Józsa István
ANDREJ TARKOVSZKIJ

​Motiváció

         Mivel az eddig tárgyalt alkotások világnézeti, erkölcsi, politikai stb. értékekre (is) alapoznak, világnézeti eszméket is kifejezésre juttatnak, és így társadalmi, politikai érdekeket is érvényesítenek – amelyek erősen eltérnek a pártvezetés által előírtaktól, illetve általában a politikai ideológiák elvárásaitól.

         Az értékek pszichológiai sajátossága, hogy motivációkat ébresztenek bizonyos dolgok megszerzésére, megvalósítására vagy elutasítására. Először is az ösztönös motivációk határozzák meg az alkotó további magatartását és tevékenységét. Ő a szocializációs folyamat során a mindennapi élet különböző hatásaira nézeteket, elképzeléseket alakít ki magában tágabb és szűkebb, ember által teremtett világáról. ezek az elképzelések – nevezzük mostmár attitűdöknek őket – szilárdak, állandóak, és noha nem merev ember és világ viszonyt jelentenek, nehezen, inkább erőteljes külső hatásra változnak. A művészi attitűdök a műalkotások szilárd vezérelvei lesznek, melyeket az alkotok nagy érzelmi erővel képviselnek – hiszen először is erre alapozzák művük hatását. Meg kell hát vizsgálnunk azokat a képzeteket, tudattartalmakat, amelyek az alkotó személyiségében hitszerűen, meggyőződésszerűen, érzelmekkel körülvéve élnek, és tartalmukat, intenzitásukat tekintve jellemzőek rá. Ezek a képzettartalmak a világhoz, megismerése tárgyához fűző viszonyát képviselik, illetve minősítik, és mint ilyenek az érzelmi absztrakciókat jelentő és formázó premisszák lesznek a racionális gondolkodás számára. Kialakulásukkal egyidőben viszonyítási alappá válnak, és tőlük függően történik a további élmények gyűjtése, illetve a racionális ítéletek kialakítása. Ezzel pedig egyrészt a téma feldolgozásának formai koncepcióját jelenti, illetve ezen túl az alkotó állásfoglalását juttatja kifejezésre azzal a korvalósággal szemben, amelyet a művész megél – azaz elfogad és magáénak vall vagy megtagad.

         Tarkovszkij az Andrej Rubljovban nem egyszerűen a „hősi múlt dicsőségének” dalnoka, minthogy – láttuk – célja sem elsősorban a múlt eseményeinek újrateremtése. Ahelyett inkább kora életének sivárságára mutat rá, és látszólag paradox módon pozitívumnak tekinti, hogy ez főszereplőjében identitásvalóságot okoz, mivel – életútján egyre kevesebb választásra van lehetősége. Ez hát Tarkovszkij szerint az egyén, pontosabban a személy státusa, az elsősorban vagy csupán szenvedő alany lett, így „sorsa” feltartóztathatatlanul sodorja a gyilkosságig. Andrej Rubljov bűntelen bűnös. Utaljunk itt az Iván gyermekkorának példájára is: mindkét film azt a korszakot mutatja be, amely a serdülőkor, illetve a felnőttkor határán egzisztenciális fordulópont, a beilleszkedés vagy a tudatosan vállalt magány közötti döntés pontja. A társadalom Rubljov, Iván, sőt Gorcsakov és általában a Tarkovszkij-szereplők számára egy, már a köznapi létezés szintjén is állandósult szorongás forrása, melyet Iván esetében a háborús agresszió, Rubljov esetében emellett a múltat hamisító, Gorcsakov esetében a közeledésre-együttélésre már képtelen emberek létformája jelent. Rubljov ikonfestő, Gorcsakov költő-műfordító – noha az alkotás a mindenkihez szólást jelenti, épp tevékenységük határozza meg a kortársaikhoz fűző viszonyaikat, azaz épp tevékenységük révén távolodnak el mindenkitől. Élettapasztalataik, sorsfordulataik nyomán ráébrednek a korvalóság mozdulatlanságára és – személyes létük felől nézve – megváltoztathatatlanságára. Amint némelyek előtt világossá vált – és ez egész Közép-Kelet-Európára érvényes –, hogy az ún. személyi kultusz dogmái tulajdonképpen fejlődésellenesek, a szólamok és jeligék ellenére épphogy zsákutcába vezetnek, a „helyzet” bonyolultságának és perspektívavesztésének felismerésével előtérbe került az igazságkeresés igénye. Ez az igazságkeresés pedig identitásválságot, ezzel pedig az önreflexió szükségességének felismerését jelenti. Olyan ellenalternatíváét, mely lehetővé teszi a közösség önmeghatározását, illetve az egyén, a személy közösségbeli helyének megtalálását. Tarkovszkijnál az igazságkeresés folyamata drámai elem lett. A rendező a keresés drámájaként alkotta meg filmjeit – így azonosíthatjuk a drámai szerkezetet alakító legfontosabb erőt. E szellemi kaland vagy utazás vagy inkább gondolati áldozat képsoraiban a hagyományos értelemben vett drámai bonyodalom megszűnt a filmek tartalmának fő vagy kizárólagos hordozója lenni, noha – természetesen – nem tűnik el, már más funkciókat tölt be. Nem bombázza előzetes erkölcsi vagy logikai ítéletekkel a befogadót, hogy az világával és önmagával szemben egy és csakis egyféle attitűdöt-kapcsolatot alakítson ki, hanem világa és önmaga (újra)felfedezéséhez és megismeréséhez segíti azt.

