Józsa István
ANDREJ TARKOVSZKIJ

​Dramaturgia

         Az orosz rendező stílusát azon élettények, cselekedetek sajátosságait leírva ragadhatjuk meg amelyeket az országa, régiója szűkebb helyzetével, a „helyzettel”, illetve a tágabb világállapottal szemben fűz egymásba. Következmények, a mindennapi kihívásokra adott válaszok. „Cselekmény”? Abban a tudatban kell közelednünk, persze, hogy át kell fognunk aztán a teljes távot, amely az egyes mozzanatok, materiális aktusok partikuláris elvontságától a nemzeti szellem zsenialitásáig terjed. E két pólus között interpretálandó a nyolc film dramaturgiai konstrukcióinak korszellemhez való viszonya. Ezeknek a filmeknek. Már maguk a témái felszabadítanak, feldolgozásukat tekintve pedig a konstrukció ideje szintetikus idő; ha a forgatókönyvnek lényegében semmi köze sincs az aktualitáshoz – például az Iván gyermekkorának, a Solarisnak, az Andrej Rubljovnak, a Stalkernek –, filmjei, tény-képei akkor is a korvalóság pontos tükörképei. A maguk első valóságában egészen konkrét, részletekben gazdag látleletet nyújtanak mind az Úthenger és hegedű mind a Nosztalgia utcaképei.


