„EGYSZER VOLT, HOL NEM VOLT”
Andor Tamás grafikája
Előszó
|
„Gyermekeknek ugyanúgy kell írni, mint felnőtteknek, csak sokkal jobban.”
Makszim Gorkij |
Olyan szerzőkről tehát, akik tudnak az utánuk jövőkhöz szólni.
Nagy klasszikus életművek között is alig néhány esetben történik, hogy a nagy műnek, életműnek születik egy átirata, rövidített változata, amelyet ifjúsági vagy gyermekirodalomként fog rögzülni a nagyközösség kritikai tudatában. Defoe „Robinson”-jának a legtöbben már csak ezt a rövidített változatát fogják ismerni, az eredeti, a „Nagy és teljes Robinson”-ról nem is tudnak. Jonathan Swift Gulliverje óriások és törpék között jár – ezt a két jelenetet magában lehet századok óta népszerű gyermekkönyvként árulni. A történet egésze másat mond – a sebészkés könyörtelenségével megalkotott erkölcsi portré az emberről. A 19. század elejé Charles és Mary Lamb megírják a Shakespeare meséket – mert a népszerű klasszikus műveit már gyermekként, már a neveltetés kezdetén meg kell ismerni. Aztán Rómeó és Júlia, Hamlet, III. Richárd és mind a többiek a reneszánsz színpadról folyamatosan jelen vannak mindenki életében.
Jean Jaques Rousseau a nevelésről írt klasszikus művében egy, azaz egyetlen kötelező művet írt elő az ifjú neveltnek: Defoe Robinsonját. A maga világát minden körülmények között kialakító ember történetét. Mert a végcél végül is ez -- eljutni a neveléstől az önnevelésig. Így válni egy nagyobb egész hasznos részévé.
Könyvtárnyi fejtegetés lenne részletezni, hogy ezek a mesék, átírt történetek a gyermek számára betöltenek egy megismerő funkciót, hiszen élettapasztalatok híján először is a mesék vezetik űrutazásaiban.
Betöltenek bizony egy nagyon is erőteljes nevelő funkciót, mert a gyermek erkölcsi érzékét ébresztik. És betöltenek egy mérhetetlen, méricskélhetetlen, tulajdonképpen felbecsülhetetlen pragmatikai funkciót – amennyiben a mese fiktív valóságában életreszóló imperatívuszokat mutatnak fel, illetve rögzítenek. Ugyanakkor összehasonlítják azokkal a mindenkori valóságot. Majd helyettesítik.
És mindezt eggyé ötvözi a történetmondás varázsa.
Tanulmányok, esszék következnek olyan szerzőkről, akik tudnak az utánuk jövőkhöz szólni. És olyan szövegekről, amelyek évek, évtizedek és évszázadok óta formázzák a világot.
Józsa István
Nagy klasszikus életművek között is alig néhány esetben történik, hogy a nagy műnek, életműnek születik egy átirata, rövidített változata, amelyet ifjúsági vagy gyermekirodalomként fog rögzülni a nagyközösség kritikai tudatában. Defoe „Robinson”-jának a legtöbben már csak ezt a rövidített változatát fogják ismerni, az eredeti, a „Nagy és teljes Robinson”-ról nem is tudnak. Jonathan Swift Gulliverje óriások és törpék között jár – ezt a két jelenetet magában lehet századok óta népszerű gyermekkönyvként árulni. A történet egésze másat mond – a sebészkés könyörtelenségével megalkotott erkölcsi portré az emberről. A 19. század elejé Charles és Mary Lamb megírják a Shakespeare meséket – mert a népszerű klasszikus műveit már gyermekként, már a neveltetés kezdetén meg kell ismerni. Aztán Rómeó és Júlia, Hamlet, III. Richárd és mind a többiek a reneszánsz színpadról folyamatosan jelen vannak mindenki életében.
Jean Jaques Rousseau a nevelésről írt klasszikus művében egy, azaz egyetlen kötelező művet írt elő az ifjú neveltnek: Defoe Robinsonját. A maga világát minden körülmények között kialakító ember történetét. Mert a végcél végül is ez -- eljutni a neveléstől az önnevelésig. Így válni egy nagyobb egész hasznos részévé.
Könyvtárnyi fejtegetés lenne részletezni, hogy ezek a mesék, átírt történetek a gyermek számára betöltenek egy megismerő funkciót, hiszen élettapasztalatok híján először is a mesék vezetik űrutazásaiban.
Betöltenek bizony egy nagyon is erőteljes nevelő funkciót, mert a gyermek erkölcsi érzékét ébresztik. És betöltenek egy mérhetetlen, méricskélhetetlen, tulajdonképpen felbecsülhetetlen pragmatikai funkciót – amennyiben a mese fiktív valóságában életreszóló imperatívuszokat mutatnak fel, illetve rögzítenek. Ugyanakkor összehasonlítják azokkal a mindenkori valóságot. Majd helyettesítik.
És mindezt eggyé ötvözi a történetmondás varázsa.
Tanulmányok, esszék következnek olyan szerzőkről, akik tudnak az utánuk jövőkhöz szólni. És olyan szövegekről, amelyek évek, évtizedek és évszázadok óta formázzák a világot.
Józsa István
"ONCE UPON A TIME"
Prologue
Prologue
|
„You must write for children the same way you write for adults, only better.”
Maxim Gorky |
So about writers who know how to write to the next generation.
Even with the classical oeuvres it happens only rarely that the masterpiece gets abridged and the abridged version remains fixed in the critical consciousness of the public as junior or children’s literature. Most readers will only know this abridged version of Defoe’s Robinson, the original, „the Great and Complete Robinson” will be unknown. Jonathan Swift’s Gulliver walks among giants and dwarves – these two parts alone can be sold as popular children’s book for centuries. The complete version tells a different story – it is a moral portrait of humans created with the ruthlessness of a scalpel. At the beginning of the 19th century Charles and Mary Lamb write the Tales from Shakespeare – because Shakespearre’s popular classical works should be known ever since childhood, from the beginning of the education process. Then Romeo and Juliet, Hamlet, Richard III and all the others from the renessaince stage are continuously present in everyone’s life.
Jean Jaques Rousseau in his classical work on education indicated one, more precisely only one compulsory reading to the young student: Defoe’s Robinson. The story of the man who creates his own world under all circumstances. Because the final goal is to get from education to self education. Becoming in this way a useful part of the whole.
It would take a whole library to explain that these tales, rewritten stories have a cognitive function for the child, as in the lack of life experience, these stories lead them through their first „astronomic” journeys.
They do play a very powerful educational role, as they wake the child’s moral sense. And they also play an invaluable pragmatic function – as they present and record important life-long imperatives in the fictive reality of the fairytale. At the same time they compare them to reality itself. Then replace the fairytale relaity with reality.
And all these are unified by the miracle of story telling.
In the following there are articles and essays about authors who can speak to the next generation and about texts that have been forming the world for years, decades and centuries.
István Józsa
Even with the classical oeuvres it happens only rarely that the masterpiece gets abridged and the abridged version remains fixed in the critical consciousness of the public as junior or children’s literature. Most readers will only know this abridged version of Defoe’s Robinson, the original, „the Great and Complete Robinson” will be unknown. Jonathan Swift’s Gulliver walks among giants and dwarves – these two parts alone can be sold as popular children’s book for centuries. The complete version tells a different story – it is a moral portrait of humans created with the ruthlessness of a scalpel. At the beginning of the 19th century Charles and Mary Lamb write the Tales from Shakespeare – because Shakespearre’s popular classical works should be known ever since childhood, from the beginning of the education process. Then Romeo and Juliet, Hamlet, Richard III and all the others from the renessaince stage are continuously present in everyone’s life.
Jean Jaques Rousseau in his classical work on education indicated one, more precisely only one compulsory reading to the young student: Defoe’s Robinson. The story of the man who creates his own world under all circumstances. Because the final goal is to get from education to self education. Becoming in this way a useful part of the whole.
It would take a whole library to explain that these tales, rewritten stories have a cognitive function for the child, as in the lack of life experience, these stories lead them through their first „astronomic” journeys.
They do play a very powerful educational role, as they wake the child’s moral sense. And they also play an invaluable pragmatic function – as they present and record important life-long imperatives in the fictive reality of the fairytale. At the same time they compare them to reality itself. Then replace the fairytale relaity with reality.
And all these are unified by the miracle of story telling.
In the following there are articles and essays about authors who can speak to the next generation and about texts that have been forming the world for years, decades and centuries.
István Józsa
Balázs Mónika–Dalma
Lázár Ervin mesél
Bevezetés
Lázár Ervin Lenttipenti Kauszko és Passzerputh Limadogon című meséje eredeti változatában egy hangjátékként íródott. Az író ezen meséje a felnőttekhez szóló művei közé tartozik, és népszerűvé is vált a felnőtt társadalom körében.
1936-ban született Lázár Ervin, József Attila-díjas, valamint Kossuth-díjas szerző. Újságíróként, tanárként és íróként egyaránt tevékenykedett. Írásait humor, irónia jellemzi, középpontjukba a morális értékeket helyezte. Jellemző műfaja az elbeszélés és a mese, ez utóbbi hatalmas népszerűségnek örvendett. Néhány munkájának színpadi adaptációja is készült. Hangjátékokat is írt, köztük az Ó be szép az élet és minden más madár címűt, mely Lenttipenti Kauszko és Passzerputh Limadogon címmel jelent meg a Kisangyal elbeszéléseket tartalmazó kötetben.
A fikció és a metafikció az irodalomban
Először is a fikció valamint a metafikció körülhatárolásával szeretném a dolgozatomat indítani. Az általánosan elterjedt fikció meghatározás a fikciót a valósággal helyezi ellentétes viszonyba, és azt hangsúlyozza, hogy a nem- fiktív művek a valóságosként megnevezett kategóriába sorolhatók. Ez a meghatározás a fikció ismertetőjegyeivel nem rendelkező művek kategóriájából vonja ki a fiktívnek titulált alkotásokat. Wolfgang Iser új megvilágításba helyezi a fikció és valóság viszonyát. Arra irányítja a figyelmet, hogy nagyon sok realitást tartalmazhat egy-egy fiktív kategóriába tartozó alkotás, ezért az nem határolható el egyértelműen a valóságtól. Ezeknek a realitásoknak nem szükséges az azonosítható szociális valóságot leképezniük, lehetnek az érzések, érzelmek megformálói. Az ehhez hasonló realitások önmagukban nem képeznek fikciót és nem önmagukért vannak megismételve a műben. A reális a szövegen kívüli világot öleli fel, míg „a fiktív, mint nem valóságos, mint hazugság és színlelés mindig csak olyasvalami más oppozíciós fogalmaként szerepel, amely az ő sajátosságait inkább elfedi, mind kidomborítja.”[1] Tehát először is, a fikcionálás nem más, mint határátlépés, tapasztalatainkban tárgyreferencia nélkül tűnik fel, a jelölt elmarad, csupán a jelölő és a fogalom maradnak meg. A fikciós tárgyak másik sajátossága, hogy „a leíró jellegű szavak és mondatok szintjén olyan hézagok keletkeznek, melyeket az olvasónak kell kitöltenie vagy konkretizálnia.”[2] Elmondható, hogy a fikció egy sajátos tudatműködés kifejezése, a fikcionálás aktusa nem más, mint átlépése annak, amire vonatkozik.
A metafikció olyan fiktív írás, amely öntudatosan hívja fel a figyelmet saját műalkotás jellegére, rávezetve az olvasót az önreflexió segítségével, hogy megkérdőjelezze a valóság és fikció viszonyát. „A metafikció segítségével a történettel szemben az adott műben az aktuális szöveg megírása kerül előtérbe, ezáltal a szöveg legalapvetőbb problematikus aspektusává válik.”[3] Főként a modern és posztmodern irodalom kapcsán emlegetik, a határokat kívánja elmosni a valóság és a kitaláció között. A szerzők gyakran kiszólnak a szövegből, jellemzik, elemzik tetteiket, magyarázatot adnak rájuk. Olyan példákat is találunk, ahol a szerző ellenkezik az olvasóval, kritizálja, megszólja őt. A metafikciós eljárás sokkal inkább magára az írás modalitására fókuszál, nem pedig a cselekményre. Pompor meghatározásával élve „a metafiktív technika szétfeszíti a történet kereteit.”[4] A metafikcionális mű írása során a szerző feltárja a fikció keletkezését, létrejöttét a fikcióíráson keresztül.
„Az önmagával dialógusba lépő műalkotás, a szöveg öntükrözésének problémáival mindmáig a filozófia, a «kijelentés» és a «metanyelv» kérdéseivel foglalkozó nyelvelmélet foglalkozott a legalaposabban”[5]
A fikció és metafikció jelenléte Lázár Ervin: Lenttipenti Kauszko és Passzerputh Limadogon című művében
Akárcsak a többi XX. századi formabontó író, Lázár Ervin is a hagyományos epikus formákat, a szabványokat felrúgva új elbeszélő formákkal kezdett kísérletezni, jelentős sikerrel. Ezt erősíti meg Pompor Zoltán is, amikor azt írja, hogy „a hagyományos formákat átalakító irodalmi hullámnak eredményeként Lázár Ervin is szakít korai szociografikus ihletettségű realista elbeszéléseivel és a mesék világát idéző mágikus realizmus felé fordul.”[6] Viszont a művekben csupán a megközelítési módokon történik változtatás, a téma ugyanaz marad, a hangsúly a perspektívákkal való játszadozásra esik. Az író, műveiben továbbra is az egyéni múlt és jelen összebékítésére fókuszál. Viszont ezeknek a történeteknek a sajátossága, hogy a reális sík a fantasztikussal ötvöződik, új játékszabályokat idézve elő a szövegben. Megalkothatóvá válik egy olyan alternatív múlt, amely biztonságot nyújt az elbeszélőnek, viszont ez a múlt pusztán képzeletbeli. Az író munkásságát olyan témák jellemzik, mint a képzelet és valóság kapcsolata, az emlékezés megjelenítő ereje, a különleges egyének elzárkózása, valamint a múlt és a jelen oppozíciója.
A múlt megírható illetve megírhatatlanságának dilemmája nehezül az író vállára a Lenttipenti Kauszko és Passzerputh Limadogon című történetben. A feldolgozatlan múlt megjelenik és követeli a valóságba való átültetését. A szereplők közti konfliktus a jelen időben lezajló párbeszéd által tör felszínre, a személyiségük is így körvonalazódik. Ezeknek a jelen idejű eseményeknek a lezajlása viszont szaggatott, múltbeli eseményekkel van tűzdelve. A múltból felszínre törő emlékek magyarázzák, kiegészítik a jelent. A hős viszont igyekszik elfojtani, elszigetelni az emlékeit, könnyebbnek találja az előlük való menekülést, mint a számadást. Ámde az írót meglátogató múltbéli árnyak emlékezésre kényszerítik, ráveszik, hogy felidézze réges-régen elvetett terveit, mi több szembesítik is vele. Lenttipentti Kauszko és Passzerputh Limadogon az irodalmi létezéshez való jogukért vitáznak az íróval, aki véleményük szerint lustaságból engedte őket a feledés homályába veszni. Gáll István úgy említi őket, mint az írói lelkiismeret szellemalakjait, ez a megközelítés majd ki is bontakozik a mű során.
A Lenttipenti Kauszko és Passzerputh Limadogon című mű tulajdonképpen egy narratív játéknak az eredménye. Egy meg nem írt történet képezi a témáját, amelynek elmulasztásáért vonják felelősségre a betoppanó árnyalakok az őket kiötlő írót. A két feltűnően furcsa lény máris a határátlépés fele tereli az olvasót. Elfogadva a szöveg irracionális voltát az olvasónak is irracionálnia kell önmagát. Már a történet elején határozott célja a két váratlan látogatónak az író emlékeinek felelevenítése, így egy nagy barátság gondolatát próbálják felidézni benne. Az író tiltakozni kezd, amikor vendégei a „régi” jelzővel illetik baráti kapcsolatait. Hevesen mentegetőzik, hogy az ő barátságai bizony kézzel foghatóak a jelenben is, nem holmi elfeledett világnak a darabjai. Viszont gondolatai tükrözik, hogy a két szakadt öltözetű látogatónak igaza van, mivel az ő tudatában feléledő barátságokat aligha nevezhetnénk igazi barátságoknak. „Lehet, hogy már nem találkozik annyit a barátaival, olyikat évekig nem is látja, hírt se hall felőlük.”
A barátság témájának felidézése az írót lelkének legmélyebb bugyraiba kalauzolja, önmagával szembesíti. Az író önmagát győzködi, próbálja bebizonyítani, elsősorban saját magának, hogy igenis van, akire számíthat, és ő is, mint igaz barát, bármikor hajlandó lenne segítő kezet nyújtani abban az esetben, ha valamelyikük rászorulna. Gondolatmenete mégsem meggyőző, amire hamarosan rá is világít az egyik „bohóc”: „Miért képzeli, hogy egy kert művelés nélkül is virul?” A kérdés előrevetíti a későbbiekben kibontakozó vádakat, amelyek az írót érik, lustának titulálják, nem látják benne a kitartást. Látogatói olvasnak gondolataiban, viszont ő nem is tudatosítja mindezt, mintha önmagával folytatna párbeszédet. Ebből kiindulva akár egy fiktív dialógusként is értelmezhetjük a művet, a szövegben megjelenő hézagok lehetővé teszik ezt a fajta megközelítésmódot is. A papíron elénk terülő párbeszéd lehet csupán az író fejében lejátszódó párbeszéd, amelynek csak látszólagos résztvevői a toprongyos alakok. Az író valójában saját lelkiismeretével vitatkozhat ebből a szemszögből nézve. Az elfojtott lelkiismeret felbukkant számon kérni az éveken át felhalmozódott mulasztásokat.
A következőkben a látogatás motivációjának ad hangot az egyik szerzet: „Nem akarunk tovább a semmiben kóvályogni” A létért könyörgő figurák megelégelték a semmi pusztáin való céltalan barangolást és rászánták magukat, hogy lépéseket tegyenek világra segítésük érdekében. Kiderül, hogy mindkettőnek van már neve, amely bizonyos fokig létjogosultságot biztosít nekik. Neveik nem a személyiségüket, és nem is egy meghatározó tulajdonságukat tükrözik. Nem a személyük a fontos, hanem az általuk képviselt értékek, az íróból kiváltott érzésekre esik a hangsúly. A jelentéssel nem rendelkező, terjedelmes nevek a névtelenségtől óvják meg viselőiket, de ugyanakkor el is rejtik azok karakterét, nem tárnak fel semmiféle információt róluk. Az író tartogatta egy ideig a neveket tartalmazó cédulát, de végül, mikor már bizonyossá vált előtte, hogy nem fog a történetük megszületni, hagyta a cédulát elenyészni, így nem kellett nap, mint nap szembesülnie a gyümölcsöt nem hozó ötlettel. Egyszerűbb volt a feledés katlanjába dobni a történet csíráját tartalmazó papírlapot. A történet valójában mégis megszületik, méghozzá a meg nem született történet képezi a létrejött művet. Ehhez azonban arra volt szükség, hogy az író akarjon emlékezni, és tudatosítsa, hogy a váratlanul felbukkant történet érdemes az emlékezésre.
Hamarosan felvillannak az író tudatában a más meg nem írt alakok és figurák. A terjengős felsorolás ismét azt látszik bizonyítani, hogy valóban egy lusta író világába nyertünk betekintést. Rengeteg figurát említ meg, amelyekbe végül mégsem lehelt életet. Saját bevallása szerint „mind idetódulnak, ajaj, be sem férnek az előszobába.” Ez a hosszúra nyúlt lista viszont fantáziájának kimeríthetetlen sokszínűségéről is árulkodik. Farkasoktól trubadúrokig rengeteg karakter kerül említésre, viszont mindeniket veszni engedte. Az előtte várakozó két alaknak is csupán annyit mond, hogy „nem tudok mit kezdeni magukkal.” Lehangolóan terméketlen jelenű írót állít elénk Lázár Ervin, aki a múltban ontotta magából az ötleteket, a jelenben viszont ihlettelen, ugyanúgy a semmiben tengődik, mind a fellázadó figurái. A múlt értéktelítettsége kerül szembe az terméketlen jelennel. Az író, saját lustaságát, mint erényt emlegeti, meggyőződése, hogy inkább előnye, mintsem hátránya származott belőle. Egy alternatív életstílust is megvillant, amikor azt mondja, hogy legalább nem kápráztatta el és tévutakra sem terelte a gazdagság, ami azzal járt volna, ha híres íróvá növi ki magát. Ez a perspektíva egy önmagát nyugtató, bíztató egyént tár fel, mivel ha valóban hinne mindabban, ami gondolataiban testet ölt, akkor nem kellene győzködnie önmagát, sem az előtte álló teremtményeket. Éppen ezáltal bizonytalanítja el olvasóit, hogy folyton védekezik, mindig igazolni akarja tetteit vagy mulasztásait.
A révbe futott alkotó direkt módon közli az író- irodalom kettőséről alkotott véleményét: „Nagy hasznára válna az irodalomnak, ha minden író olyan lusta volna, mint én!” Ezen egyszerű kijelentésből sok mindenre fényt deríthetünk, kiolvashatjuk az írói attitűdjét az irodalom felé: a túl produktív szerzők felhígítják az irodalom minőségét, rengeteg olyan mű kerül be az irodalomba, amely valójában nem érdemelné meg, hogy figyelemre méltassák. Egy beágyazott irodalomkritikával lepi meg olvasóit a szerző.
A továbbiakban a szöveg metafiktív jellegére hívja fel a figyelmünket az árnyalakok követelőzése „egy tapodtat sem mozdulunk innen, amíg meg nem ír bennünket!” Ezáltal teret kap az alkotás valamint annak hiányának taglalása.
A karakterek sarokba akarják szorítani az írót, mivel nem látnak más megoldást történetük megírásának beindítására. Az író a kitartó unszolásnak próbált engedni, és „nagykeservesen leült az írógépe elé.” Az írásra úgy reflektál, mint kínra, szenvedésre. Egy kényszermunkát végző rabszolgára hasonlít a billentyűk előtt görnyedő művész. A történet viszont nem születik meg, az író végképp leszámol a múlttal. Nem képes megírni a történetet, elutasítja az általa feltett kérdések megválaszolását. „Milyen barátságról is akart írni? Kiknek a barátságáról? És mit? És miért?” Hagyja elenyészni a múlt emlékezésre hívó szavát, az emlékezés és a feledés harcában a feledés arat diadalt.
A Lenttipenti Kauszko és Passzerputh Limadogon című alkotásban annak lehettünk tanúi hogyan születik meg a meg nem írt szereplők unszolására egy történet. A létrejövő mű végül nem az lesz, amely miatt színre lépnek a múltbéli figurák, viszont jelenlétükkel mindenképp kiprovokálnak egy történetet. Méghozzá egy olyan történetet, amely elpusztítja őket: „Biztos valami kialudt” A megtestesülés lehetőségének halványan pislákoló lángja aludt ki, melyet már többé nem is fog lángra lobbantani senki.
Összegzés
A metafikció elválaszthatatlan a fikciótól, viszont nem minden fiktív alkotásnak van metafiktív jellege. Az általam választott Lázár Ervin szöveg tartalmaz metafiktív jegyeket, a mű saját keletkezésére reflektál. A fikció kérdését illetően korántsem leegyszerűsíthető a helyzet, az utóbbi években a fikcióra összpontosító szakemberek között jellemző az eltérő nézetek jelenléte. Thomka Beáta úgy fogalmaz, hogy „a lényegre, vagy a struktúrára irányuló kérdés helyett a funkcióra irányuló kérdés került az érdeklődés homlokterébe. Ezért a fikció vagy a fikcionalitás nyilván egy funkcionálisan értelmezett esztétikában foglalhatja el tulajdonképpeni helyét.”[7] Bizonyára ezen megközelítésnek is akadnak kifogásolói, azt viszont általánosan elismeri a legtöbb fikció témakörét is érintő szakember, hogy a fikció és valóság szembeállítása manapság már nem gyümölcsöző, mivel a valóság fogalma nem feltétlenül jellemezhető az objektív jelzővel.
Melléklet
Lázár Ervin: Lenttipentti Kauszko és Passzerputh Limadogon
Az író matatást hallott az előszobából, mi a fene, belopódzott valaki, más nem is hiányzik már, csak egy besurranó tolvaj, fölugrott, fölrántotta az előszobaajtót.
Két hosszú, beesett mellű, ódivatú alak lebegett az előszobában, az író rögtön látta, hogy ezek nem lehetnek tolvajok.
– Kik maguk és mit akarnak?
Hogy lehet két ember ennyire avítt, a nadrágjuk is hajtókás, harminc évvel ezelőtti divat, a bőrük, mint a pergamen, és a szaguk! Mintha egy évtizedek óta bezárt szekrényből léptek volna ki, csonttá száradt levendulacsokrok, poros fóliánsok, nejlontakaróba burkolt öltönyök és összeszáradt cipők közül.
– Egy csöppet se vagyunk ismerősek? – kérdezte a hosszabbik, aki egy gyűrött, kockás micisapkát forgatott a kezében.
– Nem – vágta rá határozottan az író, pedig lelke legmélyén fölsejdült valami, igenis ezt a két alakot ismeri valahonnan.
– Egy régi, nagy barátság emléke nem rémlik föl önnek? – megint a hosszabbik kérdezett, mintha a másik nem is tudna beszélni.
– Az én régi, nagy barátságaim – mondta szemrebbenés nélkül az író – nem emlékek. Kézzelfogható valóság ma is valamennyi.
– Igazán? – Na ugye, hogy tud beszélni a másik is, és milyen reszelős hangja van.
– Aha – mondta kissé gunyorosan a hosszabbik.
Az író a gúnyos hangtól ideges lett, de nem szólt. Mit magyarázza ennek a két alaknak a barátságait?! Végiggondolta ő ezt ezerszer. Lehet, hogy már nem találkozik annyit a barátaival, olyikat évekig nem is látja, hírt se hall felőlük, de tudata legmélyén mégiscsak állandóan ott fénylik minden barátsága, immár élete szerves részeként, pontosan tudja, van néhány ember a világban, akikhez bármikor bejelentés nélkül beállíthat – és persze így van ez fordítva is – mit akar ez a két bohóc?
– Nem vagyunk bohócok – mondta tárgyilagosan a reszelős hangú.
– Ki mondta magukra, hogy bohócok?! – tiltakozott meglepetten az író.
– Ebben a pillanatban gondolta – mondta a hosszabbik –, de éppen annyira nem igaz, mint amit a barátságról képzel. Miért képzeli, hogy egy kert művelés nélkül is virul?
– Ah – biggyesztette le a száját az író a patetikus szövegre. – Viruló kert meg barátság… Semmiérő hasonlatok ezek – s valahogy el sem jutott a tudatáig a furcsaság, hogy két látogatója olvas a gondolataiban.
– Semmiérő vagy nem semmiérő, nekünk édesmindegy – mondta a hosszabbik –, mi azért jöttünk, hogy tessék minket végre megírni.
– Nem akarunk tovább a semmiben kóvályogni.
– Nem értem! Mi közöm nekem ehhez az egészhez?
– Hogyhogy mi köze!? Mondok önnek egy nevet: Passzerputh Limadogon!
– Nézd csak! – mosolyodott el az író. – Ezt meg honnan tudja?
Évekkel korábban, mit évekkel, van annak már huszonöt éve is, egy novellát akart írni a barátságról. Akkoriban több kilométeres nevű figurákat talált ki (ilyeneket, hogy Parmerozpazepan Pozmerozpozipul, meg Lahertiolainen Dzsongobalszurjan) és ez a két barát is ilyen hosszúnevű lett volna, az egyik Passzerputh Limadogon, a másik Lenttipentti Kauszko. Igen. Lenttipentti Kauszko és Passzerputh Limadogon. De aztán sohasem írta meg ezt a novellát, több más szépreményű tervvel együtt ez is elsüllyedt a semmi tengerében, emlékét egy darabig egy fecni őrizgette, amire a két nevet firkantotta, aztán a fecni is elenyészett szép csendesen, hadd borítsa Lenttipentti Kauszkót és Passzerputh Limadogont a tökéletes feledés.
– Honnan tudom, honnan tudom?! – háborgott a hosszabbik, és az író arcáról lefagyott a mosoly, te jóisten, még az ő apadó fantáziája is elég volt hozzá, hogy kitalálja, ez a két ember nem más, mint Lenttipentti Kauszko és Passzerputh Limadogon.
Rémülten képzelte el, hogy összes megíratlan hőse, az egy-két pillanatra felvillant figurák és a hónapokig, évekig dédelgetett alakok, akikről aztán később egyetlen sor sem született, mind idetódulnak, ajaj, be sem férnek az előszobába, állnak végig a függőfolyosón, a lépcsőházban, a sor vége leér a harmadik eme 219letről az utcára, vigyázat, állatok is vannak köztük, kóbor kutyák, farkasok, egy rétisas, a rendőrséget is kihívják ennyi gyanús alak láttán, mi ez kérem, jelmezbál? Miért van maga űrhajósnak öltözve, honnan vette ön ezt a mordályt, nem szégyelli magát ilyen rongyosan az emberek között, kisasszony kár volt így öltöznie, a trubadúrok már rég kivesztek a világból… hacsak… hacsak az ott, az első emeleti lépcsőfordulóban nem egy trubadúr… Te jó ég, nehogy a többiek is fölbuzduljanak a példán! Az író ijedten sandított ki a függőfolyosóra, de szerencsére odakinn nem mozdult semmi. Úgy látszik nem közös fellépésről, csak egy kalózakcióról van szó.
– Fiúk – mondta megkönnyebbülten és kissé bizalmaskodva oly régen volt, amikor önöket kigondoltam, vagyishogy inkább eszembe villantak, hogy már nem tudok mit kezdeni magukkal… s különben is, annak idején bizonyára azért nem írtam meg a történetet, mert úgy gondoltam, hogy nem eléggé fontos.
– Tévedés – kiáltotta Lenttipentti Kauszko. – Azért nem írta meg, mert lusta!
– Épp egy ilyen lusta írót kellett kifognunk – morgott Passzerputh Limadogon is. – Aki a madarakat lesi, míg más, irigyelt írók keményen dolgoznak.
Az író kihúzta magát. Ezeknek a balfékeknek fogalmuk sincs róla, hogy a lustaságom mennyi mindentől megmentett – gondolta. – Nem írtam meg egy csomó fölösleges dolgot, nem ugrottam bele nagy haszonnal kecsegtető kétes üzletekbe, s mivel a kevés munka következtében keveset kerestem, nem kápráztatott el és nem csalt tévutakra a gazdagság. Nagy hasznára válna az irodalomnak, ha minden író olyan lusta volna, mint én!
Elmondani azonban nem mondta el ezeket az épületes gondolatokat – lusta volt hozzá. A két gondolatolvasó így is értett mindent. Fölkiáltottak:
– Lári-fári! Csak áltassa magát!
– Vegye tudomásul, hogy egy tapodtat sem mozdulunk innen, amíg meg nem ír bennünket!
Az íróban sercegett valami. A szívében? A fejében? Nem lehetett pontosan megállapítani, de az biztos, hogy úgy szólt, mint egy sehová sem vezető gyújtózsinór.
Nagykeservesen leült az írógépe elé, és leírta a címet: Lenttipentti Kauszko és Passzerputh Limadogon. Milyen barátságról is akart írni? Kiknek a barátságáról? És mit? És miért?
Egy darabig a halántékát gyűrögetve kínlódott, aztán az ajtóhoz óvakodott meglesni, mit csinálnak ezek ketten az előszobában. De nem volt ott senki. Kirontott, bekukkantott az előszobából nyíló összes ajtó mögé. Senki.
– Hurrá! – kiáltotta –, álmodtam az egészet.
Az írógéphez lépett, kitépte belőle a papírt. Távoli, elfulladó sercegést hallott. Fülelt, de már nem lehetett hallani semmit. Biztos valami kialudt.
Irodalomjegyzék
Ann Jefferson — David Robey (szerk.): Bevezetés a modern irodalomelméletbe, ford. Babarczy Eszter — Beck András Budapest, 1995, Osiris
Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek, Debrecen, 2001, Kossuth Egyetemi kiadó
Pethő Ágnes: Múzsák Tükre, Csíkszereda, 2003, Pro- Print könyvkiadó
Pompor Zoltán : Hagyomány és Újítás a Lázár Ervin elbeszélőművészetében, web: http://ganymedes.lib.unideb.hu:8080/dea/bitstream/2437/3259/5/pompor_tezis.pdf
Thomka Beáta: Narratívák: Történet és fikció, Budapest, 1998, Kijárat kiadó
ének része folyamatosan
Jegyzetek
[1]Wolfgang Iser: A fikcionálás aktusa. In: Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek, Debrecen, 2001, Kossuth Egyetemi kiadó, 211. p.
[2] Ann Jefferson — David Robey (szerk.): Bevezetés a modern irodalomelméletbe, ford. Babarczy Eszter — Beck András Budapest, 1995, Osiris, 145.p.
[3] Pompor Zoltán : Hagyomány és Újítás a Lázár Ervin elbeszélőművészetében 30 .p.
[4] Ibidem
[5] Pethő Ágnes: Múzsák Tükre, Csíkszereda, 2003, Pro- Print könyvkiadó, 121. p.
[6] Pompor op.cit
[7] Thomka Beáta: Narratívák: Történet és fikció, Budapest, 1998, Kijárat kiadó, 44. p.
2012
Lázár Ervin Lenttipenti Kauszko és Passzerputh Limadogon című meséje eredeti változatában egy hangjátékként íródott. Az író ezen meséje a felnőttekhez szóló művei közé tartozik, és népszerűvé is vált a felnőtt társadalom körében.
1936-ban született Lázár Ervin, József Attila-díjas, valamint Kossuth-díjas szerző. Újságíróként, tanárként és íróként egyaránt tevékenykedett. Írásait humor, irónia jellemzi, középpontjukba a morális értékeket helyezte. Jellemző műfaja az elbeszélés és a mese, ez utóbbi hatalmas népszerűségnek örvendett. Néhány munkájának színpadi adaptációja is készült. Hangjátékokat is írt, köztük az Ó be szép az élet és minden más madár címűt, mely Lenttipenti Kauszko és Passzerputh Limadogon címmel jelent meg a Kisangyal elbeszéléseket tartalmazó kötetben.
A fikció és a metafikció az irodalomban
Először is a fikció valamint a metafikció körülhatárolásával szeretném a dolgozatomat indítani. Az általánosan elterjedt fikció meghatározás a fikciót a valósággal helyezi ellentétes viszonyba, és azt hangsúlyozza, hogy a nem- fiktív művek a valóságosként megnevezett kategóriába sorolhatók. Ez a meghatározás a fikció ismertetőjegyeivel nem rendelkező művek kategóriájából vonja ki a fiktívnek titulált alkotásokat. Wolfgang Iser új megvilágításba helyezi a fikció és valóság viszonyát. Arra irányítja a figyelmet, hogy nagyon sok realitást tartalmazhat egy-egy fiktív kategóriába tartozó alkotás, ezért az nem határolható el egyértelműen a valóságtól. Ezeknek a realitásoknak nem szükséges az azonosítható szociális valóságot leképezniük, lehetnek az érzések, érzelmek megformálói. Az ehhez hasonló realitások önmagukban nem képeznek fikciót és nem önmagukért vannak megismételve a műben. A reális a szövegen kívüli világot öleli fel, míg „a fiktív, mint nem valóságos, mint hazugság és színlelés mindig csak olyasvalami más oppozíciós fogalmaként szerepel, amely az ő sajátosságait inkább elfedi, mind kidomborítja.”[1] Tehát először is, a fikcionálás nem más, mint határátlépés, tapasztalatainkban tárgyreferencia nélkül tűnik fel, a jelölt elmarad, csupán a jelölő és a fogalom maradnak meg. A fikciós tárgyak másik sajátossága, hogy „a leíró jellegű szavak és mondatok szintjén olyan hézagok keletkeznek, melyeket az olvasónak kell kitöltenie vagy konkretizálnia.”[2] Elmondható, hogy a fikció egy sajátos tudatműködés kifejezése, a fikcionálás aktusa nem más, mint átlépése annak, amire vonatkozik.
A metafikció olyan fiktív írás, amely öntudatosan hívja fel a figyelmet saját műalkotás jellegére, rávezetve az olvasót az önreflexió segítségével, hogy megkérdőjelezze a valóság és fikció viszonyát. „A metafikció segítségével a történettel szemben az adott műben az aktuális szöveg megírása kerül előtérbe, ezáltal a szöveg legalapvetőbb problematikus aspektusává válik.”[3] Főként a modern és posztmodern irodalom kapcsán emlegetik, a határokat kívánja elmosni a valóság és a kitaláció között. A szerzők gyakran kiszólnak a szövegből, jellemzik, elemzik tetteiket, magyarázatot adnak rájuk. Olyan példákat is találunk, ahol a szerző ellenkezik az olvasóval, kritizálja, megszólja őt. A metafikciós eljárás sokkal inkább magára az írás modalitására fókuszál, nem pedig a cselekményre. Pompor meghatározásával élve „a metafiktív technika szétfeszíti a történet kereteit.”[4] A metafikcionális mű írása során a szerző feltárja a fikció keletkezését, létrejöttét a fikcióíráson keresztül.
„Az önmagával dialógusba lépő műalkotás, a szöveg öntükrözésének problémáival mindmáig a filozófia, a «kijelentés» és a «metanyelv» kérdéseivel foglalkozó nyelvelmélet foglalkozott a legalaposabban”[5]
A fikció és metafikció jelenléte Lázár Ervin: Lenttipenti Kauszko és Passzerputh Limadogon című művében
Akárcsak a többi XX. századi formabontó író, Lázár Ervin is a hagyományos epikus formákat, a szabványokat felrúgva új elbeszélő formákkal kezdett kísérletezni, jelentős sikerrel. Ezt erősíti meg Pompor Zoltán is, amikor azt írja, hogy „a hagyományos formákat átalakító irodalmi hullámnak eredményeként Lázár Ervin is szakít korai szociografikus ihletettségű realista elbeszéléseivel és a mesék világát idéző mágikus realizmus felé fordul.”[6] Viszont a művekben csupán a megközelítési módokon történik változtatás, a téma ugyanaz marad, a hangsúly a perspektívákkal való játszadozásra esik. Az író, műveiben továbbra is az egyéni múlt és jelen összebékítésére fókuszál. Viszont ezeknek a történeteknek a sajátossága, hogy a reális sík a fantasztikussal ötvöződik, új játékszabályokat idézve elő a szövegben. Megalkothatóvá válik egy olyan alternatív múlt, amely biztonságot nyújt az elbeszélőnek, viszont ez a múlt pusztán képzeletbeli. Az író munkásságát olyan témák jellemzik, mint a képzelet és valóság kapcsolata, az emlékezés megjelenítő ereje, a különleges egyének elzárkózása, valamint a múlt és a jelen oppozíciója.
A múlt megírható illetve megírhatatlanságának dilemmája nehezül az író vállára a Lenttipenti Kauszko és Passzerputh Limadogon című történetben. A feldolgozatlan múlt megjelenik és követeli a valóságba való átültetését. A szereplők közti konfliktus a jelen időben lezajló párbeszéd által tör felszínre, a személyiségük is így körvonalazódik. Ezeknek a jelen idejű eseményeknek a lezajlása viszont szaggatott, múltbeli eseményekkel van tűzdelve. A múltból felszínre törő emlékek magyarázzák, kiegészítik a jelent. A hős viszont igyekszik elfojtani, elszigetelni az emlékeit, könnyebbnek találja az előlük való menekülést, mint a számadást. Ámde az írót meglátogató múltbéli árnyak emlékezésre kényszerítik, ráveszik, hogy felidézze réges-régen elvetett terveit, mi több szembesítik is vele. Lenttipentti Kauszko és Passzerputh Limadogon az irodalmi létezéshez való jogukért vitáznak az íróval, aki véleményük szerint lustaságból engedte őket a feledés homályába veszni. Gáll István úgy említi őket, mint az írói lelkiismeret szellemalakjait, ez a megközelítés majd ki is bontakozik a mű során.
A Lenttipenti Kauszko és Passzerputh Limadogon című mű tulajdonképpen egy narratív játéknak az eredménye. Egy meg nem írt történet képezi a témáját, amelynek elmulasztásáért vonják felelősségre a betoppanó árnyalakok az őket kiötlő írót. A két feltűnően furcsa lény máris a határátlépés fele tereli az olvasót. Elfogadva a szöveg irracionális voltát az olvasónak is irracionálnia kell önmagát. Már a történet elején határozott célja a két váratlan látogatónak az író emlékeinek felelevenítése, így egy nagy barátság gondolatát próbálják felidézni benne. Az író tiltakozni kezd, amikor vendégei a „régi” jelzővel illetik baráti kapcsolatait. Hevesen mentegetőzik, hogy az ő barátságai bizony kézzel foghatóak a jelenben is, nem holmi elfeledett világnak a darabjai. Viszont gondolatai tükrözik, hogy a két szakadt öltözetű látogatónak igaza van, mivel az ő tudatában feléledő barátságokat aligha nevezhetnénk igazi barátságoknak. „Lehet, hogy már nem találkozik annyit a barátaival, olyikat évekig nem is látja, hírt se hall felőlük.”
A barátság témájának felidézése az írót lelkének legmélyebb bugyraiba kalauzolja, önmagával szembesíti. Az író önmagát győzködi, próbálja bebizonyítani, elsősorban saját magának, hogy igenis van, akire számíthat, és ő is, mint igaz barát, bármikor hajlandó lenne segítő kezet nyújtani abban az esetben, ha valamelyikük rászorulna. Gondolatmenete mégsem meggyőző, amire hamarosan rá is világít az egyik „bohóc”: „Miért képzeli, hogy egy kert művelés nélkül is virul?” A kérdés előrevetíti a későbbiekben kibontakozó vádakat, amelyek az írót érik, lustának titulálják, nem látják benne a kitartást. Látogatói olvasnak gondolataiban, viszont ő nem is tudatosítja mindezt, mintha önmagával folytatna párbeszédet. Ebből kiindulva akár egy fiktív dialógusként is értelmezhetjük a művet, a szövegben megjelenő hézagok lehetővé teszik ezt a fajta megközelítésmódot is. A papíron elénk terülő párbeszéd lehet csupán az író fejében lejátszódó párbeszéd, amelynek csak látszólagos résztvevői a toprongyos alakok. Az író valójában saját lelkiismeretével vitatkozhat ebből a szemszögből nézve. Az elfojtott lelkiismeret felbukkant számon kérni az éveken át felhalmozódott mulasztásokat.
A következőkben a látogatás motivációjának ad hangot az egyik szerzet: „Nem akarunk tovább a semmiben kóvályogni” A létért könyörgő figurák megelégelték a semmi pusztáin való céltalan barangolást és rászánták magukat, hogy lépéseket tegyenek világra segítésük érdekében. Kiderül, hogy mindkettőnek van már neve, amely bizonyos fokig létjogosultságot biztosít nekik. Neveik nem a személyiségüket, és nem is egy meghatározó tulajdonságukat tükrözik. Nem a személyük a fontos, hanem az általuk képviselt értékek, az íróból kiváltott érzésekre esik a hangsúly. A jelentéssel nem rendelkező, terjedelmes nevek a névtelenségtől óvják meg viselőiket, de ugyanakkor el is rejtik azok karakterét, nem tárnak fel semmiféle információt róluk. Az író tartogatta egy ideig a neveket tartalmazó cédulát, de végül, mikor már bizonyossá vált előtte, hogy nem fog a történetük megszületni, hagyta a cédulát elenyészni, így nem kellett nap, mint nap szembesülnie a gyümölcsöt nem hozó ötlettel. Egyszerűbb volt a feledés katlanjába dobni a történet csíráját tartalmazó papírlapot. A történet valójában mégis megszületik, méghozzá a meg nem született történet képezi a létrejött művet. Ehhez azonban arra volt szükség, hogy az író akarjon emlékezni, és tudatosítsa, hogy a váratlanul felbukkant történet érdemes az emlékezésre.
Hamarosan felvillannak az író tudatában a más meg nem írt alakok és figurák. A terjengős felsorolás ismét azt látszik bizonyítani, hogy valóban egy lusta író világába nyertünk betekintést. Rengeteg figurát említ meg, amelyekbe végül mégsem lehelt életet. Saját bevallása szerint „mind idetódulnak, ajaj, be sem férnek az előszobába.” Ez a hosszúra nyúlt lista viszont fantáziájának kimeríthetetlen sokszínűségéről is árulkodik. Farkasoktól trubadúrokig rengeteg karakter kerül említésre, viszont mindeniket veszni engedte. Az előtte várakozó két alaknak is csupán annyit mond, hogy „nem tudok mit kezdeni magukkal.” Lehangolóan terméketlen jelenű írót állít elénk Lázár Ervin, aki a múltban ontotta magából az ötleteket, a jelenben viszont ihlettelen, ugyanúgy a semmiben tengődik, mind a fellázadó figurái. A múlt értéktelítettsége kerül szembe az terméketlen jelennel. Az író, saját lustaságát, mint erényt emlegeti, meggyőződése, hogy inkább előnye, mintsem hátránya származott belőle. Egy alternatív életstílust is megvillant, amikor azt mondja, hogy legalább nem kápráztatta el és tévutakra sem terelte a gazdagság, ami azzal járt volna, ha híres íróvá növi ki magát. Ez a perspektíva egy önmagát nyugtató, bíztató egyént tár fel, mivel ha valóban hinne mindabban, ami gondolataiban testet ölt, akkor nem kellene győzködnie önmagát, sem az előtte álló teremtményeket. Éppen ezáltal bizonytalanítja el olvasóit, hogy folyton védekezik, mindig igazolni akarja tetteit vagy mulasztásait.
A révbe futott alkotó direkt módon közli az író- irodalom kettőséről alkotott véleményét: „Nagy hasznára válna az irodalomnak, ha minden író olyan lusta volna, mint én!” Ezen egyszerű kijelentésből sok mindenre fényt deríthetünk, kiolvashatjuk az írói attitűdjét az irodalom felé: a túl produktív szerzők felhígítják az irodalom minőségét, rengeteg olyan mű kerül be az irodalomba, amely valójában nem érdemelné meg, hogy figyelemre méltassák. Egy beágyazott irodalomkritikával lepi meg olvasóit a szerző.
A továbbiakban a szöveg metafiktív jellegére hívja fel a figyelmünket az árnyalakok követelőzése „egy tapodtat sem mozdulunk innen, amíg meg nem ír bennünket!” Ezáltal teret kap az alkotás valamint annak hiányának taglalása.
A karakterek sarokba akarják szorítani az írót, mivel nem látnak más megoldást történetük megírásának beindítására. Az író a kitartó unszolásnak próbált engedni, és „nagykeservesen leült az írógépe elé.” Az írásra úgy reflektál, mint kínra, szenvedésre. Egy kényszermunkát végző rabszolgára hasonlít a billentyűk előtt görnyedő művész. A történet viszont nem születik meg, az író végképp leszámol a múlttal. Nem képes megírni a történetet, elutasítja az általa feltett kérdések megválaszolását. „Milyen barátságról is akart írni? Kiknek a barátságáról? És mit? És miért?” Hagyja elenyészni a múlt emlékezésre hívó szavát, az emlékezés és a feledés harcában a feledés arat diadalt.
A Lenttipenti Kauszko és Passzerputh Limadogon című alkotásban annak lehettünk tanúi hogyan születik meg a meg nem írt szereplők unszolására egy történet. A létrejövő mű végül nem az lesz, amely miatt színre lépnek a múltbéli figurák, viszont jelenlétükkel mindenképp kiprovokálnak egy történetet. Méghozzá egy olyan történetet, amely elpusztítja őket: „Biztos valami kialudt” A megtestesülés lehetőségének halványan pislákoló lángja aludt ki, melyet már többé nem is fog lángra lobbantani senki.
Összegzés
A metafikció elválaszthatatlan a fikciótól, viszont nem minden fiktív alkotásnak van metafiktív jellege. Az általam választott Lázár Ervin szöveg tartalmaz metafiktív jegyeket, a mű saját keletkezésére reflektál. A fikció kérdését illetően korántsem leegyszerűsíthető a helyzet, az utóbbi években a fikcióra összpontosító szakemberek között jellemző az eltérő nézetek jelenléte. Thomka Beáta úgy fogalmaz, hogy „a lényegre, vagy a struktúrára irányuló kérdés helyett a funkcióra irányuló kérdés került az érdeklődés homlokterébe. Ezért a fikció vagy a fikcionalitás nyilván egy funkcionálisan értelmezett esztétikában foglalhatja el tulajdonképpeni helyét.”[7] Bizonyára ezen megközelítésnek is akadnak kifogásolói, azt viszont általánosan elismeri a legtöbb fikció témakörét is érintő szakember, hogy a fikció és valóság szembeállítása manapság már nem gyümölcsöző, mivel a valóság fogalma nem feltétlenül jellemezhető az objektív jelzővel.
Melléklet
Lázár Ervin: Lenttipentti Kauszko és Passzerputh Limadogon
Az író matatást hallott az előszobából, mi a fene, belopódzott valaki, más nem is hiányzik már, csak egy besurranó tolvaj, fölugrott, fölrántotta az előszobaajtót.
Két hosszú, beesett mellű, ódivatú alak lebegett az előszobában, az író rögtön látta, hogy ezek nem lehetnek tolvajok.
– Kik maguk és mit akarnak?
Hogy lehet két ember ennyire avítt, a nadrágjuk is hajtókás, harminc évvel ezelőtti divat, a bőrük, mint a pergamen, és a szaguk! Mintha egy évtizedek óta bezárt szekrényből léptek volna ki, csonttá száradt levendulacsokrok, poros fóliánsok, nejlontakaróba burkolt öltönyök és összeszáradt cipők közül.
– Egy csöppet se vagyunk ismerősek? – kérdezte a hosszabbik, aki egy gyűrött, kockás micisapkát forgatott a kezében.
– Nem – vágta rá határozottan az író, pedig lelke legmélyén fölsejdült valami, igenis ezt a két alakot ismeri valahonnan.
– Egy régi, nagy barátság emléke nem rémlik föl önnek? – megint a hosszabbik kérdezett, mintha a másik nem is tudna beszélni.
– Az én régi, nagy barátságaim – mondta szemrebbenés nélkül az író – nem emlékek. Kézzelfogható valóság ma is valamennyi.
– Igazán? – Na ugye, hogy tud beszélni a másik is, és milyen reszelős hangja van.
– Aha – mondta kissé gunyorosan a hosszabbik.
Az író a gúnyos hangtól ideges lett, de nem szólt. Mit magyarázza ennek a két alaknak a barátságait?! Végiggondolta ő ezt ezerszer. Lehet, hogy már nem találkozik annyit a barátaival, olyikat évekig nem is látja, hírt se hall felőlük, de tudata legmélyén mégiscsak állandóan ott fénylik minden barátsága, immár élete szerves részeként, pontosan tudja, van néhány ember a világban, akikhez bármikor bejelentés nélkül beállíthat – és persze így van ez fordítva is – mit akar ez a két bohóc?
– Nem vagyunk bohócok – mondta tárgyilagosan a reszelős hangú.
– Ki mondta magukra, hogy bohócok?! – tiltakozott meglepetten az író.
– Ebben a pillanatban gondolta – mondta a hosszabbik –, de éppen annyira nem igaz, mint amit a barátságról képzel. Miért képzeli, hogy egy kert művelés nélkül is virul?
– Ah – biggyesztette le a száját az író a patetikus szövegre. – Viruló kert meg barátság… Semmiérő hasonlatok ezek – s valahogy el sem jutott a tudatáig a furcsaság, hogy két látogatója olvas a gondolataiban.
– Semmiérő vagy nem semmiérő, nekünk édesmindegy – mondta a hosszabbik –, mi azért jöttünk, hogy tessék minket végre megírni.
– Nem akarunk tovább a semmiben kóvályogni.
– Nem értem! Mi közöm nekem ehhez az egészhez?
– Hogyhogy mi köze!? Mondok önnek egy nevet: Passzerputh Limadogon!
– Nézd csak! – mosolyodott el az író. – Ezt meg honnan tudja?
Évekkel korábban, mit évekkel, van annak már huszonöt éve is, egy novellát akart írni a barátságról. Akkoriban több kilométeres nevű figurákat talált ki (ilyeneket, hogy Parmerozpazepan Pozmerozpozipul, meg Lahertiolainen Dzsongobalszurjan) és ez a két barát is ilyen hosszúnevű lett volna, az egyik Passzerputh Limadogon, a másik Lenttipentti Kauszko. Igen. Lenttipentti Kauszko és Passzerputh Limadogon. De aztán sohasem írta meg ezt a novellát, több más szépreményű tervvel együtt ez is elsüllyedt a semmi tengerében, emlékét egy darabig egy fecni őrizgette, amire a két nevet firkantotta, aztán a fecni is elenyészett szép csendesen, hadd borítsa Lenttipentti Kauszkót és Passzerputh Limadogont a tökéletes feledés.
– Honnan tudom, honnan tudom?! – háborgott a hosszabbik, és az író arcáról lefagyott a mosoly, te jóisten, még az ő apadó fantáziája is elég volt hozzá, hogy kitalálja, ez a két ember nem más, mint Lenttipentti Kauszko és Passzerputh Limadogon.
Rémülten képzelte el, hogy összes megíratlan hőse, az egy-két pillanatra felvillant figurák és a hónapokig, évekig dédelgetett alakok, akikről aztán később egyetlen sor sem született, mind idetódulnak, ajaj, be sem férnek az előszobába, állnak végig a függőfolyosón, a lépcsőházban, a sor vége leér a harmadik eme 219letről az utcára, vigyázat, állatok is vannak köztük, kóbor kutyák, farkasok, egy rétisas, a rendőrséget is kihívják ennyi gyanús alak láttán, mi ez kérem, jelmezbál? Miért van maga űrhajósnak öltözve, honnan vette ön ezt a mordályt, nem szégyelli magát ilyen rongyosan az emberek között, kisasszony kár volt így öltöznie, a trubadúrok már rég kivesztek a világból… hacsak… hacsak az ott, az első emeleti lépcsőfordulóban nem egy trubadúr… Te jó ég, nehogy a többiek is fölbuzduljanak a példán! Az író ijedten sandított ki a függőfolyosóra, de szerencsére odakinn nem mozdult semmi. Úgy látszik nem közös fellépésről, csak egy kalózakcióról van szó.
