unatkozzunk egy percet is. Alattomos figura, de nagyon méltóságteljes, állandó aforizmáival mindig a társaság fénypontjává válik, irigylésre méltóan játszik erélyeivel. Mondhatni, nagyon testhezálló neki ez az undok szerep, és nem csupán a fiatal London éjszakáiban búvározó férfi szerepe illik hozzá, hanem az öregedő, édesapa Henryé is, ami mi tagadás számunkra is meglepő. Rajongói oldaláról megtudjuk, hogy az idős szerepbe való átlépése neki sem volt egyszerű dolog, nem csupán hiúságunkból fakadóan, hanem a karakterváltás miatt sem. Colin Firth így vélekedik erről: „Kedvelem az olyan karaktereket, amelyeket nehéz meghatározni. Nagyon titokzatos figura (Lord Wotton). Kérdezhetjük, hogy miért viselkedik mindig úgy, ahogy teszi. Miért bűvöli állandóan Doriant, lehetőséget teremtve ezáltal a kegyetlen játékra. Valamilyen atyai szeretet kapcsán? Vagy valamilyen megbúvó szexuális érzelem miatt? Én személy szerint úgy gondolom, hogy mindezeknek az érzéseknek az összessége jelen van karakterében. Teljes egészében megsemmisíti Doriant, maga Henry az, aki Dorian önmegsemmisítését kezdeményezi. Úgy gondolom, hogy egyfajta öngyűlöletet vetít ki." [101] Olyannyira azonosul a szereppel, hogy szemrebbenés nélkül jelent ki és tesz abszurd dolgokat, hogy az számunkra majdnem természetesnek tűnik. Nézzük meg jobban a festőt, Ban Chaplin szerepében. Nagyon hiteles festőt láthatunk az ő személyében, talán túlságosan is korrekt, egyenes ember művész lévén. Ő a jó pólus vezéralakja Dorian életében, de lehet ha iránta érzett szerelme buzdítja csupán erre, és az hogy átértékelte művészetét mióta megismerte a fiút. Néha sajnálja Doriant, néha meg már előre sejtető arckifejezésekkel nem jósol jó jövőt számára. Néhány tanáccsal próbálja helyreigazítani a fiatal Doriant, de már késő. Annyira beleívődtek Harry mondatai, hogy már ugyanazok köszönnek vissza az ifjú szájából is, jó tanítványnak bizonyul.
Sibyl Vane gyönyörű lány, a szépség, tisztaság, szentség, mind megtalálható benne. Fehér bőre, vörös haja, tényleg jóságot áraszt, ami a regényben is éppen így jelenik meg. A rendezők nagyon kedvelik ezt a fajta nőtípust, ugyanis a Parfüm, vagy egy gyilkos történet című filmben is éppen ez a lány (Rebecca Hall) a legcsábítóbb, akinek a legvarázslatosabb illata van.
A történet és a cselekmény: A cselekmény helyszíne London a 19. század vége táján. A történet természetesen fiktív, hiszen nem tudunk konkrét információkat arról, hogy valóban létezett volna Dorian Gray. Amibe viszont a cselekmény belehelyeződik az valós. Egy birtok, egy hatalmas házzal, már-már kastéllyal, amit a fiú örököl. A megírt és megfilmesített cselekmény kevésben tér el egymástól: az indítás különböző, vannak még jelenetek, amelyek másként jelennek meg a könyvben és másként a filmben, de mindezek szinkronhibáknak is betudhatóak. A film is kiaknázza hasonló képpen a könyv nyújtott metaforákat, viszont a két médium eltérő technikái és az ezekből adódó jelentéskülönbségek jól kiszűrhetőek. A padlásszobát, ahol a szörnyűséget rejtegeti Dorian, a filmben pinceként emlegetik, de ez a magyar szinkron hibájának tudható be, hiszen mindannyian látjuk, hogy a lépcsőn felfele megy stb. Sibyl a fiútestvérét bátyjaként mutatja be a filmben, míg a regény a lány 16 éves öccséről beszél. Ami számomra kissé furcsa az az, hogy a regény csak olykor említi az ópiumbarlangokat, kocsmázásokat, a bordélyházakról meg egyáltalán nem olvasunk. Tagadhatatlan, hogy jelen vannak a regényben, de számomra nem körvonalazódtak ilyen erőteljesen olvasási élményeimben. Ez természetesen nézőpontok kérdése, és azt is szem előtt kell tartanunk, hogy sokan az ilyen jelenetek miatt nézik meg a filmet. A sorok közt emleget ópim-barlangot, de nem minden este térnek be oda a főhősök. A könyv nem domborítja ki különösebben a homoszexualitás felé vonzódó férfiakat, a filmben viszont a sok találka, a sok bók mind arra engednek következtetni, hogy a festő ténylegesen és komolyan szerelmes a művészetébe, Dorianba. Henry sokkal erősebb egyéniség, mint a festő, de ő is érez valamiféle imádatot iránta, nem véletlen papol annyi gonoszságot a nőkről. Természetesen felesége és születendő gyermeke a filmben ez ellen szól, de a könyvben méginkább a férfiak iránti vonzódását vehetjük észre, de konkrétumokat, mint e filmben nem észlelünk. Annál is inkább, mert az eredetiben, a regényben nem jelenik meg az apa szerepbe lépő, öregedő Henry, akinek már 23 éves lányát is megismerjük. A filmben nagyon jól fog ez a jelenet. Először is megünnepelhetik a jó hírt egy bordélyházban, ami teljesen elbolondítja Doriant, és rájön, hogy a családtervezés még felejtős a számára. Másod sorban nagyon jó módszer az idő múlásának bemutatására, hiszen Dorian visszatérése után, már nemhogy megszületett lánya, Emily, de akár nagyapa is lehetne olyan érett a lánya. A film az idő múlását gördülékenyen képes reprezentálni. Mi, nézők a könyvet olvasva nem gondolunk ilyen nagyfokú öregedésre, ugyanis nem tudjuk pontosan, hogy mennyi idő telik el Dorian kalandjai alatt. Leveleket hűségesen küldözget idősebb barátjának, Henrynek, de nem vesszük észre azt, hogy ilyen drasztikus öregedésen megy végbe. Ez az öregedés minden szereplőre jellemző, csak Dorian marad éppoly üde és fiatal, mint ami előtt elment, 23 évvel ezelőtt. A társaság hölgyei is jócskán megráncosodtak, megőszültek, csak rajtuk nem lepődünk meg annyira, mert ők nem álltak olyan közeli kapcsolatba főhősünkkel. Bizonyára, ha a festőt is látnánk könnyebb lenne elfogadni, hogy így meglátszik az idő az embereken, de ő az oka éppen Dorian elmenekülésének, bele kellett halnia abba, hogy megtudta a tikot. Dorian gyilkolt, nők tucatjait vette le a lábukról erkölcstelen fogásokkal, mellesleg egy fiatal lány haláláért is ő felelős, mégsem látszik semmiféle hányadtatás az arcán. Sibyl Vane halála a regényben is öngyilkosságként tűnik fel, de ott az öltözőjében valami méreg áldozata lesz, míg a filmben vízbe full. Ez a fogás is csupán a látványosságot, szolgálja, mert nyilván megrázóbb egy fulladásos halál, egy fiatal lány lebegése holtan a víz tetején, mint egy egyszerűen összeesett hulla, aki színt sem váltott, olyan mintha aludna. Ennek köszönhetően rémálmokat is láthatunk a filmben, amelyek a megbánás, bűnhődés jeleiként is értelmezhetőek. Sok abszurd szituációnak lehetünk szemtanúi, amelyek jelen esetben mint esztétikát növelő dolgok jelennek meg.
Ezek az apró változtatások segítenek minket, nézőket abban, hogy a sok mesélés helyett pillanatképekben is megértsük a regényt, kiolvassunk olyan dolgokat, amelyek elmesélhetetlenek, vagy ha el is mesélhetőek nem szabad, hogy figyelmen kívül maradjanak. A forgatókönyvíró másik nehéz feladata az, hogy ne rágja túlságosan a befogadó szájába a történet értelmezési lehetőségeit, hagyjon gondolkodni, fantáziánkon szárnyalni, hadd jöjjünk rá magunktól mi mit jelképez egy- egy jelenetben. A sok természeti kép, az aktuálisan nyíló virágok egész soros leírását találjuk, melyek néha idilli képekre emlékeztetnek. Ezek a motívumok a regényben is visszaköszönnek, mindenki kedvel a virágokat, és az illatokat. Az érzékekre hatásnak az ilyen jellegű vetülete is érdekessége az adaptációnak. A regényben nekem úgy tűnik, hogy ezekben a természeti képekben lel vigasztalást a főhős ezekből merít erőt, megy tovább mélyebbre és mélyebbre. Mintha ellensúlyoznák ezek a dolgok a sok gonoszságát, így kompenzálva tetteinek súlyát.
III.6. Összehasonlító elemzés
Nyilvánvaló, hogy ebben a részben csúcsosodnak ki a legnagyobb eltérések, amelyek megértéséhez az előző fejezeteket is ismernünk kell. Nem szabad elfelejtenünk, hogy a nyersanyag jelen esetben egy regény, ami alaposan megrostálódik amíg filmmé válik. Megtörtént az előkészítés, ami a forgatókönyv végleges elfogadását jelenti. Ezek után jöhetnek e jelmeztervezők, díszlettervezők, és megvizsgáljuk, mennyiben sikerült hitelesként megfilmesíteni ezt a fantasztikus regényt. A gyilkosság brutalitását Parker késsel oldja meg, és a holttest eltüntetéséhez egy makettmólót és vetített hátteret használ, hogy ördögi benyomást keltsen. Ezt a fogást a láda közelképével és az süllyedés keltette zajjal látványossá is teszi. Az idő múlását, pontosabban az ezt megelőző egy év eseményeit ezután a lebilincselő jelenet után kívánja láttatni, un. flash-back formában. Ezzel sikerült olyan mértékben megnyerni a nézőt, hogy elég nagy valószínűséggel végig is nézi majd a filmet. Ezután egy zsenge fiatalembert látunk, akinek ruházata, viselkedése egyaránt az újonc mivoltára mutat, és a csomag közelképi megjelenítése nyilvánvalóvá teszi érkezését. A háttér jelen estben is épített, valószínűleg csak az első szint, ami előtt a színész konkrétan elhalad, a többi pedig vetített háttér tökéletes megvilágításban.
A rendező erőssége a fényviszonyok tökéletes használata, ami a mondanivalót is segíti. Hintók, londoni épületek sorozata következik. Az épületek vetített háttérrel vannak megoldva, amik eleve elbizonytalanítják a nézőt. Nem tudják eldönteni, hogy valamiféle fantasztikus film lesz-e ebből, vagy hihető, valós közegben történő dolog. Festmények hatást kelti, amiket a füstölő kémények törnek meg, eléggé irreálisan. Korabeli építkezés, ruházat, csillárok, hatalmas háztömbök, bezártság érzet hangulatát kelti. A ház archív mivoltára rásegít az, hogy egy-egy tárgyra szegeződik a kamera, és a színészek csak a háttérben mérik fel a terepet. A ház belseje már emel a külső városkép hitelén, a recsegő padlók, a zongora fokozzák a valós hangulatot. A zene és a festészet fontossága már az első képekben kicsúcsosodik, közelképek emelik ki ezek fontosságát. A fénnyel való vágás nagyon sokban segít egy-egy jelentéktelennek tűnő tárgy kiemelésében, amit természetesen csak később értünk majd meg.
Rengeteg dolog kimarad a filmből, így amit csak egy képpel láttatnak az magától értetődően sok más dolog lezajlására enged következtetni, amit ugyan saját fantáziánk kovácsol, mégis észrevétlenül befolyásolva vagyunk. Megpróbálkozom néhány térkezelési, keretezési téma körbejárásával, ami mind a megértésben van a nézők segítségére. A színrevitel olyan komplex probléma, ahol a mise-en scéne tartozékaival is, ami nem más, mint a díszlettervezés, ruházat, smink, világítás, előadásmód, mozgás stb. Oliver Parker erőszeretettel alkalmazza az irányított fényt (ld. 32. kép), szórt fényt, frontális megvilágítást, csúcsfényt és érdekes színreflexekkel emeli a film esztétikai sokoldalúságát. A kontrasztillúzió is sokszor megmutatkozik, például a sötét, hideg színekre gondolok háttérképként, és világos, fehér ruhák mutatkoznak meg és hangsúlyozódnak a komor háttéren. A díszletet egészében tekintve realisztikusnak mondhatjuk, hiszen a 11., 12., 16. képet kivéve nem láttam elbizonytalanító jeleneteket, és a fényhatások még jobban rásegítenek egy-egy tárgy hitelesebbé tételében. A világítás felülmúl akár minden designert, mert fokozott térrendező szerepet kap, ami vagy kinagyítja az események helyszíneit, vagy egy pillanat alatt sötét, keskeny sikátort varázsol (ld. 153. kép). A fény-árnyék viszonyban erős kontraszt érzékelhető, ami hangulatilag magával ragadja a nézőt, vagy adott helyzetekben meg is ijeszti, és ezzel oly módon rabjává teszi a rendező a befogadót, hogy elkezdi félteni a főszereplőt. A vizuális metaforák megértése révén lehet egész a befogadás, ezeket pedig mindannyian különbözően értékelhetjük magunkban.
Egy játékosságot vélek felfedezni olyan tekintetben, hogy a néző a film 15. perce után rájön, hogy az ideális megjelenésű fiú (Ben Barnes) negatív irányba fejlődik, de nem tehet semmit annak érdekében, hogy szimpátiáját megmentse. A másik játékos aspektus, amit lehetséges, hogy befogadóként nem vallunk be magunknak, az az, hogy rettenetesen kíváncsiak vagyunk arra, hogy mi lesz a film végén ezzel az eladott lélekkel, hogyan fizet meg bűnéért. Rögtön eszünkbe jut a bűn és bűnhődés motívum, de ebben az aspektusban még nem igazán találkoztunk vele, és ha mégis kizárólag vallásosság szemszögéből közelítettük meg. A közelképek is segítenek a fiú arcának rávilágítására, hiszen ezzel a módszerrel automatikusan az orr és a száj kerül fókuszpontba. Ezek feszültségkeltőek, ha sokáig ezt kellene a képernyő közepén figyelnünk, valószínű, hogy megbüntetve éreznénk magunkat. Előfordul az is, hogy a fény az éppen, ami keretez. A személyek, tárgyak mind sötétek maradnak és csak a keretüket látjuk.
IV. Will Self Dorian című szövegmásának összehasonlítása Oscar Wilde eredeti regényével
A regény műfaját pontosan meghatározni elég nehézkes lenne, maga a szerző szövegmásként határozza meg. Ez olyan tekintetben igaz, hogy nagy többségében Self [102] regényének története megegyezik Wilde regényének történésivel, de vannak teljesen másként alakuló jelenetek, főként a zárlatot tekintve. Más szövegként is meghatározható lenne, ugyanis maga a nyelvezet más, egészen más, a szereplők egy része egyezik, helyszínek is hasonlóak, mégis minden más. Szintúgy, mint Wildenél itt is Londonban járunk, csak itt az 1980-az évek közepe tájt, pontosan az eredeti történések után száz évvel. Nagyon megosztja a közönséget ez a regény, mert nyugodtan kimondható, hogy nyelvezete nem ismerve a nyomdafesték határait, minden ocsmány, visszataszító dolgot leír a maga ronda igazságában, nem keresve az irodalmi nyelv legbanálisabb formáit sem. Egy lázas, féktelen világ tárul elénk, AIDS vírusos fertők, homoszexuálisok, drogfogyasztók a főszereplők. Henry és Baz ugyanúgy megjelennek, csak nem titkolják magukról azt, amit száz évvel ezelőtt Wilde csak rejtve mert leírni, nyílt felvállalják érzelmeiket és a hercsit [103], meg kokót is, vagy amit éppen aktuálisan használnak.
Lehetséges hogy szinte teljesen ezeket Wilde is leírta már a maga korszakában, csak a brit cenzúra nem engedte azt kiadni. Az eredeti regény cenzúrázatlan verzióját sajnos nem sikerült a kezembe venni, így csak a fordításokra hivatkozhatok. Dorian is ugyanolyan makulátlan macsó, mint az eredeti műben, csak épp nem divatjamúlt zongoraművészként jelenik meg, hanem menő formatervezőként tengeti napjait. Ért a számítógépekhez, karitatívkodik, ugyanis gazdag, és valamiféle pótcselekvést csak kell végeznie, hogy leplezze gaztetteit. Nem tudjuk meg pontosan, hogy honnan örököl, csak életmódján, ruházatán látszik hogy vagyonos. Megdöbbentő a modor, ahogyan leírja a valóságot, morbid ugyan de mégsem ítélhető el, hiszen a valóságot ebben a formában jobban befogadjuk, jobban tud hatni ránk, mint bármely más magas esztétikumú irodalmi hanganyag. Nem tekinthetünk el attól a ténytől, hogy napjainkban sok ezren így beszélnek és pontosan így cselekednek.
Nem kell hogy undorral néznünk erre a szövegmásra, főleg ha csak részleteket olvasunk. Igaz ugyan az, hogy az eredeti regényt senki nem hinné egy magas esztétikumú műnek, ha csak Will szövege után olvasná, ugyanis ott csak tizedelve jelennek meg azok a dolgok, amiket ő hosszú oldalakon át, precízen részletez. Nyelvművelőink biztosan nem titulálnák ötösre a szöveg stílusát, de be kell vallanunk, hogy olyannyira magával ragad, hogy egy idő után nehéz letenni ezt az egyesek szerint undorító csúfítmányt. [104] Ezt olvashatjuk Will Self Dorian című könyvének fülszövegében. [105] Beszélhetnénk a regény meggyalázásáról is, de nekünk nem célunk eldönteni, hogy bántódik-e ezzel az eredeti mű, vagy veszít-e értékéből. Véleményem szerint, az eredeti ettől függetlenül megmarad a maga szépségében, ettől nem lesz gyengébb vagy erősebb. Felfoghatjuk úgy is, hogy csak erősíti a mű 21. századi mondanivalóját, hiszen ha arra méltatják, hogy egyáltalán hozzányúlnak, az máris élővé, életképessé teszi a művet a mai társadalom számára is. A közeg, amiben játszódik az átültetődik a mai generációk világába, hiszen konkrét elvonókúrák, luxuskurvák, gyilkosságok tárulnak elénk a maguk sötét valóságában.
Nem festményt készítenek erről a mágikus fiúról, hanem videó installációt, melynek neve Képcső-Narcissus, és monitorokon figyelhetjük meg kilenc különböző pozícióban a szeretett fiatalembert. Ugyanis nem kell véka alá takarnunk azt sem, hogy mindkét említett férfi szerelmes az installáció alanyába, és egymás iránt sem közömbösek. Henry természetesen itt is házas, annyi különbséggel, hogy a felesége tanult nő, így itt nem hangzik el annyi aforizma a gyengébbik nemről, de Bőregérnek nevezi nejét. Self olyan könnyedén ír, hogy nem csoda hogy négyszáz oldalas vaskos művet faragott az eredeti kétszázötvenhez viszonyítva. Könnyedén old meg olyan helyzeteket, amiben pl. az eredeti regény vontatottabb. Wilde levelezésekből tudatja Henryvel barátja hollétét és hogylétét, itt az AIDS-es beteg szobatársa meséli el Dorian hogylétét. Nehezen követhető néhány helyen a szövegmás, hiszen a szerző olyan gyors eszmefuttatásokat is végez, főleg a szövegmás végén, hogy nehéz a tisztánlátás. Temetésén ketten vesznek részt, meg egy egyszerű virágcsokor, amit talán minden résztvevőnél fontosabbnak tart a szerző. Henry éppúgy, de ő csak mint bosszantó hang jelenik meg és alakja váltakozik más emberekkel, akiket ténylegesen Dorian ölt meg. Nagyon frappáns kifejezéseket használ egy-egy helyzet valós láttatására, teljesen realisztikus, és trágársága ellenére néha megmosolyogtat. Itt is mindenki körülrajongja Doriant, mert különleges, hiszen múltját tekintve a szerelem gyermeke, de legalább annyira a halál gyermeke is.
Sibyl Vane alakja kimarad a Self által megírt szövgmásában, ezernyi nőalak megjelenik, akik mind tökéleteses vírusterjesztőként szolgálnak, de egyetlen fiatal nőbe sem szeret bele. Will kaméleonhoz hasonlítja Doriant, hiszen minden helyzethez alkalmazkodni tud úgy a megjelenésével, mint a belső adottságaival. Egy idősebb Helent ismerünk meg a könyvben, akiről csak annyit tudunk, hogy gyereke is van és hogy tisztában van Dorian titokzatos életével. Nem érti ugyan a dolgokat, a maguk valóságában, de tudja, hogy valami furcsa dolog történik az ideális férfival, mert életmódját kevesen bírnák ki ép elmével, de főleg ránctalanul. Dorian természetesen Helent is csak alibinek használja és arra, hogy bele tudja ontani az asszonyba a halált.106 A gyermeket kínozza, kiéli rajta furcsa vágyait, így rövid időn belül a nő is kezd megijedni a démoni férfitől, és otthagyja. Phoebe, Henry lányaként jelenik meg, akinek felnövését csak nagyvonalakban taglalja a szerző, de már jókora, kb.16 éves leányzóvá cseperedik a regény végéhez közeledve. Henry szinte teljesen magvakul, kórházakba hordozgatják, hol Dorian, hol más barátja, ugyanis érzékelhető, hogy a felesége kicsit hanyagolja ebben az időszakban. Dorian több embert is megöl, a festőn kívül, vadászatban lelő egy Pulykatojás nevű férfit, akit szándékosan vesz célba, hiszen mindenhová követi, és gyűlöli a fiút. Ezt a lövést természetesen balesetként tüntetik fel, de később kiderül, hogy ismerték egymást és nem is voltak jó viszonyban. Ez a férfi az eredeti regényben James Vane szerepében jelenik meg. A gyilkosságot, amit elkövetett többször megemlíti Henrynek, de ő sosem veszi komolyan. Az eredetiben is lelő egy hajtót, és picikét akkor is lelkiismeret furdalást érez, hiszen mindenhol csak bajt okoz. Nagyon sok a hasonlóság a két műben olyan téren is, hogy a mű vége fele már bárkivel cserélne, csak valahogy ő is egy egyszerű halandóvá válhasson. Úgy érzi mindenki követi, a tébolyodás határán van, akárcsak a Wilde regényben megjelenő belső hangok, melyek gyötrik a főhőst. Sokszor beszalad a kapitányságra és vallomást tesz, de a londoni rendőrséget nem érdeklik az amerikai ügyek és fordítva.
Henry az eredeti műben, éppúgy mint itt Helen, sejt valamit a fiú titkáról, hiszen csak tíz évvel idősebb nála mégis apjává öregszik. Allan öngyilkos lett az eredeti műben is, és az ő fel-felvillanó arca is gyötörte Doriant. Imádkozott, és meg akart változni, csakhogy ehhez már egy kicsit késő volt. Gyűlöletet érzett a már halott Basil iránt, aki tönkretette az életét. Ez a történet szinte teljes egészében megtalálható az eredeti regényben, csak a nézőpont más és az előadásmód. Az alkotó és az alkotás megölése, és elpusztítása is egyezik a két műben. A kilencedik képernyő elpusztítása után ő is meghalt, egy hét után találnak rá oszladó holttestére. A helyszínelők furcsállták a helyzetet, hiszen akár az AIDS, a drogtúladagolások is végezhettek volna vele, de ő mégis az öngyilkosságot választotta. A mentor, azaz Henry még két hétig húzta, megvárta, hogy Doriennel végre elinduljon a szerelvény, azután ő is elszállt. [107]
Henry halálba való menése az a rész, ami igazán eredetivé teszi a művet. Egy billegő személy jelent meg előtte, aki persze nem volt más mint a halál, és ő hívta a túlvilágra Henyt. [108] A halál is egy jó megjelenésű férfi volt, ezzel is Henry kedvébe próbáltak járni, és hívta arra a bizonyos hajóra. A lélektávozás nagyon megérint az embert, hiszen ez utána a jelenet után csupán a hideg holttestet találta meg Bőregér. Az ezt követő epilógus, mintha egy egész magyarázata lenne az egésznek, vagy egy folytatása, ami persze csupán a fantáziánkban játszódhat le. Doriant eltemették ugyan, de ebben a jelenetben mégis tovább él, szintén mint főszereplő. Dorian, azaz egy harmincöt éves férfi kezének bemutatásával indít, aki Henry feleségével ült szemben. Itt már az eredeti regénybeli nevét használja. Kiderül, hogy Henry hátrahagyott két jó vaskos kéziratot, egy regényfélét, egyet a nejének, és egyet a szeretőjének, Doriannek. A neje odaadta neki, hogy lásson tisztán. Dorian a beleolvasás után hitetlenkedve vette tudomásul, hogy Henry megvetette őt cselekedetei miatt, nagyképűnek, sznobnak vélte stb. Viktória végig tudott viszonyukról, éppen ezért azt a kéziratot is egy szerelmeslevélként fogta fel. [109] Jellemtorzulást érzékelt Viktória is Dorianban, nem látta azt a tökéletes és lelkiekben is makulátlan fiút, amire Henry is kitért a kéziratban. Ez fordítva is éppígy volt, hiszen újgazdag, irigy zsidónak titulálta a nőt. Lehetséges, hogy ez a kulcsregény [110] egy másik olyan tárgy, amiben tovább tudott élni Dorian gonosz lelke, és ez egy folyamatban gondolható el, pontosan amiatt, hogy ne érjen halállal véget a regény. Viktória elpusztította ezt az anyagot, mert sok szörnyűséget tartalmazott, így nem akarta hátrahagyni lányuknak. Dorian ezzel pedig szintén talált valamit, ami segítette az ő szennyes lelkét az életben maradásban, valami titkos dolgot, ami olyan információkat takart, melyeket a világ nem tudhatott meg. Volt benne szexualitás, mámort keltő szerek, gyilkolás, öldöklés stb. Megvetőleg figyelte Dorian kifogástalan egészségét, és joggal megkérdőjelezte irományába, hogy hogy lehet egy ilyesfajta életmódot egészségesen túlélni. Ő nem fertőződött meg, az idő ekéje nem szántott az arcába, segített a jótékonysági rendezvényeken, hogy jobb színben tüntesse fel magát. A makulátlan külső ellentmondott eredeti egójának. Vádolta Bazil meggyilkolásával, még ha ezt szemtől szembe nem is nyilvánította ki. Bazil jó ember volt, abbahagyta a drogokat és az alkoholt, ők mégis vissza-vissza rángatták a sárba. Dorian közben a valóságban is sikeres üzletemberré vált, megalapította a Gray Organisation-t. Diána hercegnét csupán néhányszor említi, mégis azt olvashatjuk a sorok között, hogy hozzá az a közös jótékonysági összejöveteleken kívül, más szálak is fűzik.
A felhőtlen életforma, amelyet viszonylag tisztán, karriert építve élt nem tartott sokáig. Megszólalt benne Henry hangja, eleinte csak néha szólt, és kommentált dolgokat, de egy idő után állandóan ott mondikált benne. Dorian önelégültségét mi sem bizonyítja jobban mint, az hogy a Képcső-Narcissus első képét feltöltötte az internetre, ahonnan felhasználták reklámokhoz és úgy terjedt szét, mint egy digitális vírus. [111] Megjelenik egy Wystan nevű kutya, aki Dorian társaként szolgál, bemutatva napjaink elidegenedett emberét, aki barátok helyett és családalapítás helyett kutyákkal folytat eszmecserét.
Most is tökéletesen nézett ki, azt hittük volna, hogy a plasztikai sebészek jól sikerült gyártmánya, de nem volt varrat sehol a bőrén. Ami az állandóan fülébe csengő hangokat megszakította a fejében az Diana hercegnő halála volt, amit valahogy nem tudott megemészteni. Lehet ha ez javulást mutatott énjén, olyan szempontból, hogy végre valódi sajnálatot tudott érezni valaki iránt. Kis idő utána telefonon kereste egy bizonyos Peter, aki Alan Campell barátja. Campell Basil holttestének eltüntetésekor magával vitt egy kazettát. Fenyegetően rivalltak rá, hogy vagy megvásárolja a kazettát, vagy közszemlére teszik a képet. Sétálgattak a halott Henryvel, majd ő hirtelen Pulykatojássá változott, hiszen a meggyilkolt emberek vagy a részben miatta elhunyt emberek hangja és arca folyton át meg átjárta főhősünket.
Az ő késéből kapott valami meleg, ragacsos, cseppfolyós anyagot, ami nem igazán valószínű, hogy sokáig divatos marad. [112]
A regény zárlata az, ami szintén eredetivé, hitelessé teszi ezt az átdolgozást. Itt egy más, esetleges folytatását olvashatjuk a szövegnek, ami a 21. századi ember fantáziájába teljesen belefér. Az olvasót magával ragadja és ha más érzést nem is kelt benne, legalább arra csábít, hogy kezünkbe vegyük a szövegmás alapjául szolgáló Wilde regényt, ami egész más, vagy nem is olyan más, ezt döntse el ki-ki ízlésének megfelelően. Mindenestre egy dologban biztosak lehetünk: Wilde sem gondolta, hogy műve megjelenése után száz évvel születnek majd olyan szövegmások, amelyek megkongatják százezrek fantáziáját. Bizonyítva ezzel a mű mondanivalójának maradandóságát, létjogosultságát napjainkban éppúgy, mint 1890- ben. [113]
Következtetések
Az első fejezetben a film lehetséges meghatározásait boncolgattam, segítségül hívva az olyan nagy személyiségeket, mint André Basen, Guido Aristarco vagy Balázs Béla. Ennek a művészeti ágnak sok harcot meg kellett vívnia, amíg az elismert művészetek közé léphetett, de napjainkban ez a legvirágzóbb és legkomplexebb művészeti forma. Az első fejezetben föltétlenül indokoltnak tartottam a fotóművészetről szót ejteni, hiszen ez volt a film alapja. A fotóművészet kezdetei majd fejlődése rávilágított arra, hogy szemünk az egymást követő gyors fényhatásokat képtelen elszakítani egymástól, így ezek egy folyamatba olvadnak össze a képsorozatot befogadó érzékelésében, valamiféle utókép-jelenségként. Ezt a jelenséget folyamatos mozgásként érzékeljük, így az optikai csalódás válik a filmélmény alapjává: képesek vagyunk a film képeinek befogadására, anélkül hogy zavarna minket a több száz egymásba vágott képkocka. Nièpce camera obscurájától kiindulva egészen Edison illetve Demény munkásságát is végigkövettem.