       Tarkovszkij nagyon jól ismeri azt az életet, amelyet filmjeiben bemutat, és nem is egyszerűen valamely nemzeti vagy regionális sajátosságokra kell itt gondolnunk, hanem az európai, a keresztény kultúra emberére és világára. Alakjainak cselekedetei kora embere mindenapi létezésének életes mozzanatai. Szergej úthengeres munkáját, a kis Szása iskolai izgalmait fölösleges kommentálni, de érvényes ez a Tükör nyomdájára és deszkakerítésére, arra, ahogy a Stalker hajnalban kikászálódik az ágyból, vagy ahogy Gorcsakov olaszországi úti élményei nyomán eljut az áldozatvállaláshoz. Tarkovszkij, rendező élménye kiindulópontként a szereplő élménye, az alkotó alakjainak sorsfordulataiban aztán továbblép és választ ad, alkotói magatartást konkretizál; Andrej Rubljovként önvizsgálatot tart, Gorcsakovként kiábrándultan elfordul az úgymond keresztény világ tévedéseitől, Alekszanderként évezredek hibás fejlődése után áldozza fel addigi társadalmi identitását és fordul elvesztett, isteni eredete felé. Ősélmények és mozgások, melyekre műveltségélményekkel dupláz rá – filmjei epikai vonulata történetmondás és reflexió is egyben. „Cselekmény”. „A filmnek, amelyet megszületésekor a hallgatás művészetének tekintettek, természetszerűleg a felfokozott mozgás művészetévé kellett kinőnie magát, majd pedig – egyszerűen a paradoxon törvényeinek megfelelően – felöltenie a legkisebb mozgás művészetének formáját” – írja Lev Kulesov a forgatókönyvről. [1] Szerinte „Két világhírű mester teremtett filmiskolát: David Griffith és Charlie Chaplin.” ” Griffith hol tiszta filmdinamikával, hol tisztán modellek (ti. Kulesovnál a színészek) élményeivel dolgozott, amikor arra késztette őket, hogy bonyolult mozgásokkal közvetítsék a pszichológiai állapotot”. „Ezek a mozgások azonban nem elemi szenvelgések voltak, hanem nagyon gondosan kidolgozott reflexmozgások, amiért is elérték a kívánt célt. Griffithnél a modellek nem egyszerűen a szemüket meresztették, mondjuk, a borzalomtól, hanem más oly mozgásokat is végeztek, amelyek hívebben adták vissza lelkiállapotukat.”[2] „A klasszikus forgatókönyvek elvét Chaplin döntötte meg a Bohémvérben. Konstrukcióját tekintve ez a forgatókönyv ideális és bemutatta a filmes munka új módszereit. Chaplin majdnem teljesen felszámolta azt az elemi gyakorlatot, hogy az emberek arcán mutassa be élményeiket. Az ember viselkedését élete különböző eseményei során azzal ábrázolja, hogy bemutatja, miként bánik a dolgokkal, a tárgyakkal. A lelkiállapottól függően változik az, hogyan viszonyul a hős a környező dolgokhoz és emberekhez, vagyis változik a viselkedése.” „Ily módon az egész munka a különböző munkafolyamatok meghatározásában foglalható össze, mert a dolgokkal történik valami azáltal, hogy megbontják vagy visszaállítják megszokott rendjüket: a modell, amikor hol racionálisan hol értelmetlenül nyúl hozzájuk, cselekvést mutat be. A cselekvés mozgás, következésképpen a filmművészet abszolút anyaga. Ily módon a forgatókönyvíró munkájának lényege, hogy a mesét az ember viselkedésén és reflexein keresztül jelenítse meg, azon keresztül, ahogy a szereplők a dolgokkal bánnak. A Bohémvér megmutatta, hogy ezek a reflexek feltétlenül filmszerűek és érdekesebbek lehetnek az elemi mozgásnál.”[3] És ahogy a színészi játéknak a reflexeken, az emberi viselkedésen keresztül kell hatnia, „A forgatókönyveknek a szereplők reflexeit kell leírniuk, a történést, ami a mozgások által fejeződik ki.”[4] A színészi játék jellegzetes mozzanatai pedig ebben a nyolc filmben – egy állandó útonlét, úti szemlélődés elnyújtott pillanatai, a megfigyelés momentumai, test-, kéz- és fejmozdulatai, a tapasztalatok fölötti töprengés, a meditáció folyamata ez. Rubljov zarándokútján szótlan megfigyelőként, kívülállóként… éli át, méghozzá mélyen, kora eseményeit, Kelvin folyton megfejteni megérteni igyekszik „a bolygón látottakat”, Gorcsakov turistából, azaz szemlélődőből válik áldozatvállalóvá. A Stalker tulajdonképpen egy üldözés bujkálás története, annak az embernek a kalandos útja, aki tiltások elöl menekülve, a közösség történelmét elszenvedve keresi személyes boldogságát. Szintén Kulesov írja a kalandfilmekről: „Az ilyen témát rendkívül nehéz volt filmszerűen és jól megformálni. A belső dinamikát – az ember állapotait mindennapi életében, ahol minimális filmrevaló mozgást találunk – nem könnyű filmcselekménybe áttenni, ami tiszta mozgást követel meg.”[5] Tarkovszkij megoldása pedig az, hogy filmdinamikáját nem elsősorban ez a „tiszta mozgás”, a külső, materiális értelemben vett történés, az „akció” jelenti, az nagyon is kevés hangsúlyt kap, sőt a minimálisra csökkentett. Sokkal inkább egy belső dinamikával és feszültséggel kell számolnunk, amely az előbbi redukálásával csak nő, az igazi előrehaladás a párbeszédekben történik. Reflexek, viselkedés. Tompa Gábor rendező írja a Tükörről: „A film egésze, kereksége olykor csak sejtések formájában mégis összeáll, egységgé szerveződik a néző tudatában. Valahogy úgy, mint egy »nagy költemény” újraolvasásakor. Tarkovszkij módszere sok vonásban rokon az »alanyi költőjével«: életét »írja meg” versnek ebben a filmben (és a film korántsem marad az ő magánügye; a képi és a hangképzetek egymáshoz kapcsolódása, az anyag lírai, érzelmi-indulati töltése alkotja az elsődleges információs rendszert, és csak háttérként van jelen az epikai történés.”[6] A Stalkerben már maga „az út”-nak indulás reflex, válasz, melyet az alkotó megismerésformánk zsákutcáinak, „helyzetnek” és világállapotnak a megtapasztalása után ad. Bizonyos értelemben lehetne pszichológiai film, a Zóna az emberi pszichikum metaforája a senzus historicusként, konkrét anyagi foglalatként szolgáló tiszta mozgás azonban a költő reflexív magatartását konkretizálja, képszerűsíti.

          Ahogy a vízszintes tengelyen a történet fokozatosan belsővé mutál, a függőlegesen ez a gondolkodói-költői magatartás a három kierkegaardi stádiumon felfejlődve alakul és mutatkozik meg. A Tarkovszkij-film cselekménye az esztétikai, az erkölcsi és a vallási – itt tulajdonképpen valláserkölcsi – létpozíciókon vezeti a befogadót, a diagnózisból, az első valóságból kiindulva az erkölcsi emberi reakciók bemutatásával, kiváltásával egy valláserkölcsi eidolon szintjein felemel és megvilágosít. A folyamat legfőbb sajátossága hogy arisztotelészi értelemben logikus, vagyis a filmekben – a Tükör kivételével – az események egymásból következnek, lineáris időszemlélet alapján, és festészeti elemeket is tartalmaznak. Koncepciózus előrehaladás és felemelkedés, akárcsak magának a drámának az esetében. Az elméleti írás szerint a dráma a jövőre irányul (Jean Paul) idealisztikus (Wundt), felszólító (Büchler), jövő felé fordult, feszült és logikus (Staiger), apellatív (Stankiewicz). Kulesov szerint azonban „Művészi struktúráját tekintve a filmnek mint önálló művészet nem egyetlen közös vonása sem lehet a drámai színpaddal.”[7] Megállapítása inkább a filmdinamika vízszintes tengelyére érvényes. A Tarkovszkij-film belső összefüggéseit tekintve inkább a függőleges mentén kell vizsgálódnunk.

