Józsa István
ANDREJ TARKOVSZKIJ
FELISMERÉSEK
Ahogy a Nosztalgia Tarkovszkij számára a romlás, pusztulás végső stádiuma, a város, amely már nem város, víz alá süllyedt világ, amely már nem megtartó élettér, az első hat film – „helyzet”, tágabb világállapot – egy téves emberi útnak és ideológiájának a bemutatása, és kritikája. Szakaszok, melyekben a kritika fokozatosan átfogóvá válik. Talán ezért van, hogy a Nosztalgiával és az Áldozathozatallal a nyolc film így együtt nem hat lezáratlan életműnek, a két utolsó film értelmezhető egy következetesen épített út végállomásának. És ez egész logikus voltában van valami végzetszerűség...
Elhibázott út. Az élettörvény, a Törvény vallásához való visszatérés – legalábbis közvetve – az Úthenger és hegedűtől kezdve egyetlen életlehetőségként, megváltó életlehetőségként mutatkozik. Minden aktuális politikai, gazdasági aktualitásnak fölötte állt, vagyis nem történelmi, hanem erkölcsi, pontosabban biblikus erkölcsi, valláserkölcsi súllyal , fontossággal bírt. A Solaris alapgondolata, hogy a hibák, az igazságtalanságok, az Iván gyermekkora, az Andrej Rubljov bemutatta szörnyűségek, melyeket az ember valaha is elkövetett személyként, egyénként, közösségként, „emberiségként” véghezvitt, már nem tehetők meg nem történtté, az idő egyszerűen visszafordíthatatlan. Maradnak és egyre kínzóbb teherré válnak. Bűnök. Kölöncök a lelkiismeretben. Innen az erős és folyamatos bűntudat. A Tarkovszkij filmek ezt a tehertételt tudatosítják, minden kiutat, kiskaput, szökés lehetőségét és rejtőzködés reményét felszámolva. És a múltba fordulás, a szembesülés majd valamely elveszett állapotba való visszatérés vágya, a hibák, bűnök kijavítására, levezeklésére való törekvés adja a filmek drámai feszültségét. Az emberi létezés, emberi természet tragikus vonása, hogy egyre kiutat keres. A tett után. Vagyis már... nem a mindennapi élet gyakorlatában, hanem csak a reflexió szintjén. Ezért sugallja a film azt a gondolatot is, hogy az ember egyetlen választása, amely igazolhatja őt, természetét, létezését, az nem az anyagi javak termelése – „fejlődés” –, legyen az bármilyen hasznos is, hanem a szellemiekben való megtisztulás és szabadulás. A Solaris utolsó képsorában Kelvin visszatérését látjuk – no, nem az állomásról jött, hanem egy más gondolat teréből, a reflexió síkjáról. Apja elé, a földi Atya elé térdelve tulajdonképpen áldását kéri ahhoz, hogy indulhasson – no, újra csak nem a hajóra, nem a kozmoszba, hanem a szellem útjain a megtisztulás felé. Az Andrej Rubljov ehhez a szükséges áldozat megértésének és elfogadásának filmje. Áldozat, mely, ugye, (a köznapi gyakorlatban a történelem síkján tűnik elhelyezhetőnek), „történelminek” látszik, – nyilván a személyessé élt történelem értelmében – , de valódi, teljes jelentését messze az események materiális szintje fölött, azon túl tárja fel, szellemi síkon. Síkváltogatások, egyéni és közösségi, egyéni és történelmi, történelmi és történelem nélküli, valóság és tudat, szent és profán, e világi és transzcendens egymásra nyitása – végül összjátékukból hatalmas freskó bomlik ki. Egyrészt az orosz szellemé és léleké, másrészt az egyetemes emberi. Rubljov élete fokozatosan elszakad, eltávolodik a köznapoktól, a mindennapi eseményektől, történelemtől, egyre szellemibbé válik – és végül tulajdonképpen az alkotás, a teremtés koncepciójaként áll előttünk. Voltaképpen olyan ... poétika, amely a művészet felől az élet gyakorlatiságára való hatás egyetlen tiszta és lehetséges útja. Lehetséges? Többről van itt szó, mint lehetségesről, hiszen a tehetség, az isteni adomány küldetés is egyben, és azt be kell teljesíteni. És, mert mindez sorsszerű, ezt a sorsot az alkotó úgy fogadja és éli meg – amint megérti – és érti meg – amint megéli –, ahogy az antik görög tragédiák szereplői. Ennek a sorsos tehetségnek, ennek a küldetésnek, ennek a próféta-, illetve apostol szerepnek a megélése, aztán önmegismerést, örömet, áldozatot, megtisztulást, szabadulást jelent – a műalkotás által (...).
