Józsa István
ANDREJ TARKOVSZKIJ
Az ember bírálata
Ha az Andrej Rubljov esetében 14. századi történetről „van is szó”, Tarkovszkij az aktualizálás eredményeként érzékelteti kora emberének szorongását, amely arra vezethető vissza, hogy egyetlen menekvése az, ha önmagába zárkózik. Miközben, persze, aktívnak mondott résztvevője egy olyan történelmi folyamatnak, melyet állítólag ő irányít, érte zajlik – és/de... tulajdonképpen ellene irányul. Hát még a hibát is önmagában kell megkeresnie. Ez a gondolatsor pedig számunkra azt jelenti, hogy bármiből indult is ki az Andrej Tarkovszkij nevű alkotó, elődei tetteiből vagy azok következményeinek kritikájából, kora kétségkívül új típusú ellentmondásaiból, illetve azok elfojtásából vagy a pszichologizálásból vagy – ezt az elvi lehetőséget is számba kell vennünk – az esztétikum mentsvárából, vagy... egyszerűen olyannak mutatta be kora emberét, amilyen, és szembesítette azzal, hogy milyennek is kellene lennie – ábrázolásmódja föltétlenül és egyértelműen kritikainak minősül.
A tényt természetesen nem értelmezhetjük a túlbuzgó hívek hurráoptimizmusának, a művészetek kiszolgáltatottságának ellenhatásaként. Tarkovszkij „az” embert bírálta, saját, térben és időben szűkebb vagy tágabb környezetéből vett élmények alapján egyetemes magaslatokig jutott – és így szólt korához. És persze nemcsak ahhoz. Illúziókat rombolt. „A szovjet, a magyar, a lengyel stb. népi demokráciák filmművészetének fejlődése egyaránt azt mutatja – írta Nemes Károly már 1971-ben –, hogy a kulturális politika által kanonizált elképzelések ellen (amelyek az esztétikai jelleg elvesztését eredményezték) két törekvés hatott sikerrel. Az egyik a sokoldalú, illetve az ehhez lehetőséget nyújtó pszichológiai ábrázolás amely lehetővé tette az illusztráció, illetve a sematizmus megszüntetését. A másik a társadalmi szituáció valóságos ellentmondásainak a feltárása, amely az ideál absztrakt jellegét szüntette meg. A csehszlovák filmművészet megújulása is ilyen kísérletekből indult ki, de a külső akadályok miatt bizonyos időre esztétizáló irányba fordult. A csehszlovák kritikusok így fogalmazták meg a megújulás lényegét: »Az 56-os év után a film visszatért ugyanazokhoz a témákhoz, amelyeket már korábban feldolgozott. De megváltozott a nézőpont. A hős szembeszáll ugyan a történelemmel, de most nehéz harcot kell végigvinnie, drámát él át, gyakran fizikailag is megsemmisül, a morális győzelem érdekében. Ha a sematizmus időszakában a csehszlovák filmművészetet mindenekelőtt azok a konkrét eredmények érdekelték, amelyeket a hős elért, hogy azok segítségével példaképpé váljon, úgy most a hős morális tulajdonságai kerültek az érdeklődés középpontjába. Sőt egyes művek még a drámai katarzisig is elmentek.«[1]
Lévén tehát e filmek tárgya az ember belső világa, az emberi létezés szellemi vetülete, a folyamat, melynek során az ember szubjektivizálja világát – önmagára reflektálva először is az érzelmi absztrakciók szintjén ismeri meg azt. Hát esztétikai szempontból az érzelmek, az attitűd és – ebben a szakaszban végül – az életérzés problémája nemcsak különleges fontossággal bír, hanem az alkotás – illetve a műbefogadás – további szakasza(i) számára meghatározó fontosságúvá válik. A filmben az alkotó a szereplők meghatározott struktúráját építi ki, azok sorsát célelvűen vezeti[2] – „követi mondja a befogadó –, hát azok érzelmi megnyilvánulásai a mögöttes, a kifejezendő gondolatot kiépítendő-körvonalazandó, ennek megfelelően szerveződnek. Természetesen nem fejez és nem is fejezhet ki mindegyik érzelmi megnyilvánulás életérzést. De egyrészt éppen ezért nem maradhatnak el, nem halványulhatnak el egy komplex ábrázolásban[3], másrészt éppen azáltal válhatnak az érzelmi összkép komponenseivé, hogy kontrasztjaik csak fokozzák a kifejezés erejét. A műalkotás érzelmi-hangulati hatásának végül egy bizonyos életérzést kell kifejeznie.[4]
A Tarkovszkij-filmek kifejezte attitűd, életérzés világnézeti érvényű, a világot a megismerés érzelmi absztrakcióinak szintjén is mint egészet ragadja meg: mint hajdanvolt egészet, mint kellő egészet, mint vágyott egészet, lásd a Solaris vagy a Nosztalgia eddig érintett imperatívuszait. Az emberhez mint igenis létező egészhez szól, akinek teljességét... „csupán” a „helyzet” korlátozza, illetve csonkítja – az alkotóból ez vált ki elemi és mindenkori világnézeti motivációkat a világ újrateremtésére. Tarkovszkij az ember hitét igyekszik visszaadni a művi materialista meggyőződés helyett – amely végső soron ugyancsak egyfajta hit.