Számos szakirodalom összekeveri a mozit a filmmel, és olyan személyiségeket emel a filmfelfedezők közé, akik csupán jókor voltak jó helyen. (A széles körben elterjedt tévedés például az is, hogy a Lumiére testvérek lennének a film megteremtői, de ők a mozi megteremtői voltak, a filmet már előttük felfedezték.) Ezt a második fejezetben megjelenő film avagy művészet letisztázásával folytattam. Itt próbálok rámutatni, hogy a film hogy került be az emberek tudatába, és kik küzdöttek a film művészeti fennmaradásáért. Balázs Béla szerint a film minden más művészeti formánál szorosabban függ össze a társadalommal, és a közönség teremti meg, ettől lesz korunk népművészete, természetesen átvitt értelemben. Mindezeket követi a filmtörténet korszakolása, ahol átfogó képet próbáltam adni arról, hogy például 1910-20 évekre megalapozódtak a némafilm alapvető formai sajátosságai mint az elbeszélés, montázs, megszülettek az első filmművészeti irányzatok, mint a német expresszionizmus, szovjet és francia avantgárd stb. Franciaországban rövid idő lefolyása alatt megjelent a burleszk Max Linder művészetében, akit Chaplin elődjeként emlegetnek. Ebben a részben bemutattam, hogy miként fejlődött a német, olasz, ill. francia film. Míg Eisenstein a szovjeteknél a tömegeket szerepeltette, őket állította az események középpontjába, addig Pudovkin éppen egy személyen, egy egyén sorsán keresztül akarta kifejezni mondanivalóját filmjeiben. Ebben a részben terjedelmi korlátok miatt csak kóstolót adok az irányzatokról, de ez nagyvonalakban elénk tárja a film fejlődését. Ezek után következett 1927-1960 között a hangosfilm időszaka. Az 1920-as évek elején Lee De Forest rájött, hogy a filmszalagra hangot is lehet rögzíteni. Ez nagy sikert aratott, és kis idővel a siker után szerzői művészfilmekre és tömegfilmekre oszlottak a filmek. Ezek bemutatása után a film létjogosultságát tárgyalom, pontosabban azt, hogy napjaink befogadói számára mit jelentenek a filmek, hogyan és mit lehetne megtanulni a filmekből. Nyelvi jellegénél fogva minden világot elérhetünk a filmeken keresztül korlátoltság nélkül, és ha nyelvi korlátokba is ütköznénk, még mindig megmarad a vizuális stabilitás.
Sokan nyelvként emlegetik a filmeket, így Gadamer szavaival alátámasztom gondolatmenetemet: „De bármilyen hagyományról legyen is szó, mindig egy emberi, tehát nyelvi világ az, amely megmutatkozik benne. Mivel nyelvi jellegű, minden ilyen világ magától nyitott minden lehetséges belátás, és így saját világképének minden lehetséges bővítése iránt, tehát hozzáférhető a többi világ számára”. [114] A film létjogosultságát bebizonyítva a magyar filmtörténet fontosságára is kitérek, hiszen az amerikai nevek mellett sok magyar híresség is megjelenik, mint pl. Kertész Mihály, Korda Sándor stb. A harmincas évek magyar filmjeinek nagy része irodalmi adaptáció volt, Budapesten a Nyugat folyóiratban foglalkoztak már akkoriban filmelemzésekkel, illetve az 1900-as években már volt filmmel foglalkozó szaklap is. Vitathatatlanul ezen idők legnagyobb egyénisége Jancsó Miklós, aki Oldás és kötés című filmjével (1963) új korszakot nyitott meg. Az erdélyi filmgyártást sem hagyhatjuk ki, hiszen tudjuk azt, hogy Kolozsvár is az elsők közt volt filmkészítésben, ugyanis az első filmet Erdélyben a mai kolozsvári Román Állami Színházban forgatták.
Az elméleti részt lezárva célkitűzésem volt az adaptáció problematikájával foglalkozni, hogy mikét érdemes adaptálni, mennyit veszít egy mű eredeti értékéből az adaptáció során. A legkézenfoghatóbb meghatározás számomra az, hogy ha egy alkotó egészen hűséges maradna az alapul vett műhöz, akkor törvényszerűen a leendő drámával viselkedne hűtlenül. Az adaptáció elterjedése magával hozta a kultúripar fogalmának kidolgozását is, ami maga után vonta a kulturális termékek (eleinte csak a mozi, majd a film) árucikként való eladását. Arra is kerestem a válaszokat, hogy manapság miért kerüli mindenki az olvasást, és miért választ egy más dimenziójú művészetet, ha például egy regényt akar megismerni.
A dolgozat harmadik fejezetében saját elemzésemben vezettem végig Oscar Wilde regényének, Dorian Gray arcképének Oliver Parker által megfilmesített változatát. A regényt összehasonlítottam az interneten talált forgatókönyv-részletekkel, a forgatókönyvet összehasonlítottam a filmmel, majd a végső terméket, a filmet újra összevettem az eredeti művel. Boncolgattam a forgatókönyvírás szabályait – munkámban nehézséget jelentett, hogy igazándiból szakirodalmat nem lehet találni hozzá, így egy-két filmes kurzuson vettem részt más egyetemeken. A kutatás közben jöttem rá arra, hogy a forgatókönyvírás szabályait nem lehet sehol elolvasni, az interneten nagy összegek fejében kínálnak a témába vágó előadásokat. Végül sikerült összeraknom azt a részt, ahol a forgatókönyvírás fontos aspektusait tárgyalom.
A mellékletekben látható képek segítik az olvasót egy-egy kép leellenőrzésében, ugyanis a film első része 754 képet foglal magába. A dolgozat végéhez közeledve megállapíthatom, hogy fontosabbnak tartom egy regény nyomtatott formájú elolvasását, mint bármilyen filmes adaptációt, amennyiben a mű megismerése a cél, hiszen a filmes adaptáció más, önálló mű, amely nem közvetítheti a regény műfaji sajátosságait, amelyek a regényélménynek lényeges összetevői. Az adaptáció is művészet, és nem csupán ipari termék, amit elfogyasztunk, mely vagy ízlett vagy sem. A film elemzését megkísérelve az esztétika, a világítási módszerek, a színszimbolika stb. került előtérbe. Kulcsfogalmak e tekintetben a fényírás, ami nem írás, de annál sokkal több is lehet egy-egy jelenet megértetésében. A filmezési technikák (prim plan, premier plan stb.) igen lényegesek a filmélmény megteremtésében, a megalkotottság mód az, ami az illúzió létrejöttében fontos, korántsem a százezrek által imádott színészek azok, akik egy film értékét növelik, mint valami bábok, mozognak a producerek, gyártásvezetők, szövegkönyvírók parancsaira.
Az utolsó fejezetben Will Self Dorian című szövegmásának összehasonlítására vállalkoztam Oscar Wilde eredeti regényével. Kötelességemnek tartottam megemlíteni, mivel adaptáció, mivel a Wilde-regényt aktualizálja. A trágár szóhasználat, ami az átirat használ, nemcsak az átirat világának megteremtésében játszik szerepet, hanem az ifjú olvasóközönséget is jobban vonzza, mint a száz évvel ezelőtt megírt eredeti mű. Nem próbáltam elmélyült irodalmi elemzést írni a Self regényéről – szinte teljesen megegyezik az eredeti szöveg cselekményével. Egy lázas, féktelen világ tárul elénk AIDS vírusos fertők, homoszexuálisok, drogfogyasztók jelennek meg, Dorianről nem portrét festenek, hanem kilenc pozícióban filmes, videó installációt forgatnak róla. Will Self regényével csak méginkább kihangsúlyozódik az alapul vett regény aktualitása, amelyet szinte mindegy, hogy milyen médiumba helyez át, adaptál adott művész, akkor is kincs marad.
Felhasznált szakirodalom
ALMÁSI Miklós: Színházi dramaturgia. Bp., Színháztudományi Intézet, 1966.
ARISTARCO, Guido: Cineamtografia ca artă. (Traducere din limba italiană Florian Ponta). Bucureşt, Editura Meridiană, 1965.
BALÁZS Béla: A látható ember; A film szelleme. Bp., Gondolat Kiadó, 1984.
BALÁZS Béla: Arta filmului. Traducere din limba maghiară, Raoul Sorban, Bucureşt, Editura de stat pentru literetură şi artă, 1957.
BÁN Róbert —HERCZENIK Miklós: A filmről a nézőnek. Bp., Gondolat Kiadó, 1959.
BARTHES, Roland: A szöveg öröme.
http://tek.bke.hu/files/szovegek/barthes_a_szoveg_orome.pdf. (2012.07.09)
BAZIN, André: A nyitott filmművészetért. Az átdolgozás védelmében. In Uő: Mi a film?, Bp., Osiris Kiadó, 2002.
DÁVID Anett: PeterGreenaway, avagy színház és film határtalan határai. http://www.apertura.hu/2008/tavasz/greenaway. (2012.03.04)
DESZPOT Gabriella: Újra látni; Vizuális kultúra a 7. évfolyam számára. Bp., Helikon Kiadó,1998.
GADAMER, Hans-Georg: Igazság és módszer. http://epa.oszk.hu/02500/02518/00244/pdf/EPA02518_irodalomtortenet_1985_04_1002- 1005.pdf. (2015.máj.13.)
HAUSER, Arnold: A művészet és irodalom társadalomtörténete I-II. (Szerk.Busrus Judit, Ford. Nyilas Vera és Széll Jenő), Bp., Arktisz Kiadó, 2011.
HEVESY Iván: A filmjáték esztétikája és dramaturgiája. Bp., Magyar Filmintézet-Múzsák Közművelődési Kiadó, 1985.
HORÁNYI Özséb—MATOLCSY György: Tanulmányok a magyar animációs filmről. Bp., Magyar Filmtudományi Intézet, 1975.
ILLÉSNÉ Mezei Magdolna - PACHMANN Péter: Mozgókép- és médiaismeret munkafüzet. Az általános iskola 8. évfolyama számára. Céldömölk, Apáczai Kiadó, 2009.
JÓZSA István: Fényírás, Tarkovszkij példája.http://www.sztanyi.ro/download/1999_12.pdf.
(2015.03.04)
KORNER Veronika Júlia: Az adaptáció problematikája, és az elitirodalom megfilmesíthetőségének lehetőségei.
http://www.kre.hu/portal/doc/studia/Cikkek/2005.1.szam/6.Korner_Veronika_Julia.pdf.
MANN, Thomas: Az elcserélt fejek; Halál Velencében (ford. Lányi Viktor). Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1971.
NÁNAY Bence: Túl az adaptáción. In Gács Anna – Gelencsér Gábor: Adoptációk. Film és irodalom egymásra hatása. József Attila Kör, Kijárat Kiadó, 2000.
PETHŐ Ágnes: Filmvászonra vetített irodalom. Az adaptáció mint mediális fölülírás? In Uő: MÚZSÁK tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmben. Csíkszereda, Pro- Print Kiadó, 2003.
SZÁNTAI Zsolt (szerk.): Oscar Wilde Összes művei. Szeged, Szukits Kiadó, 2000.
WALTER, Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Kommentár és Prófécia . Gondolat 1969 Budapest 301-334 ill. 386-394.p. Eredeti címe: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936).
http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/benjamin.htm. (2012.03.04)
Internetes források:
http://mek.oszk.hu/00100/00125/fulszoveg.html. (2014.05.04)
http://epa.oszk.hu/01300/01373/00116/pdf/Magyar_Film_1940_18.pdf. (2014.05.05)
Prímér szövegek:
WILDE, Oscar: Dorian Gray arcképe. (ford. Kosztolányi Dezső), Bp., Alinea Kiadó, 2011. SELF, Will: Dorian. (ford. Komáromi Rudolf), Bp., Európa Kiadó, 2011.
Jegyzetek
[1] Ezt a jelenséget csak a XVIII. században fedezték fel, amikoris megállapították, hogy kb. ⅟₈ -ad másodperc az az időtartam, amíg a fényhatás megmarad szemünk ideghártyáján.
[2] Rudolf Arrnheim: A vizuális élmény; Az alkotó látás pszichológiája (Új változat), Bp., Aldus Kiadó, 2004, 33. o.
[3] Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény, Filmkép, filmképzelet.
Forrás: http://mek.oszk.hu/00100/00125/html/01.htm. (Megnézve: 2012.okt.12.)
[4] Roland Barthes: A szöveg öröme. Bp., Osiris Kiadó, 1996, 81. o.
[5] Forrás: http://mek.oszk.hu/09600/09694/html/fototech_tort.html. (Megnézve: 2013.jan.13.)
[6] Forrás: https://eduline.hu/segedanyagtalalatok/letolt/2511. (Megnézve: 2012.dec.11.)
[7] Auguste (1862-1954) és Louis Lumière (1864-1948) francia feltalálók. Családjuknak fényképészeti lemezeket gyártó üzeme volt Lyonban.Édesapjuk látta az edisoni kinetoscope-ot és vásárolt egyet, hogy fiai megpróbálják megoldani a kivetítés problémáját. A Lumière testvérek arra jöttek rá, hogy a kivetített kép jó minőségének eléréséhez szaggatott mozgással kell továbbítani a filmet a vetítőgépben: a kivetítés pillanatában a képkocka áll, majd a képet eltakarva gyorsan továbbítják a filmet a következő kockáig.
Forrás:http://mek.oszk.hu/01900/01905/html/index799.html. (Megnézve: 2015.jún.2.)
[8] Avagy Amerikai leányszöktetés, szenzációs szerelmi tragédia mozgófényképben előadva, Megjelent a Nyugat
első számában. Forrás: http://epa.oszk.hu/00000/00022/nyugat.htm. (Megnézve: 2012.dec.21.)
[9] Balázs Béla: A film. Bp., Gondolat Kiadó, 1961, 37. o.
[10] Étienne – Jules Marey francia származású tudós
[11] Demény György (Demeny, Georges), Marey munkatársa volt, aki 1893-ban már szabadalmaztatta berendezését, de elégedetlen volt vele, és a tökéletesítési folyamatban Lumièrék megelőzték.
[12] Thomas Alva Edison (1847-1931), minden idők egyik legnagyobb feltalálója. Találmánya közül az egyik legismertebb a szénszálas izzólámpa. Az elektromos áram hőhatására alapozott világítótestekkel kísérletezve jött rá, hogy a szénszál megfelel a célra.
[13] Edison valósította meg ezt, az un. Kolumbus tojásait, amelyek egyenletes távolságban elhelyezett lyukak, amelyek a film egyenletes haladását biztosították.
[14] André Bazin: Mi a film?, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 6 ̶ 12. o.
[15] Bazin, i. m. 8. o.
[16] Balázs Béla:A látható ember. Bp., Gondolat Kiadó, 1984.
[17] Guido Aristarco: Cineamtografia ca artă, Traducere din limba italiană Florian Ponta, Editura Meridiană, Bucureşt, 1965, p. 122.
[18] Illésné Mezei Magdoln - Pachmann Péter: Mozgókép- és médiaismeret munkafüzet. Az általános iskola 8. évfolyama számára. Céldömölk, Apáczai Kiadó, 2009, 13. o.
[19] Illésné Mezei Magdolna - Pachmann Péter, i. m., 18. o.
[20] Ha a tábla nem elhangzott szöveg fordítása, hanem például inzertként jelenik meg egy üres képernyőn, akkor el lehet térni ettől, amennyiben ez technikailag lehetséges.
Forrás:http://felirat.blog.hu/2010/11/20/feliratsuli_1_a_feliratozas_szabalyai. (Megnézve: 2013.máj. 14.)
[21] Tréfás képi ötlet sok rögtönzéssel
[22] André Bazin: Mi a film?,Bp., Osiris Kiadó, 2002, 45-49 .o.
[23] Illésné Mezei Magdolna ̶ Pachmann Péter, i.m. 19. o.
[24] Ekkorra datálható kb. a sztárkultusz elindulása is, ami Carl Laemmle nevéhez fűződik, az első európai imádott a dán Waldmer Psylander volt, akit hölgyek ezrei imádtak a Dorian Gray szerep miatt.
[25] Kerekasztal-beszélgetés Dr. Józsa Istvánnal, Kolozsvár, 2013.
[26] Szovjet filmrendező, a film formanyelvének egyik megalkotója
[27] Szovjet filmrendező, a némafilm egyik megalkotója
[28] Bazin, i. m., 227-229. o.
[29] Bazin, ua. 272-285. o.
[30] Balázs Béla: A látható ember. Bp., Bibliotheca Kiadó, 1958.
[31] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Bp.,
Gondolat Kiadó, 1969, 301 ̶ 334 ill. 386-394. o. Eredeti címe: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). Forrás: http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/benjamin.htm.( Megnézve: 2013.okt.11.)
[32] Illésné Mezei Magdolna ̶ Pachmann Péter: Mozgókép- és médiaismeret munkafüzet. Az általános iskola 8. évfolyama számára. Céldömölk, Apáczai Kiadó, 2009, 18. o.
[33] André Bazin: Mi a film?, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 7. o.
[34] Bazin, ua. 9. o.
[35] Bazin, ua. 13. o.
[36] Bazin, i. m. 24 - 31. o.
[37] Illésné Mezei Magdola - Pachmann Péter, i. m., 32. o.
[38] Forrás: http://epa.oszk.hu/00000/00001/00416/pdf/itk_EPA00001_2004_05-06_697-728.pdf. (Megnézve: 2013.okt.13.)
[39] Hollywoodi nevén: Michael Cruz, a „Robin Hood” és az „Aranyváros” rendezője
[40] Forrás: https://www.szfe.hu/uploads/dokumentumtar/merleg-es-egyensuly.pdf. (Megnézve: 2013.okt.17.)
[41] Kezdetben az Állami Magyar Népszínház nevet viselte, az utolsó magyar nyelvű előadást 1919. szept. 30-án tartották. Forrás: http://lexikon.adatbank.ro/muemlek.php?id=161. (Megnézve: 2014.jan.10.)
[42] Ebben az időszakban égett le a budafoki filmraktár, így rengeteg film odaveszett
Forrás: http://mandarchiv.hu/dokumentum/2725/szakdolimnfa.pdf. (Megnézve: 2015.máj.10.)
[43] Nagyon sokba került a vár, amit felhúztak, de ez a filmes szakmában megszokott. Pl. a Titanic hajó megépítése 70 millió dollárba kerül, és a film elkészítése 200 millió dollár volt
[44] Wagner Geoffrey: The Novel and the Cinema. Rutherford, NJ, Fairleigh Dickinson University Press, 1975, p. 222. Idézi: Vajdovich Györgyi: Irodalomból film. A filmes adaptációk néhány kérdése. In: Nagy világ, 2006, II. évfolyam. 8. szám. 678-693. o.
[45] Wagner, i.m. 224. o.
[46] Ua. 226. o.
[47] Andrew, Dudley: The Well-Worn Muse. Adaptation in Film History and Theory. In: Conger, Syndy–Welsch, Janice R. (eds.): Narrative Strategies. (Macomb, Ill., West Illionis University Press, 1980, p. 10).
[48] Korner Veronika Júlia: Az adaptáció problematikája, és az elitirodalom megfilmesíthetőségének lehetőségei.
Forrás:http://www.kre.hu/portal/doc/studia/Cikkek/2005.1.szam/6.Korner_Veronika_Julia.pdf. (Megnézve: 2012.jan.12.)
[49] Forrás:https://www.youtube.com/watch?v=zWzGxuGZzbQ.
(Megnézve: 2012. jún.16.)
[50] Forrás:https://www.youtube.com/watch?v=R8e2nX8vvas. (Megnézve: 2012. jún.16.)
[51] Balázs Béla: A látható ember; A film szelleme. Bp., Bibliotheca Kiadó, 1958, 41-42. o.
[52] André Bazin: A nyitott filmművészetért. Az átdolgozás védelmében. In Uő: Mi a film?, Bp., Osiris, 2002, 90–
91. o.
[53] Pethő Ágnes: Filmvászonra vetített irodalom. Az adaptáció mint mediális fölülírás? In Uő: Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmben. Csíkszereda, Pro-Print, 2003, 101. o.
[54] Radnóti Zsuzsa (szerk.): Átváltozások; Drámanatológia. Bp., Magvető Kiadó, 1991, 77. o. Idézi: Az
Irodalomkultúra, 2004, 10. szám 115. o.
[55] Nánay Bence: Túl az adaptáción. In Gács Anna–Gelencsér Gábor: Adoptációk. Film és irodalom egymásra hatása. József Attila Kör, Kijárat Kiadó, 2000, 25. o.
[56] Pethő, i. m. 102. o.
[57] Forrás:http://epa.oszk.hu/00000/00011/00086/pdf/iskolakultura_EPA00011_2004_10_115-121.pdf.
(Megnézve: 2014.máj. 3.)
[58] Korner Veronika Júlia: Az adaptáció problematikája, és az elitirodalom megfilmesíthetőségének lehetőségei.
Studia Caroliensia, 2005, I. szám . Forrás: http://www.kre.hu/portal/doc/studia/Cikkek/2005.1.szam/6.Korner_Veronika_Julia.pdf. (Megnézve: 2014 máj. 3.)
[59] Pethő Ágnes: Filmvászonra vetített irodalom. Az adaptáció mint mediális fölülírás? Forrás: http://mek.oszk.hu/01600/01660/01660.pdf. (Megnézve: 2012. márc. 4.)
[60] Basen: A nyitott fillmművészetért, i.m. 75-90. o.
[61] Forrás:http://epa.oszk.hu/00000/00011/00086/pdf/iskolakultura_EPA00011_2004_10_115-121.pdf.
(Megnézve: 2012.febr.12.)
[62] Forrás: http://www.youtube.com/watch?v=GbDgDh4yYzc. (Megnézve: 2012.febr.12.)
[63] Forrás: http://apertura.hu/2012/tavasz/john-guillory-a-mediafogalom-eredete. (Megnézve: 2012.febr.19.)
[64] A díj, a hagyomány szerint, onnan kapta a nevét, hogy egy hollyvody titkárnő amikor meglátta a 24 karátos, négy kilogramm súlyú szobrot, meglepetésében ezt kiáltotta: „ Éppen úgy néz ki, mint Oscar bácsikám!”
Forrás:http://ujszo.com/online/kultura/2013/02/22/oscar-dij-az-amerikai-filmakademia-dijanak-tortenete-hatter. (Megnézve: 2012.okt.12.)
[65] Korner, i.m. 42. o.
[66] Forrás: http://www.youtube.com/watch?v=Uymx3eQgM4w. (Megnézve: 2012.okt.19.)
[67] A giccs problematizálása. Esztétika szemináriumon felvetett téma a festészet kapcsán, Dr. Orbán Gyöngyi szemináriumvezetővel, Kolozsvár, 2009.
[68] Forrás: http://www.kre.hu/portal/doc/studia/Cikkek/2005.1.szam/6.Korner_Veronika_Julia.pdf. (Megnézve: 2012.máj. 5.)
[69] Retorika tematikájú szeminárium Dr. Józsa István vezetésével, Kolozsvár, 2012.
[70] „Mert magának nagyszerű fiatalsága van, és a fiatalság ezen a földön az egyetlen érték. A képed tanított meg erre. Henry Wattonnak igaza van. A fiatalság az egyetlen érték. Ha látom, hogy öregszem, megölöm magam”.
Forrás: Oscar Wilde: Dorian Gray arcképe. (ford. Kosztolányi Dezső), Bp., Alinea Kiadó, 2011, 32 ̶ 34. o.
[71] Részlet a filmből, az első bordélyházban töltött estén hangzott el ez a mondat Harrytől, ld.
[72] Ua. ld. a 159 ̶ 194. képek
[73] Nyilvánvalóan befolyásolhatja ezt a fordító értelmezése, nyelvezete
[74] Forrás: http://hu.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Branagh. (Megnézve: 2012. máj. 15.)
[75] Forrás: http://www.youtube.com/watch?v=zWzGxuGZzbQ. (Megnézve: 2012. márc. 17.)
[76] Illésné Mezei Magdolna: Kézikönyv a Mozgókép és médiaismeret tanításához. Celldömölk, Apáczai Kiadó , 2009, 15 ̶ 27. o.
[77] Ua. 9. o.
[78] Ua. 69. o.
[79] Thomas Mann: Az elcserélt fejek; Halál Velencében (ford. Lányi Viktor). Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1971, 145. o.
[80] Szántai Zsolt (szerk.): Oscar Wilde Összes művei. Szeged, Szukits Könyvkiadó, 2000, 138. o.
[81] Wilde, i. m. 141.o
[82] „ Igen - folytatta Lord Henry -, ez az élet egyik nagy titka - meggyógyítani a lelket az érzékekkel és az
érzékeket a lélekkel. Maga csodálatos teremtés. Többet tud, semmint sejtené, de azért kevesebbet tud, mint amennyit tudnia kellene”. Forrás: Wilde, i.m. 145. o.
[83] Wilde, i. m. 150. o.
[84] Ua. 153. o
[85] Minden nagyszerű dolog mögött van valami tragikus. Wilde, i. m. 154. o.
[86] Nemigen hiszem, hogy megházasodom, Harry. Nagyon szerelmes vagyok tudniillik. Ez egyik aforizmád. Én megvalósítom most mindazt, amit te mondasz. Wilde, i. m. 160. o.
[87] Wilde, i. m. 174. o
[88] Wilde, i. m. 181. o
[89] „Gyönyörű szép lány Dorian, de játszani nem tud” Wilde, i. m. 185. o
[90] „ Egyszerűen úgy látom, mint egy csodálatos színdarab csodálatos végét”. Wilde, i. m. 195. o.
[91] Wilde, i. m. 214. o.
[92] Wilde, i. m. 225. o
[93] Wilde, i. m. 23. o.
[94] Harryt idézetem a forgatókönyv első báljelenetéből
[95] A kéjben nincs semmi szégyellnivaló, az ember boldog akar lenni. Az első bordélyházas jelenet.
[96] Basil a lélek eladása előtt
[97] Részlet a forgatókönyvből, a szabók társáságában, a könyvben pedig úgy jelenik meg, hogy „Csak a szent
dolgot érdemes megérinteni, Dorian - szólt Lord Henry hangjában a pátosz különös remegésével”. I. m. 164. o.
[98] „A lelkissimeret, másnéven gyávaság".
[99] Egyedi tapasztalat, amely erőssé tesz bennünket
[100] Részlet a filmből
[101] Forrás: http://colinfirth.extra.hu/oldalak/filmek/dorian_gray.html. (Megnézve: 2011.nov.18.)
[102] 1961-ben született, újságíróként és stand-up komikusként tevékenykedett, majd elbeszéléseket és regényeket ír. Gyakori írásaiban a drog fertős szubkultúra, de írt a jövőben vagy épp a holtak világában játszódó regényt is.
[103] Heroin
[104] Will Self: Dorian. Bp., Európa Kiadó, 2011. Fülszöveg
[105] Uo.
[106] Self, i.m. 382. o.
[107] Self, i.m. 419. o.
[108] Ez kedvelt motívum a filmkészítők világában is, hisz ezzel a tematikával már 1998-ban is készítettek filmet,
Ha eljön Joe Black címmel
[109] Self, i.m. 426. o.
[110] Azért hívták annak, mert mindenki kérlelte Henryt, hogy ne csak aforizmáit hangoztassa, hanem írjon regényt. Ő erre stílusosan azt válaszolta, hogy csak kulcsregényt írna, de csak ha elvesztené a kocsikulcsát. Közben a mű végén kiderült a paradoxon, hogy Henry egész életében a kocsikulcsát kereste.
[111] Self, i.m. 446. o
[112] Self, i. m. 457. o
[113] A könyv a brit olvasóközönség nagy részét megdöbbentette, felháborodást keltette, pedig csak egy átjavított formában engedték kinyomtatni
[114] Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer.
Forrás: http://epa.oszk.hu/02500/02518/00244/pdf/EPA02518_irodalomtortenet_1985_04_1002-1005.pdf. (Megnézve: 2015.máj.13.)
Mellékletek
1.
A filmen dolgozó stáb legfontosabb tagjai:
Rendező- Oliver Parker Gyártásvezető- Barnaby Thomspon Forgatókönyvíró- Toby Finlay
Producer- James Spring, Paul Brett, Charles Miller Smith, Tim Smith, Simon Fawcett, James Hollond. Xavier Marchand
Társproducer- Alexandra Ferguson Fényképezte- Roger Pratt Designer-John Beard
Szerkesztő- Guy Bensley Zene- Charlie Mole
Jelmeztervező- Ruth Mayers Szereposztás- Lucy Bevan
2.
