Józsa István
ANDREJ TARKOVSZKIJ

A tudat öntörvényűsége. A személyiség kiteljesedése

         Bármiféle eszményrendszer elfogadása vagy szolidaritásból történő vállalása elkötelezettséghez vezet, ez pedig a művész, a művészet halálát jelenti. A művészet olyan agitáció eszközévé válik, melynek művészivé szublimált ideáljait különböző ideológiai alapállásból különböző előjelűeknek minősítik. Kitűnő tapasztalat a művészi, a teremtő szabadság tanulmányozása számára – filmről szólván – az új hullámig tartó esztétikai elszegényítés, mely a dogmák illusztrálására vezethető vissza, és nemkülönben a nagyjából a fordulatokig tartó torzulás, melyhez a kényszerű védekezés ideológiája adott alapot. Csöbörből vödörbe – ha az alkotó a fenti, ellentétes pólusok viszonyában gondolkodott – és ugyan hogy is lehetett akkor gondolkodni?! –, akkor mindenképpen elindult valamelyik pólus felé vezető úton, és végül megállapodott valahol. De teremtő gesztusai mindenképpen valamely pártosság megnyilvánulásaivá váltak – melyek ma vagy gyilkosságnak vagy öncsonkításnak számítanak. Lássuk most közelebbről ez utóbbi esetet. Az elnyomottak ideológiájának szolidaritáselvű vállalása „helytállásnak”, sőt „hősiességnek” minősül ugyan, – de csak rövid távon. Amíg a tagadott „rend” is él. Az első fordulatig. Valóban, így még születhetnek esztétikai magasfokot képviselő alkotások – de nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a mindig bölcsebb utókor ebből a szempontból már attitűdmentesen ítél. És ez nem cinizmus. Ő már a „helyzeten” kívül él. A tény pedig egyszerre ad lehetőséget a nagyobb fokú objektivitásra, és egyszerre lehet csapda is. Hogy mikor melyik, az nyilván alkotónként, sőt műalkotásonként változik és bonyolódik. A 20. század 90-es éveinek kezdő viszont igen kedvező helyzetben van: számára ez sem eldöntendő kérdés. Itt van egy alkotó, egy filmrendező, ráadásul – a sors iróniája? – orosz, aki nem csupán megkönnyíti, hanem egyértelművé teszi befogadó utókora helyzetét. Az ő eszményei ugyanis semmiféle, a fentiekben vázolt, egysíkú, közvetlen pártosságról nem tanúskodnak.

         Tudjuk, hogy a sematizmusra való reakcióként érett meg a felismerés, mely szerint az alkotónak a cselekmény helyett a szereplők közötti viszonyra, azok lelki világára kell áthelyeznie a hangsúlyt, ha művét minden elkötelezettségtől mentessé, elsősorban esztétikaivá akarta tenni. A felismerés az ábrázolás mélyebb és komplexebbé tételéhez elengedhetetlen volt. Ez azonban csak egy a vizsgált szellem- és mentalitástörténeti fordulat premisszái közül, ugyanis a fordulat olyan, jelenérvényű önreflexió eredménye, mely meghozta a „helyzetre” való, addig félve tiltott rálátást, illetve a korlátokon való túllépés szükségességének tudatosítását. És mivel a tudatosítás az alkotó és világ viszonyban nemcsak a világ megismerésének, hanem a gadameri értelemben vett „emberi létezés öninterpretációjának"[1] újabb fokozata.

 

         Tarkovszkij Andrej Rubljovjára újra kitűnő példaként hivatkozhatunk. Az ikonfestő életútja, a középkor széles társadalmi tablója lazán szervezett részekből áll össze, három fő „pillér” tartja az építményt: Rubljov alakja és története, az egyes szereplők társas magánya, illetve a középkor sötét képe. A „helyzet” leírása, jellemzés és értékelése az elrugaszkodás lehetetlenségének bemutatásával kezdődött – Tarkovszkij alkotói szándéka továbbra is az egyes szereplők tudati érésének folyamatában ragadható meg leginkább. Rubljov véres megpróbáltatások útján jut el a „helyzetbe” zárt helyzetének tudatos felméréséig. A létért való küzdelem kényszeríti cselekvésre, ugyanakkor tudati érése nemcsak a „helyzettel” szembeni természetes attitűdre épülő, elvi változás. Tarkovszkij a fordulat kiteljesítéséhez mintegy feltételnek tartotta a „helyzetben” foglalt helyzetek teljesebb kibontását, az alakok személyiségének mélyebb, átfogóbb ábrázolását. A gondolati költészet művelőjéhez illően és méltóan pontos és széleskörű „lelki portrét” nyújt alakjairól, Rubljov nem szobor, nem szakralizálódott alak – amint joggal lehetne az –, hanem élő, esendő, „gyarló”, a világban helyét és célját kereső ember. A rendező már nem is egyszerűen a belső világ önállóságát hangsúlyozza – azt csak korábban lehetett új eredménynek tekinteni –, hanem önállóságának relatív voltát. A külvilág mint a konfliktus másik pólusa egyrészt képtelen a megismerő belső világának függvényévé válni, másrészt a hozzá közeledőt kívánja átformálni. Manipulációval. Erőszakkal. Akárhogy. Mivel a világ, a „helyzet” egyszerűen nem szubjektivizálható teljes – a személyiség lehetőségeinek megfelelő – mértékben, Rubljov hallgatása nem annyira tettének következménye, mint inkább egyfajta társadalmi csalódásé. Környezetével szemben áll belső világa, méghozzá kényszerűen, és a szembenállás csak konfliktust jelenthet, tragédiája annak tudatosodásában áll, hogy nem alakíthat ki olyan érzelmi-értelmi viszonyokat, amelyek számára a létezés harmóniáját jelentenék.