[1] Nemes K.: Valóság és illúzió. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1971, 202. 1.
[2] A realizmus vívmánya volt, hogy megszüntette a narrátor demiurgoszi helyzetét. Az addig a szereplő érzelmeinek és gondolatainak mélyébe is belelátott – „X úgy érezte”, „Y azt gondolta”. Az alakok önállósulnak, a realista szerző, illetve narrátor először is már nem vezeti alakjait, hanem „csak” követi őket, azok sorsa saját logika szerint bonyolódik. Tarkovszkijnál is replikáik, tetteik, gesztusaik alapján tudjuk meg, mi játszódik le bennük – a leonárdói emberábrázolási módszer átvétele ez, és nemcsak képalkotásban, hanem narrációban is.
[3] Az Andrej Rubljovban a szerzetesek egykedvűen vágják a fát...
[4] Amit Tarkovszkij az Andrej Rubljovban az addigi önmitizáló történelemszemlélettel szemben nyújt, a felháborodott Szolzsenyicin egyetlen szóban értékeli: „Szívtelenség.” Figyeljünk fel itt arra, hogy a Nobel-díjas író a rendezővel folytatott vitájában a témával szembeni attitűdöt bírálja. Itt keresendő nézeteltérésük oka. Az eddigi fejtegetések után mondjuk azt, hogy Szolzsenyicin a kegyetlen őszinteséget, a deheroizálást kritizálja? Ezzel látszólag azt állítanánk, hogy védelembe veszi az addigi illúziók kötelező fenntartását. De... éppen a Gulágokat megjárt Szolzsenyicint vádolnánk mitizálással? Nem, nem erről van szó. A félreértés oka más: Tarkovszkij először is azzal válaszol, hogy történelmi dokumentumokra, a krónikákra hivatkozik, és ezek alapján hozza fel konkrét példaként annak a nemesúrnak a történetét, aki emberek százait gyilkoltatta le azért, hogy övé legyen a szomszéd várúr felesége. Hogy a középkor tele volt borzalmakkal, közhelynek számít, a Tarkovszkij által bemutatott borzalmak pedig egyrészt nem valószerűtlenek, másrészt nem beszélni róluk még nem jelent önmagában pozitívnak minősülő tettet. Szolzsenyicin és Tarkovszkij szemléletbeli különbségére vezethető vissza a nézeteltérés: a vitában az író a múltba néz és a filmbeli középkort mint olyant, mint „a” középkort szemléli, a filmet mint a múlt közvetlen ábrázolását figyeli – és tegyük hozzá, Vernonban, az Egyesült Államokban, ahol az amerikai polgár például ennek a filmnek az alapján alakít ki véleményt az oroszokról... Szolzsenyicin a középkor borzalmainak kendőzetlen bemutatása, az ábrázolás nyers közvetlensége miatt háborog, így érezteti, hogy hazafiatlannak tartja a rendező tettét. Jegyezzük itt meg azt is: az emigrációba kényszerült férfi mondja ezt. Ugyanakkor Tarkovszkij ábrázolása nem egysíkú, ő elsősorban nem a középkorról beszél, legfőbb célja nem a múlt ábrázolása. És hogy új életérzést, szemléletbeli változást hozott könyörtelen őszinteségével... Tarkovszkij éppen ezáltal hazafi. És nem kevésbé, mint Szolzsenyicin. Csak vagy de vagy akárhogy is – másként.
