Józsa István
ANDREJ TARKOVSZKIJ

Idő– és korélmény
Az élmény meghaladása

          Az élmények tipológiáját Gundolf teremtette meg, rendszerezésében műveltségi élményeket és ősélményeket különített el, az előbbieket az életben szerzett kulturális tapasztalati anyag, ez utóbbiakat a vallásos, erotikus és „titáni” megrendülések képviselik. Andrej Rubljovnak, a kis Ivánnak, Gorcsakovnak – vagyis Andrej Tarkovszkijnak a világához fűző kapcsolatát értelmezendő, egyelőre elég, ha Andrej Rubljovnak a görög ikonfestő mesterrel folytatott beszélgetésére utalunk. Ember és világ, kor és alkotó jelzett interakciója során kirajzolódtak az alkotó, Tarkovszkij „helyzetből” adódó lehetőségei, dilemmái – és választása nem kérdéses. Filmvilága erősen szubjektivizált: figyeljük most azt a folyamatot, amelynek során az élmények tömkelegét fogja fel és fantáziája segítségével műalkotássá formázza azokat, amelynek során például a tatárjárás vagy a második világháború élményeiből az alkotó fantázia közreműködésével műalkotás lesz. Tarkovszkij az ember tudati átalakulásának széles skáláját rajzolja fel, központi gondolata ez mindegyik filmjének. Kortársai legtöbbjének filmjei általában íróasztal mellett kifundált, előregyártott, elvont tételek képi formái, sematikus illusztrálásai voltak, a szovjet filmben, illetve ennek hatására egész Közép-Kelet-Európában spekulatív dramaturgiai konstrukciókat építettek, az illusztratív-sematikus ábrázolási mód uralkodott. A jelszavak ellen, a formalizmus a dogmatizmus, az adminisztratív művészeti irányítás ellen Tarkovszkij a 60-as években nem úgy lép fel, hogy egyszerűen elfordul azoktól, és kimondva vagy kimondatlanul megtagadja őket, hanem épphogy kortársaihoz hasonlóan aktuális témákat dolgoz fel, példa erre az Úthenger és hegedű (1961) vagy az Iván gyermekkora, eredetileg Lángok és virágok (1962) című film. Világ és műalkotás között az alkotói én és élmény teljesen szubjektív tényezői szerveződnek itt, és a világból a műbe kerülő összefüggésrendszer minősége is teljesen relatív és szubjektivizált. Az élmény szubjektív fogalmának ez a középpontba állítása ellentétbe kerül a korszellemmel, az uralkodó ideológiával, amelynek felfogása szerint a művek tartalmát épp az egyén, a művész számára „fölöttes” korszellem minősége határozza meg. A „helyzetből” kivezető úton Tarkovszkij esetében a következő lépés az, hogy szubjektív élmény és objektív korszellem szembenállásának dilemmáját egyedül a korszellem fogalmának irracionálissá nyilvánításával oldja fel; önmagát és sajátszerű, hát magányos útját választja a konjunktúra, a „világ” ellen. Az Úthenger és hegedű hőse egy hegedűjébe, művészetbe szerelmes kisfiú, aki még tiszta lélekkel figyeli városát, világát, elsősorban a hatalmas, vörös úthengernek – a film központi metaforájának – a tevékenységét. A fiatal rendező, aki ezzel az alkotásával – tulajdonképpen államvizsgájával – New Yorkban, 1961-ben a Diákfilmek Fesztiváljának nagydíját nyerte, már kezdettől magára vonta a figyelmet látásmódjának eredetiségével, kora „valóságának” átpoetizálásával. Ez a lírai film egyben emelkedett is, ahogyan Szása művésszé, Szergejjel párhuzamba állítva valóságos férfivá avatását mutatja be, illetve a felnőtt barátnak a gyermekké válás művészetébe való beavatását ragadja meg. Az alkotó tehetségének sorsformáló szerepe van – sugallja Tarkovszkij már itt, az első filmjében. Az Iván gyermekkora egyrészt egy határhelyzetnek, a háborúnak, illetve külső – történelmi – és belső – lelki – következményeinek a filmje, melyeket az azokat átélő gyermek lelki világában, tudatában, reakcióiban, viselkedésében mutat be. Másrészt annak az ösztönös felismerése, hogy elkerülhetetlen az áldozathozatal, mások bűneinek vállalása. Tarkovszkij rendhagyó módon közelít az untig megfilmesített témához: egy 12 éves fiúcskának a szemén keresztül láttatja azt. Kisfiú, akinek az édesanyját megölték, és aki felderítőként mélyen átéli a fronton zajló eseményeket. A kamera nemcsak azt örökíti meg, ami a gyermekhős előtt zajlik, hanem annak gondolatait, álmait, ábrándjait is. A klasszikus szovjet film, elsősorban Dovzsenko hatását tekintve, Tarkovszkij továbbgondolja elődei kísérleteit és tapasztalatait. A rendkívül érzékennyé vált gyermeket embertelen feszültségeknek és (ön)marcangolásnak veti alá. A film központi motívuma az álom a boldogságról, a békéről, két átkelés között Iván anyjáról álmodik és tengernyi, frissen szedett virágról, nyári esőkről, vickándozó lovakról. Tisztasága mintegy átárad környezetére is, az elgyötört felnőttekre is, és nosztalgikus jegyet kölcsönöz a közöttük forrongva változó viszonyoknak. A film misztikus, messianisztikus jegyeket hordoz, Iván áldozat, mert Iván, az univerzális gyermek feldúlt, mondjuk úgy, feláldozott gyermekkora mások felépítendő, békés felnőttkorának biztosítéka.