Andrej Rubljov útján fordulat a Boriszkával való találkozás. A műalkotásban a gyermekszereplő rendszerint időszintézist jelent, nyitást, nyitásokat az amúgy csak lineárisan megélhető időben. Milyen helyzetben, Rubljov útjának mely pontján történik meg a találkozás? Minek válik a metaforájává a gyerek? Ha egyszer ... nem ismeri a harangöntés titkát...? Végül is mi a találkozás szerepe Rubljov sorsában? Egész korához való attitűdjének megváltozásában? Hallgatási fogadalma, elzárkózása, elutasítása, ítélet, a korszellemmel való szembefordulásban is alkotónak minősülő passzivitás. Rubljov Isten és ember kapcsolatában a harangöntés-epizódban találja meg a tovább vezető utat. Boriszka „nem ismerte” a titkot, de hitt, volt hite, Tarkovszkij nem téved, történetmondása hibátlan, megoldása tökéletes, Boriszka a sikertől roppan össze. Andrej Rubljov útja a szellemi érettség magasabb szintjére ért. Rubljov megvilágosodása ez.
A költői, lírai, kecses Tükör az alkotóvá érés, a művészetbe való bevezetés rituáléja, az Iván gyermekkora az első áldozat filmje, a Stalkerben már az Áldozathozatal gondolatvilága érlelődik. „Filmjeim – mondta Tarkovszkij –, attól függetlenül, hogy jók vagy rosszak, végül is ugyanarról szólnak: A hitnek az ember erkölcsi kötelességteljesítésében történő extrém megnyilvánulásairól és az ezért vívott harcról. Az a hős érdekel, aki végigjárja a maga útját, mindentől függetlenül, mert csak egy ilyen ember győzhet.” (...)
Megvilágosodás – ahhoz, hogy ezzel a Tarkovszkij hősök, Tarkovszkij emberének útja így beteljesedjék, alá kell merülniük a szellem irracionális mélységeibe. Külső-belső pokoljárásuk közben ismerik fel, hogy... nem elszigetelődés formájában, az csupán egyfajta öncsonkítás, és bizony minősülhet könnyűnek. Hanem itt történik a megmérettetés, a mindennapi élet evilági, racionális felszínén, kis és nagy történelmi eseményei között. S. Nagy Katalin a Nosztalgia kapcsán pontosan ragadja meg ezt a kettőséget. Irracionális már maga az a tény is, hogy Mária sátorból lép elő – írja. Színpadias beállítás és mégis, mintha titokzatos burokból, puha, meleg védőrétegből magasodna elő, mintha távolból, zárt formák közül tárulkozna ki az evilági megpróbáltatásra. Irracionálisak a méretek: Ősanya, világszülő e szelíd, elszánt paraszt-Madonna, irracionális a ruházat, a mozdulat, irracionális a két angyal terpeszben, határozott, lendületes kéztartással – ugyanakkor mindez nagyon is evilági. A gyermek születése a biztosíték, a kapcsolat. A gyermek a bizonyíték és a remény, hogy lesz jövő, mutatja Tarkovszkij ebben a filmben is, az Áldozathozatalban is, de még a Stalkerben is. A megváltó gyermek, az örök gyermek, a mindig megszülető, a reményt magával hozó, a jövendőt megalkotó. És mindezt nem lehet elégszer megmutatni, elmondani egy olyan korban, amikor az emberiség kezében van önmaga elpusztításának eszköztára, amikor már nem egyes nemzetek vagy egyes vallások egymás iránti gyűlölködéséről, hanem az egész átkos-áldásos 20. századi emberiségről van szó. Szembesüljetek saját lehetőségeitekkel és inkább szüljetek gyerekeket, szeressétek felebarátaitokat, a művészetet, figyeljetek arra, ami még szent – így segítene rajtunk, az eltunyult, vesztébe rohanó emberiségen.