– Fiúk – mondta megkönnyebbülten és kissé bizalmaskodva oly régen volt, amikor önöket kigondoltam, vagyishogy inkább eszembe villantak, hogy már nem tudok mit kezdeni magukkal… s különben is, annak idején bizonyára azért nem írtam meg a történetet, mert úgy gondoltam, hogy nem eléggé fontos.
– Tévedés – kiáltotta Lenttipentti Kauszko. – Azért nem írta meg, mert lusta!
– Épp egy ilyen lusta írót kellett kifognunk – morgott Passzerputh Limadogon is. – Aki a madarakat lesi, míg más, irigyelt írók keményen dolgoznak.
Az író kihúzta magát. Ezeknek a balfékeknek fogalmuk sincs róla, hogy a lustaságom mennyi mindentől megmentett – gondolta. – Nem írtam meg egy csomó fölösleges dolgot, nem ugrottam bele nagy haszonnal kecsegtető kétes üzletekbe, s mivel a kevés munka következtében keveset kerestem, nem kápráztatott el és nem csalt tévutakra a gazdagság. Nagy hasznára válna az irodalomnak, ha minden író olyan lusta volna, mint én!
Elmondani azonban nem mondta el ezeket az épületes gondolatokat – lusta volt hozzá. A két gondolatolvasó így is értett mindent. Fölkiáltottak:
– Lári-fári! Csak áltassa magát!
– Vegye tudomásul, hogy egy tapodtat sem mozdulunk innen, amíg meg nem ír bennünket!
Az íróban sercegett valami. A szívében? A fejében? Nem lehetett pontosan megállapítani, de az biztos, hogy úgy szólt, mint egy sehová sem vezető gyújtózsinór.
Nagykeservesen leült az írógépe elé, és leírta a címet: Lenttipentti Kauszko és Passzerputh Limadogon. Milyen barátságról is akart írni? Kiknek a barátságáról? És mit? És miért?
Egy darabig a halántékát gyűrögetve kínlódott, aztán az ajtóhoz óvakodott meglesni, mit csinálnak ezek ketten az előszobában. De nem volt ott senki. Kirontott, bekukkantott az előszobából nyíló összes ajtó mögé. Senki.
– Hurrá! – kiáltotta –, álmodtam az egészet.
Az írógéphez lépett, kitépte belőle a papírt. Távoli, elfulladó sercegést hallott. Fülelt, de már nem lehetett hallani semmit. Biztos valami kialudt.
Irodalomjegyzék
Ann Jefferson — David Robey (szerk.): Bevezetés a modern irodalomelméletbe, ford. Babarczy Eszter — Beck András Budapest, 1995, Osiris
Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek, Debrecen, 2001, Kossuth Egyetemi kiadó
Pethő Ágnes: Múzsák Tükre, Csíkszereda, 2003, Pro- Print könyvkiadó
Pompor Zoltán : Hagyomány és Újítás a Lázár Ervin elbeszélőművészetében, web: http://ganymedes.lib.unideb.hu:8080/dea/bitstream/2437/3259/5/pompor_tezis.pdf
Thomka Beáta: Narratívák: Történet és fikció, Budapest, 1998, Kijárat kiadó
ének része folyamatosan
Jegyzetek
[1]Wolfgang Iser: A fikcionálás aktusa. In: Dobos István (szerk.): Olvasáselméletek, Debrecen, 2001, Kossuth Egyetemi kiadó, 211. p.
[2] Ann Jefferson — David Robey (szerk.): Bevezetés a modern irodalomelméletbe, ford. Babarczy Eszter — Beck András Budapest, 1995, Osiris, 145.p.
[3] Pompor Zoltán : Hagyomány és Újítás a Lázár Ervin elbeszélőművészetében 30 .p.
[4] Ibidem
[5] Pethő Ágnes: Múzsák Tükre, Csíkszereda, 2003, Pro- Print könyvkiadó, 121. p.
[6] Pompor op.cit
[7] Thomka Beáta: Narratívák: Történet és fikció, Budapest, 1998, Kijárat kiadó, 44. p.
2012
Bereczki Ágota
Egyszer volt, hol nem volt
Látszat és valóság, az irodalom sűrűn vitatott ellentmondást ébresztő koncepciói, az irodalomban a fikció és metafikció együttes létezésének kialakulása hosszas folyamaton ment végig, majd végül a posztmodern irodalom berkein belül talált leginkább kifejezésre, létezésének csúcspontját a modern társadalmi felfogások biztosították.
Az emberek hosszú időre visszamenőleg, már az antikvitás korában olyan világot próbáltak megteremteni, melyben az akkori kor társadalmának nem lehetett része. Egy olyan világot, amely a fikción keresztül olyan élményt tud nyújtani olvasóinak, amely távol viszi őket a korabeli valóságtól, ahol életük új otthonra talál. Ez a mozgatórugó késztette az embereket, évszázadokon át, újabb és újabb nem létező világok megteremtésére, egy olyan élet kialakítására, amely idillikus képet mutatott minden létező számára, olyan hely ahol a gonosz mindig elnyeri méltó büntetését, és természetesen ahol a jó győzedelmeskedik az erény pajzsa védelmében, ahol nincs szenvedés és nincs különbség gazdag és szegény társadalmi rétegek között. Az ily módón megteremtett világ leghűbb képviselői a mese alkotói, még az orális kultúra idején, majd később a romantikus művészet képviselői lettek.
A mesék világában az emberek képzelete kiteljesedhetett, ezért gyakorlása kevésbe volt felosztva társadalmi rétegek szerint, általában oralitás jellemzi, ami arra utal, hogy kötetlenebb körülmények között került bemutatásra. Az oly jellemzővé vált: Egyszer volt, hol nem volt kezdet, egy olyan felfogást vezetett be, mely élesen meghúzta a falat a fikció és a valóság világa között. Ez a világ volt az a hely ahova a korabeli emberek menekülhettek az élet olykor nagy megpróbáltatásai elől, kezdő mondata mégis jelezte, hogy ez egy olyan látszat, amely igazából nem létezik, térben és időben függőben van. Továbbá a magyar irodalomban, későbbi írók már más irányban fejtették ki a fikcionalitás mibenlétét, ezt a kort leginkább a nemzeti vonalat erősítő alkotások többsége jellemezte, amelyik irányzat mondhatni, a XIII. században válik nagykorúvá, úgy, mint a Kőszívű ember fiai Jókai Mór alkotásában, vagy a mindig zöld Egy magyar nábob ugyancsak Jókai Mórtól, vagy lírai alkotásoknak a legnagyobb képviselői: Kölcsey és Vörösmarty.
A XIX. században egy, az előző felfogással ellentétes nézet volt kialakulóban, amely a romantikus tendenciákkal szembeszállva, egy realisztikus, valósághű világ megteremtésén fáradozott. Hadat üzenve a korábbi felfogásoknak, a realisták arra törekedtek, hogy irodalmukkal egy olyan világot teremtsenek, mely nem ábrándok várfala mögé húzódva próbál hangot adni szemléleteinek, a realisztikus irodalom a kortárs világ problémáinak, elmarasztaló tevékenységeinek, akár hibáinak kiemelésével, felnagyításával, esetleg ironizálásával törekedett megtörni az irodalmi fikció ködfalát. A magyar realista irodalom több nagy képviselőt is kitermelt keblei közül, mint például Gárdonyi Géza, Mikszáth Kálmán, majd későbbi, a XX. század, realista törekvések kiteljesítői: Babits Mihály, Kosztolányi Dezső, Móricz Zsigmond és sorolhatnánk tovább.
A XX. század után, napjainkban is folyó új, differenciálódott szemléletmód került kifejezésre, egy olyan tendencia, mely látja a nyelv hanyatlását, amely úgy érzi, ami igazán fontos az életben az a nyelv által képtelen kifejeztetni magát. A nyelv hanyatlása, elsekélyesedése új alkotói módszerek megszületéséhez vezetett, kialakult a csend- valamit a metafikciós, öntudatos irodalom művelése. Ennek az irodalmi formának a kialakulásában fontos szerepet játszik a napjainkban is folyamatosan teret nyerő, mediális eszközök robbanásszerű növekvése. A medialitás a Guttenberg Galaxis felbomlását eredményezte, a könyvek másodrangú szerepet kaptak, mivel a média eszközeivel szemben, ők nem tudtak egyszerre több érzékszervre is hatni. Ennek eredményeként, a kortárs alkotóknak szembesülniük kellett az olvasói réteg csökkenésével, így műveiket egy szűkebb társadalmi rétegnek kezdték dedikálni, minek folytán alkotásaik interpretálásához, működésbe lendítéséhez szükséges lett egyfajta dialogicitás kialakulásához. Ez a dialogicitás mű és olvasó között jött létre, magába foglalva az olvasói interpretálás eredményeit. Röviden mondva, a mű az értelmezéssel egy síkon keletkezett, az értelmezéssel együtt született meg és vált értékké a modern társadalom számára.
Úgy a fikció, mint a metafikció, napjainkra már felértékelhetetlen szerepet játszik az irodalmi mű megszületésében, éppen a különbözőségük az, ami kiegészíti egymást és segít egy olyan olvasói élmény megteremtésében, amely talán egyik a másik nélkül nem alakulhatna ki. Ez az élmény az interpretálás, az irodalmi mű rejtélyének, titkának megfejtése, amely izgalmas úton vezeti át értelmezőjét, olyan önmegértési lehetőségeket szolgáltatva, amit az előző művek nem tudtak kiváltani olvasóikból. Hans- Georg Gadamer filozófiai szemléleteire alapozva, a mű már nem egyszerűen egy gyönyörködtetés céljából megalkotott írás, ahhoz hogy igazán megértsük, lényegét feltárjuk, mélyebb megértésre van szükség, létünket lássuk meg benne, először létezésünk egészét kell, hogy megértsük, majd csak ezután tudjuk az irodalmi alkotást igazán értelmezni.
Fikció és metafikció együtt lépnek működésbe egy mű kibontakozása során, a fikció látszólag jelenlevő világok kiépítésére szolgál, míg a metafikció megnyitja az olvasók előtt az ablakot az alkotott világ szemlélésére, utat enged az azonosulásnak, ugyanakkor megvilágítja a keletkezési folyamat lépéseit, az alkotói gondolatiságot. Ez a szimbiózis az, ami érvénybe lép Salman Rushdie, Brit- Indiai író, esszéista, a posztmodern felfogás egyik felkarolója, felkavaró világnézeteket felelevenítő regényében, a Shame- ben (Szégyen).
A nyelv az egy olyan független rendszer, melynek segítségével önálló világok teremthetők, az irodalom ezt a tulajdonságát kihasználva hoz létre különböző életszituációkat, világképeket. Cs. Gyimesi Évára hivatkozva „az irodalmi mű szövege tehát önnfentartó: megértéséhez nem kell valamely szövegen kívüli helyzet újraalkotásához folyamodni.”[1], az a tapasztalat, hogy fehér lapon megjelenő fekete betűk egy olyan képpé állhatnak össze, mely megfelel vagy ellentmond a valóságnak, akárhogy is legyen, olyan használatokat generál melyek formálják a világnézetek kialakulását. Az írás régmúlt idők óta szolgálja az emberiséget, mint megörökítő erő, a tudás mely a fennmaradás, hagyományozódást segíti napjainkig, az antikvitás korában is a civilizációk fejlettségi szintjének hírnöke ként szolgált. A tény hogy az emberiség előszeretettel használja ezt a formát, bizonyítéka az örökkévalóság, megőrződés utáni vágynak, mellyel az ember tovább éltetni szeretné azt a felét, amelyik eltávozik élete befejeztével, valamint a tudás generációkon át történő továbbadásának a legjobban kihasználható módját is képviseli.
A fikció létrejöttével megszületett az irodalom, ami a nyelven keresztül nem létező világokat teremtett meg, sokszor az író korához hűen, ennek eredményeként hitelessége több ízben is megkérdőjeleződött. „… az irodalom logikailag különös, ha nem is hazug, de nem is valódi kijelentésekkel él.”[2]olvashatjuk Gyimesi Éva írásában, az irodalom hitelességére vonatkozó kijelentését, az irodalom mibenléte pontosan ebben a kétértelműségében talál kifejezésre, mivel a szöveg autonóm, értelmek összességében lép életbe. Ha az ember a hitelességét kérdőjelezné meg, pont ezt a rejtélyt tenné semmisé, ami az irodalmat megkülönbözteti minden más közlési módtól, ez az a titok, mely az irodalmi szöveget rejtélyessé teszi, így hangolva rá az olvasót a mű titkának kibontására, megfejtések lehetőségének megtalálására. Az így megalkotott szöveg sajátos érzelmi és tapasztalati világot teremt, kizárva a valósággal szembeni megegyezést. Tehát az irodalmi mű teljességében egy a valóságtól eltérő szabályrendszer szerint funkcionál, eltérő konvenciókat tart be, így a fikció nem azonosul a külvilággal, hanem épp ellenkezőleg: sajátos világot épít fel a nyelv használatán keresztül. Ahogy Gyimesi Éva is kifejtette a fikció „teremtő beszéd”[3], autonóm tulajdonságokkal van felruházva, és arra vár, hogy az író tollán át működésbe léphessen, eddig nem tapasztalt élmények generálásával csábítsa olvasóit világa megfejtésére, a megértés felé. A nyelvileg teremtett világ állításai első olvasatra, külső szemlélőként semmiben sem különbözik a valós állításoktól, ugyanazokat a funkciókat látja el, valamint szerepét tekintve is általában azonosul a valódi állításokkal. Az irodalomban használt kifejező mondatokat a manipuláció, az olvasó valamilyen irányban történő befolyásolása vezérli, ezek a cselekvő vagy a beszédtettnek nevezett állítások, amelyek használatán keresztül, nem egyszerű állításokra tesz kísérletet, hanem valamit cselekedni is akar velük, befolyásolni, az olvasókat a szerzői intenció befogadására késztetni. Habár az irodalomban, pragmatikai szempontból ez a funkció differenciálódik, mivel a szöveg autonomitása sokszor ellentétébe fordítja a kijelentéseket, ahogy ez a mesét indító mondatokban is jelen van, egyszerre állítja valaminek a helyszínét, kezdetét, majd ugyanazon mondaton belül le is tagadja azt. Az ilyen „lehetséges világok”[4] létrehozása következtében, a szöveg igényli az olvasói befogadást melynek segítségével az egyszerű fekete jelek életre kapnak és működni kezdenek. Az irodalmi szöveg befogadása egy fontos szempontot követel meg az olvasóitól a teljesség elérése érdekében és ez a képzelet. A képzelet nélkül minden valótlan állítás, szerzői intenció elhal, élettelenül hanyatlik vissza a fehér lap fogságában anélkül, hogy titkát érvényesíthette volna, esztétikai felépítettségén át megszűnteti az olvasók által valósnak tapasztalt világot és egy eltérő dimenziót nyit meg, melyben megérthetik önmagukat, kibonthatják saját létük értelmét. Ez az olvasók által létrehozott „imaginárius világ”[5] az, amit a fikció képes teremteni pusztán a nyelv használatából, melyen keresztül a tapasztalati lét egy szimbolikus megteremtettségét láthatják maguk előtt kibontakozni. A fikció lényege, ebben a szimbolikus reprezentációban bomlik ki, kerül előtérbe, ez az, ami működteti és meghatározza, és amely az olvasói képzeleten és magán az olvasási folyamaton keresztül nyilatkozik meg a hozzá értő szemek előtt, mindig újabb és újabb élményeket, nyomokat hagyva maga után.
Az élesen szembeszökő ellentmondások, kételyek korát éljük, emberi mivoltunkat már nemcsak a számító gondolkodás, de a mindenségbe, a létünkbe vetett hit megkérdőjelezése is meghatározza. Ezen a vonalon elindulva érezték úgy a késő realizmus képviselői a XX. század második felétől egész napjainkig, hogy írásukkal, nem egy elvont életre terelő illúziót kell alkossanak, hanem éppen hogy a valóságnak, az életszerűnek a létrehozásán kell hogy munkálkodjanak. Ilyen módon alkották meg a realista műveket, melyek erős befolyása alatt, életszemléleteket dolgoztak ki, különböző módszerek használatával az irodalmat egy új pályára terelték. Ilyen módszerek közé sorolható a narrátor megváltozott szerepe a mű sorában, a dekonstrukció, a váz megbontása, a metafikció és így tovább, ezeknek a módszereknek a működésbe léptetésével a forma bontás elkezdődött, a hagyományos módszerek átértékelődtek és egy differenciálódott helyet töltöttek be társadalmunkban.
A posztmodern irodalom innovációs elméleteinek köszönhetően a narrátor helyzete is megváltozik. Mivel ezen elmélet alatt dolgozó írók már majdnem hogy elnémulnak, a szöveg autonomitásának köszönhetően hagyják azt hogy magát teremtse, önnön magából bontakozzék ki, az író hátra lép, és hagyja a művet hogy szője saját szálait. Ennek a felfogásnak köszönhetően a mindentudó narrátor háttérbe szorul és hagyja, hogy helyét egy önálló gondolkodással, életszemlélettel felruházott narrátor vegye át, létének tudatában vezesse a történetet a végéhez. A metafikció gyakorlatba léptetésével, amely a kételyek súlya alól tekint az olvasókra, az elmét szólítja meg a képzelet mellett, egyfajta dialogicitást vár el, követel meg mű és olvasó között. Ez a párbeszéden alapuló kapcsolat határozza meg a mű megírását követő sorsát, hogy tud- e olyan kérdéssel elő állni, vagy éppen pont fordítva, tud-e olyan válasszal szolgálni, amely rámutat a kérdező, a befogadó életét meghatározó, a rejtélyt kibontó értékekre, amely megtalálása után az olvasó úgy érezné, hogy előre lépett a bizonytalanság ködének a felszakításán és fénysugárként szolgált a létünket takaró sötétségen keresztül. Mivel a fikció nagyszámú diskurzust jelenít meg, egyben foglal magában, a metafikció ennek a tulajdonságnak a részeként éles ellentéteket hordoz magában. A legjobban szembetűnő tulajdonságai közé sorolható az a szövegben jelenlevő beszélői kettősség, mely saját ellentétébe fordul, így megkérdőjelezvén saját létének autoritását. Mihail Bakhtin meghatározásával élve, e a két hang között, egy mű során lefolyó konfliktus, az író saját autoritása megkérdőjelezésének a vetülete[6]. Példának vehetnénk Samuel Beckett „Texts for nothing” [Szövegek a semmiért] című rövid történetét. Melynek keretein belül, kételyek hálójába gabalyodva próbálja meghatározni írói jogosultságának, saját létének pozícióját a posztmodern társadalom berkein belül, már a címen belül is megjelenik ez a belső vívódás, életének ez a kettős, ellentétes hangulata. A metafikció során kialakuló ilyen fajta relativizációs folyamatok, a posztmodern kor társadalmának megkérdőjelezéséből indulnak ki. A kulturális viszonylagosságon keresztül megszólal egy határozatlan, bizonytalan, ön- megkérdőjelezésekbe bocsátkozó hang, amely a társadalom pluralitását próbálja egyensúlyba hozni, egyben a materialista mivolta ellen kíván lázadni. Bókay Antal magyar irodalom kritikus, ezt a fajta társadalom felépítést, a termelési módok összehasonlításával próbálja példázni-. Véleménye szerint, a posztmodern társadalom embereit a pénz és a fogyasztás jellemzi, megszervezésének alapján a szolgáltatás és a reklám áll, ennek következtében a fogyasztói társadalom túlzott mennyiségű kínálattal találkozik. A kínálat számának megnövekedése azt eredményezi, hogy nincs esély a pontosabb felülvizsgálatra, így a csomagolás szablya az áru minőségét, ami egy nagyfokú bizonytalanságot eredményez. Ennek a kornak a hőse nem az ember, hanem az ember által kitermelt szemét melyben nincs egy meghatározott rendszer, és mennyisége miatt problémát kezdett jelenteni a társadalom szempontjából, feldolgozása sok fáradsággal jár, sokszor eredménytelenül. A metafikció alapja ez a kétely, a saját létünk megkérdőjelezése, így minden alkotott, élő vagy élettelen létjogosultságának újraértelmezése is. Ennek alapján, az ilyen fajta eljárás teremt egy fiktív világot, majd kijelentést tesz, álláspontot foglal a megteremtett fiktív világ érvényességével szemben, ami ugyancsak kételyeket ébreszt az olvasóban, az alkotás hitelességével, szerepének mibenlétével szemben. A teremtett világ fiktivitásának ilyen téren kifejlesztett tudata, még inkább elmélyíti azt a felfogást, hogy az egész történelem, emberi létnek a valósága ideiglenességbe létezik, egyfajta kiábrándult világfelfogásnak a közvetítőjeként lép az olvasók könyvespolcaira.
A posztmodern irodalomfelfogás egyik képviselői közé tartozik Salman Rushdie, aki regényeiben nagy előszeretettel használja a metafiktív világ megteremtésének előnyeit, azt az állapotot, amikor az író saját alkotásának célját és viszonylagosságának tudatát vetíti rá írása lapjaira, ily módon bizonytalanítva el olvasóit hitelessége, álláspontjának érvényessége felől. A „Szégyen” című regényének középpontjában Bilquis és Raza Hyder gyermekének, Szufija Zinobia, élete áll, mely fizikai és mentális deformáltságával jelöli meg a kontemporán társadalom hátrányosságait, a szégyent, mint vezérmotívumot állítva a kultúra csökevényesedésének elindító szimbólumául. Regényének „Behind the scenes” [A színfalak mögött] című fejezetében, mély hatásként jelenik meg a metafikció használata, mely rányomja pecsétjét a további fejezetek befogadására.
„If this was a realistic novel about Pakistan, I would not be writing about Bilquis and the wind (…) But suppose this was a realistic novel! Just think what else I might have to put in. (…) The book would have been banned, dumped in the rubbish bin, burned. All that effort for nothing! Realism can break a writer’s heart. (…) I am only telling a sort of modern fairy- tale (…) What a relief! ”[7] [Ha ez egy realista regény lenne Pakisztánról, nem Bilquisről és a szélről írnék (…) De tegyük fel ez egy realista regény! Csak gondold el mi minden bele kellett volna még tennem. (…) A könyvet letiltották volna, szemétbe dobják, elégetik. Annyi erőfeszítés, semmiért! Realizmus össze tudja törni egy író szívét. (…) Én csak egy fajta modern tündér- mesét mondok el (…) Micsoda megkönnyebbülés!]
Salman Rushdie, mágikus realizmust mesterfokon megjelenítő regényének ez a fejezete, legtisztábban kifejezésre juttatja a metafikció fontosságát, posztmodern írások létezésére nézve. Ebben a részletben észrevehető egy bizonyos ironikus oppozíció, egy kettős megszólaltatott narrátori hang, amely megteremt egy fikcionális illúziót, majd ellentétébe helyezve azt, lemezteleníti, és külvilágra helyezi, az olvasóknak tudatosan előrevetíti szándékát és annak irányító szemléletét. Egyszóval leír egy alkotási folyamatot, majd ironikus tagadással beszél erről a folyamatról, megteremtésének következményeiről. Mindegy elpanaszolja a realista alkotók társadalmi kitaszítottságát, politikai körökbe való megvetettségét, ezzel erősítve a szerepvállalás nagyságát, céljának elérése érdekében folytatott harc nehézségét. Ezzel az ironikus tagadással, mellyel lealacsonyítja regényének mondanivalójára szánt fontosságát, mikor tündérmeséhez hasonlóvá teszi, jogosságát, hitelességét a viszonylagosság falai mögé rejti, pontosan ezzel az ironikus kifejeződéssel vonja magára az olvasói figyelmet, kelti fel érdeklődésüket hogy az írói intenció észrevételével, elfogadásával komolyan vegyék mondanivalóját. Megszólítása ahhoz a réteghez intéződik, mely olvasásban megszerzett gyakorlata által és a képzeleti világának telítettségével meg tud teremteni egy olyan imaginárius képet, melyben az írói intenció kifejezésre jut, szándékai, beszéd- tette hallgató fülekre talál, és a realista világ átélésével saját létük megkérdőjelezésébe, fontosságuk átértékelésébe kezdenek. A kortárs fiktív elemekre építő irodalom, ebben az esetben a Szégyen című regény erre a mű és olvasók között létrejövő együttműködésre alapoz. A válaszra és hozzájárulásra egy más látszat megteremtése érdekében, ahol az alkotás és befogadó egyidőben születik újjá, találja meg azt a titkot, amely az életének struktúráját befolyásolja, létének egészét szervezi és irányítja. A történet lefolyása során létrejövő mű és olvasó között alakuló dialogicitást az úgynevezett öntudattal felruházott narrátor segíti elő, indítja el kialakulásának útján. Patricia Waug írása alapján, az öntudatos narráció „implies a fiction that self- consciously reflects upon its own structure as language.”[8] [magában foglal egy fikciót amelyik tudatosan rávilágít a saját struktúrájára, mint nyelv.] Tehát a tudatos cselekvéssel rendelkező narrátor, kibont egy olyan értelmezést, amely rámutat arra a nyelvi egységre, arra a szabályrendszerre melynek segítségével a történet formálódik, majd az olvasás, a megértési folyamat során fényre derül a szöveg valódi intencionalitása, amely már a folyamat lezárta után, többé nem viszonylagos, mondanivalóját objektíven meghatározza.
Az ábrázolt világról alkotott kép, általánosításon esik át, így mondhatjuk, hogy az így megalkotott mondanivaló nemcsak a Pakisztáni társadalomra, hanem a világ összességére vonatkozik. Így a metafikció és a benne alkalmazott öntudattal rendelkező narrátor felhasználásán keresztül egy olyan általános társadalmi kritika születik meg, amely e technikák bevonása nélkül nem születhetett volna meg, nem lett volna képes ilyen tisztán vonatkoztatni az élő dolgok összességére, világszemlélete egy bezárt helyen élt volna tovább távol a valóság felszabadító közegétől. Ahogy Salman Rushdie is kifejtette egyik beszélgetése során Michael Reder, a Mississippi Egyetemi Nyomda részéről érkező szóvivőnek, a történetmondás nemcsak a fantázia és az elvarázsolt történetek világában kell hogy létezzen, hanem módja lehet az igazság és a valóság objektív beállítottságú kifejezésének is, ahol az írók nyíltan kifejezhetik érzelmeiket, világnézetük megnyilvánulásának tárgyiasult helyévé válhat.
Metafikció nem születhetett volna mg fikció nélkül, az a világ nélkül, mely a valóság bevonása nélkül, csupán a nyelv segítségével hoz létre imaginárius, nem létező életeket, helyzeteket, történeteket, melyekkel az olvasó egyesülni tud és nekiláthat a titkának a megfejtéséhez. A titok, amely minden irodalmi műben él és mindig kibontásra vár, az a rejtély, ami megkülönbözteti a mi világunkat a fikció látszati helyétől. A metafikció pedig, továbbra is generálja az élesen szembeálló ellentéteket, új megnyilvánulásoknak adva teret, hagyományokon túllépve teremti az irodalmi szövegeket. Oppozíciók eltúlzott regénybeli alakításával, továbbra is megbontja a keretet, ellen- technikákat alkalmaz és konstrukció helyett, inkább dekonstruál, így szolgálva mindig innovatív jelentésekkel és megértési folyamatokkal és állandó homállyal az irodalom titka körül.
Bibliográfia
Patricia, Waugh: Metafiction. The theory and practice of self- conscious fiction. Taylor and Francis e- Library, 2001
Salman, Rushdie, Shame. A Novel. Behind the scenes. Henry Holt and Company, New York, Picador USA, 2000. Shame: A Novel. Copyright 1983 by Salman Rushdie
Cs. Gyimesi Éva, Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba: Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983
Michael, Reder. Conversation with Salman Rushdie. University Press of Mississippi, 2000
Ihab, Hassan. “Toward a concept of Postmodernism”(From Postmodern Turn, 1987)
Jegyzetek
[1] Cs. Gyimesi Éva, Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba: Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983, 30 p.
[2] Cs. Gyimesi Éva, Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba: Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983, 18 p.
[3] Cs. Gyimesi Éva, Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba: Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983, 23 p.
[4] Csúri 1890, b: 172, pdf.
[5] Cs. Gyimesi Éva, Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba: Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983, 30 p.
[6] Bakhtin, 1973, p. 106, pdf.
[7] Salman, Rushdie, Shame. A Novel. Behind the scenes. Henry Holt and Company, New York, Picador USA, 2000. Shame: A Novel. Copyright 1983 by Salman Rushdie. Pp. 65- 68
[8] Patricia, Waugh: Metafiction. The theory and practice of self- conscious fiction. Taylor and Francis e- Library, 2001, p. 14
201
Az emberek hosszú időre visszamenőleg, már az antikvitás korában olyan világot próbáltak megteremteni, melyben az akkori kor társadalmának nem lehetett része. Egy olyan világot, amely a fikción keresztül olyan élményt tud nyújtani olvasóinak, amely távol viszi őket a korabeli valóságtól, ahol életük új otthonra talál. Ez a mozgatórugó késztette az embereket, évszázadokon át, újabb és újabb nem létező világok megteremtésére, egy olyan élet kialakítására, amely idillikus képet mutatott minden létező számára, olyan hely ahol a gonosz mindig elnyeri méltó büntetését, és természetesen ahol a jó győzedelmeskedik az erény pajzsa védelmében, ahol nincs szenvedés és nincs különbség gazdag és szegény társadalmi rétegek között. Az ily módón megteremtett világ leghűbb képviselői a mese alkotói, még az orális kultúra idején, majd később a romantikus művészet képviselői lettek.
A mesék világában az emberek képzelete kiteljesedhetett, ezért gyakorlása kevésbe volt felosztva társadalmi rétegek szerint, általában oralitás jellemzi, ami arra utal, hogy kötetlenebb körülmények között került bemutatásra. Az oly jellemzővé vált: Egyszer volt, hol nem volt kezdet, egy olyan felfogást vezetett be, mely élesen meghúzta a falat a fikció és a valóság világa között. Ez a világ volt az a hely ahova a korabeli emberek menekülhettek az élet olykor nagy megpróbáltatásai elől, kezdő mondata mégis jelezte, hogy ez egy olyan látszat, amely igazából nem létezik, térben és időben függőben van. Továbbá a magyar irodalomban, későbbi írók már más irányban fejtették ki a fikcionalitás mibenlétét, ezt a kort leginkább a nemzeti vonalat erősítő alkotások többsége jellemezte, amelyik irányzat mondhatni, a XIII. században válik nagykorúvá, úgy, mint a Kőszívű ember fiai Jókai Mór alkotásában, vagy a mindig zöld Egy magyar nábob ugyancsak Jókai Mórtól, vagy lírai alkotásoknak a legnagyobb képviselői: Kölcsey és Vörösmarty.
A XIX. században egy, az előző felfogással ellentétes nézet volt kialakulóban, amely a romantikus tendenciákkal szembeszállva, egy realisztikus, valósághű világ megteremtésén fáradozott. Hadat üzenve a korábbi felfogásoknak, a realisták arra törekedtek, hogy irodalmukkal egy olyan világot teremtsenek, mely nem ábrándok várfala mögé húzódva próbál hangot adni szemléleteinek, a realisztikus irodalom a kortárs világ problémáinak, elmarasztaló tevékenységeinek, akár hibáinak kiemelésével, felnagyításával, esetleg ironizálásával törekedett megtörni az irodalmi fikció ködfalát. A magyar realista irodalom több nagy képviselőt is kitermelt keblei közül, mint például Gárdonyi Géza, Mikszáth Kálmán, majd későbbi, a XX. század, realista törekvések kiteljesítői: Babits Mihály, Kosztolányi Dezső, Móricz Zsigmond és sorolhatnánk tovább.
A XX. század után, napjainkban is folyó új, differenciálódott szemléletmód került kifejezésre, egy olyan tendencia, mely látja a nyelv hanyatlását, amely úgy érzi, ami igazán fontos az életben az a nyelv által képtelen kifejeztetni magát. A nyelv hanyatlása, elsekélyesedése új alkotói módszerek megszületéséhez vezetett, kialakult a csend- valamit a metafikciós, öntudatos irodalom művelése. Ennek az irodalmi formának a kialakulásában fontos szerepet játszik a napjainkban is folyamatosan teret nyerő, mediális eszközök robbanásszerű növekvése. A medialitás a Guttenberg Galaxis felbomlását eredményezte, a könyvek másodrangú szerepet kaptak, mivel a média eszközeivel szemben, ők nem tudtak egyszerre több érzékszervre is hatni. Ennek eredményeként, a kortárs alkotóknak szembesülniük kellett az olvasói réteg csökkenésével, így műveiket egy szűkebb társadalmi rétegnek kezdték dedikálni, minek folytán alkotásaik interpretálásához, működésbe lendítéséhez szükséges lett egyfajta dialogicitás kialakulásához. Ez a dialogicitás mű és olvasó között jött létre, magába foglalva az olvasói interpretálás eredményeit. Röviden mondva, a mű az értelmezéssel egy síkon keletkezett, az értelmezéssel együtt született meg és vált értékké a modern társadalom számára.
Úgy a fikció, mint a metafikció, napjainkra már felértékelhetetlen szerepet játszik az irodalmi mű megszületésében, éppen a különbözőségük az, ami kiegészíti egymást és segít egy olyan olvasói élmény megteremtésében, amely talán egyik a másik nélkül nem alakulhatna ki. Ez az élmény az interpretálás, az irodalmi mű rejtélyének, titkának megfejtése, amely izgalmas úton vezeti át értelmezőjét, olyan önmegértési lehetőségeket szolgáltatva, amit az előző művek nem tudtak kiváltani olvasóikból. Hans- Georg Gadamer filozófiai szemléleteire alapozva, a mű már nem egyszerűen egy gyönyörködtetés céljából megalkotott írás, ahhoz hogy igazán megértsük, lényegét feltárjuk, mélyebb megértésre van szükség, létünket lássuk meg benne, először létezésünk egészét kell, hogy megértsük, majd csak ezután tudjuk az irodalmi alkotást igazán értelmezni.
Fikció és metafikció együtt lépnek működésbe egy mű kibontakozása során, a fikció látszólag jelenlevő világok kiépítésére szolgál, míg a metafikció megnyitja az olvasók előtt az ablakot az alkotott világ szemlélésére, utat enged az azonosulásnak, ugyanakkor megvilágítja a keletkezési folyamat lépéseit, az alkotói gondolatiságot. Ez a szimbiózis az, ami érvénybe lép Salman Rushdie, Brit- Indiai író, esszéista, a posztmodern felfogás egyik felkarolója, felkavaró világnézeteket felelevenítő regényében, a Shame- ben (Szégyen).
A nyelv az egy olyan független rendszer, melynek segítségével önálló világok teremthetők, az irodalom ezt a tulajdonságát kihasználva hoz létre különböző életszituációkat, világképeket. Cs. Gyimesi Évára hivatkozva „az irodalmi mű szövege tehát önnfentartó: megértéséhez nem kell valamely szövegen kívüli helyzet újraalkotásához folyamodni.”[1], az a tapasztalat, hogy fehér lapon megjelenő fekete betűk egy olyan képpé állhatnak össze, mely megfelel vagy ellentmond a valóságnak, akárhogy is legyen, olyan használatokat generál melyek formálják a világnézetek kialakulását. Az írás régmúlt idők óta szolgálja az emberiséget, mint megörökítő erő, a tudás mely a fennmaradás, hagyományozódást segíti napjainkig, az antikvitás korában is a civilizációk fejlettségi szintjének hírnöke ként szolgált. A tény hogy az emberiség előszeretettel használja ezt a formát, bizonyítéka az örökkévalóság, megőrződés utáni vágynak, mellyel az ember tovább éltetni szeretné azt a felét, amelyik eltávozik élete befejeztével, valamint a tudás generációkon át történő továbbadásának a legjobban kihasználható módját is képviseli.
A fikció létrejöttével megszületett az irodalom, ami a nyelven keresztül nem létező világokat teremtett meg, sokszor az író korához hűen, ennek eredményeként hitelessége több ízben is megkérdőjeleződött. „… az irodalom logikailag különös, ha nem is hazug, de nem is valódi kijelentésekkel él.”[2]olvashatjuk Gyimesi Éva írásában, az irodalom hitelességére vonatkozó kijelentését, az irodalom mibenléte pontosan ebben a kétértelműségében talál kifejezésre, mivel a szöveg autonóm, értelmek összességében lép életbe. Ha az ember a hitelességét kérdőjelezné meg, pont ezt a rejtélyt tenné semmisé, ami az irodalmat megkülönbözteti minden más közlési módtól, ez az a titok, mely az irodalmi szöveget rejtélyessé teszi, így hangolva rá az olvasót a mű titkának kibontására, megfejtések lehetőségének megtalálására. Az így megalkotott szöveg sajátos érzelmi és tapasztalati világot teremt, kizárva a valósággal szembeni megegyezést. Tehát az irodalmi mű teljességében egy a valóságtól eltérő szabályrendszer szerint funkcionál, eltérő konvenciókat tart be, így a fikció nem azonosul a külvilággal, hanem épp ellenkezőleg: sajátos világot épít fel a nyelv használatán keresztül. Ahogy Gyimesi Éva is kifejtette a fikció „teremtő beszéd”[3], autonóm tulajdonságokkal van felruházva, és arra vár, hogy az író tollán át működésbe léphessen, eddig nem tapasztalt élmények generálásával csábítsa olvasóit világa megfejtésére, a megértés felé. A nyelvileg teremtett világ állításai első olvasatra, külső szemlélőként semmiben sem különbözik a valós állításoktól, ugyanazokat a funkciókat látja el, valamint szerepét tekintve is általában azonosul a valódi állításokkal. Az irodalomban használt kifejező mondatokat a manipuláció, az olvasó valamilyen irányban történő befolyásolása vezérli, ezek a cselekvő vagy a beszédtettnek nevezett állítások, amelyek használatán keresztül, nem egyszerű állításokra tesz kísérletet, hanem valamit cselekedni is akar velük, befolyásolni, az olvasókat a szerzői intenció befogadására késztetni. Habár az irodalomban, pragmatikai szempontból ez a funkció differenciálódik, mivel a szöveg autonomitása sokszor ellentétébe fordítja a kijelentéseket, ahogy ez a mesét indító mondatokban is jelen van, egyszerre állítja valaminek a helyszínét, kezdetét, majd ugyanazon mondaton belül le is tagadja azt. Az ilyen „lehetséges világok”[4] létrehozása következtében, a szöveg igényli az olvasói befogadást melynek segítségével az egyszerű fekete jelek életre kapnak és működni kezdenek. Az irodalmi szöveg befogadása egy fontos szempontot követel meg az olvasóitól a teljesség elérése érdekében és ez a képzelet. A képzelet nélkül minden valótlan állítás, szerzői intenció elhal, élettelenül hanyatlik vissza a fehér lap fogságában anélkül, hogy titkát érvényesíthette volna, esztétikai felépítettségén át megszűnteti az olvasók által valósnak tapasztalt világot és egy eltérő dimenziót nyit meg, melyben megérthetik önmagukat, kibonthatják saját létük értelmét. Ez az olvasók által létrehozott „imaginárius világ”[5] az, amit a fikció képes teremteni pusztán a nyelv használatából, melyen keresztül a tapasztalati lét egy szimbolikus megteremtettségét láthatják maguk előtt kibontakozni. A fikció lényege, ebben a szimbolikus reprezentációban bomlik ki, kerül előtérbe, ez az, ami működteti és meghatározza, és amely az olvasói képzeleten és magán az olvasási folyamaton keresztül nyilatkozik meg a hozzá értő szemek előtt, mindig újabb és újabb élményeket, nyomokat hagyva maga után.
Az élesen szembeszökő ellentmondások, kételyek korát éljük, emberi mivoltunkat már nemcsak a számító gondolkodás, de a mindenségbe, a létünkbe vetett hit megkérdőjelezése is meghatározza. Ezen a vonalon elindulva érezték úgy a késő realizmus képviselői a XX. század második felétől egész napjainkig, hogy írásukkal, nem egy elvont életre terelő illúziót kell alkossanak, hanem éppen hogy a valóságnak, az életszerűnek a létrehozásán kell hogy munkálkodjanak. Ilyen módon alkották meg a realista műveket, melyek erős befolyása alatt, életszemléleteket dolgoztak ki, különböző módszerek használatával az irodalmat egy új pályára terelték. Ilyen módszerek közé sorolható a narrátor megváltozott szerepe a mű sorában, a dekonstrukció, a váz megbontása, a metafikció és így tovább, ezeknek a módszereknek a működésbe léptetésével a forma bontás elkezdődött, a hagyományos módszerek átértékelődtek és egy differenciálódott helyet töltöttek be társadalmunkban.
A posztmodern irodalom innovációs elméleteinek köszönhetően a narrátor helyzete is megváltozik. Mivel ezen elmélet alatt dolgozó írók már majdnem hogy elnémulnak, a szöveg autonomitásának köszönhetően hagyják azt hogy magát teremtse, önnön magából bontakozzék ki, az író hátra lép, és hagyja a művet hogy szője saját szálait. Ennek a felfogásnak köszönhetően a mindentudó narrátor háttérbe szorul és hagyja, hogy helyét egy önálló gondolkodással, életszemlélettel felruházott narrátor vegye át, létének tudatában vezesse a történetet a végéhez. A metafikció gyakorlatba léptetésével, amely a kételyek súlya alól tekint az olvasókra, az elmét szólítja meg a képzelet mellett, egyfajta dialogicitást vár el, követel meg mű és olvasó között. Ez a párbeszéden alapuló kapcsolat határozza meg a mű megírását követő sorsát, hogy tud- e olyan kérdéssel elő állni, vagy éppen pont fordítva, tud-e olyan válasszal szolgálni, amely rámutat a kérdező, a befogadó életét meghatározó, a rejtélyt kibontó értékekre, amely megtalálása után az olvasó úgy érezné, hogy előre lépett a bizonytalanság ködének a felszakításán és fénysugárként szolgált a létünket takaró sötétségen keresztül. Mivel a fikció nagyszámú diskurzust jelenít meg, egyben foglal magában, a metafikció ennek a tulajdonságnak a részeként éles ellentéteket hordoz magában. A legjobban szembetűnő tulajdonságai közé sorolható az a szövegben jelenlevő beszélői kettősség, mely saját ellentétébe fordul, így megkérdőjelezvén saját létének autoritását. Mihail Bakhtin meghatározásával élve, e a két hang között, egy mű során lefolyó konfliktus, az író saját autoritása megkérdőjelezésének a vetülete[6]. Példának vehetnénk Samuel Beckett „Texts for nothing” [Szövegek a semmiért] című rövid történetét. Melynek keretein belül, kételyek hálójába gabalyodva próbálja meghatározni írói jogosultságának, saját létének pozícióját a posztmodern társadalom berkein belül, már a címen belül is megjelenik ez a belső vívódás, életének ez a kettős, ellentétes hangulata. A metafikció során kialakuló ilyen fajta relativizációs folyamatok, a posztmodern kor társadalmának megkérdőjelezéséből indulnak ki. A kulturális viszonylagosságon keresztül megszólal egy határozatlan, bizonytalan, ön- megkérdőjelezésekbe bocsátkozó hang, amely a társadalom pluralitását próbálja egyensúlyba hozni, egyben a materialista mivolta ellen kíván lázadni. Bókay Antal magyar irodalom kritikus, ezt a fajta társadalom felépítést, a termelési módok összehasonlításával próbálja példázni-. Véleménye szerint, a posztmodern társadalom embereit a pénz és a fogyasztás jellemzi, megszervezésének alapján a szolgáltatás és a reklám áll, ennek következtében a fogyasztói társadalom túlzott mennyiségű kínálattal találkozik. A kínálat számának megnövekedése azt eredményezi, hogy nincs esély a pontosabb felülvizsgálatra, így a csomagolás szablya az áru minőségét, ami egy nagyfokú bizonytalanságot eredményez. Ennek a kornak a hőse nem az ember, hanem az ember által kitermelt szemét melyben nincs egy meghatározott rendszer, és mennyisége miatt problémát kezdett jelenteni a társadalom szempontjából, feldolgozása sok fáradsággal jár, sokszor eredménytelenül. A metafikció alapja ez a kétely, a saját létünk megkérdőjelezése, így minden alkotott, élő vagy élettelen létjogosultságának újraértelmezése is. Ennek alapján, az ilyen fajta eljárás teremt egy fiktív világot, majd kijelentést tesz, álláspontot foglal a megteremtett fiktív világ érvényességével szemben, ami ugyancsak kételyeket ébreszt az olvasóban, az alkotás hitelességével, szerepének mibenlétével szemben. A teremtett világ fiktivitásának ilyen téren kifejlesztett tudata, még inkább elmélyíti azt a felfogást, hogy az egész történelem, emberi létnek a valósága ideiglenességbe létezik, egyfajta kiábrándult világfelfogásnak a közvetítőjeként lép az olvasók könyvespolcaira.
A posztmodern irodalomfelfogás egyik képviselői közé tartozik Salman Rushdie, aki regényeiben nagy előszeretettel használja a metafiktív világ megteremtésének előnyeit, azt az állapotot, amikor az író saját alkotásának célját és viszonylagosságának tudatát vetíti rá írása lapjaira, ily módon bizonytalanítva el olvasóit hitelessége, álláspontjának érvényessége felől. A „Szégyen” című regényének középpontjában Bilquis és Raza Hyder gyermekének, Szufija Zinobia, élete áll, mely fizikai és mentális deformáltságával jelöli meg a kontemporán társadalom hátrányosságait, a szégyent, mint vezérmotívumot állítva a kultúra csökevényesedésének elindító szimbólumául. Regényének „Behind the scenes” [A színfalak mögött] című fejezetében, mély hatásként jelenik meg a metafikció használata, mely rányomja pecsétjét a további fejezetek befogadására.
„If this was a realistic novel about Pakistan, I would not be writing about Bilquis and the wind (…) But suppose this was a realistic novel! Just think what else I might have to put in. (…) The book would have been banned, dumped in the rubbish bin, burned. All that effort for nothing! Realism can break a writer’s heart. (…) I am only telling a sort of modern fairy- tale (…) What a relief! ”[7] [Ha ez egy realista regény lenne Pakisztánról, nem Bilquisről és a szélről írnék (…) De tegyük fel ez egy realista regény! Csak gondold el mi minden bele kellett volna még tennem. (…) A könyvet letiltották volna, szemétbe dobják, elégetik. Annyi erőfeszítés, semmiért! Realizmus össze tudja törni egy író szívét. (…) Én csak egy fajta modern tündér- mesét mondok el (…) Micsoda megkönnyebbülés!]
Salman Rushdie, mágikus realizmust mesterfokon megjelenítő regényének ez a fejezete, legtisztábban kifejezésre juttatja a metafikció fontosságát, posztmodern írások létezésére nézve. Ebben a részletben észrevehető egy bizonyos ironikus oppozíció, egy kettős megszólaltatott narrátori hang, amely megteremt egy fikcionális illúziót, majd ellentétébe helyezve azt, lemezteleníti, és külvilágra helyezi, az olvasóknak tudatosan előrevetíti szándékát és annak irányító szemléletét. Egyszóval leír egy alkotási folyamatot, majd ironikus tagadással beszél erről a folyamatról, megteremtésének következményeiről. Mindegy elpanaszolja a realista alkotók társadalmi kitaszítottságát, politikai körökbe való megvetettségét, ezzel erősítve a szerepvállalás nagyságát, céljának elérése érdekében folytatott harc nehézségét. Ezzel az ironikus tagadással, mellyel lealacsonyítja regényének mondanivalójára szánt fontosságát, mikor tündérmeséhez hasonlóvá teszi, jogosságát, hitelességét a viszonylagosság falai mögé rejti, pontosan ezzel az ironikus kifejeződéssel vonja magára az olvasói figyelmet, kelti fel érdeklődésüket hogy az írói intenció észrevételével, elfogadásával komolyan vegyék mondanivalóját. Megszólítása ahhoz a réteghez intéződik, mely olvasásban megszerzett gyakorlata által és a képzeleti világának telítettségével meg tud teremteni egy olyan imaginárius képet, melyben az írói intenció kifejezésre jut, szándékai, beszéd- tette hallgató fülekre talál, és a realista világ átélésével saját létük megkérdőjelezésébe, fontosságuk átértékelésébe kezdenek. A kortárs fiktív elemekre építő irodalom, ebben az esetben a Szégyen című regény erre a mű és olvasók között létrejövő együttműködésre alapoz. A válaszra és hozzájárulásra egy más látszat megteremtése érdekében, ahol az alkotás és befogadó egyidőben születik újjá, találja meg azt a titkot, amely az életének struktúráját befolyásolja, létének egészét szervezi és irányítja. A történet lefolyása során létrejövő mű és olvasó között alakuló dialogicitást az úgynevezett öntudattal felruházott narrátor segíti elő, indítja el kialakulásának útján. Patricia Waug írása alapján, az öntudatos narráció „implies a fiction that self- consciously reflects upon its own structure as language.”[8] [magában foglal egy fikciót amelyik tudatosan rávilágít a saját struktúrájára, mint nyelv.] Tehát a tudatos cselekvéssel rendelkező narrátor, kibont egy olyan értelmezést, amely rámutat arra a nyelvi egységre, arra a szabályrendszerre melynek segítségével a történet formálódik, majd az olvasás, a megértési folyamat során fényre derül a szöveg valódi intencionalitása, amely már a folyamat lezárta után, többé nem viszonylagos, mondanivalóját objektíven meghatározza.
Az ábrázolt világról alkotott kép, általánosításon esik át, így mondhatjuk, hogy az így megalkotott mondanivaló nemcsak a Pakisztáni társadalomra, hanem a világ összességére vonatkozik. Így a metafikció és a benne alkalmazott öntudattal rendelkező narrátor felhasználásán keresztül egy olyan általános társadalmi kritika születik meg, amely e technikák bevonása nélkül nem születhetett volna meg, nem lett volna képes ilyen tisztán vonatkoztatni az élő dolgok összességére, világszemlélete egy bezárt helyen élt volna tovább távol a valóság felszabadító közegétől. Ahogy Salman Rushdie is kifejtette egyik beszélgetése során Michael Reder, a Mississippi Egyetemi Nyomda részéről érkező szóvivőnek, a történetmondás nemcsak a fantázia és az elvarázsolt történetek világában kell hogy létezzen, hanem módja lehet az igazság és a valóság objektív beállítottságú kifejezésének is, ahol az írók nyíltan kifejezhetik érzelmeiket, világnézetük megnyilvánulásának tárgyiasult helyévé válhat.
Metafikció nem születhetett volna mg fikció nélkül, az a világ nélkül, mely a valóság bevonása nélkül, csupán a nyelv segítségével hoz létre imaginárius, nem létező életeket, helyzeteket, történeteket, melyekkel az olvasó egyesülni tud és nekiláthat a titkának a megfejtéséhez. A titok, amely minden irodalmi műben él és mindig kibontásra vár, az a rejtély, ami megkülönbözteti a mi világunkat a fikció látszati helyétől. A metafikció pedig, továbbra is generálja az élesen szembeálló ellentéteket, új megnyilvánulásoknak adva teret, hagyományokon túllépve teremti az irodalmi szövegeket. Oppozíciók eltúlzott regénybeli alakításával, továbbra is megbontja a keretet, ellen- technikákat alkalmaz és konstrukció helyett, inkább dekonstruál, így szolgálva mindig innovatív jelentésekkel és megértési folyamatokkal és állandó homállyal az irodalom titka körül.
Bibliográfia
Patricia, Waugh: Metafiction. The theory and practice of self- conscious fiction. Taylor and Francis e- Library, 2001
Salman, Rushdie, Shame. A Novel. Behind the scenes. Henry Holt and Company, New York, Picador USA, 2000. Shame: A Novel. Copyright 1983 by Salman Rushdie
Cs. Gyimesi Éva, Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba: Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983
Michael, Reder. Conversation with Salman Rushdie. University Press of Mississippi, 2000
Ihab, Hassan. “Toward a concept of Postmodernism”(From Postmodern Turn, 1987)
Jegyzetek
[1] Cs. Gyimesi Éva, Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba: Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983, 30 p.
[2] Cs. Gyimesi Éva, Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba: Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983, 18 p.
[3] Cs. Gyimesi Éva, Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba: Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983, 23 p.
[4] Csúri 1890, b: 172, pdf.
[5] Cs. Gyimesi Éva, Teremtett világ. Rendhagyó bevezetés az irodalomba: Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1983, 30 p.
[6] Bakhtin, 1973, p. 106, pdf.
[7] Salman, Rushdie, Shame. A Novel. Behind the scenes. Henry Holt and Company, New York, Picador USA, 2000. Shame: A Novel. Copyright 1983 by Salman Rushdie. Pp. 65- 68
[8] Patricia, Waugh: Metafiction. The theory and practice of self- conscious fiction. Taylor and Francis e- Library, 2001, p. 14
201
Csata Eszter
Félelem, harag és agresszió fiatalkorúak és történelmi személyiségek grafológiájában
Bevezetés
Az ember fejlődésének nagyon fontos szakaszához érkezett el akkor, amikor gondolatait ábrák, jelek majd betűk, írás segitségével rögziteni tudta.
Dolgozatomban azt vizsgálom, hogy mi a szerepe az írásnak az egyén életében. Ha igaz az állitás, hogy testünk minden mozdulatában önkénytelenül benne vagyunk, akkor igaz ez az írásra is.
Az írás elsajátitásakor ugyanazon sztenderd szerint tanuljuk a betűvetést, ám ez az idő elteltével reflexxé alakul, tudatalattinkba süllyed maga a cselekvés.A hangsúly áttevődik a tulajdonképpeni cselekvésről, a cselekvés céljára, tehát a közlendő információkra. Az írás egyfajta ujlenyomat az egyénre nézve, s bár hasonló írás létezik, két azonosat szinte lehetetlen találni.
Hazánkban a grafologia még fejlődőben van, s bár előitéletekben itt sincs hiány, egyre inkább használják fel fiatalkori és gyermeklélektani vizsgálatok során, akárcsak a gyermekrajzok esetében.
Vizsgálataim a IV-VIII osztályokra terjedtek ki, amely magába foglalja a városi, hagyományos és step by step osztályos, valamint falusi hagyományos illetve kisegitő iskolás gyermekek írásait.
Arra vagyok kiváncsi, hogy a félelem, harag és agresszió milyen mértékben fedezhető fel irasukban, s nemcsak az övékben, hanem általunk jól ismert történelmi személyiségekében is.