          Nem elvont, hanem bizonyos gyakorlati gondok kínálkoztak e filmek indítékaiként, elsősorban ezektől függően teremtetett meg itt a kor és a hely atmoszférája, a konkrét események adta és meghatározta formában. A történelmi tényeknek és a játékfilm elemeinek az ötvözésében áll az a módszer, amellyel Tarkovszkij összekapcsolja az össztársadalmi és az egyéni létproblémákat. A történelmi eseményeknek a filmbeli újrateremtése emellett Tarkovszkijnál olyan törekvés – az uralkodó történelemszemlélet ellen, amelynek irányát és eredményességét leginkább az Andrej Rubljov című film élménynemesítése bizonyítja. Az egyéni problémák közvetlen ábrázolása az ábrázolási közegül szolgáló életszférában történik a korjellemző történelmi események, embertípusok felsorakoztatásával úgy, hogy az események kronológiáját az epizódok váltakoztatásával jelzi, és nemes realizmusával kerüli a naturalisztikus torzítás buktatóit. A film semmiképp sem egyetlen személy, Andrej Rubljov, a 15. századi ikonfestő életéről szól, noha természetesen van központi hőse: míg Tarkovszkij Rubljov sorsát követve saját élményeit egy természetes szemlélet logikája szerint sorakoztatja fel, megvalósítja egyéni élményeinek és szemlélete tárgyának az egységét is. Alkotó gesztusa ezért nem jelenti egyszerűen a kívülről szemlélődő megismerő magatartását, hanem feltételezi a belső emberi világ feltárását is. A tisztán politikai célzatú ábrázolás helyét egy humanisztikusabb, átfogóbb közelítési mód alapján elfoglalhatta az esztétikai, így végül a már jelzett – és kevesek által felmért – válság, illetve egyes elődök kísérleteinek és tapasztalatainak gyümölcsöztetése annak a mozgalomnak az alkotásai között helyezi el a filmet, amelyet „új hullámnak” nevezünk. A Rubljov életéből vett epizódokkal nem a középkori ikonfestő korát ábrázolta az orosz filmrendező, hanem sajátját, azzal szemben foglalt állást, az azzal szembeni attitűdjét nyilvánította ki, annak történelemfelfogásáról, azaz önreflexiójáról, azaz énképéről mondott ítéletet. Mindazonáltal Andrej Rubljov története nem csupán ürügy az ítélethozatalhoz. A kegyetlen középkor, a tatár agresszió eseményeinek, azok egyénre, alkotóra, művészetre tett hatásának a bemutatásával, pontosabban ilyen formájú és célzatú bemutatásával Tarkovszkij a tatárjárás, a kommunista agresszió azonos vonásait, „az” elnyomás természetét fedi fel, és úgy, hogy az emberi természet metafizikájára vezeti vissza azokat. A gyilkolás csak formájában változott, mondja, okaiban és céljaiban nem. Ugyanakkor mintegy ellensúlyozásképpen rámutat olyan univerzális értékekre, amelyeket Rubljov képvisel, amelyek Rubljov tetteiben konkretizálódnak, és amelyeket az előírtak helyett követendőkként mutat fel saját kora számára is – lévén azok örök, azaz időtlen keresztény értékek. Rubljov útja, vándorlása tulajdonképpen vezeklés – és Tarkovszkij imperatívuszként mutatja fel azt saját kora számára. A Nosztalgiában és az Áldozathozatalban az életmű egészét tekintve már a legkevésbé fontosak a „mikor?” és a „hol?” anyagi dimenziói, az átható szubjektivizáltság eredményeként a konkrét élménynek már jobbára csak annyiban van szerepe, hogy a filmek végül is az emberről és házáról készített mozgó képek sorozatai...


