Józsa István
ANDREJ TARKOVSZKIJ

​Realizmus

1. A kifejezés realizmusa

        A történelem aktuális, új szakaszának mozzanatait – országépítés stb. –, „új” életfelfogását, nemzeti vonásait, a téma tüntetően megmarad korjellemző keretben. Az Úthenger és hegedűvel kezdve azonban költőiségében mind a nyolc film megtagadja azt a társadalmi valóságot, melyet „felhasznál”, tartva ugyanakkor egy mértéket: sohasem tekinti azt a valóságot amorf eszközének az alkotói fantázia tevékenységében, az esztétikai ellenvilág, a második valóság kiépítésében. „Elítéli az első valóságot” – gesztusa, magatartása nem egyszerű különcködés, divatos lázadás, elégedetlenkedés; elfogadja annak létezését és arra, illetve annak elemeiből építi ki a maga mögöttes, második valóságát. Ez a mögöttes, második valóság válik aztán Tarkovszkij igazibb és igazabb aktualitásává, érzelmi, erkölcsi, humanista töltetüket tekintve a filmek így katartikus erejűek. A mozi a valóság minél tökéletesebb illúzióját kívánja nyújtani – írja André Bazin –, a filmes elbeszélésnek és technikai fejlettségi szintjének megfelelőt. Ez által szembeáll a költészet, a festészet, a színház világával és egyre inkább a regényhez közelít. Tekintsük ezt bizonyított ténynek, anélkül, hogy minősítenénk ezáltal ezt a fejlődési folyamatot. Nyilvánvaló azonban, hogy a művészetben a realizmus csak tűzijátékra alapulhat. Minden esztétika szükségképpen kiválasztja, mit kell megmentenie, ejtenie vagy megtagadnia, de amikor az a szándéka, mint a mozinak, hogy lényegében megteremtse a valóság illúzióját, ez a választás alapvető belső ellentmondását képviseli, választás, amely egyszerre elfogadhatatlan és szükséges. Szükséges, mert maga a művészet csak ezáltal a szelektálás által létezik, él. Nélküle, feltéve, hogy a totális mozi technikai szempontból mostantól lehetséges lenne, egyszerűen visszatérnénk a valósághoz. És elfogadhatatlan, mert azt a valóságot érinti, melyet egészében szándékszik visszaadni. Ezért hiábavaló lenne a lázadás bármely technikai fejlődés ellen, amelynek célja a mozi realizmusának fokozása a hangot, a színeket stb. illetően. A mozifilm „művészete” tulajdonképpen táplálkozik ebből az ellentmondásból, és amennyire csak lehet, felhasználja az absztrakciós és szimbolizációs lehetőségeket, amelyeket a vászon pillanatnyi határai kínálnak számára. De azoknak a konvencióknak, konvenciótöredékeknek a használatával, melyeket a technika túlfejlődött, a realizmus érdekében is ellen is dolgoztunk, és ez növelheti vagy semlegesítheti azoknak a valóságelemeknek a hatékonyságát, melyeket a felvevőgép rögzített. Egy filmes snittben egy, a klasszikus epikai elbeszéléshez hasonló folyamatnak megfelelően a kamera megtámadja a tényt, lebontja, elemzi, majd újra felépíti, íme a párhuzam: Tarkovszkij Tükör című filmjében Ignat Leonardo albumot lapozó kezének mozdulatait követjük – a kamera mozgásának ugyanúgy a szemlélődés, a meditáció hangulatához kell idomulnia, és a rendező mindezt a befogadó természetes szemmagasságából kiindulva oldja meg. A Solaris végén a hazaérkezett Kelvin letérdel apja elé – idézet ez is, ahogy Tarkovszkij sok Leonardo-képet épít be filmjeibe, ez Rembrandt A tékozló fiú hazatérése című képének