A transzcendencia útja – eleinte tárgyszerűen, szinte képeslapszerű kimerevítéssel megjelenik előbb a város látképe, majd alulról a lépcső, aztán a tér, a Piazza di Campidoglio, a szobron ágáló roppantul gyötrelmes arcú férfival. Mit tudnak ők és mit kezdünk mi kultúránk értékeivel? Megint mindent fel kell gyújtani és a legjobbaknak meghalni, hogy lehetséges legyen az újrakezdés. Az irracionális princípium kell hogy győzedelmeskedjen – ennek megformálása itt a nő, az örök nő[1]. Az Úthenger és hegedűben a baráti szeretet, az Iván gyermekkorában a gyermeki áldozat, a Solarisban Kelvin vállalása, az Andrej Rubljovban Boriszka hite, a Stalkerben például az író megvilágosodása, nyitja tovább Tarkovszkij emberének útját, a Nosztalgiában az örök nő és gyermek. A transzcendencia útja az Áldozathozatalban Alekszander tettével egészen közvetlenül és világosan bontakozik ki. A tűzben Alekszander egész, szorgosan felépített élete elhamvad. A filmről szólva Jurij Norstein a Bibliát idézi: „Azért jöttem, hogy e világra tüzet bocsássak: és mit akarok, ha az már meggerjedt?” (Lukács, 12, 49) „Szeretteim, ne rémüljetek meg attól a tűztől, amely próbáltatás végett támadt köztetek, mintha valami rémületes dolog történnék veletek.” (Péter apostolnak közönséges, I. levele, 4, 12) „Ahol nem égnek az áldozatul felkínált házak, ott mások házát gyújtják fel, és megölik a bennük lakó embereket. És ez ma a legteljesebb mértékben igaz” – írja Norstein.[2] Amit Alekszander történetével Tarkovszkij kimond, elmond, az – lévén a film eleve extenzívebb lehetőségekkel rendelkező művészet – az több, egyenrangú ... „mondanivaló” konstellációjaként ragadható meg és Kelvin indulása, Andrej Rubljov megvilágosodása, a Stalker irányítása, közvetítése, Gorcsakov vállalása, Alekszander áldozathozatala után egyetlen, fölöttes fogalom keretében él. Készenlét. Várakozás. És nem egyedül, hanem az emberi világban, mert ez az út, az igazság, az élet. Mindenki számára. Külön-külön és együtt.
„Mielőtt a filmművészet sajátos problémáit tárgyalnám, föltétlen szükségét érzem annak, hogy kifejtsem saját koncepciómat magának a művészetnek a céljáról. – írja Tarkovszkij.
Miért van a művészet?
Kinek van szüksége rá és vajon valóban vannak olyanok, akiknek szükségük van művészetre? Olyan kérdések ezek, amelyek nemcsak a költő gondolatai között merülnek fel, hanem a »fogyasztóban” is. A kortárs kifejezés szerint, mely szimptomatikusan elég annak megnevezésére, hogy mi és milyen lett a XX. században a művészet és a közönség viszonya.
Sokan feltették maguknak ezeket a kérdéseket és mindegyikük megadta a maga válaszát. Alekszander Blok azt mondta, hogy a költő káoszból teremt harmóniát. Puskin hite szerint a költőnek prófétai adottságai vannak... Mindegyik művész a saját törvényeit tarja tiszteletben, azok viszont nem kötelezőek mások számára. De minden esetben nyilvánvaló, hogy a művészet célja – hacsak nem akármilyen áruként kínálják fel a »fogyasztónak” –, hogy megmagyarázza a művészeknek és környezetüknek miért él az ember, mi a létezésének értelme... Hogy megmagyarázza az embereknek miért is születtek erre a világra, és ha nem (is) magyarázza meg, legalább vesse fel a kérdést.
Első általános érvényű kijelentésünk tehát az, hogy a művészet vitathatatlan szerepe a megismerés, és eredménye a katarzis.