Tapasztalatok köre

          Világával kialakult-kialakított gyakorlati kapcsolata során a rendező tapasztalatokat szerzett; a benne kialakult képzetek összességéről már Arisztotelész ezt írta: a műalkotás legfontosabb előfeltételei közé tartozik az, hogy a művész kellőképpen megismerje azt a világot, amelyet ábrázolni akar. Tekintettel pedig arra, hogy – és hivatkozzunk itt Lukácsra – a totalitás törvényének megfelelően a műalkotásban ábrázolt életdarabnak mindig tükröznie kell a megismerendő jelenségek egészének minden lényeges és a műalkotásban érvényesíthető meghatározottságát, az alkotás előfeltételeinek köre nem szűkíthető le valamely tárgykör ismeretanyagára, hanem a tapasztalatoknak – ha az intenzitás más, nyilvánvalóan kevésbé mélyreható fokán is – dimenzióiban kora társadalmának egészére ki kell terjedniük. Az, hogy valamely művésznek ezen az általánosságon belül konkrétan milyen minőségű, jellegű, milyen teret felölelő tapasztalatokra van szüksége az alkotáshoz, döntően attól függ, hogy melyik művészeti ágban és műfajban fejti ki tevékenységét. Nos, az Andrej Rubljov rendezője a 15. század felé fordul, és mivel a 15. századról kialakított mai képpel – 1967-et írunk – kíván szólni korához, más absztrakciós fokon jelentkező élettapasztalatok birtokában kell lennie, mint például egy olyan novellistának, aki viszonylag szűk életkör és társadalmi szféra ábrázolásának koncentrált feladatára vállalkozik. Az élettapasztalatok, esetünkben a tatárjárás eseményei jelentik a majdani műalkotás aranyfedezetét, de nem hagyható figyelmen kívül az, hogy a középkor valóságának ismerete önmagában semmiképp sem elegendő igazán magas színvonalú művészi produkciókhoz: a konkrét élményekhez tapadó egyéni tapasztalatokat Tarkovszkijnak az absztrakció folyamatán átszűrve alkotó fantáziájával újjá kell teremtenie, hogy a kép nyelvén, a műalkotásban körvonalazódjék koncepciója, és – tekintve az univerzális, keresztény értékeknek, illetve hiányuknak a felmutatását – ábrázolása az egyetemesség szférájába emelkedhessék végül.