újrafogalmazása –, egy sor olyan mozzanat eredménye ez a tett melyet a rendező nem rögzített és nem mutat be azok mechanikus sorrendjében, ez így fölösleges is, lehetetlen is volna. De a „kivágásai”, választásai, kiemelései és kihagyásai egészében felépítik Kelvin szellemi érésének folyamatát, melyet aztán a befogadó elsődleges értelmében, szimbolikus mélységeiben, oksági viszonyaiban, egyáltalán a mű teremtett világának totalitásában él meg. Lásd a Tükör idővonalát, mozaikszerűen összerakott világát: Tarkovszkij technikája megőriz valamennyit az események egymásrakövetkezésének mindennapi logikájából, de az idő dimenzió itt nem lineáris-folyamatos, ahogyan azt megéljük, hanem töredezett, mozaikszerűen összerakott. Ugyanígy érvényes ez az Andrej Rubljovra is. A befogadó tudatában mégis teljes folyamat épül ki. Véres események, kivégzések – kendőzetlenül, minden szépítés nélkül. Nyers őszinteség. A film narrációs technikája mégsem jelenti egyben azt is, hogy a rendező célja eléréséért kizárólag, közvetlenül és teljesen az elsődleges, nyers valóságra alapozott, hiszen nem horrorfilmet látunk, hanem „megszerkesztett” folyamatokat, és, persze, egy ezekből „lazán” szerkesztett filmet, hatalmas ívű társadalmi tablót. Realistát. Pontosan megtervezett folyamat eredménye ez. Az egyes képek konkrét terének – és végül a bemutatott társadalmi élet komplex terének – a megnyitásával, a kitárásával mégsem anyaghűen, földhözragadtan, kisebb-nagyobb lépésenként, megszakításokkal tárul elénk a középkor, a történelmi események sora – tatárjárás stb. –, az ikonfestő élete, hanem a mozifilm illuzórikus valóságának folyamatosságában. A rendező lebontja az eseményt képek sorozatára, majd szubjektív válogatásban, de valósághűen felépíti azt. Szolzsenyicin vádjának – „Szívtelenség” – már csak ezért sincs alapja. Lásd a Tarkovszkijra jellemző, de amúgy is szokatlanul sok nagytotált a filmkocka azt sem szabja meg a befogadónak, hogy mit nézzen a képben felölet térben. A folyamatos valóság tere itt az egész vászon. Konkrét, vizuális tér és a dráma terének viszonyát vizsgálva derül fény arra is, hogy ezzel a nyitással – absztrakcióval – az alkotó a transzcendencia felé is nyit, külsőre és belsőre egyaránt, és a mögöttes szellemi valóság dimenziói itt kezdenek tisztázódni. Azt is mondhatnók, hogy Tarkovszkij a befogadóra bízza, nagyfokú szabadságot ad neki abban, hogy mire is figyeljen abban a térben. Nem, Tarkovszkij nagyon is keménykezűen vonja be a nézőt az általa kihangsúlyozott valóságrészletbe. Így az mintegy elszakad a priori jelentés-lehetőségeitől, és már nem „objektív”, „külső”, hanem személyes, belső. Egyrészt visszakapta objektív sajátosságait, másrészt és mintegy paradox módon személyessé vált. Az egyes részesemények, események úgy kapnak itt jelentést csak, hogy veszítenek természetes mozzanataikból, de már csupán ezzel is az absztrakció olyan minőségekkel gazdagítja őket, melyek a felhasznált valóságanyag elsődleges realizmusához képest megsokszorozzák jelentéseiket. Így épülnek tehát egymásra, egyre tágabb gondolati teret nyitva a befogadó számára, és azt a mögöttes tartalmat eredményezve végül, amely a Tarkovszkij film második valóságának alapeszméje lesz.