Dolgozatomban a következő kérdésekre keresem a választ:
Abstact
The human writing had always played an important role in sharing ideas and thoughs, of collecting wisdom and understanding pollitical and historical events.
Despite of the fact that in our century analphabetism is still an occurate problem, we can state that writing and reading is something vital to everybody.
Writing has a second character, near its aim to inform others, it is speaking about the writer’s character as well.
If it is true that we are present in all of our movements, it has to be true for our writing as well.
When a child begins to learn to write (at the age of 6, 7) he or she will learn a common normative way of writing ( practicaly all the children learns to write alike, the same letters and words, with the very same method) but as the time passes, writing becomes an instinct, meaning that the act of writing becomes less important then the sense of words. It is the same situation with walking, learning to walk is a very difficult process for a little human being, the child has to perform a coherent link between his or her muscles and brain but at the age of 4 walking does not represent a huge effort anymore, it becomes an instinctual act.
Graphology researchers claim that our handwright shows a lot about our personality, mental capacity and behaviour.
We can decide through looking at a handwright if the writer is an agressive person, if he or she has leader capacities, if he or she is creative or not.
My aim was to get an answer to the question wheater anger, frustration and agressivity are present in different types of handwright from different types of schools (alternative or normal) or not.
A sztenderd írás jelentősége
A sztenderd szó jelentése előírásos, állandó, rendszeres, minta, megkivánt szinvonal.
A sztenderd írást ennek megfelelően a megkivánt norma szerinti írásnak nevezhetjük.
Romániában nincs egy kitüntetett ábécés könyv és az alternativ tankönyvek bevezetése óta (1997) a pedagógusra bizzák, melyik módszert és melyik tankönyvet használja, ezért bár minden kisdiák a latin betüs folyásírást tanulja, írásstilusában mindegyik változó.
Intenziv időszak ez a kisdiákok számára (kb. három hónapos periódus) amikor a nagy mozgásokat, testséma kialakitásokat, egyensúlyfejlesztését, a szem-kéz koordinációt oldják meg mozgásos szinten.
A kezdeteknél még csak betűelemeket vázolnak. A betűelemeket a gyermekek egyenesen az írásfűzetben gyakorolják, kivételt képez ez alól a step by step osztály, ahol üres fehér lapokat használnak (tehát segédvonal nélkülit) és a gyermekek nagy méretű betűket rajzolnak, később megtanulják a betű méretét a vonalas füzethez igazitani. A segédvonalas füzet használata elmarad.
A megismerő intellektus fejlődést, tevékenységét diszciplínák, szakemberek sora tanukmébyozza.
Piaget kognitív tanuláselméletében a megismerés fontosságát hangsúlyozza.
A gyermek a megismerés során ún. sémákat állít fel és az új jelenségeket ezen sémák segítségével tárja fel. Ezt nevezi Piaget asszimilációnak. A séma kialakulása a hirtelen megértés élményét adja.
Ha a régi séma nem bizonyul alkalmasnak egy új jelenség feltárására, átalakítja azt, ezt nevezi Piaget akkomodációnak.
Piaget elméletében az aktív megismerés a tanulás hatékony formája semmint a tanártól készen kapott információ memorizálása. Így nem egyszerűen passzív befogadó, hanem aktív felfedező is.
Rávilágít arra, hogy a gyermek gondolkodása merőben más mint a felnőtteké, számára a gyermek kiváncsi lény, melynek alapvető szükséglete , hogy a világ minél több szeletét megismerje.
A pedagógus- diák viszony is új megvilágításba kerül, ennek megfelelően a tanár feladata a megismerés folyamatában való támogatás. Sokkal kevésbé érvényesül a tekintélyelvűség. Ebben az esetben a tanár sokkal inkább forrásszemély semmint tekintély.
Piaget modern felfogását az oktatás individualizálásában is megfogalmazza, ahol a diákok döntik el, hogy mivel szeretnének foglalkozni , milyen módszerek felhasználásával és mennyi ideig.
Ugyanakkor szorgalmazza a vegyes csoportok kialakítását különböző életkorú diákokkal, a szülők esetleges bevonását az oktatásba és a rendszeres diagnosztikai értékelést.
Kritikusai szerint Piaget nem tulajdonít elég szerepet az úgynevezett élethosszig tartó tanulásnak, szerinte a felfedező szakasz egy individuum esetében 14- 19 éves korban lezárul.
Szerintük az individualizált oktatás során bizonyos diákok háttérbe szorulnak, míg mások több figyelmet kapnak.
Kifogásolják továbbá azt is, hogy Piaget tanulmányában nem számol a különböző külső környezeti hatásokkal, az individuális jegyekkel ( pl. tanulási tempó ) és a személyiségtípusokkal.
Reagálva a kritikákra, Piaget még életében finomított elméletén és a továbbiakban az egyes aspektusainak szánt nagyobb figyelmet.
De vajon milyen összefüggésbe hozható az irás és annak létrehozója? A kisiskolás kéziratok között szinte alig lehet felfedezni különbséget, talán csak annyit, hogy a kislányoknak már akkor fejlettebb a szépérzékük, ezért a kézirásuk is esztétikusabb.
Megállápithatjuk tehát, hogy miután egy meghatározott sztenderd mintát sajátitunk mind el, ezért kisiskolás korban nem, vagy alig beszélhetünk személyes jegyekröl, s ezért ez grafologiai elemzésre alkalmatlan.
Ahogy az irás automatizálódik, egyre inkább áttevődik a hangsúly az irás aktusárol annak mondanivalójára, arra amit közvetiteni hivatott.
Az irsképünk, tehát velünk együtt fejlődik, mi sem jobb bizonyiték erre az, ha fellepozzuk régi füzeteinket, s latjuk, hogy az elemi iskola óta mennyit fejlődött irasunk.
Ha igaz az, hogy testünk minden mozdulatában és megnyilvánulásában mi vagyunk, akkor alkalmazhatjuk ezt a grafologiára is.
A grafológia tudományos voltát sokan cáfolják és hatalmas szkepticizmus lengi körül. Sokan vagy nem tudnak róla, vagy a tenyérjóslással emlegetik egy lapon. Holott azt is el kell ismernünk, hogy egyre inkább vonják be a kéziratelemzést különböző rendőrségi nyomozásokba ( kétes öngyilkosságok esetén az esetleges búcsúlevelet minden esetben megvizsgálják) és szinte nincs olyan állásinterjú, ahol ne lenne követelmény a kézzel irott önéletrajz.
Rákosné Ács Klára szavaival élve:
Hinni valamit tudás nélkül babona,
de nem hinni valamit tudás nélkül
szintén babona.
A továbbiakban ismertetem a grafológia történetének néhány fontosabb momentumát Rákosné Ács Klára nyomán.
A grafológia a személyiségmegismerés egyik legrégibb módszere. A XI.századi Kinában a személyiség és a kézirás közötti kapcsolat általánosan ismert volt.
A grafológia történetének jelentős időpontja 1817, amikor Jean Hippolyte Michon abbé megjelentette A kézirás misztériuma és A grafológia rendszere cimü könyvét. Ez nemcsak magának a grafológia szónak a születési dátuma, de a kézirás valóban módszeres tanulmányozásának is a kezdete. Mivel azonban a Michon általl felállitott módszerek nem tudományosan elfogadottak, ezért Michon tanitványát Jules Crépieux- Jamint tartják a grafológia atyjának.
Magyarországon a grafológia megjelenését Románné Goldziher Klára nevéhez kötik Az 1925- ben megjelent Irás és jellem cimü munkájától számitjuk Magyarországon a grafologia jelenlétét.
1930- ban alakult meg a Magyar Irástanulmányi Társaság, mely az 50-es évek elején a pszichológia visszaszoritásával egydőben szünt meg.
A Grafológiai elemzés szempontjai
A grafológiai elemzés során megkülönböztetünk makrostrukturális, mezostrukturális, mikrostrukturális elemeket
Fontos tudni, melyek azok az irásban fellelhető egyéni vonások, amelyre az elemzést alapozhatjuk. Természetesen az elemző egyik fontos tulajdonsága az empátia, és az intuició, de az elemzést ugyanakkor szükséges tudományosan észérvekkel alátámasztani, ezért fontosnak tartom ismertetni azon alapfogalmakat, amelyek elengedhetetlenek az elemzés szempontjából.
a) Makrostruktúra:
- írástömb: a papirlapon megjelenő teljes beirt felület, ami tartalmazza a megszólitást, dátumot, aláírást is.
Az írástömb nagyságával vagy kissebb méretével a duktor jelzi a világban, a társadalomban elfoglalt helyét, rendtartó és tervezőképességét.
b) Mezostruktura:
- megszólitás: az írástömb kitüntetett sora, a szövegtömb előtt áll és rendszerint elkülönül. Általános értelmezése a tevékenység megkezdése, formaérzék, koordinációs és kontroll képesség, tervszerüség, szociális viszonyulás, térfoglalás. Azonosulást jelent mind a megszólitottal, mind a mondanivalóval, kapcsolatokban a közeledés és a közlésigény, közlésvágy általában jó komunikaciós kezséggel.
- az aláírás: az írástömb kitüntetett sora, a szövegtömb után áll, általában az írástömb utolsó soraként a duktor saját kezű névaláírása, ami lehet teljes név, vezetéknév, szignó, keresztnév. Általában elválik a szövegtömbtől. Általános értelmezése az én megjelenése, megmutatása, a felelősségvállalás, a hagyománytisztelet megléte vagy hiánya, természetesség, érettség, fóbiák a térrel kapcsolatosan.
- tagoltság: strukturális szempontból a bekezdés megléte jelenti. Általános értelmezése: a tagolás vizsgálatával a logikus gondolkodást, a rendszerező képességet, az ok-okozati összefüggések meglátását vagy hiányát, a fogalmi elkülönités képességét valamint a szép- és formaérzéket lehet vizsgálni.
- sorközök, sorok: a sort alkotó szavak betűinek alsó érintőpontjai összekapcsolása révén kialakult vonal. A sorköz az elől álló sor alsó zónás betűinek alsó érintő pontjai összekapcsolásával és az utána álló sor felső zónás betűinek felső érintő pontjai összekapcsolásával a szövegtömben létre hozott távólság. Általános értelmezése gondolati tisztaság, kuszaság vagy a kapcsolatokban a távolság vagy közelségigény.
- a sorok egymástól való távólsága: a sorok alapvonalai közötti távólság. Általános értelmezése a sorok egymástól való távolsága a gondolkodásmódot a kommunikáció világosságát, a szabatosság képességét és a szociális szféra fontosságát mutatja meg.
- szavak: a nyelv legkissebb önálló egysége, hangalakkal és jelentéssel rendelkezik, a beszéd és az írás során külonböző nyelvtani formában és végződésekkel jelenik meg.
- szótávolság: ugyanabban a sorban a két egymás után leirt szomszédos szó távólságát jelenti. Általános értelmezése: a fogalmak elkülönitésének képessége, a tagolás megerősitése, a tevékenység folyamatosságának képessége, kritikai érzék, térfoglalási igény (kissebb közösségekben).
c) Alapstruktúra:
- a betű: a beszélt hang irott vagy nyomtatott képe. A magyar írás latin betűs írás, alapegysége a betű. Értelmezése: mivel a zonaarányok érdeklődést, irányultságot, térfoglalást vizsgálnak, értelmezése logikus vagyis amely zóna mérete nagyobb, az a fontos az iró számára.
- a betűk mérete, az írás nagysága: a betű mérete, más szóval az írás nagysága a grafológiában a középzónás betűk nagyságát jelenti. Általános értelmezés: az írás nagysága az egyén általános térfoglalásával, fellépésével, szubiektiv önértékelésével, önbizalmával, gesztikulációjával, figyelem koncentrációjával áll kapcsolatban.
Kis írás: térfoglalási igénye nem nagy, önértékelése alacsony, szerény, önbizalma megingatható, nagyobb az obiektivitása, nem szeret a központban lenni, figyelme, koncentráló képessége jó, de nem jól alkalmazkodik, a kisebb köröket jobban kedveli, az akadályok előtt megtorpan. Más íráskörnyezetben lehet kicsinyes, takarékos, szöszmötölő.
Nagy írás: nagy térfoglalási igény, nagy gesztusok, önértékelése magas, öntudatos, elégedett, érvényesülési és vezetési ambiciók, a kis dolgokra nem figyel. Lehet kritikátlan, felületes, gátlástalan, gőgös és hiú, másokra zsarnoki módon rátelepedő.
Ingadozó írás: instabil önértékelés, változó önbizalom, bizonytalan kontrol és lendület, rosszul felmért erőviszonyok, elégedetlenség, kudarckerülés, rosszul tűrt fusztráció.
- nagy betűk magassága: a mondat, név kezdőbetűjének nagysága, a betűtengely hossza. Általános értelmezése: az önértékelés megerősitése, kezdeti hangsúlyozás, a világra vló rálátás képessége.
- kis méretű nagybetű: énbizonytalanság jelentkezik önértékelésénél, megjelenése bizonytalan, nincs rálátása a dolgokra, nem képes a lényegeset a lényegtelentől elválasztani. Tevékenységét nem tudja előre tervezni.
- normál méretű nagybetű: obiektiv és reális szemlélet, énjével és a világgal kapcsolatosan megfelelő önértékelés, kiegyensúlyozottság.
- az írás szélessége: az Én és a társas kapcsolatok, valamint a személy komfortérzékének megjelenése az írásban. Az írás balról jobbra való haladása során az Én-ből és a multból kiindulva a jövő és a társas kapcsolatok irányába halad. Az előrehaladás gátnélküli, ami az írás gördülékenységén látszik. Általános értelmezése: a szociális szférához való viszony, komfortérzete saját önértékelésében, aktivitás, lendület, élmény és érzelemkészség.
d) Mikrostrukturális elemek:
A betűnél kissebb, a betűket alkotó, nem önálló egységeket nevezzük mikrostrukturális elemeknek.
- oválok: önmagába visszatérő görbe vonal, legtöbbször kör vagy ellipszis alakot vesz fel. A kézírásban gyakran nem záródik be. Helye a középső zóna. Általános értelmezése: a mindennapok komfortérzete jelenik meg.
- zárt oválok: zárkózott, önmagát nem adja ki, nem szivesen beszél magáról, az információkat nehezen, vagy megszürve fogadja csak be.
- kissé nyilt oválok: önmagát ismerő és vállaló, emberi kapcsolataiban kiegyensúlyozott.
- hurkok: ivelt vezetésű, önmagát keresztező vonallal létrehozott csepp alakú bezárt terület. A felső hurkok a szellemi, a középsők a mindennapokban megélt, az alksó hurkok az ösztönélethez kapcsolódó élmények nagyságáról, megélésenek mértékéről adnak számot.
- ritmus: talán a legbonyolultabb és legnehezebben vizsgálható átfogó jellemző, sok szerző sokféke szempontból próbálta megközeliteni. Általában két táborra szakadnak, hogy lehet-e, kell-e mérhetővé tenni. Definiciója minden szerző szerint a periódikusság, azaz szabályos időközönkénti visszatérés.
Az iraselemzés során óhatatlanul találkozunk irászavarokkal küzdő személyekkel. A diszlexiát sokan tévesen az irastudatlansággal asszociálják, holott a tapasztalat azt bizonyitja, hogy a diszlexia egyszerűen az irás és olvasás nehézsége de nem jelent szellemi visszamaradottságot. Az irászavar időben felfedezhető és kezelhető, és kell is kezelni.
Írászavarok
Írászavarról akkor beszélhetünk, ha az irómozgást vezérlő automatizmusok átrendeződnek, megváltoznak.
A mozgástulajdonságuk megváltozásával természetesen a megjelenő íráskép is változik. Az írászavar lehet átmeneti, tartós, attól függően, hogy mi volt az oka a mozgás megváltozásának. Az íráskép zavarát okozó mozgásvátozásban különböző tényezők játszhatnak szerepet, ez kapcsolódhat az iró személyhez és lehet tőle fuggetlen ok is, igy az írászavar oka lehet belső, az iró személyhez kapcsolódó, külső, az iró személytől független.
Az iró személyhez kapcsolódó írászavarok a következő kriterium szerint csoportosulnak:
Az iró személyétől függetlenek:
A diszlexia
A diszlexia a tanulási zavarok gyakori megjelenési formája, az olvasás terén mutatott megkésett, rendellenes fejlődés. Kialakulásában szerepet játszanak az egyén idegrendszerének fejlődési és működési sajátosságai és környezeti feltételek, így az egyént körülvevő és fejlődésében szerepet játszó kulturális és oktatási tényezők.
A jelenség leírása visszanyúlik a múlt századba. Morgan 1896-ban számolt be egy brit orvosi folyóiratban annak a 14 éves fiúnak az esetéről, akinek normális intelligenciája és a normális oktatási körülmények ellenére komoly nehézséget jelentett az olvasás. Hinshelwood (1895) "szóvakságnak" nevezte ezt a rendellenességet, és a bal agyi féltekében keletkezett neurológiai elváltozásoknak tulajdonította az akkoriban megjelent, balféltekei sérülések során olvasási készségüket vesztett betegekről szóló tanulmányokra alapozva elméletét.
A tanulási zavarok közül a diszlexia kapta a legnagyobb figyelmet, talán mert a legszembetűnőbb ellentmondást hordozza. A legtöbb tanulmány, vizsgálati eredmény az olvasási problémák témában született.
Milyen irásjelek utalnak dislexiára?
Rossz rajzkészség, rendezetlen iráskép, hiányzó ritmus, gyakori javitgatások jellemzik. Gyakori a betűtévesztés rövid és hosszú magánhangzók között (o, ó ),
azonos formájú, vagy irásmozdulatú betük között(b,d), azonos akkusztikus hangzású (k,g) betük között.Gyakran bizonytalanok, saját irasukat kis idő elteltével sem képesek elolvasni, de emlékezetük jó, ezért a leirtakat jól tolmácsolják. Jellemző rájuk a tanulásban való visszamaradás, hiszen hiába jó képességűek, a számonkérés gyakran irásos formában történik. Nehezen alakul ki a hang és a betű közötti kapcsolat. Irás közben a technikára koncentrálnak, ezért a szöveget nem mindig értik, de jól másolnak.
Másodlagos tünet, hogy nehezen tanulnak nyelvtant, matekot és bizonytalanok a többjegyű számokban. A diszlexiában szenvedők általában nem szeretnek irni, mert tudják az iráskép általában rosszabb, mint szellemi fejlettségük valójában.
Mindezt azért tartom fontosnak beépiteni dolgozatomba, mert szeretném elkerülni azt a téves következtetést, miszerint ha rendezetlen és nem esztétikus egy irás, esetleg kusza és rosszul olvasható, az egyértelműen egy szellemileg kevésbé fejlett egyén sajátja.
Néhány diszlexiás hires ember: A. Einstein, T.A.Edison, W.Churchill, Agatha Christie, Jules Verne, George Bernard Shaw, H.C. Andersen, Tom Cruis, Sylvester Stallone, Robin Williams, John Lennon, Cher, Pablo Picasso, Leonardo da Vinci.
Az ember fejlődésének nagyon fontos szakaszához érkezett el akkor, amikor gondolatait ábrák, jelek majd betűk, írás segitségével rögziteni tudta.
Dolgozatomban azt vizsgálom, hogy mi a szerepe az írásnak az egyén életében. Ha igaz az állitás, hogy testünk minden mozdulatában önkénytelenül benne vagyunk, akkor igaz ez az írásra is.
Az írás elsajátitásakor ugyanazon sztenderd szerint tanuljuk a betűvetést, ám ez az idő elteltével reflexxé alakul, tudatalattinkba süllyed maga a cselekvés.A hangsúly áttevődik a tulajdonképpeni cselekvésről, a cselekvés céljára, tehát a közlendő információkra. Az írás egyfajta ujlenyomat az egyénre nézve, s bár hasonló írás létezik, két azonosat szinte lehetetlen találni.
Hazánkban a grafologia még fejlődőben van, s bár előitéletekben itt sincs hiány, egyre inkább használják fel fiatalkori és gyermeklélektani vizsgálatok során, akárcsak a gyermekrajzok esetében.
Vizsgálataim a IV-VIII osztályokra terjedtek ki, amely magába foglalja a városi, hagyományos és step by step osztályos, valamint falusi hagyományos illetve kisegitő iskolás gyermekek írásait.
Arra vagyok kiváncsi, hogy a félelem, harag és agresszió milyen mértékben fedezhető fel irasukban, s nemcsak az övékben, hanem általunk jól ismert történelmi személyiségekében is.
Dolgozatomban a következő kérdésekre keresem a választ:
- Milyen gyakoriak az önértékelési és magatartási zavarok és melyik csoportban fordul elő?
- Van-e szerepe a szülői kontrollnak?
- Felmérhető-e és milyen gyakori az agresszivitás az általános iskolás gyerekeknél?
- Az agressziónak milyen fajtáival állhatunk szemben?
Abstact
The human writing had always played an important role in sharing ideas and thoughs, of collecting wisdom and understanding pollitical and historical events.
Despite of the fact that in our century analphabetism is still an occurate problem, we can state that writing and reading is something vital to everybody.
Writing has a second character, near its aim to inform others, it is speaking about the writer’s character as well.
If it is true that we are present in all of our movements, it has to be true for our writing as well.
When a child begins to learn to write (at the age of 6, 7) he or she will learn a common normative way of writing ( practicaly all the children learns to write alike, the same letters and words, with the very same method) but as the time passes, writing becomes an instinct, meaning that the act of writing becomes less important then the sense of words. It is the same situation with walking, learning to walk is a very difficult process for a little human being, the child has to perform a coherent link between his or her muscles and brain but at the age of 4 walking does not represent a huge effort anymore, it becomes an instinctual act.
Graphology researchers claim that our handwright shows a lot about our personality, mental capacity and behaviour.
We can decide through looking at a handwright if the writer is an agressive person, if he or she has leader capacities, if he or she is creative or not.
My aim was to get an answer to the question wheater anger, frustration and agressivity are present in different types of handwright from different types of schools (alternative or normal) or not.
A sztenderd írás jelentősége
A sztenderd szó jelentése előírásos, állandó, rendszeres, minta, megkivánt szinvonal.
A sztenderd írást ennek megfelelően a megkivánt norma szerinti írásnak nevezhetjük.
Romániában nincs egy kitüntetett ábécés könyv és az alternativ tankönyvek bevezetése óta (1997) a pedagógusra bizzák, melyik módszert és melyik tankönyvet használja, ezért bár minden kisdiák a latin betüs folyásírást tanulja, írásstilusában mindegyik változó.
Intenziv időszak ez a kisdiákok számára (kb. három hónapos periódus) amikor a nagy mozgásokat, testséma kialakitásokat, egyensúlyfejlesztését, a szem-kéz koordinációt oldják meg mozgásos szinten.
A kezdeteknél még csak betűelemeket vázolnak. A betűelemeket a gyermekek egyenesen az írásfűzetben gyakorolják, kivételt képez ez alól a step by step osztály, ahol üres fehér lapokat használnak (tehát segédvonal nélkülit) és a gyermekek nagy méretű betűket rajzolnak, később megtanulják a betű méretét a vonalas füzethez igazitani. A segédvonalas füzet használata elmarad.
A megismerő intellektus fejlődést, tevékenységét diszciplínák, szakemberek sora tanukmébyozza.
Piaget kognitív tanuláselméletében a megismerés fontosságát hangsúlyozza.
A gyermek a megismerés során ún. sémákat állít fel és az új jelenségeket ezen sémák segítségével tárja fel. Ezt nevezi Piaget asszimilációnak. A séma kialakulása a hirtelen megértés élményét adja.
Ha a régi séma nem bizonyul alkalmasnak egy új jelenség feltárására, átalakítja azt, ezt nevezi Piaget akkomodációnak.
Piaget elméletében az aktív megismerés a tanulás hatékony formája semmint a tanártól készen kapott információ memorizálása. Így nem egyszerűen passzív befogadó, hanem aktív felfedező is.
Rávilágít arra, hogy a gyermek gondolkodása merőben más mint a felnőtteké, számára a gyermek kiváncsi lény, melynek alapvető szükséglete , hogy a világ minél több szeletét megismerje.
A pedagógus- diák viszony is új megvilágításba kerül, ennek megfelelően a tanár feladata a megismerés folyamatában való támogatás. Sokkal kevésbé érvényesül a tekintélyelvűség. Ebben az esetben a tanár sokkal inkább forrásszemély semmint tekintély.
Piaget modern felfogását az oktatás individualizálásában is megfogalmazza, ahol a diákok döntik el, hogy mivel szeretnének foglalkozni , milyen módszerek felhasználásával és mennyi ideig.
Ugyanakkor szorgalmazza a vegyes csoportok kialakítását különböző életkorú diákokkal, a szülők esetleges bevonását az oktatásba és a rendszeres diagnosztikai értékelést.
Kritikusai szerint Piaget nem tulajdonít elég szerepet az úgynevezett élethosszig tartó tanulásnak, szerinte a felfedező szakasz egy individuum esetében 14- 19 éves korban lezárul.
Szerintük az individualizált oktatás során bizonyos diákok háttérbe szorulnak, míg mások több figyelmet kapnak.
Kifogásolják továbbá azt is, hogy Piaget tanulmányában nem számol a különböző külső környezeti hatásokkal, az individuális jegyekkel ( pl. tanulási tempó ) és a személyiségtípusokkal.
Reagálva a kritikákra, Piaget még életében finomított elméletén és a továbbiakban az egyes aspektusainak szánt nagyobb figyelmet.
De vajon milyen összefüggésbe hozható az irás és annak létrehozója? A kisiskolás kéziratok között szinte alig lehet felfedezni különbséget, talán csak annyit, hogy a kislányoknak már akkor fejlettebb a szépérzékük, ezért a kézirásuk is esztétikusabb.
Megállápithatjuk tehát, hogy miután egy meghatározott sztenderd mintát sajátitunk mind el, ezért kisiskolás korban nem, vagy alig beszélhetünk személyes jegyekröl, s ezért ez grafologiai elemzésre alkalmatlan.
Ahogy az irás automatizálódik, egyre inkább áttevődik a hangsúly az irás aktusárol annak mondanivalójára, arra amit közvetiteni hivatott.
Az irsképünk, tehát velünk együtt fejlődik, mi sem jobb bizonyiték erre az, ha fellepozzuk régi füzeteinket, s latjuk, hogy az elemi iskola óta mennyit fejlődött irasunk.
Ha igaz az, hogy testünk minden mozdulatában és megnyilvánulásában mi vagyunk, akkor alkalmazhatjuk ezt a grafologiára is.
A grafológia tudományos voltát sokan cáfolják és hatalmas szkepticizmus lengi körül. Sokan vagy nem tudnak róla, vagy a tenyérjóslással emlegetik egy lapon. Holott azt is el kell ismernünk, hogy egyre inkább vonják be a kéziratelemzést különböző rendőrségi nyomozásokba ( kétes öngyilkosságok esetén az esetleges búcsúlevelet minden esetben megvizsgálják) és szinte nincs olyan állásinterjú, ahol ne lenne követelmény a kézzel irott önéletrajz.
Rákosné Ács Klára szavaival élve:
Hinni valamit tudás nélkül babona,
de nem hinni valamit tudás nélkül
szintén babona.
A továbbiakban ismertetem a grafológia történetének néhány fontosabb momentumát Rákosné Ács Klára nyomán.
A grafológia a személyiségmegismerés egyik legrégibb módszere. A XI.századi Kinában a személyiség és a kézirás közötti kapcsolat általánosan ismert volt.
A grafológia történetének jelentős időpontja 1817, amikor Jean Hippolyte Michon abbé megjelentette A kézirás misztériuma és A grafológia rendszere cimü könyvét. Ez nemcsak magának a grafológia szónak a születési dátuma, de a kézirás valóban módszeres tanulmányozásának is a kezdete. Mivel azonban a Michon általl felállitott módszerek nem tudományosan elfogadottak, ezért Michon tanitványát Jules Crépieux- Jamint tartják a grafológia atyjának.
Magyarországon a grafológia megjelenését Románné Goldziher Klára nevéhez kötik Az 1925- ben megjelent Irás és jellem cimü munkájától számitjuk Magyarországon a grafologia jelenlétét.
1930- ban alakult meg a Magyar Irástanulmányi Társaság, mely az 50-es évek elején a pszichológia visszaszoritásával egydőben szünt meg.
A Grafológiai elemzés szempontjai
A grafológiai elemzés során megkülönböztetünk makrostrukturális, mezostrukturális, mikrostrukturális elemeket
Fontos tudni, melyek azok az irásban fellelhető egyéni vonások, amelyre az elemzést alapozhatjuk. Természetesen az elemző egyik fontos tulajdonsága az empátia, és az intuició, de az elemzést ugyanakkor szükséges tudományosan észérvekkel alátámasztani, ezért fontosnak tartom ismertetni azon alapfogalmakat, amelyek elengedhetetlenek az elemzés szempontjából.
a) Makrostruktúra:
- írástömb: a papirlapon megjelenő teljes beirt felület, ami tartalmazza a megszólitást, dátumot, aláírást is.
Az írástömb nagyságával vagy kissebb méretével a duktor jelzi a világban, a társadalomban elfoglalt helyét, rendtartó és tervezőképességét.
- szövegtömb: a megszólitás, a dátum és az aláírás nelkül beirt felület, tehát kissebb az írástömbnél.
- margók: az írástömb és az írásmező közötti beiratlan felületek
b) Mezostruktura:
- megszólitás: az írástömb kitüntetett sora, a szövegtömb előtt áll és rendszerint elkülönül. Általános értelmezése a tevékenység megkezdése, formaérzék, koordinációs és kontroll képesség, tervszerüség, szociális viszonyulás, térfoglalás. Azonosulást jelent mind a megszólitottal, mind a mondanivalóval, kapcsolatokban a közeledés és a közlésigény, közlésvágy általában jó komunikaciós kezséggel.
- az aláírás: az írástömb kitüntetett sora, a szövegtömb után áll, általában az írástömb utolsó soraként a duktor saját kezű névaláírása, ami lehet teljes név, vezetéknév, szignó, keresztnév. Általában elválik a szövegtömbtől. Általános értelmezése az én megjelenése, megmutatása, a felelősségvállalás, a hagyománytisztelet megléte vagy hiánya, természetesség, érettség, fóbiák a térrel kapcsolatosan.
- tagoltság: strukturális szempontból a bekezdés megléte jelenti. Általános értelmezése: a tagolás vizsgálatával a logikus gondolkodást, a rendszerező képességet, az ok-okozati összefüggések meglátását vagy hiányát, a fogalmi elkülönités képességét valamint a szép- és formaérzéket lehet vizsgálni.
- sorközök, sorok: a sort alkotó szavak betűinek alsó érintőpontjai összekapcsolása révén kialakult vonal. A sorköz az elől álló sor alsó zónás betűinek alsó érintő pontjai összekapcsolásával és az utána álló sor felső zónás betűinek felső érintő pontjai összekapcsolásával a szövegtömben létre hozott távólság. Általános értelmezése gondolati tisztaság, kuszaság vagy a kapcsolatokban a távolság vagy közelségigény.
- a sorok egymástól való távólsága: a sorok alapvonalai közötti távólság. Általános értelmezése a sorok egymástól való távolsága a gondolkodásmódot a kommunikáció világosságát, a szabatosság képességét és a szociális szféra fontosságát mutatja meg.
- szavak: a nyelv legkissebb önálló egysége, hangalakkal és jelentéssel rendelkezik, a beszéd és az írás során külonböző nyelvtani formában és végződésekkel jelenik meg.
- szótávolság: ugyanabban a sorban a két egymás után leirt szomszédos szó távólságát jelenti. Általános értelmezése: a fogalmak elkülönitésének képessége, a tagolás megerősitése, a tevékenység folyamatosságának képessége, kritikai érzék, térfoglalási igény (kissebb közösségekben).
c) Alapstruktúra:
- a betű: a beszélt hang irott vagy nyomtatott képe. A magyar írás latin betűs írás, alapegysége a betű. Értelmezése: mivel a zonaarányok érdeklődést, irányultságot, térfoglalást vizsgálnak, értelmezése logikus vagyis amely zóna mérete nagyobb, az a fontos az iró számára.
- a betűk mérete, az írás nagysága: a betű mérete, más szóval az írás nagysága a grafológiában a középzónás betűk nagyságát jelenti. Általános értelmezés: az írás nagysága az egyén általános térfoglalásával, fellépésével, szubiektiv önértékelésével, önbizalmával, gesztikulációjával, figyelem koncentrációjával áll kapcsolatban.
Kis írás: térfoglalási igénye nem nagy, önértékelése alacsony, szerény, önbizalma megingatható, nagyobb az obiektivitása, nem szeret a központban lenni, figyelme, koncentráló képessége jó, de nem jól alkalmazkodik, a kisebb köröket jobban kedveli, az akadályok előtt megtorpan. Más íráskörnyezetben lehet kicsinyes, takarékos, szöszmötölő.
Nagy írás: nagy térfoglalási igény, nagy gesztusok, önértékelése magas, öntudatos, elégedett, érvényesülési és vezetési ambiciók, a kis dolgokra nem figyel. Lehet kritikátlan, felületes, gátlástalan, gőgös és hiú, másokra zsarnoki módon rátelepedő.
Ingadozó írás: instabil önértékelés, változó önbizalom, bizonytalan kontrol és lendület, rosszul felmért erőviszonyok, elégedetlenség, kudarckerülés, rosszul tűrt fusztráció.
- nagy betűk magassága: a mondat, név kezdőbetűjének nagysága, a betűtengely hossza. Általános értelmezése: az önértékelés megerősitése, kezdeti hangsúlyozás, a világra vló rálátás képessége.
- kis méretű nagybetű: énbizonytalanság jelentkezik önértékelésénél, megjelenése bizonytalan, nincs rálátása a dolgokra, nem képes a lényegeset a lényegtelentől elválasztani. Tevékenységét nem tudja előre tervezni.
- normál méretű nagybetű: obiektiv és reális szemlélet, énjével és a világgal kapcsolatosan megfelelő önértékelés, kiegyensúlyozottság.
- az írás szélessége: az Én és a társas kapcsolatok, valamint a személy komfortérzékének megjelenése az írásban. Az írás balról jobbra való haladása során az Én-ből és a multból kiindulva a jövő és a társas kapcsolatok irányába halad. Az előrehaladás gátnélküli, ami az írás gördülékenységén látszik. Általános értelmezése: a szociális szférához való viszony, komfortérzete saját önértékelésében, aktivitás, lendület, élmény és érzelemkészség.
d) Mikrostrukturális elemek:
A betűnél kissebb, a betűket alkotó, nem önálló egységeket nevezzük mikrostrukturális elemeknek.
- oválok: önmagába visszatérő görbe vonal, legtöbbször kör vagy ellipszis alakot vesz fel. A kézírásban gyakran nem záródik be. Helye a középső zóna. Általános értelmezése: a mindennapok komfortérzete jelenik meg.
- zárt oválok: zárkózott, önmagát nem adja ki, nem szivesen beszél magáról, az információkat nehezen, vagy megszürve fogadja csak be.
- kissé nyilt oválok: önmagát ismerő és vállaló, emberi kapcsolataiban kiegyensúlyozott.
- hurkok: ivelt vezetésű, önmagát keresztező vonallal létrehozott csepp alakú bezárt terület. A felső hurkok a szellemi, a középsők a mindennapokban megélt, az alksó hurkok az ösztönélethez kapcsolódó élmények nagyságáról, megélésenek mértékéről adnak számot.
- ritmus: talán a legbonyolultabb és legnehezebben vizsgálható átfogó jellemző, sok szerző sokféke szempontból próbálta megközeliteni. Általában két táborra szakadnak, hogy lehet-e, kell-e mérhetővé tenni. Definiciója minden szerző szerint a periódikusság, azaz szabályos időközönkénti visszatérés.
Az iraselemzés során óhatatlanul találkozunk irászavarokkal küzdő személyekkel. A diszlexiát sokan tévesen az irastudatlansággal asszociálják, holott a tapasztalat azt bizonyitja, hogy a diszlexia egyszerűen az irás és olvasás nehézsége de nem jelent szellemi visszamaradottságot. Az irászavar időben felfedezhető és kezelhető, és kell is kezelni.
Írászavarok
Írászavarról akkor beszélhetünk, ha az irómozgást vezérlő automatizmusok átrendeződnek, megváltoznak.
A mozgástulajdonságuk megváltozásával természetesen a megjelenő íráskép is változik. Az írászavar lehet átmeneti, tartós, attól függően, hogy mi volt az oka a mozgás megváltozásának. Az íráskép zavarát okozó mozgásvátozásban különböző tényezők játszhatnak szerepet, ez kapcsolódhat az iró személyhez és lehet tőle fuggetlen ok is, igy az írászavar oka lehet belső, az iró személyhez kapcsolódó, külső, az iró személytől független.
Az iró személyhez kapcsolódó írászavarok a következő kriterium szerint csoportosulnak:
- nembeli hovatartozás
- kézdominancia
- egészségi állapot
- függőségek
- érzékszervek állapota
Az iró személyétől függetlenek:
- íráshelyzet
- társadalmi körülmények
- az írás technikai tényezői
A diszlexia
A diszlexia a tanulási zavarok gyakori megjelenési formája, az olvasás terén mutatott megkésett, rendellenes fejlődés. Kialakulásában szerepet játszanak az egyén idegrendszerének fejlődési és működési sajátosságai és környezeti feltételek, így az egyént körülvevő és fejlődésében szerepet játszó kulturális és oktatási tényezők.
A jelenség leírása visszanyúlik a múlt századba. Morgan 1896-ban számolt be egy brit orvosi folyóiratban annak a 14 éves fiúnak az esetéről, akinek normális intelligenciája és a normális oktatási körülmények ellenére komoly nehézséget jelentett az olvasás. Hinshelwood (1895) "szóvakságnak" nevezte ezt a rendellenességet, és a bal agyi féltekében keletkezett neurológiai elváltozásoknak tulajdonította az akkoriban megjelent, balféltekei sérülések során olvasási készségüket vesztett betegekről szóló tanulmányokra alapozva elméletét.
A tanulási zavarok közül a diszlexia kapta a legnagyobb figyelmet, talán mert a legszembetűnőbb ellentmondást hordozza. A legtöbb tanulmány, vizsgálati eredmény az olvasási problémák témában született.
Milyen irásjelek utalnak dislexiára?
Rossz rajzkészség, rendezetlen iráskép, hiányzó ritmus, gyakori javitgatások jellemzik. Gyakori a betűtévesztés rövid és hosszú magánhangzók között (o, ó ),
azonos formájú, vagy irásmozdulatú betük között(b,d), azonos akkusztikus hangzású (k,g) betük között.Gyakran bizonytalanok, saját irasukat kis idő elteltével sem képesek elolvasni, de emlékezetük jó, ezért a leirtakat jól tolmácsolják. Jellemző rájuk a tanulásban való visszamaradás, hiszen hiába jó képességűek, a számonkérés gyakran irásos formában történik. Nehezen alakul ki a hang és a betű közötti kapcsolat. Irás közben a technikára koncentrálnak, ezért a szöveget nem mindig értik, de jól másolnak.
Másodlagos tünet, hogy nehezen tanulnak nyelvtant, matekot és bizonytalanok a többjegyű számokban. A diszlexiában szenvedők általában nem szeretnek irni, mert tudják az iráskép általában rosszabb, mint szellemi fejlettségük valójában.
Mindezt azért tartom fontosnak beépiteni dolgozatomba, mert szeretném elkerülni azt a téves következtetést, miszerint ha rendezetlen és nem esztétikus egy irás, esetleg kusza és rosszul olvasható, az egyértelműen egy szellemileg kevésbé fejlett egyén sajátja.
Néhány diszlexiás hires ember: A. Einstein, T.A.Edison, W.Churchill, Agatha Christie, Jules Verne, George Bernard Shaw, H.C. Andersen, Tom Cruis, Sylvester Stallone, Robin Williams, John Lennon, Cher, Pablo Picasso, Leonardo da Vinci.
A félelem és harag jelei az ìrásban
Dolgozatom fő célja feltárni, hogy az ember emocionális állapota, annak esetleges változása hogyan befolyásolja ìrásunkat. Vajon egyértelműen felfedezhető a félelem és a harag s az ezekből következő frusztráció az ìrásunkból, vagy egyszerűen megtanìthatjuk a kezünket is hazudni.
A válasz igen egyszerű. Meglepő módon kevés olyan cselekvés van, ami az ember kézìrásánál öszintébb és tudattalanabb cselekvés.Nem alakìtjuk tudatosan s ezért működik úgy, mint az ujjlenyomat. A tudatosan alakìtott kézirat mesterkélt, s az minden esetben figyelmeztető jel az elemző személyének.
Ahhoz, hogy megállapìthassuk a félelem esetleges jelenlétét a kéziratban, szükséges definiálnunk magának a félelemnek a fogalmát.
Ranschburg Jenő a Félelem, harag, agresszió cimű könyvének 9. oldalán ìgy fogalmaz: “ A félelem mindig negatìv emoció, mert a frusztráció lehetőségét tartalmazza, illetve jellegéből adódóan az organizmus kisebb vagy nagyobb mértékben elővételezi, anticipálja annak a tevékenységnek a kudarcát, amelyre maga a félelem motiválja. A félelem olyan tevékenységre késztet, amelynek eredményeképp az organizmus testi vagy lelki épségét veszélyeztető helyzetbe kerülhet… a félelem nem más, mint a veszélyhelyzet átélése.”
A félelem egyértelműen hozzájárul a szorongáshoz, mely egy testi, lelki tünetegyüttest alkot.
Lássuk melyek az ìrásban fellelhető jelei:
Alacsonyabb és kisebb méretű oválok, kicsi margók, kicsi másodlagos szélességek jellemzik, mintha mindkét oldalán összeszorìtanák a szavakat. A középzóna magassága kisebb a sztenderdnél, jelezvén a az összement EGO- t. Egyik fajtája a függőségi szorongás legtöbbször olyan gyermekeknél, akik görcsösen vágyakoznak a szülői elismerés után. Írásban ez a sztenderdnél rövidebb kötővonalakban jelenik meg, ráirja egyik betűt a másikra, s ez a szoros összetartozás igényének egyik jele.A keskeny bal margó utal a félelem diktálta óvatosságra, mìg a kisméretű jobb margó a támaszkeresés jele.
Dolgozatom fő célja feltárni, hogy az ember emocionális állapota, annak esetleges változása hogyan befolyásolja ìrásunkat. Vajon egyértelműen felfedezhető a félelem és a harag s az ezekből következő frusztráció az ìrásunkból, vagy egyszerűen megtanìthatjuk a kezünket is hazudni.
A válasz igen egyszerű. Meglepő módon kevés olyan cselekvés van, ami az ember kézìrásánál öszintébb és tudattalanabb cselekvés.Nem alakìtjuk tudatosan s ezért működik úgy, mint az ujjlenyomat. A tudatosan alakìtott kézirat mesterkélt, s az minden esetben figyelmeztető jel az elemző személyének.
Ahhoz, hogy megállapìthassuk a félelem esetleges jelenlétét a kéziratban, szükséges definiálnunk magának a félelemnek a fogalmát.
Ranschburg Jenő a Félelem, harag, agresszió cimű könyvének 9. oldalán ìgy fogalmaz: “ A félelem mindig negatìv emoció, mert a frusztráció lehetőségét tartalmazza, illetve jellegéből adódóan az organizmus kisebb vagy nagyobb mértékben elővételezi, anticipálja annak a tevékenységnek a kudarcát, amelyre maga a félelem motiválja. A félelem olyan tevékenységre késztet, amelynek eredményeképp az organizmus testi vagy lelki épségét veszélyeztető helyzetbe kerülhet… a félelem nem más, mint a veszélyhelyzet átélése.”
A félelem egyértelműen hozzájárul a szorongáshoz, mely egy testi, lelki tünetegyüttest alkot.
Lássuk melyek az ìrásban fellelhető jelei:
Alacsonyabb és kisebb méretű oválok, kicsi margók, kicsi másodlagos szélességek jellemzik, mintha mindkét oldalán összeszorìtanák a szavakat. A középzóna magassága kisebb a sztenderdnél, jelezvén a az összement EGO- t. Egyik fajtája a függőségi szorongás legtöbbször olyan gyermekeknél, akik görcsösen vágyakoznak a szülői elismerés után. Írásban ez a sztenderdnél rövidebb kötővonalakban jelenik meg, ráirja egyik betűt a másikra, s ez a szoros összetartozás igényének egyik jele.A keskeny bal margó utal a félelem diktálta óvatosságra, mìg a kisméretű jobb margó a támaszkeresés jele.
Ugyanakkor látható, hogy az irástempó lassú, töredezett, a mozgás görcsös.
Az agresszió jelei az irásban
Nem véletlenül az agresszió dolgozatom következő vizsgálódási tárgya, hiszen a félelem és agresszió legtöbbször ok- okozat kapcsolatban állnak egymással. Az ok pedig roppant egyszerű, aki félelmek közt él, legyen szó akár kézzelfogható akár képzelt dolgoktól való félelemről, az igyekszik magát megvédeni, és az agresszió bizonyult az ember törzsfejlődése során a leghatékonyabb védekező mechanizmusnak.Lássuk tehát, milyen konkrét irásjegyek utalnak az agresszióra.
Az agresszió tekintetében hangsúlyos szerepet kap a T betű, általában a magas, erőteljes t áthúzások, a hegyes, szúrós nagy nyomatékú irás utal agressziv természetre. A szavak végén gyakran elrántják a végvonalakat, a be nem hurkolt G és Y szúrósan, tőrként merednek jelezvén ismét a bántó szándékot. Nagyon fontos ugyanakkor a negativ sortávolság ha erőszakos személyiségről beszélünk, ez abban áll, hogy a felső sor alsózónás betűi mintegy ráiródnak az alsósor felsőzónás betűire. Az ilyen emberre a tulzott kiváncsiság és indiszkréció jellemző, ha ez durván jelenik meg, ha a sorok összekuszálódnak, akkor már agressziv hajlamról beszélünk, az ilyen ember gátlástalan, átgázol másokon. Az indokolatlan szögesedés szúrós természetre utal, ez nagy nyomatékkal párosulhat. Önértékelésük általában magas, erre utalnak a nagyobb középzónás betűk, az én-kép betűk azonban gyakran ingadozóak. A szögesedett betűk általában az akaratosságra utalnak, és a beilleszkedés nehézségét hordozzák magukban.
Freud első ösztönelméletében úgy gondolta, hogy az agresszióaz örömelv szolgálatában áll, akkor jelenik meg, ha a libidó kielégülése elé akadály gördül. Később kettős agresszióelméletében különbséget tesz az ún.élet- és halálösztön között. Az agressziót a halálösztön akadályozatásakor vélte felfedezhetőnek.És hamár Freudot emlìtettük, vizsgáljuk meg egy válszleveléndek kéziratát.
Siegmund Freud pszichoanalizis atyja 1953- ban válaszolt egy aggodó édesanya levelére, amelyben az anya fia lehetséges homoszexuális hajlamáról beszél, vagy legalábbis utal rá. Arra kiváncsi, hogy ki tudná- e gyógyitani fiát „ betegségéből” . A következőkben mellékelem Freud kézzel ìrt válaszlevelét, mely lehetőséget ad a grafologiai elemzésre.
(Freud kézirása)
Az ìrás képéből és térfoglalásából az elmondottak alapján kiderül, hogy ìrója meglehetősen excentrikus és bizonyos mértékig agresszìv.
A méretes betűk, az egyre inkább bővülő bal margó az egyént hangsúlyozza, mely nagy energiákkal és meg nagyobb önbizalommal rendelkezik. Önmagát hangsúlyozza a levél cìmzettjével szemben, akinek a nevét láthatóan kisatìrozza, jelentéktelennek beállìtva azt.
Látható, hogy a sorok szinte összekapaszkodnak, vagyis a felső sor alsózónás betűi betörnek az alsó sor felsőzónás betűibe, ami a személyes konfrontációtól való félelem teljes hiányát és talán annak szándékos keresését is jelöli. És valóban, ha elolvassuk a szöveget, láthatjuk, hogy az ìrója indiszkrét és tiszteletlen, kegyetlen nyers modorral szenbesìti az anyát fia homoszexualitásával s egyúttal ki is gúnyolja azt.
Freud aláìrása az önmagát hangsúlyozó egyén sajátja, a méretes paráf és a nagy lendület is ezt igazolja. Ugyanakklor lehetetlen figyelmen kìvül hagyni a hurkos alsózónás betűk telt hurkait, mely az ösztönvilágra enged következtetni. Levelében előszeretttel beszél a homoszexualitásról, szerinte semmi szégyellni való nincs benne és kigúnyolja az anyát amiért még magát a szót sem hajlandó használni.
Fontos látnunk hogy a harag és az abból következő agresszió valamilyen módon utat tör magának, s erre két lehetséges út van: a kifele és a befele. Vagyis az egyén vagy másokra háritja ezt a magatartásformát, agresszivvá és piszkálódóvá válik, másokat bánt ezzel, s ezt nevezném kiterjesztett agressziónak, vagy épp ellenkezőleg, befele irányul és a megnövekedett belső nyomás hatására gyakran önpusztìtóvá válik. Ebben az esetben nem ritka az öngyilkosságra való hajlam sem.
Az öngyilkosság a grafológia tükréban
Mi magyarok, szomorú módon világelsők vagyunk az öngyilkosság terén. Szakemberek szerint a szociális és pszichés okok mellett, tehát a beilleszkedés nehezsége és a depresszìv hajlam mellett fontos szerepet játszik az elsajátìtott minta is. S ha jobban belegondolunk azon nagy magyar történelmi személyiségek, akikre munkájuk miatt joggal vagyunk büszkék legyen szó akár József Attiláról, Telekyről, vagy Széchenyiről mind önkezükkel vettek véget életüknek.Bár a téma bevallom cseppet sem vidám, minnél többet foglalkoztam a az ìráselemzés témakörével egyre gyakrabban találtam magam szemben ugyanazzal a kérdéssel: Vajon előrelátható e az öngyilkos szándék az ìrásban? A kriminalisztika minden olyan esetben megvizsgáltatja az esetleges búcsúlevelet,ahol bármilyen gyanúja felmerül az idegenkezűségnek, s óhatatlanul felmerül a kérdés, lehet e látni sokkal korábban az erre való hajlamot az ìrásban.?
József Attiláról köztudott, hogy öngyilkosságot követett el, azért emlìtem meg őt elsőként, mert talán ő az aki tettével komoly vizsgálódásra késztette a szakembereket.
Azért is nehéz az ő kéziratát elemezni, mert túlságosan elfogultak vagyunk vele szemben, s a háttérttudás gyakran negatìvan befolyásolja az itélőképességünket. Más szavakkal, ha tudjuk róla, hogy önkezével vetett véget életének, bele is magyarázhatjuk az öngyilkossági hajlamot az ìrásába.
József Attila 1937-ben 32 évesen lett öngyilkos. Budaváry Zsuzsa József Attila kéziratának elemzésekor sorra veszi azokat az ìrásjeleket, amelyek e tettére utalhatnak. Ezek többek közt a besatìrozott oválok, az ambivalens kötésmód és egy elìrás melyben a „hullna” szó helyett a ”hulla” szót ìrja le. Soóky Andrea egy hasonló munkájában azt állìtja, hogy a költő már 21évesen (1926) készen állt a halálra, ezt az egyre gyakoribb lefele irányuló végvonalakkal támasztja alá, melyek a pszichés fáradtság jelenlétét bizonyìtják.
Tudjuk róla, hogy már húsz éves korában nagyon foglalkoztatta a halál gondolata és később talán az ez általi hìressé válás. Az egy éven belül vizsgált aláìrásaiból kitűnik a magasabbra törekvés vágya, a vágyott énkép tehát más, mint a hétköznapi, megszokott énje. Hozzáértő vélemények szerint az esetek többségében az öngyilkos személy tettével nem meghalni akar, hanem sokkal inkább a kiutat keresi egy reménytelennek tűnő helyzetből. A költő aláìrásában ugyanakkor észrevehető az is hogy a paráf, a két végtelenbe bezető végvonal mintegy sìnpárt ábrázol, modellezve ìgy elkövetkező halálát.
Érdekes az is, hogy bár köztudottan skizofréniában szenvedett, ezt egy grafológus sem emlìti elemzésében.
Azt, hogy ez mennyiben járult hozzá tettéhez nehéz megállapìtani, mint ahogy a modellkövetés lehetőségét is, de az tény hogy a nagymértékű feszültség jelen volt ìrásában mindvégig.
Azt azonban tudjuk, hogy ha valaki kézìrásából akarnánk az öngyilkossági szándékot megállapìtani, olyan jellemzőket kellene kersenünk, mint a beszűkült gondolkodás, társas elszigetelődés és stressz, ami nagyrészt fellelhető a költő ìrásában is.
Széchenyiről a köztudat azt tartja, hogy öngyilkos lett, azonban Rákosné Ács Klára „Vallanak a betűk”c könyvében ezt állìtja: „Ez az ember nem lett öngyilkos, érzi a halálát de nem akarja halálát...annyira tiszta és józan, aki öngyilkos akar lenni az nem ìrja ilyen tisztán a betűket és a számokat. Teljesen átadta magát a halál gondolatának, de nem lett öngyilkos, tudja, érzi, hogy meg kell halnia, de nem önkezével, arra nem is lett volna ereje... Annyira alázatos volt, s annyira tisztelte az életet, hogy nem lehetett öngyilkos.”
Teleky Pál esetében hasonlóan vélekedik.” Határozottan állìtom, nem lett öngyilkos. Kényszer hatására talán lehetséges, de nem lett öngyilkos. Bátor volt és tudta, vállalta dolgait. Hiszen vállalt mindent, s ebben benne volt, hogy vállalta a mártìromságot is. Hallatlanul szerette az életet mert kulturált volt.” A tisztánlátás, az intelligencia és a kulturáltság mind igaz rá, de vajon vissza tudta e őt tartani az öngyilkosságtól, ha egy egész országot nem tudott megmenteni a világháborútól?
Adolf Hitler is megölte magát, az ok talán nem ugyanaz mint másoknál. Beszükült tudata és elszigetelődött és mert reménytelennek tartotta helyzetét?, vagy mert az oroszok már bekerìtették Berlint? Úgy döntött inkább önkezűen vet véget életének minthogy sorsa felől Sztálin dötsön, akiről tudta, hogy nem kevésbé kegyetlen mint ő maga.