Attól a pillanattól kezdve, hogy Éva harapott a tudás fájáról lopott almából, az emberiség az igazság keresésének vég nélküli kínlódásába kezdett. Ádám és Éva abban a pillanatban felismerték hogy meztelenek és elszégyellték magukat. Szégyenkeztek, mert megértették, aztán örvendtek, mert megnyílott előttük az egymás általi megismerés útja, és így elkezdődött egy végtelen utazás. Mennyi drámaiság van ebben a helyzetben? Az épphogy megszületett lelkek a nyugodalmas tudatlanságból máris belevettettek a föld puszta és mostoha és megmagyarázhatatlan végtelenébe. Homlokod verítékével fogod keresni kenyered... Így jelent meg az ember, a »teremtés koronája« a földön, hogy megtudja, mért született, és mi a küldetése.
De a Teremtő is megismeri magát az ember segítségével. A teremtés folyamatát evolúciónak nevezték és ezt az önmegismerés agonizáló kiteljesedése kíséri. Minden ember a lehető legreálisabb értelemben megtapasztalja az egész folyamatot, ahogyan és amennyiben megismeri az életet, önmagát, céljait.
Így aztán a művészet, akárcsak a tudomány, a világ birtokba vételének eszköze, a megismerés eszköze, az egyén egész útján az »abszolút igazság” néven ismert csúcs felé... Az abszolútumot hit útján is elérhetjük, az alkotásban. Az alkotás jogáért folyó harc egyetlen feltétele a saját küldetésedbe, hivatásodba vetett hit, a szolgálatra való azonnali készség, és a kompromisszumok megtagadása. A művészi alkotás azt kéri az alkotótól, hogy elvesszen, hogy feláldozza magát, betű szerint a »saját nyelvén«, a szavak minden tragikumával.”[3]
Tarkovszkij új, más világot fedez fel, racionális és irracionális, személyes és közösségi, egyéni és történelmi, történelem nélküli és időtlen, szent és profán, evilági és transzcendens ívfényében – a régit, az egyetlent, a mindenkorit, és visszaadja az embernek saját szellemi mélységeit. „Hogy valóban birtokba vegye azt, ami az övé” – fogalmaz Borges.[4] A racionális lény ezektől a szellemi mélységekből és a magaslatokról transzcendens csúcsokra távolodott és külső-belső létterének felszínén maradt. Történelem? Az elidegenedés, az önmagától való elidegenedés fokozódásáról van szó, melynek csak kezdete az , hogy a Tarkovszkij-mássá, idegenné váló hősei szellemi életüket a transzcendens szférába vetítik, eltávolodnak, kiszakadnak ezzel világukból. Ez csak az indulás „tere”, „helye”, pontosabban gondolati tere és módja, és kettős következmények súlyosbítják a némán vándorló Andrej Rubljov, az álmodozó Iván, a kereső Író, a kapcsolatépítésre vágyó Gorcsakov útját. Egyfelől a transzcendenciába zárkóztak, másfelől a materiális világba zártak, méghozzá ellentét feloldhatatlanságának tudatában. Andrej Rubljov számára ebből a tudatból, e zártságok felismeréséből és megszenvedéséből jelent kiutat a Boriszkával való találkozás, annak belátása, hogy nem valamely túlvilágot kell keresnie, az ember nemcsak, illetve nem egyszerűen „pszichológiai lény”, hanem először is szellem, mely megtestesült, épp ezért a gondolat visszahatása lesz egzisztenciális fontosságú. Ebben a mindennapi emberi világban, a köznapokban, a konkrétumok szintjén, azok között kell megélnie a szellem megtestesülésének teljes folyamatát ennek kicsi, emberi léptékű ismétlése, utánzása a Teremtés hetedik napja után a folytatás, a Teremtés nyolcadik napja. Az emberi alkotás. Szolgálat. Küldetés. Márai Sándor, az író szellemi fejlődésének útjáról ír 1958–1967-as Naplójában: „Az irodalom fázisai: először a vallásos fázis, amikor az irodalom mondani akar valamit a túlvilágról az embereknek. Aztán, amikor mond valamit az íróról a világnak. A nagy pillanat, amikor az irodalom eléggé tudatos és kényszeríti az embereket, hogy felfedezzék önmagukat.”[5]
A szellem, amely az emberben megtestesült, ezekkel a megszenvedett fordulatokkal válik igazán szabaddá, nem távoli, elvontan lebegő, hanem a mindennapi életben, „valóságban”, és az embernek nincs is más lehetősége a szabadulásra, csak ennek a kálváriának a megjárása, a kölöncöktől való szabadulásért ennek az áldozatnak a meghozatala. A fa alá már megnyugodva telepedő Alekszander ennek a gondolatnak a képi megformálása, megnyugvása ennek megfogalmazása, képszerűsítése, legteljesebb, vagyis antropomorfizált metaforája. A megtért ember. Más? Deviáns? Outsider? A film végén elszállítják, méghozzá mentő, orvosok... Száz igaz. Akiknél – külön-külön és/vagy együtt – ugye, akárhogyis, jobb.
