Kis Emőke-Éva
A Blow-up film rövid elemzése

          Bevezetőül gondoltam jó lenne írni a fényképről, a moziról.

          André Bazin A fénykép ontológiája című tanulmányából néhány információt említek meg, melyek szerintem fontosak a film előzményeinek periódusából. Bazin a kezdetektől indul, a múmiákat említi először. Ezek a festészet és szobrászat kezdetét jelölik. A múmiák az idő múlása elleni harcolást jelentették, az egyiptomiak gondolván, hogyha a testet konzerválják, ki tudják ragadni az idő múlásából: ˶Ha mesterségesen konzerváljuk a létezés testi látszatát, ki tudjuk ragadni az idő múlásának folyamából, és megóvjuk az élet számára.˝[1]

          Az idő haladásával már lemondtak erről a mágikus erőről, nem hisznek a portré és a modell ontológiai azonosságában. Lassan kezdett felszabadulni a képek készítése az antológia utilitarizmus alól és a fényképekkel a valóságot próbálták előadni minél hűségesebben.[2]

          Fontos sorsdöntő esemény a perspektíva megjelenése volt. Ez lehetővé tette, hogy a művész a háromdimenziójú tér illúzióját kelthesse.[3] A perspektíva a mozgás problémáját oldotta meg.
          A fényképezés lezárta a barokk művészet korát. A film és fényképezés megjelenése teljesen eleget tesz a realizmus követelményeinek.

          A fénykép eredetisége a festészettel szemben az objektivitásban rejlik. Ez az objektivitás hitelességet ad a képnek.
          Tehát e fényképezés megjelenését a képzőművészet-történet legfontosabb eseményének tekintjük. A fényképezés egyszerre felszabadulás és beteljesedés is, valamint arra ad lehetőséget, hogy a világot hiteles ábrázolásában csodáljuk.[4]
          A fénykép által kiragadunk a térből és időből egy pillanatot. E tevékenységből hiányzik az ember, mert a gép végez el mindent.
          Fontosnak tűnik, ha már a fényképezés megjelenéséről írtam, hogy a moziról is összefoglaljak pár gondolatot. Ezt Lev Manovich Mi a digitális mozi? című tanulmánya alapján foglalom össze röviden.

          Ő legelőször a mozit úgy kezeli, mint az index művészetét. Itt megemlíti, hogy a média újradefiniálja a mozi alapvető lényegét. A néző beléphet a virtuális háromdimenziós térbe. Christian Metz, francia filmteoretikus, 1970-ben azt írta, hogy a film attól függetlenül, hogy milyen (kommersz, jó vagy rossz, eredeti vagy sem), történetet mesél. Tehát mindegyik egy műfajhoz tartozik (˶ műfaj feletti műfaj ˝).[5]

          Az élőfelvételek valódi események módosítatlan fotografikus feltételeiből állnak.[6]
          A 19. században még kézzel festett, kézzel animált képek keletkeztek, viszont a 20. századtól kezdődően a film a manuális technikákat az animáció műfajához rendelte, önmagát rögzítő médiumként határozta meg.
          A mozgás már a kezdetektől a dinamikus valóság illúzióját nyújtja. A képeket eleinte kézzel is festették és manuálisan mozgatták.

          A mozi felszámolta a térbeliség és a mozgás elkülönítő jellegét. A mozgás eleinte csak egy alakra korlátozódott, nem az egész képre. A mozgókép fontos szerepet játszott, ez nem más, mint fix hátterek előtt történő egyszerű mozgások (zootróp, phonoszkóp, kinetoszkóp, taumatróp).[7]