         Környezete (többnyire) nem lokalizált, ezzel pedig a rendező a szociális színezetet teszi erőteljesebbé abban az értelemben, hogy kiemeli annak egyneműségét a belőle kivált, a vele szemben álló alak árnyalt lelki rajzával szemben. Kivételesen ne az ikonfestőre gondoljunk, hanem a „valahol a nagyorosz mezőkön” levő rozzant faépítményre, az eső elől tetője alá gyűlt emberekre – akik ugyanúgy hallgatnak, ugyanúgy passzívak a közülük előpenderülő, a tulajdonképpen az ő tetszésük szerint éneklő csepűrágó elhallgattatásakor.

         A fekete-fehér film erős kontrasztokra építi hangulati hatását, a sötétség, a zártság döbbenetes erővel érzékelteti: mindenki arra kényszerül, hogy önkörébe zárkózzék, és senki nem alakíthat ki létfontosságú és időtálló kapcsolatot az emberekkel. És itt egy rendezői fogásról. Vagy inkább eljárásról, mely mindegyik filmben alkalmaztatik. Figyeljük meg, hogy – elsősorban a tömegjelenetekben – hogyan állnak és hallgatnak a Tarkovszkij-filmek szereplői. A végtelen mezőkön vagy Rómában, a térre vezető lépcsőkön. Nagy- vagy legalábbis középtotálban látjuk ezeket a képeket, érezzük a tér hatalmát, és valahol tudat alatt így mérjük fel a benne tanácstalanul álló egyének sokaságát – akik az éppen cselekvő alakot figyelik, legyen az a csepűrágó, legyen az Domenico. Cselekvésük hiánya, hallgatásuk, passzivitásuk mellett legalább olyan fontos az, hogy nem egymással állnak kapcsolatban. Mindegyikük egyedül hallgat. De mindnyájan az egyetlen cselekvőt figyelik. Egyedül ez közös magatartásukban. A tudatosodás előtti és utáni állapot szembesítése? Nehéz ezt eldönteni, hiszen közöttük, velük, a „közönséggel” változatlanul nem történik semmi, a központi alakhoz fűző viszonyuk kizárólag a cselekvő oldaláról változik, ez lesz aztán a film úgymond cselekménye... Figyelnek... – A Tarkovszkij-filmekben a külső és belső világ határai elvesztik élességüket, de ez a folyamat a megismerés újrateremtő szubjektivizálása híján csupán annyit jelent, hogy elvesznek a külső-belső viszonyítási pontok. Iván, a csepűrágó, Gorcsakov, Domenico elbukik, a „nézők”, a „figyelők” társas magányában pedig nem történik semmi. A Tarkovszkij-film befogadójának pedig tudatosítania kell: a találkozások csak alkalmiak, kuriózumok, és ennek megfelelően rövid életűek. És akkor is csak látszólagosak.

         Tükör Tarkovszkij filmje, és olyan, amely nem egyszerűen a „helyzetre” biztosít rálátást. Az emberi természet metafizikus rétegeiben járunk. Tükör című filmjéről így ír alkotója: „A film anyám életének története, az enyémből is bemutat egy szakaszt. A háború idején egy Moszkva környéki faluban húzódtunk meg, ahol írók és művészek laktak. Egy elhagyott házban laktunk, de valóságos könyvhegyeket találtam ott, leginkább illusztrációkkal teli művészeti albumokat, amelyek olyanok voltak, mint valami elhagyott gyermekek. Mint mi. A Tükör nemcsak történelmi eseményekhez kapcsolódik, hanem az én szerzői aspirációimhoz is. A film vallomás. Vallomás arról, hogy tartozunk azoknak, akik életet adtak nekünk: bizonyságot kell adnunk nekik szeretetünkről.”