A film első részének képei (53 perc 7másodperc)
1. arc,majd
mellmagasságtól látható Dorian
2. gyilkosság,késszúrás
3-8. a sál szagolgatása (4. kép üres, fekete)
9. vércsepegésa bőröndből
10. hintó indulása
11. móló, sötét alak, azaz Dorian
12-13. szemből a sötét alak
14. beledobja a vízbea holttestet
15. holttestelsüllyedése, vízbugyogás
16. D.G monogram, csomag, és egy ártatlan nézelődése
17-20. nézelődés, gyerekek koldulnak
21-24. megtekinthetjük elölről, felülről, közelebbről a tájékozatlan fiút, Viktor megjelenése
25. hintó
26. épületek, iparosodás Angliában, megérkezésaz örökölt házhoz, az épület végigszemlélése
27. (fényvágás)tárgyra világít aháttérben ajtónyitás, beérkezés a nappaliba
28. lépcső, Kelsoarcképe
29. a bámulóDorian
30. LordKelso
31. Dorian és azoszlopok
32. zongora
33. arckép mega gyakorlás
34-35. zongora előadás
36. szenet vesz előBasil, szén és zongora áttűnés (egyik beleolvada másikba, kollázsszerűen egymásra vágott )
37. vázlat
38. nőiarcképek
40. ismerkedés, társalgás nőkkel, Basilmegjelenése
41. Basilbemutatása
42. Dorian
43-44. bemutatja a jóvázlatot
45. portrék, vázlatok Dorianről, modelltáll éppen
46. ecset belamártásaa festékbe
47. ecset húzása a vásznon
48. ecsettörülgetés, a háttérben Dorian öltözik és közben érdeklődika társasági életről
49. Basil magáragondol, kiemeli hogy ők már egymásrataláltak
50. megjelenik a gyermekkoriverésektől hegeshát
51. rémisztőenunalmasak Basil szerint azesték
52-54.öltözködés, Dorian elmondja hogy társaságba kívánkozik
55-56. huncut egymásra mosolygás, és már hallatszik a háttérben a báli zene
57. báljelenet, Basil bevezeti atársaságba
58. Dorianszemből
59. körültekint
60. megjegyzésttesznek rá, viseltesnektitulálják
61. Lord Radleycsaládja
62. Basil igazít egyet Dorianon, hozitalokat
63. ez idő alatt a fiú megpillantja LordHenryt és már halljahogy micsoda ékesszóló
64. szájelhúzás,mosoly
65. nézelődés
66. lányoksugdosnak Dorianról
67. Henry megkérdezi dohányzik-e
68. házasasszonyok tekintgetnek csalafintán rá
69. rágyújt, megállapítja Dorian származását, kifejezi Kelso iránti gyűlöletét, kiderül hogy örökölt az ifjú
70. nőket bámulnak, majd megjegyzi hogy csak félig igaz a kopottasöltözék
71. egy nőre tesz megjegyzést, kihívó öltözete miatt
72. közelkép a kétférfiről
74-75. Radley imakönyvre emlékezteti
76-78 visszetér egy itallal Basil
80. a házigazdák gyöngyeként mutatja ba Henryt, de nem szabad komolyan venni amit mond
81-82. nézelődés
83. bemutatja a nejét
85-86. rágyújt szivarra
87. köhög, nevetik a nők, fanyar ízlésrevall, mármint Henryt
88. Henryképe
89. virág, fehér krizantém, letépbelőle
90. teljes kép, avirággal
91. beletűzi a zakójába, felnéz
92. lépcső
93. felnéz, zajthall
94 - 95. elindul
96. kívülről látjuk a ház tetejét és atetőablakokat
97. szemből elindul a lépcsőn
98. az ajtót latjuk
99. eloltja alámpát, benyit
100-102 . emlékidézés, kiskorát látjuk
103. még mindig nem nyitott be, ez az emlékeiben játszódik
104-107. emlékkép meg egy kisgyerek
108-109. benyit ijedten
110. kiengedi agalambot
111. tükör
112. belelépa tükördarabba
113. visszateszi a kiesett darabokat
114. még ugyanaz akép, de már hallatszik hogy Basillelbeszélget miközben festi őt
115. az arckép készülőben van
116. a festőtekintete
117. kék festékkeverése
118. Dorianszája
119. szeme
120. a szemetfesti
121. a festő nézi az alanyát
122. barnafesték
123. Dorianközelképe
124. az ecset barna festékbe valómártogatása
125. a szemfehérítése
126. vissza apalettára
127. majd a száj csiszolása
128. elhalványul a kép, és Henry jelenikmeg
129. Dorian nevetiHenryt
130. Basilmérgelődik, hogy hagyja dolgozni őket
131. Henry látni akarjaa képet
132. Basilhadakozik
133. mindhármukat egyszerrelátjuk
134. Dorian
135. Basilmegállítja, kéztartással
136. köhintés, Dorian apjáról esikszó
137. Dorian furcsa arckifejezése
138. Henry,Kelsot emlegeti
149. afestő
140. látszik az állványés a kétfőszereplő
141. Dorian nem ismerte a szüleit
142. Henry a tifuszra is rámutat
143. Dorianoldalról, ingerült a sok érdeklődés, célozgatás miatt
144. Henry kifejezi, hogy nem tart mindenkit érdekesnek
145. Basil el akarja küldeniHenryt
146. Dorian es Henry hátulról
147. Szemből, és odanyújtja adohánytárat
148. Dorian szemből, vesz acigarettából
149. Basil ajánlata, hogy mindlevegőzhetnek
150. egy jó helyet ajánl Henry
151. kinti sötét eshintó
152. utcajelenet
153. állati eredetű húsok (combok) rakodása az utcán
143. Henry azidőjárást kifogasolja egyedül Angliában
155-156. boltív alatt mennek át
157. italmérés, táncoló lányokasztalokon
158. pálinka
159. a kiszolgáló megvillan
160. Basiltartózkodik
161. isznak
162. Dorian kiköpi, erősnek bizonyul azitóka
163. csaplárosnő
164. Doriannekkérnek mégegyet
165. felajánlja magát anő
166. a nőreközelítés
167. Basil szerencsét kivan neki, esudvariasan visszautasítja
168. csalódottantávozik
169. erotikusjelenet
170. szemből nézik e jelenetet
171. Basil nyugtatjaa meglepődöttDoriant
172. Dorianmeglepődve
173. töltögetnek
174. Henry poharáttöltik
175. Dorianhallgatja Henry ékesszólását hitetlenkedve
176. erotikus jelenet,a függönymögött
177. ugyanaz közelképben
178. Dorianingerülten pillantrájuk
179. Henry visszautasítja atöltögetést
180. nem kell fizetniezért
181. az örömlánymosolya
182. nem kerülneksokba az ilyen jellegűdolgok
183. Basilmosolya
184. a negatív hatásról beszél
185. Henryvisszakérdez
186. Dorian azember lelkétfélti
187. Harry
188. Basil hívnipróbálja
189-190. Harry töltöget
191. Basilindul
192. jó pingálástkíván Harry
193. cinkosmosoly, mintha tudná, hogy nem lesz ennek jó vége
194. kielégültmosoly
195. elindul Basil, és ekkor Dorian megpillantja Sibyl-t egyférfivel
196. Doriansóvárgó tekintete a még ismeretlen lány után
197. konkrétan a lányt nézi, egymásranéznek
198. mosoly Dorianajkán
199. Henrybíztatja
200. a fiúhadakozik
201. netétovázzon
202. megszeppen
203. irigyliHenry
204. Dorian nem hisziezt
205. ifjúság ésszépség
206. zavartanpillogtat
207. a lány és a férfi távozása
208. elszalasztotta, néz utánuk
209. Harry haragosa józan gondolkodás miatt
210. Dorian értetlenülnézi
211. égnie kelltetteinknek
212. Dorian, mintha most jönne rá valamire, innen áttünés aportréra
213. a kiállítottkép
214. bámuljákszépségét
215. mindhárom férfi és a festettkép
216. szintén Henry és Basil, afestmény, hitetlenkedik saját maga szépségében
217. elemezgetik
218. örökké ilyen marad, Doriannal ellentétben, jegyzi megHenry
219. furcsa tekintet afiún
220. Basil a mulandóság értékévelvigasztalja
221. közelebb megy Dorian
222. hátulrólDorian
223. közel hajol és titkon kéri, hogy ne öregedjen meg
224-227.Fogadalom, Dorian a kép előtt, Henry elégeti a rózsát
228-229.fogadalom, amit Henry nem feltételez
230. a kép simogatása a fogadalomkonkrét megkoronázása
231. Dorian szemből a lelke eladásaután
232. Henrymérges tekintete, megkérdőjelező kérdése
233. a kép és a modell együttlátszik közelképben, majd ráfókuszál a festményre, mintha ezt a választ már ő adná
234. Henrymintha fellélegezne
235. a képkiállítása
236. a női közönségtapsa
237. Basil ártatlanalanya
238. átellenben Kelso képe
239. szemből a panaszkodó fiú ésHenry
240. közelkép Kelso kezéről ésbotjáról
241. közelkép a két férfiról
242. nőkáradoznak
243. a kép frontális megvilágításban
244. megbámulják, csodálják
245. közösfénykép hármukról
246. este anappaliban
247. Viktor
248. Dorianrágyújt
249. Viktordicsérete
250. Dorian
251. Viktor ésvirágok
252. VidámDorian
253. Viktor
254. Gintkér
255. nemlegesválasz
256. bricskáthívattat
257. bricskával haladaz utcán,ellenfénnyel megoldott kép
258. megjelenik akis utcácskában, szintén ellenfény
259. hihetetlenülfigyeli az ott zajlódolgokat
260-263. kutya
263. kutya, ijedtség
264-265. ballag tovább
266-267. megpillantja a színház plakátját, és már meg is tudja hogy ki a lány
268. olvassa
269. a lány arcátlátja lerajzolva, és a szerepét
270. kiderül hogyMiss SibylVane
271. Opheliaszerepe
272. a bámulófiú
273-276. bemutatják egymásnak a fiatalokat, öltöző
277-282. feszélyezett beszélgetés
283. kiderül hogy a lány is emlékszik rá az italmérésből
284-286. kiderül, hogy Jim a bátyja
287-289. örül a hírnek
290-294. bocsánatot kér a tolakodásért
295-296. indulni készül, de a lány megállítja
297-301. kezd beszélni a szerepről, zavarba jön
302-304. a nevét
305. nevetés de a válasz nem hangzik el
306-317. tópart, csevegés
318-320. férfiak, Henry elméletei, szabó
321-323. ajándék dohánytartó Henrytől
324. cigaretta, önelégült tükörbenézés
325. ajándék alánynak
326. zongorakíséret
327-333. Sibyl gondolkodik, csók
334-337. maradásra bírja
337-345. Dorian meggyőzi, hogy ne menjen és azt mondja szereti, a lány kissé bizalmatlan
345-355. a maradástól a szerelmi jelentig
356. üres kép
356. áttűnés, lebegő ruha (álom)
357. alszanak
358. visszaemlékszik gyermekkoriélményére (padlásszoba)
359. kisgyerekfélelme
360. Kelso ijesztő megjelenése
361. alszanak
362. Kelso üti-veri a védtelen gyereket
363. ébredés az álomból (közelkép)
364. apetróleumlámpa eltörése
365. a szilánkokkiszedése
366. Sibyl ápolgatja Doriant, a hátán eltűnt a sebhely
367. atükörben szembesül a valósággal
368. társalkodás, eljegyzés bejelentése
369-376. csevegés azeljegyzésről
377. színházi meghívás
378-383. visszautasítás
384.Henry vele tart
385-390. elindulnak, hisz minden tapasztalat fontos
391. indulás abricskával
392. utazás, Henry örömhíre
393. bordélyház
394-400. tobzódás, italozás, nők
401-402. Dorian meglepődöttsége
403-406. Dorian úgy véli nem bírná a lelkiismerete az ilyesféle dolgokat
407-410. Henry győzködi, gyávaságát okolja
411-414. kábítószer
415-418. a kábítószer eléri a hatását, kitágult pupillák
419-427. Henry és a nők csábítása
428-436. áttünéssel megoldott erotikus jelenetek
437-442. a lány bemutatása, kérdőre vonás
443- 446. Magyarázkodás, Henry apa lesz
447-449. a családalapítás tárgyalása
450-451. Dorian még korainak véli a családalapítást
452. elköszönés
453-455. feszült légkör
456-457. Henry távozik
458-61. a lány másnak látja Doriant
462-463. a lány gyanakszik
464-470. veszekedés a feleség és a szerető szerepéről
471-473. Dorian indulni készül, Szibyl kéri, hogy ne engedje, hogy Henry beleavatkozzon
474-482. vitatkozás, a lány kéri hogy ne menjen
483. Dorian tekintete megvető, undorral néz a lányra
484. teljes kép a színházról, az események ezen színhelyéről, Dorian távozik Sibyl sír, Henry önelégült
485. cigaretta kioltása
486. légy elhessegtetése
487. légy a festményen
488-489. Dorian közelről szemléli a festményt
490. légy mászik ki a festmény szemgödréből
491. Dorian vizsgálgatja a vásznat
492. képkiállítás
493-494. a hölgyek érdeklőd&e
A film, a mozgókép megjelenése óta magával ragadja befogadó nézőközönségét – titka elsődlegesen a valószerűségében, élethű megjelenítési módjában rejlik. Dolgozatomban arra keresem a választ, hogy adott jelenet valószerűsége, életszerűsége mögött milyen technikai megoldások állhatnak, amelyek ismertebbé válása gazdagíthatja a befogadók filmélményét. Rá szeretnék mutatni néhány olyan filmes fortélyra, amit a szakmán kívüliek, a nézők elhanyagolnak, elhanyagolunk egy-egy film megítélésénél. A filmet néző közönség, azaz napjaink emberei, a filmet csupán mint egy képen megjelenő kétórás mozgókép-anyagot látják. Ebből a kiindulási nézőpontból való elmozdulási lehetőségeket szeretném felvázolni a dolgozatomban.
Első kiindulási pontként az egyszerű, reflektálatlan befogadói nézőpontból való kilépésre az adaptáció kérdésköre kínálkozik, természetesen azoknak a filmeknek az esetében, amelyek forgatókönyve egy más médiumból származó mű alapján íródott. Arra próbálok rávilágítani hogy egy regény, vagy bármilyen más irodalmi mű milyen utakat jár be, amíg megállja a helyét a filmvásznon. Kezdve a forgatókönyvírástól, egészen a vágásig, amelyekről nagyon keveset tud a film élvezője, s talán pontosan e tudatlanság fed el előtte olyan értelmezési lehetőségeket, melyek árnyalnák, gazdagítanák filmélményét.
Dolgozatomban arra keresem a választ, hogy a gyártásvezető vagy rendező, azon kívül, hogy a film első vagy utolsó pár másodpercében megemlítik/feltűntetik nevét, miben is segíti egy forgatókönyv filmmé válását.
Napjaink filmnézője száz meg száz filmet tekint meg, a vizuális kultúra előretörésével a film, a kép az olvasás és mesélés helyét veszi át. Talán pontosan a vizuális médiumok sajátos volta (egyszerre hatalmas mennyiségű információt kínál, könnyen fogyasztható látszólag) teszi, hogy egy film technikai hátterét, képi anyagát nem tudja a befogadó minden részletében érzékelni, értékelni.
Kutatásomat Oscar Wilde Dorian Gray arcképe című regényére alapoztam, azt próbálom kidomborítani, hogy mi marad meg a filmmé való átfordítás során az alapul vett regényből. Az átírás kérdésköre kapcsán említésre méltó a médiumon belüli átírás esete is, e tekintetben a 2002-ben megírt Dorian című szöveg Will Selftől áll kutatói érdeklődésem fókuszában. A dolgozatban az is kérdésként merül fel, hogy az átiratokat a befogadó milyen módon és miért ítéli meg: mennyiben számít az átirat, adaptáció eredetisége, egyedisége, új alkotásként való felfogása. Átfogó képet próbálok adni arról, hogy nagyvonalakban mi történik a szöveggel, amíg a hetedik művészet dimenziójáig eljut és fogyasztóivá válunk.
Arra is próbálok rámutatni, hogy egy 1890-ben megjelent regény hogyan lehet aktuális napjaink olvasójának, akár filmes dimenzióba áttéve, akár egy posztmodern átiratként, szövegmásként megfogalmazva. Dolgozatomban az adaptáció kérdésköre kapcsán a filmgyártásról is beszélek, fontosnak tartom ugyanis a filmipar kialakulását, a magyar film felvirágzását, mint a téma hátterét.
I. A film
I.1. A fénykép mint a filmművészet alapja
A filmről beszélve kihagyhatatlan a fotográfiáról szót ejtenünk, hiszen a fotók egymás mellé helyezésével alakult ki maga a film. Felfedezték, szemünk azon hibáját, hogy az egymást követő gyors fényhatásokat képtelenek vagyunk elszakítani egymástól, így ezek egy folyamatba olvadnak össze bennünk, valamiféle utókép-jelenségként. Mi sem igazolja jobban ezt, mint az, amikor este egy parázsló fadarabbal cikázunk a levegőbe. Nem a fénypontok egymásutánját látjuk, hanem a fénycsíkok megjelenését. [1] A pszichológusok hipotézise szerint a látást az emberi elme alkotótevékenységének tekinthetjük [2], hiszen először észlelünk, majd megértünk valamit. A fénykép éppúgy mint a mozi „csupán” a valóság illúzióját kelti és a kép úgy is leírható, mint egy másodpercenként 24 felvételt készítő fényképezőgép [3].
A két művészet összevetésében fontos megemlítenünk Roland Barthes [4] tanulmányát, aki az idő kérdését problematizálja, és az időt tartja a két művészet szétválaszthatatlan pólusának. A fénykép megfagyasztja az időt, illetve, egy „ez voltot”, pillanatnyiságot reprezentál. A film egy jelenlévő, folyamatos dolgot mutat be, időbeli „vant” reprezentál. A mozgókép realitása a kettejük közti különbség, mert egy történés folyamatában nyilvánvalóan hihetőbb dolgok történnek, mint egy megfagyott képen. Ez a magyarázat is az időbeliséget mutatja be, ami hitelesebbé tehet egy filmrészletet, mint egy képet. A 19. század első felében Nièpce camera obscurája [5] volt az, ami elindította a film fejlődését. Nicéphore Nièpce litográfiák készítése közben fedezte fel a fényképezést, szinte véletlenszerűen. A rajzokat abban az időben kézzel másolták át a litográfiáskörre. Ő azonban nem tudott rajzolni, így kidolgozott egy módszert, amelyben a képeket fénnyel másolta át. A metszetet olajjal kente be, hogy átlátszó legyen, majd fényérzékeny oldattal bevont lemezre helyezte, és kitette a napra. Néhány óra elteltével a metszet világos részei alatt megkeményedett az anyag, a sötét részek alatt pedig lágy maradt. A lágy oldalt lemosta, és a lemezen megmaradt forma a metszet tökéletes másolata volt. [6]
A szakirodalom rengeteg helyen félrevezet bennünket, hiszen a Lumiére testvéreket [7] emlegeti a film megteremtőiként, de ők a mozi megteremtői voltak, a filmet már előttük felfedezték, csupán ők voltak azok, akik nagy közönség előtt bemutatták találmányukat, ami egyszerre felvevésre, tárolásra, és lejátszásra is képes volt. Nièpce először szíriai aszfalttal, majd ezüst-kloriddal kente be a papírt, ez utóbbit 1816-ban. Őt követték H. F. Talbot ezüst- nitrátot és káliumjodidot használt. L. J. M. Daguerre, Nièpce segédje volt, aki ezüst-jodidot ezüstlemezre hordott fel és 1831-ben meghalt mestere halála után 1832-ben bejelentette a képrögzítés felfedezését. A dagerrotópia az ő nevéhez fűződik, holott gyakorlatilag nem az ő találmánya volt. Lóversenypályán sorosan kötött fényképezőgépekkel születtek az első alkotások, ezek csupán vásári mutatványok voltak, ahol a fekete dobozban megkukkolták a filmet. Nagyvásznon igaz, hogy Lumiéréknek sikerült közönséget összegyűjteni, de ez már a mozi történetéhez tartozik. Nem szabad összekevernünk őket, hiszen a filmművészet, a mozi pedig ipar. Ady Endre filmversében, undorral utasítja el ezt a fajta művészetet. Babits Mihály Mozgófénykép [8] című versében, technikai kuriózumként emlegeti, és nyelvi eszközökkel próbál visszaadni mindent, amit akkor a némafilm fényhatásai, kameraállásai vizuálisan tártak elénk. Nem veszi komolyan ezt az alkotást, de nem is ítéli el különösebben. David W. Griffifith Egy nemzet születése című filmje számít határkőnek, innen számít filmművészetnek a film. Egy 1915-ös némafilmről van szó, ami egy polgárháborús tematikát dolgoz fel, három órában, olyan technikai megoldásokkal, ami lenyűgözte a közönséget. Balázs Béla lángésznek nevezi David W. Griffifith-et [9], hiszen ő volt az, aki a vizuális művészetet forradalmasította, módszeresen használta a közelképet például más újítások mellett. Az akkori amerikai társadalmat mutatja be, a polgárháborút és két család történetét bravúros művészi megalkotottságban. Sokan 1895. december 28-át tekintik a film hivatalos születésnapjának, amikor Auguste és Louis Lumière, végső formába öntötték elődeik munkáját, de ez amint már hangsúlyoztam a mozi megszületése. Marey [10] , Demény [11], Edison [12] és társaik alapozták meg a mozgófénykép felvételi és vetítési eljárását, illetve a film egyenletes haladását [13], így Franciaország megkapta a film szülővárosa nevet. Kevesen tudják azt a filmről illetve a tv megjelenéséről, ami 1880-ra datálható, így jóval megelőzte a rádió felfedezését.
I.2. A film művészetként való felfogása
A film, mint társművészet nem rendelkezik olyon tekintélyes múlttal mint például az irodalom, viszont meghatározni annál bonyolultabb. A szakma legnagyobbjait hívom segítségül e médium részletesebb láttatására: André Bazen14 egyik esszéket és tanulmányokat tartalmazó kötetében arra mutat rá, hogy mint minden nyelvet és nyelvezetet, a filmet is meg kell tanulni. Manapság a film jelentősége, már bizonyított, a film kínálta kifejezőeszköz nagyon kézenfekvő napjaink befogadójának. Azonban ne felejtsük el azt, hogy száz évvel ezelőtt a film művészetként való elfogadtatása volt terítéken, illetve e művészet önállóságának bebizonyítása.
A filmet korunk népművészeteként15 is emlegethetjük, ami teljesen más jelentést tulajdonít a szónak, de elterjedtségével megegyezik a régi korok kézműves mesterségeivel, azonban ez a 21. század emberének aktuális. A film tökéletesen alkalmas a közlés bármilyen mély és olykor elképzelhetetlen módjaira, amire a nyelv, mint olyan, már kevésbé elégséges. Balázs Béla szerint a film minden más művészeti formánál szorosabban függ össze a társadalommal, és a közönség teremti meg.16 Ez a médium másféle technikákat, lehetőségeket tár elénk mint pl. az irodalom, innen adódhatnak különböző jelentéskülönbségek vagy értelmezési átfedések.
I.3. A filmtörténet korszakolása
A francia fivérek berobbanása után Georges Méliès párizsi bábszínház-tulajdonos volt az, aki az első játékfilmet, mesefilmet leforgatta. Filmstúdiót alapított, és eljutott a 12 perces filmidőtartamig, ami bizony akkor ritkaságnak számított. 1895-től 1927-ig a film még néma volt. [17] Az 1910-20 évekre megalapozódtak a némafilm alapvető formai sajátosságai, mint az elbeszélés, montázs, megszülettek az első filmművészeti irányzatok (német expresszionizmus, szovjet és francia avantgárd stb). Az európai némafilm leghíresebb alkotásait Németországban, Franciaországban és a Szovjetunióban gyártották. A német rendezők több műfajt is megalapoztak, például Robert Wiene 1920-ban készült Dr. Caligari című filmjét tartják a krimi egyik alapjának. Német volt az első klasszikus vámpírfilm, az 1920-ban készült Nosferatu is. [18] A 20-as évek Franciaországában az avantgárdé (futurizmus, dadaizmus, szürrealizmus) nagy korszaka zajlik a filmiparban is. 1928-ban készíti el Luis Buñuel Az andalúziai kutya című filmet Salvador Dalíval, ez az első szürrealista film, amely a rendezők álomképeiből, zavargásaiból tevődik össze, meglepő fordulatokkal, mint pl. a döglött szamár a zongorában.
A filmtörténet első három évtizedében a filmek némák voltak, a XX. század első felében sokan megpróbálkoztak azzal, hogy hangot adjanak a filmnek. Természetesen ez nem volt egyszerű dolog, így eleinte olyasmikkel próbálkoztak, hogy színészeket ültettek a vászon mögé, hogy ők szinkronizálják a filmeket, [19] amelyek ekkorra elérték a mai megszokott másfél óra játszási időt. Ez elég együgyű megoldásnak ígérkezett, így továbbra is a zongorista kísérte az aktuálisan vetített némafilmet, és a színészek heves gesztikulációval, mimikával fejezték ki érzelmeiket. Ha mégis elengedhetetlen volt egy-egy mondat beszúrása a történet megértéséhez, azt feliratokkal, inzertekkel [20] oldották meg, emiatt lett a korszak legismertebb műfaja a burleszk. [21] Franciaországban rövid idő lefolyása alatt megjelent a burleszk Max Linder megalkotásában, akit Chaplin elődjeként emlegetnek. Az első burleszkfilmet [22] a Lumière testvérek alkották meg, ez A megöntözött öntöző (L`arroseur arrosé) címen vált ismertté. Hősei kisemberek, akik tragikomikus helyzetekbe keverednek, ezt bizonyítja, amikor a kertész ügyetlenkedve önmagát locsolgatja a kertben. Rengetek kísérlet zajlott világszerte ebben az időszakban, többségében sikertelen, vagy kevésbé sikeres eredményekkel. A film sikeres előrehaladásában és művészi rangra emelésében elég kevés próbálkozás bizonyult tehetségesnek. Ezekben a filmekben viszont sokat fejlődtek a trükkök, például gyakran gyorsították a mozgásokat, vagy akár visszafelé is játszották őket. A legnagyobb burleszksztár a keménykalapos, sétapálcás, kefebajszos csavargó, Charlie Chaplin [23], illetve a mindannyiunk által ismert Stan (Stan Laurel) és Pán (Oliver Hardy) voltak. Charles Spencer, azaz Chaplin filmes karrierje 1914-ben kezdődött, az Egyesült Államokban lett híres, de származását tekintve európai angol volt. Leghíresebb filmjei az Aranyláz (1925), a Modern idők (1936), A diktátor (1940). Amerika sokat köszönhet Chaplinnek, mégis kommunistagyanúsnak vélték, így kiüldözték az országból. 1950-ben visszatért Angliába, ahol huszonhárom év ottlét után lovaggá ütötték. Ezt megelőzően Edwis S Porter munkásságát kell kihangsúlyoznunk, aki 1902-ben készített filmjével, ahol a közelképet, mint a feszültségkeltés forrását alkalmazta elsőként a világon. David W. Griffit Porter utódja volt az, aki Mexikó határa közelében, Los Angeleshez közel letette az amerikai filmváros Hollywood alapjait. [24] Más megerősített szakirodalom alapján Goldwyin volt az, aki megvette a viskókat és ő alapozta meg a holywoodi filmet, aminek az emblémáját mindannyian ismerjük, ahol egy karikában egy bőgő oroszlán jelenik meg. Hollywood kezdetben hét filmstúdiót működtetett, ebből hat erdélyi magyar emigrált zsidó tulajdonában volt. [25]
Kanyarodjunk vissza a filmipar őshazájába René Clairhoz, akire jellemző az impresszionisztikus oldottság, humor, amit majd a hangosfilm megalakultával méginkább tökéletesíteni tud. Az orosz filmgyártásra nagyon hatottak a XIX. századi orosz realisták, akik írásai megfelelőek voltak filmátvitelre, ilyenek Tolsztoj, Dosztojevszkij. Fontos megjegyeznünk Eisenstein [26] munkáját, aki egy forradalmi filmet készített 1925-ben, ami akkor elnyerte a világ legjobb filmje díjat. Ebben a filmben a követhetetlen, rendezetlen valóság éppúgy benne volt, mint a magas művészi meghatározottság. Megteremtette a maga sajátos montázsát, képnyelvét, remek dolgokat alkotott, de sajnos nem fejezhette be. A szovjet némafilm másik nagy mestere Vszevolod Pudovkin [27] volt, aki bizonyos téren ellentéte volt Eisensteinnek. Míg Eisenstein a tömegeket szerepeltette, őket állította az események középpontjába, addig Pudovkin éppen egy személyen, egy egyén sorsán keresztül akarta kifejezni mondanivalóját. Ő is a montázs híve és továbbfejlesztője, viszont inkább a valóság romantikáját kereste.
Ezek után következett 1927-1960 között a hangosfilm időszaka. Az 1920-as évek elején Lee De Forest rájött, hogy a filmszalagra hangot is lehet rögzíteni. Jogosan tehetnénk fel a kérdést, hogy lehetet, hogy csak ilyen későn jöttek rá a hangosfilm mibenlétére? Valószínűleg a hangosfilm jóval hamarabb is berobbanhatott volna a filmiparba, de a hollywoodi producerek féltek az újításoktól. Tartottak a bukástól, hiszen az emberek a némafilmen nőttek fel és itt egy teljesen új stílus mutatkozott, amitől még maguk a színészek is óckodtak. Nem alaptalanul, ugyanis az első hangosfilm, ADzsesszénekes (The Jezz Singer, Alan Crosland rendezésében) 1927-ben, a bemutatón megbukott. Az első hangosfilm Josef von Sternberg és René Clair nevéhez fűződik. Rögtön utánuk villogtatta meg tehetségét-a már amúgy is ismert- Jean Renoir francia naturalista. [28] Az amerikai film fejlődése tekinthető a legproblematikusabbnak. A dicsőség Orson Welles 1941-ben készült Aranypolgár című filmjének tudható be. [29] 1945 után változások álltak be egyes országok politikájában, amelyek segítették a filmek fejlődését, mert a rendezőknek nem kellett unt-untalan burkolni mondandójukat. A hangosfilm, minden előítélet ellenére hamar sikert aratott. A hatvanas években a filmgyártásban egy ún. újhullám következett, amely a filmgyártás különválását eredményezte, miszerint szerzői művészfilmekre és tömegfilmekre oszlottak.
I.4. A film létjogosultsága
A filmkészítők sokaságából kiemelkedett Balázs Béla, aki megalkotta a film művészetfilozófiáját. Balázs egy másik művének előszavában [30] is bizonygatja a film létjogosultságát, művészetekhez való felemelését, szerinte a filmművészetnek a mulandóság elleni küzdelem adja meg az értelmét. Érveit a mozgóképek eredetiségére fekteti, valamint a Bazen által már említett folklór, népművészet visszaköszönését látja benne. A film korunk emberéhez sokkal közelebb áll mint az irodalom. Manapság kevesen olvasnak regényeket, még a napi sajtó átböngészésére is alig marad idő. Filmeket viszont annál inkább nézünk, akár érdekel egy-egy téma, akár nem. Egy műalkotás is gyakran úgy jut el hozzánk, hogy nem az eredeti médiumában pl. ha egy regényről van szó, hanem a filmvásznon. A technikai sokszorosíthatóság világát éljük, így nyitottak vagyunk a műalkotások sokrétű befogadására. [31] Mi sem megfelelőbb erre a dologra, mint a hangosfilm, ami más élményt nyújt a nézőnek, mint egy szöveg elolvasása. Hang- és képanyagával, olyan hatást tud elérni a befogadóban, amire egy olvasmány aligha lehet képes. Természetesen itt nem a film felsőbbrendűségére kívánok reflektálni, csupán arra mutatok rá, hogy egy szöveg mélyebb szintű befogadásához olyan háttértudás szükséges, amivel kevés olvasó dicsekedhetett, dicsekedhet. Ezzel ellentétben a film (nem művészfilmről beszélek) könnyebben ad át információkat, és könnyebben érteti meg magát a nézővel. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az, hogy 1914- ben már 900 mozi üzemelt az Amerikai Egyesült Államokban, 25.000 pedig a világban, ill. a harmincas évek közepére mintegy százezer mozi működött a világszerte. [32] Egy mély olvasmányélmény persze nem vethető össze semmiféle filmjelenettel, mert az ismét teljesen magánjellegű élmény, csupán a befogadási különbségek változnak, amelyeket a filmnyelv és leírt szöveg nagyban befolyásol. Modern világunk rengeteg új és ismeretlen dolgot tár elénk, amelyre tökéletesen megfelelnek a film kínálta lehetőségek, kifejezőeszközök [33], melyek aligha lennének belegyömöszölhetőek egyetlen más médiumba. Mindannyian használunk gépkocsit, telefont, internetes postafiókot stb., amelyek mindegyike megfelel egy nyelvnek [34], amelyet világunk milliói beszélnek áthidalva a közlés korlátait. Az irodalom és festészet, akárcsak a többi művészet mind közölni próbálnak nekünk, a befogadóknak valamit. A beszélt nyelvnek ilyen értelemben komoly konkurenciát jelentenek más művészetek, amelyek nem szavakkal, hanem jelekkel, képekkel reprezentálnak egy-egy üzenetet. Éppen ilyen művészet a fim is, ami magába foglalja a fotográfiát, festészetet, zeneművészetet, és irodalmat egyaránt. Mindaz, amit a vásznon látunk, a realitás értékével hat, úgy, ahogyan más ábrázolási technika nem képes hatni. [35] A francia újhullám alkotói (Truffaut, Godard) voltak az elsők, aki a filmet nyelvnek tartották, az utókor ezért nyelvújítókként tekinthet rájuk. A filmnek sokak meglepetésére nem csupán nyelve, nyelvezete van, hanem szótana, stilisztikája is, ami 1940- ig sokat formálta pl. az amerikai vígjáték, a pszichológiai és társadalmi dráma, vagy a vadnyugati film nyelvének fejlődését [36] illetve a francia filmeket egyaránt.