          Már az Úthenger és hegedűben tettenérhető annak az igénye, hogy elszakadjon kora kényszerű és uniformizáló álértékrendjétől. Helyébe egy emberarcút kezd építeni, ezért – lásd első filmjének, majd az Iván gyermekkorának és a Tükörnek a tárgyi világát – „kora valóságát” látszólag elfogadva, illetve – lásd a Nosztalgia víz alá süllyedő romjait – azzal mintegy az anyagi alapot konkretizálandó, látleletet kezd összeállítani. A megragadott korszak valódi hangulatát igyekszik kifejezni, így váltja ki a nézőből a megfelelő érzelmeket és attitűdöt, és így készteti azt – egyelőre ugyan „csak” ösztönös, de határozott – erkölcsi állásfoglalásra. Érték és további cselekvésre ösztönző motiváció viszonyát vizsgálva ezekben a hosszú snittekben, azt a megismerésvágyat fedezhetjük fel, amely tulajdonképpen a Solarisban válik Tarkovszkij gondolatrendszerének központi kategóriájává.

          A Solaris távoli bolygó, szinte teljes egészében óceán borítja, az értelmes életnek egy újabb formája, mellyel egy kutatóközpont tudósai – Kelvin, Snaut, Sartorius, Gibarian – régóta próbálnak kapcsolatot teremteni. Mikor végre létrejön ez a kapcsolat, materializálódnak a tudósok lelke mélyén rejtőző-rejtett képek: számukra kedves lények, akik életükben fontos szerepet játszottak, és akiknek már a puszta megjelenése arra kényszeríti őket, hogy saját lelkiismeretükkel viaskodjanak. Mi hát a Solaris? A film az emberi megismerés költeménye, amely ... drámai kérdésre alapul: van-e, és ha van, mi a szerepe a személyes múltnak, a lelkiismeretnek és az emberszeretetnek a tudományos megismerésben? Kint a csillagközi térben, kozmikus gépezetek látványa és látomások terében követi a szereplők vergődését és nyitja fel azok kényszerű felismeréseivel annak a nézőnek a szemét, akit addig ugyancsak megtervezett világba kívántak helyezni: eszmélésének, illetve egyáltalán létezésének alapjai egészen másak, mint ahogy azt addig igyekeztek beletáplálni.