         Akárha törött tükörben tükröződve, úgy állnak össze az önéletrajz szilánkjai, egy emlék, amely az emberi pszichikum életének megfelelően úgy körvonalazódik, hogy az egyes részek nem a hagyományosnak mondható lineáris időfelfogás alapján szerveződnek. Nem találjuk a dramaturgia szokott szabályait, az időben való visszatekintés egyirányú kiteljesedését. Akárcsak Chagall festményeinek esetében, hiábavaló próbálkozás lenne, ha a nagybetűs Ráció törvényeinek alapján próbálná(nk) összeilleszteni az egyes – sokszor egymásra vetülő – darabokat. Nemcsak a múlt és jelen szakaszai, a különböző idősíkok váltogatják itt egymást, hanem eltűnnek a határok a valóságos és a képzeletbeli világ között. Kleist Heilbronni Katicáját úgy marasztalták el a maga korában, hogy „az érzések zűrzavarát” vetették a szerző szemére. A 20. század pszichológiája jut majd el belátásáig, hogy az emberi érzések természetes állapota bizony nem a rendezettség, és nem is lehet az. Kavargásuk, alkalmi szerveződésük, átmeneti rendjük a kognitív helyzet összetevőitől, a megismerés tárgyától, a megismerő előzetes tapasztalataitól függ. Tarkovszkij filmje befelé végtelen labirintus – mint maga az emberi pszichikum.

A nyolc film közül ez a legszemélyesebb, megközelítése nem hiába váratott magára az élmény és átélése, a motivációk, a kialakult attitűd és életérzés, illetve az erkölcsi portré és állásfoglalás vázolása utánig. Ugyanakkor az életmű egészét tekintve, annak belső erővonalait követve, megvilágít két korábbi filmet is: az Iván gyermekkorát és az Andrej Rubljovot. Amint ez utóbbiak, a Tükör sem ideológiai szintézis eredményeként kimondott ítélet, amint ez eddig sem volt, az Áldozathozatalig sem lesz jellemző a rendezőre. Ő mindig az emberi személyiség teljességét keresi és védelmezi. Nem egyszerűen úgy tagad ideológiákat, eszményeket, hogy ellenképüket festi meg, ez töredékes alkotói tett volna csupán. Tarkovszkij az emberi személyiség teljességének megragadásával érvényesíti igazát.

 

Az alkotás feltételezi a világ és megismerő interakciója alapján induló érzelmi, majd értelmi absztrahálást. Az interakció alapja témává lett élmény, a további feldolgozás a téma és bizonyos, már kialakult, illetve az újrateremtés folyamatában tovább formálódó-árnyalódó eszmények interakciója. A megismerés tárgya – az esemény, a „helyzet” stb. – és az alkotó eszményrendszere, művészi ideológiája között az alkotói módszer közvetít, és a módszer választás kérdése. Személyes döntés eredménye. Az újrateremtett világ valószerűségére annál nagyobb szükség van, minél szubjektivizáltabb, minél áttételesebb a tárgy – élmény – téma és az ugyancsak előzetes eszményrendszer kapcsolata. Ez hitelesíti ugyanis a világ, a „helyzet” és a megismerő, az alkotó belső világának összekapcsolódását. Nézzük meg ezt a nyolc filmet: alkotójuk igazi arisztoteliánus módon haladta-tagadta meg elődeit, sőt kortársait, akik mások vagy saját ideológiájuk szolgái maradtak. Ők, az elődök sokat idézgették: a társadalom mindig előbb van/volt, mint az egyén[2] – és saját érdekeiktől függően magyarázták (félre) a gondolatot. Ők, a kortársak ugyanettől a (félre)magyarázó gesztustól határoztattak meg, védekezve, „küzdve” is szolgák maradtak. Tarkovszkij „a” társadalmit nem az emberek, a tömegek jelentette külvilágban, noha abban is látja, azazhogy kénytelen abban látni: gondoljunk csak a „figyelők” csoportjaira. Magában az egyénben szeretné azt felfedezni. A személyben. Szásában, Ivánban, Andrejben, Kelvinben, Snautban, Hareyben, a Stalkerben, Gorcsakovban, Domenicóban, Alekszanderben. Kis Emberben. Nem egyszerűen úgy kell értékelnünk tettét, hogy helyre szeretné állítani az emberi személyiség teljességét, mert hát, úgymond, az független a jövő-menő társadalmi rendektől. Persze nem marad érintetlen, de nem az a kérdés, hogy a személy hogyan viszonyul ahhoz, hanem hogy a „rend” hogyan viszonyul ez utóbbihoz. Talán furcsa, hogy most mintha tagadnók az interakció létét – de mivel a külső „rend” mindig a belső világban megérett tervek (Entwurf, project), próbálkozások kivetülése, a személy és a társadalom kapcsolata… egy egypólusú rendszer. Tarkovszkijnál a belső világ feltárása a legtermészetesebb módon történik, és a legtermészetesebb módon szolgálja egy világnak a felépítését, amely a „helyzethez” viszonyítva ellenvilágának minősül, sui generis azonban – egyszerűen ideális.