            Két koncentrikus kört képzeljünk el, ugyanazon a tengelyen kanyarodnak egymás fölé. Az alsó, kisebb kör minden pontja megfelel a felsőbb kör egy-egy pontjának – a film sztorija első valóságában konkrét társadalmi kontextust idéz, a másodikban pedig túl is lép azon. Egy harmadik, vágyott, szükséges, sok esetben utópikus megfelelő felé, melyet az alkotó az első kettő ívfényében konkretizál és villant fel: a film során fokozatosan körvonalazódik az a teljes megjelenésig. A központi hősök és a díszlet-emberek így aztán nem válnak egyszerű művészi eszközökké, hanem megőrzik emberi komplexitásukat. A rendezőnek ez az esztétikai magatartása látszólag paradox módon a politikai-ideológiai kontextustól függetlenül perszonalizmusára alapozódik, a személy messzemenő tiszteletében egyik szereplőjét sem „használja” – biblikus – elveinek szócsöveként.[8] Ebben a dramaturgiában az egyén, a személy nem – illetve nem csupán – kommunizmus-ellenes eszmék képviselője, hanem mindenkori önmagaként jelenik, meg így marad aztán komplex metafora és megfejthetetlen titok. Szergej „egyszerűen” traktoros, Gorcsakov műfordító. A külső kör történéseit csupán azok romboló hatásainak bemutatásáért idézik itt a mellékszereplők a díszlet-emberek a központi hőssel való viszonyukban válnak passzív embercsoportból a dráma részeseivé. A forgatókönyv, a belső kör eseményeinek, történéseinek aktualitása tehát sohasem egyszerűen nyersanyag Tarkovszkij filmesztétikája számára, a felvázolt kettő plusz egy kör párhuzamában olyan hármas szintézis az, amelyben ott van a teljes múlt, amelyben – az Úthenger és hegedűt kivéve – sohasem csupán a szűkebb jelenről van szó, és amelyben Tarkovszkij jelenének 1989 óta a mi jelenünknek az embere a kulturális hagyomány fejlődésének az eredményeként, tagadójaként azzá lett, aki. A Tarkovszkij-dramaturgia, illetve – film ennek az embernek a pszichikuma – képekben.

         Ennek a filmpszichikumnak az esztétikájához a rendező narrációs technikája felől közelíthetünk – amely merész módon némileg ellentétben azzal, ahogy azt természetesnek tartanók, nemcsak életszilánkok bizonyos képi, illetve logikai matematikai rendbe rakosgatott sora nem egyszerűen az első valóság konkrétumainak térben és időben egymás mellé-mögé épített rendje. Anyagi és szellemi, felszíni és mögöttes valóságok, konkrét és elvont cselekményszálak, konkrét és gondolati terek, időszeletek, primér élmények és utólagosan témává vált tapasztalatok mintegy szólamokként tevődnek itt egymásra akárcsak egy zenemű szólamai, és végül egyetlen, tagolatlan szellemi térben kelnek életre. Együtt és egymás által. Film és … zenemű szerkezetének párhuzamára Tarkovszkij már korán rámutatott: akárcsak a zene, a film is arra törekszik, mondta, hogy minden „elvonatkoztató elemet egy konkrét érzelmi totalitásban szüntessen meg.” „A tökéletes filmdramaturgia létrehozásához jól kell ismerni a zeneművek formáját: a fúgát, a szonátát, a szimfóniát stb. – írja. – A film mint forma ugyanis a zeneművek építkezéséhez áll a legközelebb. Nem az események menetének logikája a fontos, hanem a formája, az, hogy milyen formában jelennek meg a film anyagában. Az idő már forma.

                A filmalkotás általános formájában nagyon fontos a befejezés, akárcsak a zeneműben a kóda.