I.5. Magyar filmtörténet
Mindezek után tekintsünk ki a magyar film történetébe is: a magyar filmgyártás a világ filmgyártásával egy időben fejlődött. Már 1896 nyarán vetítettek filmeket Budapesten. Sokféle kitekert elnevezést adtak a filmvetítésnek, mint például, kinematográfia vagy mozgófényképszínház, amíg Heltai Jenő megalkotta a mozi szavunkat. Sokan váltak híressé, akik abban az időben Magyarországon dolgoztak, nevezetesen Korda Sándor vagy Kertész Mihály, a Casablanca rendezője. Meglepetésünkre Korda stúdiójában dolgozott dramaturgként Karinthy Frigyes is, aki az Így írtok ti folytatásaként megírta a mozit és filmet parodizáló Amiről a vászon mesél című kötetet.37 Magyarországon a Nyugat folyóiratban foglalkoztak már filmelemzésekkel38, inkább pozitív elemzéseket írtak a filmről, azzal a céllal, hogy szokják az emberek és ők maguk is ezt a fajta műfajt. Karinthyn kívül Szabó Dezső volt az, aki elemző kritikát írt egy Kertész Mihály39 rendezte filmről. Fontos kihangsúlyoznunk, hogy a magyar filmtörténet első filmjeit nem csak Budapesten és környékén rendezték, hanem Kolozsvár is az elsők közt volt filmgyártásban [40], ugyanis az első filmet Erdélyben a mai Román Állami Színházban [41] forgatták. Kertészen kívül olyan neves emberek munkálkodtak itt, mint Janovics Jenő, Korda Sándor, akik filmre vittek egy sor Arany és Petőfi verset többek közt a Bánk-Bánt is. A némafilm korszakában több száz film készült Magyarországon, de ezekből csak kevés maradt meg. [42] 1914-ben Kertész vitte filmre a Bánk-bánt (Melinda szerepében Jászai Mari), három évvel később szintén Korda rendezte meg a Szent Péter esernyőjét. Hangosfilmeket csak 1930-tól játszottak a magyar mozikban, ekkor 630 mozi létezett Magyarországon, ebből 130 Budapesten. Az első magyar hangosfilm 1931-ben készült Lázár Lajos rendezésében A kék bálvány címen, Jávor Pál főszereplésében, ami nem bizonyult közönségsikernek. Egy év elteltével azonban megjelent A Hyppolit, a lakáj Székely István rendezésében, ami elindította a vígjátékok sikerét. E korszak vezető filmtípusa a romantikus vígjáték volt mint pl. a Meseautó ahol a főszerepekben olyan nevezetességek voltak, mint Kabos Gyula vagy Tolnay Klári. A harmincas évek magyar filmjeinek háromnegyede irodalmai adaptáció volt, amelyre nagyon nagy volt a kereslet pl. a Halálos tavasz (Zilahy Lajos regényéből), Nem élhetek muzsikaszó nélkül (Móricz Zsigmond), A Noszty fiú esete Tóth Marival (Mikszáth Kálmán), a Fekete gyémántok (Jókai Mór). Az Egri csillagokat (Gárdonyi Géza) megközelítőleg 3,2 millió néző látta, hiszen valószínűleg ez volt minden idők egyik legdrágább magyar filmje. [43] Nem csupán a sok száz statiszta, hanem a korabeli kosztümök is sokba kerültek. Az egri vár mását is felépítették Pilisvörösvár mellé, mert az eredetiben omlásveszély miatt nem lehetett forgatni. A vár felhúzása vagyonokba került, de akkor nem állt rendelkezésre számítógépes megoldás, amivel minden kivitelezhető lett volna. Ez a film teljes kasszasiker volt, és esztétikailag is olyan látványt nyújtott, amit ma is szívesen megcsodálunk. A hatvanas évek bizonyultak a magyar filmgyártás virágkorának, amelyet a filmnyelvi megújulás jellemzett. Ezt a korszakot mondhatni az egész világ ismerte, és elismerte. Vitathatatlanul ezen idők legnagyobb egyénisége Jancsó Miklós, aki Oldás és kötés című filmjével (1963) új korszakot nyitott meg, és máig aktívan alkot Budapesten. Természetesen a hatvanas évek után is készültek irodalmi adaptációk, amelyek zöme mindannyiunk számára ismert, mint Huszárik Zoltán: Szinbád (1971, Krúdy Gyula), Gothár Péter: A részleg (1995, Bodor Ádám), Tarr Béla: Sátántangó (1994, Krasznahorkai László), Koltai Lajos: Sorstalanság (2005, Kertész Imre) stb.
II. Az adaptáció
II.1. Az adaptáció, illetve a médiumok közti átjárhatóság
Az irodalmi műhöz való hűséges hozzáállás nagyon szubjektív, egy filmkészítőnek nem kell kötelezően egy hű változatot létrehozni egy alapul vett műről, egyeseknek pontosan ez a fajta másság jelenti az igazi kihívást. Ennek a problémának az orvoslására dolgozott ki Geoffrey Wagner egy olyan csoportosítást, amely az adaptációk megkülönböztetésénél a szerző törekvését, célját veszi alapul, és ebből a megközelítésből próbálja meg kategorizálni a műveket.44 Az első ilyen kategória, az irodalmi műhöz leginkább hűséges adaptálási módot transzpozíciónak nevezi, amelyben az alapul vett regényt direkt módon viszik a filmvászonra, a legapróbb részletekig hűek maradnak hozzá. Ez a megoldás aligha változtat a szüzsén, amennyire lehet, átemeli azt a filmbe, csak ott hajt végre változtatásokat, ahol a médium másságából eredendően elengedhetetlen. A második kategória a kommentár, amelynél az eredeti művet szándékosan vagy teljesen véletlenül adott szempontból megváltoztatják, bár a filmkészítő szándéka nem a hűtlenség vagy az eredeti mű direkt megsértése.45 Ezzel a módszerrel az adaptáló már a szüzsén is változtat, még akkor is ha ezt nem szánt szándékkal teszi. Wagner harmadik típusa az analógiai módszer, amelynél a film jelentősen eltér az eredeti műtől, olyan megfontolásból, hogy egy másik, eredeti műalkotást hozzon létre.46 Az első két mód nem értendő szó szerint, ugyanis aligha találni olyan adaptálókat, akik azt vallanák magukról, hogy nem változtattak, vagy alig változtattak agy műalkotáson, mert az azonos értékűséget feltételezne, ami egyenlő lenne a feleslegességgel. Ha ilyen esetekkel állunk szemben az eredeti mű újraértelmezésével van dolgunk, ilyenek például a régi idők emlékét idéző regények, amikor kortárs közegbe helyeződnek át, mai életre vonatkoztatott verziói, vagy az ironikus, szövegmások, átiratok.
Több tanulmány is alátámasztja, hasonló tematikával a fent említett felosztásokat, hiszen Dudley Andrew szintén háromféle kapcsolatot különböztet meg az eredeti mű és a film között: hű transzformációt,átalakítást és kölcsönzést. [47] Ennek kapcsán sokan vitatkoznak azon, hogy mikortól beszélünk interpretációról és mikor egy eredeti mű lerombolásáról.
Egyetértve Thomas Mann egyik gondolatával [48], örömmel kell megjegyeznünk, hogy a filmek világa mellett a könyv is megmaradt. Mann itt konkrétan az adaptációt problematizálja, és kitér arra, hogy egy jó regényből nem kell feltétlenül filmet forgatni, mert nem minden jó könyv alkalmas filmkészítésre. Természetesen az a dolog korántsem egyszerű, hiszen gyakran megfeledkezünk a forgatókönyv megírásáról, ami bonyolultabb, mint gondolnánk. A forgatókönyvírónak ismernie kell a filmezés, filmkészítés összes csínját- bínját, hiszen neki, filmesként és nézőként is gondolkodnia kell egy személyben. Az adaptált forgatókönyv, leggyakrabban egy regény, novella, dráma átültetését jelenti filmbe. [49] A forgatókönyvben mindennek szerepelnie kell, a szereplőktől, a díszletekig, a zenéig, tartalmaznia kell a jelenetek idejét helyét soron követhetően. Az első az úgynevezett First Draft, amelyet a forgatókönyvíró megír, jelen estben a regény átdolgozása. Ezen általában még jócskán akad javítanivaló, melyet a rendező, és ha szükséges a színészek is átjavítanak, amit a végső formátumnak, vagy Final Draft- nak hívnak. [50] A forgatókönyv elkészítésében befolyásoló tényezők a technikai dolgok, a helyszínek, és az anyagi keret betartása sem elhanyagolandó. Ha pl. egy száz perces filmet készítünk akkor egy minimum száz oldalas forgatókönyvet kell elképzelnünk, hiszen egy oldal szöveg egy percnek felel meg a filmben, de az a dolog műfajoktól függő. Ez az egy oldal korántsem sok, hiszen szerepelnie kell rajta a kameraállásoknak, fényeknek, díszletnek stb. Grafikus is segíti a forgatókönyv pontos elkészítését, aki lerajzolja egy-egy jelenetnek a képét, így szemléletesen látható mit is lát majd a befogadó. Az adaptált forgatókönyv elkészítésénél alapvetően megmarad a mű cselekménye, de számításba kell venni az időbeli korlátoltságot, az esztétikai értékek átadását, és a cselekmény intenzitását. A forgatókönyv, ami lényegében a film alappillére nem az irodalmi fantázia szülötte [51], hiszen más követelmények, rendezőelvek szerint épül fel, mint a mintájául szolgáló regény. Bárhonnan is vizsgáljuk a dolgot, nagy felelősség filmes adaptációt készíteni egy adott könyv alapján, sok dolog kimarad, vagy felesleges jelenetként funkcionál, vagy túlságosan szubjektív, semleges és még számos feltételezést sorolhatnák, melyet az adaptáció ellen hangoztatnak.
Andre Bazen pártfogása alá veszi az adaptációt, olyan tekintetben, hogy az irodalom is hasznot húzhat egy-egy jó filmadaptációból, hiszen megnőhet az adott műnek az olvasottsága, és az irodalmi mű ily módon befurakodhat egy közösség emlékezetébe, amolyan kánonként működve. [52] Ezen vélemény persze még nem bátorít mindenkit arra, hogy nekikezdjen adaptációt készíteni, vegyük például a fordítás problematikusságát, hogy mi marad ki egy fordított műből, vagy hogy a fordító hogyan interpretálja a fordítandó művet. Lehetséges, hogy saját értelmezési horizontját beleviszi a fordításba és így kapjuk kézbe mi, estleges értelmezők a művet? Ilyen alapon jogosan tehetjük fel magunkban a kérdést, hogy milyen hitelt lehet adni egy-egy idegen nyelvről átfordított alkotásnak, lehetnek-e kételyeink az eredetiség felől. Pethő Ágnes is felhívja a figyelmet az ilyen jellegű kijelentésekre, mint a fordítás, vagy megfilmesítés, filmváltozat [53] stb. Ezekkel a kifejezésekkel alapvetően második helyre tesszük a filmet, az irodalommal szemben természetesen, ami az alap jelen esetben. A két művészet között semmiképpen nem szabad ilyen jellegű különbséget tennünk. Egyébként sem státusunk nekünk eldönteni, hogy melyik a felsőbbrendű, vagy melyik kevésbé az, de nem is ez a fontos. Egyáltalán honnan tudjuk, hogy hol kezdődik egy önálló műalkotás, vagy mi nevezhető annak? Radnóti Zsuzsa dramaturg úgy véli, hogy egy jó regényhez alkotói fantáziával hozzányúlni kivitelezhető lehet úgy is, hogy nem csupán egy közönséges dramatizálás jön létre, hanem átváltozás, új és más minőség. [54] Nehéz meghatározást adni az adaptáció fogalomköréhez, Nánay Bencét [55] segítségül hívva megpróbálkozom vele: a már létező műalkotást (regény), más formába más médiumba való áttevése oly módon, hogy a lényege a magva ugyanaz marad. Mindez szintén azt feltételezi, mintha a mérleg szintén az irodalom felsőszintűségéhez húzna, és a többi reprezentálás csak afféle pótcselekvés volna, de ez csupán a látszat. A megfilmesítés által a mű nyerhet egy teljesen más értelmezési lehetőséget, vagy számos lehetőséget nyithat meg az interpretáló fantáziájában. Kihozhat a befogadóból olyan reakciókat, gondolatokat, amit a nonverbális médium esetleg sokadik olvasatra sem tenne meg. Természetesen a sokféle értelmezés esetében fennáll az a veszély, hogy nem kapjuk meg az eredeti tanulságot, vagy amelyet a szerző szeretett volna tolmácsolni felénk, de mindez az adaptáció veszélyeihez tartozik.
A film intertextuális alkotásként is értelmezhető, hiszen a forrás maga az irodalom, viszont felfogható csupán az adaptációt mint filmet tekintve, ami nem keresi azt, hogy mi szolgált alapul. [56] Éppen ez igazolja azt, hogy egy regényről készült adaptációt nem ujjongva kell fogadnunk, hogy kisegít bennünket a reprezentált mű elolvasásában. Egy regény elolvasását semmi nem helyettesítheti, még egy nagyon jól megrendezett film sem. Nem szabad szemet hunynunk afelett sem, hogy azt az irodalmi alkotást már valaki interpretálta, így ez alapján készített adaptációt belőle. Természetesen nem kötelező egyetlen drámaírónak sem teljesen hűségesnek maradnia művéhez, magához a nyersanyaghoz, aki kíváncsi arra olvassa el. Valószínű, hogy az eredeti mű szerzője éppen azért találta a legmegfelelőbbnek a regény médiumát, hogy ha valaki meg akarja majd filmesíteni az tudjon változtatni a nyersanyagon. Ha egészen hűséges maradna az alapul vett műhöz, akkor törvényszerűen a leendő drámával viselkedne hűtlenül. [57] Akár hozzáértő, akár kevésbé hozzáértő olvasók vagyunk nem szabad a véletlenre bízzuk egy szöveg értelmezését, hasznos lehet egy másik értelmezői nézőpont számbavétele, de csak a saját interpretációnk tükrében.
Kanyarodjunk vissza oda, hogy egyáltalán mi a feladata egy adaptációnak? Egy adaptáción számon lehet-e kérni egy regény cselekménysorát? Igyekszik minden filmkészítő minél élethűbb módon elénk tárni egy-egy feldolgozást, de a hiányosságok még napjaink bravúros technikája mellett is esedékesek. Egy művészregényt példának okáért megfilmesíteni közel sem olyan feladat, mint egy cselekménysorral pontosan átlátható regénnyel tenni ugyanezt. Az előbbit egy filmes adaptáció csupán lefesteni tudja, újrafesteni semmiképp [58], ha mégis sikerülne az hitelét vesztené. Pethő Ágnes amint azt már pár oldallal előbb említettem az adaptációt intertextuális képződményként képzeli el, illetve elkülönít különböző modelleket is: fölülírás, hipertextuális viszony, változat valamint a fordítás. [59]
Bazin szerint az adaptáció néhányszor csak vázlatos szinopszisként szolgál [60], ami szintén azt bizonygatja, hogy nem kell feltétlen ragaszkodnia az eredeti műhöz. Spiró Györgyék egy beszélgetés alkalmával érdekes megállapítást hangoztattak, miszerint, minden színpadi mű adaptációnak tekinthető, hiszen ez mindig valamilyen konkrét anyagból indul ki, szinte mindegy hogy a mindennapi élet, a történelem, vagy a saját fantázia, vagy egy irodalmi mű adaptációjára kerül sor. [61] Mindezek tekintetében érdekes az is, hogy milyen médiumba ültetődik át a mű, és abban hogyan tud kibontakozni. A filmes adaptáció elkészítéséhez nem elég csupán egy jó regény, melynek kellékei képzeletben megfelelnének egy dús képvilágú film megrendezéséhez. Tóth Róbert szerint [62] egy jó regény nem feltétlen alkalmas megfilmesítésre, sokszor túl sok van benne, ami kevésbé lenne látványos egy filmben, és egy gyengébb regény, ami talán nem köti le olyan mértékben az olvasót meglepően jól adaptálható. Ilyen dolgokból eredhetnek az esetleges csalódások a befogadók körében, ha például elolvassák a könyvet majd megnézik a filmet, és talán irtózatos hiányérzetet éreznek, fordított esetben meg méginkább.
II.2. A filmipar virágzása
A filmipar beindulását vizsgálgatva természetesen szembesülünk olyan tényekkel is, melyek a filmkészítést mint üzletet értelmezik. Már az 1900-as évek közepéig rájöttek a bennfentesek a filmkészítés virágzónak ígérkező mivoltára, hiszen Adorno ésHorkheimer kidolgozták a kultúripar fogalmátés latolgatták a kulturális termékek (eleinte csak a mozi, majd a film) árucikként való eladását. [63] 1929-ben a Filmművészeti és Filmtudományi Akadémia megalapítja az Oscar díjat [64], amely mára a legszínvonalasabb filmdíjjá nőtte ki magát a világon. A díjat azért hozták létre, hogy az egyre inkább iparrá váló filmgyártást művészi rangra emeljék. De mindezek előtt, már az 1900-as évek elején, rájöttek a hollywoodi filmkészítők és színházrendezők arra, hogy egy ütős történettel a film képes a tömegek befolyásolására, [65] így üzletként is lehet működtetni ezt a fajta művészetet. Ezt az eszmefuttatást megfigyelve átgondolandó, hogy a film művészetként való felfogása változik-e az üzleti befolyás miatt? Természetesen nem kell filmelemzőnek lennünk ahhoz, hogy egyértelműen rábólintsunk a kérdésre; -változik- mégpedig abban, hogy nem mély esztétikát, mondanivalót nyújtó filmek kerülnek piacra, hanem akciófilmek, megbotránkoztató fantáziaszülemények születnek, melyek nem gyarapítják a befogadó szürkeállományát, hanem már-már visszahúzzák őt, és legjobb esetben is csak a fantáziáját szélesbítik.Ezt a nézetet természetesen nem lehet általánosítani, mert a sok száz megjelenő film közül van néhány nagyon komoly témát feldolgozó, magas esztétikai mércét megütő alkotás, amelyekre sajnos nagyon kevés befogadó kíváncsi.
Csodálkozunk azon, hogy miért akciófilmeket, lövöldözős jeleneteket, harcokat, nukleáris katasztrófákat látunk a filmvásznakon, de sajnos többnyire erre van kereslet, és itt ismét kilyukadunk a közönség filmalkotó erejéhez. Társadalmunk ilyen filmekre vevő, még akkor is ha a rendezők is tisztában vannak egy-egy film gyengeségével, akkor is ezt helyezik előtérbe, mert biztos anyagi forrást jelenthet számukra. Szerencsére akad egy-két rendező, aki ennek a tematikának a leple alatt, becsempészve, belénk csepegtet kicsikét az esztétikából, képekkel, zenével és sok más hatásos fogással. Én személy szerint leginkább a mesék világa felé vonzódom, amelyek olyan esztétikai többletet adnak nekem, és véleményem szerint sok ezer felnőttnek, amelyet más dolog nem helyettesíthet. A régi jól bejáratott Hamupipőke, Disnay, Popay, stb. rajzfilmek mellett az új feldolgozásúakat is érdemes számba vennünk. Itt nem a Harry Potter vagy Shrak típusú sikerrajzfilmekre gondolok, hanem Osvaldo Cavalloni La linea [66] című rajzfilmsorozatára. Ezekben a rajzfilmekben azt láthatjuk, hogy hogyan készül a rajzfilm, rajzfilm a rajzfilmben, és a szereplő kiszól az olvasóhoz, pedig csak egy pálcikaember, aki egyetlen vonal végigvezetésével alkot művészetet magából. A technika eszközei csodálatosan alakítják a mesék világát, ami minket nézőket lebilincsel. Mindig újra és újra visszatérünk a meséhez, legalábbis az emberek nagy része, és mindig kapunk egy adag jókedvet általuk, amire nemcsak a régi idők emberének volt szüksége, ahogyan ezt már Propp is igazolta a Mese morfológiájában. A mesekönyvek elolvasása után gyerekeink nem csupán filmes formátumba akarták magukévá tenni a mesét, hanem iskolatáskát, pólót, hegyzőt, számítógépes játékot is akartak kedvenc hősük matricájával. Az ilyen apróságok talán nem is feltűnőek, mert mesehősök kicsinyes benyomást keltik, és kézlegyintéssel elintézzük ezt a fajta imádatot annyival, hogy még gyerek! De mi történik akkor, amikor nagymamánk Mona Lisás [67] süteményes dobozból kínál bennünket, amelyen alaposan lecsüng a cukormáz? Tisztában vagyok azzal, hogy ez nem az ő hibája (mármint a megvásárlás), csak a művészet ilyen jellegű megcsúfolása, vagy reklámként való felhasználása átlépi a jó ízlés határait. Elveszíti tekintélyét az a kép, portré, tárgy, így közhelyessé válik az egyébként művészetkedvelő ember számára is.
De kanyarodjunk vissza az olvasóhoz. Mindenhol azt hangoztatják, hogy a mai emberek nem olvasnak. Ez nem igaz, legalábbis nem általánosítható, mert tapasztalataim szerint aki ránevelődött az olvasásra az ma is olvas. Természetesen kevesebbet, mint ötven évvel ezelőtt, és jogosan, más tematikájú könyveket, de ez a művelet nem tekinthető egy kiveszőben lévő kedvtelésnek. Az a tézis, hogy kevesebben olvasnak regényeket, az már jobban alátámasztható. Rengetegen olvasnak regényeket, internetes portálokat, itt olyan téren észlelhető változás, hogy nem nyomdafesték illatú könyveket olvasnak, hanem az interneten olvasnak a világ újdonságairól. Mi tagadás, be kell vallanunk, hogy ránevelődtünk az olyasfajta olvasására, ami kevés időt igényel, és kisebb-nagyobb mértékben eleget tesz az iskolában ránk háruló feladatoknak. Itt arra célzok, hogy beleolvasunk pl. regényekbe, az unalmasabb, leíró részeket átlapozzuk, tartalmakat olvasunk [68], lavírozunk az internetes portálokon, majd ebből a kotyvalékból összerakunk egy általunk kreált képet, ami gyakran erősen elüt az eredeti tematikától, és így sosem érezzük meg az olvasás igazi ízét. Olykor az ilyen olvasnivalók kapcsán képzavarunk is van, mert ha pl. azt kérdezi tőlünk valaki, hogy olvastuk-e Thomas Mann Varázshegyét, rávágjuk, hogy igen, holott nem vagyunk egészen biztosak abban, hogy hangos könyvben hallottuk-e, filmes formában láttuk, vagy csak úgy ott lapul a könyvespolcon, ahonnan félévente letörüljük a koszt. Ezernyi lehetőség kínálkozik számunkra, hogy beleolvassuk, vagy nézzük, vagy halljuk magunkat egy-egy sokat emlegetett műbe, de éppen ez a mi hátulütőnk, hiszen ez csábít minket felületességre, amelyet gyakran ki is használunk.
Nem hagyhatjuk szó nélkül a statisztikai adatok által mutatott regénytermelési adatokat sem, miszerint a világon minden harminc másodpercben megjelenik egy regény. [69] Nyilván ezek egy századát sem lehetne elolvasni, ha valaki ilyesféle rekordot szeretne dönteni akkor sem. Írónők vezetik a listát, akik napi hetven oldalt írnak, így nem csoda hogy ipari mennyiségben jelennek meg könyvek, de esztétikai minőségük erősen megkérdőjelezendő. Időhiány szempontjából kézenfekvő megoldásnak tűnik, ha egy regénynek megnézzük a megfilmesített változatát, de nem említettük még a sikerfilmekről íródott regényeket, amelyek filmek alapján készültek, és a művészetben való létjogosultságuk igencsak kérdéses, viszont kasszasikere szinte garantált. A film egyenrangúvá emelése más művészeti ágakkal sok vitát szült, és szül a mai napig. Egyesek azt fájlalják, hogy mindig valami másodlagosként emlegetjük, ami nem önálló szülemény, hanem valamilyen más médiumból ihletődik, alárendeltként, mint fiatal, még kiteljesedetlen művészet. Mások pedig pontosan attól tartanak, hogy mivel egyesít több művészeti ágazatot fennállhat az a veszély, hogy perifériára szoríthatja mondjuk az irodalmat, vagy más ágazatokat is karöltve.
III. Filmelemzés. Oscar Wilde Dorian Gray arcképe című régénye filmváltozatának az elemzése (Oliver Parker által megfilmesített változat)
III.1. A regény és a forgatókönyv
A történet sokunk számára ismert. Dorian (Ben Barnes szerepében) egy csodálatos fiatalember, aki vidékről Londonba költözik. Új barátját, Basil Howardot hamar lenyűgözi különleges szépségével, aki le is festi Őt, hangoztatván hogy a szépség mulandó [70], így ne hagyjuk porba veszni. Dorian titkon azt kívánja, hogy inkább szépsége legyen örök és a képmásán látszódjék az idő vasfoga. Kérése teljesül, ugyanis egyedi módon sikerül eladnia lelkét. Lord Henry Wattonnal (Colin Firth szerepében) is barátságot köt, aki érdekes személyiségével befolyásolja a még zsenge Doriant, és ráébreszti az élet változatos ízeire:„A józan ész gyilkos hatással van az emberre, egy pillanatot sem szabad elszalasztani. Az élet egy pillanat, semmi sincs utána, így aztán égnie kell, mindig, a leghevesebben.” [71] Habzsolni kezdi az életet, majd egyre mélyebbre süllyed, áthágva minden korlátot. A róla keringő pletykák azonnal leperegnek, ha meglátják ártatlanul tiszta arcát. Fegyvere a szépsége, amit teljes mértékben kihasznál, mivel csak a róla készült portré öregszik, már-már rothad, ő meg csak virul, és tapasztal. „Kihalt népek katakombáiba léptem, láttam az utolsó barbár törzseket. Érzem minden pillanat csodáját, a létezés örömét, az elmúlás fájdalmát. Mintha penge élén táncolnék, elönt a vágy, hogy lássak, tapintsak, érzékeljek. Mindent be akarok fogadni, mindent magamévá akarok tenni, semmit sem akarok elszalasztani. Ne legyen olyan pillanat, ami nélkülem múlik el, ott leszek mindenhol. Arra tanítottál, hogy a leghevesebb lánggal kell égni. Az élet lángja el nem vakít, heve meg nem perzsel, mert én vagyok a láng, Henry. Én vagyok a láng!” [72] A fenti idézetek azt láttatják, hogy a képek ebben a médiumban a nyelvben keletkeznek és általa közvetítenek. Elemzésemben Kosztolányi Dezső fordítását használom, így a szövegbeli metaforák az ő értelmezési horizontját dicsérik, ami természetesen fordításról lévén szó sokban eltér az eredeti angol nyelvű szövegtől.
A cím magyarázatát nem szokták az elemzések elejére tenni, hiszen talán szerencsésebb konklúzióként, vagy a következtetéseket levonva értelmezni. A mi helyzetünkben azonban a cím „Dorian Gray arcképe” in medias res a kezünkbe adja a regény és annak filmes adaptációjának fő témáját. A film Dorian Gray címet visel, ezzel méginkább hangsúlyozza a kulcsszereplő személyiségét. Csupán olyan szinten vezetheti félre az olvasót, hogy túlságosan átlagos, általános címnek tűnhet, ami egy szép esetleg mézes-mázas történetet takar. Éppen ez a kettősség a regény legnagyobb értéke, helyenként olyan higgadtan tud bemutatni, egy egyébként hátborzongató történetet, mint semmi más. A cím talán az egyetlen mondat a regényben, amit el lehet fogadni a maga igazi valóságában. A rengeteg aforizma, amit beépít Wilde mind-mind túlkapások, mégis igazak. Olvasóként gyakran morzsoltam magamban, pironkodva azon, ahogyan a házasságról, a nőkről vagy akár a világ legtermészetesebb dolgairól beszél. Ugyanakkor belátom, hogy amit ír mind igaz. Természetesen nem kell megfogadnunk minden tanácsot, amelyet Doriannek ad Henry. Az érdekesség az egészben az, hogy amit a 19. század végén írt a szerző, az most is éppoly aktuális. A szépség megtartása napjaink egyik legnagyobb problémája, vagy a házasság keretein belül való józan megmaradás, vagy az élet különböző élvezeteinek a kipróbálása mindannyiinkat foglalkoztat. Más kérdés, hogy bevalljuk-e ezt a dolgot vagy sem. Ez a kettősség vezérli az olvasót a regény elolvasása közben, tudja hogy a jó pólus a regényben a festő, de Dorian nem vesz róla példát, a rossz képviselője lesz, ami csábítóbb mindannyiunk számára. Nem kell az erkölcsök makulátlan betartásáról beszélnünk Basil Hallvard kapcsán sem, mégis empatikusak vagyunk Doriannal szemben minden hibája ellenére. Belőlünk ezt a benyomást, nem a makulátlan szépsége hozza ki, hanem eszünkbe jut, hogy mi is ejtettünk hasonló hibákat, vagy pontosan ilyen csábítások hatása alatt vagyunk. Mindezt fokozza az, hogy a szöveg egyetlen szóval sem állítja hibásnak Doriant, engedi hogy mi döntsünk efelől a kérdés felől.
A frappáns címválasztás nem jellemző a regényünk írójára, de a lényegre törés annál inkább. Mindenestre a könyvesboltban lapulhatna XY arcképe címen egy jó fizimiskájú könyv, én valószínűleg nem vásárolnám meg. Aligha férhet kétség ahhoz, hogy elsőként a könyvet tanácsos elolvasni, mert ha csak a filmet látjuk, nem tudunk reális képet alkotni a könyv mondandójáról. Ez nem csupán abból ered, hogy egy könyvet akár száz féleképpen is meg lehet filmesítetni, és mindenkinek mást mond a regény, így ki-ki mást akar láttatni a nagyközönséggel a saját szemüvegén keresztül. Első megnézésre a film túlzásnak tűnhet, (tele erotikus jelenetekkel, trágár megnyilvánulásokkal, kegyetlen de valós aforizmákkal), ellenben, amikor többször is újraolvastam a regényt és megnéztem a filmet, rájöttem, hogy a sorok közt, vagy az „apró betűs részben” ott vannak azok a dolgok, amiket a film elénk tár, de nem azt az esztétikai értéket adja vissza film, mint amit az olvasat hagy maga után. [73] A rendező és forgatókönyvíró „szemüvegét” viszont mi is próbálgatjuk a film megértésénél, mert az ő nézőpontja az, ami alapul szolgál a mi szellemi és lelki interpretációnkban.
A rendező, Oliver Parcer szakmailag is elismert brit színész, rendező és forgatókönyvíró. [74] Más, ismert filmjei: A tökéletes férj, A Fritton arany legendája stb. Több irodalmi mű alapján faragott már filmet, mint pl. William Shakespeare Othelloja, de Wilde Bumbury című filmjét is adaptálta. Három filmjének volt mostanáig főszereplője Colin Firth. Általában ezekhez a művekhez ő írta a forgatókönyvet, így előre tudta, hogyan kell Colinnak jó szerepet írni. A filmen dolgozó stáb legfontosabb tagjai megtalálhatóak az 1-es mellékletben.