          Stanislav Lem, akinek azonos című regénye alapján készült a film, bizonyos szempontból fontos, de lényegében steril vitát folytatott az orosz rendezővel az irodalmi mű és az azt alapul használó film viszonyáról. Lem azt vetette Tarkovszkij szemére, hogy annak filmjében nem ismeri fel regényét. Így is van. Federico Fellini határozta meg pontosan ezt a viszonyt. Mit veszünk át az irodalomtól?, kérdezte. Helyzeteket. De a helyzeteknek önmagukban semmilyen értékük sincs. Az az érzelmi töltet számít, amellyel ezeket a helyzeteket telítjük, a fantázia, a képzelőerő, az életadó fény az interpretációjuk. Egyes helyzetek irodalmi feldolgozásának semmi köze sincs ugyanazon helyzetek filmbeli feldolgozásához. Két nyelvezetről van szó, amelyek egészen különbözőek. – Nos, Lem, műve „védelmében” nem akarta elfogadni azt az elemi tényt, hogy Tarkovszkij filmje nem vehette át és ültethette át mechanikusan az irodalmi szöveget, hanem újra kellett teremtenie azt. Maga Tarkovszkij pedig úgy nyilatkozott, hogy Lem regényében épp a realizmus vonzotta, „nem a fantasztikum és a pszichológiai motivációk pontossága”. Ugyanakkor joggal veti általában a scifi-szerzők szemére a túlzott technicizálást, a „hidegséget”, a sematizmust, a közhelyeket. Ezzel tulajdonképpen az annak idején erőltetett „tudományos-technikai forradalom” szólamaira replikázik: „Nem a technikát kell túlértékelnünk – mondta –, hanem olyan erkölcsi kritériumokat, szellemi értékeket kell felfedeznünk a tudományos-technikai forradalomban, amelyekre szükségünk lesz a jövőben.” – Mindezek fényében már világos, hogy a Solaris egy belső, a lelkiismeret, a memória folyósóin-alagútjaiban tett utazás története, a hajó útja a gyötrődő, válságából, zavarából kiutat kereső lélek útja. A gondolkodó Óceán pedig – mesteri költői kép! – valójában a fölöttes, a metatudat, a metalelkiismeret, a metamemória. A megfigyelő. Akinek gondolati terében múltbeli cselekedeteink feljegyeztetnek és megmaradnak. Azok a szereplők, azok a belső gyötrődések, azok a tudatfolyamatok, helyzetek, ugyanannak az emberi archetípusnak a kivetülései fontosak itt, amelyek egy tulajdonképpen nem romboló, hanem alkotó kérdések forgatagát adják: a megismerését. A Kozmosz ember általi meghódítása nemcsak a tudományos-fantasztikus irodalom egyik közhelye, hanem a „történelmi dialektikus materializmus” dicsőségének egyik „aduja” is lett – Tarkovszkij pedig emberarcúvá formázta azt. Íme Snaut híres replikája a filmből: „Ami hajt bennünket, az semmiképp sem a Kozmosz meghódítása, mi csak a Földet akarjuk kitágítani annak határaiig. Emberségesek vagyunk és nemesek, nem akarunk leigázni más fajokat, csak át szeretnénk adni a mi értékeinket, ugyanakkor átvennénk az ő örökségüket... Az embereken kívül nem keresünk senkit. Nincs szükségünk más világokra. Tükrökre van szükségünk, amelyekben szembenézhetünk önmagunkkal. Nem tudjuk, mihez is kezdhetnénk más világokkal. Attól félek, olyan cél felé közeledünk, amelyre nincs szükségünk. Az embernek emberre van szüksége.” – Tarkovszkij az utolsó képkockákkal kényszeríti további gondolkodásra, önreflexióra a nézőt: kiderül, hogy az egész történet az Óceán körülvette szigetecskén játszódott. A végig fantasztikusként követett történetet egy csapásra valóságossá változtatja, ugyanakkor többféle értelmezési alternatíva felé küldi a nézőt. Egy biztos: ezért a mechanikus átvételen, naturalizmuson messze-messze túl az útnak mint olyannak semmilyen fontossága nincs, hiszen végül is Andrej Tarkovszkij tehetsége a fontos, ahogyan ezeket a felkavaró kérdéseket poétikai aktusokká, esztétikai, illetve ezzel ismeretelméleti fegyvertényekké tudja varázsolni. A szembesülés saját magunkkal elkerülhetetlen, „Milyen ajtót? Úgyis látnád” – mondja Kris a saját materializálódott múltja elől be- vagy inkább elzárkózni akaró Snautnak. Aztán igenis visszamegy Hareyhoz. Hol kezdődik az emberlét? – vetődik fel a kérdés kettejük viszonyában. Az emberszeretetnél – így a válasz. „Gibarian nem a félelem miatt halt meg, hanem a szégyentől”... Tarkovszkij őszintesége könyörtelen.

          Deheroizálás ez a javából, amely egyszerűen azáltal történt, hogy a rendező, aki a forgatókönyv írásában is részt vett, nem követett semmilyen, amúgy kötelező sablont, nem világnézetileg „tiszta”, öntudatos, eszmeileg elkötelezett embert állít a nézők elé, méghozzá példaként, hanem... valódi, élő, gondolkodó embereket. Tetteiket, mint Rubljov végzetes cselekedetét, inkább általános emberi feltétlen reflexekként mutatja be, majd az azokat követő önreflexióra fekteti a hangsúlyt. A kis Iván példája már kétoldalú: egyrészt ugyan gyerek, de amint azt egyszerűen az életben maradás törvényei megkívánják, koraérett. Koraérettként egyrészt igenis (ön)tudatos, de öntudata messze áll a kommunista betegségtől. A gyakorlat minősíti a szereplők magatartását, és ezt nem szabad szem elől tévesztenünk. Andrej Rubljov embert ölt – tette Rubljovot „ellenállóvá” tette. Elsősorban ezzel az epizóddal, ezzel a filmmel bizonyítja be Tarkovszkij, hogy az eszmei indítékokat íróasztalon, papíron lehet ugyanis absztrahálni, de a gyakorlatban nem. Lehetetlen mindezt elválasztani az emberi pszichikum belső végtelenétől, illetve ezt a belső végtelent a tágabbnak mondott, konkrét köznapi körülményektől. A kettő között valaha istenadta, élő, harmonikus kapcsolat volt, annak meghamisítása, eltorzítása vagy megszüntetése pedig – történjék akár kommunista ideológiai, akár félreértelmezett keresztény ideológiai okokból – bűn. Az őseredeti harmonikus kapcsolathoz, a kezdetekhez kellene visszatérni – csakhogy ez már lehetetlen. A bűn – bűn marad, az ember bűne. Az ezt minősítő kritika a Nosztalgiában a legradikálisabb: „Mert micsoda világ az, ahol egy őrültnek kell megmondania nektek, hogy szégyelljétel magatokat?!” Az egyetlen út az áldozathozatal, mondja Tarkovszkij, Marcus Aurelius szobra előtt a lángok között vergődő férfi karjait széttárva, a keresztáldozatot idézve zuhan a betonra – de erről részletesebben majd később.