Ha közebbről megvizsgálnánk a diktátor kéziratait láthatnánk azt a bizonytalan fiatal férfit aki kezdetben volt, a könyörtelen diktátort, aki később lett határozott szöges ìrásával és az elveszett embert aki végül öngyilkosságot követett el.
Nem véletlenül az agresszió dolgozatom következő vizsgálódási tárgya, hiszen a félelem és agresszió legtöbbször ok- okozat kapcsolatban állnak egymással. Az ok pedig roppant egyszerű, aki félelmek közt él, legyen szó akár kézzelfogható akár képzelt dolgoktól való félelemről, az igyekszik magát megvédeni, és az agresszió bizonyult az ember törzsfejlődése során a leghatékonyabb védekező mechanizmusnak.Lássuk tehát, milyen konkrét irásjegyek utalnak az agresszióra.
Az agresszió tekintetében hangsúlyos szerepet kap a T betű, általában a magas, erőteljes t áthúzások, a hegyes, szúrós nagy nyomatékú irás utal agressziv természetre. A szavak végén gyakran elrántják a végvonalakat, a be nem hurkolt G és Y szúrósan, tőrként merednek jelezvén ismét a bántó szándékot. Nagyon fontos ugyanakkor a negativ sortávolság ha erőszakos személyiségről beszélünk, ez abban áll, hogy a felső sor alsózónás betűi mintegy ráiródnak az alsósor felsőzónás betűire. Az ilyen emberre a tulzott kiváncsiság és indiszkréció jellemző, ha ez durván jelenik meg, ha a sorok összekuszálódnak, akkor már agressziv hajlamról beszélünk, az ilyen ember gátlástalan, átgázol másokon. Az indokolatlan szögesedés szúrós természetre utal, ez nagy nyomatékkal párosulhat. Önértékelésük általában magas, erre utalnak a nagyobb középzónás betűk, az én-kép betűk azonban gyakran ingadozóak. A szögesedett betűk általában az akaratosságra utalnak, és a beilleszkedés nehézségét hordozzák magukban.
Freud első ösztönelméletében úgy gondolta, hogy az agresszióaz örömelv szolgálatában áll, akkor jelenik meg, ha a libidó kielégülése elé akadály gördül. Később kettős agresszióelméletében különbséget tesz az ún.élet- és halálösztön között. Az agressziót a halálösztön akadályozatásakor vélte felfedezhetőnek.És hamár Freudot emlìtettük, vizsgáljuk meg egy válszleveléndek kéziratát.
Siegmund Freud pszichoanalizis atyja 1953- ban válaszolt egy aggodó édesanya levelére, amelyben az anya fia lehetséges homoszexuális hajlamáról beszél, vagy legalábbis utal rá. Arra kiváncsi, hogy ki tudná- e gyógyitani fiát „ betegségéből” . A következőkben mellékelem Freud kézzel ìrt válaszlevelét, mely lehetőséget ad a grafologiai elemzésre.
(Freud kézirása)
Az ìrás képéből és térfoglalásából az elmondottak alapján kiderül, hogy ìrója meglehetősen excentrikus és bizonyos mértékig agresszìv.
A méretes betűk, az egyre inkább bővülő bal margó az egyént hangsúlyozza, mely nagy energiákkal és meg nagyobb önbizalommal rendelkezik. Önmagát hangsúlyozza a levél cìmzettjével szemben, akinek a nevét láthatóan kisatìrozza, jelentéktelennek beállìtva azt.
Látható, hogy a sorok szinte összekapaszkodnak, vagyis a felső sor alsózónás betűi betörnek az alsó sor felsőzónás betűibe, ami a személyes konfrontációtól való félelem teljes hiányát és talán annak szándékos keresését is jelöli. És valóban, ha elolvassuk a szöveget, láthatjuk, hogy az ìrója indiszkrét és tiszteletlen, kegyetlen nyers modorral szenbesìti az anyát fia homoszexualitásával s egyúttal ki is gúnyolja azt.
Freud aláìrása az önmagát hangsúlyozó egyén sajátja, a méretes paráf és a nagy lendület is ezt igazolja. Ugyanakklor lehetetlen figyelmen kìvül hagyni a hurkos alsózónás betűk telt hurkait, mely az ösztönvilágra enged következtetni. Levelében előszeretttel beszél a homoszexualitásról, szerinte semmi szégyellni való nincs benne és kigúnyolja az anyát amiért még magát a szót sem hajlandó használni.
Fontos látnunk hogy a harag és az abból következő agresszió valamilyen módon utat tör magának, s erre két lehetséges út van: a kifele és a befele. Vagyis az egyén vagy másokra háritja ezt a magatartásformát, agresszivvá és piszkálódóvá válik, másokat bánt ezzel, s ezt nevezném kiterjesztett agressziónak, vagy épp ellenkezőleg, befele irányul és a megnövekedett belső nyomás hatására gyakran önpusztìtóvá válik. Ebben az esetben nem ritka az öngyilkosságra való hajlam sem.
Az öngyilkosság a grafológia tükréban
Mi magyarok, szomorú módon világelsők vagyunk az öngyilkosság terén. Szakemberek szerint a szociális és pszichés okok mellett, tehát a beilleszkedés nehezsége és a depresszìv hajlam mellett fontos szerepet játszik az elsajátìtott minta is. S ha jobban belegondolunk azon nagy magyar történelmi személyiségek, akikre munkájuk miatt joggal vagyunk büszkék legyen szó akár József Attiláról, Telekyről, vagy Széchenyiről mind önkezükkel vettek véget életüknek.Bár a téma bevallom cseppet sem vidám, minnél többet foglalkoztam a az ìráselemzés témakörével egyre gyakrabban találtam magam szemben ugyanazzal a kérdéssel: Vajon előrelátható e az öngyilkos szándék az ìrásban? A kriminalisztika minden olyan esetben megvizsgáltatja az esetleges búcsúlevelet,ahol bármilyen gyanúja felmerül az idegenkezűségnek, s óhatatlanul felmerül a kérdés, lehet e látni sokkal korábban az erre való hajlamot az ìrásban.?
József Attiláról köztudott, hogy öngyilkosságot követett el, azért emlìtem meg őt elsőként, mert talán ő az aki tettével komoly vizsgálódásra késztette a szakembereket.
Azért is nehéz az ő kéziratát elemezni, mert túlságosan elfogultak vagyunk vele szemben, s a háttérttudás gyakran negatìvan befolyásolja az itélőképességünket. Más szavakkal, ha tudjuk róla, hogy önkezével vetett véget életének, bele is magyarázhatjuk az öngyilkossági hajlamot az ìrásába.
József Attila 1937-ben 32 évesen lett öngyilkos. Budaváry Zsuzsa József Attila kéziratának elemzésekor sorra veszi azokat az ìrásjeleket, amelyek e tettére utalhatnak. Ezek többek közt a besatìrozott oválok, az ambivalens kötésmód és egy elìrás melyben a „hullna” szó helyett a ”hulla” szót ìrja le. Soóky Andrea egy hasonló munkájában azt állìtja, hogy a költő már 21évesen (1926) készen állt a halálra, ezt az egyre gyakoribb lefele irányuló végvonalakkal támasztja alá, melyek a pszichés fáradtság jelenlétét bizonyìtják.
Tudjuk róla, hogy már húsz éves korában nagyon foglalkoztatta a halál gondolata és később talán az ez általi hìressé válás. Az egy éven belül vizsgált aláìrásaiból kitűnik a magasabbra törekvés vágya, a vágyott énkép tehát más, mint a hétköznapi, megszokott énje. Hozzáértő vélemények szerint az esetek többségében az öngyilkos személy tettével nem meghalni akar, hanem sokkal inkább a kiutat keresi egy reménytelennek tűnő helyzetből. A költő aláìrásában ugyanakkor észrevehető az is hogy a paráf, a két végtelenbe bezető végvonal mintegy sìnpárt ábrázol, modellezve ìgy elkövetkező halálát.
Érdekes az is, hogy bár köztudottan skizofréniában szenvedett, ezt egy grafológus sem emlìti elemzésében.
Azt, hogy ez mennyiben járult hozzá tettéhez nehéz megállapìtani, mint ahogy a modellkövetés lehetőségét is, de az tény hogy a nagymértékű feszültség jelen volt ìrásában mindvégig.
Azt azonban tudjuk, hogy ha valaki kézìrásából akarnánk az öngyilkossági szándékot megállapìtani, olyan jellemzőket kellene kersenünk, mint a beszűkült gondolkodás, társas elszigetelődés és stressz, ami nagyrészt fellelhető a költő ìrásában is.
Széchenyiről a köztudat azt tartja, hogy öngyilkos lett, azonban Rákosné Ács Klára „Vallanak a betűk”c könyvében ezt állìtja: „Ez az ember nem lett öngyilkos, érzi a halálát de nem akarja halálát...annyira tiszta és józan, aki öngyilkos akar lenni az nem ìrja ilyen tisztán a betűket és a számokat. Teljesen átadta magát a halál gondolatának, de nem lett öngyilkos, tudja, érzi, hogy meg kell halnia, de nem önkezével, arra nem is lett volna ereje... Annyira alázatos volt, s annyira tisztelte az életet, hogy nem lehetett öngyilkos.”
Teleky Pál esetében hasonlóan vélekedik.” Határozottan állìtom, nem lett öngyilkos. Kényszer hatására talán lehetséges, de nem lett öngyilkos. Bátor volt és tudta, vállalta dolgait. Hiszen vállalt mindent, s ebben benne volt, hogy vállalta a mártìromságot is. Hallatlanul szerette az életet mert kulturált volt.” A tisztánlátás, az intelligencia és a kulturáltság mind igaz rá, de vajon vissza tudta e őt tartani az öngyilkosságtól, ha egy egész országot nem tudott megmenteni a világháborútól?
Adolf Hitler is megölte magát, az ok talán nem ugyanaz mint másoknál. Beszükült tudata és elszigetelődött és mert reménytelennek tartotta helyzetét?, vagy mert az oroszok már bekerìtették Berlint? Úgy döntött inkább önkezűen vet véget életének minthogy sorsa felől Sztálin dötsön, akiről tudta, hogy nem kevésbé kegyetlen mint ő maga.
Ha közebbről megvizsgálnánk a diktátor kéziratait láthatnánk azt a bizonytalan fiatal férfit aki kezdetben volt, a könyörtelen diktátort, aki később lett határozott szöges ìrásával és az elveszett embert aki végül öngyilkosságot követett el.
Adolf Hitler 27 éves katonaként küldött képeslapja arról árulkodik, hogy a későbbi diktátornak problémái voltak a fogával és a helyesírásával (a rögtön jelentésű sofort nála két f). Az 1916. decemberi keltezésű, Karl Lanzhammer tiszttársának írt, nemrég előkerült képeslapon Hitler arról számol be, hogy fogorvosnál járt Münchenben, és amint lehet, önként jelentkezik a harctérre.
Marilyn Monroe esete inkább a kétségbeesésről, az önmagában és másokban csalódott meg nem értett személyiség utolsó, kétségbeesett tette. Mellékelem Búcsúlevelét.
Utolsó ìrását volt férjének szánta, akivel ismet házasságot terveztek. A levelet Monroe ágya mellett találták, melyben bocsánatot kér a levél cìmzettjétől, miért nem tudta őt boldoggá tenni. Látható ìrásában a nagy lendület és szenvedély a kezdetekben, ugyanakkor a lankadás és a pszichés fáradtság is a még felfele ìvelő sorok végén.
Eastman Kodak, a hìres Kodak film atyjának esete tragikumával együtt szinte komikus.
77 évesen összehìvta családját és barátait egy este végrendeletének változtatása ügyében, aztán ezt a levelet hátrahagyva vetett véget életének:
Eastman Kodak, a hìres Kodak film atyjának esete tragikumával együtt szinte komikus.
77 évesen összehìvta családját és barátait egy este végrendeletének változtatása ügyében, aztán ezt a levelet hátrahagyva vetett véget életének:
A levél szövege szabad fordìtásban: Barátaim, a munkám befejeztetett, miért várjak?
Bár látszanak az időskori tremorok a kéziratban, ìrója roppant tisztán gondolkodik, s szó sincs érzelmi beszűkűlésről vagy kilátástalannak látott élethelyzetről.
Mindezt azért tartottam fontosnak bemutatni, mert látható, hogy bár az öngyilkosság oka minden esetben kicsit más, a kézirat tulajdonosa ìrásában nem tud hazudni tettének mozgatórugóiról.
A következőkben ismertetem néhány iskolás tanuló ìrását különbséget téve kisegìtő, normál és step by step osztályok között, azzal a céllal hogy feltárjam, milyen esetekben fordul elő ìrásukban az agresszió, a harag és a szorongás.
Városi (step by step) és hagyományos iskolás gyermekek írása
1.sz. írásminta
V. Step by step osztály, diáklány
A személy ismeri saját képességeit, de az önmagával szembeni elvárási mércét mégis túl magasra állítja, így az adottságok és a vágyak összhangjának hiánya feszültséget vált ki belőle, mindennapjait elégedetlenséggel éli meg.
Fontos neki a haladás, a siker, a társadalmi orientáció jellemzi, de az utjába kerülő akadályok előtt megtorpan.
Kissebb körökben jól érzi magát, kapcsolatait udvariasan kezeli, simulékonyan viselkedik ám kritikát nehezen visel el, mások javaslatait nehezen fogadja.
Bár akaratereje nagy, dominanciaérzete megnövekedett, még sem szeret a központba lenni. Gondolataiban állandóan visszatér a múlthoz, ellenőriz.
Az ismeretszerzés, tanulás, szellemi törekvések mellett a biologiai igényeit is kielégíteni ígyekszik, de a szeretet utáni vágy uralja mindennapjait.
Az erőszakos, támadó magatartás távol áll tőle, a konfliktushelyzetet nem keresi de szükség esetén megvédi önmagát.
4.sz. írásminta
V. Step by step osztály, diáklány
Duktorunk első ránézésre túl jövő és társadalom orientáltnak tűnik, ám közelebbről megvizsgálva inkább kiváncsinak mondhatnánk, ugyanis szociális térben szorongóvá válik, támaszt igényel. A kissebb körökben jobban érzi magát, de még itt is szelektál.
Szellemiségében normális működés fígyelhető meg, de néha az álmok, a fantázia világába menekül.
Munkáját igyekszik következetesen elvégezni, habár a rendezés a tervszerűség fejlesztése még hagy némi kivánnivalót maga után.
Energiájával rövid távon jól gazdálkodik, s bár kiegyensúlyozott, kitartó, a túlterhelést nem bírja.
A szellemi élmények fontosak számára, teljesítményeit a mindennapokba beépíteni képes, analizáló hajlammal, elemző gondolkodással rendelkezik.
Jó szellemi szervezőerő lakozik benne, de a vezetést szivesen átengedi másnak, Hiányzik belőle az önálló cseélekvési törekvés, a lelkesedés.
Mivel kevés vitális erővel, gyengébb Én-erővel és akarattal rendelkezik, az agressziót megveti, az erőszakos támadó magatartás távol áll tőle. Keresi a helyét a világban.
5.sz. írásminta
V. Step by step osztály, fiú
Duktorunk önállótlanságát, támaszigényét határozott fellépéssel próbálja leplezni. Anyai meghatározottság érződik ki az írásból. A külvilág, a jövő felé óvatosan, egyenletesen közeledik, biztonságérzet hiányából adódóan azonban megtorpan, segítséget, írányítást vár.
Kedveli az állandó aktivitást, a változatos életformát, a kötetlen munkaidőt.
Közelségigénye ellenére nem siet kapcsolatokat kialakítani, önállótlansága határozottsággal vetélkedik, ám függetlenedésre utaló jelek is felbukkannak.
A fogalmak és dolgok között tisztánlátás fígyelhető meg, tájékozódása gyors, ám gondolkodása lassú.
Személyiségében az ösztönerő dominál, a testi orientációval összefüggő élményekre vágyik legjobban, vonzódik a sporthoz és a természethez, tiszteli a fizikai erőt. Mindez negativan hat a szellemi élményszerzés fontosságára, mivel az információk befogadása nem fontos vagy nagyon egyírányú. A meg nem tanult lecke nem okoz álmatlan éjszakát a fiúnak.
Elnyomott érzelmek éreztetik hatásukat, lelki zártság, tartózkodás jellemzi, túl érzékeny.
Az érzelmek lassabban keletkeznek, kevésbé hevesek, ám tartósak.
A gyermek megbizható, kiszámítható.
Az én-szférában hiányzó konfortérzete átérző képességet vált ki belőle.
Lendülettel kezdi munkáját, de teljesítményhelyzetben szorongóvá válik, a kényelmet nem veti meg. Figyelemkoncentrációja rövid időtartamú, hajlamos szétszórtságra.
Dominanciaigénye erős, de a lehetőségek reális értékelése alapján, a külső hatások előtt meghajol, viszont a rövid, tömör, irónikus vélemény kinyilvánítások nem maradnak el.
Problémamegoldása változatos. Az Én-értéktudatát túlkontrollálja, önkifejezése mértéktartó, önbizalma megingatható. A konfliktushelyzetet nem keresi, a zavaró külső körülményekkel szemben ellenálló.
Békés, de határozott. Egészséges agresszió lakik benne.
6.sz. írásminta
V. Step by step osztálz, fiú
A Duktor extrovertáltnak szerene tűnni, de alapjában véve nem az. Használja az anyagot, az időt, a teret, de segítségért, támaszért minduntalan visszatér. Önálló szeretne lenni, de vezetettségre szüksége van.
Esztétikai és formaérzékét valamint strukturáló képességét még csiszolni kell.
Természetétől fogva érdelődése, közvetlensége néha tolakodó kivancsiságba csap át, kalandra, különleges élményekre vágyik.
Megfigyel, elemez, de nem tervez, tetteit neki-nekilendüléssel vitelezi ki.
A tudást fontosnak tartja, de mivel szellemi önállósága nem elég fejlett és a hétköznapokban eléggé járatlan, az ez írányú törekvés elvágyódássá alakul, ábrándozással kompenzálódik.
Gondolkodási sebessége reális, de rövid ideig tart.
Jó helyzetfelismerő képességgel és gyors tájékozódással van megáldva, ám gyenge vitalítása és munkamotivációja miatt a vezetéstől inkább visszahúzódik, a felelősséget sikertelenségtől való félelmében másra hárítja.
Jó ellenálló képessége ellenére a konfliktusoktol inkább távól marad, de ez kényelemből is adódhat. Az Én-értékelése magas.
Olvasottság, diplomáciai érzék és kreativítás fedezhető fel, amibe belekezd, ha nehezen is, de kivítelezi.
A világ szemében nagyobbnak szeretne tűnni, önértékelési zavara a gyerekkori elnyomás, a külső határok előtti meghajlás következménye.
7.sz. írásminta
VI. Hagyományos osztály, diáklány
Vajon milyen nevelésben részesült ez a gyermek, akinél a megfelelni vágyás már a görcsösség határát súrolja?
A feldolgozatlan élmények hatása kivetül az egész írásképre, már a világba való belépésekor szembeötlik az igényesség, a megfontoltság, a kezdetek kezdetén biztonságot keresve indul a jovő felé.
Kapcsolatteremtési, beilleszkedési problémával küzd, kötődés és elhatárolódás váltakozása fígyelhető meg.
Korához képest túlkonntrollált, esztétikai és formaérzékkel rendelkezik.
Az anyagot, időt, teret kihasználja, de neveltetéséből eredendően a takarékosség mindenütt felüti a fejét.
Bár a szellemi értékek fontosak számára, az információk befogadására mégis zártsággal reagál, a szellemi és gyakorlati szféra elválását ábrándozással, fantáziálással kompenzálja. Függetlenségi vágya van.
Teherbíró képessége gyenge, de a munkafolyamatok egymásra épülő részleteinek megtervezésében és végrehajtásában megbizható, kitartó munkát végez.
Sokoldalúság, önfegyelem, önuralom mind jellemzők rá, de bátortalanságból, döntéstől való félelemből esetleg önmegvalósítási igényből eredően vezetettségi igénye van.
Személyiségét ápolni tudja.
8.sz. írásminta
VI. Hagyományos osztály, fiú
Egy sikerre, elismerésre vágyó fiú írása tárul elénk.
Szociabilítását az állandóan fellépő bizalmatlanság határozza meg, kötődés és elhatárolódás váltogatják egymást, ám meg van benne a törekvés, a folyton megbillenő harmonia helyreállítására.
Fellépését szerényen magabiztosnak mondhatnánk, társ-és közelségigény mellett függetlenségre és önállóságra való törekvések lappangnak személyiségében.
Figyelemkoncentrációja nem sziporkázó, strukturáló képessége is hiányosságot mutat, produktumából azomban kivehető a fejlődés képessége.
Fontolással, nekikészülődéssel fog hozzá feladatai teljesítéséhez, de amit rá bíznak, azt kitartással, fegyelmezetten végzi el, hangulatai nem befolyásolják, ám energiája nem sok marad.
Tanulás terén szorgalmat mutat, inkább az intellektuális dolgok foglalkoztatják, az információk befogadását felülről oldja meg. Érdeklödik mások íránt, megnyilatkozni képes, azonban ha beszél, szellemi teljesítményét állítja központba, kapcsolatait is eszerint alakítja. Tudását a mindennapokba beépíti, másoknak átadni képes, a pozitív visszajelzést szivesen veszi.
Vitalitása korának megfelelően műkodik, ám szellemi törekvései és érzelmi labilítása miatt a biologiai élményekre való törekvései hátrányba kerülnek. Feldolgozatlan élményeket igyekszik felszínre hozni.
Szereplési feladatokat nem keres, egyensúlyt tart az érvényesülési vágy és a szerénység között, a demokratikus vezetés hive.
Agresszivitás nem jellemző rá, önértékelése kiegyensúlyozott.
10.sz. írásminta
VI. hagyományos osztály, diáklány
Nagyon szembetűnő a kötődés és elhatárolódás váltakozása a produktumban. A lány jövő és célorientált, de a rá váró feladatoktól fél, kudarckerülő lévén a terveit alaposan megfontolva indul el. Bár a folyamatokat átlátja, rendszerbe foglalni képes, még sem teszi ezt láthatóvá, az esztétika és formaérzék nem erős oldala.
Szükséget érez másokhoz való közelségre, ragaszkodásra, de ugyanakkor bizonytalan is. A stabilitás kialakításáig pihenőpontokat iktat be, elfogadva a támaszt, amelyért két kézzel nyúl.
Az eltitkolt problémák mindennapjait nyomaszóvá varázsolják, lelkét bezárja, érzelmei kifejezésében gátolt lesz.
A szellemi élményszerzésre motivált, de tudását a gyakorlatban csak részlegesen sikerül beépíteni. Szellemi-lelki nyugtalanságát romantikus vágyódással ellensúlyozza.
Az ösztönös elfolytások és gyenge vitalítása az egyén bátortalan és gátolt biológiai élményszerzésében tükrözödnek vissza.
Munka iránt vállalkozókedvet mutat, energiáját jól felhasználja, variációs képességgel rendelkezik.
Kiegyensúlyozott, de eléggé zárkózott.
Fontos számára a harmónia és a szeretet.
12.sz. írásminta
VI. hagyományos osztály, fiú
A gyerek értelmi szintje korához képest fejletlen, gondolkodása zavaros, fejlődni nem képes.
Gondolkodásbeli hiányossága a hosszú távú memóriája problémájából ered, ám dyslexiára és dadogásra utaló jeleket is találunk a produktumban.
Úgy a szellemi élet, mint az ösztön terén erőszakosságot, elfolytást fedezhetünk fel, de mivel hajlíthatatlan és csökönyös, magatartásán nem változtat.
Feldolgozatlan sérüléseIt szembeszegüléssel, erőszakossággal ellensúlyozza.
Érzelmileg nem lehet megközelíteni, mert idegessé, kötözködővé válik.
Gyenge teherbíró képességét nagy térfoglalással leplezi.
Önállótlansága és kiegyensúlyozottlansága miatt érzelmei sodrására bizza magát, hírtelen cselekvései között a szélhámosság is megtalálható, ám felelősséget nem vállal tetteiért.
Önértékelési problémával küzd.
14.sz. írásminta
VII. hagyományos osztály, fiú
Egy rövid rápillantás is elég a produktumra ahhoz, hogy megállapítsuk a fiúban lakozó érvényesülési vágyat, a felfele való törekvést.
Uralja a teret, kedveli a változatos életformát, kalandra, különleges élményekre vágyik.
Vélt vagy valós negativumaít eltakarva magabiztosan, határozottan lépik fel, egyéniségét akarja fitoktatni.
A szellemi élményszerzést előnyben részesíti ösztontörekvéseivel szemben, éretlen kissé, de az önállósodási igénye nagy.
Jobban szeret vezető lenni, mint vezetett, bátorság, ambiciózusság, jó ellenálló képesség mind illenek rá. A közösség előtti szerepmegnyilvánulása érdekében, ha a szükség úgy hozza, ügyesen keresi meg a kiskapukat.
Kiváncsiság jellemzi, mások véleményét meghallgatja, de magatartásán és saját véleményén nem változtat.
A konfliktusokat nem keresi, de nem is menekül el, csökkent mértékű agresszió látható.
Önértékelése kítünő.
16.sz. írásminta
VII. hagyományos osztály, diklány
Egy sikerre, érvényesülésre vágyó lány produktumát tartjuk a kezünkben.
Nagy térfoglalással hivja fel magára a fígyelmet, jelezvén önkifejezési igényét.
A feladatoktól való félelmét leküzdve indul a szociális szféra felé, energiáit optimálisan használja fel. Egyensúlyt tud tartani autonomia és heteronomia, mult és jövő között. Fellépése természetes. Az információkat megszűrve fogadja, a saját ügyességükre büszke emberek közé tartozik. Érvényesülése érdekében, ha a helyet ugy kéri, a mindennapokban kiskaput keres.
Bár makacsul ragaszkodik gondolataihoz, kapcsolataiban kézséget mutat alkalmazkodásra, hogy udvarias viselkedése ne szenvedjen sérülést. Szellemi és ösztöntörekvései harmoniában állnak, tevékenységét az intuició segítségével végzi.
Szellemi önállóság, jó felfogás, koncentráló és itélőképesség mind jellemzők a duktorra, vitatkozó természete azonban lelkifurdalást, a büntudat érzését is kiváltják néha belőle.
A belső késztetések és lehetőségek közti egyensúly segítségére van, hogy új helyzetekben is megállja a helyét, munkáját kontolláltan, következetesen végezze.
Bár önértékelése és önbizalma megfelelő mértékben vannak jelen, merészséget, erős elhatározásait néha zsarnoki módon próbálja véghez vinni.
19.sz. írásminta
VIII. hagyományos osztály, fiú
Az előttünk álló írásminta egy önmagát vállaló, érett személyiség munkája.
A tanított sztenderd írásból szinte semmi sem maradt meg.
Duktorunk a kamaszok azon csoportjába tartozik, akik egyediségüket fítoktatva a sablon szétfeszítésén munkálkodnak. Ez nem negativum, hisz az írás minőségében a mentális fejlettség és érettség tükröződik.
Impulzivítás, lendület jellemző a fiúra, aki tevékenységet fontosabbnak tartja a formánál, az esztétikánál.
Egyéni, logikus és gyors gondolkodásmóddal megáldva, következetesen, kontrolláltan cselekszik, tervei és kivítelezésük között összhang van.
Munkatempójára is jellemző a gyorsaság, feladatait a kreativítás és pontosság ötvözetével oldja meg.
Külon szellemi világban él, de a szellemi és gyakorlati élet között biztosított az átjárhatóság.
Ötletgazdagsága, optimizmusa, határozottsága ellenére kevés vezetői ambiciót mutat.
Bár mindennapjaít saját teljesítményére büszkén, élménytöblettel zárja, önbizalma megerősítéseként a pozítiv visszajelzésre igényt tart.
Falusi és kisegítő iskolás gyermekek írása
24.sz. írásminta
IV. falusi hagyományos osztály, fiú
Ritkán akad a kezünkbe olyan írás, amelyből ennyire árad a megfelelni vágyás, mértéktartás, fegyelmezettség. Ebben a korban azt mondhatnánk, hogy ez már szinte túl kontrolláltság.
A fiú számára fontosak a szellemi törekvések, igénye van az ismeretszerzésre és, habár szellemi kapacitása nem mindig egyforma, az ismert feladatokban jól teljesít. Tudatába van saját értékeinek, elfogadja önmagát olyannak amilyen.
Bár még érződik az anyai hatás, ami természetes, a közössöghez extrovertáltan közeledik.
Támasz-vezetettség igénye mellett önállóságra és függetlenedésre utaló jeleket találunk.
Érzékenység, sértődékenység, érzelmi nyitottság miat sok sérülés eri, mely feszültséget vált ki belőle, óvatossá válik, próbál védekezni a kiszolgáltatottság ellen.
Lendülettel, ambicióval rendelkezik, energiáit egyenletesen osztja be. Fogékony az új ingerekre.
A konfliktushelyzetet nem keresi, de nem is menekül el. Békés, de határozott, szükség esetén képes megvédeni önmagát.
Az agresszivítás enyhén jellemző rá.
26.sz. írásminta
IV. falusi hagyományos osztály, diáklány
A duktor szeretne megfelelni az elvárásoknak, a szabályokat betartja, de az átlátó, rendszerező képessége hiányos.
Térigényét kielégíteni képes, egyensúly van az én és a társadalom között, de beilleszkedése mesterkélt formát ölt. Kissebb körökben jól érzi magát, az itt kialakított kapcsolatai tartósak.
Fantáziája erőteljes, az álmok világában él. Adottságait, képességeit fontosabbnak, jelentősebbnek tünteti fel, beszédében és felfogásában hajlamos túlságosan kiszinezni a dolgokat, esetleg torzítani, sarkítani.
Gondolkodási sebessége az átlagosnál lassúbb, igénye van tanulásra, de a kényelmet sem veti meg, hajlamos a tennivalók halogatására.
Jellemző rá az érdeklődés, befogadás.
Szellemi törekvései mellett a biológiai élmények kielégítése, az anyagiak is fontosak.
Adottságait igyekszik maximálisan kihasználni, a csoporton belül bizonyos fokú vezetésre is igényt tart s bár elég nagyra tartja magát, elfogadja mások véleményét.
Keresi a kihivásokat, minden körülmények között megvédi ami az övé.
27.sz. írásminta
IV. falusi hagyományos osztály, diáklány
A rendszerező képesség és logikus gondolkodás hiánya végigvonul az írásképen.
Siker és érvényesülési vágy jellemzi, központi szereplésre vágyik, ám önállótlansága és nehézkes komunikácioja akadályozzák.
A kislány számára fontos a fantázia, ingadozó teljesítménye és lankadó szorgalma bizonytalanságot, elégedetlenséget vált ki belőle. Gyakran szorong, túlérzékeny. Kissebbrendűségi problémával küszködik. A kapcsolatok kialakításában megfontolt, távolságtartó, hajlamos az elkülönülésre, csüggedésre.
A céljai elérésében való akadályoztatást rosszul tűri, ingerülté, összezavarodottá, kiegyensulyozatlanná válik. A felgyülemlett feszültség levezetése agresszióval vagy regresszióval történik.
Mindenképpen egyenletlen és diszharmónikus a pszichés működése, korabeli éretlenség és gondolkodásbeli zavar jellemzi.
28.sz. írásminta
IV. falusi hagyományos osztály, diáklány
Duktorunk írásában szembeötlő a társas életben való zavar. Ez a szorongással megélt beilleszkedés, én-kép problémákat von maga után. Korához képest túl önállótlan, negativ tapasztalatok felejteni nem tudott hatása jelenik meg.
Az egyén egy bizonyos fejlődési szakaszon stagnál, megváltoztathatatlan akadályoktól fél. Problémáít megoldani nem képes.
Dominanciaigénye nincs, képtelen a konfliktusokkal szembenézni. Engedékeny, akaratlan, befolyásolható, kudarckerülő.
Erős gátló tényezők érvényesülnek személyiségében, frusztrált, feszült, szorongó lelkiállapotot idézve elő. Csak társas kapcsolatokban érzi jól magát, ott van komfort és biztonságérzete.
Kicsinyes, zárkózott. Gondolkodása lassú, önbizalma, önértékelése alacsony.
32.sz. írásminta
V. osztály, kisegítő iskolás fiú
A fiú produktumából jól kivehető a másik felé való közeledés vágya.
Melegségre, szeretetre vágyik.
Nincsnek fogalmi zavarai, korához képest helyesen is ír, de strukturáló képessége még nem teljesen fejlett.
Önállótlansága túlzott függőségi helyetbe sodorja.
Akadályozott személyiégfejlődését közlésigénnyel kompenzája, de mivel nem talál mindig meghallgatásra, zárkózottá válik. Ennek ellenére nem szorong, agresszivitást sem mutat.
A biztonság érdekében spontánul alkalmazkodik környezetéhez.
36.sz. írásminta
VI. osztály, kisegítő iskolás diáklány
Már a világba való belépésekor jelzi a duktor, hogy a hétköznapoktól elvont szellemvilágban él.
Féloldalnyi írását egyetlen mondat alkotja, a lényeges és lényegtelen dolgok közt nem tesz különbséget. A szótalálási nehézségek mellett pöszeségre és dyslexiára utaló jeleket is találunk a produktumban.
A fogalmi és logikai zűrzavar jelen van a gyermek életében. Közelségre, szeretetre vágyik.
A segítséget szivesen fogadja, és bár néha erőtlen, a hozzá fordulóknak is szivesen segít.
Lassú és zavaros gondolkodása zárkózottá teszi a gyermeket. Érzelmeit inkább a családban tudja kinyilvánítani, nagyobb közösségben ezek az érzelmek könnyen indulatokba csaphatnak át.
38.sz. írásminta
VI. osztály, kisegítő iskolás fiú
Kissé megnyugtató érzés azt látni, hogy kisegítő iskolába járó gyerekek között is akadnak nem súlyos esetek.
Társaihoz viszonyítva a fiú értelmi képessége magasabb fokú.
Beszédhibája pöszeségben nyilvánul meg, helyesírási hibáit csekélynek mondhatjuk.
Fogalmi-tanulási nehézségben szenved, gondolkodása erőteljes.
Közeledési vágy munkálkodik benne a társadalom iránya felé.
Teherbíró képessége átlagos, energiáít ígyekszik megfelelően beosztani, de ehhez pihenésre van szüksége.
Tanulási nehézségben megnyilvánuló hiányosságát az én kiemelésével próbálja fedni. Nem annyira agresszió, inkább akaraterő lakozik benne.
A fiú tudatában van az osztályban elfoglalt helyének, magasabb inteligenciával rendelkezik mint társai.
Jól érzi magát a bőrében.
42.sz. írásminta
VII. osztály, kisegítő iskolás diáklány
Az előttünk álló produktum egy nyugodtabb amplítúdóval rendelkező gyermek munkája.
A hadarás és a dadogás együttes felbukkanása mellett az átrendezés, felcserélés és bizonytalanság a dyslexia jelenlétét erősítik meg.
A logikus gondolkodás és strukturáló képesség valamint az érzelmi labilítás uralják az írásképet.
A családon belüli segítséget előnyben részesíti a társadalmival szemben, amelyet önállótlansága miatt megis kénytelen elfogadni.
Bár fél a rábizott feladatok kivitelezésének minőségétől, a dicséret hiányából adódóan anyagi javadalamazás ellenében próbálkozik meg elvégzésükkel.
Függő helyzetébe belenyugodva nem mutat agresszivítást.
47.sz. írásminta
VII. osztály, kisegítő iskolás fiú
A fiú nehézkes szókincs és mondatalkotási problémája, összefüggéstelen írásbeli megnyilvánulása világossá teszi számunkra a dyslexiától való szenvedést, amelyet a dadogás tetőz.
Függőségi szorongásából eredően igyekszik minden rábizott feladatot teljesíteni. Az elismerésre annyira vágyik, hogy még a fizikai munkától sem riad vissza, ám az annyira óhajtott elismerés, dicséret elmarad.
A személyét erős sérülések érték és bár lakozik benne bizonyos agresszió, a csatából vesztesként kikerüléstől való félelméből adódóan nem vállalkozik a nyílt felszinrehozatalra.
Mindez a belső feszültség szorongást, félelmet vált ki a gyermekből.
48.sz. írásminta
VIII. osztály, kisegítő iskolás diáklány
Kevés szeretetben részesülhet az a gyerek, aki ez írányú vágyát a szív ábrázolásával tárja elénk.
A dyslexia-dysgaphia jelei mellett az értelmi képesség fejletlensége észlelhető.
Gondolkodásbeli kuszaság, fogalmi és logikai tisztánlátás hiánya súlyosbítják helyzetét.
A hétköznapoktól elvont szellemvilágban élő lány labilitásban tőlti mindennapjaít. Korához képest kissé önállótlan.
Zárt keretek között él, amúgy is elvont gondolkodással, neki az én és a te egyet jelentenek, ám legfontosabb a te.
49.sz. írásminta
VIII. osztály, kisegítő iskolás diáklány
Egy komorságban szenvedő, melegségre vágyó lány munkája van előttünk.
Beszédzavar fedezhető fel a produktumban, a szótalálási nehézségek és csonkolások hadarást támasztanak alá.
Gondolkodásbeli és logikai zűrzavar dominálnak. Függő helyzetben van, önállótlansága miatt vezetettségre szorul.
A személyét érő feldolgozatlan sérülések szorongást, agressziót váltanak ki belőle és bár a kevésbé impulziv gyerekek csoportjába tartozik, hajlamos a környezetével való szembeszegülésre.
50.sz. írásminta
VIII. osztály, kisegítő iskolás fiú
A fiú produktumából a másik felé közeledés vágya és a kapcsolatok kialakításától való félelem egyidejű jelenléte állapítható meg.
Tanulási nehézsége dyslexia formájában jelenik meg.
Fogalmi és memória képessége osztálytársaihoz képest fejlettebb képet mutat, helyesírási nehézségekkel küszködik.
Vitalítása korának megfelelő, ám a teherbíró-képességében gyengeségre utaló jelek bukkannak fel.
Önállótlansága, függő helyzete miatt támaszra szorul.
Vágyai vannak, de elérhetetlenségük feszültséget vált ki a gyerekből.
Hajlamos a környezetével való szembehelyezkedésre, így próbál menekülni a szorongás elől.
Kiegyensúlyozottsága, önbizalma bátorítással növelhető benne.
Következtetés
Dolgozatom témájának választásakor az egyéni kiváncsiság vezérelt, hogy ìrásunk mennzit árul el rólunk, hogy az egyén lelkében meghúzódó történések és annak kovetkezményei mennziben befolyásolják ìrásképét, hogy kitűnik e a harag és az agresszìv magatartás a kéziratban valamint hogy létezik-e kulönbség ama divatosnak számító, költségtérítéses volta miatt inkább a jobb anyagi helyzetben levő gyermekek privilegizált steb by step osztályos, a hagyományos osztályos valamint a kisegítő iskolás gyermekek írásképe között.
Olyan szempontokra fektettem a hangsúlyt, hogy milyen mértékben lelhető fel produktumainkban az agresszió, a kreativítás, vezetési hajlam, szerencsétlenebb esetkben a diszlexia.
Jómagam is falusi lévén nem a Bernstein-féle falusi-városi gyermekek különbségét szerettem volna hangsúlyosni a városi gyermekek és a step by step osztályok javára, ki kell azonban jelentenem, hogy ezen diákok között ritkábban fordul elő az agresszió. Talán azért, mert ezek a gyermekek, beleértve a hagyományos osztályokat is, több megerősítésben és bátorításban részesülnek mint kisegítő iskolás társaik.
Önállóbbnak bizonyulnak, kötetlenebbek és helyenként lendületesebbek is. Bátrabban és könnyebben tárják gondolataikat a külvilág felé.
Ennek ellenére mindegyik csoportban megfigyelhető (hagyományos, step by step és kisegítő iskolákban is) a megfelelni vágyás, a társadalomba beilleszkedésre való igény és a szeretethiány.
Talán nem véletlen, hogy az agresszióra való hajlam inkább a kisegítő iskolás gyermekek írásában érhető tetten, hiszen sokaknak ez bizonyul az egyetlen módnak érzelmeik felszinrehozásának. Hozzá tenném, hogy a szeretethiány, a közelségre való igény mindegyik csoportban szép számmal előfordul, amely figyelmeztetésül szolgál a szülők és a közvetlen környezet számára.
Elszomorít, hogy a kisegítő iskolás gyermekek között (és szinte csak ott) nagy számban van jelen a diszlexia, amely fokozott figyelemre szorul, ám sajnos bizonyos esetkben sem a szülő, sem pedig a pedagógus nem észleli vagy megoldásként egy kisegítő iskolába íratják át a ’problémás’ diákot, ami ismét csorbát ejt önbecsülésén.
Másodsorban több tankönyv átlapozása után kijelenthetem, hogy hazánkban inkább stenderd abc létezik, nincsen normaírás. Normaírásról nem beszélehtünk olyan esetben amikor egyik iskoláról a másikra változik az írás oktatási módszere.
Fontosnak tartom megjegyezni, hogy a Mészely József által szerkesztett, 2001-ben kiadott tankönyben nem kerül sor az X és Q betük tanítására. Ezen betük elsajátítását az 1997-ben kiadott ABC-s könyv kötelezővé tette.
A Q betüt az általános műveltségtől eltekintve nem mondhatjuk létfontosságunak, ám az X ott szerepel az életben maradásunkhoz elengedhetetlen oxigén szóban. De vajon hogy írják le helyesen pl. a boxerrel vagy foxival rendelkező gyerekek, ha kutyájuk fajtájáról készítenek fogalmazást? A Főnix mesebeli madárra gondolni már nem jut idejük, a zsúfolt tanítási program miatt rohanó világunkban néha néha ök is utaznak taxival. Lehetne még folytatni a sort szaxofonnal, xilofonnal, a kódex jelentése számukra még homályos.
Mi történik azzal, akít Beatrixnak vagy Xéniának keresztelnek. Jobbnak láttam ezt nem folytatni és a luxust meg sem említeni. Ezek után nem csodálkozhatunk ha helyesírási hibák, betükihagyások éktelenkednek a fogalmazásban.
Mindezt figyelembe véve úgy találom, hogy az alternativ osztályba járók helyzetelőnyben vannak kisegítő iskolás társaikkal szemben, ök ugyanis kezdeti lendűlettel, határozottan fognak a feladatok elvégzéséhez, hatékonyságban való nevelésben részesülnek. A biztatás, dicséret növeli önbecsülésüket, bátorságukat.
Ambiciózussá válnak, kiegyensúlyozottan közlekednek a társadalom irányába.
Irodalomjegyzék
Atkinson-Smith-Bem(1995): Pszichológia. Osiris-Századvég
Agárdi dr-Gulyás: A mai magyar grafológia (Grafológiai intézet Kft 1993)
Agárdi dr-Szidnai dr: A grafológia kézikönyve (Grafológiai intézet Kft 1998)
Bernstein, Basil(1971): Társadalmi osztály, nyelv és szocializáció. Valóság 11.sz.
F. Visnyei-Gulyás: A grafológia alaptankönyve 1 (Grafodidakt Grafológusképző és személyiségfejlesző központ 2000 Budapest)
F. Visnyei-Gulyás: A grafológia alaptankönyve 2 (Grafodidakt Grafológusképző és személyiségfejlesző központ 2001 Budapest)
Lüke,Alfonz: Az aláírás grafológiája (Animus kiadó Kft 2004 Budapest)
1.sz. irásminta
4.sz. irásminta
5.sz. irásminta
6.sz. irásminta
7.sz. irásminta
8.sz. irásminta
10.sz. irásminta
12.sz. irásminta
14.sz. irásminta
16.sz. irásminta
19.sz. irásmint
24.sz. irásminta
26.sz. irásminta
27.sz. irásminta
28.sz. irásminta
32.sz. irásmint
36.sz. irásminta
38.sz. irásminta
42.sz. irásminta
47.sz. irásminta
48.sz. irásminta
49.sz. irásmint
50.sz. irásmint
Csillag Evelyn
Fikció és metafikció A gyermekkor vége című regényben
Az irodalom, mint minden művészeti ág az embert körülvevő valóságot sajátos módon tükrözi vissza.A valóság a bennünket körülvevő világ, amit mindannyian sajátosan értelmezhteünk. A művész feladata, hogy ennek tükröt tartva forduljon a néző és a hallgató (befogadó) felé.
Az, hogy a művész üzenete elérkezik-e a hallgatóhoz, függ attól, hogy mennyire vagyunk befogadóképesek, érzékenyek.Egy jó alkotás szórakoztat, tanít és katarzishoz juttat. Olyan világokba repít el minket, amelyet másképp nem ismernénk meg - kiragad a hétköznapokból.
Egy művész sosem szolgai módon ábrázol, hanem a saját fantáziája, egyénisége is helyet kap - a fikció és a valóság keveredik.A valóság és a fikció folytonosan összeérő és széttartó dialektikája több ezer éve a művészetfilozófia egyik alapproblémája.
A gyermekkor vége (angolul: Childhood's End) Sir Arthur C. Clarke 1953-ban kiadott sci-fi regénye. Clark Őrangyal című novelláján alapul, amely 1950-ben jelent meg a Famous Fantastic Mysteries magazinban. Késobb egy új előszót írt hozzá, amelyben ellenben az előzővel, kifejti, hogy manapság már teljesen szkeptikus az okkult, misztikus dolgokkal kapcsolatban. Magyarul első változata 1990-ben jelent meg a Móra Ferenc Könyvkiadónál F. Nagy Piroska fordításában, bővített változata pedig a Galaktika Fantasztikus Könyvek sorozatban látott napvilágot 2008-ban.A gyermekkor vége egy olyan lehetséges jövőképet vázol fel, melyben megvalósul a közös tudat.
A hidegháborús fegyverkezési versenyt megszakítják a rejtélyes űrhajók megjelenése a Föld nagyvárosai fölött. Egy hét feszült csönd után megszólalnak az idegenek (akiket később fokormányzónak neveznek) és közlik, hogy szándékaik jóindulatúak, de céljaik elérése érdekében be kell avatkozniuk a világ politikájába. A fokormányzók békét hoznak, de határokat szabnak az űrkutatásnak (az emberek csak a Holdig mehetnek el).
A földiek szemében azonban továbbra is gyanúsak maradnak, mert soha sem mutatkoznak meg az emberek előtt. A fokormányzók vezére, Karellen, egyedül az ENSZ elnökével Rikki Stormgrennel kommunikál, de ekkor is köztük van egy üveglap, amin Stormgren nem lát át. A gyanúk lecsendesítésére Karellen megígéri, hogy 50 év múlva megmutatják magukat az emberiség elott.
A főkormányzók uralma alatt beköszönt a béke és a jólét, az „aranykor”, de a kreativitás és a szabadság kárára. Nem minden földi hisz a főkormányzók hosszútávú terveinek jóságában. Stormgren Karellen segítségével életben marad egy emberrablás után, melyet egy a főkormányzókkal szemben bizalmatlan szervezet kezdeményez. Stormgren becsempész egy szerkezetet a kihallgató-szobába, hogy megismerje a főkormányzók kinézetét. Évekkel késobb egy riporternek azt mondja, hogy a készülék elromlott, ellenben a regény azt sugallja, hogy Stormgrennek sikerült készítenie egy képet, de egyetértett a főkormányzókkal abban, hogy az emberiség nem áll készen a kép tartalmának felfedéséhez.
50 év múltán csöppenünk vissza a történetbe, mikor a főkormányzók személyesen megjelennek az emberek előtt, kinézetük megegyezik a hagyományos földi ördögábrázolással: két lábon járnak, szarvakat viselnek és nagy szárnyakkal is rendelkeznek. Testüket kemény fekete páncél fedi és valamivel magasabbak az embereknél. Miután az emberek megszokták oket, a kormányzók egy utópisztikus világot hoznak létre. Néhány szervezet a stagnálás jeleit véli felfedezni a világban és ezért válaszul megalapítják Új Athént.
10 évvel azután, hogy a főkormányzók felfedték magukat, az embergyerekek elkezdik használni a telepatikus képességeiket (először Új Athénban). Ekkor Karrellen felfedi igazi céljukat: egy ősi civilizáció szolgálatában jöttek ide, amely lerázta magáról az elme szokásos korlátait és megvalósította a közös tudatot, ez a sors vár az emberekre is. Ekkor magyarázatot nyer a fokormányzók hasonlósága az ördöghöz: az ember faji memóriája független a tértől és az időtől és most fajuk végét látják a főkormányzókban, ez rémlett fel az ősi emberek tudatában.
A főkormányzók elkülönítik a gyerekeket szüleiktol, nehogy kárt tegyenek egymásban, ezután a könyv finoman utal arra, hogy a szülők többsége öngyilkos lesz, például az Új Athéniak is felrobbantják magukat egy atombombával.
Az ikerparadoxon következtében Jan Rodick lesz az utolsó élő ember. Rodick lejegyzi, ahogyan az egyesült emberi elme elhagyja a Földet, hogy összekapcsolódjon a foértelemmel. Majd Rodick is meghal, ahogy a Föld felrobban alatta.
A láthatatlan ember (The Invisible Man) H. G. Wells 1897-ben írt science-fiction regénye. Eredeti kiadója az egyesült királysági C. Arthur Pearson kiadóvállalata volt. Egy havas téli napon egy különös vendég érkezik az ipingi Lovaskocsihoz címzett fogadóba. Fázósan szobát kér, majd miután megkapja azt, elvonul.
A tulajdonos, Hallné, furcsállja az idegen megjelenését, de mivel a fogadó ebben az időszakban üresen kong, örül a váratlan bevételnek. Az étel kiszolgálása közben veszi észre, hogy az ismeretlen egyáltalán nem vetkőzött le a meleg szobában sem, s állig hajtott gallérral, kalapban ül a tűz előtt. A fogadósné kérdésére elmondja, hogy ő egy tudós, aki itt szeretne kísérletezni, és megkéri Hallnét, hogy amilyen gyorsan csak lehet, hozassa át a közeli vasútállomáson tárolt csomagjait.
Az idő múlásával az idegen egyre különösebben viselkedik, s zárt ajtó mögötti kísérletei, titkolózása felkelti a helyiek érdeklődését.
Egy, a közelben történt bűneset miatt a helyi rendőr eljön, hogy letartóztassa az ismeretlent, de az ellen akar állni, majd mikor meg akarják bilincselni, felfedi titkát: teljesen láthatatlan. A rendőr és az összeverődött tömeg szeme láttára elkezd vetkőzni, s mire a többiek ráeszmélnek, hogy a ruhadarabok nélkül a láthatatlan ember nem látható, addigra lekerül az utolsó ruhadarab is az utazóról. Hirtelen mindenki el akarja kapni, de villámgyors, és erős ütések érik mindenhonnan az üldözőket, akik így inkább menekülőre fogják a dolgot.
A láthatatlan ember menekül, mígnem rátalál Thomas Marvelre, egy szegény csavargóra, s kényszeríti, hogy legyen a szolgálója. A következő időszakban a láthatatlan ember a környék bankjait, pénzváltóit, üzleteit lopja meg, s az összegyűjtött pénzt Marvel tárolja.
Az egyik nap Marvel menekülésével kezdodik, akit üldöz gazdája, míg végül a láthatatlan ember egyik volt egyetemi kollégája, Dr. Kemp házához ér. Ott megpihen, és álomra hajtja fejét.
Másnap kiderül, hogy a láthatatlan embert Griffinnek hívják, és elmeséli történetét Kempnek. Az elbeszélés szerint Griffin már az egyetemen elkezdett a fénytöréssel foglalkozni, s sok kísérlettel rájött, hogyan lehet az megoldani, hogy az ember láthatatlanná váljon. Az idáig vezeto út nélkülözéssel, titkolózással és szenvedéssel volt teljes, így Griffin most azt szeretné, ha bevezethetné a Terror Uralmát, s o legyen ennek megvalósítója. Dr. Kemptol azt várja, hogy segítsen neki kidolgozni egyik elméletét, hogy hogyan lehet a láthatatlant újra láthatóvá tennie, s így kénye-kedve szerint csinálhatna bármit láthatatlanul, hogy aztán visszaváltozva kényelmesen élhessen.
Dr. Kemp elborzad a Terror Uralmának gondolatától, s titokban értesíti a helyi seriffet. O társaival el is jön, de Griffin elmenekül. Kemp kidolgoz egy haditervet, hogy minden élelmet és szállást elzárva, kiéheztessék a Láthatatlan Embert. O erre levelet ír a doktornak, amelyben meghirdeti a Terror Uralmát, amelynek o az uralkodója, I. Láthatatlan. Kijelenti, hogy példát fog statuálni, még aznap kivégzést tart, egy Kemp nevu férfiúét.
Kemp a bezárt házában várja Griffin eljövetelét, s a segítségére sieto seriffet Griffin lelövi. Kemp menekül a falu felé, ahol az emberek megtudva, hogy a doktor a láthatatlan ember elol menekül, csatlakoznak a pároshoz. Így hirtelen az üldözobol üldözött lesz, s Griffint sarokba szorítva, egy ásóval sikerül eltalálni.
A láthatatlan ember lassan láthatóvá válik, s közben megjelennek rajta az üldözés során elszenvedett sebek, a szétzúzott arc, és mellkas. Griffin meghal, s teste végül újra teljesen láthatóvá válik.
A halála után elkezdik keresni három naplóját, amelyekben kísérleteinek és elméleteinek részletes leírása található meg, de ezeknek nyoma veszett. Közben Marvel úr minden este zárás után kinyitja a pohárszéket, és elovesz három könyvet, amibol semmit sem ért (a Láthatatlan Ember titkosírással írta a könyveket), s álmodozásba merül…
A Láthatatlan Ember jóval megelozi korát, így hát a nehézkes gondolkodású, maradi kortársakat nem elismeréssel és tisztelettel, hanem félelemmel és gyulölettel tölti meg. Griffin szánalomra és megvetésre egyaránt méltó. A briliáns elme kegyetlen és érzéketlen lélekkel párosul. Tudását nem az emberiség hasznára akarja fordítani, kutatásait nem publikálja, hanem egyes-egyedül saját javára akarja felhasználni, hogy ezáltal hatalomhoz jusson. Vállalkozása elso pillanatól kudarcra van ítélve, végül Griffin, minden idok legtehetségesebb fizikusa összetörve, elárulva, megalázva, senkitol meg nem szánva, egy kubikos ásójától halálra sebezve hal meg, és a láthatatlanság titka örökre homályban marad.