          A digitális mozi felváltja a klasszikus mozit. Ennek különböző alapelvei vannak: 1 – a valóság helyett számítógépes jelenetek, az élő felvétel megfosztása hagyományos szerepétől; 2 – az élő felvétel digitalizálás után elveszti a filmet megelőző valósághoz fűződő kitüntetett indexikus viszonyát; 3 – nem marad érintetlen az élő felvétel; 4 – a számítógép segítségével a vágás és a speciális effektusok már nem különülnek el; 5 – a digitális mozi az animáció azon fajtája, mely az élő felvételt csupán elemei egyikének tekinti. Az animáció szülte mozi kiszorítja az animációt, míg végül az animáció saját formává válik. A felvett filmanyag nem végcél, még számítógép segítségével átjön alakítva.      ˶Az élő felvételtől megkülönböztethetetlen 90 percnyi, 129 600 képkockányi, teljesen kézzel festett film.˝[8]

          Röviden ezek lennének a legfontosabb események és megemlítendő dolgok. Rátérek magára a filmre, a digitális mozi egyik képviselőjére.
          A Blow-up, magyarul Nagyítás című film 1966-ban készült és jelent meg. Michelangelo Antonioni rendezte Julio Cortazar egyik novellája alapján. Antonioni olasz filmrendező, filmkritikus. Első egyedi filmje 1943-ban jelent meg. A Nagyítás volt az első filmje, melyet külföldön forgatott. Erre 1967-ben el is nyerte az Aranypálma díjat.

          Ahogy említettem a filmrendező egy novella eseményéből inspirálódott. Ez a novella Cortazár Nagyítás című novellája, mely abban az időben Magyarországon nagyon ismert volt.[9] Az eredeti címe Las babas del diablo volt, de a film adaptáció után a címe Nagyítás lett. A tartalom különbözik a film tartalmától: egy fényképész elmegy fényképezni. Egy nőre és egy fiúra talál rá. Rájön, hogy a nő nem a fiú anyja és így nekifog fényképezni. A nő tiltakozik a fényképezésnek. A fiú elszaladt. Megjelent egy férfi is. A fényképész nem tartotta olyan fontosnak az eseményeket. Csak egy hét múlva hívta elő a fényképeket, és akkor jön rá a valóságra a képeket nagyítva. Ez röviden a novella tartalma. A film bemutatása során majd észrevesszük, hogy mi volt az, amit átvett a filmrendező, és mi az, amit nem.

          A film főszereplője Thomas, aki egy profi fényképész. Már nem elégszik meg mindennapi munkájával, keres valami különlegeset.  Éjjel felöltözik hajléktalannak, hogy ezeknek az életüket tudja lefényképezni, majd reggel visszatér mindennapi rutinjához. Mikor visszaér a stúdióba egy modell várja, akinek az arcán az unalom látszik. Ezt kezdi fényképezni, egy olyan jelenet lejátszva, melyet egy erotikus jelenettel azonosíthatunk. Egy bizonyos pontban a modell a földön fekszik, Thomas pedig felülről fényképezi mind jobban és jobban közeledve, eljutva oda, hogy ráereszkedik.

          A következőkben helyszín cserélődik, megmosakodva átmegy egy másik stúdiószobába, ahol modellek várják és egy új photoshooting játszódik le. Itt még jobban rájövünk Thomas domináló jellemére. A modellekkel úgy viselkedik, mint valami tárgyakkal. Végül többmindenbe belekötve és elégedetlenkedve mondja a modelleknek, hogy csukják be szemüket és maradjanak úgy, míg ő mondja, ő pedig elmegy onnan. Elmegy egy festő barátjához, ott nem sokat időzve, viszzamegy a stúdióba. Itt két fiatal lány várja, akik remélik, hogy őket számba veszi és fényképezni fogja, de Thomas hidegen viselkedve direkt kirakja a lányokat és mondja, hogy foglalt és elmegy. Autójával elindul és megáll egy régiségbolt előtt, ahova bemegy és körülnéz. Képekről kérdezősködik, de az öreg árus azt mondja, hogy nincsenek képeik. Majd, mikor Thomas rátalál egy régi festményre az öreg azt mondja, hogy már el van adva, és más festményre is rámutat Thomas, de az öreg mindegyikre azt mondja, hogy el vannak adva.