III.2. A forgatókönyvírás alapjai
A forgatókönyvírás folyamatát mutatnám be a következőkben Tóth Róbert előadását felhasználva. [75] Mindenek előtt lennie kell egy filmötletnek, amelyről elkészül a forgatókönyv. A forgatókönyv mindennek az alapja, szavakat ír le, de ezek a szavak tulajdonképpen képek. Olyan típusú mondatokat kell elképzelnünk, mint „Azt látjuk, hogy…” stb. Ezután jön a rendező, aki feldolgozza a forgatókönyvet, azaz a leírt képekből ténylegesen képeket rajzol, vagy rajzoltat, így megszületik a képes forgatókönyv. Az operatőr a forgatás helyszínén kell teljesítsen, a színészeken kívül rá hárul a legnehezebb feladat, ugyanis neki abban a pillanatban, helyileg kell alkotnia. Amit a rendező megrajzolt, azt az operatőr meg kell csiszolja, létre kell hoznia pl. zenét, fényt kell komponáljon a meglévő képhez. Amint kiszíneződtek a meglévő képek az operatőr által, már csak a színészek hiányoznak, akik besétálnak a képkeretbe és eljátsszák, amit a forgatókönyvíró leírt, illetve a rendezővel előre megbeszélt. Ez egy közösségi munkafolyamat, ahol mindenkinek egy a célja: mindenki egy történetet akar elmesélni, van aki szavakkal, van aki képekkel, van aki fény és kameramozgással, és vannak akik színészi játékkal. Ahhoz, hogy ez a munka jól működjön, nagyon jól megszervezett közreműködésre van szükség. Ha például beülünk egy moziba a film felépít egy nagy feszültséget bennünk, majd egy pillanat alatt feloldja ezt a feszültséget. Ez mind a forgatókönyvíró feladata. Egy jó filmötlet még nem elég a sikerfilm megalkotásához, így Tóth Róbert beavat minket néhány kulisszatitokba a forgatókönyvírás kapcsán, amit egy 1957-es Időzár című filmen keresztül mutat be: Ebben az amerikai filmben a banki alkalmazottak hétvégi záráshoz készülődnek. A főkönyvelőhöz benéz a felesége és a kisfia hogy együtt menjenek haza. Csak a széfajtót vár bezárásra, amikor autóbaleset zaja szűrődik be az utcáról. A felnőttek az ablakhoz sietnek, a kisfiú pedig az új elemlámpájával, amit születésnapjára kapott szüleitől bemegy a széfbe. Senki sem veszi észre, a páncélszekrény ajtaját bezárják, bekapcsolják az időzárat, amely csak 63 óra múlva oldja ki magát. Mikor az ajtó már kinyithatatlan, rájönnek, hogy kisfiúk bennrekedt, ekkortól izgalmas küzdelem kezdődik a gyermek életének megmentéséért. Péntek délutántól hétfő reggelig átgondolni is hátborzongató, hogy mi történhet egy hat éves gyerekkel: éhen hal, szomjan hal vagy elfogy a levegője. A rejtett csavar a dologban ott lapul, hogy egy bank széfje speciálisan arra lett tervezve, hogy ne lehessen kinyitni, itt meg pontosan az a feladat hogy nyissuk ki. Gyakorlatilag a lehetetlenre vállalkoznak a szereplők, mi meg görcsbeszorult gyomorral várjuk az események alakulását. Ahogy bezáródik az ajtó, a következő 50 perc arról szól, hogy ki kell nyitni azt a fránya ajtót. Sikerül is, nagy megnyugvásunkra, az egész stáb küzd, a szereplők fúrnak-faragnak, a falat kalapáccsal szétverik. Nagyon izgalmas a történet, és nem amiatt, mert ízekre szedik a bankot, (hiszen a fúrás-faragás alapjáraton inkább egy zavaró hétköznapi művelet, semmint izgalmas) hanem amiatt mert egy haldokló kisgyereket kell kimenteni a falak mögül.
A forgatókönyv kell tartalmazzon egy ún. szellemi ingatlant, amelyet jó ha a néző már ismer, így nem vesz sok időt el a történet elmesélése. Vigyáznunk kell arra, hogy a történetet ne kelljen sokáig magyaráznunk, hiszen a 120 perc nagyon rövid időnek bizonyul. A fentiekben elmesélt film vizuális színpada egy bank, pontosabban egy bank széfje, de lehetne akár egy ház, hajó, vonat amire ráhelyezzük a történetet. Nehéz olyan teret találni, ahol még nem meséltek el egy történetet, vagy ha el is mesélték már, találni kell egy olyan helyzetet, ahogyan még nem mutatták be azt a bizonyos dolgot. A forgatókönyv elkészítése a jó ötlet megtalálása után még legalább egy fél év, de akár évekbe is telhet. A másik nagyon fontos aspektus, hogy a főhőssel tudnunk kell azonosulni, meg kell kedveljük, együtt kell érezzünk vele, olykor helyette is gondolkodnunk kell. Az említett példában a kisgyerekkel mindenki szimpatizált (mi is, ahogyan csak hallgattuk a történetet), pedig nem is ismertük. Ha a néző sajnálja a főhőst, az jót jelent mert van esély rá, hogy végig fogja nézni a filmet. Körülbelül 70 jelenet ölel fel 120 percet, ahová természetesen nem elég csupán egy jó ötlet, hiszen sok kis filmet, jelenetet kell megalkotni, amelyeket trükkökkel egymáshoz fűznek a szakemberek. A forgatókönyvírás kemény szakma, ami tanulható, és sok gyakorlást igényel, de nagyon izgalmas is, és rendesen meggyötörheti fantáziánkat.
A Wilde regény ezen feldolgozásához Toby Finlay írta a forgatókönyvet, aki a regény utolsó 20 percéig megközelítőleg teljesen követi a regény eredeti cselekményét. Hogy jól láthassuk a hasonlóságokat és eltéréseket nézzük érdemes rövid időn belül elolvasni ill. megnézni a művet. A forgatókönyv a film cselekményének rövid vázlata, szakszóval szinopszis. Amennyiben ez a vázlat elnyeri valamelyik filmgyártó cég tetszését, akkor filmnovellát íratnak belőle. Ez már egy terjedelmesebb írásmű, amely a karaktereket, háttereket, epizódokat is leírja. A dramaturgnak kell eldöntenie, hogy melyik forgatókönyv alkalmas egy film elkészítésére. Ez a személy komoly filmes háttértudással rendelkezik, aki segíti a forgatókönyvírót, közreműködésével már szinte társszerzőként működik. Nagyon fontos az említett két személy közös munkája, hogy később gördülékenyen folyjon a szervezkedés. Chaplin például, ahogyan már említettem, mindig saját maga írta filmjeit, így nem kellett senkivel vitáznia a forgatókönyv szemléletes mivoltán. Fontos szem előtt tartanunk azt az aranyszabályt, hogy jó forgatókönyvből lehet ugyan rossz filmet rendezni, rossz forgatókönyvből viszont jó filmet soha. Az irodalmi forgatókönyvben megkapjuk a film teljes történetét, tökéletesen kidolgozva. Szereplőket, helyszíneket, párbeszédeket stb. Íme, néhány részlet az irodalmi forgatókönyvből: 1. Kép Kelso házának padlása (éjszaka) félközel kép. Szinte üresen bámuló tekintet, mozdulatlan alak, idegtépő zene, galambszárnycsapások. Háttérben egyszerű gerendák. Ebből a forgatókönyvből természetesen, ha az egész stáb láttamozta és engedélyezte elkészítik a technikai forgatókönyvet. Ez már konkrét beállításokat, filmjeleneteket, azaz képeket is tartalmaz megszámozva, mint félközel, távol stb. Minden helyszínváltás új képnek számít , a helyszín megnevezése után a napszak pontos időszaka is megjelenik , ami fényviszonyok beállítására hívja fel a figyelmet . Ez a mozzanat az operatőrt és annak segítőit terheli . Egy film régen átlagosan 100 ̶ 120 percre tagolódott, de mára ez a szám jóval megemelkedett. A képek tovább bonthatóak ún. beállításokra, amelyek olyan pár másodperces részecskék, melyek a filmfelvevő gép azonos állásából készülnek, anélkül hogy az eseményeket megszakítanánk. Ilyen mozzanatot több százat megfigyelhetünk filmünkben. A felhívó vagy utasító szövegben félközel, közel, távol, teljes kép megnevezéseket találunk. Ezek képméretek, a felvevés technikájára vonatkoznak. Nem határozhatóak meg pontos centiméterben vagy méterben, csak megközelítőleg határolhatóak be. Ilyen az ún. közelkép vagy premier plan [76], ahol a kamera olyan minimális távolságról filmezi a szereplőt, hogy csupán a feje látszik a teljes képernyőn. A félközeli vagy szakszóval, second plan [77], itt a szereplőből már többet láthatunk, de még mindig nem jelenik meg az egész test. Az utolsó, a távoli kép vagy total plan [78] esetében már megjelenik a teljes alak. Ezen típusok használatát a dramaturg határozza meg, hiszen a mű érzelmi mondanivalóját sokban befolyásolja, hogy hogyan és milyen kameraállásból van felvéve egy gondolat. A mai technika vívmányain nem lehet kifogni, így a szereplőket mindenféle mozgásnál tudják kamerával követni, ha gyalogosan vagy hintón vannak, ha sportolnak vagy bármilyen mozgalmas dolgot végeznek. Az előkészítés csak az itt említett dolgok végleges elfogadása után kezdődik. Ha ez is a terv szerint alakul, kiosztja a rendező a szerepeket, amiket alaposan kiválogatnak és csak olyan színészeknek adnak oda, akik tipikusan megfelelő karakterek. Elkezdik készíteni a hátteret, legyen szó makettről, festett vagy vetített háttérről vagy bármi másról. Ezek után lemérik a filmet, hogy pontosan méterbe is tudják felbecsülni. Ez a laikusok számára nyilván furcsán hangzik, jogosan, mert sokan nem tudják, hogy egy játékfilm pl. 220-300 méter filmszalagot vesz igénybe. Sokféle listát készítenek ilyenkor, ilyen pl. a beszerző-berendező listája is, ami korántsem egyszerű feladat, főleg mert egy anyagi keretnek is meg kell felelnie. Pontosabban ezen listák alapján állítja össze a film költségvetését a gyártásvezető.
Amit a takarékosság szempontjából érdemes figyelembe venniük az az egyforma vagy hasonló, esetleg folytatódó jelenetek egymás utáni forgatása, ami nem kell betartsa a forgatókönyv sorrendjét. A filmgyárak méreteiről tudnunk kell azt, hogy akár több km. hosszúak is lehetnek. A maszkkészítés technikája magas fokú fejlettséget mutat Henryn, hisz az arcán jól láthatóak az öregség előrehaladott, de mesterfokú nyomai. Ha megszépültek, úgymond szalonképesek, következnek a mozgáspróbák, amelyek a színpadon való helyes közlekedést fixálják. Ha mindenki készen áll, színészek, statiszták, fények, hangmérnök stb. éles dudaszó harsan fel és csendet kérnek, majd a „felvétel indul” rajtszó után leengedik a csapót. Ha ez sikerült, felveszik a kint forgatandó jeleneteket, amik az időjárási viszontagságok vagy fényhiány miatt sokszor eltolódnak. Mindezeket követi a hangmérnökök, laboránsok munkája és ezer számítógépes korrigálás is.
III. 3. Az eredeti regény
A regény cselekménye a műteremből indul, ahol már a megfestett képet bámulja Basil, a művész és Henry. Azon tanakodnak, hogy beküldje-e valamilyen kiállításra vagy sem, de Basilnek ez a kép mindennél többet ér, hiszen még sosem festett ilyen jót, Dorian a múzsájává vált. A regény ezen pontja Thomas Mann Halál Velencében című művére emlékeztet, ahol szintén egy hasonló férfi jelenik meg: „Ámulattal vette észre Aschenbach, hogy a fiú tökéletes szépség. Arca sápadt volt és finoman zárkózott, mézszín haj csigázta körül, s az egyenes orral, a kecses szájjal, a kifejezés szende, isteni komolyságával, a korszak görög szobraira emlékeztetett, és rajta a forma legtisztább tökélye egyesült…” [79] „Boldogtalan volnék, ha nem látnám minden nap. Meg se tudnék lenni már nélküle.” [80]
A Wilde regényben tanakodik a két úriember a szépségről, rútságról, majd oda lyukadnak ki, hogy ki is ez a fiatalember, akit még Henry nem ismer, de Basil már le is festett. Basil furcsa módon még az ifjú nevét sem akarja elárulni barátjának, ő maga sem tudja megmagyarázni, hogy miért, de ha valakit nagyon szeret, nem kívánja elárulni róla semmit. Szépség és szentség egyben van benne Dorianban, közben elárulta a nevét, de ne rontsd el Henry, ne próbálj hatni rá, hiszen a művészetem függ tőle [81] -kérleli Basil. A regény második fejezetének kezdetén ismerkedik meg Henry és Dorian, ahol már feltűnően kedveli Gray Henry érdekes felfogását a világról. Kisétálnak a kertbe, epres-jeges italt fogyasztanak, és élvezik az orgonák illatát. Itt láttatja velünk Wilde először ennek a titokzatosan szép fiatalembernek a vonásait, makrancos hajfürtjeit, aranyló hajszálait, és Henry lassacskán elkezdi befolyásolni Doriant [82], aki jó tanítványnak bizonyul. Hosszasan beszélgetnek az ifjúságról és szépségről, és a szépség mulandóságáról, meg a festmény örökkévalóságáról. Mindenközben Dorian szomorúságában azt kívánja, hogy bárcsak a kép változna az idő múlásával, és ő mindig megtarthatná fiatalságát. Teázással elütik a szomorkás témát, majd Harry színházba invitálja barátait. Hallward nem szeret frakkban járni, olyan maskarásnak érzi magát benne, mellesleg sötétsége miatt lehangoló, akárcsak az időjárás Angliában. A modern élet egyetlen izgalmas eleme Harry szerint csak a bűn. Basil otthon marad, nem tart velük, „én, az igazi Doriannal maradok -mondta szomorúan.” [83] Ezt nem értjük teljesen miért mondja, talán azért, mert tisztában van veled, hogy a fiú sosem lesz többé olyan szent és fiatal, mint amikor lefestette. A harmadik fejezetben Lord Harry meglátogatja nagybátyját, akitől Dorian Gray származásáról érdeklődik. Ő az utolsó Kelso Lord unokája, az anyja Lady Margaret Devereux, aki után bolondult az egész világ, mégis megszökött egy sehonnai altiszttel vagy hasonlóval. A fickót nem sokkal a lakodalom után megölték párbajban. [84] Talán Kelso tetette el láb alól a fiatalembert, ezután soha többé nem szólt hozzá a lánya (Dorian anyja), és rá egy évre ő is belehalt fájdalmába, így Dorian árván maradt. [85] Anyja rendkívül regényes nő volt, mindent feladott a szerelméért. Harry is elkezd áradozni Dorian szépségéről, nem tudja mihez hasonlítani a vele való együttlétet, csak annyit érez hogy örömet okoz a számára. A forgatókönyvben pontos leírást találunk a vendégekről, ugyanis este Henry nénjénél volt vacsorázás, így Harley hercegnőről, Sir Thomas Burdon képviselőről, Lady Agatháról, Vandelurnéről aki például olyan fanyar ízlést képviselt ruházkodásával, mint egy régi imakönyv. Sok dologról szó esik ezen a társalgáson, ahogyan a fiatalságról, és annak újra megéléséről is. Harry azt javasolja a hercegnőnek, hogy ha újra elköveti a fiatalkori bolondságait azonnal visszakapja fiatalságát, legalábbis egy időre. A negyedik fejezetben Harry mayfairi házában olvasgat, világos tölgyfa burkolat, szobrocska, újság, a kandallón néhány kék korsó stb. Harry ismét ebédre ment ahonnan, mint mindig most is elkésett Doriannek bemutatta feleségét, akivel természetesen most is külön-külön érkeztek és meglehetősen szabad házasságot éltek. Viktória nagyon vallásos nő volt, és állandóan szerelmes volt valakibe, viszonzást persze ritkán kapott. A következő kijelentésében azt javasolja Harry, hogy sose házasodj meg, a nő csak azért megy férjhez, mert kíváncsi. Nem hinném hogy ez igaz, de úgy érzem szerelmes vagyok [86], te mondtad ezt nemrégiben, és én valósítom meg. Elmeséli, hogy egy színésznőt szemelt ki magának, a neve Sibyl Vane, és egy eldugott színházban játszik. Már három alkalommal láttam játszani hol Júlia, hol Rosalinda, de imádnivaló a szeme, a haja, mindene. Harryt lebilincselte ahogy Dorian a lányról beszélt, érezte hogy a fiút ő tette koraéretté, aforizmái visszaköszönnek az ifjú szájából. Kis idő elteltével sürgönyben tudatta vele Dorian, hogy eljegyzi Sibyl Vane-t. Sibyl édesanyjának is mesél az ő Mesebeli Hercegéről, és elmondja, hogy mennyire boldog. Megtudjuk családi nehézségeiket, és azt is hogy édesanyja nem bízik a jómódú nemesekben. Hazaér Sibyl bátyja, Jim aki Ausztráliába készül pénzkeresetre, hogy testvérét és édesanyját végre ki tudja váltani a színházból. Jim vészjóslóan érdeklődik a fiatalemberről, akiről semmit nem tudnak, és a lányt túl fiatalnak tartják a szerelemhez. Úriember volt az udvarló, és Jim gyűlölte őt ezért [87]. A búcsúséta közben egy hintón Dorian hajtott el mellettük, két nő társaságában, furcsa szópárbaj után Jim kijelentette: „megölöm azt az úriembert, ha bánt téged, még csak a 16 éves öcséd vagyok, de biztos vagyok a dolgomban” (a filmben Jim Sibyl bátyjaként jelenik meg, jól láthatóan idősebb húgánál). A hatodik részben Harry elújságolja Basilnek, hogy Dorian eljegyezte a lányt. Basil nem tartja helyesnek a dolgot, de szerencsére az eljegyzés nem egyenlő a házassággal, nyugtatgatják magukat, a házasság megállítja egy élet fejlődését. Nemsokára Dorian meséli el nekik érzelmeit, és elmondja, hogy: „Megváltozom, és Sibyl Vane puszta keze érintése elfeledtet velem téged s elfeledteti a te hamis, igéző mérges, bűvölő elméleteidet is.” [88] Dorian miközben a csodálatos teremtésről áradozik, meg- megdöbben azon, amiket Henry szájából hall. Ezt a beszélgetést hallgatva Basilt valami különlegesen furcsa veszteségérzés töltötte el, hiszen úgy érezte Dorian sosem lesz számára, az aki volt. Mindhárman ellátogattak a színházba fiatal barátjuk kedvéért, mert mi tagadás kíváncsiak voltak arra a lányra, aki az általuk körülrajongott fiút elvarázsolta. Miután megjelent a színen bájosnak tetszett, de ahogyan játszott az rettenetesen silány volt. [89] Nem is várták meg a darab befejeztét, de nemcsak ők, hanem a közönség jelentős része is hazaballagott, hisz unalmasnak tartották a játékot. Dorian sem értette mi történik, de a lány is szégyellte magát a gyenge produkció miatt, főleg amikor rémesnek nevezték a produkciót. De azt várta, hogy a fiú majd megérti, hiszen éppen az igazi szerelem megtapasztalás miatt nem tudta hitelesen eljátszani a szerepét. Dorian iszonyút csalódott, mert a lány a művészete nélkül már nem volt számára értékes. Ebben a pillanatban véget szeretett volna vetni mindennemű kötődésének Sibyil iránt, aki szinte esdekelt szerelméért. Már-már ingerelte a lány jelenléte és nevetségesnek tartotta gyerekes pityergését, amit megvetett. Nyugodt hangnemben, kijelentette, hogy elmegy és hogy nem kívánja többé látni. A szakítást követően bolyongott, boltíves házak mellett haladt el, nők ízléstelen szavakat intéztek hozzá, részeg emberek káromkodtak. Illetve az udvarokból kiszüremlettek furcsa szitkok, sikolyok, amelyeket még ijesztőbbé tett az, hogy kisgyerekek is hallottak, akik az utcákon hányódtak. Mikor hajnalodni kezdett egy vásártér közelébe találta magát. Bámulta hogy a kereskedők, hogyan pakolják ki a portékát, ki virágot, ki cseresznyét vagy amije éppen volt. Az ilyen éjszakai jelenetek a könyv alapján nem dönthetőek el, hogy trágárkodásnak foghatóak-e fel vagy sem. A regényben találunk leíró részeket is, amelyek csak picikét törik meg a cselekményszálat, és korántsem unalmasak. A nappalijában lévő nagy velencei lámpáról, amely állandóan pislákolt, és mint egy világítótorony úgy hatott az amúgy komor tölgyfa burkolatú nappaliban. Amikor több fényt engedett beáramlani a szobába ismét szembesült azzal, hogy a képen egyre jobban körvonalazható a furcsa kifejezés. Az ajkán látszott valamiféle elváltozás, amit ellenőrzött saját testén is, amikor belenézett a Henrytől kapott tükörbe, és alaposan megvizsgálta arcát. Ezt a tükröt a forgatókönyvben dohánytárral helyettesítik, amely szintén egy káros szenvedélyt jelenít meg, és sok aspektusában felhasználható a cselekmény kifejtésénél. Mellesleg a dohánytár is funkcionál tükörként, csak ez a forgatókönyvben egy mellékesebb szerep, de ez sem elhanyagolandó. A mosoly a festményen kegyetlenebbé vált. Nem akarta elhinni, hogy ténylegesen valamiféle változást ment végbe a képen, így néha őrültnek, vagy látnoknak gondolta magát. Foglalkoztatta a dolog, és titkon azt is tudta hogy Lord Henry nincsen jó hatással rá, hiszen felötlött benne a gondolat, hogy nem találkozik többé vele, hisz a mérges elméletei felzaklatták, emiatt lehetetlen dolgok iránt érez szenvedélyt. Elhatározta, hogy visszatér szerelméhez és a helyes utat fogja választani. Ekkor már olyan mértékűnek vélte az elváltozást, hogy nem bírta közszemlén hagyni a képet, elé tolt egy spanyolfalat. Egyre tudatosabbá vált benne, hogy az arckép megváltozott, és úgy érezte a Sibyllel való igazságtalansága miatt történik mindez, és még jóvátehető. Ekkor ismét megjelent Henry, a gonosz őrangyal, akinek elmeséli, hogy jóvá akarja tenni durvaságát, és minden hibája ellenére elveszi a lányt, még ha szörnyű dolgokat is akar mesélni Henry a házasságról. Ekkor furcsán nézett Henry a fiúra, hiszen mint elmeséli, levélben tudatta vele, hogy Sibyl Vane meghalt. Kézfogásról olvashatunk a könyvben, amelyet Dorian jajkiáltása zavar meg, illetve hazugnak szólítja Henryt, nem akarja elhinni a dolgot. Elmeséli Harry azt is, hogy nyomoznak, ugyanis öngyilkosságról van szó, így vigyáznia kell a jó hírnevére. Ebből a beszélgetésből megtudhatjuk, hogy mindketten tudják, hogy Dorian a felelős a lány öngyilkosságáért, bárhogy is palástolják a dolgot. Valami mérges folyadékot ivott, amiket a szénházak tartanak, kéksavat talán. Vannak mozzanatok a regényben, amikor kilép a természetbe és onnan vesz erőt magán, hogy folytatni tudja a mindennapokat. Madarak, virágok, friss levegő, fák stb. mindezek vigasztalták őt, és mintha minden és mindenki Henryt segítette volna a gonoszság elmélyítésében. Ismét Henry lélekre ható szövege következik, amivel szintén megnyugtatja Doriant ártatlansága felől. Ezután Dorian ismét erőteljes fordulatot vesz, mint aki megnyugszik, és már nem érzi olyan szörnyűségesnek a történteket. [90] Még elferdítik a beszélgetést olyan undorító irányba, hogy büszkének kellene lennie annak, akiért valaki, pontosabban egy nő feláldozza magát, majd az Operába siettek Henry húgának páholyába. Mindezek előtt magára maradt pár órát a fiú, amikor rájött arra, hogy a festmény hamarabb vette a lány halálhírét, mint ő maga. Másnap Basilt látogatását jelentették be, aki jelezte, hogy már előző est kereste. Csak vigasztalni akarta barátját a szörnyűségek hallatán. Elmeséli, hogy a Globe esti kiadásában olvasni lehet Sibyl családjáról. Dorian higgadtan mondta, hogy mulatott az este, és nem mutatott semmiféle gyászra utaló jelet sem. Basil csalódott barátjában, hogy lelkiismeret furdalás nélkül operázott, míg Sibyl holtan feküdt egy kopottas lakásban. Ez már a múlté Basil- mondta Dorian, amire Basil szívtelennek és irgalmatlannak nevezte. Mindez Henry befolyása, miatta változtál meg, azóta lettél szívtelen. Ezt a tényt nem látta be a fiú, és elmagyarázta a festőnek az élet regényességének sokszínűségét, amit Harrytől hallott előzőleg. Ekkor észreveszi a festő, hogy a kép el van rejtve, és furcsállja a dolgot. Dorian, éppúgy mint a forgatókönyvben az erős fény káros hatására hivatkozik, amit a festő gyanúsnak tart. Kéri a festőt, hogy ne nézze meg a képet, mert sosem áll szóba vele többé. A kiállításról is beszéltek, hiszen ez még sikeresebbé tehetné Hallwardot, de Dorian hallani sem akart az ügyről. A festő kifejezte művészete és Dorian iránt érzett szenvedélyét, amit után Dorian megértette a féltékenységi jeleneteit, rajongását stb. A férfiak közti kapcsolatokra csupán utalásokat találunk a regényben, nincsenek teljesen kirajzolva a nemek közti harcok, viszont a festő iránta érzett szerelme közvetve olvasható. A következő fejezetben már a diákszoba kulcsát akarja megkaparintani főhősünk, hogy jól el tudja rejteni a világ elől a különleges festményt. A házvezetőnő odaadta a kulcsot, és eszébe juttatta Dorian nagyapját, akiről csupán rossz emlékek éltek az unoka emlékezetében. Ezek a képzelgések a forgatókönyvben sokkal többször visszaköszönnek, mint a regényben. A gyerekkorát idézik, és rossz minőségük miatt talán a film összminőségét is rontják, még ha arhivált jelleggel is telítődtek. A képek egymásra vágása a zavar látszatát kelti. Talált egy velencei kendőt, amit alkalmasnak vélt a szörnyűség eltakarására, és embereket hívatott akik felvitték a padlásszobába a festményt. Az inasát elküldette levéllel Harryhez, mert láb alatt volt, és senkiben nem bízott. Ekkor megtudjuk a könyvből, hogy ez a szoba csupán azért lett kialakítva, hogy minél messzebb tudhassa Kelso az unokáját, aki nagyon hasonlított édesanyjára, emiatt utálta a gyereket. Doriannek a bútorzatról csak az jut eszébe, hogy mennyit bujkált nagyapja elől, aki állandóan verte. Ez a pont a forgatókönyvbe úgy íródik át, mint képzelgés, amitől még a felnőtt férfi is retteg. Teázik, könyveket olvas, amiket általában Harrytől kap, és természetesen a napi sajtót sem hanyagolja el. Klubokba, hölgyszalonokba jártak, és mindenféle sötét pletykák keringtek tetteiről, amelyek mind leperegtek róla, ha személyesen találkoztak vele, hiszen makulátlan volt. Doriannek az élete volt az első és legfontosabb művészete [91] ,és az érzékekre való hatást tartotta a legfontosabb szenvedélynek. Tanulmányozta az illatszereket, hogy miért bódítja a pézsma az agyvelőt, miért rázza föl az ámbra a szenvedélyeket, sőt ki akarta dolgozni az illatszerek lélektanát, hogy milyen illat milyen bánatra lehet gyógyír. Ezek a jelenetek a forgatókönyvből kimaradtak, hiszen nem lehet egy filmben minden oldalról bemutatni egy regényt. Mindenesetre az érzékekre való hatás az illatokkal nem újdonság manapság sem, hiszen gondoljunk csak a Parfüm, avagy a gyilkos történet című filmre, ahol éppen ez vezeti a film és regény fő cselekményszálát. A csokoládé című film is hasonló dologra épül, csak ott nem illatokkal próbálnak a lélekre és a testre hatni hanem ízekkel, zamatokkal. A főhősünknek voltak időszakai, amikor a zenének szentelte magát, figyelt a csipkékre, ruházatokra, amelyek mind kifinomult szépérzékére utalnak. Csak említést találunk a Lord Heryvel közösen bérelt Trouvelle- beli házáról, ahol sok időt töltöttek. Néhány év elteltével, azonban nem mert sokáig távol maradni otthonától, ugyanis állandóan félt, hogy nehogy valaki meglássa a padlásszobában rejlő szörnyűséget, annak ellenére hogy vasrácsokat szereltetett a biztonsága érdekében. London közelében is volt palotája, ahol szintén pazar esteket szervezett, de ott sem érezte felszabadultnak magát, hisz állandóan benne munkált a félsz a festmény miatt. Említést találunk egy regényre, amit Dorian olvas, és megszerzi több példányban. Nem tudja letenni, mert azonosul a főhősével, már-már úgy érzi a könyvbeni szereplő és ő maga egy és ugyanaz. Konkrétan találunk utalást arra, hogy Doriant egy könyv mérgezte meg, hisz néha egyszerűen úgy tekintett a gonoszságra, mint eszközre, mellyel megvalósíthatja a szépségről való ábrándját. Néhol már nem tudjuk biztosan elkülöníteni, hogy egy adott dolog a mi főhősünkre vonatkozik vagy éppen a regénybeli hőst jellemzi. Éppen a 38. születésnapján összefutott Basillel, akit szándékosan próbált kerülni, de mint kiderült Basil már több ízben is kereste. Párizsba indul a festő, műtermet bérel, de csupán kis csomagja van, így még Doriannal tölt egy kis időt indulás előtt. A festő próbálja felnyitni a szemét, és elmondja hogy Londonban szörnyű dolgok terjengnek róla, de ő ügyet sem vet ezekre. Teljesen átvéve Henry stílusát azt válaszolja, hogy mások botrányait szeretem, az enyéim nem elég izgalmasak. [92] A festő felsorol egy tucat nevet, aki barátja volt, és most még csak hallani sem akar Dorianról. A tisztességes lányok más a szemüket sem vethetik a fiúra, hiszen azzal máris bűnössé válnak. Mindezek azt igazolják, hogy Doriannek sok asszonnyal volt dolga, és így a férfiakkal is vitába keveredett, vagy akár velük is kezdeményezett kapcsolatot. Ezek burkoltan jelennek meg a könyvben, ha nem hívja fel rá a figyelmünket Basil elsiklunk ezek felett. A festő még mindig nem hiszi teljes mértékben ezeket, így látni szeretné a lelkét. Dorian már nem tud uralkodni magán, így megmutatja neki a gyalázatos festményt, amit pontosan ő alkotott. A padlásszoba fele menet azt mondja, hogy naplót ír az életéről, és fent van elrejtve. Ha látni akarod a lelkem, tessék itt van, mondja. Egy hitvány festményt látott, nem hitt a szemének, és értetlenül állt a történtek előtt, de lassacskán összerakták a képeket. Szörnyű látvány volt, a rothadó hulla a sírban kevésbé félelmetes. [93] Imádkozni kezd Basil, abban bízik, hogy az esetleg segíthet, de a fiú szerint már késő. Hirtelen gyűlöletet érzett nem csupán a kép iránt, hanem a festő iránt is, aki eredendően bűnös ezért a rothadásért. Hallward székben üldögélt, és Dorian kést ragadott, és beledöfte a festő főütőerébe. Csörgedezett a vér az egész padlásszobában, de Dorian teljesen nyugodtnak érezte magát. Elrejtette a kistáskát és a köpönyeget, amelyek a festő úti kellékei voltak, egy beépített szekrénybe, ahol furcsa álruháit tartotta. Mindez csak megemlítődik a könyvben, de nem kapunk beszámolót arról, hogy miket művelt ezekben az álruhákban, fantáziánkra van bízva a dolog. Megrendezett egy hazaérkezést, és Viktor jelentette, hogy kereste a festő, így teljesen gyanútlanul maradt a történtekben. Rájött, hogy Alan Campbellre van szüksége, aki segít a hulla eltüntetésében.