A regényből film is készült, amelyet 1933-ban mutattak be. Griffin filmbeli karaktere sokkal szimpatikusabb, szerelme is van. Egy kórházban hal meg, golyóktól, ahol megbánja az összes láthatatlanul elkövetett rosszat. A filmben keresztnevet is kap („Jack”), holott a regényben sehol sem szerepel Griffin keresztneve. A filmben a Láthatatlan Ember szerepét Claude Rains játssza.
„– Ölnünk kell – ismételte Kemp. – Hallgatom a terveidet, Griffin, de vigyázz, mert nem értek veled egyet. Miért kellene nekünk ölni?
– Nemcsak úgy vaktában, hanem megfontoltan és józanul. A helyzet a következo: az emberiség tudja, hogy van Láthatatlan Ember, elobb-utóbb mindenki tudni fog róla, annál is inkább, Kemp, mert mostantól a Láthatatlan Embernek meg kell teremtenie a Rettegés Uralmát. Hatalmába kell kerítenie egy várost, mint például a te Burdockodat, meg kell félemlítenie, aztán az uralma alá kell hajtania. Parancsokat kell kiadni.”
„Szemöldökét összevonva egyre fájdalmasabban rágja a szája szélét. – Iksz betu, kicsi kettes a levegoben, egy kereszt, meg valami szamárság. Szent isten!, micsoda koponya, micsoda ész! Egy ido után elernyed, hátradol és a pipafüstbe hunyorog, valami, mások számára láthatatlan furcsaságot kémlel a szoba túlsó végén. – Tele titokkal – mondja maga elé. – Csodálatos titkokkal!”
Az 1984 (eredeti címén Nineteen Eighty-Four) egy szatirikus politikai regény és szerelmi történet George Orwelltol. A történet egy disztópia (negatív utópia), melyben a felügyelo állam tökéletes alkalmazkodást diktál a polgárok között, hazugságokkal, félelemkeltéssel és kegyetlen büntetésekkel. Az 1949-ben kiadott mu Orwell legnépszerubb munkája, és az „orwelli” jelzot ezzel a muvel kapcsolatban használjuk. Az angol irodalom eme muvét sok nyelvre lefordították.
Számos eleme vált szállóigeszeruen idézetté, foként az elnyomással és a diktatúrákkal kapcsolatban. Az 1984 vezette be a ma már híres mindenlátó Nagy Testvér alakját, a közismert 101-es szobát, a Gondolatrendorséget, amely teleképeket használ (olyan televíziót, amely kamerát tartalmaz, és a Párt minden tagjának lakásában, majdnem az összes szobában megtalálható), valamint az újbeszél nevu fiktív mesterséges nyelvet.
A történet 1984. április 4-én kezdodik (Winston Smith, a regény fohosének naplójában az elso bejegyzés), 13.00-kor („Derült, hideg áprilisi nap volt, az órák éppen tizenhármat ütöttek”).
Az 1984 világképe feltuno és szándékos párhuzamokat mutat a totalitárius államokkal, elsosorban pedig (de nem kizárólag) a sztálinista Szovjetunióval. Orwell olyan korban élt, mikor a zsarnokság, a diktatúra valóságosan is jelen volt Szovjetunióban, Németországban és más országokban, ahol a kormány vasmarokkal uralkodott saját polgárain, ahol az éhezés, a kényszermunka és a tömeges kivégzések mindennaposak voltak.
Orwell azt is mondta, hogy a könyv azt írja le, amit az Egyesült Királyság akkori állapotában – a késoi 1940-es években – látott. A regény központja London, amely egy fiktív államalakulat Óceánia egyik, Egyes Leszállópályának nevezett tartományának fovárosa. Óceánia évtizedek óta folytat háborút a másik két államalakulat egyikével: hol Eurázsiával, hol Keletázsiával. A három világhatalom egymás elleni, céltalan küzdelme az emberek mindennapjain is érezteti hatását: az ipar fegyverek gyártására állt rá, így mindenkinek folyamatosan a nélkülözés peremén kell élnie.[1] A regényben a háborúk által megtépázott város, faházakban élo emberek képe olyan helyszínt jelent, amelyet az olvasók könnyen maguk elé tudtak képzelni (különösen az angolok), hiszen az effajta emlékek még elevenen éltek bennük az alig pár éve befejezodött második világháború után.
Egyes érvelések szerint, az angol regény a 18. század elején egy olyan gyorsan avuló érdekességeket, híreket közlo zsurnalisztikai formából jött létre („news/novels discourse”), amelyet a nyomtatás fejlodése tett lehetové.19 A korai regények ennek a dokumentarikus írásmódnak a szabályaihoz idomultak, amikor az olvasók elvárásaival számolva fikcióikat tényszeru beszámolókként állították be. E feltételezés szerint a korabeli olvasó számára nem állt rendelkezésre olyan „kulcs“, amelynek segítségével eldönthette volna, hogy a Pamela vagy a Robinson Crusoe megtörtént eseményekrol tudósít-e, vagy pedig mero kitaláció.
A metafiktív irodalmi vonulat valamely történet „igazságának” megkérdőjelezését gyakran társította a nyilvános beszéd lehetőségéből kizárt csoportok előtérbe helyezésével.
A metafikció – mondja John Garner amerikai író - „stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál”, nem pedig arra, hogy a realista kelléktárat felvonultatva egyfajta valóságot hozzon létre, amely – amennyiben jól van megírva – mintegy magába szippantja az olvasót.
Maga a fogalom az 1960-as években terjedt el, de persze korábban is írtak már ilyen műveket (gondoljunk csak Sterne Tristram Shandyjára), és számomra ez azért izgalmas téma, mert miközben arról szól, hogy teljesen máshogyan is lehet írni, mint ahogyan Flaubert óta a realista regényírók csinálják, két kérdést is felvet. Egyfelől, hogy miért gondoljuk egyáltalán, hogy érdemes megkülönböztetni a metafikciót a hagyományos művektol. Másfelől, hogy miként és milyen irányba lehet továbblépni. És ez viszont részben arról is szól, hogy mit tekintünk az irodalom lényegének.
Ami az első kérdésre adható választ illet, valójába nem szükségszerű, hogy létezzen különbség a az írás révén megteremtett „valóság” meg maga az ennek a célnak az elérésére használt eszközök között.
A nyelv és gondolkodás viszonyáról folytatott vitában vannak, akik az egyiket vagy a másikat tartják elsődlegesnek. Meg olyanok is, akik azt mondják, hogy ezt a kettőt ugyanolyan értelmetlen megkülönböztetni, mint az alagutat meg a boltívet, melyek kölcsönösen feltételezik egymást., és ebben az értelemben egyáltalán nem szükségszerű a fikció és a meteafikció megkülönböztetése sem. Ugyanúgy, mint ahogy ma legtöbbünknek nem jutna eszébe az „istenes” és a „nem istenes” irodalmat megkülönböztetni sem.
Ami viszont részben válasz a második kérdésre is, ugyanis a fentebbiek alapján az gyanítható, hogy miközben a belátható jövőben továbbra is fognak metafikciót írni (mert miért is ne írnának), aközben újabb megközelítési módok bukkanhatnak fel. Méghozzá – nevezzük talán így – külső, illetve belső megközelítési módok.
Például fontossá válhat egy, az irodalom számára külsődleges szempont: mondjuk az, hogy mennyire elkötelezett a környezetvédelem iránt. Nagyjából a 20. század elejére konszenzus alakult ki azzal kapcsolatban, hogy az „igazi irodalom” a jellemábrázolásról és a stílusról szól – legalább elvileg elképzelhető azonban egy ellenkező irányú elmozdulás is. Ez persze teljes átrendeződéshez vezetne, hiszen a krimi vagy éppen a SF ma azért nem egyenrangú az „igazi szépirodalommal”, mert nem az „igazi szépirodalom” által fontosnak tartott értékekre koncentrál.
Viszont az elképzelhető korántsem azonos a valószínűvel: a 18. század elején a mai értelemben vett irodalmat kezdték megkülönböztetni a többi írott dolgoktól (kezdve a közönséges levelén és befejezve a filozófiai műveken), és egyelőre semmi jel nem mutat rá, hogy más lenne a tendencia.
2016
Az, hogy a művész üzenete elérkezik-e a hallgatóhoz, függ attól, hogy mennyire vagyunk befogadóképesek, érzékenyek.Egy jó alkotás szórakoztat, tanít és katarzishoz juttat. Olyan világokba repít el minket, amelyet másképp nem ismernénk meg - kiragad a hétköznapokból.
Egy művész sosem szolgai módon ábrázol, hanem a saját fantáziája, egyénisége is helyet kap - a fikció és a valóság keveredik.A valóság és a fikció folytonosan összeérő és széttartó dialektikája több ezer éve a művészetfilozófia egyik alapproblémája.
A gyermekkor vége (angolul: Childhood's End) Sir Arthur C. Clarke 1953-ban kiadott sci-fi regénye. Clark Őrangyal című novelláján alapul, amely 1950-ben jelent meg a Famous Fantastic Mysteries magazinban. Késobb egy új előszót írt hozzá, amelyben ellenben az előzővel, kifejti, hogy manapság már teljesen szkeptikus az okkult, misztikus dolgokkal kapcsolatban. Magyarul első változata 1990-ben jelent meg a Móra Ferenc Könyvkiadónál F. Nagy Piroska fordításában, bővített változata pedig a Galaktika Fantasztikus Könyvek sorozatban látott napvilágot 2008-ban.A gyermekkor vége egy olyan lehetséges jövőképet vázol fel, melyben megvalósul a közös tudat.
A hidegháborús fegyverkezési versenyt megszakítják a rejtélyes űrhajók megjelenése a Föld nagyvárosai fölött. Egy hét feszült csönd után megszólalnak az idegenek (akiket később fokormányzónak neveznek) és közlik, hogy szándékaik jóindulatúak, de céljaik elérése érdekében be kell avatkozniuk a világ politikájába. A fokormányzók békét hoznak, de határokat szabnak az űrkutatásnak (az emberek csak a Holdig mehetnek el).
A földiek szemében azonban továbbra is gyanúsak maradnak, mert soha sem mutatkoznak meg az emberek előtt. A fokormányzók vezére, Karellen, egyedül az ENSZ elnökével Rikki Stormgrennel kommunikál, de ekkor is köztük van egy üveglap, amin Stormgren nem lát át. A gyanúk lecsendesítésére Karellen megígéri, hogy 50 év múlva megmutatják magukat az emberiség elott.
A főkormányzók uralma alatt beköszönt a béke és a jólét, az „aranykor”, de a kreativitás és a szabadság kárára. Nem minden földi hisz a főkormányzók hosszútávú terveinek jóságában. Stormgren Karellen segítségével életben marad egy emberrablás után, melyet egy a főkormányzókkal szemben bizalmatlan szervezet kezdeményez. Stormgren becsempész egy szerkezetet a kihallgató-szobába, hogy megismerje a főkormányzók kinézetét. Évekkel késobb egy riporternek azt mondja, hogy a készülék elromlott, ellenben a regény azt sugallja, hogy Stormgrennek sikerült készítenie egy képet, de egyetértett a főkormányzókkal abban, hogy az emberiség nem áll készen a kép tartalmának felfedéséhez.
50 év múltán csöppenünk vissza a történetbe, mikor a főkormányzók személyesen megjelennek az emberek előtt, kinézetük megegyezik a hagyományos földi ördögábrázolással: két lábon járnak, szarvakat viselnek és nagy szárnyakkal is rendelkeznek. Testüket kemény fekete páncél fedi és valamivel magasabbak az embereknél. Miután az emberek megszokták oket, a kormányzók egy utópisztikus világot hoznak létre. Néhány szervezet a stagnálás jeleit véli felfedezni a világban és ezért válaszul megalapítják Új Athént.
10 évvel azután, hogy a főkormányzók felfedték magukat, az embergyerekek elkezdik használni a telepatikus képességeiket (először Új Athénban). Ekkor Karrellen felfedi igazi céljukat: egy ősi civilizáció szolgálatában jöttek ide, amely lerázta magáról az elme szokásos korlátait és megvalósította a közös tudatot, ez a sors vár az emberekre is. Ekkor magyarázatot nyer a fokormányzók hasonlósága az ördöghöz: az ember faji memóriája független a tértől és az időtől és most fajuk végét látják a főkormányzókban, ez rémlett fel az ősi emberek tudatában.
A főkormányzók elkülönítik a gyerekeket szüleiktol, nehogy kárt tegyenek egymásban, ezután a könyv finoman utal arra, hogy a szülők többsége öngyilkos lesz, például az Új Athéniak is felrobbantják magukat egy atombombával.
Az ikerparadoxon következtében Jan Rodick lesz az utolsó élő ember. Rodick lejegyzi, ahogyan az egyesült emberi elme elhagyja a Földet, hogy összekapcsolódjon a foértelemmel. Majd Rodick is meghal, ahogy a Föld felrobban alatta.
A láthatatlan ember (The Invisible Man) H. G. Wells 1897-ben írt science-fiction regénye. Eredeti kiadója az egyesült királysági C. Arthur Pearson kiadóvállalata volt. Egy havas téli napon egy különös vendég érkezik az ipingi Lovaskocsihoz címzett fogadóba. Fázósan szobát kér, majd miután megkapja azt, elvonul.
A tulajdonos, Hallné, furcsállja az idegen megjelenését, de mivel a fogadó ebben az időszakban üresen kong, örül a váratlan bevételnek. Az étel kiszolgálása közben veszi észre, hogy az ismeretlen egyáltalán nem vetkőzött le a meleg szobában sem, s állig hajtott gallérral, kalapban ül a tűz előtt. A fogadósné kérdésére elmondja, hogy ő egy tudós, aki itt szeretne kísérletezni, és megkéri Hallnét, hogy amilyen gyorsan csak lehet, hozassa át a közeli vasútállomáson tárolt csomagjait.
Az idő múlásával az idegen egyre különösebben viselkedik, s zárt ajtó mögötti kísérletei, titkolózása felkelti a helyiek érdeklődését.
Egy, a közelben történt bűneset miatt a helyi rendőr eljön, hogy letartóztassa az ismeretlent, de az ellen akar állni, majd mikor meg akarják bilincselni, felfedi titkát: teljesen láthatatlan. A rendőr és az összeverődött tömeg szeme láttára elkezd vetkőzni, s mire a többiek ráeszmélnek, hogy a ruhadarabok nélkül a láthatatlan ember nem látható, addigra lekerül az utolsó ruhadarab is az utazóról. Hirtelen mindenki el akarja kapni, de villámgyors, és erős ütések érik mindenhonnan az üldözőket, akik így inkább menekülőre fogják a dolgot.
A láthatatlan ember menekül, mígnem rátalál Thomas Marvelre, egy szegény csavargóra, s kényszeríti, hogy legyen a szolgálója. A következő időszakban a láthatatlan ember a környék bankjait, pénzváltóit, üzleteit lopja meg, s az összegyűjtött pénzt Marvel tárolja.
Az egyik nap Marvel menekülésével kezdodik, akit üldöz gazdája, míg végül a láthatatlan ember egyik volt egyetemi kollégája, Dr. Kemp házához ér. Ott megpihen, és álomra hajtja fejét.
Másnap kiderül, hogy a láthatatlan embert Griffinnek hívják, és elmeséli történetét Kempnek. Az elbeszélés szerint Griffin már az egyetemen elkezdett a fénytöréssel foglalkozni, s sok kísérlettel rájött, hogyan lehet az megoldani, hogy az ember láthatatlanná váljon. Az idáig vezeto út nélkülözéssel, titkolózással és szenvedéssel volt teljes, így Griffin most azt szeretné, ha bevezethetné a Terror Uralmát, s o legyen ennek megvalósítója. Dr. Kemptol azt várja, hogy segítsen neki kidolgozni egyik elméletét, hogy hogyan lehet a láthatatlant újra láthatóvá tennie, s így kénye-kedve szerint csinálhatna bármit láthatatlanul, hogy aztán visszaváltozva kényelmesen élhessen.
Dr. Kemp elborzad a Terror Uralmának gondolatától, s titokban értesíti a helyi seriffet. O társaival el is jön, de Griffin elmenekül. Kemp kidolgoz egy haditervet, hogy minden élelmet és szállást elzárva, kiéheztessék a Láthatatlan Embert. O erre levelet ír a doktornak, amelyben meghirdeti a Terror Uralmát, amelynek o az uralkodója, I. Láthatatlan. Kijelenti, hogy példát fog statuálni, még aznap kivégzést tart, egy Kemp nevu férfiúét.
Kemp a bezárt házában várja Griffin eljövetelét, s a segítségére sieto seriffet Griffin lelövi. Kemp menekül a falu felé, ahol az emberek megtudva, hogy a doktor a láthatatlan ember elol menekül, csatlakoznak a pároshoz. Így hirtelen az üldözobol üldözött lesz, s Griffint sarokba szorítva, egy ásóval sikerül eltalálni.
A láthatatlan ember lassan láthatóvá válik, s közben megjelennek rajta az üldözés során elszenvedett sebek, a szétzúzott arc, és mellkas. Griffin meghal, s teste végül újra teljesen láthatóvá válik.
A halála után elkezdik keresni három naplóját, amelyekben kísérleteinek és elméleteinek részletes leírása található meg, de ezeknek nyoma veszett. Közben Marvel úr minden este zárás után kinyitja a pohárszéket, és elovesz három könyvet, amibol semmit sem ért (a Láthatatlan Ember titkosírással írta a könyveket), s álmodozásba merül…
A Láthatatlan Ember jóval megelozi korát, így hát a nehézkes gondolkodású, maradi kortársakat nem elismeréssel és tisztelettel, hanem félelemmel és gyulölettel tölti meg. Griffin szánalomra és megvetésre egyaránt méltó. A briliáns elme kegyetlen és érzéketlen lélekkel párosul. Tudását nem az emberiség hasznára akarja fordítani, kutatásait nem publikálja, hanem egyes-egyedül saját javára akarja felhasználni, hogy ezáltal hatalomhoz jusson. Vállalkozása elso pillanatól kudarcra van ítélve, végül Griffin, minden idok legtehetségesebb fizikusa összetörve, elárulva, megalázva, senkitol meg nem szánva, egy kubikos ásójától halálra sebezve hal meg, és a láthatatlanság titka örökre homályban marad.
A regényből film is készült, amelyet 1933-ban mutattak be. Griffin filmbeli karaktere sokkal szimpatikusabb, szerelme is van. Egy kórházban hal meg, golyóktól, ahol megbánja az összes láthatatlanul elkövetett rosszat. A filmben keresztnevet is kap („Jack”), holott a regényben sehol sem szerepel Griffin keresztneve. A filmben a Láthatatlan Ember szerepét Claude Rains játssza.
„– Ölnünk kell – ismételte Kemp. – Hallgatom a terveidet, Griffin, de vigyázz, mert nem értek veled egyet. Miért kellene nekünk ölni?
– Nemcsak úgy vaktában, hanem megfontoltan és józanul. A helyzet a következo: az emberiség tudja, hogy van Láthatatlan Ember, elobb-utóbb mindenki tudni fog róla, annál is inkább, Kemp, mert mostantól a Láthatatlan Embernek meg kell teremtenie a Rettegés Uralmát. Hatalmába kell kerítenie egy várost, mint például a te Burdockodat, meg kell félemlítenie, aztán az uralma alá kell hajtania. Parancsokat kell kiadni.”
„Szemöldökét összevonva egyre fájdalmasabban rágja a szája szélét. – Iksz betu, kicsi kettes a levegoben, egy kereszt, meg valami szamárság. Szent isten!, micsoda koponya, micsoda ész! Egy ido után elernyed, hátradol és a pipafüstbe hunyorog, valami, mások számára láthatatlan furcsaságot kémlel a szoba túlsó végén. – Tele titokkal – mondja maga elé. – Csodálatos titkokkal!”
Az 1984 (eredeti címén Nineteen Eighty-Four) egy szatirikus politikai regény és szerelmi történet George Orwelltol. A történet egy disztópia (negatív utópia), melyben a felügyelo állam tökéletes alkalmazkodást diktál a polgárok között, hazugságokkal, félelemkeltéssel és kegyetlen büntetésekkel. Az 1949-ben kiadott mu Orwell legnépszerubb munkája, és az „orwelli” jelzot ezzel a muvel kapcsolatban használjuk. Az angol irodalom eme muvét sok nyelvre lefordították.
Számos eleme vált szállóigeszeruen idézetté, foként az elnyomással és a diktatúrákkal kapcsolatban. Az 1984 vezette be a ma már híres mindenlátó Nagy Testvér alakját, a közismert 101-es szobát, a Gondolatrendorséget, amely teleképeket használ (olyan televíziót, amely kamerát tartalmaz, és a Párt minden tagjának lakásában, majdnem az összes szobában megtalálható), valamint az újbeszél nevu fiktív mesterséges nyelvet.
A történet 1984. április 4-én kezdodik (Winston Smith, a regény fohosének naplójában az elso bejegyzés), 13.00-kor („Derült, hideg áprilisi nap volt, az órák éppen tizenhármat ütöttek”).
Az 1984 világképe feltuno és szándékos párhuzamokat mutat a totalitárius államokkal, elsosorban pedig (de nem kizárólag) a sztálinista Szovjetunióval. Orwell olyan korban élt, mikor a zsarnokság, a diktatúra valóságosan is jelen volt Szovjetunióban, Németországban és más országokban, ahol a kormány vasmarokkal uralkodott saját polgárain, ahol az éhezés, a kényszermunka és a tömeges kivégzések mindennaposak voltak.
Orwell azt is mondta, hogy a könyv azt írja le, amit az Egyesült Királyság akkori állapotában – a késoi 1940-es években – látott. A regény központja London, amely egy fiktív államalakulat Óceánia egyik, Egyes Leszállópályának nevezett tartományának fovárosa. Óceánia évtizedek óta folytat háborút a másik két államalakulat egyikével: hol Eurázsiával, hol Keletázsiával. A három világhatalom egymás elleni, céltalan küzdelme az emberek mindennapjain is érezteti hatását: az ipar fegyverek gyártására állt rá, így mindenkinek folyamatosan a nélkülözés peremén kell élnie.[1] A regényben a háborúk által megtépázott város, faházakban élo emberek képe olyan helyszínt jelent, amelyet az olvasók könnyen maguk elé tudtak képzelni (különösen az angolok), hiszen az effajta emlékek még elevenen éltek bennük az alig pár éve befejezodött második világháború után.
Egyes érvelések szerint, az angol regény a 18. század elején egy olyan gyorsan avuló érdekességeket, híreket közlo zsurnalisztikai formából jött létre („news/novels discourse”), amelyet a nyomtatás fejlodése tett lehetové.19 A korai regények ennek a dokumentarikus írásmódnak a szabályaihoz idomultak, amikor az olvasók elvárásaival számolva fikcióikat tényszeru beszámolókként állították be. E feltételezés szerint a korabeli olvasó számára nem állt rendelkezésre olyan „kulcs“, amelynek segítségével eldönthette volna, hogy a Pamela vagy a Robinson Crusoe megtörtént eseményekrol tudósít-e, vagy pedig mero kitaláció.
A metafiktív irodalmi vonulat valamely történet „igazságának” megkérdőjelezését gyakran társította a nyilvános beszéd lehetőségéből kizárt csoportok előtérbe helyezésével.
A metafikció – mondja John Garner amerikai író - „stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál”, nem pedig arra, hogy a realista kelléktárat felvonultatva egyfajta valóságot hozzon létre, amely – amennyiben jól van megírva – mintegy magába szippantja az olvasót.
Maga a fogalom az 1960-as években terjedt el, de persze korábban is írtak már ilyen műveket (gondoljunk csak Sterne Tristram Shandyjára), és számomra ez azért izgalmas téma, mert miközben arról szól, hogy teljesen máshogyan is lehet írni, mint ahogyan Flaubert óta a realista regényírók csinálják, két kérdést is felvet. Egyfelől, hogy miért gondoljuk egyáltalán, hogy érdemes megkülönböztetni a metafikciót a hagyományos művektol. Másfelől, hogy miként és milyen irányba lehet továbblépni. És ez viszont részben arról is szól, hogy mit tekintünk az irodalom lényegének.
Ami az első kérdésre adható választ illet, valójába nem szükségszerű, hogy létezzen különbség a az írás révén megteremtett „valóság” meg maga az ennek a célnak az elérésére használt eszközök között.
A nyelv és gondolkodás viszonyáról folytatott vitában vannak, akik az egyiket vagy a másikat tartják elsődlegesnek. Meg olyanok is, akik azt mondják, hogy ezt a kettőt ugyanolyan értelmetlen megkülönböztetni, mint az alagutat meg a boltívet, melyek kölcsönösen feltételezik egymást., és ebben az értelemben egyáltalán nem szükségszerű a fikció és a meteafikció megkülönböztetése sem. Ugyanúgy, mint ahogy ma legtöbbünknek nem jutna eszébe az „istenes” és a „nem istenes” irodalmat megkülönböztetni sem.
Ami viszont részben válasz a második kérdésre is, ugyanis a fentebbiek alapján az gyanítható, hogy miközben a belátható jövőben továbbra is fognak metafikciót írni (mert miért is ne írnának), aközben újabb megközelítési módok bukkanhatnak fel. Méghozzá – nevezzük talán így – külső, illetve belső megközelítési módok.
Például fontossá válhat egy, az irodalom számára külsődleges szempont: mondjuk az, hogy mennyire elkötelezett a környezetvédelem iránt. Nagyjából a 20. század elejére konszenzus alakult ki azzal kapcsolatban, hogy az „igazi irodalom” a jellemábrázolásról és a stílusról szól – legalább elvileg elképzelhető azonban egy ellenkező irányú elmozdulás is. Ez persze teljes átrendeződéshez vezetne, hiszen a krimi vagy éppen a SF ma azért nem egyenrangú az „igazi szépirodalommal”, mert nem az „igazi szépirodalom” által fontosnak tartott értékekre koncentrál.
Viszont az elképzelhető korántsem azonos a valószínűvel: a 18. század elején a mai értelemben vett irodalmat kezdték megkülönböztetni a többi írott dolgoktól (kezdve a közönséges levelén és befejezve a filozófiai műveken), és egyelőre semmi jel nem mutat rá, hogy más lenne a tendencia.
2016
Fazakas Tímea
„A valóság egy illúzió, az univerzum egy hologram”
Fikció és metafikció a Rejtélyek városkájában
Metafikció: a fikció egy olyan fajtája, amely magával a fikcióval, annak természetével, eszközeivel foglalkozik; a fikció megnyilatkozásának folyamatával.[1] Rengeteg műben fellelhető ez az eljárás. Habár a posztmodernben tett szert jelentős népszerűségre, és sok író híres műben megjelenik, mint például John Fowles A francia hadnagy szeretője című regényében; a metafikció már Homérosz Odüsszeiájában is megtalálható, és annyira fontos szerepet játszik Bocaccio Dekameronjában, mint Chaucer Canterbury mesék című keretes szerkezetű elbeszélésében. Ezekben a művekben két szinten is megjelenik, ugyanis a mindentudó narrátoron kívül a mesélő szereplők is megszólalnak, beszélnek a történetükről, figyelmeztetik a többi szereplőt - és közvetetten az olvasót -, ha a történetük esetleg olyan témákat dolgoz fel, amelyek elővigyázatosságot igényelnek.
Hites Sándor írja az angolszász metafikció teoretikusairól, hogy a terminust olyan művekre alkalmazták, amelyek „nem pusztán a fiktív elbeszélés természetét, de a valóság és a képzelet viszonyát, a szövegen kívüli világ fiktív vonásait is nyíltan fejtegetik.” [2]A metafiktív elbeszélések, művek szinte rákacsintanak az olvasóra, aki a való világban helyezkedik el, és emlékeztetik, hogy ő most egy fiktív szöveget olvas, csupán a képzelet szüleményét.
A metafikció irodalmi terminus, főképp írott művekre vonatkozik; az utóbbi két évszázadban viszont, a filmek és rajzfilmek vagy animációs filmek, sorozatok megjelenésével, hatalmas sikert aratott a filmiparban. A filmek szereplői, legtöbbször szarkasztikus módon utalnak arra, hogy amit a néző lát, hall, az csupán egy film: egy fiktív történet egy fiktív világban, fiktív szereplőkkel. A rajzfilmek furcsa karakterei előszeretettel utalnak az illető rajzfilm stílusára, amikor tükörbe néznek. Sok dolgot megkérdőjeleznek, például azt, hogy miért van mindig nyár, ha egy történet nyáron játszódik, amikor a való életben már pár éve fut a sorozat. Ebben a dolgozatban egy ilyen humoros, népszerű rajzfilm-sorozat segítségével fogom megvizsgálni és illusztrálni a metafikció vonásait.
„Vegyünk, egy kis adag kalandot egy kis adag feszültséget egy jó nagy adag rejtélyt, ezekkel egyenértékű mennyiségű humort, majd adjunk hozzá egy hangulatos kis városi környezetet, és élvezzük a végeredményt”[3]. Körülbelül ennyit kell tudni a Gravity Falls nevű animációs sorozatról, aminek hivatalos magyar címe Rejtélyek városkája. A két évadból és negyven részből álló sorozat egy tizenkét éves ikerpár, Dipper és Mabel nyári kalandjait meséli el. Az ikrek egy Gravity Falls nevű kisvárosban, Stan bácsikájuk házában, a Mistery Shack nevű túristacsapbában töltik a vakációt. A nyár hosszúnak és unalmasnak ígérkezik, amíg Dipper rá nem talál egy rejtélyes, hármas sorszámú naplóra az erdőben. A könyv tele van adatokkal misztikumokról és furcsa lényekről, viszont a felénél megmagyarázhatatlanul abbahagyta az írást az ismeretlen szerző. Dipper és Mabel minden epizódban újabb és újabb lényekkel találkoznak, melyek legtöbbször agresszív szándékkal támadnak a gyerekekre, de a naplóban levő adatok segítenek legyőzni az ellenségeket.
Ez viszont még nem minden. Minden egyes epizódban számtalan kódot, titkos üzenetet fedezhet fel a figyelmes néző. Alex Hirsch, a készítő kifejezetten egy ilyen sorozatot akart létrehozni. A főszereplő ikerpárt saját magáról és ikertestvéréről mintázta, a nagybácsit pedig néhai nagyapjáról. Kiskorukban húgával arról álmodoztak, hogy az unalmas nyári vakációikat, melyeket nagymamájukkal töltöttek egy erdei házban, a sorozatban előforduló kalandokhoz hasonló élmények tarkítsák. Mivel ez nem valósulhatott meg a való életben, Alex megteremtett egy olyan világot, amelyben bármi megtörténhet.
Már fennebb is említésre került, hogy minden epizód tele van rejtélyes kódokkal. Mindenik rész végén találunk egy Ceasar, Atbash, A1Z26 vagy Vigenère titkosírási módszerrel írt szöveget, melyet a rajongók előszeretettel és izgatottan próbálnak megfejteni. A titkos üzenetek megfejtése rengeteg időt igényel, így a sorozat ma is tovább él, habár az utolsó rész 2016 februárjában már lezárta Dipper és Mabel kalandjait.
A Gravity Falls 2015-ben elnyerte a Legjobb Animációs TV-sorozat Gyerekeknek címet és Annie-díjat kapott.[4] A hatalmas siker örömére a készítő és munkatársai megírták a sorozatban szereplő napló valódi mását, amelyben az epizódokban látott oldalak, rajzok, adatok és sok új információ egyaránt megjelenik.
A sorozat epizódjaiban a karakterek folyamatosan megtörik a negyedik falat, kikacsintanak a nézőre, akár szó szerint szólnak a nézőhöz, akár csupán egy gondolat, mondat vagy cselekedet révén. Az ilyen pillanatok általában megnevettetik a nézőt, vagy legalább is kicsikarnak egy „Aha!” felkiáltást bárkiből. Sok ilyen példát találunk a sorozatban, néhány nagyon egyértelmű, az elvontabbak viszont sokkal izgalmasabbak, nagyobb hatással vannak a nézőre.
Egyik ilyen példa egy korábbi epizódból való, az első évad 2. részében. Dipper felteszi a kérdést: mi a legelső probléma minden szörnyvadászaton? Soos, Stan bácsi mindenese, aki egyébként egy nagyon szerethető, de eléggé naiv és balgatag szereplő, azt válaszolja: „A mellékszereplő meghal a film első 5 percében.” Ekkor kétségbeesetten folytatja: „Haver, vajon én is egy mellékszereplő vagyok? Gondolsz valaha ilyen dolgokra?”. Ezzel a karakter utal a szerepére a sorozatban, mivel ő pontosan egy mellékszereplő egy kitalált történetben.
Egy másik példa az első évad hetedik epizódjában található. Dipper Wendyvel, a gyönyörű kasszás lánnyal próbál időt tölteni, de az épp tomboló házibuliban is szeretne részt venni. Mivel nem lehet egyszerre két helyen, készít egy klónt saját magáról. Amikor meglátja önmagát a klónban, meglepődve azt mondja: „Hú. Hatalmas nagy fejem van.” Dipper ezzel utal a rajzfilm stílusára és a karakter dizájnra - az animátorok tényleg nagy fejet adtak neki.
Harmadik példám egyenesen az epizódok hosszára utal. A második évad 15. epizódja azzal kezdődik, hogy a gyerekek unatkoznak és épp egy nekik tetsző társasjátékot keresnek bácsikájuk szekrényében. Találnak is egyet, ami érdekesnek tűnik, Dipper meg azt mondja: „Ez jó lesz a következő 21 percre.” Érdekesen, az utolsó 45 percest kivéve, a sorozat mindenik epizódja 21 perc hosszú.
Ez a jelenet akár azt is szimbolizálja, hogy hogyan születtek meg a kalandok. A rengeteg ötletet az alkotók ugyanúgy elraktározták, ahogyan Stan bácsi elrakta a társasjátékokat a szekrénybe. Idővel kiválasztottak egy ötletet vagy történetet, mint ahogy Dipper és Mabel a játékot, és készítettek egy 21 percest epizódot belőle - ahogyan a gyerekek el akarták foglalni magukat 21 percre.
Egy egész epizód szól maga a fikció létrejöttének folyamatáról. Az első évad 14. részében a szereplők egy feneketlen gödörbe esnek bele. Zuhanás közben kiabálnak egy darabig, de amikor nem történik semmi, történeteket kezdenek mesélni egymásnak, mintha egy kellemes délutánt töltenének el együtt. Ezek a történetek olyan ötleteken alapulnak, amelyek nem voltak elég tartalmasak ahhoz, hogy saját epizódot kapjanak, ezért az alkotók úgy döntöttek, hogy egyetlen epizódba kompilálják őket és a szereplőkre hagyják a mesélést. A történetek egyre abszurdabbak és nevetségesebbek lesznek, ahogy a karakterek szabadjára engedik képzeletüket. Koncentrálnak a címadásra, melyből nem lehet kihagyni a szóvicceket, valamint magára a mesélésre, szóhasználatra, ami mindenik történetet eredetivé tesz. A sztoriknak persze a mesélő szereplő a főszereplője, viszont nem adnak maguknak hibátlan karaktert; a szereplők általában elkövetnek egy hibát és tanulnak belőle a kis történet végén.
A Gravity Falls nem csak milliónyi gyerek szívét nyerte el. Legalább annyi, ha nem több felnőtt is rajongója a sorozatnak, ugyanis egyszerre szólít meg minden korosztályt. A központi téma a család, amiből sokat lehet tanulni, nem számít a kor. Viszont nem csak a szívderítő témák miatt lett ilyen sikeres a sorozat, hanem a rejtélyek és a fantasztikus humora is nagy szerepet játszott ebben. Sok olyan vicc belekerült, amelyet a gyerekek talán nem értenek, a felnőtteket viszont megnevetteti. Ezeket legtöbbször a szarkasztikus Stan bácsikától halljuk. Stan bácsi egy modortalan ember, aki olyan dolgokat mond ki, amelyeket az ember minden nap gondolatban megfogalmaz, de elfojt. A viccei épp olyan modortalanok, mint ő, de pontosan emiatt lett vált egy nagyon népszerű karakterré.
A második évad 13. részében Stan egy Kacsadetektív nevű sorozatról beszél, ami persze fikció a fikcióban, vagyis a Gravity Falls világában egy nagyon népszerű krimi. Stan ezt mondja róla: „a Kacsadetektívben van izgalmas krimi elem és sok humor, amit a gyerekek nem értenek”. Ezzel lényegében hatalmas pontossággal leírta a rajzfilm-sorozatot, aminek ő maga a szereplője. Ezen kívül arra a kérdésre is válaszolt, hogy miért annyira népszerű a Kacsadetektív ebben a fiktív világban, mint amennyire a Gravity Falls a való világban; valamint arra is rávilágít, hogy miért nézi olyan sok felnőtt a sorozatot, amikor elméletileg mindenekelőtt a kisebb korosztályt célozza.
Mindehhez hozzátenném saját élményeimet a sorozattal kapcsolatban. Nemrég, a téli vizsgaidőszak utáni vakációban ajánlotta egy kedves barátnőm. Mivel eléggé ismeri érdeklődési körömet, tudta, hogy tetszeni fog. Nem tévedett. Megkerestem az eredeti angol sorozat minden részét, és talán egy hétbe sem telt, míg végignéztem. Az után sok részt újranéztem addig a pontig, amikor már kívülről tudtam pár részletet. Nem is kell elmondanom, mennyire tetszett minden egyes epizód.
A szereplők meglepően komplexek. Stan bácsiról nem sokat gondoltam az elején, azon kívül, hogy ő a bohókás viccmestere a sorozatnak, amíg meg nem ismertem egy másik oldalát. A bácsi életét adná az ikrekért, akik számára a családját képezik. Dipper és Mabel, a komoly és vidám sztereotipikus megjelenésük mögött egy rendkívül bátor és önfeláldozó ikerpárt ismertem meg. Ők ketten az álmukat adnák fel egymásért. Ha összefognak, bármire képesek, akár a világ megmentésére is. Nem csak ők hárman ilyen érdekesek; mindenik szereplőről hosszú pszichológiai elemzést lehetne írni, emellett az ember biztosan fel tudja fedezni magát valamelyikükben. Egyben reálisak, emberiek és mesébe illők.
Amikor újranéztem a dolgozathoz szükséges részeket, egyre több dolgot fedeztem fel minden egyes képkockában. Azt hittem, már lehetetlen ennél jobban ismerni egy sorozatot, de tévedtem. Nagyon jó volt ezzel a sorozattal dolgozni, nem minden rajzfilmről mondhatom el, hogy a kedvencemmé vált, de a Gravity Falls villámgyorsan belopta magát a szívembe.
Az üzenetére a világnak feltétlenül szüksége van. Az embernek kész kell lennie bármit megtenni a szeretteiért, és ki kell tartania minden reménytelen helyzetben. A fény az alagút végén ott van és elérhető, ha minden erőnkkel arra koncentrálunk, hogy elérjük. De mindeközben ne felejtsünk el nevetni és pozitívak lenni, mert ezzel a teher súlya a felére csökken.
Bibliográfia
C. Hugh Holman: A Handbook to Literature, ITT Bobbs-Merrill Educational Publishing Company, Indianapolis, Indiana, 1985. (Fordítás tőlem)
Hites Sándor: A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában, web: http://www.forrasfolyoirat.hu/0206/hites.html 2017. 06. 14.
Gravity Falls - írta Villám, web: https://www.sorozatjunkie.hu/2015/11/23/gravity-falls-irta-villam/ 2017. 06. 14.
Web: http://annieawards.org/42nd-annie-awards/#5 2017. 06. 15.
Jegyzetek
[1] C. Hugh Holman: A Handbook to Literature, 264. oldal (Fordítás tőlem)
[2] Hites Sándor: A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában. Web: http://www.forrasfolyoirat.hu/0206/hites.html 2017. 06. 14.
[3] Web: https://www.sorozatjunkie.hu/2015/11/23/gravity-falls-irta-villam/ 2017. 06. 15.
[4] http://annieawards.org/42nd-annie-awards/#5
2017
Hites Sándor írja az angolszász metafikció teoretikusairól, hogy a terminust olyan művekre alkalmazták, amelyek „nem pusztán a fiktív elbeszélés természetét, de a valóság és a képzelet viszonyát, a szövegen kívüli világ fiktív vonásait is nyíltan fejtegetik.” [2]A metafiktív elbeszélések, művek szinte rákacsintanak az olvasóra, aki a való világban helyezkedik el, és emlékeztetik, hogy ő most egy fiktív szöveget olvas, csupán a képzelet szüleményét.
A metafikció irodalmi terminus, főképp írott művekre vonatkozik; az utóbbi két évszázadban viszont, a filmek és rajzfilmek vagy animációs filmek, sorozatok megjelenésével, hatalmas sikert aratott a filmiparban. A filmek szereplői, legtöbbször szarkasztikus módon utalnak arra, hogy amit a néző lát, hall, az csupán egy film: egy fiktív történet egy fiktív világban, fiktív szereplőkkel. A rajzfilmek furcsa karakterei előszeretettel utalnak az illető rajzfilm stílusára, amikor tükörbe néznek. Sok dolgot megkérdőjeleznek, például azt, hogy miért van mindig nyár, ha egy történet nyáron játszódik, amikor a való életben már pár éve fut a sorozat. Ebben a dolgozatban egy ilyen humoros, népszerű rajzfilm-sorozat segítségével fogom megvizsgálni és illusztrálni a metafikció vonásait.
„Vegyünk, egy kis adag kalandot egy kis adag feszültséget egy jó nagy adag rejtélyt, ezekkel egyenértékű mennyiségű humort, majd adjunk hozzá egy hangulatos kis városi környezetet, és élvezzük a végeredményt”[3]. Körülbelül ennyit kell tudni a Gravity Falls nevű animációs sorozatról, aminek hivatalos magyar címe Rejtélyek városkája. A két évadból és negyven részből álló sorozat egy tizenkét éves ikerpár, Dipper és Mabel nyári kalandjait meséli el. Az ikrek egy Gravity Falls nevű kisvárosban, Stan bácsikájuk házában, a Mistery Shack nevű túristacsapbában töltik a vakációt. A nyár hosszúnak és unalmasnak ígérkezik, amíg Dipper rá nem talál egy rejtélyes, hármas sorszámú naplóra az erdőben. A könyv tele van adatokkal misztikumokról és furcsa lényekről, viszont a felénél megmagyarázhatatlanul abbahagyta az írást az ismeretlen szerző. Dipper és Mabel minden epizódban újabb és újabb lényekkel találkoznak, melyek legtöbbször agresszív szándékkal támadnak a gyerekekre, de a naplóban levő adatok segítenek legyőzni az ellenségeket.
Ez viszont még nem minden. Minden egyes epizódban számtalan kódot, titkos üzenetet fedezhet fel a figyelmes néző. Alex Hirsch, a készítő kifejezetten egy ilyen sorozatot akart létrehozni. A főszereplő ikerpárt saját magáról és ikertestvéréről mintázta, a nagybácsit pedig néhai nagyapjáról. Kiskorukban húgával arról álmodoztak, hogy az unalmas nyári vakációikat, melyeket nagymamájukkal töltöttek egy erdei házban, a sorozatban előforduló kalandokhoz hasonló élmények tarkítsák. Mivel ez nem valósulhatott meg a való életben, Alex megteremtett egy olyan világot, amelyben bármi megtörténhet.
Már fennebb is említésre került, hogy minden epizód tele van rejtélyes kódokkal. Mindenik rész végén találunk egy Ceasar, Atbash, A1Z26 vagy Vigenère titkosírási módszerrel írt szöveget, melyet a rajongók előszeretettel és izgatottan próbálnak megfejteni. A titkos üzenetek megfejtése rengeteg időt igényel, így a sorozat ma is tovább él, habár az utolsó rész 2016 februárjában már lezárta Dipper és Mabel kalandjait.
A Gravity Falls 2015-ben elnyerte a Legjobb Animációs TV-sorozat Gyerekeknek címet és Annie-díjat kapott.[4] A hatalmas siker örömére a készítő és munkatársai megírták a sorozatban szereplő napló valódi mását, amelyben az epizódokban látott oldalak, rajzok, adatok és sok új információ egyaránt megjelenik.
A sorozat epizódjaiban a karakterek folyamatosan megtörik a negyedik falat, kikacsintanak a nézőre, akár szó szerint szólnak a nézőhöz, akár csupán egy gondolat, mondat vagy cselekedet révén. Az ilyen pillanatok általában megnevettetik a nézőt, vagy legalább is kicsikarnak egy „Aha!” felkiáltást bárkiből. Sok ilyen példát találunk a sorozatban, néhány nagyon egyértelmű, az elvontabbak viszont sokkal izgalmasabbak, nagyobb hatással vannak a nézőre.
Egyik ilyen példa egy korábbi epizódból való, az első évad 2. részében. Dipper felteszi a kérdést: mi a legelső probléma minden szörnyvadászaton? Soos, Stan bácsi mindenese, aki egyébként egy nagyon szerethető, de eléggé naiv és balgatag szereplő, azt válaszolja: „A mellékszereplő meghal a film első 5 percében.” Ekkor kétségbeesetten folytatja: „Haver, vajon én is egy mellékszereplő vagyok? Gondolsz valaha ilyen dolgokra?”. Ezzel a karakter utal a szerepére a sorozatban, mivel ő pontosan egy mellékszereplő egy kitalált történetben.
Egy másik példa az első évad hetedik epizódjában található. Dipper Wendyvel, a gyönyörű kasszás lánnyal próbál időt tölteni, de az épp tomboló házibuliban is szeretne részt venni. Mivel nem lehet egyszerre két helyen, készít egy klónt saját magáról. Amikor meglátja önmagát a klónban, meglepődve azt mondja: „Hú. Hatalmas nagy fejem van.” Dipper ezzel utal a rajzfilm stílusára és a karakter dizájnra - az animátorok tényleg nagy fejet adtak neki.
Harmadik példám egyenesen az epizódok hosszára utal. A második évad 15. epizódja azzal kezdődik, hogy a gyerekek unatkoznak és épp egy nekik tetsző társasjátékot keresnek bácsikájuk szekrényében. Találnak is egyet, ami érdekesnek tűnik, Dipper meg azt mondja: „Ez jó lesz a következő 21 percre.” Érdekesen, az utolsó 45 percest kivéve, a sorozat mindenik epizódja 21 perc hosszú.
Ez a jelenet akár azt is szimbolizálja, hogy hogyan születtek meg a kalandok. A rengeteg ötletet az alkotók ugyanúgy elraktározták, ahogyan Stan bácsi elrakta a társasjátékokat a szekrénybe. Idővel kiválasztottak egy ötletet vagy történetet, mint ahogy Dipper és Mabel a játékot, és készítettek egy 21 percest epizódot belőle - ahogyan a gyerekek el akarták foglalni magukat 21 percre.
Egy egész epizód szól maga a fikció létrejöttének folyamatáról. Az első évad 14. részében a szereplők egy feneketlen gödörbe esnek bele. Zuhanás közben kiabálnak egy darabig, de amikor nem történik semmi, történeteket kezdenek mesélni egymásnak, mintha egy kellemes délutánt töltenének el együtt. Ezek a történetek olyan ötleteken alapulnak, amelyek nem voltak elég tartalmasak ahhoz, hogy saját epizódot kapjanak, ezért az alkotók úgy döntöttek, hogy egyetlen epizódba kompilálják őket és a szereplőkre hagyják a mesélést. A történetek egyre abszurdabbak és nevetségesebbek lesznek, ahogy a karakterek szabadjára engedik képzeletüket. Koncentrálnak a címadásra, melyből nem lehet kihagyni a szóvicceket, valamint magára a mesélésre, szóhasználatra, ami mindenik történetet eredetivé tesz. A sztoriknak persze a mesélő szereplő a főszereplője, viszont nem adnak maguknak hibátlan karaktert; a szereplők általában elkövetnek egy hibát és tanulnak belőle a kis történet végén.
A Gravity Falls nem csak milliónyi gyerek szívét nyerte el. Legalább annyi, ha nem több felnőtt is rajongója a sorozatnak, ugyanis egyszerre szólít meg minden korosztályt. A központi téma a család, amiből sokat lehet tanulni, nem számít a kor. Viszont nem csak a szívderítő témák miatt lett ilyen sikeres a sorozat, hanem a rejtélyek és a fantasztikus humora is nagy szerepet játszott ebben. Sok olyan vicc belekerült, amelyet a gyerekek talán nem értenek, a felnőtteket viszont megnevetteti. Ezeket legtöbbször a szarkasztikus Stan bácsikától halljuk. Stan bácsi egy modortalan ember, aki olyan dolgokat mond ki, amelyeket az ember minden nap gondolatban megfogalmaz, de elfojt. A viccei épp olyan modortalanok, mint ő, de pontosan emiatt lett vált egy nagyon népszerű karakterré.
A második évad 13. részében Stan egy Kacsadetektív nevű sorozatról beszél, ami persze fikció a fikcióban, vagyis a Gravity Falls világában egy nagyon népszerű krimi. Stan ezt mondja róla: „a Kacsadetektívben van izgalmas krimi elem és sok humor, amit a gyerekek nem értenek”. Ezzel lényegében hatalmas pontossággal leírta a rajzfilm-sorozatot, aminek ő maga a szereplője. Ezen kívül arra a kérdésre is válaszolt, hogy miért annyira népszerű a Kacsadetektív ebben a fiktív világban, mint amennyire a Gravity Falls a való világban; valamint arra is rávilágít, hogy miért nézi olyan sok felnőtt a sorozatot, amikor elméletileg mindenekelőtt a kisebb korosztályt célozza.
Mindehhez hozzátenném saját élményeimet a sorozattal kapcsolatban. Nemrég, a téli vizsgaidőszak utáni vakációban ajánlotta egy kedves barátnőm. Mivel eléggé ismeri érdeklődési körömet, tudta, hogy tetszeni fog. Nem tévedett. Megkerestem az eredeti angol sorozat minden részét, és talán egy hétbe sem telt, míg végignéztem. Az után sok részt újranéztem addig a pontig, amikor már kívülről tudtam pár részletet. Nem is kell elmondanom, mennyire tetszett minden egyes epizód.
A szereplők meglepően komplexek. Stan bácsiról nem sokat gondoltam az elején, azon kívül, hogy ő a bohókás viccmestere a sorozatnak, amíg meg nem ismertem egy másik oldalát. A bácsi életét adná az ikrekért, akik számára a családját képezik. Dipper és Mabel, a komoly és vidám sztereotipikus megjelenésük mögött egy rendkívül bátor és önfeláldozó ikerpárt ismertem meg. Ők ketten az álmukat adnák fel egymásért. Ha összefognak, bármire képesek, akár a világ megmentésére is. Nem csak ők hárman ilyen érdekesek; mindenik szereplőről hosszú pszichológiai elemzést lehetne írni, emellett az ember biztosan fel tudja fedezni magát valamelyikükben. Egyben reálisak, emberiek és mesébe illők.
Amikor újranéztem a dolgozathoz szükséges részeket, egyre több dolgot fedeztem fel minden egyes képkockában. Azt hittem, már lehetetlen ennél jobban ismerni egy sorozatot, de tévedtem. Nagyon jó volt ezzel a sorozattal dolgozni, nem minden rajzfilmről mondhatom el, hogy a kedvencemmé vált, de a Gravity Falls villámgyorsan belopta magát a szívembe.
Az üzenetére a világnak feltétlenül szüksége van. Az embernek kész kell lennie bármit megtenni a szeretteiért, és ki kell tartania minden reménytelen helyzetben. A fény az alagút végén ott van és elérhető, ha minden erőnkkel arra koncentrálunk, hogy elérjük. De mindeközben ne felejtsünk el nevetni és pozitívak lenni, mert ezzel a teher súlya a felére csökken.
Bibliográfia
C. Hugh Holman: A Handbook to Literature, ITT Bobbs-Merrill Educational Publishing Company, Indianapolis, Indiana, 1985. (Fordítás tőlem)
Hites Sándor: A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában, web: http://www.forrasfolyoirat.hu/0206/hites.html 2017. 06. 14.
Gravity Falls - írta Villám, web: https://www.sorozatjunkie.hu/2015/11/23/gravity-falls-irta-villam/ 2017. 06. 14.
Web: http://annieawards.org/42nd-annie-awards/#5 2017. 06. 15.
Jegyzetek
[1] C. Hugh Holman: A Handbook to Literature, 264. oldal (Fordítás tőlem)
[2] Hites Sándor: A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában. Web: http://www.forrasfolyoirat.hu/0206/hites.html 2017. 06. 14.
[3] Web: https://www.sorozatjunkie.hu/2015/11/23/gravity-falls-irta-villam/ 2017. 06. 15.
[4] http://annieawards.org/42nd-annie-awards/#5
2017
Fekete Klára
Kabátvigasz, gombszomor
Magam sem tudom megmagyarázni, hogy miért, de késztetést éreztem arra, hogy egy gyerekeknek szóló könyvről írjak. Talán valamiféle újdonságra vágytam, félretenni az eddigi rendkívül analitikus, folyton több szempontot maga előtt tartó olvasói attitűdöt. Vagy csak egy kis változásra vágytam az utóbbi időben olvasott tanulmányok, posztmodern esszék elvont világa után.
Már a könyvesboltban szembesülnöm kellett azzal, hogy talán mégsem lesz olyan egyszerű dolgom, mint hittem.
Hosszabb kutakodás után szemembeötlött két szó. Kabátvigasz, gombszomor. Muszáj volt megállnom ennél a két szónál. Mi az, hogy kabátvigasz? Ha búslakodsz, örömöd egy kabátban leled majd? Egyből egy pongyolára asszociáltam, hisz milyen jó érzés egy esős napon kicsit mélabúsan melegedni egy plüss-pongyolában. Vagy nagy hideg idején egy gyapjú béléses kabát zsebébe mélyeszteni az átfagyott kezet. Hát igen. Ilyenként beszélhetünk kabátvigaszról, vagy köpenyistápolásról. Ezt a kifejezést sikerült (vagy legalábbis úgy gondoltam én) nagyon frappánsan megfejtenem. De ez a gombszomor már komoly fejtörést okozott. Kezdtem tehát az alapokkal. Gombszomor: összetett szó, gomb+szomor. Gomb: a ruházat összekapocsolására használatos eszköz; szomor: kisközség Komárom vármegyében (bár itt valószínűbbnek tartom, hogy szomorúságról lehet szó, de valójában akár község akár bánat, a gombbal való társításakor továbbra sem nyert számomra ez a címbeli összetett szó semmiféle értelmet).
