Józsa István
A PETŐFI–PORTRÉK
Petőfi Sándor. Alakja 1849 után már műalkotások témájává vált, jelképpé magasztosult, amelynek értelmezési keretei természetszerűleg nem klasszicizálódtak, még csak nem is rögzültek, hanem az alkotók léthelyzetre adott válaszainak függvényévé váltak.
Petőfi Sándor? Barabás Miklós festménye a költőről egyszerűen közismert, jó évszázada általánosan elfogadott – mégis nehezen értelmezhető. Amint Orlai Petrich Soma műve és a többi Petőfi-kép is, százötven év után is, nagy meglepetéseket tartogat. A Petőfi-ikonográfia, annak történelmi helyzettől függő folyamatos változása végül is feltáratlan terület.
Barabás Miklós Petőfi-portréja a költőt ábrázoló képek között talán a legismertebb, az egyik legfontosabb, és kitűnően példázza azokat a szellem- és mentalitástörténeti stb. változásokat, sőt nemzetkarakterológiai sajátosságokat, melyekkel mindenképpen számolnunk kell ezeknek a műveknek a megértésében. Mert mit jelent a Petőfi-ábrázolásokról szólni? Jelképelemzést? Mítoszértelmezést? Metafora születésének sajátos vonásait megragadni? És melyek azok a diszciplinák, amelyek eszközeit eredményesen használhatjuk? Paul Ricoeur Az élő metafora című, megkerülhetetlen munkájában bebizonyítja, hogy a metafora „helye" fikció és (újra)leírás találkozásában keresendő, és végső gyökere a létige. Hans-Georg Gadamer Igazság és módszere (1960, magyarul: Gondolat, Budapest, 1984) meghatározza az esztétika helyét a hermeneutikában, a műalkotás megértésébe bevonja annak a kontextusát is. Moisés Silva Biblical Words und their Meaning (Bibliai szavak és jelentéseik; Grand Rapids, Michigan, 1983) című könyve a kontextus mivoltának megragadását tűzte ki célul, annak fajtákra való lebontását – történelmi, irodalmi, nyelvi, egyéb –, illetve az egyes fajták mibenlétének, hatásának és összhatásuknak a bemutatását. Szerzők, művek, a sort akár a német, akár a francia hermeneutika vonalán még sokáig folytathatnók – újabb és újabb bizonytékok, hogy a műalkotást semmiképpen sem kulturális, hanem egzisztenciális kérdésként kell tárgyalnunk. A Petőfi-képek sora pedig a 19. századtól máig csak és csakis így értelmezhető. Barabás Miklós reprezentatív művének interpretálásában is először nagy bűnt követünk el. Összehasonlítjuk Petőfi egyetlen hiteles daguerrotípiáját és Barabás Miklós Petőfi-portréját. (1. és 3. kép) A ricoeuri létigét keressük, vizsgáljuk? Fényképet festménnyel összehasonlítani elvileg, ugye, abszurd, tilos, sőt egyszerűen bűn, az alkotó azt hoz ki választott témájából, amit éppen akar. Mégis, el kell követnünk ezt a bűnt. Hiszen biztos fogódzót tudunk a fényképben. A Barabás-festmény értelmezése megkívánja, a kép egy műalkotás, a művészi közlés médiuma. Mit mond Barabás Miklós mester? Mit akar Barabás Miklós mester? Mert hogy nem egyszerűen lefesteni, visszaadni, megörökíteni Petőfi Sándor költő alakját és urambocsá' történetét, az egészen nyilvánvaló. A két kép, a két Petőfi-kép, a két ember között akkora a távolság, a különbség, a festő annyira más embert alkotott, hogy műve mint önálló műlakotás teljesen elszakadni látszik az egykori költő alakjától. Értjük ezt a képet? Ez a távolság érdekel bennünket a továbbiakban, ezt próbáljuk megválaszolni, ott feszül benne az 1849 utáni, illetve a 19. századi magyar történelem. Sőt...