„Bevallom, a legnagyobb érdeklődéssel, néha mély fájdalommal és néha nagy-nagy örömmel olvasom azoknak az embereknek a leveleit, akik látták a filmjeimet – írja Tarkovszkij.[3] – Idézek néhányat a legjellemzőbb episztolák közül, hogy bemutassam, milyen típusú kapcsolataim vannak a nézőközönséggel. Egy leningrádi mérnöknő írta: »Láttam a Tükör című filmjét, sikerült végignéznem, mindazonáltal, hogy az első félóra után szörnyen fájt a fejem, annyira erőlködtem, hogy elemezzem, vagy hogy fogalmam legyen arról, mi is történik, hogy felfedezzem, mi a kapcsolat a szereplők, az események és emlékek között. Mi, szegény mozilátogatók, akár rossz, akár jó vagy nagyon jó filmeket látunk, többé-kevésbé eredetieket, szépeket vagy gyengéket, mindegyikük érthető. De az öné?…”

És egy mérnök Kalinból: »Egy félórája jöttem ki a moziból. Ön látta Tükör című filmjét, rendező elvtárs? Azt hiszem, valami nem egészséges ebben a történetben.”

Egy másik Szverdlovszkból: »Vulgáris, tiszta mocsokság’ Felháborító’ Jó, hogy nem kerül a közönség elé, isten ments. Csak csodálkozni tudok azon, hogy a Szovjetunió filmforgalmazó vállalata elfogad ilyen förmedvényt.”

Vagy itt a cill a Filmművészetből, annak a gyűlésnek az eredménye, amelyen kollegáim az intézetből vagy a Filmművészek Egyesületétől nyíltan elítélték filmemet: »Tűrhetetlen! Elitista! ”

De íme egy reménysugár, a Tudományos Akadémia Fizikai Kutatóintézetének egyik tagja ezt írja faliújságjukon: »Miről van szó ebben a filmben? Az emberről. Te magadról, apádról és nagyapádról, arról a tényről, hogy az ember az életben felel múltjáért és jövőjéért egyaránt. Egyszerűen csak néznünk kell a filmet, hallgassuk Bach zenéjét, Arszenyuj Tarkovszkij verseit, úgy, ahogy a csillagokat nézzük, a tengert, ahogy elnézünk egy tájat…«

És egy gorkiji nő hangja: »Köszönet a Tükörért. Ilyen volt az én gyermekkorom is. Csak azt nem értem, honnan tudta! Így volt: a szél, a vihar…Gajka, dobd ki a macskát!, kiáltotta nagyanyám…A házban sötét volt, az olajlámpa egyre halványabban égett, és a szívem megtelt azzal az előérzettel, hogy érkezik édesanyám… Milyen szép volt az ön filmje, ahogy ezzel a gondolattal öntudatra ébred a gyermek! Istenem, milyen igaz…Sohasem tudjuk, melyik az anyánk igazi arca… Tudja, ott a sötét moziban, az ön által megvilágított vászon előtt először nem éreztem magam egyedül. ”

Annyi évet töltöttem el olyanok társaságában, akik egyre azt állították, hogy senki nem érti a filmjeimet, hogy senkinek nincs szüksége rájuk. Hát egy ilyen levél a lelkem mélyéig felkavart, értelmet adott annak, amit meg szerettem volna valósítani, megerősített hitemben, hogy igazam van, és hogy továbbléphetek ezen az úton.”



Önismeret

Tarkovszkij hősei sokoldalú figurák, környezetükkel való kapcsolatuknak, illetve világ és alkotó interakciójának követése során talán meggyőzően sikerült kimutatni, hogy döntéseik sohasem egyetlen okra vezethetők vissza, hanem okok egész láncolatára. „Fejlődésük”, azaz megismerés és eszmélés eredményeként bekövetkezett tudati változásuk egyrészt nemcsak időbeli folyamat, és amennyiben nyilván az, nem mindig egyszerű, lineáris, hanem a kronológiát felborító. Gondoljunk csak a Tükör központi alakjára. Fejlődésük másrészt térbeli is, abban az értelemben, hogy – túlnőnek a „helyzeten”. Iván, Rubljov, az anya alakja nem csupán élete különböző pillanatainak-szakaszainak összege, hanem olyan, pozitív és negatív tapasztalatok alapján újjá és újjá születő ember, aki tulajdonképpen tudatfolyamának változó, evolutív fejlődést befutó teremtménye. A szereplők mindegyike, együtt és külön-külön – az alkotó maga. Aki ugyanakkor mindent megtesz, hogy megértesse: alakjai, azok sorsai – képszerűsített és átpoetizált gondolatok – tőle függenek.