Zavaromat tovább fokozta maga a fedőlap illusztrációja. A képen egy mosolygó barna copfos kisányt látok, kék ujjatlan ruhácskában, egy integető vörös pónit, valamint egy távolban vágtató sárga paripát. Se kabát, se vigasz, se gomb, se szomor.
Ekkor döntöttem el, hogy utánajárok ezeknek a kifejezéseknek és végigolvasom a könyvet.
A kis keményfedeles kötet tizenöt néhány oldalas, gazdagon illusztrált mesét tartalmaz. Több mesecím a kötetcímhez hasonló összetett szó: Hólegény, Sapkamacska. A tartalomjegyzéket böngészve, egyre inkább nő a kíváncsiságom ezek a mesék iránt, milyen lehet Rémusz, a fagomb? Hát Szöszmöszök között? S egy Ábrándos bárányfelhő?
A címre utaló két mese a kötetben az első és az utolsó helyet foglalja el, ezek: Rémusz a fagomb és A kék kabát.
Háromszor olvastam végig a Kabátvigasz, gombszomort.
Őszintén szólva eleinte nagyon nehéz volt számomra olvasni ezeket a meséket. Folyton a hibát kerestem bennük vagy figyelmemet az irodalmi jegyek, a narrátor személye, nézőpontok, hitelesség, stílusjegyek, megállapítására helyeztem. És nem értettem őket.
Mesét mese után olvasva, egyre inkább elkezdtett frusztrálni ez a folytonos keresés.
Ebben az időszakban volt, hogy a mesékre való ráhangolódás végett, sok év után ismét kezembe vettem a Kis herceget. Antoine de Saint-Exupéry kisregényének olvasása közben döbbentett le a felismerés.
Szégyellem bevallani, de azt hiszem felnőttem.
Ezután a kissé kellemetlen ráébredés után elölről kezdtem az olvasást. Megkértem egy kis barátnőmet, hogy olvassa együtt velem a meséket. A hétéves kislányt minden mese után részletesen faggattam véleményéről. A kötet felénél már nekem is sikerült annyira ráhangolódnom a mesék világára, hogy elolvasásuk után már nekem is lett véleményem róluk. Saját. És itt szó sem volt irodalomelméleleti vélekedésről, Derridáról, vagy nézőpontváltakozásról, csak egyszerűen nem tetszett, hogy Samu éjjel elhagyja a házat dolgokat taszigálni (ez különben Noéminek sem tetszett).
A kötet internetes ajánlóiban gyakran találkoztam azzal, hogy ezt a könyvet egyaránt ajánlják gyerekeknek és felnőtteknek is. Mivel sejtettem, hogy eddigi olvasataim mind egy-egy szélsőséges nézőpontot képviselnek, először nem láttam én sem egyebet mint egy kalapot, az elefántot nyelt kígyó rajzában. Másodszor meg talán már túlságosan is naivvá vált értelmezésem.
Aztán a kritika megírása előtt nekiültem harmadszor is. Most igyekeztem a magam szempontjából, a magam személvel olvasni. Nem intézményi elvárások szerint, nem mint egy irodalmár, de nem is úgy mint egy kisgyerek. Valahol a kettő között.
Ekkor kezdtem észrevenni a áthajlásokat, a finoman érzékeltetett hangnembeli különbségeket aszerint, hogy most éppen inkább melyik korosztályhoz is szól az adott mese. Hogy pontosan hol is van az amikor a túl sok bébi-beszéd után a felolvasó anyukát vagy apukát is szórakoztatni kívánja a narrátor, szóviccekkel ( ,,Túl sok a szövet, öreg! – hallgattatta el a kucsmát a kék kabát” részlet a A kék kabát című meséből) lírai töltetű, rímelő (,, Ő minden szöszök főszösze, csak az bántja, hogy pösze” Szöszök között) szövegrészekkel. Vagy annak függvényében, hogy éppen kinek a nézőpontja érvényesül a történetben, ugyanazon tárgyak más és más szerepben tünhetnek fel. Az ajánlókban emiatt ,,duplafedelű” meséknek hívják Sikó-Barabási Eszter humoros, igényes történeteit.
Jellemző meséire a korábban már említett lírai töltet, rímpárok, szójátékok, nyelvtőrő szerű szövekrészek. Ezekre talán a legjobb példa, a fentebb idézett mese a Szöszök között, mely mellesleg az egyik személyes kedvencem is. Nagyon multaságos, rendkívül kreatív, jól megszerkesztett kis történet ez. Kicsit Varga Dániel Túl a Maszat-hegyen című verses meseregényének világára emlékeztetett a szöszök, porcicák harcában segédkező kisfiú története.
Egy másik jól sikerült történet a Lila mese. Meghökkenve és értetlenül olvastam a halállal szembenéző lila ruhás kislány kegyetlen történetét, ahogy barátai hagyják, hogy magasból leesve életét veszítse. Felháborodottan követtem az események szálát, míg a végén kiderült, hogy szilvaszedésről van tulajdonképpen szó. Nagyon tetszett ez a frappáns fordulat, és az, amint más mesékben is megfigyelhető, hogy teljesen hétköznapi, szinte már jelentéktelen rutinszerű történéseket, hogyan képes az író egyfajta játékos, mágikus szemlélet által teljesen új ruhába öltöztetni.
Nem minden mese nyerte el tetszésem, a Taszajtós mese erőltetettnek és kicsit értelmetlennek is tűnt. Ezenkívül helyenként a gyermeknyelvet idéző kicsinyítóképzős babusgatós szóhasználat is fárasztólag hatott rám. De nyilvánvalóan ez a része az ami talán ténylegesen nem az én generációmnak szól. Mint korábban említettem, a felnőttekhez kiszóló szövegrészek a felolvasó nagyokat szórakoztatja, míg talán ezek a bébinyelven írt szótömegek a kicsiket.
Sikó-Barabási Eszter tanítónő, pedagógus meséiből kitűnik a gyerekek iránt érzett szeretete, a velük való foglalkozásban felhasznált kreativitása. Ő maga három kisgyermek édesanyja, történeteit elsősorban róluk valamit saját gyermekkori történeteiből inspirálva írja.
Megemlíteném még a az illusztrátor Visky Ruth Boglár rajzait melyek pasztel színűkkel és gyengéd nőies ecsetvonásukkal kellőképpen illeszkednek a mesékben megjelenített világokhoz.
Összességében örülök, hogy végülis ezt a könyvet választottam. Eleinte azt hittem, hogy a könnyebb utat választom azáltal, hogy egy gyermekeknek íródott kötettel foglalkozom, hiszen mi lehet nehéz néhány mese elemzésében. Pedig nem olyan könnyű meglátni a csukott óriáskígyóban a nyitottat. De a mesékkel való foglalkozás után, talán, mégis sikerült egy kicsit kitokosodni.
2014
Már a könyvesboltban szembesülnöm kellett azzal, hogy talán mégsem lesz olyan egyszerű dolgom, mint hittem.
Hosszabb kutakodás után szemembeötlött két szó. Kabátvigasz, gombszomor. Muszáj volt megállnom ennél a két szónál. Mi az, hogy kabátvigasz? Ha búslakodsz, örömöd egy kabátban leled majd? Egyből egy pongyolára asszociáltam, hisz milyen jó érzés egy esős napon kicsit mélabúsan melegedni egy plüss-pongyolában. Vagy nagy hideg idején egy gyapjú béléses kabát zsebébe mélyeszteni az átfagyott kezet. Hát igen. Ilyenként beszélhetünk kabátvigaszról, vagy köpenyistápolásról. Ezt a kifejezést sikerült (vagy legalábbis úgy gondoltam én) nagyon frappánsan megfejtenem. De ez a gombszomor már komoly fejtörést okozott. Kezdtem tehát az alapokkal. Gombszomor: összetett szó, gomb+szomor. Gomb: a ruházat összekapocsolására használatos eszköz; szomor: kisközség Komárom vármegyében (bár itt valószínűbbnek tartom, hogy szomorúságról lehet szó, de valójában akár község akár bánat, a gombbal való társításakor továbbra sem nyert számomra ez a címbeli összetett szó semmiféle értelmet).
Zavaromat tovább fokozta maga a fedőlap illusztrációja. A képen egy mosolygó barna copfos kisányt látok, kék ujjatlan ruhácskában, egy integető vörös pónit, valamint egy távolban vágtató sárga paripát. Se kabát, se vigasz, se gomb, se szomor.
Ekkor döntöttem el, hogy utánajárok ezeknek a kifejezéseknek és végigolvasom a könyvet.
A kis keményfedeles kötet tizenöt néhány oldalas, gazdagon illusztrált mesét tartalmaz. Több mesecím a kötetcímhez hasonló összetett szó: Hólegény, Sapkamacska. A tartalomjegyzéket böngészve, egyre inkább nő a kíváncsiságom ezek a mesék iránt, milyen lehet Rémusz, a fagomb? Hát Szöszmöszök között? S egy Ábrándos bárányfelhő?
A címre utaló két mese a kötetben az első és az utolsó helyet foglalja el, ezek: Rémusz a fagomb és A kék kabát.
Háromszor olvastam végig a Kabátvigasz, gombszomort.
Őszintén szólva eleinte nagyon nehéz volt számomra olvasni ezeket a meséket. Folyton a hibát kerestem bennük vagy figyelmemet az irodalmi jegyek, a narrátor személye, nézőpontok, hitelesség, stílusjegyek, megállapítására helyeztem. És nem értettem őket.
Mesét mese után olvasva, egyre inkább elkezdtett frusztrálni ez a folytonos keresés.
Ebben az időszakban volt, hogy a mesékre való ráhangolódás végett, sok év után ismét kezembe vettem a Kis herceget. Antoine de Saint-Exupéry kisregényének olvasása közben döbbentett le a felismerés.
Szégyellem bevallani, de azt hiszem felnőttem.
Ezután a kissé kellemetlen ráébredés után elölről kezdtem az olvasást. Megkértem egy kis barátnőmet, hogy olvassa együtt velem a meséket. A hétéves kislányt minden mese után részletesen faggattam véleményéről. A kötet felénél már nekem is sikerült annyira ráhangolódnom a mesék világára, hogy elolvasásuk után már nekem is lett véleményem róluk. Saját. És itt szó sem volt irodalomelméleleti vélekedésről, Derridáról, vagy nézőpontváltakozásról, csak egyszerűen nem tetszett, hogy Samu éjjel elhagyja a házat dolgokat taszigálni (ez különben Noéminek sem tetszett).
A kötet internetes ajánlóiban gyakran találkoztam azzal, hogy ezt a könyvet egyaránt ajánlják gyerekeknek és felnőtteknek is. Mivel sejtettem, hogy eddigi olvasataim mind egy-egy szélsőséges nézőpontot képviselnek, először nem láttam én sem egyebet mint egy kalapot, az elefántot nyelt kígyó rajzában. Másodszor meg talán már túlságosan is naivvá vált értelmezésem.
Aztán a kritika megírása előtt nekiültem harmadszor is. Most igyekeztem a magam szempontjából, a magam személvel olvasni. Nem intézményi elvárások szerint, nem mint egy irodalmár, de nem is úgy mint egy kisgyerek. Valahol a kettő között.
Ekkor kezdtem észrevenni a áthajlásokat, a finoman érzékeltetett hangnembeli különbségeket aszerint, hogy most éppen inkább melyik korosztályhoz is szól az adott mese. Hogy pontosan hol is van az amikor a túl sok bébi-beszéd után a felolvasó anyukát vagy apukát is szórakoztatni kívánja a narrátor, szóviccekkel ( ,,Túl sok a szövet, öreg! – hallgattatta el a kucsmát a kék kabát” részlet a A kék kabát című meséből) lírai töltetű, rímelő (,, Ő minden szöszök főszösze, csak az bántja, hogy pösze” Szöszök között) szövegrészekkel. Vagy annak függvényében, hogy éppen kinek a nézőpontja érvényesül a történetben, ugyanazon tárgyak más és más szerepben tünhetnek fel. Az ajánlókban emiatt ,,duplafedelű” meséknek hívják Sikó-Barabási Eszter humoros, igényes történeteit.
Jellemző meséire a korábban már említett lírai töltet, rímpárok, szójátékok, nyelvtőrő szerű szövekrészek. Ezekre talán a legjobb példa, a fentebb idézett mese a Szöszök között, mely mellesleg az egyik személyes kedvencem is. Nagyon multaságos, rendkívül kreatív, jól megszerkesztett kis történet ez. Kicsit Varga Dániel Túl a Maszat-hegyen című verses meseregényének világára emlékeztetett a szöszök, porcicák harcában segédkező kisfiú története.
Egy másik jól sikerült történet a Lila mese. Meghökkenve és értetlenül olvastam a halállal szembenéző lila ruhás kislány kegyetlen történetét, ahogy barátai hagyják, hogy magasból leesve életét veszítse. Felháborodottan követtem az események szálát, míg a végén kiderült, hogy szilvaszedésről van tulajdonképpen szó. Nagyon tetszett ez a frappáns fordulat, és az, amint más mesékben is megfigyelhető, hogy teljesen hétköznapi, szinte már jelentéktelen rutinszerű történéseket, hogyan képes az író egyfajta játékos, mágikus szemlélet által teljesen új ruhába öltöztetni.
Nem minden mese nyerte el tetszésem, a Taszajtós mese erőltetettnek és kicsit értelmetlennek is tűnt. Ezenkívül helyenként a gyermeknyelvet idéző kicsinyítóképzős babusgatós szóhasználat is fárasztólag hatott rám. De nyilvánvalóan ez a része az ami talán ténylegesen nem az én generációmnak szól. Mint korábban említettem, a felnőttekhez kiszóló szövegrészek a felolvasó nagyokat szórakoztatja, míg talán ezek a bébinyelven írt szótömegek a kicsiket.
Sikó-Barabási Eszter tanítónő, pedagógus meséiből kitűnik a gyerekek iránt érzett szeretete, a velük való foglalkozásban felhasznált kreativitása. Ő maga három kisgyermek édesanyja, történeteit elsősorban róluk valamit saját gyermekkori történeteiből inspirálva írja.
Megemlíteném még a az illusztrátor Visky Ruth Boglár rajzait melyek pasztel színűkkel és gyengéd nőies ecsetvonásukkal kellőképpen illeszkednek a mesékben megjelenített világokhoz.
Összességében örülök, hogy végülis ezt a könyvet választottam. Eleinte azt hittem, hogy a könnyebb utat választom azáltal, hogy egy gyermekeknek íródott kötettel foglalkozom, hiszen mi lehet nehéz néhány mese elemzésében. Pedig nem olyan könnyű meglátni a csukott óriáskígyóban a nyitottat. De a mesékkel való foglalkozás után, talán, mégis sikerült egy kicsit kitokosodni.
2014
Jánosi Vivien
Fikció és metafikció Böjte Kinga mesekönyvében
Bevezetés
A modern korban, az addig fenntartott elvekkel szemben, az emberek a lét értelmét a transzcendens jelleg helyett az immanensben látták. Eszerint a világ részeinek értelme a részek összefüggésében keresendő.
A mű is funkciója tekintetében változik, nem ábrázol, hanem önszervező, autonóm jelleget ölt magára, teremt. A modern szerző saját szövegével együtt születik meg, melynek az egységére való tekintettel nem az eredete, hanem a rendeltetése a meghatározó.[1]
Böjte Kinga: Életmesék kicsiknek és nagyoknak
Böjte Kinga, Életmesék kicsiknek és nagyoknak: Szászrégen, Asertiv Kiadó,2013,62 oldal.
Az alábbi olvasmány, Böjte Kinga iskola pszichológus Életmesék kicsiknek és nagyoknak című könyve 15 mesét tartalmaz. Minden egyes mese kedvesen közelít a kicsikhez és igyekszik utat mutatni a még kialakulóban lévő gyermeki szellem és lélek számára. A könyv a gyermeki lélekhez és a felnőtt szellemhez is szól, hiszen a mesék mindkét fél figyelmét elragadják. Miközben gyermekeknek olvasunk egy mesét, ránk is hatással van a mese életlüktetése. Amint már említettem, a könyv felnőtteknek is igen szórakoztató, jócskán akadnak benne finoman kigondolt, rejtett fordulatok, amelyek a gyermek számára még valószínű észrevehetetlenek, de egy felnőtt számára tanulságosak és humort csempészhetnek életükbe.
A könyv roppant könnyen olvasható, mind a 15 mese valami egyedi tanulságos történettel lepi meg az olvasót, ahol az események logikus láncolatként követik egymást. A történetek igen egyszerűek, mivel a publikum kiskorú seregéhez szól ennek ellenére a gyerekek figyelmet a mese központi témájához és figuráihoz vonza, felkeltik érdeklődéseiket es nyelvezetével játékosságot es izgalmat rejt a mese. Minden kis történet állat szereplőknek ad életet, minden egyes lény emberi tulajdonságokat utánoz és birtokol. A kis meséknek szuggesztív címük van: A tehén és a divat, Benzin Berci világot lát, avagy az álmodozás nem mindig az élet megrontója, Lomha Lajcsi versenyt fut a civilizációval és még sok más aktuális témát felkaroló történetek címét tartalmazza. Már a címeket olvasván, rájövünk arra, hogy minden egyes szöveg szorosan összefügg a valós élet mindennapi problémáival, társadalmi bírálataival ezért én is, felnőtt olvasóként pár sor után már képes voltam teljesen ráhangolódni a mesék mondanivalójára. Olvasóként felkeltette a figyelmem a mesékben lévő szereplők egyedi, humoros neve is: Lilatőgy, Okoska, Csupaész libakisasszony, Zápor stb.
Böjte Kinga, saját bevallása szerint ihletét a valós életből merítette, minden állatkában valamilyen ismerőse felismerheti magát, negatív tulajdonságát illetve sok éves beidegződését és megszokását, amelyeket nem bántás, hanem tanulságként tár az olvasok elé. A mese ideális forma e cél kivitelezésében, mivel így kíván rávilágítani, hogy változtatni kell a hibákon, ezért lettek az alkotások hihetőek és élethűek. Minden egyes mese karakter különféle egzisztenciális problémával küszködik, amelyre a végén mindig egy okos megoldást talál.
A mesék nevelő hatással bírnak, az életről tanítanak, érzelmi támaszt nyújtanak, és nagy mértékben hozzájárulnak a személyiségfejlődés és önbizalom kialakulásában azáltal,hogy a tanulság nincs elrejtve a mesében és sikeresen alkalmazható a mindennapi életben. A gyermeki lélek igénye a játék meg a szórakozás és az írónő pontosan olyan elemeket font a történetekbe, hogy ezek az „apróságok” könnyen tudjanak figyelmesek maradni.
A mesék gazdagságát es színes világát a jelen élet tapasztalatai és hatásai mellett a régi ősi bölcsességeket ötvöző népmesei elemek, motívumok bővítik. Minden egyes mese végén egy illusztrált kép tündököl, amiket Csupán Eduárd festőművész hozott létre. A rajzok egyszerű vonalai karakteresek, pompás színben ragyognak. Egy rajz sem kitűnő, mindegyik inkább egy gyerekrajzra hasonlít, viszont pontosan ez a könyv egyik tulajdonsága, ami még közelebb vonza gyermek olvasóit. A gyerekek a képen látott állatfigurákat a természetben is könnyedén felismerik, ez által a képek bővítik a növény- es állatvilágban élő lények ismereteit, amely hozzájárul a természet és a minket körülvevő világ tiszteletének alapos elsajátításához. Tökéletesen ábrázolják a mesék történetét. A mesekönyv szókincsének gazdasága nem egy akadály,éppen ellenkezőleg könnyen érthető.
A könyv az írónő köszönetnyilvánításával kezdődik,ahol kifejezi háláját az szerettei iránt,akik szükség esetben soha nem hagyták cserben. Ők a saját ereje forrása. A könyve szerkesztésének öröméről is beszámol: „Úgy gondolom, hogy az alkotó, munkája során eggyé válik művével, újra átéli a helyzeteket, külön-külön jelentéssel bír számára mindegyik és a végén egy egységes egészet képez majd.”(5. old.)
A meséskönyvben szereplő állatok jellegzetessége, hogy emberi tulajdonsággal ruházza fel őket az írónő, amelyek pozitív mintaként szolgál a fiatal generáció gyerekeinek. Kiemelkedett fontosságot töltenek be azok a tulajdonságok, amelyeket a mai világban nagyon kevesen birtokolnak, mint például: az egyediség, az önmagunk személyiségének, gondolkodásmódunknak felvállalása es példamutatása, amelyet őszintén és lelkesedéssel kell végrehajtanunk, úgy, hogy visszatekintve meglássuk a saját hibáinkat és tanuljunk azokból.
Egyik kedvenc mesém A tehén és a divat, hiszen én itt saját hibáimra ismertem. Az állatok között nagy felhajtás van, hiszen Lilatőgy kisasszony jön egyik rokonához látogatóba. A rokona nagyon izgatott, hiszen nagyon tart az unokatestvére, Lilatőgy véleményétől. Amikor a tehén kisasszony megérkezik, az összes többi állat ámulattal bámulja a lila foltokat a testén, de mivel elered az eső, a foltok lemosódnak róla és csupán egy mindennapi barna tehén válik belőle. Ekkor az összes tanyai állat rádöbben arra, hogy a szépsége csak egy álca és igazából Lilatőgy semmivel nem jobb mind ők, hiszen kinézete csupán olyan mind a többieké. Ezen túl mindnyájan arra törekednek, hogy csupán önmaguk legyenek. Gyakran arra összpontosítunk csupán, hogy tökéletes külsővel rendelkezzünk. Annak érdekében, hogy ezt elérjük, sokszor képesek vagyunk feláldozni az életünk legértékesebb kincseit is, mindazért, hogy végül meggyőződjünk arról, hogy az igazi szépség az emberek belsejébe és nem a külsején található.
Véleményem szerint Böjte Kinga egy olyan fantasztikus mesekönyvet írt, amellyel nem csak a világ gazdagodott, hanem minden olvasó saját életére nézve értéket teremtett, mely a lelki egyensúlyt és fejlődést hangsúlyozza. Azt gondolom, hogy nincs jobb segítség a gyerekek számára, mint ilyen meséket olvasni, hiszen ezek a kis életleckék, amiknek tanúi lehetnek, felkészítik a felelősségteljes, felnőtt életre. Átélhetnek veszélyes helyzeteket, anélkül, hogy igazából magukat is belesodorják, elsétálhatnak elérhetetlen helyekre, találkozhatnak a valóságban nem létező teremtményekkel,megbüntethetik a rosszat,megjutalmazhatják a jót és így lassan ha tudatlanul is, kialakulnak bennük az alapvető erkölcsi szabályok. Ezeken a tényeken kívül, a mese nélkülözhetetlen a kiskorúak értelmi és érzelmi fejlődéséhez. Olvasván, bővül a szókincsük, a látókörük, a mesék különféle szereplőivel azonosulva feloldhatják feszültségeiket, szorongásaikat.
Életmesék kicsiknek és nagyoknak minden meséje elvarázsol, visszavetít egy kis időre a szép ártatlan gyermekkori emlékeimhez, amelyek sokszor egyedüli erőforrásom az életem nehéz pillanataiban. Bevallom, nem csak gyermekként, hanem kamaszként is imádtam mesét olvasni és még fiatal felnőttként is rendkívüli örömöt okoz, ha néha esélyem akad egy szép mesével elfoglalnom magam.
Teljes meggyőződéssel és tiszta szívből ajánlom ezt a meséskönyvet kiskorúaknak és nagykorúaknak egyaránt, szülőknek és gyerekeiknek, tanítóknak, hiszen csupán egy 62 oldalas, rövid, egyszerű mégis egyedi alkotás segítségével kortól függetlenül magunk elé varázsolhatunk egy világot, ahol mindent megold a jó akarat és a tiszta gondolkodás, ahol csakis a végtelen a határ, ha álmok beteljesítéséről vagy igazság szolgáltatásáról esik szó. Mindez lehetőséget nyújt arra, hogy egyedi személyiségünk által szült analógiák segítségével megbirkózzunk a valósággal. Sok fajta közös gyermek-felnőtt élményt nyújt.
Jegyzetek
[1] Roland Barthes: A szerző halála. In uő: A szöveg öröme. Osiris, Budapest, 2001
2017
A modern korban, az addig fenntartott elvekkel szemben, az emberek a lét értelmét a transzcendens jelleg helyett az immanensben látták. Eszerint a világ részeinek értelme a részek összefüggésében keresendő.
A mű is funkciója tekintetében változik, nem ábrázol, hanem önszervező, autonóm jelleget ölt magára, teremt. A modern szerző saját szövegével együtt születik meg, melynek az egységére való tekintettel nem az eredete, hanem a rendeltetése a meghatározó.[1]
Böjte Kinga: Életmesék kicsiknek és nagyoknak
Böjte Kinga, Életmesék kicsiknek és nagyoknak: Szászrégen, Asertiv Kiadó,2013,62 oldal.
Az alábbi olvasmány, Böjte Kinga iskola pszichológus Életmesék kicsiknek és nagyoknak című könyve 15 mesét tartalmaz. Minden egyes mese kedvesen közelít a kicsikhez és igyekszik utat mutatni a még kialakulóban lévő gyermeki szellem és lélek számára. A könyv a gyermeki lélekhez és a felnőtt szellemhez is szól, hiszen a mesék mindkét fél figyelmét elragadják. Miközben gyermekeknek olvasunk egy mesét, ránk is hatással van a mese életlüktetése. Amint már említettem, a könyv felnőtteknek is igen szórakoztató, jócskán akadnak benne finoman kigondolt, rejtett fordulatok, amelyek a gyermek számára még valószínű észrevehetetlenek, de egy felnőtt számára tanulságosak és humort csempészhetnek életükbe.
A könyv roppant könnyen olvasható, mind a 15 mese valami egyedi tanulságos történettel lepi meg az olvasót, ahol az események logikus láncolatként követik egymást. A történetek igen egyszerűek, mivel a publikum kiskorú seregéhez szól ennek ellenére a gyerekek figyelmet a mese központi témájához és figuráihoz vonza, felkeltik érdeklődéseiket es nyelvezetével játékosságot es izgalmat rejt a mese. Minden kis történet állat szereplőknek ad életet, minden egyes lény emberi tulajdonságokat utánoz és birtokol. A kis meséknek szuggesztív címük van: A tehén és a divat, Benzin Berci világot lát, avagy az álmodozás nem mindig az élet megrontója, Lomha Lajcsi versenyt fut a civilizációval és még sok más aktuális témát felkaroló történetek címét tartalmazza. Már a címeket olvasván, rájövünk arra, hogy minden egyes szöveg szorosan összefügg a valós élet mindennapi problémáival, társadalmi bírálataival ezért én is, felnőtt olvasóként pár sor után már képes voltam teljesen ráhangolódni a mesék mondanivalójára. Olvasóként felkeltette a figyelmem a mesékben lévő szereplők egyedi, humoros neve is: Lilatőgy, Okoska, Csupaész libakisasszony, Zápor stb.
Böjte Kinga, saját bevallása szerint ihletét a valós életből merítette, minden állatkában valamilyen ismerőse felismerheti magát, negatív tulajdonságát illetve sok éves beidegződését és megszokását, amelyeket nem bántás, hanem tanulságként tár az olvasok elé. A mese ideális forma e cél kivitelezésében, mivel így kíván rávilágítani, hogy változtatni kell a hibákon, ezért lettek az alkotások hihetőek és élethűek. Minden egyes mese karakter különféle egzisztenciális problémával küszködik, amelyre a végén mindig egy okos megoldást talál.
A mesék nevelő hatással bírnak, az életről tanítanak, érzelmi támaszt nyújtanak, és nagy mértékben hozzájárulnak a személyiségfejlődés és önbizalom kialakulásában azáltal,hogy a tanulság nincs elrejtve a mesében és sikeresen alkalmazható a mindennapi életben. A gyermeki lélek igénye a játék meg a szórakozás és az írónő pontosan olyan elemeket font a történetekbe, hogy ezek az „apróságok” könnyen tudjanak figyelmesek maradni.
A mesék gazdagságát es színes világát a jelen élet tapasztalatai és hatásai mellett a régi ősi bölcsességeket ötvöző népmesei elemek, motívumok bővítik. Minden egyes mese végén egy illusztrált kép tündököl, amiket Csupán Eduárd festőművész hozott létre. A rajzok egyszerű vonalai karakteresek, pompás színben ragyognak. Egy rajz sem kitűnő, mindegyik inkább egy gyerekrajzra hasonlít, viszont pontosan ez a könyv egyik tulajdonsága, ami még közelebb vonza gyermek olvasóit. A gyerekek a képen látott állatfigurákat a természetben is könnyedén felismerik, ez által a képek bővítik a növény- es állatvilágban élő lények ismereteit, amely hozzájárul a természet és a minket körülvevő világ tiszteletének alapos elsajátításához. Tökéletesen ábrázolják a mesék történetét. A mesekönyv szókincsének gazdasága nem egy akadály,éppen ellenkezőleg könnyen érthető.
A könyv az írónő köszönetnyilvánításával kezdődik,ahol kifejezi háláját az szerettei iránt,akik szükség esetben soha nem hagyták cserben. Ők a saját ereje forrása. A könyve szerkesztésének öröméről is beszámol: „Úgy gondolom, hogy az alkotó, munkája során eggyé válik művével, újra átéli a helyzeteket, külön-külön jelentéssel bír számára mindegyik és a végén egy egységes egészet képez majd.”(5. old.)
A meséskönyvben szereplő állatok jellegzetessége, hogy emberi tulajdonsággal ruházza fel őket az írónő, amelyek pozitív mintaként szolgál a fiatal generáció gyerekeinek. Kiemelkedett fontosságot töltenek be azok a tulajdonságok, amelyeket a mai világban nagyon kevesen birtokolnak, mint például: az egyediség, az önmagunk személyiségének, gondolkodásmódunknak felvállalása es példamutatása, amelyet őszintén és lelkesedéssel kell végrehajtanunk, úgy, hogy visszatekintve meglássuk a saját hibáinkat és tanuljunk azokból.
Egyik kedvenc mesém A tehén és a divat, hiszen én itt saját hibáimra ismertem. Az állatok között nagy felhajtás van, hiszen Lilatőgy kisasszony jön egyik rokonához látogatóba. A rokona nagyon izgatott, hiszen nagyon tart az unokatestvére, Lilatőgy véleményétől. Amikor a tehén kisasszony megérkezik, az összes többi állat ámulattal bámulja a lila foltokat a testén, de mivel elered az eső, a foltok lemosódnak róla és csupán egy mindennapi barna tehén válik belőle. Ekkor az összes tanyai állat rádöbben arra, hogy a szépsége csak egy álca és igazából Lilatőgy semmivel nem jobb mind ők, hiszen kinézete csupán olyan mind a többieké. Ezen túl mindnyájan arra törekednek, hogy csupán önmaguk legyenek. Gyakran arra összpontosítunk csupán, hogy tökéletes külsővel rendelkezzünk. Annak érdekében, hogy ezt elérjük, sokszor képesek vagyunk feláldozni az életünk legértékesebb kincseit is, mindazért, hogy végül meggyőződjünk arról, hogy az igazi szépség az emberek belsejébe és nem a külsején található.
Véleményem szerint Böjte Kinga egy olyan fantasztikus mesekönyvet írt, amellyel nem csak a világ gazdagodott, hanem minden olvasó saját életére nézve értéket teremtett, mely a lelki egyensúlyt és fejlődést hangsúlyozza. Azt gondolom, hogy nincs jobb segítség a gyerekek számára, mint ilyen meséket olvasni, hiszen ezek a kis életleckék, amiknek tanúi lehetnek, felkészítik a felelősségteljes, felnőtt életre. Átélhetnek veszélyes helyzeteket, anélkül, hogy igazából magukat is belesodorják, elsétálhatnak elérhetetlen helyekre, találkozhatnak a valóságban nem létező teremtményekkel,megbüntethetik a rosszat,megjutalmazhatják a jót és így lassan ha tudatlanul is, kialakulnak bennük az alapvető erkölcsi szabályok. Ezeken a tényeken kívül, a mese nélkülözhetetlen a kiskorúak értelmi és érzelmi fejlődéséhez. Olvasván, bővül a szókincsük, a látókörük, a mesék különféle szereplőivel azonosulva feloldhatják feszültségeiket, szorongásaikat.
Életmesék kicsiknek és nagyoknak minden meséje elvarázsol, visszavetít egy kis időre a szép ártatlan gyermekkori emlékeimhez, amelyek sokszor egyedüli erőforrásom az életem nehéz pillanataiban. Bevallom, nem csak gyermekként, hanem kamaszként is imádtam mesét olvasni és még fiatal felnőttként is rendkívüli örömöt okoz, ha néha esélyem akad egy szép mesével elfoglalnom magam.
Teljes meggyőződéssel és tiszta szívből ajánlom ezt a meséskönyvet kiskorúaknak és nagykorúaknak egyaránt, szülőknek és gyerekeiknek, tanítóknak, hiszen csupán egy 62 oldalas, rövid, egyszerű mégis egyedi alkotás segítségével kortól függetlenül magunk elé varázsolhatunk egy világot, ahol mindent megold a jó akarat és a tiszta gondolkodás, ahol csakis a végtelen a határ, ha álmok beteljesítéséről vagy igazság szolgáltatásáról esik szó. Mindez lehetőséget nyújt arra, hogy egyedi személyiségünk által szült analógiák segítségével megbirkózzunk a valósággal. Sok fajta közös gyermek-felnőtt élményt nyújt.
Jegyzetek
[1] Roland Barthes: A szerző halála. In uő: A szöveg öröme. Osiris, Budapest, 2001
2017
Kerekes Eszter
Fikció és metafikció
Alice az álmokban vándorló lány
„A metafikció – mondja John Garner amerikai író - „stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál” nem pedig arra, hogy a realista kelléktárat felvonultatva egyfajta valóságot hozzon létre, amely – amennyiben jól van megírva – mintegy magába szippantja az olvasót.” (Zoltán Galántai)
Mikor ezen a kijelentésen akadt meg a szemem rögtön Lewis Caroll hihetetlenül fantáziadus, elragadó és csodálatos könyvére gondoltam, amelyet jó pár évvel ezelött olvastam és amely olyan mély benyomást hagyott fiatal elmémben, hogy mindahányszor ujraolvasom újabb és újabb felfedezéseket és interpretációkat fedezek fel.
Érdekes dolog az, hogy maga a metafikciós írásra az 1960-es és 80-as években figyeltek fel a legjobban ezekre a művekre, föleg az anglszász irodalmi körben, viszont maga a metafickcios írás már sokkal korábban elkezdödőtt. Leggyakrabban megemlitett mű ezzel a témával kapcsolatban a Tristram Shandy miben a narrativ metodus fontosabb helyet fogalal a műben mint példaul a történet maga, maga a fikció is háttérbe kerül a történet mondásnak a stílusaval szemben és nem az olvasó olvasás tapasztalata a fontos, hanem maga a narrator és az olvasó közti tudatosított kapcsolat. Ezek a tulajdonásgok teszik magát a művet a metafikció hatáskörébe.
Ha ezek a tulajdonságok alapján akarjuk Lewis Carroll regényét besorolni ebbe a kategoriába, akkor kicsit nehéz dolgunk lenne, viszont Caroll olyan narrativ fordulatokat, metaforikus és retorikai interpretáciokat iktat bele műalkotásába, hogy nehéz lenne más tipusú alkotásként elemezni és egyáltalán olvasni. Már a nyitó sorokban, megkérdöjeleződik maga a konyv fogalma azzal, amit Alice tekint könyvnek. Számára kérdéses ha egy könyvnek van-e haszna ha nincs benne sem kép sem dialogus. Ez által a kijelentés által ráébredünk, hogy mennyire másképp elünk meg egy történetet, egy fikciós leírást. Mindenkinek más „gusztusa” van, s az ami fontos egy személynek az lehet nem fontos másnak.
Ebben az írodalmi műben az időnek is nagyon fontos szerepe van. Minden fejezetben valami újdonság várja az olvasót: minden esetben új szereplők, új helyszínek, új események következnek. A cselekmény tempója így nagyon gyorssá válik, az olvasónak nincs ideje megpihenni egy-egy váratlan fordulat után, mert mindjárt következik az újabb meglepetés. Az olvasó úgy éli át az eseményeket, mint a regény hőse, Alice, hiszen az ő számára épp annyira szokatlanok és váratlanok ezek a fordulatok, mint az olvasó számára.
Az idő más szempontból is különleges szerepet kap a regényben: másképp telik, mint Alice saját világában. Már a regény kezdetekor feltűnik, hogy sokkal lassabban esik lefelé a lyukban, mint ahogyan „normális” esetben történne. Még arra is van ideje, hogy nézelődjön, és levegyen dolgokat a polcokról, melyek valószínűleg éppen azért vannak a kút falára erősítve, hogy a lefelé eső ne unatkozzon esés közben. Itt tehát lassabban telik az idő a megszokottnál. A teadélutánról nem is beszélve, ott egyáltalán nem telik az idő: folyamatosan hat óra van. (Vagy talán az a helyzet, mint Mici Mackó esetében, akinek hetek óta az uzsonnaidőt mutatja az órája?) Egyes fejezetekben, a sűrítés miatt, gyorsabban telik az idő, mint másokban. A realitáshoz képest a regény cselekménye nagyon gyorsan játszódik le, hiszen az egész történet, Alice összes itt leírt kalandja mindössze néhány órahosszáig tart a való világban. Ennyi kaland semmiképpen sem fér bele három - négyórányi időbe, csak Csodaországban, ahol az idő sem úgy telik, ahogyan azt megszoktuk.
A nyelv torzításában Carroll játékszenvedélye fejeződik ki. Maga is talált ki új játékokat, mint ahogyan a regényben is leír néhányat. Ilyen a krokett játszma, ami tulajdonképpen csak a nevében hasonlít az Alice által ismert játékra, és abban, hogy van itt is egy labda, ami sündisznó, és egy ütő, ami flamingó. A játékosok nem tudják, hogy ki mikor következik, nem tudják, hogy merre kell ütni, mert a játéktér folyamatosan változik. A lényeg az, hogy a királynő nyerjen, és hogy mindig játszani kell, különben leütteti a játékosok fejét mérgében. A játék máshogyan is megjelenik: a Szívkirálynő és egész udvartartása egy kártyapakli részei, ahol minden lapnak saját személyisége van.
A nyelvvel való játék a regény fontos rétegét képezi. Ez a humor egyik legfőbb forrása, a meghökkentés eszköze, a kicsavart logika mutatója. Alice mindenkivel udvarias beszélgetést kezdeményez, angol módra, ahogy tanulta. Mindegy, hogy miről folyik a társalgás, csak az udvariassági formulákat betartsák. Ezek a legtöbbször értelmetlen párbeszédek (nonsense talking), a szalontársalgás paródiáinak is fölfoghatók. Alice igyekszik mindenkit udvariasan megszólítani, azon tűnődik, hogy vajon mi lehet egy egér megszólításának a leginkább udvarias formája, majd az „Ó egér” mellett dönt. Mivel az egér nem reagál, úgy véli, talán francia egérrel találkozott, aki nem ért angolul. A hercegnővel a vigyorgó macskáról folytatott beszélgetés közben is igyekszik Alice hangsúlyozottan udvarias lenni (mint ahogyan először a királynővel szemben is igyekszik betartani az etikettet), és igen jól érzi magát, hogy sikerült beszélgetést kezdeményeznie, bármiről is van szó.
A beszéd és a nyelv helyessége a regény egyik központi problémája. Nem csupán a társalgási formulák betartása okoz gondot, de Alice azt veszi észre, hogy a versek szavalásakor nem úgy jönnek a szavak, ahogyan jönniük kellene, vagyis mást mond, mint amit mondani akar. Maga is azt veszi észre, hogy értelmetlen dolgokat beszél, és ezzel hasonul a körülötte lévő lényekhez. Az első metamorfózis után annyira meglepődött, hogy elfelejtette, hogyan kell helyesen angolul beszélni. Mikor a lábának címzett ajándékokról gondolkodik, megdöbben saját magán: „Oh dear, what nonsense I’m talking!” A teadélutánon folytatott beszélgetés közben is úgy érzi Alice, hogy a Kalapos beszédének nincs semmi értelme, bár minden kétséget kizáróan angolul beszél. Mikor a regény harmadik fejezetében a Dodó idegen szavakkal tűzdeli tele a mondandóját, a többiek rászólnak, hogy beszéljen angolul.
Carroll szavakat is alkot, illetve deconstrukciós módszerekhez hasonló módon szedi szét őket, hogy valamilyen abszurd magyarázattal szolgálhasson a jelentés megváltozására. Ilyen a Griff és az Álteknőc egyik iskolai tantárgya, az „Uglification”, és az ebből elvont ige: „uglify”, amit a „beautify” mintájára alkotott meg, vagy a „porpoise” a tortoise (teknős) mintájára, a „purpose” helyett. A szóalkotás jellemző módja Carrollnál a szavak összevonásából keletkező új szó, amelyben az őt alkotó (általában) kifejezések jelentése benne foglaltatik. Ezeket a szavakat nevezi Balotă csomagszavaknak vagy portmanteau-szavaknak. Ilyen „nyelvi szörny” például a „porpoise” (purpose + tortoise), vagy a whiting (tőkehal), mely az Álteknőc szerint fehéríti a cipőket (whitening). Egyes szavaknak egy másikkal való hasonlóságát használja ki az egymástól távol eső (ellentétes) jelentések közelítésének érdekében. Így születtek meg a tenger alatti iskola tantárgyainak nevei: pl. Mystery (History), Drawling (Drawing), Fainting (Painting), Reeling and Writhing (Reading and Writing). A szavak szegmentálására talán a legérdekesebb példa a lesson (tanítási óra) szó jelentésének magyarázata. Az Álteknőc szerint azért hívták így náluk az órákat, mert minden nap egyel kevesebb számú órájuk volt, tehát csökkent a számuk (less – lessen).
A mondatok szerkesztése is alátámaszthatja a logikai torzítást. Már az első oldalak egyikén, mikor Alice esik lefelé a kútban, ezt mondogatja magában: „Do cats eat bats? Do bats eat cats?” mintha egyáltalán nem számítana a szavak sorrendje, hogy a mondatban mi az alany és mi a tárgy. Az értelem nélküliség a szavak szintjén túl a mondatok szintjén is megjelenik, nem csupán a versekben, de a prózában is. Ilyenek általában az Alice kérdéseire adott magyarázatok, a bölcsességek és szofizmák. Ezeknek vagy nincs értelmük, vagy egyáltalán semmire sem használhatók. Arra a kérdésre például, hogy mi az az álteknőc, a királynő azt válaszolja, hogy az a valami, amiből az álteknőcleves készül. A macskával folytatott párbeszéd is ilyennek tűnik: Alice kérdésére, hogy merre menjen, az a válasz, hogy az nagyban függ attól, hogy hová akar eljutni. Alice erre azt mondja, az mindegy. Akkor, válaszolja a macska, mindegy, merre indulsz. Alice szerint az a fontos, hogy valahova eljusson. A macska erre azt mondja ebben biztos lehet, feltéve, hogy elég sokáig megy.
A regényt sokféleképpen értelmezték már. A pszichoanalitikus olvasatnak azért lehet talán a többinél nagyobb legitimitása ebben az esetben, mert az egész regény egy álmot ír le, mindazok az események, melyeket Alice átél, egy álomban történnek. Az abszurd metamorfózisok, a mesebeli lények és beszélő állatok, a való világ mozzanataira emlékeztető részletek mind az álom tartozékai. Az álom is, mint maga az abszurd, tematizálódik a szövegben. Alice elalszik a padon a nővére ölében, de álmában újra elalszik, miközben az esést álmodja. Ezen kívül a mormota is folyamatosan alszik, és álmában beszél, így kapcsolódva be az éppen folytatott beszélgetés fonalába. Ha a szöveget, mint egy álom leírását olvassuk, már nem is tűnik annyira abszurdnak, érthetetlennek, követhetetlennek a logikája, hiszen azt mindenki elfogadja, hogy az álmok a saját külön logikájuk szerint épülnek föl. Mivel ezt az álmot egy kislány látja és éli meg, így az ő általa tapasztalt dolgok jelennek meg benne. Az iskolai és az otthoni élmények mind torzítottan ugyan, de jelen vannak. A felborított esküdtszék például arra az aranyhalas akváriumra emlékezteti, amit ő borított fel az előző héten. Így kerülnek bele az élményei az álomba.
Zárásul, minden kis nyelvi elem, időbeosztás, maga a szereplők gondolat mente egy olyan realitást képez ami magában a műben elfogadható mint az, viszont ugyanakkor állandoan készteti az olvasót arra, hogy ráébredjen, milyen fikcios világban bandukol, állandoan emlekeztet arra, kilepve és vissza csatolva Alice való világára, hogy egy másik világban vagyunk, saját törvényrendszerrel, Metafikciot alkot a sok szint mely található benne, őssze szövödik és egymásra utal, ezáltal egy érdekes és soha nem unalmas műalkotast hozva létre.
Bibliografia
Lewis Carroll: Alice in Wonderland, Abbey Classics kiadó
A metafikció után, Bejegyezte: Zoltán Galántai dátum: 2010. JÚNIUS 24., CSÜTÖRTÖK
http://konyvketto.blogspot.ro/2010/06/metafikcio-utan.html
Anna Kérchy: Ambiguous Alice: Making sense of Lewis Carroll’s nonsense fantasies
http://www.academia.edu/4738509/AMBIGUOUS_ALICE_MAKING_SENSE_OF_LEWIS_CARROLL_S_NONSENSE_FANTASIES
Ardhendu De: The Reader in Tristram Shandy ; Metafiction or Metanarrative
http://ardhendude.blogspot.ro/2012/11/the-reader-in-tristram-shandy.html
2015
Mikor ezen a kijelentésen akadt meg a szemem rögtön Lewis Caroll hihetetlenül fantáziadus, elragadó és csodálatos könyvére gondoltam, amelyet jó pár évvel ezelött olvastam és amely olyan mély benyomást hagyott fiatal elmémben, hogy mindahányszor ujraolvasom újabb és újabb felfedezéseket és interpretációkat fedezek fel.
Érdekes dolog az, hogy maga a metafikciós írásra az 1960-es és 80-as években figyeltek fel a legjobban ezekre a művekre, föleg az anglszász irodalmi körben, viszont maga a metafickcios írás már sokkal korábban elkezdödőtt. Leggyakrabban megemlitett mű ezzel a témával kapcsolatban a Tristram Shandy miben a narrativ metodus fontosabb helyet fogalal a műben mint példaul a történet maga, maga a fikció is háttérbe kerül a történet mondásnak a stílusaval szemben és nem az olvasó olvasás tapasztalata a fontos, hanem maga a narrator és az olvasó közti tudatosított kapcsolat. Ezek a tulajdonásgok teszik magát a művet a metafikció hatáskörébe.
Ha ezek a tulajdonságok alapján akarjuk Lewis Carroll regényét besorolni ebbe a kategoriába, akkor kicsit nehéz dolgunk lenne, viszont Caroll olyan narrativ fordulatokat, metaforikus és retorikai interpretáciokat iktat bele műalkotásába, hogy nehéz lenne más tipusú alkotásként elemezni és egyáltalán olvasni. Már a nyitó sorokban, megkérdöjeleződik maga a konyv fogalma azzal, amit Alice tekint könyvnek. Számára kérdéses ha egy könyvnek van-e haszna ha nincs benne sem kép sem dialogus. Ez által a kijelentés által ráébredünk, hogy mennyire másképp elünk meg egy történetet, egy fikciós leírást. Mindenkinek más „gusztusa” van, s az ami fontos egy személynek az lehet nem fontos másnak.
Ebben az írodalmi műben az időnek is nagyon fontos szerepe van. Minden fejezetben valami újdonság várja az olvasót: minden esetben új szereplők, új helyszínek, új események következnek. A cselekmény tempója így nagyon gyorssá válik, az olvasónak nincs ideje megpihenni egy-egy váratlan fordulat után, mert mindjárt következik az újabb meglepetés. Az olvasó úgy éli át az eseményeket, mint a regény hőse, Alice, hiszen az ő számára épp annyira szokatlanok és váratlanok ezek a fordulatok, mint az olvasó számára.
Az idő más szempontból is különleges szerepet kap a regényben: másképp telik, mint Alice saját világában. Már a regény kezdetekor feltűnik, hogy sokkal lassabban esik lefelé a lyukban, mint ahogyan „normális” esetben történne. Még arra is van ideje, hogy nézelődjön, és levegyen dolgokat a polcokról, melyek valószínűleg éppen azért vannak a kút falára erősítve, hogy a lefelé eső ne unatkozzon esés közben. Itt tehát lassabban telik az idő a megszokottnál. A teadélutánról nem is beszélve, ott egyáltalán nem telik az idő: folyamatosan hat óra van. (Vagy talán az a helyzet, mint Mici Mackó esetében, akinek hetek óta az uzsonnaidőt mutatja az órája?) Egyes fejezetekben, a sűrítés miatt, gyorsabban telik az idő, mint másokban. A realitáshoz képest a regény cselekménye nagyon gyorsan játszódik le, hiszen az egész történet, Alice összes itt leírt kalandja mindössze néhány órahosszáig tart a való világban. Ennyi kaland semmiképpen sem fér bele három - négyórányi időbe, csak Csodaországban, ahol az idő sem úgy telik, ahogyan azt megszoktuk.
A nyelv torzításában Carroll játékszenvedélye fejeződik ki. Maga is talált ki új játékokat, mint ahogyan a regényben is leír néhányat. Ilyen a krokett játszma, ami tulajdonképpen csak a nevében hasonlít az Alice által ismert játékra, és abban, hogy van itt is egy labda, ami sündisznó, és egy ütő, ami flamingó. A játékosok nem tudják, hogy ki mikor következik, nem tudják, hogy merre kell ütni, mert a játéktér folyamatosan változik. A lényeg az, hogy a királynő nyerjen, és hogy mindig játszani kell, különben leütteti a játékosok fejét mérgében. A játék máshogyan is megjelenik: a Szívkirálynő és egész udvartartása egy kártyapakli részei, ahol minden lapnak saját személyisége van.
A nyelvvel való játék a regény fontos rétegét képezi. Ez a humor egyik legfőbb forrása, a meghökkentés eszköze, a kicsavart logika mutatója. Alice mindenkivel udvarias beszélgetést kezdeményez, angol módra, ahogy tanulta. Mindegy, hogy miről folyik a társalgás, csak az udvariassági formulákat betartsák. Ezek a legtöbbször értelmetlen párbeszédek (nonsense talking), a szalontársalgás paródiáinak is fölfoghatók. Alice igyekszik mindenkit udvariasan megszólítani, azon tűnődik, hogy vajon mi lehet egy egér megszólításának a leginkább udvarias formája, majd az „Ó egér” mellett dönt. Mivel az egér nem reagál, úgy véli, talán francia egérrel találkozott, aki nem ért angolul. A hercegnővel a vigyorgó macskáról folytatott beszélgetés közben is igyekszik Alice hangsúlyozottan udvarias lenni (mint ahogyan először a királynővel szemben is igyekszik betartani az etikettet), és igen jól érzi magát, hogy sikerült beszélgetést kezdeményeznie, bármiről is van szó.
A beszéd és a nyelv helyessége a regény egyik központi problémája. Nem csupán a társalgási formulák betartása okoz gondot, de Alice azt veszi észre, hogy a versek szavalásakor nem úgy jönnek a szavak, ahogyan jönniük kellene, vagyis mást mond, mint amit mondani akar. Maga is azt veszi észre, hogy értelmetlen dolgokat beszél, és ezzel hasonul a körülötte lévő lényekhez. Az első metamorfózis után annyira meglepődött, hogy elfelejtette, hogyan kell helyesen angolul beszélni. Mikor a lábának címzett ajándékokról gondolkodik, megdöbben saját magán: „Oh dear, what nonsense I’m talking!” A teadélutánon folytatott beszélgetés közben is úgy érzi Alice, hogy a Kalapos beszédének nincs semmi értelme, bár minden kétséget kizáróan angolul beszél. Mikor a regény harmadik fejezetében a Dodó idegen szavakkal tűzdeli tele a mondandóját, a többiek rászólnak, hogy beszéljen angolul.
Carroll szavakat is alkot, illetve deconstrukciós módszerekhez hasonló módon szedi szét őket, hogy valamilyen abszurd magyarázattal szolgálhasson a jelentés megváltozására. Ilyen a Griff és az Álteknőc egyik iskolai tantárgya, az „Uglification”, és az ebből elvont ige: „uglify”, amit a „beautify” mintájára alkotott meg, vagy a „porpoise” a tortoise (teknős) mintájára, a „purpose” helyett. A szóalkotás jellemző módja Carrollnál a szavak összevonásából keletkező új szó, amelyben az őt alkotó (általában) kifejezések jelentése benne foglaltatik. Ezeket a szavakat nevezi Balotă csomagszavaknak vagy portmanteau-szavaknak. Ilyen „nyelvi szörny” például a „porpoise” (purpose + tortoise), vagy a whiting (tőkehal), mely az Álteknőc szerint fehéríti a cipőket (whitening). Egyes szavaknak egy másikkal való hasonlóságát használja ki az egymástól távol eső (ellentétes) jelentések közelítésének érdekében. Így születtek meg a tenger alatti iskola tantárgyainak nevei: pl. Mystery (History), Drawling (Drawing), Fainting (Painting), Reeling and Writhing (Reading and Writing). A szavak szegmentálására talán a legérdekesebb példa a lesson (tanítási óra) szó jelentésének magyarázata. Az Álteknőc szerint azért hívták így náluk az órákat, mert minden nap egyel kevesebb számú órájuk volt, tehát csökkent a számuk (less – lessen).
A mondatok szerkesztése is alátámaszthatja a logikai torzítást. Már az első oldalak egyikén, mikor Alice esik lefelé a kútban, ezt mondogatja magában: „Do cats eat bats? Do bats eat cats?” mintha egyáltalán nem számítana a szavak sorrendje, hogy a mondatban mi az alany és mi a tárgy. Az értelem nélküliség a szavak szintjén túl a mondatok szintjén is megjelenik, nem csupán a versekben, de a prózában is. Ilyenek általában az Alice kérdéseire adott magyarázatok, a bölcsességek és szofizmák. Ezeknek vagy nincs értelmük, vagy egyáltalán semmire sem használhatók. Arra a kérdésre például, hogy mi az az álteknőc, a királynő azt válaszolja, hogy az a valami, amiből az álteknőcleves készül. A macskával folytatott párbeszéd is ilyennek tűnik: Alice kérdésére, hogy merre menjen, az a válasz, hogy az nagyban függ attól, hogy hová akar eljutni. Alice erre azt mondja, az mindegy. Akkor, válaszolja a macska, mindegy, merre indulsz. Alice szerint az a fontos, hogy valahova eljusson. A macska erre azt mondja ebben biztos lehet, feltéve, hogy elég sokáig megy.