           A forma ilyen értelmezésénél nincs jelentősége, milyen sorrendben követik egymást az epizódok, a figurák, az események. A zenei törvények logikája fontos: téma, antitéma, feldolgozás stb. a Tükörben erősen érvényesül ez a szervező elv az anyag kibontásában. A filmdramaturgia lényegét tekintve a zenei formához áll a legközelebb, ahol nem a logika fontos, hanem az érzések és érzelmek változásai. Érzelmet kelteni csak a logikai kapcsolódások megbontásával lehet. Ez a filmdramaturgia, azaz játék az ok-okozatisággal, de nem maga az ok-okozatiság. Nem a logikát, a történetet kell keresni, hanem az érzések fejlődését. Nem véletlen, hogy Csehov, miután megírt egy elbeszélést, kidobta az első oldalt, azaz kiiktatta az összes »azért, mert«-et, kiiktatta a motivációkat. Valódi érzés a maga természetes fejlődésében és változásában csak akkor születik, amikor az anyag megszabadul a »józan észtől«. Rég beigazolódott, hogy minél jobb a lefogatott filmanyag, annál gyorsabban esik szét az eredeti dramaturgia.”[9]

         „Finoman tagolt struktúra”, „a film meditatív hatásának része”, „az élményközvetítés foglalata”. „A Stalker szavakban is súlyos gondolatisága után a Nosztalgia verbalitása nem fogalmi terheket hordoz, a szövegek inkább az egyes szereplőkhöz tartozó jellemvonások, a film »hang-képének” részei.” „A »hang-kép” szöveggel egyenrangú eleme az a hangkulissza, amely zenéből, állathangokból, zörejekből tevődik össze”- Gelencsér Gábor ír így a Nosztalgiáról[10] Az élmények, a tapasztalatok körének, az alkotói átélésnek és kívülállásnak, aktualizálhatóságnak, motivációknak, eszményeknek és eszményváltozásoknak, nézeteknek az interpretálása után az így elemzett szerkezetben, a szerkezet egészében válik beláthatóvá, hogy a helyzetek szlávosan statikus volta csak látszólagos, azok csak akkor tűnnek annak, ha egy „szólamot” a többivel, az egésszel való összefüggéséből kiragadunk. De mondjuk inkább úgy, hogy kiragadni igyekeznénk, mert hát a forrongó vulkán örvénylő mélységeiben egy-egy pillanatra tűnik fel egyikük-másikuk, kezdetük, végük pedig ugyanakkor messzire vezet térben és időben egyaránt. Olyan vezérfonalak azok, amelyek – nagyon is pontos szellemi úton kalauzolnak. És ezen az úton tulajdonképpen az előrehaladás – a Tükör kivételével – lineáris mozgás, illetve átvitt, szellemi értelemben vett „mozgás”, a felismerések emberről, szabadságról, igazságról, alkotásról, Istenről vallott nézetek tisztázódása jelenti a „cselekményt”. „A filmnek mint művészetnek a lehetőségeiről és sajátosságairól vallott mai felfogásom fényében nagyon fontos számomra –írja Tarkovszkij –, hogy a forgatókönyv tárgya a klasszicisták elve alapján megfeleljen a tér, idő és cselekmény egysége által támasztott követelményeknek. Korábban érdekesnek látszott kihasználni a vágás végtelen lehetőségeit, egymás mellé rakni a híradót és más idősíkokat, álmokat, gyorsan váltakozó eseménysorokat, amelyek váratlan megpróbáltatások, kérdések elé állítják a szereplőket. Most azt szeretném, ha a vágások törnék meg az időt. Azt akarom, hogy az idő múlása bontakozzon ki és érvényesüljön egy jelenetben. A vágás a történés folyamatosságát jelezné, semmi többet, nem okozna időbeli törést, nem szelektálná, nem szervezné dramaturgiailag az időt.” „Úgy vélem, ebben a végtelenül egyszerű és aszketikus formai megoldásban nagy lehetőségek rejlenek.”[11] Az Iván gyermekkora esetében a jelenetezés technikája, a vágás az álomképek beillesztése ellenére is megőrzi a film belső idejének linearitását, majd a Tükörben töredezik az szilánkjaira egészen. Ebben a filmben pedig a sztori a klasszicista hármas egység elve szerint bonyolódik, de a vonalvezetés tisztasága már semmiképp sem klasszikus kompozíciós eljárások eredményeként őrződik meg. Ha a téma, nyilván, viszonylag objektív tényező is, a hangsúly egyértelműen átbillen az annak alapján kiépített, teljesen szubjektív eszmerendszerre. A Nosztalgiában az alkotás iránya éppen fordított, a rendező az előzetes eszmerendszer kép-, illetve filmszerűsítéséhez ment témát keresni, és természetesen a keresztény kultúra örök központjába, Rómába. Itt a vonalvezetés tisztaságát nem a narrátori nézőpont biztosítja, amely ugye már nem demiurgoszi de hát narrátori, tehát fölöttes – ugyanakkor nem elvont, hanem a mindennapi élet tényeinek összefüggése, amely a második valóságban, csak utólag kap jelentést, és az objektívnek mondott létezőtől egészen eltérő jelentést. Egyszer, kétszer, háromszor is nekiindulunk az égő gyertyát tartó Gorcsakovval a medencén át, próbálkozásai során egyre inkább azonosulunk vele végül Tarkovszkij… „kizár” bennünket, csak a film diegetikus teréből halljuk a költő halálhörgését.