          Kilépve az üzletből, unottan veszi a fényképezőgépét és keres valami érdekeset, amit fényképezhetne. Egy parkba megy, ahol észrevesz egy fiatal nőt egy idős férfivel. A látvány elég érdekesnek tűnik, így nekifog őket fényképezni. Elkezdte követni őket fák mögé és bokrok között bujdosva, hogy ne vegyék észre, de a nő észrevette és nagyon megijedve hozzáment és kérte a képeket, de Thomas nem akarta odaadni, így a nő erőszakkal próbálta elvenni tőle, de sikertelenül. A nő mondja, hogy nem lehet az embereket csak így fényképezni, erre pedig válasza az, hogy ahogy egyes emberek torreádorok, mások pedig politikusok, úgy ő fényképész: ˶ Stop it! Stop it! Give me those pictures! You can't photograph people like that! ˝- mondja a nő kétségbeesetten. Ő pedig válaszol: ˶Who says I can't? I'm only doing my job. Some people are bullfighters, some people are politician. I'm a photographer.˝

          Ezek után a nő elszaladt és Thomas visszament a régiségboltba. Onnan egy repülőgépszárnyat vásárol meg, amit nem visz magával, hanem az árusítónő (mert most egy lány volt ott, nem az öreg) mondja, hogy valahogy elrendezi és valahogy elküldi.

          Thomas elmegy, egy kávézóba beül, ahol egy férfinek, Ron-nak képeit mutatja, melyekből egy albumot akar összeállítani. Ezek a képek eléggé durvák hajléktalan embereket, meztelen férfiakat, öregembereket, öregasszonyokat ábrázolva. A sorozatot a parkban készített képekkel akarja zárni, amiket majd később átküld neki.

          Továbbá, onnan elmegy vissza a stúdióba. A filmben megjelenik egy protestáló fiatalokból alkotott csoport, tőlük elvesz egy plakátot, melyen azt írja: ˶ Go away! ˝, de ezt hazafele menve elveszti. Otthon a fiatal nő várja, aki azzal a céllal jött, hogy a képeket visszaszerezze. A fiatal ismeretlen nővel eljátszadozik, de mikor rájön, hogy nem őszinte az iránta mutatott érdeklődése, befejezi és hazaküldi odaadva neki egy másik filmtekercset. Ő pedig nekifog az eredeti filmtekercsen lévő képeknek a kidolgozásához.

          A képeket egyenként előhívja, nézegeti. Az egyik képen valamire felfigyel. Azt a képet újra és újra nagyítva, próbál rájönni, hogy mi az, amit észrevett. Tovább nagyítva rájön, hogy az, amit lát a bokrok között, egy kéz, ami egy pisztolyt tart ráirányítva a fiatal asszony és idős férfiből alkotott párra. Ennek a felfedezése után felhívja Ron-t, akinek előzőleg ígérte, hogy elküldi a képeket, és mondja, hogy talált valami nagyon érdekeset, de a telefonbeszélgetést az ajtó csengője megzavarta. A két lány, akit korábban kirakott, visszajött. Az erotikus hancúrozás után kirakja őket.

          Thomas visszatér a stúdióba, ahol más képeket is előhívva másvalamit is meglát egy másik képen a földön. A foltot addig nagyítja, míg rájön, hogy ott valami van, lehet valaki van.
          A filmezés meg-megáll, a kép pár másodpercig megáll, a figyelem a nagyított képekre összpontosul. Ez a pár másodpercnyi leállt kameramozgás lehetőséget ad a filmnézőnek, hogy megfigyelje azt, amit a szereplő lát.