        Lassan, lassan, lassan közelít a kamera, halad előre – út a ... „valóságba”. Mélyfurat. Hosszú snittek. A művészetek legrealistábbja nem tudja tehát egészében megragadni a valóságot, végül alkotónak is, befogadónak is választania kell. Tarkovszkij nem összevágott-montírozott, hanem folyamatos mélyfurataival mégis mintegy bevezetni kívánja a nézőt a való világba, kimozdítja az önismerete addigi, lám, szűknek bizonyult köréből. Realizmusának formái olykor egészen eltérőek, noha ugyanúgy ugyanolyan tiszták, lásd a Solaris és a Tükör, az Úthenger és hegedű és a Stalker képviselte árnyalatokat a földi világ, sőt a „helyzet” és a fikció konkrétumai között. Tarkovszkij természetelvűsége műalkotása úgynevezett második valóságának ismeretében interpretálható igazán: filmje tartalmát kora kollektív tudatának jelenségei adják, a rendező ezt téma, életérzés és alapeszme hármasában illetve ezeknek a személyes formával való harmóniájában teremti újra. Tárgya nyilván az ember és világa, de újrateremtésének módjában a mindennapok valósága csak az emberi viszonyokat rögzítő, minősítő mozzanataival van jelen, e viszonyok közvetett ábrázolását teszik lehetővé. Itt jegyzendő meg, hogy az idézett-parafrazált festmények hangulatait a metafilm szintjén ugyancsak erre az előbbi szintre utalnak: Tarkovszkijnak társas létezés viszonyai között kereső emberét jellemzik. Első valóságként, második, sőt harmadik – nehezen érthetőnek, homályosnak nevezték ezeket a filmeket. A Tarkovszkij film befogadójának a film többszöri megnézése után is hosszan kell gondolkodnia, még megérti a rendező gondolatait, az ábrázolás és kifejezés homálya mögött, a film intenzív totalitásának gazdag szellemi dimenziójában. Például a Stalker „Zónája” kitűnően szemlélteti, hogy először is egy sor olyan szereplőt vagy környezeti elemet látunk, azok premier plánjaiból, részleteiből igyekszünk következtetni, amelyek nem jelenség mivoltukban, Baumgarten „Phaenomenonjaiként” fontosak és – lásd a Stalker körültekintését két útitársa vezetésében: csavarokat dob el, talajt vizsgál, óvatosságra int, mert a Zóna megbosszulja magát – ezt kezdettől határozottan megéreztetik a befogadóval, és továbblendítik azt a képek értelmezésében. A Stalkerben tulajdonképpen végig az emberi pszichikumról van szó. Tarkovszkij filmjeiben nem csak az emberalakok, de az élettelen környezeti elemek is másak, többet mondanak, mint amik és amennyik ők maguk, és ebben a titkos, ebben a mögöttes, második valóságban kap értelmet jelenlétük. Guido Aristalco értelmezésében akárcsak a modern és kortárs regény esetében, a mozifilmben, Pasolini, Antonioni, Bergman, Godard, Rocha és mások filmjeiben nem a „világosság”, hanem a „homályosság” jelenti a szerzőnek az olvasóval, a nézővel szembeni udvariasságát. Az első valóság, amely a szereplők, környezet, díszletek stb. puszta megjelenésén alakul, nem elég ehhez a közléshez, kiindulási alapként szolgál először is Tarkovszkij, majd nézője számára a mögöttes, második valóság felé. A Stalkerben a környező világ sötét rajza a naturalisztikus ábrázolásmód korlátain túl az első valóságban a rendező ismert eszközeivel építkezik – rozzant épület mint „a rendszer” jelképe stb. –, maga a „cselekmény” azonban végig abban a bizonyos mögöttes valóságban játszódik. Úgy halad előre, hogy világát „az út” megfelelő pontjain a Stalker szavai, vagyis a hit általi megismerés igazságai világítják meg – a szoba küszöbéig, a megértésig, az író megvilágosodásáig – az végül már nem is akar belépni –, a professzor, a tudós ráció tévedéséig – a professzor felrobbantaná az egész Zónát. De íme mi történik az Andrej Rubljovban, ebben a hagyományos értelemben vett főhős nélküli filmben. A léghajó-jelenetben a földtől, a többiektől elszakadni kívánó ember útját követjük, az elszakadás lehetetlen, „az út” talán tragikus végkimenetelű, mondanánk az első valóságban, de itt még nem tudhatjuk bizonyosan, a rendező ezt már nem mutatja be. Szelektál. Kihagy. Az