Amit először is el kell végeznünk, az egyszerűen munka, előmunkálatok sora, amely lehet unalmas, lehet bosszantó, de alaposan kell végeznünk, mert itt tisztázzuk a premisszáinkat, amelyekre a további következtetéseink épülnek. Monsieur Felix Daguerre találmánya a 19. század közepére már a kontinensnek ezen a részén is működik, van egy fényképünk, az egyetlen hiteles daguerrotípia, és ez egyértelmű, abszolút vonatkoztatási pontnak ígérkezik. Akként vált közismertté, akként vonult be a köztudatba, hiszen számtalanszor láthattuk kötetekben, tankönyvekben plakátokon, televízióban stb. A fénykép restaurálásának kalandját Escher Károly írja le Riportfényképezés című kötetének függelékében (Műszaki könyvkiadó, l959, 13O-133.), a kép felkutatását, az 50-es évekbeli adminisztrációval folytatott huzavonát, az alkalmazott ciános eljárást, végül magát a fényképet. „A legelső, ami szembetűnik rajta: a költő szemei – írja. Ezek a csodálatos, lángoló, világító szemek, amelyekről annyi kortárs írt lenyűgözve és megbűvölten. S a finom, pelyhedző kis bajusz, a franciás szakáll, a boltozatos homlok, mindez szépen előtűnik a kis ezüst lapon." „Szeretettel és meghatottan zárom ide, befejezésül ezt a képet. Nem az én felvételem ugyan, hanem ismeretlen pesti »fényíró« munkája – de azért egy kissé az én gyermekem is, hiszen a megsemmisülésből hoztam vissza." (2. kép)
Hasonlítsuk össze az Escher által közölt fotót és az általunk ismertet. „(...) a finom, pelyhedző kis bajusz, a franciás szakáll" – íme, a rég közismert képen nem találunk se bajuszt, se szakállt, a koponyaformán is módosításokat fedezhetünk fel, a mellékelt fénymásolatok is látni engedik (1. és 2. kép). Vagyis – újabb? – hamisítvány, retusált változat élt a köztudatban. A kép középiskolai tankönyvben is megjelent -- honnan a hamisítvány? Mert ha már egyszer megvan az eredeti eredetink, akkor egy hamisítvány, no nyilván nem értékesebb, de érdekesség számba megy. Kozma Dezső professzor úrnak, a tankünyv szerzőjének a válasza: „Ezt küldték a Petőfi Házból." Döbbenetes. Ha magában a Petőfi Házban ezt ismerik egyetlenként, sőt hitelesként, hát... És természetesen nem csak magáról a Házról van szó, hanem arról az országos intézményről, amely „a" magyar köztudatot hivatott alakítani. Honnan ez a változat? Kideríthetjük? Miért ez vált közismertté? Miért nem az Escher által restaurált valóban egyetlen igazi?
Van viszont végre egy eredetink, egy újabb, a régi, a minden bizonnyal egyetlen hiteles daguerrotípia. Könyvtárnyi anyag íródott már a fénykép teljes, könyörtelen, hibátlan stb. objektivitásáról, ugyanakkor azt is tudjuk, hogy a fényképezés módjával kiemelhetünk, illetve elfedhetünk emberi tulajdonságokat. A „névtelen pesti »fényíró«" munkája, az Escher Károly által restaurált fénykép igazi remekmű. Az a fotográfus mester igazi művésze volt szakmájának, teljességében vissza tudott adni egy olyan komplex személyiséget, mint a zseniális költő.
Egy biztos. A részkövetkeztetés: a Petőfi-ábrázolások értelmezésében nem történt előrelépés, az egyetlen stabilnak hitt fogódzónk is elveszett, illetve újat találtunk, amelyik a régebbi kell hogy legyen, illetve... Megválaszolatlan kérdések, tisztázatlanságok. Önismeretünkről, identitástudatunk alapjairól van szó. Apropó „előmunkálatok."
Újabb fogódzónak ígérkeznek azok a grafikák, amelyeket Barabás 1849 előtt készített Petőfiről. (4. kép) A festő igazi mesterember módjára pontos könyvelést vezetett, amelyben rögzíti, hogy mikor, kiről, milyen technikájú munkát készített, mennyi és milyen honoráriumért. 3146 ismert munkájából 2473-at maga a festő jegyzett, a további gyűjtés Szegedy-Maszák Elemérné Tormay Vera és Szegedy-Maszák Tihamér munkája. Megtudjuk, hogy a festő többször is megörökítette Petőfit, az idevágó adatok: 1845 – tusrajz, 1846 – tusrajz, 1848 – litográfia a költőről és feleségéről, 1854 – tusrajz, 1860 – tusrajz. Ezek a munkák is erősen elütnek a vizsgálódásnak középpontjába állított festménytől. A legmeglepőbb pedig az, hogy sem a jegyzőkönyvben, sem a Szegedy-Maszák-féle gyűjtésben nem találjuk az olajképet! Mikor készült? Újra végigkutatjuk a 3146 munka adatait, aztán újra és ismét újra, és valami fogódzót keresünk. Végül az alkalmazott technikákban találunk: a művész az 1860-as évek után kezd olajban festeni. És ezzel bizonyára megvan a válasz az egyik alapkérdésre. A festmény nem az élő Petőfi Sándorról készült, akit