A regényt sokféleképpen értelmezték már. A pszichoanalitikus olvasatnak azért lehet talán a többinél nagyobb legitimitása ebben az esetben, mert az egész regény egy álmot ír le, mindazok az események, melyeket Alice átél, egy álomban történnek. Az abszurd metamorfózisok, a mesebeli lények és beszélő állatok, a való világ mozzanataira emlékeztető részletek mind az álom tartozékai. Az álom is, mint maga az abszurd, tematizálódik a szövegben. Alice elalszik a padon a nővére ölében, de álmában újra elalszik, miközben az esést álmodja. Ezen kívül a mormota is folyamatosan alszik, és álmában beszél, így kapcsolódva be az éppen folytatott beszélgetés fonalába. Ha a szöveget, mint egy álom leírását olvassuk, már nem is tűnik annyira abszurdnak, érthetetlennek, követhetetlennek a logikája, hiszen azt mindenki elfogadja, hogy az álmok a saját külön logikájuk szerint épülnek föl. Mivel ezt az álmot egy kislány látja és éli meg, így az ő általa tapasztalt dolgok jelennek meg benne. Az iskolai és az otthoni élmények mind torzítottan ugyan, de jelen vannak. A felborított esküdtszék például arra az aranyhalas akváriumra emlékezteti, amit ő borított fel az előző héten. Így kerülnek bele az élményei az álomba.
Zárásul, minden kis nyelvi elem, időbeosztás, maga a szereplők gondolat mente egy olyan realitást képez ami magában a műben elfogadható mint az, viszont ugyanakkor állandoan készteti az olvasót arra, hogy ráébredjen, milyen fikcios világban bandukol, állandoan emlekeztet arra, kilepve és vissza csatolva Alice való világára, hogy egy másik világban vagyunk, saját törvényrendszerrel, Metafikciot alkot a sok szint mely található benne, őssze szövödik és egymásra utal, ezáltal egy érdekes és soha nem unalmas műalkotast hozva létre.
Bibliografia
Lewis Carroll: Alice in Wonderland, Abbey Classics kiadó
A metafikció után, Bejegyezte: Zoltán Galántai dátum: 2010. JÚNIUS 24., CSÜTÖRTÖK
http://konyvketto.blogspot.ro/2010/06/metafikcio-utan.html
Anna Kérchy: Ambiguous Alice: Making sense of Lewis Carroll’s nonsense fantasies
http://www.academia.edu/4738509/AMBIGUOUS_ALICE_MAKING_SENSE_OF_LEWIS_CARROLL_S_NONSENSE_FANTASIES
Ardhendu De: The Reader in Tristram Shandy ; Metafiction or Metanarrative
http://ardhendude.blogspot.ro/2012/11/the-reader-in-tristram-shandy.html
2015
Mărcuțiu-Rácz Dóra
Metafiktív terek viszonylata Lázár Ervin
Franka cirkusz című hangjátékgyűjteményében
Bevezető gondolatmorzsák. Problémafelvetés
Lázár Ervin Franka cirkusz című hangjátékgyűjteménye gyakran háttérbe szorul az író életművét markánsan meghatározó gyermekirodalom mellett: megannyi szakirodalmi jegyzék hivatkozik Lázárra úgy, mint aki „a meséinek köszönhetően lett az, aki”.[1] A gyermekirodalmi szektorban való termékenysége azonban nem kizárólagos jellegű: számos alkotása egy jelentősen érettebb olvasóközönséget targetál, mindezt egy sokkal divergensebb technikai és motívumtárral, mint azt elsőre feltételeznénk. Ugyan születtek korábbi vizsgálatok a Franka cirkuszt illetően, azok csupán felszínesen taglalták a hangjátékokban alkalmazott szereplő- és cselekményteremtési módszereket. Ezen eljárások közül egy meghatározó jellegű technika a metafikció[2], mely számos hangjátékban feltűnik, csupán más-más kontextuális köntösben.
Mivel ennyire marginizálódott a Franka cirkusz, így a hangjátékokat felölelő szakirodalom mennyisége is viszonylag csekély, a metafiktív paradigmáról pedig egy vizsgálat sem tesz említést. Dolgozatom elsődlegesen ezt a hiányt igyekszik pótolni. Kutatómunkám az Ó, be szép az élet s minden más madár című hangjáték elemző vizsgálatán alapszik, melyet a metafiktív terek viszonylatából közelítek meg, illetve rövid referenciaként kitérek a Hol vagy, Amarilla?, Krimi, illetve az Utazás a vörös lovon című alkotásokra.[3]
Célom a metafizikai terek dinamikájának alaposabb, egyéni és egymáshoz fűződő viszonyuk hálózatában való feltérképezése, a hangjátékok struktúrájának egy új perspektívából való kutatása, valamint a metafizikai hagyományra jellemző tudatos önreflektív-önértelmező törekvések pontosabb tanulmányozása.
„Tessék minket megírni!” – A metafikció fontossága a történetalakításban
A korábbi kutatások elsődlegesen az emlékezés aktusából közelítik meg a Franka cirkusz hangjátékait – minden esemény és jelenet kompozíciója az emlékmotívum szervezőelvének nyomán igazodik a hangjátékok makrostrukturájához. Pompor Zoltán Lázár Ervin prózaművészetéről szóló kutatása elsődlegesen ezt a bipoláris történetszemléletet emeli ki specifikumként: „A Franka cirkusz legtöbb történetében megtalálható az emlékezés aktusa, és az emlékező, aki képes megteremteni emlékfoszlányaiból egy olyan szubjektív, saját múltat, melyet a környezetében élők képtelenek elhinni. Két síkon épül fel tehát az emlékezés: egyfelől az emlékező síkján, másfelől a vele kapcsolatba kerülő, és a múltat látszólag ugyanolyan jól ismerő szereplőként.”[4] Felmerül a kérdés: milyen viszony áll fenn a két szubjektív múlt illetve az általuk kreált dimenziók között? Biztosan két különböző, ontológiailag független entitásként kell kezeljük őket vagy feltételezhető egyfajta átjárhatóság ebben a kettős rendszerben, amelyet épp a metafikció tudatossága teremt meg?
Patricia Waugh meghatározása szerint a metafikció tudatosan és szisztematikusan az irodalmi mű „műalkotás-voltára” vonja fel a figyelmet annak érdekében, hogy a fikció és a valóság viszonyát megkérdőjelezze.[5] Ez a viszony azonban nem annyira explicit, kizárólagos – a metafiktív téren belül egymásba ágyazódnak a valóság és a fantázia elemei, egymás komplementereivé és katalizátoraivá válnak – mindennek kulcsfogalma a tudatosság, a reflexszerű önreflexió, mely formabontása által figyelmezteti az értelmezőt, hogy mindvégig egy fiktív térben mozog,[6] lényegében „tükröt tart a folyamatok elé, visszavetíti azokat saját magára, eképp egyfajta kettős betekintést nyújt a mű törekvéseit (a konkrét elbeszélést) és a műalkotást (az elbeszélés módszereit) illetően.”[7]
Ahogy arra már korábban kitértem, a Franka cirkusz hangjátékai is hasonló oppozíció-rendszerrel dolgoznak, a vágy-valóság és a fikció-realitás kontrasztjával – mindezeket a tudatosság táplálja. Ennek legszemléletesebb példája az Ó, be szép az élet s minden más madár című hangjáték, melynek központi szereplői egy hit(el)ét vesztett író és kíváncsi kisfia (a reális szféra reprezentánsai).[8] Az ő „dimenziójukba” lassan átszivárgoknak a fiktív tér szereplői is: elsődlegesen Passzerputh Limadogon és Lenttipentti Kauszko személyében – később azonban annyira megsokszorozódnak a fiktív világ szülöttei, hogy „el sem férnek a lakásban”.[9] A cselekmény előrehaladtával (ahogy a szereplők egyre türelmetlenebben követelik alkotójuktól történetük befejeztét – vagyis létezésük legitimizációját) fokozatosan dekonstruálódik a fikciót és valóságot elválasztó fal,[10] egészen addig a pontig, amelyben a valóság képlékennyé, plasztikussá válik, akárcsak a fiktív tér.
A realitás és a fickió közti kapcsot felvezető mondatra már a dráma elején sor kerül: „Uram, ön félreért bennünket, mi azért jöttünk, hogy tessék végre minket megírni!”[11] Ez a felütés már feltételezi azt a bizonyos tudatosságot, amely lényeges a metafikció esetében: konkretizálódnak az „erőviszonyok”, elválik egymástól (látszólagosan) a valós és a fiktív tér. Kezdetben csak az Író tűnik képesnek az átjárásra, igyekszik elválasztani a két világot (a szereplők kezdetben nem vesznek tudomást a Fiúról, és ő sem lép interakcióba velük). Az Író épp egy villanykapcsolót szerel, amikor felkutatják a félkész szereplők – ezzel párhuzamosan a Fiú egy madarakról szóló ismeretterjesztő könyvet olvas, és valahányszor rákérdez édesapjánál a szerelés haladtára, ő körültekintően hárít, eltitkolja a fiktív világgal kialakult konfliktusát: „FIÚ Na, összeszerelted? ÍRÓ Még nem sikerült. Nem igazodok el ezen a kacifántos rajzon”.[12] A feszültség folyamatos fokozódásával egyre több ponton érintkezik a két szféra, a végső csavar pedig felfedi az érintkezési pontok epicentrumát: az írás aktusát.
„ÍRÓ […] Mi ez itt? Ki firkált bele a füzetembe? Mi ez az ákombákom?
FIÚ Ja, ezt én írtam.
ÍRÓ Mi ez? (Próbálja kiolvasni.) Ó…
FIÚ Ó, be szép az élet s minden más madár.
ÍRÓ Honnan vetted te ezt az ó, be szép életet?
FIÚ Tegnap, amikor Fruzsi megjött az iskolából, ezt énekelte. Én meg fölírtam a füzetedbe, hátha jó lesz neked. Amit a Fruzsi énekel, az neked jó szokott lenni.
ÍRÓ Jól tetted, hogy fölírtad.”[13]
Minden félkész szereplő genézise erre vezethető vissza – egyszer valahová leírták őket, akár egy fecnire, akár egy hanyagul ottfelejtett jegyzetfüzetbe: egzisztenciájuk az írás által (vagyis az irodalom által) válik legitimmé.
„Ezt a lányt nem én találtam ki. Az egyszer biztos.” – A humorteremtés eszközei. Ironikus kontextus
A metafiktív művek egyik markáns ismertetőjele az ironikus önreflexió, mellyel az illető mű visszahat a saját maga által kreált világra: eképp utal a már korábban említett „műalkotás-voltára”. Jelen esetben az önreflexió kulcsfigurája maga az Író, aki folyamatosan megbontja valamely tér egységét (legyen az a képzeletbeli vagy a reális szféra).
A hangjáték visszatérő (és egyben címadó) eleme egy ismeretlen lány éneke: „Ó, be szép az élet s minden más madár”. Az Író elsőre megveti ezt a mondókát, értelmetlennek találja: „Ezt a lányt nem én találtam ki. Az egyszer biztos. Nincs is értelme annak, amit énekel.”[14] Ezt hallva a szereplők azonnal a Lány védelmébe szegődnek, indoklásuk legalább annyira érvényes, mint a frázis, amelyhez igazoló ideológiát próbálnak gyártani („Már miért ne volna?! Azt énekli, hogy minden madár szép és az élet is egy madár.”; „Vagy azt, hogy az élet szép, s minden más nem számít, minden más csak egy madár.”) Az önmagára visszautaló metanyelvi játék is egy jellegzetes megnyilvánulási formája a metafiktív alkotásoknak.
A humor egyéb változatai is feltűnnek a hangjátékban, amelyek ugyancsak a szövegvilágon kívülre mutatnak: a dialógusok patetikus jellegére irányít kritikát. Amikor Passzerputh Limadogon a befejezetlen szereplők sorsát egy gondozatlan kerthez hasonlítja („Miért gondolja, hogy egy kert művelés nélkül is virul?”)[15], az Író a rá jellemző cinizmussal válaszol: „Ej, micsoda patetikus szövegek ezek… kert… virul… Ugyan kérem, túl vagyunk már ezen.”
A szövegegész egy másik szinten nem csupán önironikus vonatkozásban reflektál: felmerül egyfajta finom társadalomkritika a többi félkész szereplőt illetően. Ezt Dr. Jychoda alakja illusztrálja a legérvényesebben, mely az ipari túltermelés és a technikai kiszolgáltatottság bírálatát testesíti meg: (Az Író dr. Jychodának) „Én nem orvosi célból találtam ki önt, én csak egy kisded novellát akartam írni arról; hogyha bebizonyosodna, amit ön mond, nevezetesen, hogy a rádiósugárzás okozza a rákot, leállítanák-e a rádióadókat, megszüntetnék-e a tv-állomásokat. Nem állítanák le, mérget vehet rá. Ha a fél emberiség rákban pusztulna el, akkor sem.”[16]
A felsoroltak mellett természetesen még számtalan hasonló ironikus áthajlás található úgy a tárgyalt hangjátékban, mint „sorstársaiban”. A Krimi című hangjáték a patetikus szerelmi szövődmények és az őket övező misztikus pletyaköntös elé tart görbe tükröt,[17] az Utazás a vörös lovon[18] pedig a túlidealizált és -ideologizált huszártörténetek paródiája.
„Ezt most azonnal megírom” – Következtetések. További kutatási irányok
Lázár Ervin Franka cirkusz című hangjátékgyűjteménye messze többet foglal magába, mint amennyit az eddigi kutatásoknak sikerült feltérképezniük belőle. Legmeghatározóbb vonása a bipolaritás, az ellenétező szervezésmód: a valós és a fiktív tér kontrasztja, ugyanakkor azoknak átjárható és alakítható, képlékeny felépítése. A világ(ok) plasztikusságát elsősorban a metafikció tudatos önszemlélete kölcsönzi, ezáltal elsősorban a szereplők válnak a világok közti átjárás (és akár a reflexszerű önreflexió) eszközeivé.
Ez a folyamat az Ó, be szép az élet s minden más madár című hangjátékban nagyszerűen fellelhető: az Író által megvalósul a szöveg magán túlmutató, tudatos önvizsgálata. A metafiktív technikát egyéb elemek tarkítják: az önkritika mellett feltűnnek bizonyos társadalmi-ideológiai bírálatok is.
Lezárásképp arra a következtetésre jutottam, hogy indokolatlan a Franka cirkusz marginizálása az író életművét markánsan meghatározó gyermek- és ifjúsági irodalommal szemben: tematikus-motivikus és technikai megvalósítás szintjén is jóval túlmutat mindazon, amit az író korábbi munkái alapján feltételezhető.
Felhasznált irodalom
Holman, C. Hugh, A Handbook to Literature (fourth edition), Indianapolis, The Bobbs-Merrill Company, 1980, 264.
Lázár Ervin, Hol vagy, Amarilla? = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 351–361.
Lázár Ervin, Krimi = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 177–211.
Lázár Ervin, Ó, be szép az élet s minden más madár = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 295–307.
Lázár Ervin, Utazás a vörös lovon = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 307–315.
Levinson, Julie, Adaptation, Metafiction, Self-creation, Genre: Forms and Discussions of Culture, 40:1, 2007, 157–180. Online elérhetőség (utolsó hozzáférés: 2017. május 27.): https://works.bepress.com/julie_levinson/4/
Neumann, Brigit – Nünning, Ansgar, Metanarration and Metafiction = Handbook of Narratology, Berlin, Walter de Gruyter GmbH & Co., 2009, 204–212.
Pompor Zoltán, Hagyomány és újítás Lázár Ervin elbeszélőművészetében, Debreceni Egyetem, 2007, 30–37. Online elérhetőség (utolsó hozzáférés: 2017. május 27.): https://dea.lib.unideb.hu/dea/bitstream/handle/2437/3259/pompor_tezis.pdf?sequence=5
Rigó Béla: Kis tudományunk nagykorúsága. Komáromi Gabriella: Lázár Ervin élete és munkássága, Fordulópont, 56. szám, 2012, 77–90. Online elérhetőség (utolsó hozzáférés: 2017. május 27.): http://www.fordulopont.hu/FP-56_rigo.pdf
Waugh, Patricia: Metafiction. The story and practice of self-conscious fiction, Routledge, Taylor and Francis Group, 2001, 1–21.
Jegyzetek
[1] Rigó Béla: Kis tudományunk nagykorúsága. Komáromi Gabriella: Lázár Ervin élete és munkássága, Fordulópont, 56. szám, 2012, 80.
[2] Ismeretes metanarrációként is (gyűjtőnevek), dolgozatomban azonban csak a metafikció terminust használom.
Neumann, Brigit – Nünning, Ansgar, Metanarration and Metafiction = Handbook of Narratology, Berlin, Walter de Gruyter GmbH & Co., 2012, 204–212.
[3] A dolgozatomban szereplő hangjátékok vizsgálata az alábbi kiadás alapján történt:
Lázár Ervin, A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005
[4] Pompor Zoltán, Hagyomány és újítás Lázár Ervin elbeszélőművészetében, Debreceni Egyetem, 2007, 30.
[5] Saját parafrázis, lásd: „Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality.” = Waugh, Patricia: Metafiction. The story and practice of self-conscious fiction, Routledge, Taylor and Francis Group, 2001, 1–21.
[6] Holman, C. Hugh, A Handbook to Literature (fourth edition), Indianapolis, The Bobbs-Merrill Company, 1980, 264.
[7] Saját fordítás, lásd: „Metafictions hold a mirror up to their own processes and turn their gaze back on themselves, giving us a double vision of both the product of the creator’s endeavors (the story told) and the processes that go into creating that product (the storytelling).”
Levinson, Julie, Adaptation, Metafiction, Self-creation, Genre: Forms and Discussions of Culture, 40:1, 2007, 157–180.
[8] A továbbiakban Író- és Fiúként hivatkozom rájuk a hangjáték mintáját követve.
[9] Lázár Ervin, Ó, be szép az élet s minden más madár = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 300.
[10] vö. Lázár Ervin, Hol vagy, Amarilla? c. hangjátékában szereplő „kőfal” szerepe: „Nem megyünk a kőfal közelébe és kész.” (354.) Ez esetben a valós és a fiktív tér elválasztása sokkal explicitebb – a hangjáték szereplőit és az általuk kreált fiktív szférát egy megmászhatatlannak tűnő kőfal szeparálja.
[11] Lázár, Ó, be szép az élet….
[12] Uo., 301.
[13] Uo., 306.
[14] Lázár, i.m., 302.
[15] Uo., 298.
[16] Uo., 302.
[17] Lásd itt: Lázár Ervin, Krimi = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 177–211.
[18] Lásd itt: Lázár Ervin, Utazás a vörös lovon = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 307–315.
2017
Lázár Ervin Franka cirkusz című hangjátékgyűjteménye gyakran háttérbe szorul az író életművét markánsan meghatározó gyermekirodalom mellett: megannyi szakirodalmi jegyzék hivatkozik Lázárra úgy, mint aki „a meséinek köszönhetően lett az, aki”.[1] A gyermekirodalmi szektorban való termékenysége azonban nem kizárólagos jellegű: számos alkotása egy jelentősen érettebb olvasóközönséget targetál, mindezt egy sokkal divergensebb technikai és motívumtárral, mint azt elsőre feltételeznénk. Ugyan születtek korábbi vizsgálatok a Franka cirkuszt illetően, azok csupán felszínesen taglalták a hangjátékokban alkalmazott szereplő- és cselekményteremtési módszereket. Ezen eljárások közül egy meghatározó jellegű technika a metafikció[2], mely számos hangjátékban feltűnik, csupán más-más kontextuális köntösben.
Mivel ennyire marginizálódott a Franka cirkusz, így a hangjátékokat felölelő szakirodalom mennyisége is viszonylag csekély, a metafiktív paradigmáról pedig egy vizsgálat sem tesz említést. Dolgozatom elsődlegesen ezt a hiányt igyekszik pótolni. Kutatómunkám az Ó, be szép az élet s minden más madár című hangjáték elemző vizsgálatán alapszik, melyet a metafiktív terek viszonylatából közelítek meg, illetve rövid referenciaként kitérek a Hol vagy, Amarilla?, Krimi, illetve az Utazás a vörös lovon című alkotásokra.[3]
Célom a metafizikai terek dinamikájának alaposabb, egyéni és egymáshoz fűződő viszonyuk hálózatában való feltérképezése, a hangjátékok struktúrájának egy új perspektívából való kutatása, valamint a metafizikai hagyományra jellemző tudatos önreflektív-önértelmező törekvések pontosabb tanulmányozása.
„Tessék minket megírni!” – A metafikció fontossága a történetalakításban
A korábbi kutatások elsődlegesen az emlékezés aktusából közelítik meg a Franka cirkusz hangjátékait – minden esemény és jelenet kompozíciója az emlékmotívum szervezőelvének nyomán igazodik a hangjátékok makrostrukturájához. Pompor Zoltán Lázár Ervin prózaművészetéről szóló kutatása elsődlegesen ezt a bipoláris történetszemléletet emeli ki specifikumként: „A Franka cirkusz legtöbb történetében megtalálható az emlékezés aktusa, és az emlékező, aki képes megteremteni emlékfoszlányaiból egy olyan szubjektív, saját múltat, melyet a környezetében élők képtelenek elhinni. Két síkon épül fel tehát az emlékezés: egyfelől az emlékező síkján, másfelől a vele kapcsolatba kerülő, és a múltat látszólag ugyanolyan jól ismerő szereplőként.”[4] Felmerül a kérdés: milyen viszony áll fenn a két szubjektív múlt illetve az általuk kreált dimenziók között? Biztosan két különböző, ontológiailag független entitásként kell kezeljük őket vagy feltételezhető egyfajta átjárhatóság ebben a kettős rendszerben, amelyet épp a metafikció tudatossága teremt meg?
Patricia Waugh meghatározása szerint a metafikció tudatosan és szisztematikusan az irodalmi mű „műalkotás-voltára” vonja fel a figyelmet annak érdekében, hogy a fikció és a valóság viszonyát megkérdőjelezze.[5] Ez a viszony azonban nem annyira explicit, kizárólagos – a metafiktív téren belül egymásba ágyazódnak a valóság és a fantázia elemei, egymás komplementereivé és katalizátoraivá válnak – mindennek kulcsfogalma a tudatosság, a reflexszerű önreflexió, mely formabontása által figyelmezteti az értelmezőt, hogy mindvégig egy fiktív térben mozog,[6] lényegében „tükröt tart a folyamatok elé, visszavetíti azokat saját magára, eképp egyfajta kettős betekintést nyújt a mű törekvéseit (a konkrét elbeszélést) és a műalkotást (az elbeszélés módszereit) illetően.”[7]
Ahogy arra már korábban kitértem, a Franka cirkusz hangjátékai is hasonló oppozíció-rendszerrel dolgoznak, a vágy-valóság és a fikció-realitás kontrasztjával – mindezeket a tudatosság táplálja. Ennek legszemléletesebb példája az Ó, be szép az élet s minden más madár című hangjáték, melynek központi szereplői egy hit(el)ét vesztett író és kíváncsi kisfia (a reális szféra reprezentánsai).[8] Az ő „dimenziójukba” lassan átszivárgoknak a fiktív tér szereplői is: elsődlegesen Passzerputh Limadogon és Lenttipentti Kauszko személyében – később azonban annyira megsokszorozódnak a fiktív világ szülöttei, hogy „el sem férnek a lakásban”.[9] A cselekmény előrehaladtával (ahogy a szereplők egyre türelmetlenebben követelik alkotójuktól történetük befejeztét – vagyis létezésük legitimizációját) fokozatosan dekonstruálódik a fikciót és valóságot elválasztó fal,[10] egészen addig a pontig, amelyben a valóság képlékennyé, plasztikussá válik, akárcsak a fiktív tér.
A realitás és a fickió közti kapcsot felvezető mondatra már a dráma elején sor kerül: „Uram, ön félreért bennünket, mi azért jöttünk, hogy tessék végre minket megírni!”[11] Ez a felütés már feltételezi azt a bizonyos tudatosságot, amely lényeges a metafikció esetében: konkretizálódnak az „erőviszonyok”, elválik egymástól (látszólagosan) a valós és a fiktív tér. Kezdetben csak az Író tűnik képesnek az átjárásra, igyekszik elválasztani a két világot (a szereplők kezdetben nem vesznek tudomást a Fiúról, és ő sem lép interakcióba velük). Az Író épp egy villanykapcsolót szerel, amikor felkutatják a félkész szereplők – ezzel párhuzamosan a Fiú egy madarakról szóló ismeretterjesztő könyvet olvas, és valahányszor rákérdez édesapjánál a szerelés haladtára, ő körültekintően hárít, eltitkolja a fiktív világgal kialakult konfliktusát: „FIÚ Na, összeszerelted? ÍRÓ Még nem sikerült. Nem igazodok el ezen a kacifántos rajzon”.[12] A feszültség folyamatos fokozódásával egyre több ponton érintkezik a két szféra, a végső csavar pedig felfedi az érintkezési pontok epicentrumát: az írás aktusát.
„ÍRÓ […] Mi ez itt? Ki firkált bele a füzetembe? Mi ez az ákombákom?
FIÚ Ja, ezt én írtam.
ÍRÓ Mi ez? (Próbálja kiolvasni.) Ó…
FIÚ Ó, be szép az élet s minden más madár.
ÍRÓ Honnan vetted te ezt az ó, be szép életet?
FIÚ Tegnap, amikor Fruzsi megjött az iskolából, ezt énekelte. Én meg fölírtam a füzetedbe, hátha jó lesz neked. Amit a Fruzsi énekel, az neked jó szokott lenni.
ÍRÓ Jól tetted, hogy fölírtad.”[13]
Minden félkész szereplő genézise erre vezethető vissza – egyszer valahová leírták őket, akár egy fecnire, akár egy hanyagul ottfelejtett jegyzetfüzetbe: egzisztenciájuk az írás által (vagyis az irodalom által) válik legitimmé.
„Ezt a lányt nem én találtam ki. Az egyszer biztos.” – A humorteremtés eszközei. Ironikus kontextus
A metafiktív művek egyik markáns ismertetőjele az ironikus önreflexió, mellyel az illető mű visszahat a saját maga által kreált világra: eképp utal a már korábban említett „műalkotás-voltára”. Jelen esetben az önreflexió kulcsfigurája maga az Író, aki folyamatosan megbontja valamely tér egységét (legyen az a képzeletbeli vagy a reális szféra).
A hangjáték visszatérő (és egyben címadó) eleme egy ismeretlen lány éneke: „Ó, be szép az élet s minden más madár”. Az Író elsőre megveti ezt a mondókát, értelmetlennek találja: „Ezt a lányt nem én találtam ki. Az egyszer biztos. Nincs is értelme annak, amit énekel.”[14] Ezt hallva a szereplők azonnal a Lány védelmébe szegődnek, indoklásuk legalább annyira érvényes, mint a frázis, amelyhez igazoló ideológiát próbálnak gyártani („Már miért ne volna?! Azt énekli, hogy minden madár szép és az élet is egy madár.”; „Vagy azt, hogy az élet szép, s minden más nem számít, minden más csak egy madár.”) Az önmagára visszautaló metanyelvi játék is egy jellegzetes megnyilvánulási formája a metafiktív alkotásoknak.
A humor egyéb változatai is feltűnnek a hangjátékban, amelyek ugyancsak a szövegvilágon kívülre mutatnak: a dialógusok patetikus jellegére irányít kritikát. Amikor Passzerputh Limadogon a befejezetlen szereplők sorsát egy gondozatlan kerthez hasonlítja („Miért gondolja, hogy egy kert művelés nélkül is virul?”)[15], az Író a rá jellemző cinizmussal válaszol: „Ej, micsoda patetikus szövegek ezek… kert… virul… Ugyan kérem, túl vagyunk már ezen.”
A szövegegész egy másik szinten nem csupán önironikus vonatkozásban reflektál: felmerül egyfajta finom társadalomkritika a többi félkész szereplőt illetően. Ezt Dr. Jychoda alakja illusztrálja a legérvényesebben, mely az ipari túltermelés és a technikai kiszolgáltatottság bírálatát testesíti meg: (Az Író dr. Jychodának) „Én nem orvosi célból találtam ki önt, én csak egy kisded novellát akartam írni arról; hogyha bebizonyosodna, amit ön mond, nevezetesen, hogy a rádiósugárzás okozza a rákot, leállítanák-e a rádióadókat, megszüntetnék-e a tv-állomásokat. Nem állítanák le, mérget vehet rá. Ha a fél emberiség rákban pusztulna el, akkor sem.”[16]
A felsoroltak mellett természetesen még számtalan hasonló ironikus áthajlás található úgy a tárgyalt hangjátékban, mint „sorstársaiban”. A Krimi című hangjáték a patetikus szerelmi szövődmények és az őket övező misztikus pletyaköntös elé tart görbe tükröt,[17] az Utazás a vörös lovon[18] pedig a túlidealizált és -ideologizált huszártörténetek paródiája.
„Ezt most azonnal megírom” – Következtetések. További kutatási irányok
Lázár Ervin Franka cirkusz című hangjátékgyűjteménye messze többet foglal magába, mint amennyit az eddigi kutatásoknak sikerült feltérképezniük belőle. Legmeghatározóbb vonása a bipolaritás, az ellenétező szervezésmód: a valós és a fiktív tér kontrasztja, ugyanakkor azoknak átjárható és alakítható, képlékeny felépítése. A világ(ok) plasztikusságát elsősorban a metafikció tudatos önszemlélete kölcsönzi, ezáltal elsősorban a szereplők válnak a világok közti átjárás (és akár a reflexszerű önreflexió) eszközeivé.
Ez a folyamat az Ó, be szép az élet s minden más madár című hangjátékban nagyszerűen fellelhető: az Író által megvalósul a szöveg magán túlmutató, tudatos önvizsgálata. A metafiktív technikát egyéb elemek tarkítják: az önkritika mellett feltűnnek bizonyos társadalmi-ideológiai bírálatok is.
Lezárásképp arra a következtetésre jutottam, hogy indokolatlan a Franka cirkusz marginizálása az író életművét markánsan meghatározó gyermek- és ifjúsági irodalommal szemben: tematikus-motivikus és technikai megvalósítás szintjén is jóval túlmutat mindazon, amit az író korábbi munkái alapján feltételezhető.
Felhasznált irodalom
Holman, C. Hugh, A Handbook to Literature (fourth edition), Indianapolis, The Bobbs-Merrill Company, 1980, 264.
Lázár Ervin, Hol vagy, Amarilla? = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 351–361.
Lázár Ervin, Krimi = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 177–211.
Lázár Ervin, Ó, be szép az élet s minden más madár = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 295–307.
Lázár Ervin, Utazás a vörös lovon = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 307–315.
Levinson, Julie, Adaptation, Metafiction, Self-creation, Genre: Forms and Discussions of Culture, 40:1, 2007, 157–180. Online elérhetőség (utolsó hozzáférés: 2017. május 27.): https://works.bepress.com/julie_levinson/4/
Neumann, Brigit – Nünning, Ansgar, Metanarration and Metafiction = Handbook of Narratology, Berlin, Walter de Gruyter GmbH & Co., 2009, 204–212.
Pompor Zoltán, Hagyomány és újítás Lázár Ervin elbeszélőművészetében, Debreceni Egyetem, 2007, 30–37. Online elérhetőség (utolsó hozzáférés: 2017. május 27.): https://dea.lib.unideb.hu/dea/bitstream/handle/2437/3259/pompor_tezis.pdf?sequence=5
Rigó Béla: Kis tudományunk nagykorúsága. Komáromi Gabriella: Lázár Ervin élete és munkássága, Fordulópont, 56. szám, 2012, 77–90. Online elérhetőség (utolsó hozzáférés: 2017. május 27.): http://www.fordulopont.hu/FP-56_rigo.pdf
Waugh, Patricia: Metafiction. The story and practice of self-conscious fiction, Routledge, Taylor and Francis Group, 2001, 1–21.
Jegyzetek
[1] Rigó Béla: Kis tudományunk nagykorúsága. Komáromi Gabriella: Lázár Ervin élete és munkássága, Fordulópont, 56. szám, 2012, 80.
[2] Ismeretes metanarrációként is (gyűjtőnevek), dolgozatomban azonban csak a metafikció terminust használom.
Neumann, Brigit – Nünning, Ansgar, Metanarration and Metafiction = Handbook of Narratology, Berlin, Walter de Gruyter GmbH & Co., 2012, 204–212.
[3] A dolgozatomban szereplő hangjátékok vizsgálata az alábbi kiadás alapján történt:
Lázár Ervin, A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005
[4] Pompor Zoltán, Hagyomány és újítás Lázár Ervin elbeszélőművészetében, Debreceni Egyetem, 2007, 30.
[5] Saját parafrázis, lásd: „Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality.” = Waugh, Patricia: Metafiction. The story and practice of self-conscious fiction, Routledge, Taylor and Francis Group, 2001, 1–21.
[6] Holman, C. Hugh, A Handbook to Literature (fourth edition), Indianapolis, The Bobbs-Merrill Company, 1980, 264.
[7] Saját fordítás, lásd: „Metafictions hold a mirror up to their own processes and turn their gaze back on themselves, giving us a double vision of both the product of the creator’s endeavors (the story told) and the processes that go into creating that product (the storytelling).”
Levinson, Julie, Adaptation, Metafiction, Self-creation, Genre: Forms and Discussions of Culture, 40:1, 2007, 157–180.
[8] A továbbiakban Író- és Fiúként hivatkozom rájuk a hangjáték mintáját követve.
[9] Lázár Ervin, Ó, be szép az élet s minden más madár = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 300.
[10] vö. Lázár Ervin, Hol vagy, Amarilla? c. hangjátékában szereplő „kőfal” szerepe: „Nem megyünk a kőfal közelébe és kész.” (354.) Ez esetben a valós és a fiktív tér elválasztása sokkal explicitebb – a hangjáték szereplőit és az általuk kreált fiktív szférát egy megmászhatatlannak tűnő kőfal szeparálja.
[11] Lázár, Ó, be szép az élet….
[12] Uo., 301.
[13] Uo., 306.
[14] Lázár, i.m., 302.
[15] Uo., 298.
[16] Uo., 302.
[17] Lásd itt: Lázár Ervin, Krimi = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 177–211.
[18] Lásd itt: Lázár Ervin, Utazás a vörös lovon = A fehér tigris, A Franka cirkusz, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 307–315.
2017
Nagy Emőke
Fikció és Metafikció a mesék világában
Az irodalmi szövegek fikcionális természetűek. Ezzel a klasszifikációval azoktól a szövegektől különböztetnénk meg őket, melyek nem rendelkeznek ezzel az ismertetőjeggyel, s ennek következtében az uralkodó nyelvhasználat értelmében a fikció ellenpólusához, a valósághoz sorolandók. Valóság és fikció oppozíciója „néma tusásunk”elemi összetevői közé tartózik. Ha a fikcionális szöveg reálisat is tartalmaz, anélkül, hogy kimerülne annak leírásában, akkor fiktív komponense sem öncélú, hanem fikcionálként valami imagináriusat készít elő.[i]
Ebből vezethető le ,hogy a közkeletű oppozíciós viszonyt a reális, fiktív és imaginárius triádjával váltsuk fel, hogy e háttér előtt tehessük láthatóvá a fikcionális szövegek fiktívjét.[ii] Ha a fikcionális nem vezethető le a megismételt valóságból, akkor rajta keresztül valami imaginárius jut érvényre, amely a szövegben megismételt realitással összeilleszkedik. Így a fikció azzal nyeri el sajátszerűségét, hogy kieszközli az életvilágbeli valóság visszatérését a szövegben, s épp ebben az ismétlésben kölcsönöz alakot az imagináriusnak, miáltal a megismételt realitás jellé, az imaginárius pedig az ezáltal jelöltek elképzelhetőségévé alakul. Ebből adódhat a következtetés, hogy a reális, fiktív és imaginárius viszonyában a fikcionális szöveg alaptermészete ölt testet.[iii]
A metafikció önmaga megalkotottságán keresztül reflektál, önmagát árulja el azáltal, hogy reflexiójában saját magára irányítja a figyelmet, leleplezvén a realitás s fikció önkényes átjárhatóságát.
A fikicó a mesék alap építőköve.
A „mese” szó ősi magyar kifejezés az ugor korszakból. Kezdetben monda jelölésére használták és megtalálható többek között a voguloknál és osztjákoknál is. A szó a 14. század végén „találós mesét” vagy kérdést jelent, majd a 15. században „elbeszélt, kitalált történet, példázat, enigma” megfelelője lesz. A mese szó végül a mai értelmét a 18. században nyeri el.
Más meghatározások szerint a mese közvetlen elődjének a hiedelemmondák tekinthetőek. Néha pedig a mese létrejöttének oka a természeti jelenségek magyarázatának hiánya. A középkorban megindulnak a meseátdolgozások és a mű meseírások. E korszaknak köszönhetően a lovagi világnak, a legendáknak számtalan új eleme épül bele a mesékbe, mint kóbor lovagok, sárkányok által elragadott királykisasszonyok.
A mese korban, térben és kultúrában olyannyira nagy területet ölel fel, hogy bármely pontos definiálása valamilyen szempontból cáfolható lenne. Jobb híján általános, de nem kizárólagos meghatározásokat adhatunk, valamint szűkítve a mese meghatározást a mai értelemben használatos főleg a gyermekmesékre. A műfaj sajátosságából adódóan a mese többnyire a múltban játszódó esemény, valamint a szerkezete, történet és jellem ábrázolása meglehetősen egyszerű.[iv]
A mesék több műfajjal rendelkeznek. Ezek közül egyik a varázs mese.Ezek olyan műfajú mesék, amelyek valamilyen kár vagy veszteség bevezetésével kezdődnek; vagy valami birtoklásának óhajával; folytatódnak a hős otthonról való távozásával, segítőjével való találkozással, akitől mágikus tárgyakat kap melyek segítségével a keresés tárgyát megtalálja. A továbbiakban az ellenséggel való találkozása szerepel majd visszatérés és üldözés. Ez a kompozíció gyakran tovább bonyolódik. A hős már visszatérőben van, amikor testvérei szakadékba taszítják. Ezután mégis megérkezik, nehéz problémákon esik át, megnősül és király vagy saját országában, vagy apósáéban.[v]
A varázs mesék alapos tanulmányozása során,számomra a legérdekesebbet és legszebbet választottam ki, akinek szerzője a magyar irodalom körében rendkívül fontos szerepet tölt be, ránk örökségül hagyott művei által.
Benedek Elek (1859-1929) 1859. szeptember 30-án született, és születésnapjához igazodik a Népmese Napja, amely szintén szeptember 30-a.
Benedek Elek mindig fontosnak tartotta, hogy magyar népmesét adjanak a gyermekek kezébe, mert a mese a nép lelkét, örömét, bánatát, mindennapjait tárja a gyermekek elé. A gyermekirodalom művelése számára misszió. Benedek Elek volt az első író, aki a gyermekirodalom ügyét a magyar művelődéspolitika fontos kérdésének tartotta, mint országgyűlési képviselő is.
A népmese gyűjtések mellett jelentősek Benedek Elek mesefordításai is. Ezek a Kék, Piros, Ezüst és Arany mesekönyvek. Novellái, regényei: Katalin, Uzoni Margit, Mária, Huszár Anna, valamint a magyar nemzeti múltat népszerűsítõ írásai: A magyar nép múltja és jelene, Hazánk története, Nagy magyarok élete. A tartalma alapján a fikció és metafikció fogalmát próbálom előtérbe helyezni.
A választott mesét Benedek Elek alkotta, címe „Tündér Ilona”.
A mű címe is maga a fikcióról árulkodik,hiszen a tündérek csak a mesevilágban léteznek. Egyszer volt egy szegény ember, akinek rengeteg gyereke született és nem volt lehetősége arra, hogy eltartsa őket. Hamarosan a jó Isten megáldotta még két gyerekkel, de ez a testvér pár különleges volt. A lánynak s a fiúnak is aranyhaja volt, ezért mindenki ördögi teremtménynek nyilvánította őket s az apa nem kapott keresztülőt számukra. Miután mindenki visszautasította, a király felajánlotta, hogy ő majd megkereszteli s ha megtetszenek neki felneveli őket saját gyermekeiként. Így is lett, a fiút meg a lányt király s királykisasszonyként nevelte fel. Ilona és Miklós egy nap a kertben játszódtak, amikor hírtelen összevesztek valamin és a lány mérgében letagadta, hogy a fiú a testvére. Miklós nagyon megmérgelődött, s elátkozta Ilonát. Abban a pillanatban egy hét fejű sárkány elragadta a lányt. A fiú nagyon megijedt ,s világgá menekült keresvén testvérét. Végül eljutott a fekete királyhoz, ahol munkát kapott. Minden nap átkellett vigye a lovakat legelni, úgy, hogy a patájuk meg ne vizesedjen. Ahogy a túlsó partra értek, egy selyemfüves rétre érkeztek. Ott Miklós rátalált tizenhárom hattyúra, akik gyönyörűen énekeltek és ahogy a partra értek nyomban szép lányokká változtak át. A lányok elmesélték neki, hogy a testvérük is velük van és ne aggódjon érte. Beleszeretett a királynéba, akinek bokáig érő aranyhaja volt. A jegyesévé vált, de csak úgy találkozhattak, ha megígérte Miklós a tündérnek, hogy nem mondja el egy kerek évig senkinek. A királyéknál egy bál volt, ahol Miklós t a királykisasszony táncra kérte, de ő visszautasította. A lány elmondta az apjának, és Miklós kénytelen volt elárulni, hogy neki a tündér a jegyese. Másnap a királlyal ment a legelőre, amint a tündér észre vette, hogy nem egyedül van megharagudott Miklósra ,s örökre elment. Bánatában, Miklós elindult megkeresni, és végül egy legény segítségét ajánlotta fel számára. Tizenkét pár vasbocskort készíttettek, és így bandukoltak hegyeken völgyeken keresztül. Egy réz, egy ezüst és egy aranyerdőre is találtak. Végül eljutottak a hegy tetejére egy arany almafához. Ott lepihen Miklós, de a szolgája átveri és elaltatja egy furulya segítségével. Mikor jönnek a lányok, nem tudják felébreszteni, és elmennek mind a három alkalommal. Ezután megfogadja a tündér, hogy többet soha nem jön el. Miklós s szolgája elválnak, egyik nyugatra, másik kelet felé igyekszik. Az aranyhajú legény eljut egy nagy városba, amit fekete fátyol borít el. Megtudja, hogy ez az miatt van, mert a királnyné hét éve nagyon beteg, és nem tudják meggyógyítani. A betegégét a hétfejű sárkány okozta, amikor otthonról elrabolta, Nyomban rájön arra, hogy a beteg nem más mint az ő húga. Találkozik vele, s ahogy egymásra találnak jobban lesz, mivel Miklós felemeli rá sújtott átkát. Ilonának időközben egy fia is született, aki csak aranyhajú volt. Hét éves volt csupán, de olyan okos, hogy segítségével megmentik Ilonát. Elmeséli, hogy a pincében van egy hordó, abban a hordóban az élet bora, s ha azt kiengedi, akkor a sárkány meghal. Így is lesz, a fiú s bátyja kiengedik a bórt, s megmosakodnak benne, isznak belőle s rögvest hétszer erősebbé válnak mind az előtt. Már sem golyó nem foglya őket. Ennek következtében, a sárkány elveszti erejét, de nem ölik meg, hanem életben hagyják. Mindhárman útra kelnek, s a kisfiú segítségével megtalálják Miklós jegyesét. Az úton mindenféle csúszó-mászóval találkoznak, de végül három vaskapun keresztül a hegy gyomrába jutnak, ahol a tündér örök álmát alussza, Miklós miatt. Miklós háromszor csókolja meg a homlokát, majd ő felébred. Utána a többi tizenkettő is, s a csúszó-mászó állatokból gyönyörű lányok és fiúk válnak. A föld sötét gyomrából egy gyönyörű Tündér palota keletkezik. Ilona a fiával hazatér, az öreg király olyan boldog lesz, hogy neki hagyja minden javát. Miklós ott marad, s tündér királyfi válik belőle, miután megházasodik a jegyesével.
Ez a mese teljes fikción alapul. Benedek Elek csodálatosan belefon a mű cselekvésében a valóságban nem létező elemeket. A mű elején megjelenik egy nagyon gyakori tulajdonsága a mesebeli királyoknak: az aranyhaj. Egyértelmű, hogy ez egy fikcionális elem, mivel a valóságban senki nem születik arany hajjal. Ennek az a szerepe, hogy elkülönítse a két csoda gyereket a többi közömböstől. A következő rendívül megszokott csodálatos elem a mesében a hétfejű sárkány jelenléte,aki elrabolja Ilonát. Ez is lehetetlen, hiszen a valóságban nem létezik ilyen teremtmény. A sárkány a rossz jelképe, és ebben a műben elindítja a cselekvést. A műben a következő jelenlévő irreális lények a táltos lovak, akik képesek úgy áthaladni a vizen, hogy a víztől érintetlenek maradjanak. A mesében leírt táj is fikció szüleménye, mivel a selyemfű meg a selyemrét nem valós természeti rész. Ez a pázsit méltóvá teszi azt a helyet, ahova a tizenhárom hattyú énekelve jön pihenni. A tizenhárom hattyú, akinek mágikus ereje van és átváltozik emberi lénnyé bármikor amikor földet ér, énekel, a valós világban elfogadhatatlan tény. A tizenhárom hattyú egyike tündér szerepet játszik, ami a mese egyik fő fiktív eleme. A ragyogó almafa a táj egyik díszítő eleme, ami ugyancsak fiktív karakterű. A továbbiakban Benedek Elek bemutatja Tündérországot, ahol a tündérek tejben fürödnek. Ez is egy nagyon sokszor használt, a valósággal ellentétes hely ami a mesékben jelen van. Megjelenik a klasszikus griffmadár, akinek mérete és hatalma mindent felmúl. Habár általában a griffmadár a mesékben negatív szerepet tölt be, itt egy segítőkész faj, aki Miklóst átsegíti a tengeren. Ahhoz, hogy a cselekvés tovább haladhasson, Miklósnak szüksége van tizenkét pár vasbocskorra. A valóságban nem léteznek, mivel az ember nem tudna járni vas lábbelivel, súlya lehetetlenné tenné a mozgást. A mesében egy újabb fiktív táj bemutatására kerül sor, amit egy réz,ezüst majd egy aranyerdő jelképez. Nyilvánvaló, hogy ezek a csodálatos elemek a valósággal ütköznek, mivel a valós természetben létező erdőket zöld növényzet alkotja. Miklós izgalmas kalandja során, egy olyan csodaírt kap ami segítségével a tündér sokkal jobban beleszerethet. Ez egyértelműen fiktív elem, mivel első sorban nem léteznek csodát művelő írok, másfelől pedig valaki szerelmét, szeretetét nem lehet trükkök segítségével elnyerni. Ahhoz, hogy valaki belénk szeressen, mindkét fél részéről érzelem kinyilvánításra van szükség. Az arany almafa a mesebeli természet újabb fiktív elemének szerepét tölti be, a reális világban ilyen fa nem létezik.
A mesében a tündér aranykádban fürdik, tejben. Habár a valóvilágban egy aranykád elkészítése nem teljesen lehetetlen, a tejben való fürdés sem, mégis irreális elemeknek felelnek meg. Ugyanilyen elemeknek felelnek meg a különböző anyagokból készült hordók is, amiknek a belsejében rejlik az élet bora. Az igazi életben senki nem készít arany vagy gyémánt hordót. Ezen hordók szerepe az, hogy megnehezítsék az élet borához való jutást, sőt lehetetlenné tegyék. A hordókban rejlő élet bora a mesék világában egy klasszikus fiktív elem, ami sok más féle folyadék formájában jelenik meg különböző mesék cselekvésében, viszont mindenik ugyanazt a szerepet tölti be: életet, erőt ad a rászorultnak.
A borban való megfürdés is ütközik a reálisan gondolkozó elmével, hiszen a bórt a valós emberek nem fürdésre, hanem ivásra használják, és semmi mágikus erővel nem rendelkezik. Egyaránt lehetetlen esemény az, hogy az által,hogy a fiú s bátyja isznak a borból, teljes hatalmat nyernek el. Az is a fikció része, hogy a sárkány, aki a teljes rossz hatalom jelképe rögvest elveszti minden erejét, ahogy a bór kikerül a hordóból. Egy másik megszokott fiktív elem, ami a mesék körében nagyon gyakran használatra kerül az aranyvessző, ami segítségével a csúszó-mászó állatok gyönyörű ifjakká válnak. Ez egy dupla fikciós elemet határoz meg, hiszen egy aranypálca nem adhat a halandó ember számára olyan hatalmat, hogy állatokból embereket teremtsen, a csúfat széppé varázsolja. A természet rendjét sem boríthatja fel azzal az ember, hogy a legalacsonyabb rendű állatoknak értékes emberi tulajdonságokat nyújtson. Ilona nem gyógyulhat meg egy ember érintésétől, tehát ez az esemény is csak a mesék világában releváns. Miklós nem átkozhat el senkit, és főleg nem oldhat fel senkit egy átok alól, hiszen végül is csak egy ember. A valós ember elméje ezt teljesen elutasítja. A táltos kisgyermek is csak a puszta képzeleterő szüleménye, mivel egy hét éves gyermek alig tudja, hogy ki és mi, nem tudja még felfogni az élet nehézségeit, főleg nem képes egy felnőtt embert vezetni a jó út felé. Ő nem tudhatta, hogy Miklós a nagybátyja, ha soha életében még addig nem találkozott vele. A tündér nem aludhat egy örökkévaló álmot, és majd három mágikus csók felköltse. Ez is a szerző képzelőerejének eredménye. A legeltérőbb esemény a valóságtól az, hogy a föld fekete belseje egyből tündérszép ország keletkezik. Nekünk, embereknek, a valóságban nincs hatalmunk varázsolni. A mesében megjelenik rengeteg bűvös szám is, ami a mesék világában illik. Például a hétfejű sárkány, amelynek már külalakja is csupa fikcióra utal. Ilonát hét éve rabolták el, hét évet beteg, hét évet hiányzik otthonról, a király hét évet kell szenvedjen, hogy újra Ilonával lehessen. A folytonosan előforduló bűvös hármas szám is ebbe a „közegbe” illeszthető be. Ez előfordul, amikor a a szerző a három lovat mutatja be az olvasónak, a három féle erdő leírásakor, Miklós hármas kudarca, amikor háromszor alszik el, és nem látja a jegyesét. A szolga háromszor tol ki vele, tizenhárom hattyú van, három vasajtón kell túljusson, hogy ráleljen a tündérre, három csókot ad a szerelmének, hogy felébredjen, háromszor szabad Miklós után jöjjön, stb.
Benedek Elek által írt Tündér Ilona című mese alapos tanulmányozása során, felderítettem, hogy ez a mű teljes mértékben fikción és metafikción alapul, mivel adott részeken a szerző tehetsége által a fikció saját magát analizálva, saját magán áttekintve létrehozza a metafikciót. Habár soha nem létezett két aranyhajú testvér, akik sorsa bonyolult volt, a mese szerzőjének csodálatosan sikerül az olvasót egy fikcionális világba varázsolni, transzportálni.
Jegyzetek
[i] Wolfgang Iser : A fikcionálás aktusa.In:Dobos István(szerk.):Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó,Debrecen,2OO1,21O old.
[ii] Wolfgang Iser : A fikcionálás aktusa.In:Dobos István(szerk.):Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó,Debrecen,2OO1,211 old.
[iii] Wolfgang Iser : A fikcionálás aktusa.In:Dobos István(szerk.):Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó,Debrecen,2OO1,211 old.
[iv] Hu.wikipedia.org/wiki/Mese
[v] Hu.wikipedia.org/wiki/Mese
Bibliográfia
Wolfgang Iser : A fikcionálás aktusa.In:Dobos István(szerk.):Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó,Debrecen,2OO1
Hu.wikipedia.org/wiki/Mese
2013
Ebből vezethető le ,hogy a közkeletű oppozíciós viszonyt a reális, fiktív és imaginárius triádjával váltsuk fel, hogy e háttér előtt tehessük láthatóvá a fikcionális szövegek fiktívjét.[ii] Ha a fikcionális nem vezethető le a megismételt valóságból, akkor rajta keresztül valami imaginárius jut érvényre, amely a szövegben megismételt realitással összeilleszkedik. Így a fikció azzal nyeri el sajátszerűségét, hogy kieszközli az életvilágbeli valóság visszatérését a szövegben, s épp ebben az ismétlésben kölcsönöz alakot az imagináriusnak, miáltal a megismételt realitás jellé, az imaginárius pedig az ezáltal jelöltek elképzelhetőségévé alakul. Ebből adódhat a következtetés, hogy a reális, fiktív és imaginárius viszonyában a fikcionális szöveg alaptermészete ölt testet.[iii]
A metafikció önmaga megalkotottságán keresztül reflektál, önmagát árulja el azáltal, hogy reflexiójában saját magára irányítja a figyelmet, leleplezvén a realitás s fikció önkényes átjárhatóságát.
A fikicó a mesék alap építőköve.
A „mese” szó ősi magyar kifejezés az ugor korszakból. Kezdetben monda jelölésére használták és megtalálható többek között a voguloknál és osztjákoknál is. A szó a 14. század végén „találós mesét” vagy kérdést jelent, majd a 15. században „elbeszélt, kitalált történet, példázat, enigma” megfelelője lesz. A mese szó végül a mai értelmét a 18. században nyeri el.
Más meghatározások szerint a mese közvetlen elődjének a hiedelemmondák tekinthetőek. Néha pedig a mese létrejöttének oka a természeti jelenségek magyarázatának hiánya. A középkorban megindulnak a meseátdolgozások és a mű meseírások. E korszaknak köszönhetően a lovagi világnak, a legendáknak számtalan új eleme épül bele a mesékbe, mint kóbor lovagok, sárkányok által elragadott királykisasszonyok.