Ha az Andrej Rubljov esetében 14. századi történetről „van is szó”, Tarkovszkij az aktualizálás eredményeként érzékelteti kora emberének szorongását, amely arra vezethető vissza, hogy egyetlen menekvése az, ha önmagába zárkózik. Miközben, persze, aktívnak mondott résztvevője egy olyan történelmi folyamatnak, melyet állítólag ő irányít, érte zajlik – és/de... tulajdonképpen ellene irányul. Hát még a hibát is önmagában kell megkeresnie. Ez a gondolatsor pedig számunkra azt jelenti, hogy bármiből indult is ki az Andrej Tarkovszkij nevű alkotó, elődei tetteiből vagy azok következményeinek kritikájából, kora kétségkívül új típusú ellentmondásaiból, illetve azok elfojtásából vagy a pszichologizálásból vagy – ezt az elvi lehetőséget is számba kell vennünk – az esztétikum mentsvárából, vagy... egyszerűen olyannak mutatta be kora emberét, amilyen, és szembesítette azzal, hogy milyennek is kellene lennie – ábrázolásmódja föltétlenül és egyértelműen kritikainak minősül.
A tényt természetesen nem értelmezhetjük a túlbuzgó hívek hurráoptimizmusának, a művészetek kiszolgáltatottságának ellenhatásaként. Tarkovszkij „az” embert bírálta, saját, térben és időben szűkebb vagy tágabb környezetéből vett élmények alapján egyetemes magaslatokig jutott – és így szólt korához. És persze nemcsak ahhoz. Illúziókat rombolt. „A szovjet, a magyar, a lengyel stb. népi demokráciák filmművészetének fejlődése egyaránt azt mutatja – írta Nemes Károly már 1971-ben –, hogy a kulturális politika által kanonizált elképzelések ellen (amelyek az esztétikai jelleg elvesztését eredményezték) két törekvés hatott sikerrel. Az egyik a sokoldalú, illetve az ehhez lehetőséget nyújtó pszichológiai ábrázolás amely lehetővé tette az illusztráció, illetve a sematizmus megszüntetését. A másik a társadalmi szituáció valóságos ellentmondásainak a feltárása, amely az ideál absztrakt jellegét szüntette meg. A csehszlovák filmművészet megújulása is ilyen kísérletekből indult ki, de a külső akadályok miatt bizonyos időre esztétizáló irányba fordult. A csehszlovák kritikusok így fogalmazták meg a megújulás lényegét: »Az 56-os év után a film visszatért ugyanazokhoz a témákhoz, amelyeket már korábban feldolgozott. De megváltozott a nézőpont. A hős szembeszáll ugyan a történelemmel, de most nehéz harcot kell végigvinnie, drámát él át, gyakran fizikailag is megsemmisül, a morális győzelem érdekében. Ha a sematizmus időszakában a csehszlovák filmművészetet mindenekelőtt azok a konkrét eredmények érdekelték, amelyeket a hős elért, hogy azok segítségével példaképpé váljon, úgy most a hős morális tulajdonságai kerültek az érdeklődés középpontjába. Sőt egyes művek még a drámai katarzisig is elmentek.«[1]
Lévén tehát e filmek tárgya az ember belső világa, az emberi létezés szellemi vetülete, a folyamat, melynek során az ember szubjektivizálja világát – önmagára reflektálva először is az érzelmi absztrakciók szintjén ismeri meg azt. Hát esztétikai szempontból az érzelmek, az attitűd és – ebben a szakaszban végül – az életérzés problémája nemcsak különleges fontossággal bír, hanem az alkotás – illetve a műbefogadás – további szakasza(i) számára meghatározó fontosságúvá válik. A filmben az alkotó a szereplők meghatározott struktúráját építi ki, azok sorsát célelvűen vezeti[2] – „követi mondja a befogadó –, hát azok érzelmi megnyilvánulásai a mögöttes, a kifejezendő gondolatot kiépítendő-körvonalazandó, ennek megfelelően szerveződnek. Természetesen nem fejez és nem is fejezhet ki mindegyik érzelmi megnyilvánulás életérzést. De egyrészt éppen ezért nem maradhatnak el, nem halványulhatnak el egy komplex ábrázolásban[3], másrészt éppen azáltal válhatnak az érzelmi összkép komponenseivé, hogy kontrasztjaik csak fokozzák a kifejezés erejét. A műalkotás érzelmi-hangulati hatásának végül egy bizonyos életérzést kell kifejeznie.[4]
A Tarkovszkij-filmek kifejezte attitűd, életérzés világnézeti érvényű, a világot a megismerés érzelmi absztrakcióinak szintjén is mint egészet ragadja meg: mint hajdanvolt egészet, mint kellő egészet, mint vágyott egészet, lásd a Solaris vagy a Nosztalgia eddig érintett imperatívuszait. Az emberhez mint igenis létező egészhez szól, akinek teljességét... „csupán” a „helyzet” korlátozza, illetve csonkítja – az alkotóból ez vált ki elemi és mindenkori világnézeti motivációkat a világ újrateremtésére. Tarkovszkij az ember hitét igyekszik visszaadni a művi materialista meggyőződés helyett – amely végső soron ugyancsak egyfajta hit.