Kracauer szerint a filmnek attól függően kell közelednie a fizikai valósághoz, hogy a világ elsősorban véletlen tények töredékeiből áll, amelyek áradata egy jelentésekben gazdag folytonosságnak rendelődik alá. Következésképpen úgy kell tekintenünk az egyéni tudatot, mint különböző hitek és tevékenységek töredékeinek termőtalaját; és mivel a szellem élete nem strukturált, a pszichoszomatikus tartományokból jövő impulzusok arra törekednek, hogy felszínre jussanak, és hogy megtöltsék a hézagokat. A különböző összetevőikre redukált egyének töredékes valóságban töltik be szerepüket: ha meg akarunk szabadulni az uralkodó elvont sajátosságoktól, elsősorban egy olyan anyagi dimenzióra kell összpontosítanunk, amelyet a tudománynak sikerült elkülönítenie a világban; nem remélhetjük, hogy átfogjuk, megragadhatjuk a valóságot, ha nem ásunk le legrejtettebb rétegeiig: regisztrálva és kiaknázva a fizikai valóságot, a mozi éppen egy addig soha nem látott világot tár fel, amely akárcsak Poe ellopott levele, észrevétlen marad, mert mindenki keze ügyébe esik.[4] Benjamin értelmezésében a mozi kitágítja a teret, az anyag egészen új, ismeretlen alakzatait hozza felszínre, a fizikai valóság már ismert sajátosságai között egészen ismeretleneket fedez fel, megragad, elszigetel, elemezhetővé tesz olyan dolgokat, amelyek egyébként észrevétlenül folynak el a mindenre kiterjedő értékelés előtt.[5]

Hihetetlen mennyiségű és egyre több képi információt fogyasztunk – a látásnak az emberi érzékelésben betöltött szerepét tekintve a világgal fenntartott interakciónkat elsősorban rájuk alapozzuk, és „a” világ fenomenológiája elsősorban rájuk alapul. Guido Aristarco szerint ha a világ nem fogja tudni értékelni azokat, saját magát sem fogja tudni értékelni, és úgy fog létezni, hogy egyáltalán tudatában sem lesz annak, hogy létezik. Nos, érzékelésük, pontosabban az ember és világ interakciójának leírása, interpretálása és értékelése oda vezet, hogy... „mögéjük kell néznünk”, ezt pedig vagy nem akarjuk vagy nem vagyunk képesek belátni. Kik vagyunk mi? A kérdés megválaszolásához messze nem elég csak magunkra, csak a világra, sőt, csak interakciónkra figyelni. Ez a kapcsolat képeken alapul és képeket – írásjeleket, festményeket, filmeket – eredményez, de ezek alapján már nemcsak az információs alapra vagy a megismerés eredményére reflektálhatunk, hanem arra a tágabb kognitív helyzetre, amelyben létfontosságú kapcsolatunk kiépült. Amelyben ezáltal – és csakis ezáltal – létezünk. Hát a külső jelenségek mögött, amelyek elárasztanak bennünket a mindennapok felszínein, ott rejtőzik az, ami minduntalan kiszalad az ujjaink közül, ami minduntalan „ejt bennünket”.[6] Amit kerestek már racionális gondolkodású filozófusok, szimbolista költők és szürrealista festők és sokan mások. Amit ógörög korunk óta „lényegnek” nevezünk.[7] Túl tág a köre, túl homályos a jelentése ennek a fogalomnak vagy szónak, nevezzük, ahogy akarjuk, s hogy egy vagy csak néhány aspektusát vagyunk képesek megközelíteni, esetleg megragadni, az az „ő” komplex természetét, illetve a mi megismerésünk töredékes voltát bizonyítja. Legfeljebb aszimptotikusan közelíthetünk „felé”. Mert „ott” folyamatosan zajlik a teremtés és kezdődik az a változás, amelyet mi mindennapi jel-univerzumunkban megélünk. A „lényeg”, az „ott” szférája „transzcendens” tehát – csakhogy nem úgy, ahogyan azt eddig hittük és elképzeltük. Nem a hagyományos értelemben vett világon túli, ne szűkítsük világunkat egy tágabb helyzetben levő szűkebb „helyzetre”, az nagyon is mindennapi világunkban létezik. Hanem megismerésünk határain túli.