elsődleges információk szintjén követett történés a maga elvi vetületében válik jelképpé, a maga második valóságában értelmezhető és érthető meg. A „helyzetet” jellemezi, és persze, ugyanakkor mintegy előrevetíti az egész film második valóságának ívét. A Solaristól kezdve a Tarkovszkij-filmek jellegzetes narrációs technikája ez lett, a későbbi alkotásokat, sőt magát az életmű egészét úgy tekinthetjük, mint kicsiny, konkrét, partikuláris valóságelemekből felépített második valóságot, amely viszont már egyetemes. Mögöttes valóságának képe, jellemzői teremtőképességet juttatnak kifejezésre, az képes megláttatni, megértetni a dolgokban olyan jelentéseket, amelyek nem a közvetlen észlelés szintjén világosodnak meg, kezdenek élni, hanem a filmet első fokon befogadó, másod- és ezzel felsőfokon a filmet élő néző tudatában. Akiben ezzel már az önvizsgálat vihara dúl. „Homályosak a filmek” ... „nehezen érthetők” … a mindent érzékelő, ha úgy tetszik látó szellem megnyitja az utat a kereső, magát is kutató ráció előtt, saját maga, környezete, „helyzete”, tágabb világa és végül az egész önazonossága már a látszatok jelmezei nélkül fénylik. A Tarkovszkij-film ilyen másodlagos víziók sora, az Andrej Rubljov, a Stalker, a Nosztalgia nézője tudja, hogy a látható, realista kép mögött van egy másik, amely a befogadás-megértés során még valósághűbbnek bizonyul. Nem túlvilági tehát, hanem világ- és önismeretünk határait tágítja. Michelangelo Antonioni gondolatával élve az abszolút, titkos valóságig, annak igazi képéig, melyet nem látott és nem fog látni soha senki – vagy talán minden képnek, minden valóságnak lebomlásáig. Tarkovszkij „valóságát” tehát nem mennyiségi, nem is materiális értelemben vett minőségi szempontok alapján kell igyekeznünk megragadni, hiszen egy megtisztulási folyamatot kell szavakba foglalnunk. A rendező úgy ábrázolja emberalakjait, az eseményeket, a dolgokat, hogy egyszerűen elhagy vagy megtagad illetve átment egyeseket az alakok, dolgok jellemvonásai közül, melyek lehetővé teszik azok azonosítását, és amelyeket a második valóságban is megtart és – részben már ezzel is – kidomborít, azokkal már bizonyos absztrakciókat vezet be. Ezeknek az absztrakcióknak az anyagi alapjait minden utólagos változtatás, deformálás nélkül, realitásukban bemutatva, absztrakcióként továbbépítve, a valóság egy illúzióját alakítja ki. Illúzió, amely a néző tudatában a való világ tudásának helyébe lép, és amely mint az igazi alkotó tehetségek erőteljes gesztusai, egérutat sem hagy annak. Újfajta valóságkép, mely ezután már nem csak a film téridejében él, hanem a mozin kívül is... Az alkotói invenció és a ... szellemi formák visszahatnak az egyes művészi eszközökre, ezzel maguknak a filmeknek a tartalmára, és végül elsődleges és képzelt valóság nem csak a rendezőé marad. Létrejött a kommunikáció a nézővel.

        Vagyis Tarkovszkij realizmusa úgy „esztétikus”, hogy elsősorban nem empirikus létezéssel foglalkozik, hanem szereplőjének és nézőjének, a személyének a szellemi valóságával, az emberi létezés metafizikai adottságaival. A Solarisszal kezdve a rendező behelyettesíti filmje második valóságát, a külső témán át, mely általában egy utazás, lásd Kelvin „bolygóközi” útját, a kis Iván frontátkeléseit, Rubljov vándorlását, a Stalker és társainak viszontagságait, Korccsakov idegenbeli felismeréseit, átdereng egy másik valóság, és ehhez képest nem a „helyzet”, a keresztény világ jelenének tapasztalata az igazán reális, nem ember alakjainak eleve adott sajátosságaihoz ragaszkodik. Az ember szellemi mélységeit, vagy mondjuk inkább így, szellemi sorsát kívánja felderíteni és felderíttetni. Filmjeiben a maguk történelmi helyzetét megélő, részben irányító emberek mégsem csak eszközök. Az őket összekötő viszonyokat pedig mintegy „átnyúlva” ide a mindennapok felszínére, a mögöttes, második valóság törvényei határozzák meg. Mintegy elrendeltetés-szerűen kötődnek egymáshoz, Kelvin, Snaut, Gibarian menekülésében ez