Józsa István
ANDREJ TARKOVSZKIJ

​Attitűd

                 
          Az alkotó az egyéni magatartások, attitűdök pszichológiai motiválásával mutatja az utat az alapvetően meghatározó, egyetemes emberi érdekhez – útja pedig nehezen járható, mivel azon először is az igazi egységet felmutató ideálnak kell érvényesülnie. Ennek kicsi a valószínűsége, ha nem kötődik egy, a létezőtől bizony eltérő társadalmi rendhez vagy legalábbis annak tervéhez. A 60-as és a 70-es években pedig elképzelhetetlen ilyesmi, mert először is a filmművészetben mint drámai művészetben az alkotásoknak konfliktusokra kellett alapozniuk, és... olyan konfliktusok, amelyek ennek az ideálnak a felmutatásához szükségesek lennének, ugye, egyszerűen „nem léteztek”. A filmek a közboldogság, a materialista világnézeti alapok és az új társadalmi rend konszolidációját, pontosabban annak illúzióját táplálták, hát az illusztrativizmus és sematizmus korlátait egy másfajta egy igazi, egy természetes emberi attitűd felmutatásával kellett véghezvinni és – Tarkovszkijról beszélünk – beteljesíteni. Az orosz rendező magas művészi színvonalon épített ki egy szellemi utat abban az irányban, amelyben a társadalom és az egyén dialektikája párhuzamosan haladhatnak, és úgy, hogy az előbbi semmilyen ideológiai alapon nem kapja be, nem oldja fel az utóbbit, nem veti a közboldogság homályos eszméjének uralma alá. A közboldogság kannibál utópiája helyett az egyéni, a személyes szabadság vágya az a legfőbb motiváció, amely Tarkovszkij filmjei alapjául szolgál. Érték és motiváció kapcsolatát követve fedhető fel, hogy az eddig tárgyalt filmek olyan alkotások, amelyek a kortárs kritika... nos, ha nem is szándékával, de annak nevében jöttek létre. A rendező alkotó gesztusa nem egyszerű elutasítása, az egy tagadás első mozzanata, ráadásul csupán a tagadott dolog tükörképe lenne, tehát erősen meghatároztatna azáltal. Tarkovszkij továbblép, a még egyszerűnek mondható elutasítás mögött új elképzelést, új ideált mutat fel: az őseredeti biblikus értékrendet, és igen nagyfokú konkrétsággal. Ezeknek az értékrendeknek a sui generis szembenállása, Tarkovszkij ilyen értelemben vett mássága-szembenállása konfliktusalapot jelent, amely már lehetővé teszi az egyéni magatartásformák és az egyetemes emberi vonások harmonikus összekapcsolását. Ezzel pedig a művészi általánosítás magas fokát.

          Az alkotónak ezt az ideált még esztétikaivá kell változtatnia, filmművészetivé, sőt sajátossá kell tennie. Ehhez először is kitűnő alapot ad az, hogy a film képes a megismerés tárgyát, az eseményt, a világot a maga közvetlen, elsődleges, természetes megjelenésében ábrázolni, hiszen a filmkocka genezise a modell létezése, a filmbeli kép maga a modell.[1] Tarkovszkij filmje efölött a belső, lelki konfliktusok társadalmi átszínezését is beteljesíti, méghozzá úgy, hogy az egyén nyomorát mintegy megmagyarázza azzal, hogy szépítés nélkül mutatja be a korlátok túl szűk és legfőképpen művi voltát. Iván csak álmaiban él harmonikus világban, Rubljov hallgatási fogadalmat tesz... A filmművészetnek ezt a lehetőségét hogy ti. pavlovi elsődleges jel, illetve azok sora, Tarkovszkij az említett ideál jegyében használja ki. A „felülről” kényszerített rend „lent” természetes módon kiváltotta a megfelelő reakciót, és akár mellette, akár vele szemben, kialakította az így kicsiholt, világgal szembeni attitűdöt. Ha azt a kapcsolatot figyeljük, amely ezen attitűd megváltoztatásának a szándéka és a film mint „ideológiai forma” között feszül, azt kell mondanunk, hogy a filmnek mint elsődleges jelnek a feltétlen objektivitása kitűnő anyagi alapot szolgáltatott e szándék számára. A Stalker és két utazója elhagyott romok között közelíti meg a Zónát, a Tükör haját mosó nőjére ráomlik a romos ház mennyezete, az Andrej Rubljovnak A csepűrágó című részében rozzant deszkaépítménybe gyűjti szereplőit az eső elől, az Iván gyermekkora felnőttei föld alatt élnek, erdőben rejtőzködnek, a Nosztalgia romjairól már szó esett – a beláthatatlan romhalmaz „a rend” legfontosabb metaforája ezekben a filmekben. Az objektivitás, azaz objektív tartalom művészi, vagyis sajátos, vagyis szubjektív formával párosul, és együttesük olyan nagy kifejezőerőt ad ezeknek a képeknek, hogy sokoldalú ábrázolást tesz lehetővé. Az alkotó a feldolgozott alapgondolatot pszichológiai, tudatos vizsgálat tárgyaként kezeli, és úgy, hogy aktualizálja – ebben áll a filmjei által hozott és beteljesített fordulat.



[1] A. Bazin: Qu'est-ce que le cinéma? Editions du Cerf, 1958