Tarkovszkij nem úgy ábrázolja az életet, amint az a jelenségek, a képek szintje felől adódik, úgy csak azt a formát teremtené újra mechanikusan, azt a felszínt, amely a „lényeg”, a transzcendencia szféráját rejti. És csupán azt a határt húzná újra meg újra, ameddig megismerésünkben addig is eljutottunk. Giulio Carlo Argan szerint[8] a világ ma labirintusként jelenik meg előttünk, problémák ellentmondásos és ellentmondásokat termelő sorozataként, amely sohasem zárt, hanem folyamatosan nyitott, létrejön és folyamatosan építi önmagát maguknak az eseményeknek a sorában, a priori sémák és modellek nélkül, egy belső rend létezésének és megvalósulásának megfelelően. A művészetnek ez a felfogása, a nyitott struktúrának ez az eszménye a moziban is megvalósul, és itt a nyelvezet struktúrája már magának a megfogalmazásnak a pillanatában megváltozik. Tarkovszkij filmvilága létezésének egyaránt feltétele az átmenet a bizonyosság és a kétely filozófiája között, a törvény elvei és a lehetőségek között. Az átmenet az eszmények felé.

Ezért kritikájának, vagyis... „kritikájának” körvonalazódását több lépcsőben kell követnünk. Az először is nyilván magán a hatalmi rendszeren belül született, de az alkotó teremtő interakciója nem csupán a „helyzethez” szabottan szűk körű megismerést jelent. Az Andrej Rubljov léggömbje felemelkedik annyira, hogy nem csupán arra biztosít rálátást, hanem beláthatóvá tesz egy tágabb világot, elindít a transzcendencia felé vezető átmenet fonalán. Így ismerhető fel, adja értésünkre Tarkovszkij, hogy ha a hatalom szférája, a „helyzet” elszigetelődik a világtól, mereven magába zárkózik, saját romlását gyorsítja. A léggömb lezuhan – ugyanúgy bukásra van ítélve az is, aki azt hiszi, hogy magában fellázadhat a rendszer és korlátai ellen. És az eszményekről szólva, ezen a ponton vizsgálva Tarkovszkij világlátásának ideológiai koordinátáit, ki kell hangsúlyoznunk, hogy az életmű a művészi értéket meghatározó eszményrendszerében tanúságtétel a keresztény, a köznapok szocialista etikájával harcoló keresztény erkölcs mellett. A harcot két eszmény jegyében ragadhatjuk meg, amelyek... sui generis amúgy nem tagadják egymást, csak éppen kortárs értelmezéseikben váltak egymás megsemmisítőivé. Tarkovszkij nem az egyébként csökevényesen vagy egyáltalán nem létező közboldogság köznapi formáit regisztrálja, hanem a szabadságnak a kiteljesedéséért alkot. Hogy az a léghajó lezuhan...? A zuhanással, a magányos lázadók bukásával nem az konkretizálódik, hogy a hatalom miként őrzi meg pozícióit, hanem a „helyzeten” belülről jövő támadás és győzelem lehetetlenségének ténye. Ezért kell a lázadó sorsának mintegy perspektívául szolgálnia a tágabb és még tágabb kognitív helyzet felé-fölé, mert így, innen fentről válik beláthatóvá, hogy a tágabb mezőn kívül a „rend” – ugyancsak sui generis – életképtelen. Továbbá: a rendező megragadja ugyan a „rend” értékeinek lassú romlását, de sohasem jelzi azok megdöntésének lehetőségeit. Nem is foglalkozik ilyesmivel, az ő újrateremtő gesztusának legfőbb ideálja, amint magának a művészetnek a célja – más. Ahhoz pedig, hogy megragadjuk, legjobb, ha az interakció másik pólusaként nem egyszerűen a kis „helyzetet” emlegetjük, hanem a tágabb emberi léthelyzetet. Hakan Lövgren tanulmányában a rendező utolsó filmjének címét értelmezi. „Áldozathozatal”, „égő áldozat” – mindez illik a főszereplő legfontosabb és leglátványosabb tettéhez, írja: Alekszander megfogadja, hogy mindent felad, feláldoz, ami fontos volt neki, mindent, ami eddigi életéhez köti. Önmegtagadása csúcspontján felgyújtja szeretett otthonát és elnémul, elpusztítva, ha nem is önmagát, de legalább társadalmi azonosságát.[9] Az ő „ki-”, illetve „túlra” vezető útja – például Rubljovval ellentétben – ez.