            A Tarkovszkij-filmek „cselekménye” – egy világteremtés kiteljesedése, és a teremtés folyamatában eddig követett szükségszerűség nem annyira a filmek első valóságában, annak konkrét biológiai voltában ragadható meg, az elsősorban drámai. A második valóság kiépüléséért sorjáznak itt a helyzetek, képek, jelenetek, az abban formázott gondolatok tisztázásáért és érvényre juttatásáért, egy… ott a mögöttesben kiépített esztétikai ellenvilág életrekeltéséért. „Világ”… Igen, egész világ, amely azonban felépülve, úgymond önmagában még nem teljes, és ezzel már kilépünk a dramaturgia tulajdonképpeni területéről. A megteremtett „újvilág” az esztétika területén maradva platóni értelemben vett, tulajdonképpen univerzálisabb, bibliai értelemben vett eszmény, a befogadó számára csak vágyott, még megteremtendő új világ, mely rá a teremtés előtti semmi, vákuum erejével hat. Ebben a hatásban áll az a visszakapcsolás, amely már ismét dramaturgiai, és amelyben az előrehaladás már ismét biológiai, de már úgy, hogy a befogadó kutya hétköznapjaiban kíván megvalósulni. A befogadó egzisztenciális válaszával, Istennel, emberre és világgal szembeni viszonyainak, életének megváltoztatásával, a filmek élményszintjén, tapasztalati körében megragadott konkrétumoknak éppen az ellentéteként. Olyan közlés ez, amellyel a befogadói szellemnek szembesülnie kell, hiszen alapja saját konkrét, mindennapi világa. A Semmi, a teremtett, az esztétikai Semmi a legvegytisztábban a Nosztalgiában és az Áldozathozatalban hat. Helyzetről helyzetre követjük Gorcsakovot az olasz reneszánsz emberének, a keresztény kultúra emberének a világában, amint Kelet és Nyugat közelítésének a lehetőségeit keresi – „műfordítás” –, és egyre a közeledés lehetetlenségével szembesül. A befogadó ugyanolyan jelentőséget tulajdonít személyes, illetve partnernőjével közös drámájának és az útján, a környezetében, a városban, Rómában történő eseményeknek. Valóban, egyenként követve őket, egyformán fontosak ezek a személyes kalandok, ezek adják a film zenei értelemben (is) jól megkomponált ritmusát. Végül egyetlen nagy kitörésben lángolnak fel. A Tarkovszkij-filmek dramaturgiája ennek az eidolonnak, ennek a gondolatnak, ennek a semminek a dramaturgiája, az esztétikai Semmi ritmusa pedig végül is ezt az egyetlen, ezt a végső pillanatot jelenti, amely az egész film során, helyzetről helyzetre, gondolatról gondolatra hosszasan készült előre, de aztán mindent elsöprő erővel szabadul el. „Megértés”. Ez az a pillanat, amelyben a szellem világossága árasztja el a teremtett és újrateremtett világot, az ember múlt- és jövőbeli, és ezzel már … műalkotáson kívüli útjait. „Megvilágosodás”.



[1] L. Kulesov: Filmművészet és filmrendezés, Gondolat, Budapest, 1985, 64.


[2] I.m., 133-134.


[3] I.m., 134.


[4] I.m., 140.


[5] I.m., 133.


[6] Tompa G.: A költői film tükre. In: A késdöfés gyöngédsége, Komp-Press Kiadó, Kolozsvár, 1995, 21.


[7] L. Kulesov: I.m., 64.1.


[8] Ahogy azt például G. B. Shaw teszi


[9] A. Tarkovszkij: Előadások a filmrendezésről. A forgatókönyv, Filmkultúra, 1990. 5.


[10] Gelencsér G.: Más-világ. Tarkovszkij Nosztalgiájáról, Filmkultúra, 1990, 4.


[11] A. Tarkovszkij: Előadások a filmrendezésről. A forgatókönyv, Filmkultúra, 1990. 5.