nyilvánvaló, de Gorcsakovnak is szüksége van Domenicóra és Mariára a kelet és nyugat, az ember és ember közötti kapcsolat hiányának felismeréséhez, majd áldozatának vállalásához. Aktualizálhatóságra való törekvés ez, amelyben tulajdonképpen a korszellem megragadásának vágya munkál, a kis Iván történetében a rendező a háborút egy korszak végének fogja fel, de ezzel a következő évtizedek meg nem élt szabadságáról beszél. Ivánnak csak gyermekkora van, felnőtt – nem lehet. Nincsenek ezekben a filmekben véletlenszerű viszonyok és találkozások. Ellentétben például Fellinivel, az Édes élet vagy a későbbi alkotások alkalmi ismeretségeivel, amelyek elkezdődnek ugyan, később azonban nem folytatódnak, nem mélyülnek el. Nincs igazi kapcsolat férfi és nő között, mondja Fellini – ő így valószerű, az emberi létezés ezt a vetületét tartja meghatározónak, attitűdje a világgal szemben, mely „se jó, se rossz, gondolkodás teszi azzá”, ettől függően alakul. Félreértés ne essék, szerinte ez nem adottság, mint ahogyan azt Tarkovszkij állítja, de úgy viszonyulnak egymáshoz, mint a „szét”-robbanás és az „össze”-robbanás. Gorcsakov egy világállapot ellen akar tenni valamit áldozatával. Mindez a második valóságban döntetik el, felsőbb oka és értelme van, a konfliktusok nem elsősorban mindennapi valóságot tükröznek, hanem az ember belső, szellemi életét. Tarkovszkij ezt az életet korlátozottságában ragadja meg, úgy, hogy a tudatalatti törekvésekről beszél, a tudatalattiban élő kötelékeket és határokat képszerűsíti.

        A külső és/vagy belső konfliktusokban oldja meg a „helyzet” rabjának, illetve egyáltalán az emberi nyomorúságnak a titkát, eleinte pszichológus, aki pontos látleletet készít. Az Úthenger és hegedűben lerombolják azt a régi templomot, és ezzel feltűnik az „új rendet” csillogón jelképező épület – a filmes egyszerűen csak rögzítette mindezt, nem részletezte saját attitűdjét. Fölösleges is. A néző?! A fordulatok előtt talán értelmezhette a képsort az „új rend” győzelmeként, a fordulatok után azonban ugyanazok a képek másat közölnek. Valóságos és az is marad Isten és ember kapcsolata, és hasonlóképpen azok a gondok, melyekben köznapjainkat megéljük. A második valóságban már nem csak pszichológus, hanem bölcselkedik, az emberi sors metafizikáját kutatja. Itt már nem csak filmes a szó általános értelmében, nem is csak humanista gondolkodó; kreatív gondolkodásának alapköve az ember, és nála ez nem elvont, félig töltött, félig üres kategória ez, mint sok szónoklatban, hanem az emberi sors, az ember szellemi létezésének mélységeit kutatva igyekszik választ találni a nagy kérdésekre. Elsősorban a Tükörben válik, illetve önállósul mindez világszervező funkciójúvá, az alkotás tulajdonképpen film és metafilm egysége, személyes életrajzok fedik át egymást, és végül az egész egyetlen nagy, természete szerint szubjektív vallomás az alkotásról. Rubljov is a kívülálló szemszögéből figyeli korát, a filmben a világban és az azon kívül létezés logikai viszony és művészi forma – két, egymásnak látszólag ellentmondó szempont. Hol van a valóság? A kettő között. Milyen? Homályos, végtelen a tér odáig mindkét felől. Épület, amely nem bejárható. A Tarkovszkij film valóságszintjei struktúrát alkotnak tehát, a filmek újabb létformáját, majd „homályosságuk” mögött a befogadó tudatváltozásának biztosítékát. Igen nagyra értékelhetjük ezeket a filmeket azért a valóságtöbbletért, amelyet bemutatnak. Illetve megteremtenek. Martin Heidegger „az igazság alapításaként” írja le a költő alkotásfolyamatát, amely analóg az isteni teremtéssel, hiszen eredménye, a vers, a teremtett világ a semmiből ered. Tulajdonképpen hosszú ideig előkészülhet, míg végeredménye „ajándékozás” lesz – ennek tárgya a személyes többletigazság. „Homályosak” a Tarkovszkij-filmek, „nehezen érthetők”. Így is van. De a „homály” mögött óriási a tét, akkora a valóság többlet, az igazságtöbblet, hogy film többet még nem bírt el és nem is mutatott. Új világ kapui nyílnak ott.