III.4. A regény forgatókönyve
A forgatókönyvbe beleíródik az a rész, amikor a számunkra még ismeretlen fiatalember, egy hatalmas késsel a kezében halálra döf valakit. Ezután a már halott ember sárga nyaksálába megtörli kezét, és az összespriccelődött arcát. Mindezek után lovaskocsival kiviszi a hullát a mólóra, és onnan bedobja a vízbe. Mindez egy évvel később történik, azaz előre ugrott egy évet a forgatókönyvíró, hogy lássuk mi történik majd a film végén. Ez felettébb jó megoldás, ugyanis feszültséget keltett bennünk, így érdeklődéssel várjuk a történet kibontakozását. A következő részben már Dorian Londonba érkezését mutatja be, ahol a fiatalember teljesen járatlan, ügyetlenkedve bámul a világra, öltözete kispolgári. Itt tudjuk meg, hogy örökölt nagyapjától, ezért költözött Londonba. Végignézhetjük, amíg hazaérnek az örökölt birtokra, hogy milyenek a londoni épületek, járókelők, ruházatok stb. A ház uraként bánnak vele, mindenki kedvébe akar járni. Tüzetesen felméri a házat, ami éppolyan mint kiskorában volt. Később megtudjuk hogy zongoraművész, amint fellépik közönség előtt is. Itt megismerkedik sok új emberrel, köztük Basil Hallvard festőművésszel is, aki a szépség szolgálójaként mutatkozik be. Dorianról máris készített egy portrévázlatot, amint zongorázott, és a következő jelenetben már modellt is áll a festőnek egy műteremben. Felöltözéskor láthatóak a gyermekkori verések nyomai a hátán, amiket még gyerekkorában kapott nagyapjától. Panaszkodik Hallwardnak, hogy mostanáig csak jótékony asszonyokkal találkozott, és kíváncsi lenne London más érdekességeire is, estélyeire stb. Ezután máris egy estélyen jelennek meg, ahol Dorian többek közt megismeri Harryt, felfigyel különleges felfogására, művelt kijelentéseire, egyszóval mesterének kezdi tekinteni. Itt tudjuk meg pontosan, hogy Dorian Kelso unokája, és örökölt a „vén kecskétől” [94], és azt is hogy nagyapját kevesen kedvelték Londonban. Arra, hogy pontosan honnan jött Dorian nem találunk adatokat, csupán vidékként említik, ami elég hogy viseltesnek nevezzék. A következő pillanatban Henry beavatja a társasági élet dolgaiba, elmeséli minden neves család képviselőinek ügyes-bajos dolgait, így mi is hamar megérthetjük a történéseket, leírást kaphatunk a szereplőkről. Másodszor is megkínálja Harry cigarettával, és ettől a pillanattól kezdve dohányos válik belőle. Hazaérte után furcsa zajt hall az emeleten, felmegy a hosszú lépcsőn, benyit a titokzatosnak leírt padlásszobába, ahol kiskorában tanult. Lejátszódik benne visszaemlékezésképpen nagyapja egész valója, amint botjával végigkopogtat a szobán, és a még gyerek Dorian aki bujkál az asztalok közt, mert nem szeretne ismét alaptalanul kikapni. Közbe rájön, hogy csupán galambok okozták a zajt, majd kiengedi őket a szabadba. Egy nagy széttört tükör kiesett darabjait visszahelyezi a régi keretbe. Ezután újra modellt áll Basilnek, aki egyre nagyobb élvezettel festi Őt. Harry is megérkezik közben, sokat beszél, ami zavarja is olykor a festőt, főleg az, hogy fenntartja modelljét, és zaklatja. Főleg akkor, amikor Dorian szüleiről is cinikusan beszél, az apját pénztelen piktornak írja le. Az édesanyja halálát Harry szerint tífusz okozta, és a szülés közben érte a halál (az eredeti történetben nem így van). Mindannyian elmennek egy sötét utcákon át vezető Kis Pokoltűz Klubba, útközben megjegyzi Henry, hogy Angliában minden jó, az időjárást kivéve. Elkezdenek pálinkázni, eleinte Dorian nehezen bírja, rácsodálkozik az ott történő trágárságokon, de Harry mindent ki és megmagyaráz. [95] Basil próbálja magával hívni Doriant, de Henry maradásra bírja, így a festő nem nézi túl jó szemmel a kettejük furcsa barátságát. Ebben a pillanatban Dorian megpillant egy csodálatos lányt az italmérésben, aki éppen indul hazafele egy fiatalember kíséretében. Hosszú pillanatokig nézik egymást, Henry bíztatja, hogy ne tébláboljon, mert minden megvan benne ami kell, ifjúság és szépség, egyetlen pillanat alatt is sok mindent elszalaszt, mindent ki kell használni. („Az élet egy pillanat, égnie kell a leghevesebben”). Másnap mindhárman a festményt bámulják, ami Basil eddigi legjobb alkotása, mivel csodálatosan élethű. Sőt, annál is jobb, mert örökké ilyen marad, maga sajnos meg nem, de van ami a mulandóság miatt értékes [96], vagy mégsem. Eközben a fiú simogatja, bűvöli a képet és közben kéri, hogy sose öregedjen meg. Ezzel egyidejűleg Harry a gyertya lángja fölött egy rózsaszirmot éget, ami jelképesen egy rituális beavatást mutat be. Ebben a pillanatban Dorian eladja a lelkét, amit még maga sem tud. A következő epizódban már a festmény kiállításának megnyitóját olvashatjuk, ahogyan bemutatja Basil az ártatlan alanyát, amit kecsessége miatt könnyű volt lefesteni. Dorian házában állították ki szemben Kelso képével, akiről most először mesél az unoka. Henry felhívja a figyelmét, hogy ezután meg fogják bámulni szépsége miatt, de Doriant még nem igazán izgatja ez a dolog. Közös fotót készítenek a három férfiról, a sikeres est megörökítésére. Estefelé rágyújt otthon, alkoholt kér Viktortól, de mivel nem tartanak otthon ilyesmit bricskát hívat, és elmegy az italmérésbe, kezd egészen otthonosan mozogni a városban. Az oda vezető út a középkori utcákra emlékeztet, tele sötét, ijesztő alakokkal, kéregetőkkel. Mindez a sötétben játszódik, ahol az alakokat csak kontrasztokban lehet látni. Meglátja egy színházi plakáton azt a lányt, akit előző napokban látott a kocsmában. A színház bejáratánál egy zsidó toborozza az embereket, így páholyt ajánl neki nagyon olcsón. Megtudja, hogy a hölgy Sibyl Vane, ma éppen Ofélia szerepében játszik. Elragadja a lány látványa és művészete, és előadás után megismerkednek. Dorian nagyon udvarias, érzelmei tisztának tűnnek, megtudja hogy Jim, akivel együtt látta őt, az a bátyja, nem a férje. A nevét még mindig nem tudja Doriannek, de az nem is lesz annyira fontos. Gyakran találkozgatnak ezek után, majd a barátainak is elmondja, hogy Sibyl egy szent. Henry alátámasztja véleményét azzal, hogy ami szent az érintésre csábít. [97] Úriembert faragnak a szabók Dorianből, és Harrytől ajándékba kap egy dohánytartót a monogramjával. Mindezek után többszöri találkozást láthatunk Sibyllel, majd együtt is alszanak, amelyet megszakít Dorian rémálma, ugyanis fenyegető nagyapja riasztja fel álmából, és belenyúl a lámpaüvegbe, amelynek szilánkjai belefúródnak kezébe. Sibyl gondosan ápolgatja, és aggódik hogy talán megmarad a helye a vágásoknak, de Dorian megnyugtatja, hogy a háta is épp elég sebhelyes. Mikor megmutatja a lánynak rájön, hogy a sebhelyek eltűntek, ami megdöbbentően hat a fiúra. A következő jelenetben már az eljegyzésük bejelentését olvashatjuk, amelyet igencsak megdöbbenéssel fogad a társaság. Ekkor hívja mindannyiukat színházba Dorian, de mindannyian passzívan fogadják a dolgot. Valószínűleg ez a színház nem a londoni elit osztály számára volt hivatott létezni, emiatt igencsak megalázónak tartották a meghívást. Mindennek dacára Harry elkíséri Doriant, mondván, hogy minden tapasztalat hasznos. Henry rögtön kihasználja a helyzetet, és kitérőt ajánl a színház előtt, ahol megünneplik a felesége várandósságát. Egy elitebb helyre kanyarodnak, ahol ópium és lányok egyaránt kaphatóak (festett falak, lámpák, elegáns hölgyek legyezőkkel, kalapokkal). Ópiummal kínálják, elinte elutasítja, és furcsállja, hogy Henry a felsége mellett ilyen helyekre jár. Őt nem vinné rá a lelkissmeret- meséli Herynek, de Henry csupán gyávának tartja emiatt. [98] Lassacskán a sok biztatás miatt teljesen elcsavarják a fejét, így minden új dolgot kipróbál. Jókora késéssel érkeznek a színházba, ahol Sibyl nem igazán örül Harrynek, mert mérges Dorianra, valami változást érez rajta. A családalapítás ürügyén ismét csalódik Dorianba, aki nem szeretne semmit elkapkodni, főleg, hogy megkóstolt egy-két vonzó de bűnös dolgot. Vita követi mindezt, de Dorian nem tud hazudni, így a lány nem akar csupán szerető szerepben maradni, kéri hogy vegye feleségül. Sibyl kéri Doriant hogy ne engdje hogy Henry beleavatkozzon a kettejük szerelmébe, de Dorian faképnél hagyja. A lány szinte esdekel a bocsánatáért, de feleslegesen. Mindezt a vitát a színház erkélyéből élvezettel figyeli Harry, és úgy érzi, hogy tanonca jó úton halad. A következő részben Dorian létráról figyeli saját portréját, amely körül állandóan egy légy cirkál. Másnap egy kiállításon vesznek részt, ahol már csalódottan látjuk Doriant, mint aki nem szándékszik nősülni. Harry mindig mellette áll és vigasztalja, most éppen azzal, hogy még rengetegszer fog szerteni, és a dohánytartójából megmutatja Doriannek a mögöttük sorjázó lányokat, akik mind Doriant bámulják, és róla áradoznak. Az estet Dorian házánal folytatnák egy páran, de Viktor bejelenti, hogy látogatója van, bizonyos Msr. Vane. Vane szomorúan és egyben zaklatottan jelenti be, hogy huga Sibyl öngyilkos lett, vízbe fullt. Verekedésbe torkollik a halálhír bejelentése, és Vanet elviszik a zavart elméjűek börtönébe, hiszen zaklatta a rendes embereket. Dorian megtörten üldögél, szorítja a ruhát, amiben Sibylt megtalálták, és önsanyargatóan hibáztatja magát, mondván, hogy halált hoz mindenkire. Ez hála Harrynek nem tart soká, hiszen hamar a szárnyai alá veszi a még labilis ifjút és néhány indokolt, vagy indokolatlan érvvel [99] kiöli belőle a saját maga hibáztatásának gondolatát. Mindezek mellett még egy kis nyugtatót is ad Doriannek, hogy jobban viselje a történteket, egyetlen percre sem hagyja magára Harry, hogy nehogy gondolkodjon, vagy ki tudja pontosan milyen okból kifolyólag. Ezek után Dorian nagyon hálás Harrynek, úgy érzi ő az egyetlen ember, aki igazán segít neki. A megköszönés jelenetében, mintha kihámozhatóvá válna a homoszexualitás kettejük kapcsolatában, hiszen az ölelés az már nem két férfi barátságaként hat. Ekkor jut el odáig a cselekmény, hogy a fiú valami ijesztőt vél felfedezni a képen, és észreveszi, hogy a kép hordozza az ő sebhelyét, és az ő keze makulátlan. Mindezeket tetőzve a film úgy fokozza a látványt, hogy a képből kiesik egy méretes giliszta, ami a rothadást, bűnt szimbolizálja, amit Dorian felbőszülten széttapos. Ez a jelenet rokonítható Luis Buñuel és Salvador Dalí az Andalúziai kutya című filmjével, ahol a szereplő kezén lévő sebet hangyák lepik el. A következő mozzanatban megjelenik Basil, aki észreveszi, hogy nincsen meg a kép. Dorian a fény erősségére és rettenetesen értékes mivoltára hivatkozik. Basil megdöbbenten veszi tudomásul, hogy fiatal barátja egyáltalán nem gyászolja Szibylt, és hogy teljesen olyan lett, mint Harry, ami nincs éppen ínyére a festőnek. Figyelmezteti, hogy nem kell Harry minden szavát készpénznek venni. A másik jelenetben egy bál tárul elénk, ahol a szereplőket úgy mutatja be nekünk a forgatókönyvíró, hogy Harryvel mondatja el kinek, kinek az életét. Pl. Msr. Radly feleségéről és lányáról találunk részleges leírást, ahol az anya első báljára viszi eladó leányát, és szinte mint egy portékát úgy reklámozza a férfiaknak. Megismerkedik Doriannal, akivel rögtön összemelegednek, sőt még a lány anyját is elcsábítja. Ez a leírás igazolja a regénynek azon jeleneteit, amikor rengeteg szörnyű dolgot pletykálnak Dorianről, de ha személyesen találkoznak vele, olyannyira hibátlan hogy nem hihető el róla semmi bűnösség. Ezekben a részekben nagyon kidomborodik Dorian gonosz szeszélyeinek eldurvulása. Bál-bált követ és lassacskán nincsen nő, akit ne hódított volna meg egy éjszakára a társaságból. Éppen születésnapját ünneplik, azt hogy hányadikat a forgatókönyvből nem derül, de ezen ez este a festő elmondja, éppúgy ahogyan a regény cselekményében, hogy szeretné kiállítani a róla festett képet. A bál lejártával ismét szóba elegyednek, a kiállítás kapcsán, de itt Dorian azzal próbál eltérni a tárgytól, hogy kikezd a festővel, aki nem utasítja vissza. Ez a rész nincsen benne a regénybe ilyen konkrétan, így ez mind a forgatókönyvíró változtatásaként tudható be. A szoba kulcsát a nyakában őrzi, és ha valaki hozzáér, azzal nagyon agresszíven bánik, már betegesen fél, hogy kiderül az igazság. Egy sárga sálat ad a forgatókönyvíró a festőnek, aminek később nagy jelentősége lesz. Vitába torkollik a festő és a fiú párbeszéde, így megmutatja hogy miért nem állíthatja ki a képet. A te festményed miatt sosem ráncosodom meg -mondta Dorian. A festő segíteni szeretne, mert tudja hogy a szíve jó, és papot akar hívatni. A következő pillanatban, az eltört tükörből kivesz egy darabot, amivel megöli a festőt. Ez a jelenet is teljesen ismeretlen a számunkra, hiszen a regényben nem tükörrel, hanem késsel gyilkol. Az ilyen jellegű fogások azért íródnak, mert sokkal látványosabbak egy filmre vitt darabban, mint egy együgyű késes gyilkosság. Kegyetlenséggel öli meg, lemészárolja, minden csupa vér, ez is a látványosságot szolgálja. Nemsokára egy hintó érkezik, ahová egy nagy bőröndöt helyeznek be, amiből csöpög a vér. Itt még megjelenik egy rendőr is, ami tovább fokozza az izgalmakat. Kivitte a mólóra a holttestet és beledobta a vízbe. Egy csuklyában jelent meg, ami elég titokzatos hatást kelt az olvasóban. Ez a rész szintén elég mesésen hat, minden túl tökéletes. Darabokba vágva Basil a vízbe esik, de ahogyan a víz spriccel, és a móló magaslik valami furcsa érzést kelt az olvasóban, nézőben. A zene ami a teázás utáni jelenetben, a tobzódásban, a piros lekvár kenésében, dohányban mind lepörgeti a gaztetteit. Sok aljas tett villan elő emlékeiből, de közben felmegy és megnézi mi látszik meg cselekedeteiből a portrén. Közben kiderül, hogy megtalálták Basil holttestét a folyóban, akinek a temetésén Dorian olvas szentleckét. Az ilyen abszurd megoldások teszik még izgalmasabbá az egész filmet. Dorian bejelenti elutazását, mindent látni akar ki akar próbálni új dolgokat. A híd, ami alatt kimegy, számomra azt szimbolizálja, hogy tényleg több időt tölt majd távolt, hiszen a híd hosszú, de a búcsú pillanata csak említésként jelenik meg, ami meglepő.
Közelgett a szülés, Harry apa lett, és a nagy székben nagy érdeklődéssel olvasta barátja leveleit, közben bámulta a kandallót. A regényidő több tíz évet foglal magába, hiszen eleinte csak bricskákkal, és lovas kocsikkal közlekednek, de a cselekmény második negyedére megjelennek a gépjárművek, pl a Fiat, amivel Dorian hazaérkezik Londonba. Első dolga megnézni a képet, ami már hörög még ocsmányabbá vált az idő múlásával. Rögtön Herryhez megy, akinél éppen fogadás van, mint általában. Jókora idő telhetett el főhősünk távolléte alatt, mert egy koros társaság fogadja, nem fiatal, mint azelőtt. A filmben a szereplők nagyon jól alakítják az idős karaktereket, akárcsak Harry. Megdöbbentő mindenki milyen rút lett, és Dorian ugyanolyan üde, mint volt. Harryt háttal pillantjuk meg, ami méginkább fokozza a látványt, hiszen lassítva fordul meg, őszülő haja, ráncai teljes kameraállásból elénk tárulnak. A sminkeseket dicséri az, hogy egy cseppet sem természetellenes az arca. A szülők gyerekei felnőttek, akik mind idegenek voltak számára. Mindenki csodálattal figyelte a fiút, hiszen furcsa mesék terjengtek róla, de ő még mindig csodálatosan nézett ki. Közben megtudjuk, hogy Viktória, Harry felesége meghalt, válásuk után nem sokkal. Alábbhagyott a szenvedélye, már beleunt kicsit ebbe az egyedüllétbe. Harrynek feltűnik állandó fiatalsága és kíváncsi a titkára, amit ha elárulna nem élhetné túl Harry, mondja Dorian. [100]
Megjelenik egy különleges nő, aki cigarettát kér Doriantől. Dorian szokatlannak, de intelligensnek tartja a lányt, amit Harry azzal magyaráz, hogy ne csodálkozzon, hisz a lánya. Továbbra is klubokba jár, de egyedül, hiszen barátai nincsenek, nőket és koldulókat ütlegel a színház közelében, ahol Sibylt megismerte. Majd kimegy a temetőbe, a lány sírjához. Eszébe jutnak a régi szép együtt töltött percek, majd zokog. A megbánás apró jelei mutatkoznak rajta.
III.5. A film elemzése
A színészválasztásról: A regényben Dorian egy szőke göndör hajú szépségként jelenik meg, míg a filmben Ben Barnes szerepében egy barna, majdnem fekete szemű, mély tekintetű férfi. Ez természetesen egy apró észrevétel, ami nem vesz el, és nem tesz hozzá a film értékéhez. A jóság, tisztaság mindenképpen lerí arcáról, nem beszélve mosolyáról és hibátlan arcbőréről. Ben Barnes teljesíti ugyan a forgatókönyv által megírt szerepet, és stílusával hiteles képet ad arról az ifjúról, aki nem teljesen tudatosan, de eladja a lelkét. Szépségével, bájosságával mégsem győz meg teljesen különleges adottságáról. Természetesen az csupán az én véleményem, és ez nem a színész hibájából fakad, csupán az eljátszandó karakter teszi egy kicsit félszeggé számomra néhány cselekedetét. Ami egyedi és tagadhatatlanul tetszetős az a mély tekintet, ami erős jellemre, és tiszta lelkületre enged következtetni, de lehet ha ez is csupán a néző félrevezetésére szolgál. Vele ellentétben Harry, Colin Firth szerepében, sokkal lebilincselőbb figura. Érdekes az, hogy nem ő képviseli a jó pólust, mégis nagyon jól formálja a karakterét, hogy már-már elfelejtjük mit is alakít. Csak úgy szórja a cinikus kijelentéseket, habzsolja az életet, hedonista nézeteket vall, mégsem mondhatjuk teljesen bűnösnek. Elvei nyakig meg vannak fürdetve bűnnel, ő mégsem cselekszik teljesen úgy, ahogyan elvei azt megkövetelnék. Igaz, hogy ő viszi bele a bűnbe Doriant, és ő biztatja hogy egy pillanatot se fecséreljen el, egyszóval befolyásolja az éretlen ifjút. Fokozatosan a fiú a bűn pocsolyájába süllyed, mégsem tudjuk megvetni emiatt, legalábbis nem teljesen. Amikor a temetőbe megy, olyan figuraként látjuk, mint Sherlok Holmest. Sötétlő pirkadatot, és a figurák mind sötét színekben mutatkoznak, csak körvonalaik látszódnak, minden eléggé kísérteties. Van valami démoni ebben a fiúban, talán a szeme, és hogy közben látjuk a rothadó képet, ez a kettősség beindítja fantáziánkat, főleg ha már láttuk a Twileght című filmet. Valami kettősség van mindkettejük figurájában, a fiúban az, hogy fiatal és szép és meg akar változni, sőt azt is tudja hogy bűnöket követ el. Harry pedig sok furcsaságot hord össze, amelyeket teljesen ő sem hisz el, viszont keveset hajt végre az elmondottakból. Dorian, számára olyas valaki, ami ő szeretne, vagy szeretett volna valaha lenni. Dorian a naiv figura, az aki inkább végrehajtja őket, míg Harry csak egy szócső, az író szócsöve, aki az ördög képében állandóan ott settenkedik, hogy nehogy unatkozzon, unatkozzunk egy percet is. Alattomos figura, de nagyon méltóságteljes, állandó aforizmáival mindig a társaság fénypontjává válik, irigylésre méltóan játszik erélyeivel. Mondhatni, nagyon testhezálló neki ez az undok szerep, és nem csupán a fiatal London éjszakáiban búvározó férfi szerepe illik hozzá, hanem az öregedő, édesapa Henryé is, ami mi tagadás számunkra is meglepő. Rajongói oldaláról megtudjuk, hogy az idős szerepbe való átlépése neki sem volt egyszerű dolog, nem csupán hiúságunkból fakadóan, hanem a karakterváltás miatt sem. Colin Firth így vélekedik erről: „Kedvelem az olyan karaktereket, amelyeket nehéz meghatározni. Nagyon titokzatos figura (Lord Wotton). Kérdezhetjük, hogy miért viselkedik mindig úgy, ahogy teszi. Miért bűvöli állandóan Doriant, lehetőséget teremtve ezáltal a kegyetlen játékra. Valamilyen atyai szeretet kapcsán? Vagy valamilyen megbúvó szexuális érzelem miatt? Én személy szerint úgy gondolom, hogy mindezeknek az érzéseknek az összessége jelen van karakterében. Teljes egészében megsemmisíti Doriant, maga Henry az, aki Dorian önmegsemmisítését kezdeményezi. Úgy gondolom, hogy egyfajta öngyűlöletet vetít ki." [101] Olyannyira azonosul a szereppel, hogy szemrebbenés nélkül jelent ki és tesz abszurd dolgokat, hogy az számunkra majdnem természetesnek tűnik. Nézzük meg jobban a festőt, Ban Chaplin szerepében. Nagyon hiteles festőt láthatunk az ő személyében, talán túlságosan is korrekt, egyenes ember művész lévén. Ő a jó pólus vezéralakja Dorian életében, de lehet ha iránta érzett szerelme buzdítja csupán erre, és az hogy átértékelte művészetét mióta megismerte a fiút. Néha sajnálja Doriant, néha meg már előre sejtető arckifejezésekkel nem jósol jó jövőt számára. Néhány tanáccsal próbálja helyreigazítani a fiatal Doriant, de már késő. Annyira beleívődtek Harry mondatai, hogy már ugyanazok köszönnek vissza az ifjú szájából is, jó tanítványnak bizonyul.
Sibyl Vane gyönyörű lány, a szépség, tisztaság, szentség, mind megtalálható benne. Fehér bőre, vörös haja, tényleg jóságot áraszt, ami a regényben is éppen így jelenik meg. A rendezők nagyon kedvelik ezt a fajta nőtípust, ugyanis a Parfüm, vagy egy gyilkos történet című filmben is éppen ez a lány (Rebecca Hall) a legcsábítóbb, akinek a legvarázslatosabb illata van.
A történet és a cselekmény: A cselekmény helyszíne London a 19. század vége táján. A történet természetesen fiktív, hiszen nem tudunk konkrét információkat arról, hogy valóban létezett volna Dorian Gray. Amibe viszont a cselekmény belehelyeződik az valós. Egy birtok, egy hatalmas házzal, már-már kastéllyal, amit a fiú örököl. A megírt és megfilmesített cselekmény kevésben tér el egymástól: az indítás különböző, vannak még jelenetek, amelyek másként jelennek meg a könyvben és másként a filmben, de mindezek szinkronhibáknak is betudhatóak. A film is kiaknázza hasonló képpen a könyv nyújtott metaforákat, viszont a két médium eltérő technikái és az ezekből adódó jelentéskülönbségek jól kiszűrhetőek. A padlásszobát, ahol a szörnyűséget rejtegeti Dorian, a filmben pinceként emlegetik, de ez a magyar szinkron hibájának tudható be, hiszen mindannyian látjuk, hogy a lépcsőn felfele megy stb. Sibyl a fiútestvérét bátyjaként mutatja be a filmben, míg a regény a lány 16 éves öccséről beszél. Ami számomra kissé furcsa az az, hogy a regény csak olykor említi az ópiumbarlangokat, kocsmázásokat, a bordélyházakról meg egyáltalán nem olvasunk. Tagadhatatlan, hogy jelen vannak a regényben, de számomra nem körvonalazódtak ilyen erőteljesen olvasási élményeimben. Ez természetesen nézőpontok kérdése, és azt is szem előtt kell tartanunk, hogy sokan az ilyen jelenetek miatt nézik meg a filmet. A sorok közt emleget ópim-barlangot, de nem minden este térnek be oda a főhősök. A könyv nem domborítja ki különösebben a homoszexualitás felé vonzódó férfiakat, a filmben viszont a sok találka, a sok bók mind arra engednek következtetni, hogy a festő ténylegesen és komolyan szerelmes a művészetébe, Dorianba. Henry sokkal erősebb egyéniség, mint a festő, de ő is érez valamiféle imádatot iránta, nem véletlen papol annyi gonoszságot a nőkről. Természetesen felesége és születendő gyermeke a filmben ez ellen szól, de a könyvben méginkább a férfiak iránti vonzódását vehetjük észre, de konkrétumokat, mint e filmben nem észlelünk. Annál is inkább, mert az eredetiben, a regényben nem jelenik meg az apa szerepbe lépő, öregedő Henry, akinek már 23 éves lányát is megismerjük. A filmben nagyon jól fog ez a jelenet. Először is megünnepelhetik a jó hírt egy bordélyházban, ami teljesen elbolondítja Doriant, és rájön, hogy a családtervezés még felejtős a számára. Másod sorban nagyon jó módszer az idő múlásának bemutatására, hiszen Dorian visszatérése után, már nemhogy megszületett lánya, Emily, de akár nagyapa is lehetne olyan érett a lánya. A film az idő múlását gördülékenyen képes reprezentálni. Mi, nézők a könyvet olvasva nem gondolunk ilyen nagyfokú öregedésre, ugyanis nem tudjuk pontosan, hogy mennyi idő telik el Dorian kalandjai alatt. Leveleket hűségesen küldözget idősebb barátjának, Henrynek, de nem vesszük észre azt, hogy ilyen drasztikus öregedésen megy végbe. Ez az öregedés minden szereplőre jellemző, csak Dorian marad éppoly üde és fiatal, mint ami előtt elment, 23 évvel ezelőtt. A társaság hölgyei is jócskán megráncosodtak, megőszültek, csak rajtuk nem lepődünk meg annyira, mert ők nem álltak olyan közeli kapcsolatba főhősünkkel. Bizonyára, ha a festőt is látnánk könnyebb lenne elfogadni, hogy így meglátszik az idő az embereken, de ő az oka éppen Dorian elmenekülésének, bele kellett halnia abba, hogy megtudta a tikot. Dorian gyilkolt, nők tucatjait vette le a lábukról erkölcstelen fogásokkal, mellesleg egy fiatal lány haláláért is ő felelős, mégsem látszik semmiféle hányadtatás az arcán. Sibyl Vane halála a regényben is öngyilkosságként tűnik fel, de ott az öltözőjében valami méreg áldozata lesz, míg a filmben vízbe full. Ez a fogás is csupán a látványosságot, szolgálja, mert nyilván megrázóbb egy fulladásos halál, egy fiatal lány lebegése holtan a víz tetején, mint egy egyszerűen összeesett hulla, aki színt sem váltott, olyan mintha aludna. Ennek köszönhetően rémálmokat is láthatunk a filmben, amelyek a megbánás, bűnhődés jeleiként is értelmezhetőek. Sok abszurd szituációnak lehetünk szemtanúi, amelyek jelen esetben mint esztétikát növelő dolgok jelennek meg.
Ezek az apró változtatások segítenek minket, nézőket abban, hogy a sok mesélés helyett pillanatképekben is megértsük a regényt, kiolvassunk olyan dolgokat, amelyek elmesélhetetlenek, vagy ha el is mesélhetőek nem szabad, hogy figyelmen kívül maradjanak. A forgatókönyvíró másik nehéz feladata az, hogy ne rágja túlságosan a befogadó szájába a történet értelmezési lehetőségeit, hagyjon gondolkodni, fantáziánkon szárnyalni, hadd jöjjünk rá magunktól mi mit jelképez egy- egy jelenetben. A sok természeti kép, az aktuálisan nyíló virágok egész soros leírását találjuk, melyek néha idilli képekre emlékeztetnek. Ezek a motívumok a regényben is visszaköszönnek, mindenki kedvel a virágokat, és az illatokat. Az érzékekre hatásnak az ilyen jellegű vetülete is érdekessége az adaptációnak. A regényben nekem úgy tűnik, hogy ezekben a természeti képekben lel vigasztalást a főhős ezekből merít erőt, megy tovább mélyebbre és mélyebbre. Mintha ellensúlyoznák ezek a dolgok a sok gonoszságát, így kompenzálva tetteinek súlyát.
III.6. Összehasonlító elemzés
Nyilvánvaló, hogy ebben a részben csúcsosodnak ki a legnagyobb eltérések, amelyek megértéséhez az előző fejezeteket is ismernünk kell. Nem szabad elfelejtenünk, hogy a nyersanyag jelen esetben egy regény, ami alaposan megrostálódik amíg filmmé válik. Megtörtént az előkészítés, ami a forgatókönyv végleges elfogadását jelenti. Ezek után jöhetnek e jelmeztervezők, díszlettervezők, és megvizsgáljuk, mennyiben sikerült hitelesként megfilmesíteni ezt a fantasztikus regényt. A gyilkosság brutalitását Parker késsel oldja meg, és a holttest eltüntetéséhez egy makettmólót és vetített hátteret használ, hogy ördögi benyomást keltsen. Ezt a fogást a láda közelképével és az süllyedés keltette zajjal látványossá is teszi. Az idő múlását, pontosabban az ezt megelőző egy év eseményeit ezután a lebilincselő jelenet után kívánja láttatni, un. flash-back formában. Ezzel sikerült olyan mértékben megnyerni a nézőt, hogy elég nagy valószínűséggel végig is nézi majd a filmet. Ezután egy zsenge fiatalembert látunk, akinek ruházata, viselkedése egyaránt az újonc mivoltára mutat, és a csomag közelképi megjelenítése nyilvánvalóvá teszi érkezését. A háttér jelen estben is épített, valószínűleg csak az első szint, ami előtt a színész konkrétan elhalad, a többi pedig vetített háttér tökéletes megvilágításban.