          A kamerának ez a mozdulatlansága a képek előhívásában lévő jelenetekben többször is megjelenik, ezzel a filmező láttatni akarva azt, ami fontos, amit Thomas lát. Kiemeli azt a bizonyos jelenetet és képként láttatja.
          A többszörös nagyítás után Thomas visszamegy a parkba, hogy lássa, hogy valójában mi is volt az, amit látott. Már este volt, óvatosan visszatért arra a helyre, amit a kép jelölt. Lassan közeledve egy halott férfi testét találja ott, nem volt az teljesen idegen, hanem az a férfi volt, akit délután látott a fiatal nővel. 
          Visszatér a stúdióba és észreveszi, hogy minden kép eltűnt, még az elő nem hívott képek és a film is eltűnt. Idegesen keresni kezdi őket, nem tudva, hogy ki járt ott, mi lett velük, de csak egyetlen képre bukkan, az utolsó nagyított képre.

          Belép a szomszédasszony, még az elején megemlített festő barátjának a felesége. Neki megmutatja a képet és kérdi, hogy mivel hasonlít az, amit lát, ő pedig azt mondja, hogy Bill-nek, a férjének a festményeivel. Majd elmegy, Ront keresi, neki próbálja elmondani, hogy mit látott, de valós bizonyíték hiányában nem hiszi el senki.
          Reggel visszatér a parkba, remélve, hogy a holttest még ottvan és le tudja fényképezni, hogy bebizonyítsa, hogy igaz, amit látott, de a holttest már nem volt ott.

          A film elején megjelenik egy kocsi tele festett arcú, ordibáló fiatalokkal. Ezekkel újból találkozunk a film végén. Thomas követi őket, egy tenisz-pályához jut, itt figyeli, hogy a fiatalok elkezdenek pantomimozni. Bekapcsolódik a játékukba, mikor a láthatatlan labdát, mely elgurult, visszadobja. Ezután felveszi a földre letett kameráját és elmegy. Igy vége is a filmnek.

          A filmben három szimbolikus jelenetsort különíthetünk el:
1) A modellek fotózása, manipulálása, ők csak eszközök, csak a képnek részei. Vannak valóságidézetek is a filmben, Veruschka, akkori modell, saját magát játssza. A jelenet, melyben őt fényképezi erotikus, Thomas dominál, kisajátítja magának Veruschkát, olyan, mintha megerőszakolná őt. Mindez szimbolikus, mert nem egy igazi erotikus jelenetről van szó, hanem csak ehhez hasonlóról.  

2) Ez a második szimbolikus jelenetsor a parkbeli fotózást foglalja magába. A fényképész a vadászhoz hasonlít, fegyvere a kamera lévén. A nő, mikor észreveszi, hogy valaki fényképezi őket, hozzámegy és követeli a képeket. Innen információkat is szerzünk, viszont nagy a hiányosság. Ugyancsak ehhez a csoporthoz tartozik a képek előhívása, a képekből szerzett információ, a gyilkosság.

3) A harmadik jelenetsor a pantomim jelenetet foglalja magába. Thomas belekapcsolódik a pantomimosok világába, visszadobván nekik a labdát. Így a semmi láthatóvá válik. A fényképész végül olyan, mint egy teniszjátszó.

          Mindezeket megfigyelve és átgondolva nem tudjuk eldönteni, hogy végül igaz-e vagy sem az, amit Thomas látott. Nincs egy eleve, konkrét történet, hanem ezt a fényképész állítja össze. Thomas a képeket nagyítva, a parkba elmenve, összeállítja az eseményeket, a sorrendet. De a holttest hiánya, másnap reggel, megkérdőjelezi a hitelességet.

          A Nagyítás témája a megismerhetőségnek kérdése. Vajon képes-e a fényképész előadni a valóságot úgy, ahogy van? Egyféleképpen igen, de észrevehetjük például akkor, mikor Thomas a képeket nagyítja, egy valósagból kifosztott helyzetet állít össze, viszont már a rablás után, mikor már csak az az egyetlen kép maradt meg, már elveszlődik az értelem, az a kép önállóan már nem jelent semmit, csak valami összemosott foltokat látunk.
          Mindezeket megvizsgálva rátérnék a fikció és metafikció meghatározására és ebből kiindulva meghatározva, hogy a filmben hogyan nyilvánulnak meg ezek az elemek.