Az eddig vázolt elvi alapon, illetve ábrázolási sajátosságokkal teljesedett be az a folyamat – Közép- és Kelet-Európában fordulat –, melynek során megvalósult a „helyzet”, a condition humaine, a világ nem pusztán ábrázoló, nem elsősorban a cselekmény szintjén élő konfliktusainak a megragadása. „A művészetnek képesnek kell lennie arra – írja Tarkovszkij a művészet céljáról –, hogy megrendülést, katarzist váltson ki. Meg kell tudnia ragadni az eleven emberi szenvedést. A művészet célja nem az, hogy megtanítsa, hogyan éljünk. (Leonardo talán tanít a madonnáival, vagy Rubljov a Szent Háromsággal?) A művészet sohasem oldotta meg a problémákat, fölvetette őket. A művészet megváltoztatja az embert, felkészíti a jó befogadására, felszabadítja lelki energiáit. Ebben van magasztos rendeltetése.[10] Végül álljon itt még egy idézet magáról a művészetről: „Valójában mi is a művészet? Jó vagy rossz dolog? Istentől vagy ördögtől való? Az ember erejéből vagy gyengeségéből fogant?... A művészet szerelmi vallomáshoz hasonlatos... Meghatározhatatlan cselekedet, mely azonban az élet értelmét tükrözi – a szeretetet és az áldozatot.”



Metaforikus általánosítás

Tarkovszkij filmjei a szemlélet és ábrázolás egységének újjászületését – szemben az ideológiák felől értelmezett „objektivitással” – épp a szubjektum sajátosságainak kihangsúlyozásával érték el. Nemcsak a filmművészet fényképszerű anyagát-ábrázolását szubjektivizálta ezáltal, hanem új utat mutatott... vagyis megmutatta az örök és egyetlen eredményes utat a művészi általánosítás megfelelő fokának megtalálásához, mint láttuk, filmjei az ember és világ, ember és ember kapcsolatok kérdését tárgyalják.

Megkockáztattuk: Rubljov és világának bemutatása a kérdésfelvetés formája (talán idekívánkozna az is, hogy „csupán”, de félreérthető volta miatt hagyjuk el most, néhány mellékmondatnyi rigmust kerekítve helyébe, persze). Az emberi kapcsolatok „lényegük” szerint nem változtak és nem változnak – Tarkovszkij nem az 1400-as évek elejéről beszél, hanem saját koráról. Saját magáról. Mindennek kapcsán „a” művészet és világ, „a” művész és világa kapcsolatáról, az Andrej Rubljov nem életrajzi film. Nem a látszatot általánosítja, nem egy előre megtervezett, valóságossá tenni kívánt látszattól jut el a... látszatig, hanem motivációkat, eszményeket, illetve lényeget ötvöz harmóniába.

Hogyan valósul meg ez szereplőinek sorsában? Az Úthenger és hegedű két egymásra találó hőse kivételével mindegyik film központi alakja egyszercsak valamiféle pusztasággal találja magát szemben: nem számolják fel teljességgel emberi kapcsolataikat – még Rubljov sem! –, hiszen emberek között mozognak, szeretnek és gyűlölnek, szeretik és gyűlölik őket. A megismerés adott fokán, illetve azon túl számukra a condition humaine mégis pusztaságot jelent. „Az ember végül homokos, / szomorú, vizes síkra ér” – írta a Költő. Kiábrándultak. Gorcsakov kiábrándultsága a reneszánsz művészet őshazájában is túlságosan közvetlenül árad szavaiból: „Nem bírom tovább! Elegem van.” Domenico szobájában, a szakralitás vizében gázolva, az otthon és a család tárgyi-szellemi rekvizitumai között egy angyal, a kislány, Angela előtt viszont részegen fecseg.[11] Az ember és világ interakció erőviszonyokat is jelent – ezeknek a filmeknek a hőse idővel egyszerűen elvesz ebben a felismert pusztaságban, egyedül képtelen életre kelteni, így a szorongás léthelyzete állandó szubjektív meghatározójává válik. „Szétnéz könnyeden és okos / fejével biccent, nem remél.” A „rend” – mivel e filmek kritikája nem közvetlen – csak amolyan távoli létező, amelyről az egyének, személyek tudnak, amely csak úgy... van. Erre a távolságra, erre a megközelíthetetlenségre a „rend” mindig is vigyázott, csak fegyelmező erőként „volt jelen”. De ily módon válva szubjektív élménnyé, már magukban az emberi lelkekben van, a tanácstalanul álldogáló és bámuló emberek sokaságával, a „tömeggel” a „rendnek”, a „helyzetnek” ez a megélése és az ebből születő szorongás köti össze a magányos lázadót, a külső korlátozó élmények mellett a rendező felépíti a külső világ elemeit is: zseniális a metafora: a „rend” mint rozzant deszkabódé az Andrej Rubljovban, romos épülethalmaz a Stalkerben, víg alá süllyedő „világ” a Nosztalgiában. Iván ezért nemcsak a háborút elítélő alak, Rubljov nem egyszerűen kiábrándult, hiszen valamennyiük, az ő és embertársaik léthelyzetében közös, hogy nem találnak fogódzót világukban. A közös magányban és szorongásban a tömeg ezért kapaszkodik beléjük pillantásával. Esetleg ez a kimondatlan szolidaritás lehet a központi alakok negatív élményeinek ellensúlyozása, amely szolidaritásnak a léte, illetve létezésének módja még érzékletesebbé teszi azt a bizonyos pusztaságot.