Barabás különben is rég és jól ismert, hiszen Pápán iskolatársak voltak, hanem – messze 1849 után. Ez az ember a legendák Petőfije. Tekintve a szakirodalmat Frazertől, Tylortól, Lévi-Strausstól Eliadéig és Van Gennepig, a legendák, a jelképek születése három szakaszban zajlik: az elsőben az illető téma rögzül, a másodikban megszokottá, sőt „unalmassá" válik, harmadszor és úgymond végül pedig már azt látunk bele, amit akarunk. Jelképpé, emblémává vált, értelmezhető, használható, intézménynevekként, évfordulók alkalmával, hívei és ellenségei lesznek, akik akár harcolnak is érte vagy ellene stb., stb. – Petőfi-portré. A portré a legpikturálisabb műfaj, nincs irodalom, nincs epikum, nincs történelem, nincs konceptualizálható vetülete, de idő- és korélményt, majd történelemszemléletet kielemezhetünk belőle. Interpretációjában mai tudásunk szerint hat plusz egy réteget különítünk el, az ötödikben vizsgáljuk meg az ábrázolt alak erkölcsi arculatát, lelki világát, személyiségét. A fenti előmunkálatok után válik világossá, hogy Barabás Miklós nagyon jól tudta, mit és miért változtat meg festményén. A képen a lánglelkű, a forradalmár költőt látjuk, ez itt a „szabadság, szerelem" Petőfije. Kékszemű ábrándozó, hol van „A helység kalapácsá”-nak gyilkosan ironikus Petőfije? Hol van az „Ó, ha tudná, mily nyomorban élek" Petőfije? Hol van a Felhők borongó Petőfije? Hol van a „Befordultam a konyhára" játékos Petőfije? Hol van a „Torkotokba, hogy megfúltok, olyan koncot vetek" dühös Petőfije? És hol van az a százegy és ezeregy Petőfi-arc, melyet olyan jól ismerni vélünk? Barabás Miklós mesternek egy bukott forradalom után – kiegyezés után? –, a magyar történelem egyik legsötétebb szakaszában ezt a forradalmár-eszményt, ezt a rajongót kellett fölmutatnia.
Egy műalkotásban a stílus felszíni rétege és a művészi ideológia terének mélységei között az alkotói módszer közvetít. A módszer elvileg választás kérdése. Barabás Miklós, Orlai Petrich Soma stb. Petőfi-portréi esetében – távolról sem, hanem a történelmi helyzet a meghatározó. A „helyzet". Ahogyan két történet keresztezi egymást, írja Almási Miklós az Anti-esztétikában (T-Twins, Lukács-archívum, Budapest, 1993). Az egyén, a személy léttörténetét a felülről és megint és újracsak felülről meghatározó történelem. Ez ellen a meghatározás ellen álomképekkel hadakozni? Barabás művészi ideológiáját tekintve eszményképet mutat fel, előre megtervezett ideológiát. A kép az önazonosság keresése. Vállalás. A nagy tenniakarás századában. Ahogy Orlai vagy a többi kortárs és utód Petőfi-portréja általában (5. és 6. kép). A Petőfi-portrékat csak ilyen ideológiakritikai alapon szabad megközelítenünk. Mert az alkotó gesztusa helyzet függvénye, mert a kép álomkép, egy magyar álom, ezt az álmot festette meg Barabás is. Magyar álom – ez egyfelől Petőfi által élt, másfelől éltette a Petőfi-legendákat, egészében pedig a magyarság magát éltette mindezzel. Barabás magát ezt az álmot festette meg, amelyben bizony már nem fontos, hogy hogyan is nézett ki maga a költő. Vagyis Petőfi-portréjában nem egyszerűen egy műalkotást igyekszünk megérteni, hanem a Petőfi-jelkép történelmi helyzettől függő interpretációját interpretáljuk. Ha úgy tetszik metaképet. Kor-szerű magyar önújrateremtést.
Itt kezdődnék tehát igazándiból a munka. Mert ebben a metaképben nem az ábrázolás valósághűsége, még csak nem is maga a kép a fontos, hanem az a mód, ahogy a magyarság folyamatosan „kitalálja magát". A festmény végül is ennek az identitás-kérdésnek, ennek a heideggeri „Rede"-nek, „Sagé"-nak a kor-szerű metaforája (lásd Martin Heidegger: Lét és idő, 7.§). És nem is csak a 19. század második felét találjuk benne, hanem a teremtett magyar karakter 1100 évét és legfontosabb összetevőit.
Egy személyt, kis vagy nagy csoportot, népet, kultúrát nem kívülről ragasztgatott jelzőkkel jellemzünk, írja Helmut Willke „Systhemtheorie entwickelter Gesellschaften” (Fejlett társadalmak rendszerelmélete, Juventa Verlag, Weinheim und München, l989) című könyvében, így csak a jellemzések zűrzavarához jututnk. Hanem az ő öninterpretációját kell leírnunk. Így a szemlélő tévedése kizárva. Barabás Miklós képe ilyen öninterpretáció. De mekkora a homály, a tisztázatlanság a Petőfi-portrék körül? És mit jelent hát a Petőfi-ábrázolásokról szólni? Újabb önvizsgálatot? Mekkora feladat? Százötven év köztudatában rendet csinálni...? Ezeregyszázéban...?