          A fikció nemlétező elemeket, dolgokat jelent. Fiktív lehet például egy esemény, egy szereplő, egy hely. A filmben fikcióként nem igazán tárgyalhatunk semmiről. Esetleg csak arra vonatkoztathatunk, hogy végül minden film fiktív, mert nem reális, hanem kitalált eseményt közvetít. A szereplők sem reálisak, szóval maga a színész reális személy, de a szereplő maga (Thomas, Ron, Bill és felesége, a modellek) fiktív, a valóságban nem létező.
          A metafikció – mondja John Garner amerikai író - „stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál”, nem pedig arra, hogy a realista kelléktárat felvonultatva egyfajta valóságot hozzon létre, amely – amennyiben jól van megírva – mintegy magába szippantja az olvasót.[10]

          A metafikció fogalma az 1960-as években terjedt el, de persze azelőtt is írtak már ilyen műveket.
          A metafikció a reflexivitással rokonértelmű. A metafikció a fikcióról szóló fikció.

          Szerintem ebben a filmben nem beszélhetünk metafikcióról, úgy, ahogy fikcióról sem igazán. Esetleg tekinthetjük fikciónak azt, amit Thomas látott: a holttestet, mert végül is nem tudjuk elhatározni, hogy ezt valójában látta, mert nincs bizonyítéka, így a többi szereplőkkel sem tudja elhitetni. Ő az, aki az eseménysort összeállítja a készített képek alapján, de, ahogy a végén a képek is eltűnnek, nem tarthatjuk hitelesnek az állításait, mert az az egyetlen kép, ami megmaradt, azon senki sem láthatja azt, amit ő látott, mert egyedülállóan olyan, mint egy puzzle része. Csak összefolyt foltokat látunk.

           Ez a film egy adaptáció, egy médium áttétele más médiumba. Egy novella áthelyezése filmbe. A film szabad adaptáció, tehát nem vesz át mindent a novellából, sőt, észrevesszük, hogy csak a nagyítás jelenetét veszi át, melyben a fényképész észrevesz valamit, amit a fényképezés pillanatában nem vett észre. Mindkettőnek a hitelessége megkérdőjelezhető, mert mindkét fényképész túl későn jön rá, hogy a fényképen több van, mint amit ő a fényképezés pillanatában látott, de nincs bizonyíték egyik részről sem.
         
 
Bibliográfia:

• ANDRÉ Bazin, A fénykép ontológiája. In uő: Mi a film? Budapest, Osiris, 1993. 16-24. oldal
• LEV Manovich, Mi a digitális mozi?
• MÁRKUS György, A bizonyosság relációi – Nagyítás. In: Filmkultúra 65/73, Budapest, Századvég Kiadó, 1991. 158–159. oldal
• GYŐRFFY Miklós, Antonioni – Szemtől szemben. Budapest, Gondolat Kiadó, 1980. 210. oldal
• IMREI Andrea, Felhőjáték – a megkettőződés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortázar Nagyítás című művében. Palimpszeszt, 1997. 8. szám http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/08_szam/24.htm#5
• http://konyvketto.blogspot.ro/2010/06/metafikcio-utan.html -metafikció

 
 


[1] ANDRÉ Bazin, A fénykép ontológiája (1993:16)
[2] Uo. 17.
[3] Uo.
[4] Uo. 23.
[5] LEV Manovich, Mi a digitális mozi?  159.o.
[6] Uo. 160.o.
[7] Uo. 162.
[8] Uo. 166.
[9] IMREI Andrea, Felhőjáték – a megkettőződés motívumának narratológiai vizsgálata Julio Cortázar Nagyítás című művében http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/08_szam/24.htm#5
[10] http://konyvketto.blogspot.ro/2010/06/metafikcio-utan.html - metaficio fogalma



​2012