A rendező erőssége a fényviszonyok tökéletes használata, ami a mondanivalót is segíti. Hintók, londoni épületek sorozata következik. Az épületek vetített háttérrel vannak megoldva, amik eleve elbizonytalanítják a nézőt. Nem tudják eldönteni, hogy valamiféle fantasztikus film lesz-e ebből, vagy hihető, valós közegben történő dolog. Festmények hatást kelti, amiket a füstölő kémények törnek meg, eléggé irreálisan. Korabeli építkezés, ruházat, csillárok, hatalmas háztömbök, bezártság érzet hangulatát kelti. A ház archív mivoltára rásegít az, hogy egy-egy tárgyra szegeződik a kamera, és a színészek csak a háttérben mérik fel a terepet. A ház belseje már emel a külső városkép hitelén, a recsegő padlók, a zongora fokozzák a valós hangulatot. A zene és a festészet fontossága már az első képekben kicsúcsosodik, közelképek emelik ki ezek fontosságát. A fénnyel való vágás nagyon sokban segít egy-egy jelentéktelennek tűnő tárgy kiemelésében, amit természetesen csak később értünk majd meg.
Rengeteg dolog kimarad a filmből, így amit csak egy képpel láttatnak az magától értetődően sok más dolog lezajlására enged következtetni, amit ugyan saját fantáziánk kovácsol, mégis észrevétlenül befolyásolva vagyunk. Megpróbálkozom néhány térkezelési, keretezési téma körbejárásával, ami mind a megértésben van a nézők segítségére. A színrevitel olyan komplex probléma, ahol a mise-en scéne tartozékaival is, ami nem más, mint a díszlettervezés, ruházat, smink, világítás, előadásmód, mozgás stb. Oliver Parker erőszeretettel alkalmazza az irányított fényt (ld. 32. kép), szórt fényt, frontális megvilágítást, csúcsfényt és érdekes színreflexekkel emeli a film esztétikai sokoldalúságát. A kontrasztillúzió is sokszor megmutatkozik, például a sötét, hideg színekre gondolok háttérképként, és világos, fehér ruhák mutatkoznak meg és hangsúlyozódnak a komor háttéren. A díszletet egészében tekintve realisztikusnak mondhatjuk, hiszen a 11., 12., 16. képet kivéve nem láttam elbizonytalanító jeleneteket, és a fényhatások még jobban rásegítenek egy-egy tárgy hitelesebbé tételében. A világítás felülmúl akár minden designert, mert fokozott térrendező szerepet kap, ami vagy kinagyítja az események helyszíneit, vagy egy pillanat alatt sötét, keskeny sikátort varázsol (ld. 153. kép). A fény-árnyék viszonyban erős kontraszt érzékelhető, ami hangulatilag magával ragadja a nézőt, vagy adott helyzetekben meg is ijeszti, és ezzel oly módon rabjává teszi a rendező a befogadót, hogy elkezdi félteni a főszereplőt. A vizuális metaforák megértése révén lehet egész a befogadás, ezeket pedig mindannyian különbözően értékelhetjük magunkban.
Egy játékosságot vélek felfedezni olyan tekintetben, hogy a néző a film 15. perce után rájön, hogy az ideális megjelenésű fiú (Ben Barnes) negatív irányba fejlődik, de nem tehet semmit annak érdekében, hogy szimpátiáját megmentse. A másik játékos aspektus, amit lehetséges, hogy befogadóként nem vallunk be magunknak, az az, hogy rettenetesen kíváncsiak vagyunk arra, hogy mi lesz a film végén ezzel az eladott lélekkel, hogyan fizet meg bűnéért. Rögtön eszünkbe jut a bűn és bűnhődés motívum, de ebben az aspektusban még nem igazán találkoztunk vele, és ha mégis kizárólag vallásosság szemszögéből közelítettük meg. A közelképek is segítenek a fiú arcának rávilágítására, hiszen ezzel a módszerrel automatikusan az orr és a száj kerül fókuszpontba. Ezek feszültségkeltőek, ha sokáig ezt kellene a képernyő közepén figyelnünk, valószínű, hogy megbüntetve éreznénk magunkat. Előfordul az is, hogy a fény az éppen, ami keretez. A személyek, tárgyak mind sötétek maradnak és csak a keretüket látjuk.
IV. Will Self Dorian című szövegmásának összehasonlítása Oscar Wilde eredeti regényével
A regény műfaját pontosan meghatározni elég nehézkes lenne, maga a szerző szövegmásként határozza meg. Ez olyan tekintetben igaz, hogy nagy többségében Self [102] regényének története megegyezik Wilde regényének történésivel, de vannak teljesen másként alakuló jelenetek, főként a zárlatot tekintve. Más szövegként is meghatározható lenne, ugyanis maga a nyelvezet más, egészen más, a szereplők egy része egyezik, helyszínek is hasonlóak, mégis minden más. Szintúgy, mint Wildenél itt is Londonban járunk, csak itt az 1980-az évek közepe tájt, pontosan az eredeti történések után száz évvel. Nagyon megosztja a közönséget ez a regény, mert nyugodtan kimondható, hogy nyelvezete nem ismerve a nyomdafesték határait, minden ocsmány, visszataszító dolgot leír a maga ronda igazságában, nem keresve az irodalmi nyelv legbanálisabb formáit sem. Egy lázas, féktelen világ tárul elénk, AIDS vírusos fertők, homoszexuálisok, drogfogyasztók a főszereplők. Henry és Baz ugyanúgy megjelennek, csak nem titkolják magukról azt, amit száz évvel ezelőtt Wilde csak rejtve mert leírni, nyílt felvállalják érzelmeiket és a hercsit [103], meg kokót is, vagy amit éppen aktuálisan használnak.
Lehetséges hogy szinte teljesen ezeket Wilde is leírta már a maga korszakában, csak a brit cenzúra nem engedte azt kiadni. Az eredeti regény cenzúrázatlan verzióját sajnos nem sikerült a kezembe venni, így csak a fordításokra hivatkozhatok. Dorian is ugyanolyan makulátlan macsó, mint az eredeti műben, csak épp nem divatjamúlt zongoraművészként jelenik meg, hanem menő formatervezőként tengeti napjait. Ért a számítógépekhez, karitatívkodik, ugyanis gazdag, és valamiféle pótcselekvést csak kell végeznie, hogy leplezze gaztetteit. Nem tudjuk meg pontosan, hogy honnan örököl, csak életmódján, ruházatán látszik hogy vagyonos. Megdöbbentő a modor, ahogyan leírja a valóságot, morbid ugyan de mégsem ítélhető el, hiszen a valóságot ebben a formában jobban befogadjuk, jobban tud hatni ránk, mint bármely más magas esztétikumú irodalmi hanganyag. Nem tekinthetünk el attól a ténytől, hogy napjainkban sok ezren így beszélnek és pontosan így cselekednek.
Nem kell hogy undorral néznünk erre a szövegmásra, főleg ha csak részleteket olvasunk. Igaz ugyan az, hogy az eredeti regényt senki nem hinné egy magas esztétikumú műnek, ha csak Will szövege után olvasná, ugyanis ott csak tizedelve jelennek meg azok a dolgok, amiket ő hosszú oldalakon át, precízen részletez. Nyelvművelőink biztosan nem titulálnák ötösre a szöveg stílusát, de be kell vallanunk, hogy olyannyira magával ragad, hogy egy idő után nehéz letenni ezt az egyesek szerint undorító csúfítmányt. [104] Ezt olvashatjuk Will Self Dorian című könyvének fülszövegében. [105] Beszélhetnénk a regény meggyalázásáról is, de nekünk nem célunk eldönteni, hogy bántódik-e ezzel az eredeti mű, vagy veszít-e értékéből. Véleményem szerint, az eredeti ettől függetlenül megmarad a maga szépségében, ettől nem lesz gyengébb vagy erősebb. Felfoghatjuk úgy is, hogy csak erősíti a mű 21. századi mondanivalóját, hiszen ha arra méltatják, hogy egyáltalán hozzányúlnak, az máris élővé, életképessé teszi a művet a mai társadalom számára is. A közeg, amiben játszódik az átültetődik a mai generációk világába, hiszen konkrét elvonókúrák, luxuskurvák, gyilkosságok tárulnak elénk a maguk sötét valóságában.
Nem festményt készítenek erről a mágikus fiúról, hanem videó installációt, melynek neve Képcső-Narcissus, és monitorokon figyelhetjük meg kilenc különböző pozícióban a szeretett fiatalembert. Ugyanis nem kell véka alá takarnunk azt sem, hogy mindkét említett férfi szerelmes az installáció alanyába, és egymás iránt sem közömbösek. Henry természetesen itt is házas, annyi különbséggel, hogy a felesége tanult nő, így itt nem hangzik el annyi aforizma a gyengébbik nemről, de Bőregérnek nevezi nejét. Self olyan könnyedén ír, hogy nem csoda hogy négyszáz oldalas vaskos művet faragott az eredeti kétszázötvenhez viszonyítva. Könnyedén old meg olyan helyzeteket, amiben pl. az eredeti regény vontatottabb. Wilde levelezésekből tudatja Henryvel barátja hollétét és hogylétét, itt az AIDS-es beteg szobatársa meséli el Dorian hogylétét. Nehezen követhető néhány helyen a szövegmás, hiszen a szerző olyan gyors eszmefuttatásokat is végez, főleg a szövegmás végén, hogy nehéz a tisztánlátás. Temetésén ketten vesznek részt, meg egy egyszerű virágcsokor, amit talán minden résztvevőnél fontosabbnak tart a szerző. Henry éppúgy, de ő csak mint bosszantó hang jelenik meg és alakja váltakozik más emberekkel, akiket ténylegesen Dorian ölt meg. Nagyon frappáns kifejezéseket használ egy-egy helyzet valós láttatására, teljesen realisztikus, és trágársága ellenére néha megmosolyogtat. Itt is mindenki körülrajongja Doriant, mert különleges, hiszen múltját tekintve a szerelem gyermeke, de legalább annyira a halál gyermeke is.
Sibyl Vane alakja kimarad a Self által megírt szövgmásában, ezernyi nőalak megjelenik, akik mind tökéleteses vírusterjesztőként szolgálnak, de egyetlen fiatal nőbe sem szeret bele. Will kaméleonhoz hasonlítja Doriant, hiszen minden helyzethez alkalmazkodni tud úgy a megjelenésével, mint a belső adottságaival. Egy idősebb Helent ismerünk meg a könyvben, akiről csak annyit tudunk, hogy gyereke is van és hogy tisztában van Dorian titokzatos életével. Nem érti ugyan a dolgokat, a maguk valóságában, de tudja, hogy valami furcsa dolog történik az ideális férfival, mert életmódját kevesen bírnák ki ép elmével, de főleg ránctalanul. Dorian természetesen Helent is csak alibinek használja és arra, hogy bele tudja ontani az asszonyba a halált.106 A gyermeket kínozza, kiéli rajta furcsa vágyait, így rövid időn belül a nő is kezd megijedni a démoni férfitől, és otthagyja. Phoebe, Henry lányaként jelenik meg, akinek felnövését csak nagyvonalakban taglalja a szerző, de már jókora, kb.16 éves leányzóvá cseperedik a regény végéhez közeledve. Henry szinte teljesen magvakul, kórházakba hordozgatják, hol Dorian, hol más barátja, ugyanis érzékelhető, hogy a felesége kicsit hanyagolja ebben az időszakban. Dorian több embert is megöl, a festőn kívül, vadászatban lelő egy Pulykatojás nevű férfit, akit szándékosan vesz célba, hiszen mindenhová követi, és gyűlöli a fiút. Ezt a lövést természetesen balesetként tüntetik fel, de később kiderül, hogy ismerték egymást és nem is voltak jó viszonyban. Ez a férfi az eredeti regényben James Vane szerepében jelenik meg. A gyilkosságot, amit elkövetett többször megemlíti Henrynek, de ő sosem veszi komolyan. Az eredetiben is lelő egy hajtót, és picikét akkor is lelkiismeret furdalást érez, hiszen mindenhol csak bajt okoz. Nagyon sok a hasonlóság a két műben olyan téren is, hogy a mű vége fele már bárkivel cserélne, csak valahogy ő is egy egyszerű halandóvá válhasson. Úgy érzi mindenki követi, a tébolyodás határán van, akárcsak a Wilde regényben megjelenő belső hangok, melyek gyötrik a főhőst. Sokszor beszalad a kapitányságra és vallomást tesz, de a londoni rendőrséget nem érdeklik az amerikai ügyek és fordítva.
Henry az eredeti műben, éppúgy mint itt Helen, sejt valamit a fiú titkáról, hiszen csak tíz évvel idősebb nála mégis apjává öregszik. Allan öngyilkos lett az eredeti műben is, és az ő fel-felvillanó arca is gyötörte Doriant. Imádkozott, és meg akart változni, csakhogy ehhez már egy kicsit késő volt. Gyűlöletet érzett a már halott Basil iránt, aki tönkretette az életét. Ez a történet szinte teljes egészében megtalálható az eredeti regényben, csak a nézőpont más és az előadásmód. Az alkotó és az alkotás megölése, és elpusztítása is egyezik a két műben. A kilencedik képernyő elpusztítása után ő is meghalt, egy hét után találnak rá oszladó holttestére. A helyszínelők furcsállták a helyzetet, hiszen akár az AIDS, a drogtúladagolások is végezhettek volna vele, de ő mégis az öngyilkosságot választotta. A mentor, azaz Henry még két hétig húzta, megvárta, hogy Doriennel végre elinduljon a szerelvény, azután ő is elszállt. [107]
Henry halálba való menése az a rész, ami igazán eredetivé teszi a művet. Egy billegő személy jelent meg előtte, aki persze nem volt más mint a halál, és ő hívta a túlvilágra Henyt. [108] A halál is egy jó megjelenésű férfi volt, ezzel is Henry kedvébe próbáltak járni, és hívta arra a bizonyos hajóra. A lélektávozás nagyon megérint az embert, hiszen ez utána a jelenet után csupán a hideg holttestet találta meg Bőregér. Az ezt követő epilógus, mintha egy egész magyarázata lenne az egésznek, vagy egy folytatása, ami persze csupán a fantáziánkban játszódhat le. Doriant eltemették ugyan, de ebben a jelenetben mégis tovább él, szintén mint főszereplő. Dorian, azaz egy harmincöt éves férfi kezének bemutatásával indít, aki Henry feleségével ült szemben. Itt már az eredeti regénybeli nevét használja. Kiderül, hogy Henry hátrahagyott két jó vaskos kéziratot, egy regényfélét, egyet a nejének, és egyet a szeretőjének, Doriannek. A neje odaadta neki, hogy lásson tisztán. Dorian a beleolvasás után hitetlenkedve vette tudomásul, hogy Henry megvetette őt cselekedetei miatt, nagyképűnek, sznobnak vélte stb. Viktória végig tudott viszonyukról, éppen ezért azt a kéziratot is egy szerelmeslevélként fogta fel. [109] Jellemtorzulást érzékelt Viktória is Dorianban, nem látta azt a tökéletes és lelkiekben is makulátlan fiút, amire Henry is kitért a kéziratban. Ez fordítva is éppígy volt, hiszen újgazdag, irigy zsidónak titulálta a nőt. Lehetséges, hogy ez a kulcsregény [110] egy másik olyan tárgy, amiben tovább tudott élni Dorian gonosz lelke, és ez egy folyamatban gondolható el, pontosan amiatt, hogy ne érjen halállal véget a regény. Viktória elpusztította ezt az anyagot, mert sok szörnyűséget tartalmazott, így nem akarta hátrahagyni lányuknak. Dorian ezzel pedig szintén talált valamit, ami segítette az ő szennyes lelkét az életben maradásban, valami titkos dolgot, ami olyan információkat takart, melyeket a világ nem tudhatott meg. Volt benne szexualitás, mámort keltő szerek, gyilkolás, öldöklés stb. Megvetőleg figyelte Dorian kifogástalan egészségét, és joggal megkérdőjelezte irományába, hogy hogy lehet egy ilyesfajta életmódot egészségesen túlélni. Ő nem fertőződött meg, az idő ekéje nem szántott az arcába, segített a jótékonysági rendezvényeken, hogy jobb színben tüntesse fel magát. A makulátlan külső ellentmondott eredeti egójának. Vádolta Bazil meggyilkolásával, még ha ezt szemtől szembe nem is nyilvánította ki. Bazil jó ember volt, abbahagyta a drogokat és az alkoholt, ők mégis vissza-vissza rángatták a sárba. Dorian közben a valóságban is sikeres üzletemberré vált, megalapította a Gray Organisation-t. Diána hercegnét csupán néhányszor említi, mégis azt olvashatjuk a sorok között, hogy hozzá az a közös jótékonysági összejöveteleken kívül, más szálak is fűzik.
A felhőtlen életforma, amelyet viszonylag tisztán, karriert építve élt nem tartott sokáig. Megszólalt benne Henry hangja, eleinte csak néha szólt, és kommentált dolgokat, de egy idő után állandóan ott mondikált benne. Dorian önelégültségét mi sem bizonyítja jobban mint, az hogy a Képcső-Narcissus első képét feltöltötte az internetre, ahonnan felhasználták reklámokhoz és úgy terjedt szét, mint egy digitális vírus. [111] Megjelenik egy Wystan nevű kutya, aki Dorian társaként szolgál, bemutatva napjaink elidegenedett emberét, aki barátok helyett és családalapítás helyett kutyákkal folytat eszmecserét.
Most is tökéletesen nézett ki, azt hittük volna, hogy a plasztikai sebészek jól sikerült gyártmánya, de nem volt varrat sehol a bőrén. Ami az állandóan fülébe csengő hangokat megszakította a fejében az Diana hercegnő halála volt, amit valahogy nem tudott megemészteni. Lehet ha ez javulást mutatott énjén, olyan szempontból, hogy végre valódi sajnálatot tudott érezni valaki iránt. Kis idő utána telefonon kereste egy bizonyos Peter, aki Alan Campell barátja. Campell Basil holttestének eltüntetésekor magával vitt egy kazettát. Fenyegetően rivalltak rá, hogy vagy megvásárolja a kazettát, vagy közszemlére teszik a képet. Sétálgattak a halott Henryvel, majd ő hirtelen Pulykatojássá változott, hiszen a meggyilkolt emberek vagy a részben miatta elhunyt emberek hangja és arca folyton át meg átjárta főhősünket.
Az ő késéből kapott valami meleg, ragacsos, cseppfolyós anyagot, ami nem igazán valószínű, hogy sokáig divatos marad. [112]
A regény zárlata az, ami szintén eredetivé, hitelessé teszi ezt az átdolgozást. Itt egy más, esetleges folytatását olvashatjuk a szövegnek, ami a 21. századi ember fantáziájába teljesen belefér. Az olvasót magával ragadja és ha más érzést nem is kelt benne, legalább arra csábít, hogy kezünkbe vegyük a szövegmás alapjául szolgáló Wilde regényt, ami egész más, vagy nem is olyan más, ezt döntse el ki-ki ízlésének megfelelően. Mindenestre egy dologban biztosak lehetünk: Wilde sem gondolta, hogy műve megjelenése után száz évvel születnek majd olyan szövegmások, amelyek megkongatják százezrek fantáziáját. Bizonyítva ezzel a mű mondanivalójának maradandóságát, létjogosultságát napjainkban éppúgy, mint 1890- ben. [113]
Következtetések
Az első fejezetben a film lehetséges meghatározásait boncolgattam, segítségül hívva az olyan nagy személyiségeket, mint André Basen, Guido Aristarco vagy Balázs Béla. Ennek a művészeti ágnak sok harcot meg kellett vívnia, amíg az elismert művészetek közé léphetett, de napjainkban ez a legvirágzóbb és legkomplexebb művészeti forma. Az első fejezetben föltétlenül indokoltnak tartottam a fotóművészetről szót ejteni, hiszen ez volt a film alapja. A fotóművészet kezdetei majd fejlődése rávilágított arra, hogy szemünk az egymást követő gyors fényhatásokat képtelen elszakítani egymástól, így ezek egy folyamatba olvadnak össze a képsorozatot befogadó érzékelésében, valamiféle utókép-jelenségként. Ezt a jelenséget folyamatos mozgásként érzékeljük, így az optikai csalódás válik a filmélmény alapjává: képesek vagyunk a film képeinek befogadására, anélkül hogy zavarna minket a több száz egymásba vágott képkocka. Nièpce camera obscurájától kiindulva egészen Edison illetve Demény munkásságát is végigkövettem.
Számos szakirodalom összekeveri a mozit a filmmel, és olyan személyiségeket emel a filmfelfedezők közé, akik csupán jókor voltak jó helyen. (A széles körben elterjedt tévedés például az is, hogy a Lumiére testvérek lennének a film megteremtői, de ők a mozi megteremtői voltak, a filmet már előttük felfedezték.) Ezt a második fejezetben megjelenő film avagy művészet letisztázásával folytattam. Itt próbálok rámutatni, hogy a film hogy került be az emberek tudatába, és kik küzdöttek a film művészeti fennmaradásáért. Balázs Béla szerint a film minden más művészeti formánál szorosabban függ össze a társadalommal, és a közönség teremti meg, ettől lesz korunk népművészete, természetesen átvitt értelemben. Mindezeket követi a filmtörténet korszakolása, ahol átfogó képet próbáltam adni arról, hogy például 1910-20 évekre megalapozódtak a némafilm alapvető formai sajátosságai mint az elbeszélés, montázs, megszülettek az első filmművészeti irányzatok, mint a német expresszionizmus, szovjet és francia avantgárd stb. Franciaországban rövid idő lefolyása alatt megjelent a burleszk Max Linder művészetében, akit Chaplin elődjeként emlegetnek. Ebben a részben bemutattam, hogy miként fejlődött a német, olasz, ill. francia film. Míg Eisenstein a szovjeteknél a tömegeket szerepeltette, őket állította az események középpontjába, addig Pudovkin éppen egy személyen, egy egyén sorsán keresztül akarta kifejezni mondanivalóját filmjeiben. Ebben a részben terjedelmi korlátok miatt csak kóstolót adok az irányzatokról, de ez nagyvonalakban elénk tárja a film fejlődését. Ezek után következett 1927-1960 között a hangosfilm időszaka. Az 1920-as évek elején Lee De Forest rájött, hogy a filmszalagra hangot is lehet rögzíteni. Ez nagy sikert aratott, és kis idővel a siker után szerzői művészfilmekre és tömegfilmekre oszlottak a filmek. Ezek bemutatása után a film létjogosultságát tárgyalom, pontosabban azt, hogy napjaink befogadói számára mit jelentenek a filmek, hogyan és mit lehetne megtanulni a filmekből. Nyelvi jellegénél fogva minden világot elérhetünk a filmeken keresztül korlátoltság nélkül, és ha nyelvi korlátokba is ütköznénk, még mindig megmarad a vizuális stabilitás.
Sokan nyelvként emlegetik a filmeket, így Gadamer szavaival alátámasztom gondolatmenetemet: „De bármilyen hagyományról legyen is szó, mindig egy emberi, tehát nyelvi világ az, amely megmutatkozik benne. Mivel nyelvi jellegű, minden ilyen világ magától nyitott minden lehetséges belátás, és így saját világképének minden lehetséges bővítése iránt, tehát hozzáférhető a többi világ számára”. [114] A film létjogosultságát bebizonyítva a magyar filmtörténet fontosságára is kitérek, hiszen az amerikai nevek mellett sok magyar híresség is megjelenik, mint pl. Kertész Mihály, Korda Sándor stb. A harmincas évek magyar filmjeinek nagy része irodalmi adaptáció volt, Budapesten a Nyugat folyóiratban foglalkoztak már akkoriban filmelemzésekkel, illetve az 1900-as években már volt filmmel foglalkozó szaklap is. Vitathatatlanul ezen idők legnagyobb egyénisége Jancsó Miklós, aki Oldás és kötés című filmjével (1963) új korszakot nyitott meg. Az erdélyi filmgyártást sem hagyhatjuk ki, hiszen tudjuk azt, hogy Kolozsvár is az elsők közt volt filmkészítésben, ugyanis az első filmet Erdélyben a mai kolozsvári Román Állami Színházban forgatták.
Az elméleti részt lezárva célkitűzésem volt az adaptáció problematikájával foglalkozni, hogy mikét érdemes adaptálni, mennyit veszít egy mű eredeti értékéből az adaptáció során. A legkézenfoghatóbb meghatározás számomra az, hogy ha egy alkotó egészen hűséges maradna az alapul vett műhöz, akkor törvényszerűen a leendő drámával viselkedne hűtlenül. Az adaptáció elterjedése magával hozta a kultúripar fogalmának kidolgozását is, ami maga után vonta a kulturális termékek (eleinte csak a mozi, majd a film) árucikként való eladását. Arra is kerestem a válaszokat, hogy manapság miért kerüli mindenki az olvasást, és miért választ egy más dimenziójú művészetet, ha például egy regényt akar megismerni.
A dolgozat harmadik fejezetében saját elemzésemben vezettem végig Oscar Wilde regényének, Dorian Gray arcképének Oliver Parker által megfilmesített változatát. A regényt összehasonlítottam az interneten talált forgatókönyv-részletekkel, a forgatókönyvet összehasonlítottam a filmmel, majd a végső terméket, a filmet újra összevettem az eredeti művel. Boncolgattam a forgatókönyvírás szabályait – munkámban nehézséget jelentett, hogy igazándiból szakirodalmat nem lehet találni hozzá, így egy-két filmes kurzuson vettem részt más egyetemeken. A kutatás közben jöttem rá arra, hogy a forgatókönyvírás szabályait nem lehet sehol elolvasni, az interneten nagy összegek fejében kínálnak a témába vágó előadásokat. Végül sikerült összeraknom azt a részt, ahol a forgatókönyvírás fontos aspektusait tárgyalom.
A mellékletekben látható képek segítik az olvasót egy-egy kép leellenőrzésében, ugyanis a film első része 754 képet foglal magába. A dolgozat végéhez közeledve megállapíthatom, hogy fontosabbnak tartom egy regény nyomtatott formájú elolvasását, mint bármilyen filmes adaptációt, amennyiben a mű megismerése a cél, hiszen a filmes adaptáció más, önálló mű, amely nem közvetítheti a regény műfaji sajátosságait, amelyek a regényélménynek lényeges összetevői. Az adaptáció is művészet, és nem csupán ipari termék, amit elfogyasztunk, mely vagy ízlett vagy sem. A film elemzését megkísérelve az esztétika, a világítási módszerek, a színszimbolika stb. került előtérbe. Kulcsfogalmak e tekintetben a fényírás, ami nem írás, de annál sokkal több is lehet egy-egy jelenet megértetésében. A filmezési technikák (prim plan, premier plan stb.) igen lényegesek a filmélmény megteremtésében, a megalkotottság mód az, ami az illúzió létrejöttében fontos, korántsem a százezrek által imádott színészek azok, akik egy film értékét növelik, mint valami bábok, mozognak a producerek, gyártásvezetők, szövegkönyvírók parancsaira.
Az utolsó fejezetben Will Self Dorian című szövegmásának összehasonlítására vállalkoztam Oscar Wilde eredeti regényével. Kötelességemnek tartottam megemlíteni, mivel adaptáció, mivel a Wilde-regényt aktualizálja. A trágár szóhasználat, ami az átirat használ, nemcsak az átirat világának megteremtésében játszik szerepet, hanem az ifjú olvasóközönséget is jobban vonzza, mint a száz évvel ezelőtt megírt eredeti mű. Nem próbáltam elmélyült irodalmi elemzést írni a Self regényéről – szinte teljesen megegyezik az eredeti szöveg cselekményével. Egy lázas, féktelen világ tárul elénk AIDS vírusos fertők, homoszexuálisok, drogfogyasztók jelennek meg, Dorianről nem portrét festenek, hanem kilenc pozícióban filmes, videó installációt forgatnak róla. Will Self regényével csak méginkább kihangsúlyozódik az alapul vett regény aktualitása, amelyet szinte mindegy, hogy milyen médiumba helyez át, adaptál adott művész, akkor is kincs marad.
Felhasznált szakirodalom
ALMÁSI Miklós: Színházi dramaturgia. Bp., Színháztudományi Intézet, 1966.
ARISTARCO, Guido: Cineamtografia ca artă. (Traducere din limba italiană Florian Ponta). Bucureşt, Editura Meridiană, 1965.
BALÁZS Béla: A látható ember; A film szelleme. Bp., Gondolat Kiadó, 1984.
BALÁZS Béla: Arta filmului. Traducere din limba maghiară, Raoul Sorban, Bucureşt, Editura de stat pentru literetură şi artă, 1957.
BÁN Róbert —HERCZENIK Miklós: A filmről a nézőnek. Bp., Gondolat Kiadó, 1959.
BARTHES, Roland: A szöveg öröme.
http://tek.bke.hu/files/szovegek/barthes_a_szoveg_orome.pdf. (2012.07.09)
BAZIN, André: A nyitott filmművészetért. Az átdolgozás védelmében. In Uő: Mi a film?, Bp., Osiris Kiadó, 2002.
DÁVID Anett: PeterGreenaway, avagy színház és film határtalan határai. http://www.apertura.hu/2008/tavasz/greenaway. (2012.03.04)
DESZPOT Gabriella: Újra látni; Vizuális kultúra a 7. évfolyam számára. Bp., Helikon Kiadó,1998.
GADAMER, Hans-Georg: Igazság és módszer. http://epa.oszk.hu/02500/02518/00244/pdf/EPA02518_irodalomtortenet_1985_04_1002- 1005.pdf. (2015.máj.13.)
HAUSER, Arnold: A művészet és irodalom társadalomtörténete I-II. (Szerk.Busrus Judit, Ford. Nyilas Vera és Széll Jenő), Bp., Arktisz Kiadó, 2011.
HEVESY Iván: A filmjáték esztétikája és dramaturgiája. Bp., Magyar Filmintézet-Múzsák Közművelődési Kiadó, 1985.
HORÁNYI Özséb—MATOLCSY György: Tanulmányok a magyar animációs filmről. Bp., Magyar Filmtudományi Intézet, 1975.
ILLÉSNÉ Mezei Magdolna - PACHMANN Péter: Mozgókép- és médiaismeret munkafüzet. Az általános iskola 8. évfolyama számára. Céldömölk, Apáczai Kiadó, 2009.
JÓZSA István: Fényírás, Tarkovszkij példája.http://www.sztanyi.ro/download/1999_12.pdf.
(2015.03.04)
KORNER Veronika Júlia: Az adaptáció problematikája, és az elitirodalom megfilmesíthetőségének lehetőségei.
http://www.kre.hu/portal/doc/studia/Cikkek/2005.1.szam/6.Korner_Veronika_Julia.pdf.