Az újrateremtés hitelességét szem előtt tartva kell megragadnunk a megjelenítés köznapiságát is, annak ugyanis olyan értelemben van jelentősége, hogy a „helyzet”, a világ itt és ennek jegyében közös mind a lázadó, mind a kvázi passzív tömeg számára. A valóságos és a szubjektív látvány, illetve élmény ily módon azonos(ul), és a filmek lehetőséget sem adnak más értelmezésre.[12] Az Andrej Rubljov vagy az Iván gyermekkora vagy a Nosztalgia hatásának alapja nem csak az az objektivitás, amely a fényképnek, illetve mozgóképnek ontológiai sajátossága, hanem legalább olyan mértékben ez a... ez a szubjektív objektivitás is. Tulajdonképpen nem rendkívüli események és alakok igényelnek itt megkülönböztetett figyelmet, hanem... a kutya hétköznapokat ismerjük meg jobban. A sajátjainkat. Hogy a központi alakok úgymond központiak és kiválnak a bámuló tömegből, és őket bámulják vagy akadályozzák? Valóban, de ez már más elbírálás alá esik. Ők „rend"-kívüliek. És ebben másak.

A mozgókép tere valóságos tér, a kép elsődleges jel – a film így egyszerre tudja megjelentetni az ember lelki életét és a külsőnek mondott világ folyamatait. Mivel a film ábrázolási közege a világ, a „valóság”, mondogatták régebben, a külső és belső világok egyszerre válnak itt médiummá és üzenetté. Sajátos eszközei alapján eléri, hogy a befogadó azonosuljon terével és idejével, őt is mintegy belefoglalja abba, a befogadó „vele” mint élménnyel azonosul. Hát az általánosítás tartalmi szempontból abban áll, hogy ennek az azonosulásnak az alapján az alkotó az újrateremtésben az említett közösségre, az ember és világ kapcsolatának „lényegi”, metafizikus rétegeire alapoz. Belső feszöltséget, elsősorban és mindenekfelett esztétikai üzenetet – illetve atmoszférát stb. – azzal teremt, hogy szembesíti a bemutatott korszak tipikus mozzanatait, a partikularitás, a mulandó szintjét az általános emberi értékekkel, az általánosítás szintjével. Tarkovszkij ebben „rend"-kívüli. És ebben más.



[1] H.-G. Gadamer: Igazság és módszer. Nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy Gadamer könyve 1965-ben jelent meg...


[2] Arisztotelész: Nikomakhoszi etika


[3] A. Tarkovszkij: Az idő szobra., Ecran, 1992/1., 2.


[4] S. Kracauer: Film: ritorno alla realtá fisica. Milano, Il Saggiatore, 1962. Idézi Guido Aristarco: L'utopia cinematografica. Sellerio editore, Palermo, 1986.


[5] W. Benjamin: L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilitá tecnica. Torino, Einaudi, 1966.


[6] Tekintsünk most el a „lényeg” mindenféle értelmezésétől, túl nagy és témánktól elkanyarodó kitérőt igényelne.


[7] G.C. Argan: Progetto e destino. Il Saggiatore, Milano, 1965. Idézi Guido Aristarco: L'utopia cinematografica. Sellrio editore, Palermi, 1986.


[8] G.C. Argan: Progetto e destino. Il Saggiatore, Milano, 1965. Idézi Guido Aristarco: i. m.


[9] H. Lövgren: A szenvedés és tudás fája. Leonardo és az áldozathozatal. Filmvilág, 1990. november.


[10] A. Tarkovszkij: Előadások a filmrendezésről. Filmkultúra, 1990/5.


[11] Gelencsér G.: Más-világ. Filmkultúra, 1990/4.


[12] Ez persze nem jelenti azt, hogy az interpretátor feladata máris és végképp leegyszerűsödött. Ha a monografikus vizsgálódás igényével közelítünk ezekhez az alkotásokhoz, akkor a filmeket először is és nyilván mint az új hullám képviselőit kell tárgyalnunk. Nem közvetlenül a „valóságot” és über alles a „valóságot” fedezik fel, hanem leginkább a régi-új, a „helyzet” új szemszögből megélt életanyagát dramatizálják, ezen kísérleteznek, új emberi viszonyulásmódokat elemeznek.