Kontextuális megközelítésben fogalmazzunk így: ha Tarkovszkij első filmjeiben konkrétan a boldogtalanságot mutatja fel azon „rend” számára, amely kényszerűen, felülről, a szabadság központi kategóriája helyébe a boldogságot, sőt, „közboldogságot” állította, kezdettől kilép a „helyzetből”, de nem egyszerűen magáért a kilépésért, hanem hogy megoldást találjon. A „helyzetet” nem úgy oldjuk meg, hogy elmenekülünk, hanem úgy, hogy rendet csinálunk benne. Azt pedig, hogy mi a rend, azt csak kint, kívülről lehet felismerni, arccal a „helyzetnek”. Ez az igazi alkotás, a heideggeri legmagasabb rendű ajándék. Kezdet, kezdés igazsága, a semmiből ered, a műalkotás bizonyossága a semmiből születik, teremtésének kezdete, folyamata független bármely előzetes tudástól.
Andrej Mihalkov Koncsalovszkij filozófusnak nevezi Tarkovszkijt. Nem, a filozófus épphogy előítéletekkel, premisszákkal és következtetésekkel dolgozik, következetes, bal agyféltekéje – a beszéd, a ráció központjai, funkciói – fejlettebb. Tarkovszkij költő volt. Ha a filmet olykor fényírásnak nevezzük, a filmest fényírónak, akkor Tarkovszkijt képköltőnek kell neveznünk – aki világosságot hoz. (...)
Lehetséges megoldást, melyhez Közép-Kelet-Európa szelleme 1989–90-ig éretlen volt. De van itt egy életmű, egy példa, amelyben hihetünk, amelyet követhetünk, amely hajtóerő, ösztönző erő, imperatívusz, a szabadság egy lehetséges útja. A fordulatok óta a leg... milyenebb? ... fontosabb kérdéssel viaskodhatunk! Mennyire bírjuk elviselni saját szabadságunk? Tarkovszkij példája után rajtunk a sor.
Kelet és Nyugat viszonyáról szólva legtöbben a különbségeket, szakadékokat mutatják fel, a társas együtt létezésre képtelen embert és művét. Tarkovszkij világában a Solaristól a Nosztalgiáig, Keletnek és Nyugatnak – és mindannak, amit ez metaforikus szinten végiggondolva jelent – összehangolására való törekvést is megtaláljuk. Hogy ez nem az alkotó feladata? Nem is azt és nem is úgy akarja. Elénk tárja, rányitja a szemünket, hogy nyelveken, sőt szavakon túl, ebben a transzcendentális tapasztalatban, a szent ágostoni libertas maiorban az áldozathozatal izzásában és az életbe való visszafordulásban és a kiteljesedésben igenis megvan a közösség, az összhang, egyek vagyunk.
Ott magasan, fent.
És mélyen, lent.
Messze.
Általában túl messze.
Jegyzetek
[1] Secolul cinematografului. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989, 432-433.
[2] Vö: S. Nagy K.: I.m.
[3] J. Norstein: „A tűz, amely próbáltatás végett támadt…” Filmvilág, 1990. november
[4] A. Tarkovszkij: Sculptură în timp, Ecran, 1990.1.
[5] Márai S.: Napló, 1958-1967. Újváry „GRIFF” Verlag, Müncehn, é.n.