MANN, Thomas: Az elcserélt fejek; Halál Velencében (ford. Lányi Viktor). Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1971.
NÁNAY Bence: Túl az adaptáción. In Gács Anna – Gelencsér Gábor: Adoptációk. Film és irodalom egymásra hatása. József Attila Kör, Kijárat Kiadó, 2000.
PETHŐ Ágnes: Filmvászonra vetített irodalom. Az adaptáció mint mediális fölülírás? In Uő: MÚZSÁK tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmben. Csíkszereda, Pro- Print Kiadó, 2003.
SZÁNTAI Zsolt (szerk.): Oscar Wilde Összes művei. Szeged, Szukits Kiadó, 2000.
WALTER, Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Kommentár és Prófécia . Gondolat 1969 Budapest 301-334 ill. 386-394.p. Eredeti címe: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936).
http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/benjamin.htm. (2012.03.04)
Internetes források:
http://mek.oszk.hu/00100/00125/fulszoveg.html. (2014.05.04)
http://epa.oszk.hu/01300/01373/00116/pdf/Magyar_Film_1940_18.pdf. (2014.05.05)
Prímér szövegek:
WILDE, Oscar: Dorian Gray arcképe. (ford. Kosztolányi Dezső), Bp., Alinea Kiadó, 2011. SELF, Will: Dorian. (ford. Komáromi Rudolf), Bp., Európa Kiadó, 2011.
Jegyzetek
[1] Ezt a jelenséget csak a XVIII. században fedezték fel, amikoris megállapították, hogy kb. ⅟₈ -ad másodperc az az időtartam, amíg a fényhatás megmarad szemünk ideghártyáján.
[2] Rudolf Arrnheim: A vizuális élmény; Az alkotó látás pszichológiája (Új változat), Bp., Aldus Kiadó, 2004, 33. o.
[3] Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény, Filmkép, filmképzelet.
Forrás: http://mek.oszk.hu/00100/00125/html/01.htm. (Megnézve: 2012.okt.12.)
[4] Roland Barthes: A szöveg öröme. Bp., Osiris Kiadó, 1996, 81. o.
[5] Forrás: http://mek.oszk.hu/09600/09694/html/fototech_tort.html. (Megnézve: 2013.jan.13.)
[6] Forrás: https://eduline.hu/segedanyagtalalatok/letolt/2511. (Megnézve: 2012.dec.11.)
[7] Auguste (1862-1954) és Louis Lumière (1864-1948) francia feltalálók. Családjuknak fényképészeti lemezeket gyártó üzeme volt Lyonban.Édesapjuk látta az edisoni kinetoscope-ot és vásárolt egyet, hogy fiai megpróbálják megoldani a kivetítés problémáját. A Lumière testvérek arra jöttek rá, hogy a kivetített kép jó minőségének eléréséhez szaggatott mozgással kell továbbítani a filmet a vetítőgépben: a kivetítés pillanatában a képkocka áll, majd a képet eltakarva gyorsan továbbítják a filmet a következő kockáig.
Forrás:http://mek.oszk.hu/01900/01905/html/index799.html. (Megnézve: 2015.jún.2.)
[8] Avagy Amerikai leányszöktetés, szenzációs szerelmi tragédia mozgófényképben előadva, Megjelent a Nyugat
első számában. Forrás: http://epa.oszk.hu/00000/00022/nyugat.htm. (Megnézve: 2012.dec.21.)
[9] Balázs Béla: A film. Bp., Gondolat Kiadó, 1961, 37. o.
[10] Étienne – Jules Marey francia származású tudós
[11] Demény György (Demeny, Georges), Marey munkatársa volt, aki 1893-ban már szabadalmaztatta berendezését, de elégedetlen volt vele, és a tökéletesítési folyamatban Lumièrék megelőzték.
[12] Thomas Alva Edison (1847-1931), minden idők egyik legnagyobb feltalálója. Találmánya közül az egyik legismertebb a szénszálas izzólámpa. Az elektromos áram hőhatására alapozott világítótestekkel kísérletezve jött rá, hogy a szénszál megfelel a célra.
[13] Edison valósította meg ezt, az un. Kolumbus tojásait, amelyek egyenletes távolságban elhelyezett lyukak, amelyek a film egyenletes haladását biztosították.
[14] André Bazin: Mi a film?, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 6 ̶ 12. o.
[15] Bazin, i. m. 8. o.
[16] Balázs Béla:A látható ember. Bp., Gondolat Kiadó, 1984.
[17] Guido Aristarco: Cineamtografia ca artă, Traducere din limba italiană Florian Ponta, Editura Meridiană, Bucureşt, 1965, p. 122.
[18] Illésné Mezei Magdoln - Pachmann Péter: Mozgókép- és médiaismeret munkafüzet. Az általános iskola 8. évfolyama számára. Céldömölk, Apáczai Kiadó, 2009, 13. o.
[19] Illésné Mezei Magdolna - Pachmann Péter, i. m., 18. o.
[20] Ha a tábla nem elhangzott szöveg fordítása, hanem például inzertként jelenik meg egy üres képernyőn, akkor el lehet térni ettől, amennyiben ez technikailag lehetséges.
Forrás:http://felirat.blog.hu/2010/11/20/feliratsuli_1_a_feliratozas_szabalyai. (Megnézve: 2013.máj. 14.)
[21] Tréfás képi ötlet sok rögtönzéssel
[22] André Bazin: Mi a film?,Bp., Osiris Kiadó, 2002, 45-49 .o.
[23] Illésné Mezei Magdolna ̶ Pachmann Péter, i.m. 19. o.
[24] Ekkorra datálható kb. a sztárkultusz elindulása is, ami Carl Laemmle nevéhez fűződik, az első európai imádott a dán Waldmer Psylander volt, akit hölgyek ezrei imádtak a Dorian Gray szerep miatt.
[25] Kerekasztal-beszélgetés Dr. Józsa Istvánnal, Kolozsvár, 2013.
[26] Szovjet filmrendező, a film formanyelvének egyik megalkotója
[27] Szovjet filmrendező, a némafilm egyik megalkotója
[28] Bazin, i. m., 227-229. o.
[29] Bazin, ua. 272-285. o.
[30] Balázs Béla: A látható ember. Bp., Bibliotheca Kiadó, 1958.
[31] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Bp.,
Gondolat Kiadó, 1969, 301 ̶ 334 ill. 386-394. o. Eredeti címe: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). Forrás: http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/benjamin.htm.( Megnézve: 2013.okt.11.)
[32] Illésné Mezei Magdolna ̶ Pachmann Péter: Mozgókép- és médiaismeret munkafüzet. Az általános iskola 8. évfolyama számára. Céldömölk, Apáczai Kiadó, 2009, 18. o.
[33] André Bazin: Mi a film?, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 7. o.
[34] Bazin, ua. 9. o.
[35] Bazin, ua. 13. o.
[36] Bazin, i. m. 24 - 31. o.
[37] Illésné Mezei Magdola - Pachmann Péter, i. m., 32. o.
[38] Forrás: http://epa.oszk.hu/00000/00001/00416/pdf/itk_EPA00001_2004_05-06_697-728.pdf. (Megnézve: 2013.okt.13.)
[39] Hollywoodi nevén: Michael Cruz, a „Robin Hood” és az „Aranyváros” rendezője
[40] Forrás: https://www.szfe.hu/uploads/dokumentumtar/merleg-es-egyensuly.pdf. (Megnézve: 2013.okt.17.)
[41] Kezdetben az Állami Magyar Népszínház nevet viselte, az utolsó magyar nyelvű előadást 1919. szept. 30-án tartották. Forrás: http://lexikon.adatbank.ro/muemlek.php?id=161. (Megnézve: 2014.jan.10.)
[42] Ebben az időszakban égett le a budafoki filmraktár, így rengeteg film odaveszett
Forrás: http://mandarchiv.hu/dokumentum/2725/szakdolimnfa.pdf. (Megnézve: 2015.máj.10.)
[43] Nagyon sokba került a vár, amit felhúztak, de ez a filmes szakmában megszokott. Pl. a Titanic hajó megépítése 70 millió dollárba kerül, és a film elkészítése 200 millió dollár volt
[44] Wagner Geoffrey: The Novel and the Cinema. Rutherford, NJ, Fairleigh Dickinson University Press, 1975, p. 222. Idézi: Vajdovich Györgyi: Irodalomból film. A filmes adaptációk néhány kérdése. In: Nagy világ, 2006, II. évfolyam. 8. szám. 678-693. o.
[45] Wagner, i.m. 224. o.
[46] Ua. 226. o.
[47] Andrew, Dudley: The Well-Worn Muse. Adaptation in Film History and Theory. In: Conger, Syndy–Welsch, Janice R. (eds.): Narrative Strategies. (Macomb, Ill., West Illionis University Press, 1980, p. 10).
[48] Korner Veronika Júlia: Az adaptáció problematikája, és az elitirodalom megfilmesíthetőségének lehetőségei.
Forrás:http://www.kre.hu/portal/doc/studia/Cikkek/2005.1.szam/6.Korner_Veronika_Julia.pdf. (Megnézve: 2012.jan.12.)
[49] Forrás:https://www.youtube.com/watch?v=zWzGxuGZzbQ.
(Megnézve: 2012. jún.16.)
[50] Forrás:https://www.youtube.com/watch?v=R8e2nX8vvas. (Megnézve: 2012. jún.16.)
[51] Balázs Béla: A látható ember; A film szelleme. Bp., Bibliotheca Kiadó, 1958, 41-42. o.
[52] André Bazin: A nyitott filmművészetért. Az átdolgozás védelmében. In Uő: Mi a film?, Bp., Osiris, 2002, 90–
91. o.
[53] Pethő Ágnes: Filmvászonra vetített irodalom. Az adaptáció mint mediális fölülírás? In Uő: Múzsák tükre. Az intermedialitás és az önreflexió poétikája a filmben. Csíkszereda, Pro-Print, 2003, 101. o.
[54] Radnóti Zsuzsa (szerk.): Átváltozások; Drámanatológia. Bp., Magvető Kiadó, 1991, 77. o. Idézi: Az
Irodalomkultúra, 2004, 10. szám 115. o.
[55] Nánay Bence: Túl az adaptáción. In Gács Anna–Gelencsér Gábor: Adoptációk. Film és irodalom egymásra hatása. József Attila Kör, Kijárat Kiadó, 2000, 25. o.
[56] Pethő, i. m. 102. o.
[57] Forrás:http://epa.oszk.hu/00000/00011/00086/pdf/iskolakultura_EPA00011_2004_10_115-121.pdf.
(Megnézve: 2014.máj. 3.)
[58] Korner Veronika Júlia: Az adaptáció problematikája, és az elitirodalom megfilmesíthetőségének lehetőségei.
Studia Caroliensia, 2005, I. szám . Forrás: http://www.kre.hu/portal/doc/studia/Cikkek/2005.1.szam/6.Korner_Veronika_Julia.pdf. (Megnézve: 2014 máj. 3.)
[59] Pethő Ágnes: Filmvászonra vetített irodalom. Az adaptáció mint mediális fölülírás? Forrás: http://mek.oszk.hu/01600/01660/01660.pdf. (Megnézve: 2012. márc. 4.)
[60] Basen: A nyitott fillmművészetért, i.m. 75-90. o.
[61] Forrás:http://epa.oszk.hu/00000/00011/00086/pdf/iskolakultura_EPA00011_2004_10_115-121.pdf.
(Megnézve: 2012.febr.12.)
[62] Forrás: http://www.youtube.com/watch?v=GbDgDh4yYzc. (Megnézve: 2012.febr.12.)
[63] Forrás: http://apertura.hu/2012/tavasz/john-guillory-a-mediafogalom-eredete. (Megnézve: 2012.febr.19.)
[64] A díj, a hagyomány szerint, onnan kapta a nevét, hogy egy hollyvody titkárnő amikor meglátta a 24 karátos, négy kilogramm súlyú szobrot, meglepetésében ezt kiáltotta: „ Éppen úgy néz ki, mint Oscar bácsikám!”
Forrás:http://ujszo.com/online/kultura/2013/02/22/oscar-dij-az-amerikai-filmakademia-dijanak-tortenete-hatter. (Megnézve: 2012.okt.12.)
[65] Korner, i.m. 42. o.
[66] Forrás: http://www.youtube.com/watch?v=Uymx3eQgM4w. (Megnézve: 2012.okt.19.)
[67] A giccs problematizálása. Esztétika szemináriumon felvetett téma a festészet kapcsán, Dr. Orbán Gyöngyi szemináriumvezetővel, Kolozsvár, 2009.
[68] Forrás: http://www.kre.hu/portal/doc/studia/Cikkek/2005.1.szam/6.Korner_Veronika_Julia.pdf. (Megnézve: 2012.máj. 5.)
[69] Retorika tematikájú szeminárium Dr. Józsa István vezetésével, Kolozsvár, 2012.
[70] „Mert magának nagyszerű fiatalsága van, és a fiatalság ezen a földön az egyetlen érték. A képed tanított meg erre. Henry Wattonnak igaza van. A fiatalság az egyetlen érték. Ha látom, hogy öregszem, megölöm magam”.
Forrás: Oscar Wilde: Dorian Gray arcképe. (ford. Kosztolányi Dezső), Bp., Alinea Kiadó, 2011, 32 ̶ 34. o.
[71] Részlet a filmből, az első bordélyházban töltött estén hangzott el ez a mondat Harrytől, ld.
[72] Ua. ld. a 159 ̶ 194. képek
[73] Nyilvánvalóan befolyásolhatja ezt a fordító értelmezése, nyelvezete
[74] Forrás: http://hu.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Branagh. (Megnézve: 2012. máj. 15.)
[75] Forrás: http://www.youtube.com/watch?v=zWzGxuGZzbQ. (Megnézve: 2012. márc. 17.)
[76] Illésné Mezei Magdolna: Kézikönyv a Mozgókép és médiaismeret tanításához. Celldömölk, Apáczai Kiadó , 2009, 15 ̶ 27. o.
[77] Ua. 9. o.
[78] Ua. 69. o.
[79] Thomas Mann: Az elcserélt fejek; Halál Velencében (ford. Lányi Viktor). Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1971, 145. o.
[80] Szántai Zsolt (szerk.): Oscar Wilde Összes művei. Szeged, Szukits Könyvkiadó, 2000, 138. o.
[81] Wilde, i. m. 141.o
[82] „ Igen - folytatta Lord Henry -, ez az élet egyik nagy titka - meggyógyítani a lelket az érzékekkel és az
érzékeket a lélekkel. Maga csodálatos teremtés. Többet tud, semmint sejtené, de azért kevesebbet tud, mint amennyit tudnia kellene”. Forrás: Wilde, i.m. 145. o.
[83] Wilde, i. m. 150. o.
[84] Ua. 153. o
[85] Minden nagyszerű dolog mögött van valami tragikus. Wilde, i. m. 154. o.
[86] Nemigen hiszem, hogy megházasodom, Harry. Nagyon szerelmes vagyok tudniillik. Ez egyik aforizmád. Én megvalósítom most mindazt, amit te mondasz. Wilde, i. m. 160. o.
[87] Wilde, i. m. 174. o
[88] Wilde, i. m. 181. o
[89] „Gyönyörű szép lány Dorian, de játszani nem tud” Wilde, i. m. 185. o
[90] „ Egyszerűen úgy látom, mint egy csodálatos színdarab csodálatos végét”. Wilde, i. m. 195. o.
[91] Wilde, i. m. 214. o.
[92] Wilde, i. m. 225. o
[93] Wilde, i. m. 23. o.
[94] Harryt idézetem a forgatókönyv első báljelenetéből
[95] A kéjben nincs semmi szégyellnivaló, az ember boldog akar lenni. Az első bordélyházas jelenet.
[96] Basil a lélek eladása előtt
[97] Részlet a forgatókönyvből, a szabók társáságában, a könyvben pedig úgy jelenik meg, hogy „Csak a szent
dolgot érdemes megérinteni, Dorian - szólt Lord Henry hangjában a pátosz különös remegésével”. I. m. 164. o.
[98] „A lelkissimeret, másnéven gyávaság".
[99] Egyedi tapasztalat, amely erőssé tesz bennünket
[100] Részlet a filmből
[101] Forrás: http://colinfirth.extra.hu/oldalak/filmek/dorian_gray.html. (Megnézve: 2011.nov.18.)
[102] 1961-ben született, újságíróként és stand-up komikusként tevékenykedett, majd elbeszéléseket és regényeket ír. Gyakori írásaiban a drog fertős szubkultúra, de írt a jövőben vagy épp a holtak világában játszódó regényt is.
[103] Heroin
[104] Will Self: Dorian. Bp., Európa Kiadó, 2011. Fülszöveg
[105] Uo.
[106] Self, i.m. 382. o.
[107] Self, i.m. 419. o.
[108] Ez kedvelt motívum a filmkészítők világában is, hisz ezzel a tematikával már 1998-ban is készítettek filmet,
Ha eljön Joe Black címmel
[109] Self, i.m. 426. o.
[110] Azért hívták annak, mert mindenki kérlelte Henryt, hogy ne csak aforizmáit hangoztassa, hanem írjon regényt. Ő erre stílusosan azt válaszolta, hogy csak kulcsregényt írna, de csak ha elvesztené a kocsikulcsát. Közben a mű végén kiderült a paradoxon, hogy Henry egész életében a kocsikulcsát kereste.
[111] Self, i.m. 446. o
[112] Self, i. m. 457. o
[113] A könyv a brit olvasóközönség nagy részét megdöbbentette, felháborodást keltette, pedig csak egy átjavított formában engedték kinyomtatni
[114] Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer.
Forrás: http://epa.oszk.hu/02500/02518/00244/pdf/EPA02518_irodalomtortenet_1985_04_1002-1005.pdf. (Megnézve: 2015.máj.13.)
Mellékletek
1.
A filmen dolgozó stáb legfontosabb tagjai:
Rendező- Oliver Parker Gyártásvezető- Barnaby Thomspon Forgatókönyvíró- Toby Finlay
Producer- James Spring, Paul Brett, Charles Miller Smith, Tim Smith, Simon Fawcett, James Hollond. Xavier Marchand
Társproducer- Alexandra Ferguson Fényképezte- Roger Pratt Designer-John Beard
Szerkesztő- Guy Bensley Zene- Charlie Mole
Jelmeztervező- Ruth Mayers Szereposztás- Lucy Bevan
2.
A film első részének képei (53 perc 7másodperc)
1. arc,majd
mellmagasságtól látható Dorian
2. gyilkosság,késszúrás
3-8. a sál szagolgatása (4. kép üres, fekete)
9. vércsepegésa bőröndből
10. hintó indulása
11. móló, sötét alak, azaz Dorian
12-13. szemből a sötét alak
14. beledobja a vízbea holttestet
15. holttestelsüllyedése, vízbugyogás
16. D.G monogram, csomag, és egy ártatlan nézelődése
17-20. nézelődés, gyerekek koldulnak
21-24. megtekinthetjük elölről, felülről, közelebbről a tájékozatlan fiút, Viktor megjelenése
25. hintó
26. épületek, iparosodás Angliában, megérkezésaz örökölt házhoz, az épület végigszemlélése
27. (fényvágás)tárgyra világít aháttérben ajtónyitás, beérkezés a nappaliba
28. lépcső, Kelsoarcképe
29. a bámulóDorian
30. LordKelso
31. Dorian és azoszlopok
32. zongora
33. arckép mega gyakorlás
34-35. zongora előadás
36. szenet vesz előBasil, szén és zongora áttűnés (egyik beleolvada másikba, kollázsszerűen egymásra vágott )
37. vázlat
38. nőiarcképek
40. ismerkedés, társalgás nőkkel, Basilmegjelenése
41. Basilbemutatása
42. Dorian
43-44. bemutatja a jóvázlatot
45. portrék, vázlatok Dorianről, modelltáll éppen
46. ecset belamártásaa festékbe
47. ecset húzása a vásznon
48. ecsettörülgetés, a háttérben Dorian öltözik és közben érdeklődika társasági életről
49. Basil magáragondol, kiemeli hogy ők már egymásrataláltak
50. megjelenik a gyermekkoriverésektől hegeshát
51. rémisztőenunalmasak Basil szerint azesték
52-54.öltözködés, Dorian elmondja hogy társaságba kívánkozik
55-56. huncut egymásra mosolygás, és már hallatszik a háttérben a báli zene
57. báljelenet, Basil bevezeti atársaságba
58. Dorianszemből
59. körültekint
60. megjegyzésttesznek rá, viseltesnektitulálják
61. Lord Radleycsaládja
62. Basil igazít egyet Dorianon, hozitalokat
63. ez idő alatt a fiú megpillantja LordHenryt és már halljahogy micsoda ékesszóló
64. szájelhúzás,mosoly
65. nézelődés
66. lányoksugdosnak Dorianról
67. Henry megkérdezi dohányzik-e
68. házasasszonyok tekintgetnek csalafintán rá
69. rágyújt, megállapítja Dorian származását, kifejezi Kelso iránti gyűlöletét, kiderül hogy örökölt az ifjú
70. nőket bámulnak, majd megjegyzi hogy csak félig igaz a kopottasöltözék
71. egy nőre tesz megjegyzést, kihívó öltözete miatt
72. közelkép a kétférfiről
74-75. Radley imakönyvre emlékezteti
76-78 visszetér egy itallal Basil
80. a házigazdák gyöngyeként mutatja ba Henryt, de nem szabad komolyan venni amit mond
81-82. nézelődés
83. bemutatja a nejét
85-86. rágyújt szivarra
87. köhög, nevetik a nők, fanyar ízlésrevall, mármint Henryt
88. Henryképe
89. virág, fehér krizantém, letépbelőle
90. teljes kép, avirággal
91. beletűzi a zakójába, felnéz
92. lépcső
93. felnéz, zajthall
94 - 95. elindul
96. kívülről látjuk a ház tetejét és atetőablakokat
97. szemből elindul a lépcsőn
98. az ajtót latjuk
99. eloltja alámpát, benyit
100-102 . emlékidézés, kiskorát látjuk
103. még mindig nem nyitott be, ez az emlékeiben játszódik
104-107. emlékkép meg egy kisgyerek
108-109. benyit ijedten
110. kiengedi agalambot
111. tükör
112. belelépa tükördarabba
113. visszateszi a kiesett darabokat
114. még ugyanaz akép, de már hallatszik hogy Basillelbeszélget miközben festi őt
115. az arckép készülőben van
116. a festőtekintete
117. kék festékkeverése
118. Dorianszája
119. szeme
120. a szemetfesti
121. a festő nézi az alanyát
122. barnafesték
123. Dorianközelképe
124. az ecset barna festékbe valómártogatása
125. a szemfehérítése
126. vissza apalettára
127. majd a száj csiszolása
128. elhalványul a kép, és Henry jelenikmeg
129. Dorian nevetiHenryt
130. Basilmérgelődik, hogy hagyja dolgozni őket
131. Henry látni akarjaa képet
132. Basilhadakozik
133. mindhármukat egyszerrelátjuk
134. Dorian
135. Basilmegállítja, kéztartással
136. köhintés, Dorian apjáról esikszó
137. Dorian furcsa arckifejezése
138. Henry,Kelsot emlegeti
149. afestő
140. látszik az állványés a kétfőszereplő
141. Dorian nem ismerte a szüleit
142. Henry a tifuszra is rámutat
143. Dorianoldalról, ingerült a sok érdeklődés, célozgatás miatt
144. Henry kifejezi, hogy nem tart mindenkit érdekesnek
145. Basil el akarja küldeniHenryt
146. Dorian es Henry hátulról
147. Szemből, és odanyújtja adohánytárat
148. Dorian szemből, vesz acigarettából
149. Basil ajánlata, hogy mindlevegőzhetnek
150. egy jó helyet ajánl Henry
151. kinti sötét eshintó
152. utcajelenet
153. állati eredetű húsok (combok) rakodása az utcán
143. Henry azidőjárást kifogasolja egyedül Angliában
155-156. boltív alatt mennek át
157. italmérés, táncoló lányokasztalokon
158. pálinka
159. a kiszolgáló megvillan
160. Basiltartózkodik
161. isznak
162. Dorian kiköpi, erősnek bizonyul azitóka
163. csaplárosnő
164. Doriannekkérnek mégegyet
165. felajánlja magát anő
166. a nőreközelítés
167. Basil szerencsét kivan neki, esudvariasan visszautasítja
168. csalódottantávozik
169. erotikusjelenet
170. szemből nézik e jelenetet
171. Basil nyugtatjaa meglepődöttDoriant
172. Dorianmeglepődve
173. töltögetnek
174. Henry poharáttöltik
175. Dorianhallgatja Henry ékesszólását hitetlenkedve
176. erotikus jelenet,a függönymögött
177. ugyanaz közelképben
178. Dorianingerülten pillantrájuk
179. Henry visszautasítja atöltögetést
180. nem kell fizetniezért
181. az örömlánymosolya
182. nem kerülneksokba az ilyen jellegűdolgok
183. Basilmosolya
184. a negatív hatásról beszél
185. Henryvisszakérdez
186. Dorian azember lelkétfélti
187. Harry
188. Basil hívnipróbálja
189-190. Harry töltöget
191. Basilindul
192. jó pingálástkíván Harry
193. cinkosmosoly, mintha tudná, hogy nem lesz ennek jó vége
194. kielégültmosoly
195. elindul Basil, és ekkor Dorian megpillantja Sibyl-t egyférfivel
196. Doriansóvárgó tekintete a még ismeretlen lány után
197. konkrétan a lányt nézi, egymásranéznek
198. mosoly Dorianajkán
199. Henrybíztatja
200. a fiúhadakozik
201. netétovázzon
202. megszeppen
203. irigyliHenry
204. Dorian nem hisziezt
205. ifjúság ésszépség
206. zavartanpillogtat
207. a lány és a férfi távozása
208. elszalasztotta, néz utánuk
209. Harry haragosa józan gondolkodás miatt
210. Dorian értetlenülnézi
211. égnie kelltetteinknek
212. Dorian, mintha most jönne rá valamire, innen áttünés aportréra
213. a kiállítottkép
214. bámuljákszépségét
215. mindhárom férfi és a festettkép
216. szintén Henry és Basil, afestmény, hitetlenkedik saját maga szépségében
217. elemezgetik
218. örökké ilyen marad, Doriannal ellentétben, jegyzi megHenry
219. furcsa tekintet afiún
220. Basil a mulandóság értékévelvigasztalja
221. közelebb megy Dorian
222. hátulrólDorian
223. közel hajol és titkon kéri, hogy ne öregedjen meg
224-227.Fogadalom, Dorian a kép előtt, Henry elégeti a rózsát
228-229.fogadalom, amit Henry nem feltételez
230. a kép simogatása a fogadalomkonkrét megkoronázása
231. Dorian szemből a lelke eladásaután
232. Henrymérges tekintete, megkérdőjelező kérdése
233. a kép és a modell együttlátszik közelképben, majd ráfókuszál a festményre, mintha ezt a választ már ő adná
234. Henrymintha fellélegezne
235. a képkiállítása
236. a női közönségtapsa
237. Basil ártatlanalanya
238. átellenben Kelso képe
239. szemből a panaszkodó fiú ésHenry
240. közelkép Kelso kezéről ésbotjáról
241. közelkép a két férfiról
242. nőkáradoznak
243. a kép frontális megvilágításban
244. megbámulják, csodálják
245. közösfénykép hármukról
246. este anappaliban
247. Viktor
248. Dorianrágyújt
249. Viktordicsérete
250. Dorian
251. Viktor ésvirágok
252. VidámDorian
253. Viktor
254. Gintkér
255. nemlegesválasz
256. bricskáthívattat
257. bricskával haladaz utcán,ellenfénnyel megoldott kép
258. megjelenik akis utcácskában, szintén ellenfény
259. hihetetlenülfigyeli az ott zajlódolgokat
260-263. kutya
263. kutya, ijedtség
264-265. ballag tovább
266-267. megpillantja a színház plakátját, és már meg is tudja hogy ki a lány
268. olvassa
269. a lány arcátlátja lerajzolva, és a szerepét
270. kiderül hogyMiss SibylVane
271. Opheliaszerepe
272. a bámulófiú
273-276. bemutatják egymásnak a fiatalokat, öltöző
277-282. feszélyezett beszélgetés
283. kiderül hogy a lány is emlékszik rá az italmérésből
284-286. kiderül, hogy Jim a bátyja
287-289. örül a hírnek
290-294. bocsánatot kér a tolakodásért
295-296. indulni készül, de a lány megállítja
297-301. kezd beszélni a szerepről, zavarba jön
302-304. a nevét
305. nevetés de a válasz nem hangzik el
306-317. tópart, csevegés
318-320. férfiak, Henry elméletei, szabó
321-323. ajándék dohánytartó Henrytől
324. cigaretta, önelégült tükörbenézés
325. ajándék alánynak
326. zongorakíséret
327-333. Sibyl gondolkodik, csók
334-337. maradásra bírja
337-345. Dorian meggyőzi, hogy ne menjen és azt mondja szereti, a lány kissé bizalmatlan
345-355. a maradástól a szerelmi jelentig
356. üres kép
356. áttűnés, lebegő ruha (álom)
357. alszanak
358. visszaemlékszik gyermekkoriélményére (padlásszoba)
359. kisgyerekfélelme
360. Kelso ijesztő megjelenése
361. alszanak
362. Kelso üti-veri a védtelen gyereket
363. ébredés az álomból (közelkép)
364. apetróleumlámpa eltörése
365. a szilánkokkiszedése
366. Sibyl ápolgatja Doriant, a hátán eltűnt a sebhely
367. atükörben szembesül a valósággal
368. társalkodás, eljegyzés bejelentése
369-376. csevegés azeljegyzésről
377. színházi meghívás
378-383. visszautasítás
384.Henry vele tart
385-390. elindulnak, hisz minden tapasztalat fontos
391. indulás abricskával
392. utazás, Henry örömhíre
393. bordélyház
394-400. tobzódás, italozás, nők
401-402. Dorian meglepődöttsége
403-406. Dorian úgy véli nem bírná a lelkiismerete az ilyesféle dolgokat
407-410. Henry győzködi, gyávaságát okolja
411-414. kábítószer
415-418. a kábítószer eléri a hatását, kitágult pupillák
419-427. Henry és a nők csábítása
428-436. áttünéssel megoldott erotikus jelenetek
437-442. a lány bemutatása, kérdőre vonás
443- 446. Magyarázkodás, Henry apa lesz
447-449. a családalapítás tárgyalása
450-451. Dorian még korainak véli a családalapítást
452. elköszönés
453-455. feszült légkör
456-457. Henry távozik
458-61. a lány másnak látja Doriant
462-463. a lány gyanakszik
464-470. veszekedés a feleség és a szerető szerepéről
471-473. Dorian indulni készül, Szibyl kéri, hogy ne engedje, hogy Henry beleavatkozzon
474-482. vitatkozás, a lány kéri hogy ne menjen
483. Dorian tekintete megvető, undorral néz a lányra
484. teljes kép a színházról, az események ezen színhelyéről, Dorian távozik Sibyl sír, Henry önelégült
485. cigaretta kioltása
486. légy elhessegtetése
487. légy a festményen
488-489. Dorian közelről szemléli a festményt
490. légy mászik ki a festmény szemgödréből
491. Dorian vizsgálgatja a vásznat
492. képkiállítás
493-494. a hölgyek érdeklőd&e