[1] Nemes K.: Valóság és illúzió. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1971, 202. 1.
[2] A realizmus vívmánya volt, hogy megszüntette a narrátor demiurgoszi helyzetét. Az addig a szereplő érzelmeinek és gondolatainak mélyébe is belelátott – „X úgy érezte”, „Y azt gondolta”. Az alakok önállósulnak, a realista szerző, illetve narrátor először is már nem vezeti alakjait, hanem „csak” követi őket, azok sorsa saját logika szerint bonyolódik. Tarkovszkijnál is replikáik, tetteik, gesztusaik alapján tudjuk meg, mi játszódik le bennük – a leonárdói emberábrázolási módszer átvétele ez, és nemcsak képalkotásban, hanem narrációban is.
[3] Az Andrej Rubljovban a szerzetesek egykedvűen vágják a fát...
[4] Amit Tarkovszkij az Andrej Rubljovban az addigi önmitizáló történelemszemlélettel szemben nyújt, a felháborodott Szolzsenyicin egyetlen szóban értékeli: „Szívtelenség.” Figyeljünk fel itt arra, hogy a Nobel-díjas író a rendezővel folytatott vitájában a témával szembeni attitűdöt bírálja. Itt keresendő nézeteltérésük oka. Az eddigi fejtegetések után mondjuk azt, hogy Szolzsenyicin a kegyetlen őszinteséget, a deheroizálást kritizálja? Ezzel látszólag azt állítanánk, hogy védelembe veszi az addigi illúziók kötelező fenntartását. De... éppen a Gulágokat megjárt Szolzsenyicint vádolnánk mitizálással? Nem, nem erről van szó. A félreértés oka más: Tarkovszkij először is azzal válaszol, hogy történelmi dokumentumokra, a krónikákra hivatkozik, és ezek alapján hozza fel konkrét példaként annak a nemesúrnak a történetét, aki emberek százait gyilkoltatta le azért, hogy övé legyen a szomszéd várúr felesége. Hogy a középkor tele volt borzalmakkal, közhelynek számít, a Tarkovszkij által bemutatott borzalmak pedig egyrészt nem valószerűtlenek, másrészt nem beszélni róluk még nem jelent önmagában pozitívnak minősülő tettet. Szolzsenyicin és Tarkovszkij szemléletbeli különbségére vezethető vissza a nézeteltérés: a vitában az író a múltba néz és a filmbeli középkort mint olyant, mint „a” középkort szemléli, a filmet mint a múlt közvetlen ábrázolását figyeli – és tegyük hozzá, Vernonban, az Egyesült Államokban, ahol az amerikai polgár például ennek a filmnek az alapján alakít ki véleményt az oroszokról... Szolzsenyicin a középkor borzalmainak kendőzetlen bemutatása, az ábrázolás nyers közvetlensége miatt háborog, így érezteti, hogy hazafiatlannak tartja a rendező tettét. Jegyezzük itt meg azt is: az emigrációba kényszerült férfi mondja ezt. Ugyanakkor Tarkovszkij ábrázolása nem egysíkú, ő elsősorban nem a középkorról beszél, legfőbb célja nem a múlt ábrázolása. És hogy új életérzést, szemléletbeli változást hozott könyörtelen őszinteségével... Tarkovszkij éppen ezáltal hazafi. És nem kevésbé, mint Szolzsenyicin. Csak vagy de vagy akárhogy is – másként.