        
        Tarkovszkij filmje első valóságában, abból kilépve pszichológus, a másodikban a metafizika magisztere – és művészetében mindezt eggyé élve, értve és alkotva – költő. Aki nem hisz emberei közvetlen lehetőségeiben, de ez csak az intellektus, vagy mondjuk most inkább úgy, hogy a pszichológus pesszimizmusa. Tarkovszkij útja ez, tehát alakjainak sorsában ott homálylik konkrét „helyzete” emberének, az orosz, a kelet-európai életnek minden rémítő sötétsége, a huszadik századi ember reményvesztettsége, a zsákutcába jutott Ráció dilemmája, ő így fedez fel „helyzetet”, kora embere számára. Új, szebb, jobb, tökéletesebb világot, amely... tulajdonképpen a régi, és az alkotó szerint még megélhető, megmenthető, és ez egyben menekvést is jelent. A költő ugyanis megőrizte az emberbe vetett keresztényi hitét, és ez az alkotó és emberi világ kapcsolatának az a fajtája, melyet racionalizálva, „az ember eleve több, mint amit önmagáról tudhat” Jaspersi gondolatában a bennünk ható, szellemi sorsunkat alakító törvényt igyekszünk megragadni. Ezek a filmek... na nem hitet adnak vagy megerősítenek a hitben, hanem visszaadják a hitet, az mintegy újjá születik a nézőben, és ebben az őseredetű-újjászületett kapcsolatban az ember még megmentheti magát az élet számára. Ezek a tragédiák katartikus erejűek, a filmek után még hosszú ideig különös transzban lebegünk. Egyfajta megtisztulás öröme tölti el a nézőt, az egy belső, feltétlen harmóniában megérez valamit a létezés elemi öröméből, amely nem erre vagy amarra, egy bizonyos okra vezethető vissza, hanem metafizikus. Csakúgy... van. Önmagáért. Önmaga által. Íme valami a keresztény útból, igazságból. Csak Tarkovszkij realizmusát interpretálva láthatjuk be, ismerhetjük fel, hogy a rendező számára messze nem elég az első valóság tere, annak dimenziói, hanem messze tovább hajtja a rejtett, második valóság relevációjának igénye, az új „hogy is kellene lennie” princípiuma, ahogyan Dosztojevszkij járta útját hasonló forduló felé, és ahogyan Tolsztoj építette fel szereteteszméjét. Tarkovszkij realista filmjei ugyanígy egy igazabb gondolkodás- és létezésmódot hirdetnek.

2. A tér realizmusa
        
        Filmkép és jelentés viszonyát vizsgáljuk, méghozzá már-már a bűn határát súroló módon, de a dramaturgiai elvek felé való közeledés reményében – lebontva azt, majd végig gondolva négy alapfogalom, a tér, a díszlet, a mozgás és persze a szöveg viszonyában. Vagyis a téma és a kifejezés realizmusa után a Tarkovszkij filmek terének realizmusáról kellene szólnunk, amely nem egyszerűen adott a celluloid szalag anyagelvű objektivitásával, és amely nélkül, a kellő konkrétság hiányában a legköznapibb helyzet és a legfantasztikusabb elmekonstrukció sem kelhet életre a vásznon. Legalábbis Leonardo da Vinci óta tudjuk, hogy noha a képíró – képzőművész, filmes stb. – csak kívülről közelíthet tárgyához, a művészettörténet, illetve a filmtörténet módszerek sokaságát vonultatta fel annak megragadására, ahogyan az alkotó a jelenséget jellé változtathatja a belső valóság, az emberi szellem valóságának kifejező jelévé. Leonardo fedezte fel festő szemmel és emelte művészi módszerré azt, hogy az érzelmek és megnyilvánulásaik között oksági viszony van, amely sui generis szükségszerű, és hogy szükségszerű, az eleve azt jelenti, hogy ezeket a külső jeleket vizsgálva tulajdonképpen