A mese korban, térben és kultúrában olyannyira nagy területet ölel fel, hogy bármely pontos definiálása valamilyen szempontból cáfolható lenne. Jobb híján általános, de nem kizárólagos meghatározásokat adhatunk, valamint szűkítve a mese meghatározást a mai értelemben használatos főleg a gyermekmesékre. A műfaj sajátosságából adódóan a mese többnyire a múltban játszódó esemény, valamint a szerkezete, történet és jellem ábrázolása meglehetősen egyszerű.[iv]
A mesék több műfajjal rendelkeznek. Ezek közül egyik a varázs mese.Ezek olyan műfajú mesék, amelyek valamilyen kár vagy veszteség bevezetésével kezdődnek; vagy valami birtoklásának óhajával; folytatódnak a hős otthonról való távozásával, segítőjével való találkozással, akitől mágikus tárgyakat kap melyek segítségével a keresés tárgyát megtalálja. A továbbiakban az ellenséggel való találkozása szerepel majd visszatérés és üldözés. Ez a kompozíció gyakran tovább bonyolódik. A hős már visszatérőben van, amikor testvérei szakadékba taszítják. Ezután mégis megérkezik, nehéz problémákon esik át, megnősül és király vagy saját országában, vagy apósáéban.[v]
A varázs mesék alapos tanulmányozása során,számomra a legérdekesebbet és legszebbet választottam ki, akinek szerzője a magyar irodalom körében rendkívül fontos szerepet tölt be, ránk örökségül hagyott művei által.
Benedek Elek (1859-1929) 1859. szeptember 30-án született, és születésnapjához igazodik a Népmese Napja, amely szintén szeptember 30-a.
Benedek Elek mindig fontosnak tartotta, hogy magyar népmesét adjanak a gyermekek kezébe, mert a mese a nép lelkét, örömét, bánatát, mindennapjait tárja a gyermekek elé. A gyermekirodalom művelése számára misszió. Benedek Elek volt az első író, aki a gyermekirodalom ügyét a magyar művelődéspolitika fontos kérdésének tartotta, mint országgyűlési képviselő is.
A népmese gyűjtések mellett jelentősek Benedek Elek mesefordításai is. Ezek a Kék, Piros, Ezüst és Arany mesekönyvek. Novellái, regényei: Katalin, Uzoni Margit, Mária, Huszár Anna, valamint a magyar nemzeti múltat népszerűsítõ írásai: A magyar nép múltja és jelene, Hazánk története, Nagy magyarok élete. A tartalma alapján a fikció és metafikció fogalmát próbálom előtérbe helyezni.
A választott mesét Benedek Elek alkotta, címe „Tündér Ilona”.
A mű címe is maga a fikcióról árulkodik,hiszen a tündérek csak a mesevilágban léteznek. Egyszer volt egy szegény ember, akinek rengeteg gyereke született és nem volt lehetősége arra, hogy eltartsa őket. Hamarosan a jó Isten megáldotta még két gyerekkel, de ez a testvér pár különleges volt. A lánynak s a fiúnak is aranyhaja volt, ezért mindenki ördögi teremtménynek nyilvánította őket s az apa nem kapott keresztülőt számukra. Miután mindenki visszautasította, a király felajánlotta, hogy ő majd megkereszteli s ha megtetszenek neki felneveli őket saját gyermekeiként. Így is lett, a fiút meg a lányt király s királykisasszonyként nevelte fel. Ilona és Miklós egy nap a kertben játszódtak, amikor hírtelen összevesztek valamin és a lány mérgében letagadta, hogy a fiú a testvére. Miklós nagyon megmérgelődött, s elátkozta Ilonát. Abban a pillanatban egy hét fejű sárkány elragadta a lányt. A fiú nagyon megijedt ,s világgá menekült keresvén testvérét. Végül eljutott a fekete királyhoz, ahol munkát kapott. Minden nap átkellett vigye a lovakat legelni, úgy, hogy a patájuk meg ne vizesedjen. Ahogy a túlsó partra értek, egy selyemfüves rétre érkeztek. Ott Miklós rátalált tizenhárom hattyúra, akik gyönyörűen énekeltek és ahogy a partra értek nyomban szép lányokká változtak át. A lányok elmesélték neki, hogy a testvérük is velük van és ne aggódjon érte. Beleszeretett a királynéba, akinek bokáig érő aranyhaja volt. A jegyesévé vált, de csak úgy találkozhattak, ha megígérte Miklós a tündérnek, hogy nem mondja el egy kerek évig senkinek. A királyéknál egy bál volt, ahol Miklós t a királykisasszony táncra kérte, de ő visszautasította. A lány elmondta az apjának, és Miklós kénytelen volt elárulni, hogy neki a tündér a jegyese. Másnap a királlyal ment a legelőre, amint a tündér észre vette, hogy nem egyedül van megharagudott Miklósra ,s örökre elment. Bánatában, Miklós elindult megkeresni, és végül egy legény segítségét ajánlotta fel számára. Tizenkét pár vasbocskort készíttettek, és így bandukoltak hegyeken völgyeken keresztül. Egy réz, egy ezüst és egy aranyerdőre is találtak. Végül eljutottak a hegy tetejére egy arany almafához. Ott lepihen Miklós, de a szolgája átveri és elaltatja egy furulya segítségével. Mikor jönnek a lányok, nem tudják felébreszteni, és elmennek mind a három alkalommal. Ezután megfogadja a tündér, hogy többet soha nem jön el. Miklós s szolgája elválnak, egyik nyugatra, másik kelet felé igyekszik. Az aranyhajú legény eljut egy nagy városba, amit fekete fátyol borít el. Megtudja, hogy ez az miatt van, mert a királnyné hét éve nagyon beteg, és nem tudják meggyógyítani. A betegégét a hétfejű sárkány okozta, amikor otthonról elrabolta, Nyomban rájön arra, hogy a beteg nem más mint az ő húga. Találkozik vele, s ahogy egymásra találnak jobban lesz, mivel Miklós felemeli rá sújtott átkát. Ilonának időközben egy fia is született, aki csak aranyhajú volt. Hét éves volt csupán, de olyan okos, hogy segítségével megmentik Ilonát. Elmeséli, hogy a pincében van egy hordó, abban a hordóban az élet bora, s ha azt kiengedi, akkor a sárkány meghal. Így is lesz, a fiú s bátyja kiengedik a bórt, s megmosakodnak benne, isznak belőle s rögvest hétszer erősebbé válnak mind az előtt. Már sem golyó nem foglya őket. Ennek következtében, a sárkány elveszti erejét, de nem ölik meg, hanem életben hagyják. Mindhárman útra kelnek, s a kisfiú segítségével megtalálják Miklós jegyesét. Az úton mindenféle csúszó-mászóval találkoznak, de végül három vaskapun keresztül a hegy gyomrába jutnak, ahol a tündér örök álmát alussza, Miklós miatt. Miklós háromszor csókolja meg a homlokát, majd ő felébred. Utána a többi tizenkettő is, s a csúszó-mászó állatokból gyönyörű lányok és fiúk válnak. A föld sötét gyomrából egy gyönyörű Tündér palota keletkezik. Ilona a fiával hazatér, az öreg király olyan boldog lesz, hogy neki hagyja minden javát. Miklós ott marad, s tündér királyfi válik belőle, miután megházasodik a jegyesével.
Ez a mese teljes fikción alapul. Benedek Elek csodálatosan belefon a mű cselekvésében a valóságban nem létező elemeket. A mű elején megjelenik egy nagyon gyakori tulajdonsága a mesebeli királyoknak: az aranyhaj. Egyértelmű, hogy ez egy fikcionális elem, mivel a valóságban senki nem születik arany hajjal. Ennek az a szerepe, hogy elkülönítse a két csoda gyereket a többi közömböstől. A következő rendívül megszokott csodálatos elem a mesében a hétfejű sárkány jelenléte,aki elrabolja Ilonát. Ez is lehetetlen, hiszen a valóságban nem létezik ilyen teremtmény. A sárkány a rossz jelképe, és ebben a műben elindítja a cselekvést. A műben a következő jelenlévő irreális lények a táltos lovak, akik képesek úgy áthaladni a vizen, hogy a víztől érintetlenek maradjanak. A mesében leírt táj is fikció szüleménye, mivel a selyemfű meg a selyemrét nem valós természeti rész. Ez a pázsit méltóvá teszi azt a helyet, ahova a tizenhárom hattyú énekelve jön pihenni. A tizenhárom hattyú, akinek mágikus ereje van és átváltozik emberi lénnyé bármikor amikor földet ér, énekel, a valós világban elfogadhatatlan tény. A tizenhárom hattyú egyike tündér szerepet játszik, ami a mese egyik fő fiktív eleme. A ragyogó almafa a táj egyik díszítő eleme, ami ugyancsak fiktív karakterű. A továbbiakban Benedek Elek bemutatja Tündérországot, ahol a tündérek tejben fürödnek. Ez is egy nagyon sokszor használt, a valósággal ellentétes hely ami a mesékben jelen van. Megjelenik a klasszikus griffmadár, akinek mérete és hatalma mindent felmúl. Habár általában a griffmadár a mesékben negatív szerepet tölt be, itt egy segítőkész faj, aki Miklóst átsegíti a tengeren. Ahhoz, hogy a cselekvés tovább haladhasson, Miklósnak szüksége van tizenkét pár vasbocskorra. A valóságban nem léteznek, mivel az ember nem tudna járni vas lábbelivel, súlya lehetetlenné tenné a mozgást. A mesében egy újabb fiktív táj bemutatására kerül sor, amit egy réz,ezüst majd egy aranyerdő jelképez. Nyilvánvaló, hogy ezek a csodálatos elemek a valósággal ütköznek, mivel a valós természetben létező erdőket zöld növényzet alkotja. Miklós izgalmas kalandja során, egy olyan csodaírt kap ami segítségével a tündér sokkal jobban beleszerethet. Ez egyértelműen fiktív elem, mivel első sorban nem léteznek csodát művelő írok, másfelől pedig valaki szerelmét, szeretetét nem lehet trükkök segítségével elnyerni. Ahhoz, hogy valaki belénk szeressen, mindkét fél részéről érzelem kinyilvánításra van szükség. Az arany almafa a mesebeli természet újabb fiktív elemének szerepét tölti be, a reális világban ilyen fa nem létezik.
A mesében a tündér aranykádban fürdik, tejben. Habár a valóvilágban egy aranykád elkészítése nem teljesen lehetetlen, a tejben való fürdés sem, mégis irreális elemeknek felelnek meg. Ugyanilyen elemeknek felelnek meg a különböző anyagokból készült hordók is, amiknek a belsejében rejlik az élet bora. Az igazi életben senki nem készít arany vagy gyémánt hordót. Ezen hordók szerepe az, hogy megnehezítsék az élet borához való jutást, sőt lehetetlenné tegyék. A hordókban rejlő élet bora a mesék világában egy klasszikus fiktív elem, ami sok más féle folyadék formájában jelenik meg különböző mesék cselekvésében, viszont mindenik ugyanazt a szerepet tölti be: életet, erőt ad a rászorultnak.
A borban való megfürdés is ütközik a reálisan gondolkozó elmével, hiszen a bórt a valós emberek nem fürdésre, hanem ivásra használják, és semmi mágikus erővel nem rendelkezik. Egyaránt lehetetlen esemény az, hogy az által,hogy a fiú s bátyja isznak a borból, teljes hatalmat nyernek el. Az is a fikció része, hogy a sárkány, aki a teljes rossz hatalom jelképe rögvest elveszti minden erejét, ahogy a bór kikerül a hordóból. Egy másik megszokott fiktív elem, ami a mesék körében nagyon gyakran használatra kerül az aranyvessző, ami segítségével a csúszó-mászó állatok gyönyörű ifjakká válnak. Ez egy dupla fikciós elemet határoz meg, hiszen egy aranypálca nem adhat a halandó ember számára olyan hatalmat, hogy állatokból embereket teremtsen, a csúfat széppé varázsolja. A természet rendjét sem boríthatja fel azzal az ember, hogy a legalacsonyabb rendű állatoknak értékes emberi tulajdonságokat nyújtson. Ilona nem gyógyulhat meg egy ember érintésétől, tehát ez az esemény is csak a mesék világában releváns. Miklós nem átkozhat el senkit, és főleg nem oldhat fel senkit egy átok alól, hiszen végül is csak egy ember. A valós ember elméje ezt teljesen elutasítja. A táltos kisgyermek is csak a puszta képzeleterő szüleménye, mivel egy hét éves gyermek alig tudja, hogy ki és mi, nem tudja még felfogni az élet nehézségeit, főleg nem képes egy felnőtt embert vezetni a jó út felé. Ő nem tudhatta, hogy Miklós a nagybátyja, ha soha életében még addig nem találkozott vele. A tündér nem aludhat egy örökkévaló álmot, és majd három mágikus csók felköltse. Ez is a szerző képzelőerejének eredménye. A legeltérőbb esemény a valóságtól az, hogy a föld fekete belseje egyből tündérszép ország keletkezik. Nekünk, embereknek, a valóságban nincs hatalmunk varázsolni. A mesében megjelenik rengeteg bűvös szám is, ami a mesék világában illik. Például a hétfejű sárkány, amelynek már külalakja is csupa fikcióra utal. Ilonát hét éve rabolták el, hét évet beteg, hét évet hiányzik otthonról, a király hét évet kell szenvedjen, hogy újra Ilonával lehessen. A folytonosan előforduló bűvös hármas szám is ebbe a „közegbe” illeszthető be. Ez előfordul, amikor a a szerző a három lovat mutatja be az olvasónak, a három féle erdő leírásakor, Miklós hármas kudarca, amikor háromszor alszik el, és nem látja a jegyesét. A szolga háromszor tol ki vele, tizenhárom hattyú van, három vasajtón kell túljusson, hogy ráleljen a tündérre, három csókot ad a szerelmének, hogy felébredjen, háromszor szabad Miklós után jöjjön, stb.
Benedek Elek által írt Tündér Ilona című mese alapos tanulmányozása során, felderítettem, hogy ez a mű teljes mértékben fikción és metafikción alapul, mivel adott részeken a szerző tehetsége által a fikció saját magát analizálva, saját magán áttekintve létrehozza a metafikciót. Habár soha nem létezett két aranyhajú testvér, akik sorsa bonyolult volt, a mese szerzőjének csodálatosan sikerül az olvasót egy fikcionális világba varázsolni, transzportálni.
Jegyzetek
[i] Wolfgang Iser : A fikcionálás aktusa.In:Dobos István(szerk.):Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó,Debrecen,2OO1,21O old.
[ii] Wolfgang Iser : A fikcionálás aktusa.In:Dobos István(szerk.):Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó,Debrecen,2OO1,211 old.
[iii] Wolfgang Iser : A fikcionálás aktusa.In:Dobos István(szerk.):Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó,Debrecen,2OO1,211 old.
[iv] Hu.wikipedia.org/wiki/Mese
[v] Hu.wikipedia.org/wiki/Mese
Bibliográfia
Wolfgang Iser : A fikcionálás aktusa.In:Dobos István(szerk.):Olvasáselméletek. Kossuth Egyetemi Kiadó,Debrecen,2OO1
Hu.wikipedia.org/wiki/Mese
2013
Orbán Ágnes
Fikció és metafikció Michael Ende "A Végtelen Történet" című meseregényében
Ez a dolgozat a fikció és metafikció jelenlétét tanulmányozza Michael Ende "A Végtelen Történet" című regényében. Ez a regény metafiktív regénynek kategóriájába sorolható. A történet tanulmányozása során hamar előtérbe kerülnek a metafiktív elemek, melyek lehetővé teszik ezt a kategórizálást, ugyanakkor a fikció elemei is nagy szerepet játszanak a műben.
Kezdésképpen azt kellene elsősorban megfoglamazni, hogy mit is értünk fikció és metafikció elnevezések alatt. Elsődlegesen a fikció mint fogalom azt jelenti, hogy kitalált, a valóságban nem létező, elképzelt dolog, tehát minden ami nem valós az fiktív, illetve minden ami valós az nem lehet fiktív. Irodalmi szövegeket pl. úgy fogalmaztak meg, hogy az a szöveg amelyben a fiktív és a valóság találkozik.
Wolfgang Iser német irodalmár szerint nem ilyen egyszerű ez a meghatározás. Szerinte a fikció ennél többet jelent. Szerinte a fikciót nem szabad csak és kizárólag úgy értelmezni, hogy egyedül a valósághoz való viszonyításra támaszkodunk. Szerinte felszínes lenne azt állítani, hogy minden ami nem valós az fiktív. Ő egy harmadik elemet is belevisz az elméletbe, az imagináriust. Állítása szerint az irodalmi művekben egy hármas kapcsolat van a fiktív, a valós és az imaginárius között. Ez a hármas kapcsolat alkotja meg a művek fiktív jellegét.
A metafikciót, Patricia Waugh szerint úgy határozhatnánk meg, mint egy olyan fikciót, mely felfedi önmaga fiktív jellegét, így kérdéseket ébresztve az olvasóban a fikció és a valóság viszonyáról. A metafikció jelenléte feltételezi tehát a fikció jelenlétét is. Metafikciós mű olvasása során az olvasó mindvégig emlékeztetve van arra, hogy fiktív, nem valós történetet olvas. Ezt a szerzők több féle képpen érhetik el, mint pl.:
A Végtelen Történet esetében az utóbbival van dolgunk. A történet elején megismerkedünk a főhőssel, Bux Barnabás Boldizsárral, aki egy átlagosnak mondható, kövérke kisgyerek. Édesapjával él, mivel édesanyja elhunyt. Barátai nincsenek, az iskolatársai mindig piszkálják, gúnyolódnak rajta. Barnabás imád olvasni, egyedüli barátai a könyvek és a fantáziája. Egy napon ellopja a "A Végtelen Történet" című könyvet a könyvtárból, melyet éjszakákon keresztül olvas az iskola padlásán.
Amint Barnabás elkezdi a könyvet olvasni, az olvasó (a valós olvasó, tehát mi) együtt olvassa vele és belecsöppen a könyvben leírt világba. A könyv Fantázia különleges világát és mégkülönösebb lakóit mutatja be, mikozben dúl a harc a kis hősök és a nagy semmi között. A hely nevének kiválasztásával konkrét célja volt a szerzőnek, ugyanis első pillanattól kezdve megbizonyosodunk felőle, hogy itt biztosan egy fiktív helyről, világról van szó. Máris egy metafikciós elemmel találkozunk. A szerző rámutat az általa leírt világ fiktív jellegére. Innen ugye már lekövetkeztethetjük, hogy nem csak Fantázia világa fiktív, hanem vele együtt minden lakója és minden esemény, ami Fantázián belöl zajlik. Nézhetjük ugyan azt is, hogy a főhős, Atráskó egy gyerek, tehát lehetne akár valós is, mert gyerekek léteznek, de mivel Fantáziában él fiktívnek kell lennie. Semmi sem lehet valós egy fiktív, kitalált világban. Mivel már a hely elnevezésében metafikciós elemet találunk és tudjuk, hogy a metafikció feltételezi a fikció jelenlétét, ezért érdemesebb a továbbiakban a metafikció után kutatni, hogy rátaláljuk mind a fikcióra, mind a metafikcióra.
A Fantáziabeli történet főhőse Atráskó, egy talpraesett, bátor fiú, aki épp egy bíborbivalyt készűl megölni, mikor hírt kap, hogy utána kell járnia a hercegnő betegségének okának. Atráskó szinte minden olyan tulajdonsággal rendelkezik, amivel Barnabás nem. Barnabás szeretné, ha ő is olyan lenne, mint Atráskó, hiszen melyik gyerek nem szeretne bivalyokat vadászni, kalandokat átélni, mindnet megtenni, amit az ember szeretne, anélkül, hogy félelme gátakat emelne eléje. Ez a bátor, ügyes fiu nem más, mint Barnabás vágyainak reflektálódása. Ha ő választhatná meg a saját adottságit bizonyára ilyen szertne lenni.
A negyedik fejezetig Barnabás kívűlállóként mit sem sejtve olvassa a könyvet, és vele együtt mi is nyomon követhetjük Atráskó kalandos útjait, amikor is megtörténik az első érintkezés az ő és Fantázia világa között. Megíjedve egy szőrnytől olvasás közben Barnabás felkiált. A könyv következő soraiban pedig azt olvassa, hogy kiálltás hallatszott. Ekkor még nem figyel fel az egybeesésre, olvas tovább. Itt egy metafikciós eszközzel találkozunk. A két történet, a két világ, ha csak egy pillanatra is, de összefonódik. A szerző a szöveget használja kapocsként, Barnabás kiáltását beleírja a könyv szövegébe, a szereplők pedig hallják azt, így Barnabást "beleírja" a történetbe. Ez által megfogalmazódik az olvasóban a kérdés, hogy vajon Barnabás világa valósnak tekinthető-e vagy sem?
Nem sokkal a felkiáltás után újra elmosódik a határ a két világ között. A Három Mágikus Kapu próbatételei során, a második kapunál, mely az ember lelkének belsejét tárja fel, Atráskó tükörbe nézve egy padláson kuksoló kövérke kisfiut lát, aki épp könyvet olvas. Itt is a két világ határának összemosodása jelenti a metafikciót. Az olvasó most már tisztában van vele, hogy mind az eddig valósnak vélt Barnabás világa, mind Fantázia világa fiktív világok.
A következő, ezt a feltételezést megerősítő mozzanat az, hogy a szerző rámutat, hogy Barnabás is már sejti, hogy róla van szó, de bebeszéli magának, hogy nem őt látta Atráskó. Ez az elem is azt igazolja, hogy bár épp csak egy pillanatra, de a valós világ is tudomást vett a fiktív világ létezéséről és annak a lehetőségéről, hogy ez a két világ keveredhet. Ez úgymond egy visszaigazolás is lehetne a Barnabás részéről, hogy elfogadja, (általa mi, az olvasók is elfogadjuk), hogy át lehet lépni a fiktív és a valós világ határait.
Történetünkben következő metafiktív elem azt mutatja be, hogy a két világ között már a múltban volt átjárás és feltehetőleg lesz is még. A Hallgatás Hangja fényt derít a hercegnő betegségére és a gyógyítás és a semmi legyőzése csak úgy történhet meg, ha valaki átjön a valós világból és új nevet ad a hercegnőnek. Elmondása szerint ez már korábban megtörtént, csak már nem hisznek az emberek és így nem tudnak átlépni Fantázia kapuin. Barnabásban tudatolsúl a tény, hogy ő tudna segíteni Fantázia és a hercegnő megmentésében. Megfogalmazódik benne egy név, ami tökéletesen illene a hercegnőre, de fél kimondani, mert tudja, hogy ha kimondja, be kell lépni az ismeretlen, furcsa világba. Mint, már az elején leírja a szerző, Barnabás nem egy bátor, ügyes fiu, így természetes, hogy félelmet érez elhagyni világát. Olyan ez kicsit, mintha a valóságba kapaszkodna, de közben a fikcióba kívánkozik. Hosszasan vívódik döntésén, amit a hercegnő is érez, így megpróbálja befolyásolni a fiut.
Az igazi nagy fordulat a regényben Barnabás Fantáziába való belépésével történik. Ekkor már összeforr a két világ, illetve, létrejön egy harmadik világ. A két világ kapujai közt átlépve, Barnabás új alakot ölt, egy jó megjelenésű, vékony, ügyes fiuként jelenik meg. Ezt is erősíti a fikció erejét, hiszen Fantáziában mindenki pont olyan amilyennek látni szertné magát. Barnabásnak ugye Atáskó volt a példaképe, olyan szeretett volna lenni, mint ő, tehát olyan is lett a fiktív világban.
Miután Barnabás átlépi Fantázia kapuit szenbesülnie kell a ténnyel, hogy elkésett, Fantáziát elnyelte a nagy semmi, már csak egy homokszem maradt belőle. A hercegnő elmondása szerint Barnabás ebből a homoszemből a képzelőereje segítségével újraépítheti az egészet, illetve egy olyan világot hozhat létre, amilyent csak ő szeretne.
A fiu megfogadja a hercegnő tanácsát és létrejön az új Fantázia világa, melyet kívánságaiból épít. Minden kívánságáért viszont drágán fizet, elveszít egy-egy emléket a régi valós világából. A fiktív világ lassan átveszi az uralmat Barnabás élete fölött, egyre több emléket felejt el, míg nem egyszer csak már azt sem tudja honnan jött, milyen volt a régi élete, majd elfelejti a szüleit és végül, utolsó kívánságával elfelejti azt is ki ő valójában. Teljesen magába szippantja Fantázia világa és teljesen elrugazkodik a valóságtól. Már nem keresi az utat haza, az édesapjához, már tetszik neki Fantáziaban. Az a fiktív világ lesz az ő valós világa.
A régény végén a kisfiu megmártózik az Élet Vízében és minden visszatér régi önnmagához. Tudja már honnan jött és vissza szeretne menni a való világba. Ez barátai segítségével sikerül is neki, újra a padláson találja magát, és kiderül, hogy csak egy nap telt el mióta eltünt (átlépett Fantáziába). Teljesen más hozzáállással tér vissza Barnabás, hiszen az Élet Vízében megmártózva magaával hozta a tudni akarás vágyát.
Ez megint egy érdekes mozzanat, mivel a gyerek visszatérésével a való világba már akár normalizálódni kezd a törtőnet metafiktív jellege, mivel ha már Barnabás kilépett Fantázából maga mögött hagyta a fikció világát is. Ezzel a magával hozott tulajdonsággal viszont a szerző újra fikciót csempesz a való világba, és így már nem szűnik meg a kapcsolat a két világ közt. A regény végén utalások találhatóak arra, hogy lesz még találkozás a két világ között.
Az, hogy az a történet a regénybeli valós vilából indul és ott is ér véget kerettörténet hatását kelti, de mivel folyamatosan összefonódnak a szálak a valós és a fiktív világ között, ezért ezt a keretet inkább metafiktív jellegnek értelmezzük. Ez a kettősség mutatja meg az olvasónak, hogy egyik világot sem hihetjük el valósnak, még ha a regénybeli valós világ az elején annak is tűnik. valójában mindkét világ fikció.
Bibliográfia
Wolfgang Iser, Fikcióképző aktusok, Bp. Osiris kiadó, 2000
A Végtelen Történet mint beavatási szertartás szimboluma- Gondolatok Michael Ende meseregénye kapcsán, Horváth Adrienne, Xénia kiadó, 1995
Wikipédia http://hu.wikipedia.org/wiki/A_V%C3%A9gtelen_T%C3%B6rt%C3%A9net
Kezdésképpen azt kellene elsősorban megfoglamazni, hogy mit is értünk fikció és metafikció elnevezések alatt. Elsődlegesen a fikció mint fogalom azt jelenti, hogy kitalált, a valóságban nem létező, elképzelt dolog, tehát minden ami nem valós az fiktív, illetve minden ami valós az nem lehet fiktív. Irodalmi szövegeket pl. úgy fogalmaztak meg, hogy az a szöveg amelyben a fiktív és a valóság találkozik.
Wolfgang Iser német irodalmár szerint nem ilyen egyszerű ez a meghatározás. Szerinte a fikció ennél többet jelent. Szerinte a fikciót nem szabad csak és kizárólag úgy értelmezni, hogy egyedül a valósághoz való viszonyításra támaszkodunk. Szerinte felszínes lenne azt állítani, hogy minden ami nem valós az fiktív. Ő egy harmadik elemet is belevisz az elméletbe, az imagináriust. Állítása szerint az irodalmi művekben egy hármas kapcsolat van a fiktív, a valós és az imaginárius között. Ez a hármas kapcsolat alkotja meg a művek fiktív jellegét.
A metafikciót, Patricia Waugh szerint úgy határozhatnánk meg, mint egy olyan fikciót, mely felfedi önmaga fiktív jellegét, így kérdéseket ébresztve az olvasóban a fikció és a valóság viszonyáról. A metafikció jelenléte feltételezi tehát a fikció jelenlétét is. Metafikciós mű olvasása során az olvasó mindvégig emlékeztetve van arra, hogy fiktív, nem valós történetet olvas. Ezt a szerzők több féle képpen érhetik el, mint pl.:
- a műben a mű megírásáról ír,
- a műben megnevezi önmagát a mű írójaként,
- a mű karakterei tudják, hogy benne szerepelnek,
- egy mű keretén belül egy másik művet mesél el a szerző.
A Végtelen Történet esetében az utóbbival van dolgunk. A történet elején megismerkedünk a főhőssel, Bux Barnabás Boldizsárral, aki egy átlagosnak mondható, kövérke kisgyerek. Édesapjával él, mivel édesanyja elhunyt. Barátai nincsenek, az iskolatársai mindig piszkálják, gúnyolódnak rajta. Barnabás imád olvasni, egyedüli barátai a könyvek és a fantáziája. Egy napon ellopja a "A Végtelen Történet" című könyvet a könyvtárból, melyet éjszakákon keresztül olvas az iskola padlásán.
Amint Barnabás elkezdi a könyvet olvasni, az olvasó (a valós olvasó, tehát mi) együtt olvassa vele és belecsöppen a könyvben leírt világba. A könyv Fantázia különleges világát és mégkülönösebb lakóit mutatja be, mikozben dúl a harc a kis hősök és a nagy semmi között. A hely nevének kiválasztásával konkrét célja volt a szerzőnek, ugyanis első pillanattól kezdve megbizonyosodunk felőle, hogy itt biztosan egy fiktív helyről, világról van szó. Máris egy metafikciós elemmel találkozunk. A szerző rámutat az általa leírt világ fiktív jellegére. Innen ugye már lekövetkeztethetjük, hogy nem csak Fantázia világa fiktív, hanem vele együtt minden lakója és minden esemény, ami Fantázián belöl zajlik. Nézhetjük ugyan azt is, hogy a főhős, Atráskó egy gyerek, tehát lehetne akár valós is, mert gyerekek léteznek, de mivel Fantáziában él fiktívnek kell lennie. Semmi sem lehet valós egy fiktív, kitalált világban. Mivel már a hely elnevezésében metafikciós elemet találunk és tudjuk, hogy a metafikció feltételezi a fikció jelenlétét, ezért érdemesebb a továbbiakban a metafikció után kutatni, hogy rátaláljuk mind a fikcióra, mind a metafikcióra.
A Fantáziabeli történet főhőse Atráskó, egy talpraesett, bátor fiú, aki épp egy bíborbivalyt készűl megölni, mikor hírt kap, hogy utána kell járnia a hercegnő betegségének okának. Atráskó szinte minden olyan tulajdonsággal rendelkezik, amivel Barnabás nem. Barnabás szeretné, ha ő is olyan lenne, mint Atráskó, hiszen melyik gyerek nem szeretne bivalyokat vadászni, kalandokat átélni, mindnet megtenni, amit az ember szeretne, anélkül, hogy félelme gátakat emelne eléje. Ez a bátor, ügyes fiu nem más, mint Barnabás vágyainak reflektálódása. Ha ő választhatná meg a saját adottságit bizonyára ilyen szertne lenni.
A negyedik fejezetig Barnabás kívűlállóként mit sem sejtve olvassa a könyvet, és vele együtt mi is nyomon követhetjük Atráskó kalandos útjait, amikor is megtörténik az első érintkezés az ő és Fantázia világa között. Megíjedve egy szőrnytől olvasás közben Barnabás felkiált. A könyv következő soraiban pedig azt olvassa, hogy kiálltás hallatszott. Ekkor még nem figyel fel az egybeesésre, olvas tovább. Itt egy metafikciós eszközzel találkozunk. A két történet, a két világ, ha csak egy pillanatra is, de összefonódik. A szerző a szöveget használja kapocsként, Barnabás kiáltását beleírja a könyv szövegébe, a szereplők pedig hallják azt, így Barnabást "beleírja" a történetbe. Ez által megfogalmazódik az olvasóban a kérdés, hogy vajon Barnabás világa valósnak tekinthető-e vagy sem?
Nem sokkal a felkiáltás után újra elmosódik a határ a két világ között. A Három Mágikus Kapu próbatételei során, a második kapunál, mely az ember lelkének belsejét tárja fel, Atráskó tükörbe nézve egy padláson kuksoló kövérke kisfiut lát, aki épp könyvet olvas. Itt is a két világ határának összemosodása jelenti a metafikciót. Az olvasó most már tisztában van vele, hogy mind az eddig valósnak vélt Barnabás világa, mind Fantázia világa fiktív világok.
A következő, ezt a feltételezést megerősítő mozzanat az, hogy a szerző rámutat, hogy Barnabás is már sejti, hogy róla van szó, de bebeszéli magának, hogy nem őt látta Atráskó. Ez az elem is azt igazolja, hogy bár épp csak egy pillanatra, de a valós világ is tudomást vett a fiktív világ létezéséről és annak a lehetőségéről, hogy ez a két világ keveredhet. Ez úgymond egy visszaigazolás is lehetne a Barnabás részéről, hogy elfogadja, (általa mi, az olvasók is elfogadjuk), hogy át lehet lépni a fiktív és a valós világ határait.
Történetünkben következő metafiktív elem azt mutatja be, hogy a két világ között már a múltban volt átjárás és feltehetőleg lesz is még. A Hallgatás Hangja fényt derít a hercegnő betegségére és a gyógyítás és a semmi legyőzése csak úgy történhet meg, ha valaki átjön a valós világból és új nevet ad a hercegnőnek. Elmondása szerint ez már korábban megtörtént, csak már nem hisznek az emberek és így nem tudnak átlépni Fantázia kapuin. Barnabásban tudatolsúl a tény, hogy ő tudna segíteni Fantázia és a hercegnő megmentésében. Megfogalmazódik benne egy név, ami tökéletesen illene a hercegnőre, de fél kimondani, mert tudja, hogy ha kimondja, be kell lépni az ismeretlen, furcsa világba. Mint, már az elején leírja a szerző, Barnabás nem egy bátor, ügyes fiu, így természetes, hogy félelmet érez elhagyni világát. Olyan ez kicsit, mintha a valóságba kapaszkodna, de közben a fikcióba kívánkozik. Hosszasan vívódik döntésén, amit a hercegnő is érez, így megpróbálja befolyásolni a fiut.
Az igazi nagy fordulat a regényben Barnabás Fantáziába való belépésével történik. Ekkor már összeforr a két világ, illetve, létrejön egy harmadik világ. A két világ kapujai közt átlépve, Barnabás új alakot ölt, egy jó megjelenésű, vékony, ügyes fiuként jelenik meg. Ezt is erősíti a fikció erejét, hiszen Fantáziában mindenki pont olyan amilyennek látni szertné magát. Barnabásnak ugye Atáskó volt a példaképe, olyan szeretett volna lenni, mint ő, tehát olyan is lett a fiktív világban.
Miután Barnabás átlépi Fantázia kapuit szenbesülnie kell a ténnyel, hogy elkésett, Fantáziát elnyelte a nagy semmi, már csak egy homokszem maradt belőle. A hercegnő elmondása szerint Barnabás ebből a homoszemből a képzelőereje segítségével újraépítheti az egészet, illetve egy olyan világot hozhat létre, amilyent csak ő szeretne.
A fiu megfogadja a hercegnő tanácsát és létrejön az új Fantázia világa, melyet kívánságaiból épít. Minden kívánságáért viszont drágán fizet, elveszít egy-egy emléket a régi valós világából. A fiktív világ lassan átveszi az uralmat Barnabás élete fölött, egyre több emléket felejt el, míg nem egyszer csak már azt sem tudja honnan jött, milyen volt a régi élete, majd elfelejti a szüleit és végül, utolsó kívánságával elfelejti azt is ki ő valójában. Teljesen magába szippantja Fantázia világa és teljesen elrugazkodik a valóságtól. Már nem keresi az utat haza, az édesapjához, már tetszik neki Fantáziaban. Az a fiktív világ lesz az ő valós világa.
A régény végén a kisfiu megmártózik az Élet Vízében és minden visszatér régi önnmagához. Tudja már honnan jött és vissza szeretne menni a való világba. Ez barátai segítségével sikerül is neki, újra a padláson találja magát, és kiderül, hogy csak egy nap telt el mióta eltünt (átlépett Fantáziába). Teljesen más hozzáállással tér vissza Barnabás, hiszen az Élet Vízében megmártózva magaával hozta a tudni akarás vágyát.
Ez megint egy érdekes mozzanat, mivel a gyerek visszatérésével a való világba már akár normalizálódni kezd a törtőnet metafiktív jellege, mivel ha már Barnabás kilépett Fantázából maga mögött hagyta a fikció világát is. Ezzel a magával hozott tulajdonsággal viszont a szerző újra fikciót csempesz a való világba, és így már nem szűnik meg a kapcsolat a két világ közt. A regény végén utalások találhatóak arra, hogy lesz még találkozás a két világ között.
Az, hogy az a történet a regénybeli valós vilából indul és ott is ér véget kerettörténet hatását kelti, de mivel folyamatosan összefonódnak a szálak a valós és a fiktív világ között, ezért ezt a keretet inkább metafiktív jellegnek értelmezzük. Ez a kettősség mutatja meg az olvasónak, hogy egyik világot sem hihetjük el valósnak, még ha a regénybeli valós világ az elején annak is tűnik. valójában mindkét világ fikció.
Bibliográfia
Wolfgang Iser, Fikcióképző aktusok, Bp. Osiris kiadó, 2000
A Végtelen Történet mint beavatási szertartás szimboluma- Gondolatok Michael Ende meseregénye kapcsán, Horváth Adrienne, Xénia kiadó, 1995
Wikipédia http://hu.wikipedia.org/wiki/A_V%C3%A9gtelen_T%C3%B6rt%C3%A9net
Stefán Bencze
Fikció, metafikció a mesebeli elemek révén Árgirus históriájában
Dolgozatom célja, hogy Árgirus históriájának mesebeliségét taglalja a fikcionális szempontokat számbavéve.
Mindenek előtt leírnám, hogy mi az, ami az elmített témát felveti. Először is a mese többnyire egy epikai műfaj, amely az írásbeliség előtti időkre nyúlik vissza. Két nagy csoportba sorolható: népmese és műmese. A műmese legfőbb tulajdonsága, hogy szerzője ismeretes, míg a népmese esetében teljesen a szájhagyomány a ,,szerző”. Azonban a széphistória az epikolírikus műfajok közé tartozik, regényes világi, szerelmi témákat dolgoz fel és a 16. században a magyar verses epika jellegzetes műfaja. Árgirus históriájában, mintha keveredne a két műfaj, rengeteg mesebeli elemet tartalmaz, viszont ahogy említettem Gergei Albert írása szerint egy ,,olasz krónikából” származik. De említésre méltónak tartom Gergei egyediségét, mert ,,a széphistória-szerzők általában nem fordultak nemzeti nyelvű forrás felé”[1].
A széphistória kezdetben egy királyi udvart mutat be, ahol Akleton király uralkodik Medana királynővel az oldalán. Három fiúgyermekük van. Ez az első mesebeli motívum, a hármas szám. Ez a továbbiakban még sokszor meg fog jelenni. Egy nap azt látják, hogy egy aranyalmát termő fát ültetett valaki az udvarukba, de éjszakáról éjszakára ellopják az almákat a fáról. Ezután következik az újabb mesebeli vonás, miután senkinek sem sikerül a fát őriznie, a király Fiarinus jövendőmondóhoz fordul, aki megjósolja, hogy a három fia közül egy meg tudja őrizni a fát(újabb mesebeli vonás). Az első kettő kudarcot vall, ezért a király dühében megöleti a jövendőmondót, a legkisebb fiú (Árgirus) viszont éberségének köszönhetően megőrzi a fa termését és találkozik egy tündérleánnyal, akivel egymásba szeretnek és a fa alatt töltik az éjszakát. A história ezen része talán a leghomályosabb, de ez érthető, mert a középkori írásokban kevés olyan alkotás létezik, amely nyíltan taglal szexuális jeleneteket, a szexualitás legtöbbször emblematikusan, például a csók szimbólumával helyettesítődik. Köszönhetjük ezt annak, hogy a középkori irodalom nagyrésze az egyháztól származik, így ennek mindenféle testi megnyílvánulást elítélő perspektívájával szembesülünk az irodalmi művekben.
,,Gyönyörű csókokat ajakok nem únnak,
Ölellgetésekkel karjok nem fáradnak,
Nagy gyönyörűségben mind a ketten vannak,-”
Találkozunk a ,,Vénusnak szerelmes szép játéka” hasonlattal, de ettől még mindig nem válik világossá az olvasónak, hogy mi is történik konkrétan. A továbbiakban azonban azt olvashatjuk, hogy még mindig tündér szűzleányként van megmlítve.
A bonyodalom másnap kezdődik, mivel egy öregasszony levágja a leány haját, így az hazamegy a ,,fekete városba”. Ez az a momentum, amikor a fiú úgy dönt elindul otthonról, és sorban jönnek a mesei elemek. Hosszú út után elérkezik fel messze északra, ahol találkozik egy egyszemű óriással (küklopsszal):
,,A nagy ember kérdi: kicsodák volnának?
Zeng a föld hangjától az ő nagy szavának,
Egy szeme közepin az ő homlokának,
Az is csak kerekded, mint bagoly madárnak.”
Nem ez az első mitológiai hasonlat. A mű első fele gazdagon, részletesen írja le a két főhőst és a leány leírásánál említi meg: Júno-t, Pallas-t, Venus-t, Didó-t és Minerva-t (hogy a lány szépsége még az övékét is felülmúlja). Az említett istennők a római mitológia alakjai, éppen ezért, véleményem szerint ez is lehet egy bizonyítéka annak, hogy Gergei tényleg egy olasz krónikából fordította a históriát. Azonban ezek a mitológiai elemek(istennők, múzsák, küklopsz) ugyanúgy erősítik a mű mesebeliségét is. A küklopsz sem tudja, hogy merre kellene mennie a fiúnak, de reggelre már tündérek jönnek hozzájuk. Ez jelzi, hogy a királyfi szolgájával már nem a valós világban van, ezekszerint a küklopsz barlangját tekinthetjük úgy mint egy határt a valóság és a tündérvilág között. Egy féllábú ember mondja meg, hogy merre van a fekete város, így a fiú elindul feléje. Egy asszony házához érnek, aki megmutatja a keresett tündérlány kertjét az utazóknak. De itt egy újabb fordulat veszi kezdetét, sor kerül a szolgáló és az asszony cselszövésére a királyfiú ellen, aki három nap egymásután odamegy a leány kertjébe, de a ,,tömlőnek szelétől”, amit az asszony adott a szolgálójának mindig elalszik, így nem találkozhat kedvesével, aki eltűnik. Itt válik a helyeket illetően többszintessé a história, fokozódik a mesebeli szféra. A leány üzenetéből a fiú rájön, hogy a szolgája átverte őt, ezért az árulónak feje vétetik. Bánatában öngyilkos akar lenni, de nem teszi. Ennél a résznél nem csak mitológiai, hanem bibliai elemet is találunk:
,,…ki magát megölé, Isten országának lakója nem lenne.”
Emellett a fiú Istenhez való imája ugyancsak alátámasztja a bibliaiságot:
,,Hallgass meg engemet, ki lakozol a mennybe”
Ezt követően tovább indul és három ördögfival találkozik (megint visszatér a mesebeliséghez), akik apjuk három hagyatékán (ostor, palást, bocskor) veszekednek. Sorozatosan megjelenik a hármas szám, a mesebeliség egyik legfontosabb igazoló eleme. A fiú ezzel a három varázseszközzel ,,hallhatatlan messze” repül, oda, ahol a tündérleány van. A hármas sorozat folytatódik, a leány három szolgálója viszi a fiú érkezésének a hírét. A szerelmesek találkozásánal (akármelyiknél) felfigyelhetünk Balassi stílusának tükröződésére. A szereplők egymást mindig virágként, rózsaként szólítják:
,,Hogy érdemlettem ezt – mondá –,szép virágom!
Én édes szép rózsám, nagy-szép Árgirusom?”
Ezután már csak a mennyegzőjük és a jólétük leírása kerül sorra, ezzel be is fejeződik a história.
A szimbólumokat ha számbavesszük, akkor könnyedén átláthatjuk, hogy Árgirus históriája egy tündérmese. A mű szerkezetileg is három részre van osztva (ismét megjelenik a hármas). A hármas szám dominanciája mellett felbukkan a hetes szám is (hét hattyú), amely ugyancsak része a mesék motívumvilágának. Már a történet elején a jövendőmondó, a hattyúváltozás, a tündérek, ördögfik megjelenése az alapját képezik egy mesének. A szereplőkhöz pedig társulnak a természetfeletti jelenségek és eszközök: a szellő, amely mély álomba merít, a palást, a bocskor, az ostor; és még csak ide sem soroltam a mitológiai elemeket.
A mű fontos aspektusa az Eurialus és Lucretia széphistóriájával szemben, hogy nem tartalmaz moralizáló, magyarázkodó szövegrészeket. Emellett, nagyon részletesen belemegy a leírásokba (fiú leírása, tündérleány leírása, tündérleány kertjének a leírása):
,,Aranyszínű haja földig terjedt vala,
Éjszaki időn is úgyan fénylik vala,
Nyoszolya nagy részét árnyékával tartja,
Fénylik gyenge testén testszínű ruhája.
Termete szép karcsú, magas állapotja,
Fejér az ő teste, mint hattyúnak tolla
Istenasszony módra termett ábrázatja,
Gyenge, ékes, lassú zengedező szava.”
A részletesség lehetővé teszi a szépséget is, mely a reneszánsz irodalom tulajdonsága, sőt: ,,A tiszta, ragyogó színek kontrasztja például a tündérleány bemutatását az egyik legszebb reneszánsz leírássá teszik.”[1]
A tündérkert megjelenítésével egy 16. századi királyi kertet írhat le, ahol a tündérlány egy eszményített udvarhölgyet ábárzolhat.
A széphistóriára jellemző módon a szerelem fontos szerepet kap a szövegben. A királyfi például háromszor ismétli meg a: ,, Jobb holtom, hogysemmint életem nagy búban.” sort, ezzel is nyomatékosítva szerelmét.
Mindezt áttekintve, úgy gondolom, hogy a történetet éppen ez a sok kavarodó stílusjegy teszi széppé. Megtalálhatók benne a reneszánszra jellemző bonyolult, túldíszített képek mellett a mese fantasztikus elemei is. Árgirus históriája a későbbiekben más történeteket is ihletett, ilyen pédául Vörösmarty Mihálytól a Csongor és Tünde.
Fontosnak tartom megemlíteni, hogy egy tanulmány olvasásánál, amelyet Dobra Judit írt, felhasználva Huszti András, Ó és Ujj Dácia az az Erdélynek régi és mostan állapotjáról való história, Bécs, 1791, 35-37. és Benkő József, Transsilvania, Bécs, 1778. szakirodalmakat, mit találtam. Ebben leírja, hogy a széphistória szereplőit egy burkolt történeti eseménynek feleltetik meg (Traianus császár elfoglalja Dáciat –Erdélyt–): “Akleton náluk a dicsőségtől megfosztott Róma, Medana a hanyatló Itália, az aranyhajú tündér a gazdag Dácia, Argirus pedig nem más, mint Trajanus császár, aki meg akarja hódítani Dáciát.”[1] Huszti és Benkő mindenképp a történeti valóságot próbálják meg ráhúzni Gergei históriájára.
Végezetül úgy vélem, hogy a História egy Árgirus nevű királyfiról és egy tündér szűzleányról egy egyedi történet mely szépen ötvözi magába a reneszánszban kialakult humanista stílusjegyeket, a tündérmese aspektusaival, amely megfelelő elődje a posztmodern fikció, metafikciónak. Ezúton Árgirus története egyféle kapcsolatot teremt a tündérvilági magasabb szférák és az emberi világ között, ezt hivatott nyomatékosítani a história befejezése, amelynek lényege az, hogy Árgirus felhagy földi létével, hogy a szerelmének világában élhessen.
Bibliográfia
DOBRA Judit: Tündér szűz leány, Tündér Ilona és Erdély.
Online: http://eda.eme.ro/bitstream/handle/10598/15466/EME_G%C3%A1bor%20Csilla,%20Luffy%20Katalin,%20Sipos%20G%C3%A1bor%20-%20Erd%C3%A9ly%20reneszansza1.pdf?sequence=1 , 161-168.
Online: http://mek.oszk.hu/02200/02228/html/01/345.html
PÓSÁN László: Szexualitás a középkorban, Debreceni Disputa, 2009, VII. évfolyam, 6. sz., 53-57.
SZENTMÁRTONI Szabó Géza(szerk.): Ámor, álom és mámor. A szerelem a régi magyar irodalomban és a szerelem ezredéves hazai kultúrtörténete, Budapest, Universitas Kiadó, 2002.
2014
Mindenek előtt leírnám, hogy mi az, ami az elmített témát felveti. Először is a mese többnyire egy epikai műfaj, amely az írásbeliség előtti időkre nyúlik vissza. Két nagy csoportba sorolható: népmese és műmese. A műmese legfőbb tulajdonsága, hogy szerzője ismeretes, míg a népmese esetében teljesen a szájhagyomány a ,,szerző”. Azonban a széphistória az epikolírikus műfajok közé tartozik, regényes világi, szerelmi témákat dolgoz fel és a 16. században a magyar verses epika jellegzetes műfaja. Árgirus históriájában, mintha keveredne a két műfaj, rengeteg mesebeli elemet tartalmaz, viszont ahogy említettem Gergei Albert írása szerint egy ,,olasz krónikából” származik. De említésre méltónak tartom Gergei egyediségét, mert ,,a széphistória-szerzők általában nem fordultak nemzeti nyelvű forrás felé”[1].
A széphistória kezdetben egy királyi udvart mutat be, ahol Akleton király uralkodik Medana királynővel az oldalán. Három fiúgyermekük van. Ez az első mesebeli motívum, a hármas szám. Ez a továbbiakban még sokszor meg fog jelenni. Egy nap azt látják, hogy egy aranyalmát termő fát ültetett valaki az udvarukba, de éjszakáról éjszakára ellopják az almákat a fáról. Ezután következik az újabb mesebeli vonás, miután senkinek sem sikerül a fát őriznie, a király Fiarinus jövendőmondóhoz fordul, aki megjósolja, hogy a három fia közül egy meg tudja őrizni a fát(újabb mesebeli vonás). Az első kettő kudarcot vall, ezért a király dühében megöleti a jövendőmondót, a legkisebb fiú (Árgirus) viszont éberségének köszönhetően megőrzi a fa termését és találkozik egy tündérleánnyal, akivel egymásba szeretnek és a fa alatt töltik az éjszakát. A história ezen része talán a leghomályosabb, de ez érthető, mert a középkori írásokban kevés olyan alkotás létezik, amely nyíltan taglal szexuális jeleneteket, a szexualitás legtöbbször emblematikusan, például a csók szimbólumával helyettesítődik. Köszönhetjük ezt annak, hogy a középkori irodalom nagyrésze az egyháztól származik, így ennek mindenféle testi megnyílvánulást elítélő perspektívájával szembesülünk az irodalmi művekben.
,,Gyönyörű csókokat ajakok nem únnak,
Ölellgetésekkel karjok nem fáradnak,
Nagy gyönyörűségben mind a ketten vannak,-”
Találkozunk a ,,Vénusnak szerelmes szép játéka” hasonlattal, de ettől még mindig nem válik világossá az olvasónak, hogy mi is történik konkrétan. A továbbiakban azonban azt olvashatjuk, hogy még mindig tündér szűzleányként van megmlítve.
A bonyodalom másnap kezdődik, mivel egy öregasszony levágja a leány haját, így az hazamegy a ,,fekete városba”. Ez az a momentum, amikor a fiú úgy dönt elindul otthonról, és sorban jönnek a mesei elemek. Hosszú út után elérkezik fel messze északra, ahol találkozik egy egyszemű óriással (küklopsszal):
,,A nagy ember kérdi: kicsodák volnának?
Zeng a föld hangjától az ő nagy szavának,
Egy szeme közepin az ő homlokának,
Az is csak kerekded, mint bagoly madárnak.”
Nem ez az első mitológiai hasonlat. A mű első fele gazdagon, részletesen írja le a két főhőst és a leány leírásánál említi meg: Júno-t, Pallas-t, Venus-t, Didó-t és Minerva-t (hogy a lány szépsége még az övékét is felülmúlja). Az említett istennők a római mitológia alakjai, éppen ezért, véleményem szerint ez is lehet egy bizonyítéka annak, hogy Gergei tényleg egy olasz krónikából fordította a históriát. Azonban ezek a mitológiai elemek(istennők, múzsák, küklopsz) ugyanúgy erősítik a mű mesebeliségét is. A küklopsz sem tudja, hogy merre kellene mennie a fiúnak, de reggelre már tündérek jönnek hozzájuk. Ez jelzi, hogy a királyfi szolgájával már nem a valós világban van, ezekszerint a küklopsz barlangját tekinthetjük úgy mint egy határt a valóság és a tündérvilág között. Egy féllábú ember mondja meg, hogy merre van a fekete város, így a fiú elindul feléje. Egy asszony házához érnek, aki megmutatja a keresett tündérlány kertjét az utazóknak. De itt egy újabb fordulat veszi kezdetét, sor kerül a szolgáló és az asszony cselszövésére a királyfiú ellen, aki három nap egymásután odamegy a leány kertjébe, de a ,,tömlőnek szelétől”, amit az asszony adott a szolgálójának mindig elalszik, így nem találkozhat kedvesével, aki eltűnik. Itt válik a helyeket illetően többszintessé a história, fokozódik a mesebeli szféra. A leány üzenetéből a fiú rájön, hogy a szolgája átverte őt, ezért az árulónak feje vétetik. Bánatában öngyilkos akar lenni, de nem teszi. Ennél a résznél nem csak mitológiai, hanem bibliai elemet is találunk:
,,…ki magát megölé, Isten országának lakója nem lenne.”
Emellett a fiú Istenhez való imája ugyancsak alátámasztja a bibliaiságot:
,,Hallgass meg engemet, ki lakozol a mennybe”
Ezt követően tovább indul és három ördögfival találkozik (megint visszatér a mesebeliséghez), akik apjuk három hagyatékán (ostor, palást, bocskor) veszekednek. Sorozatosan megjelenik a hármas szám, a mesebeliség egyik legfontosabb igazoló eleme. A fiú ezzel a három varázseszközzel ,,hallhatatlan messze” repül, oda, ahol a tündérleány van. A hármas sorozat folytatódik, a leány három szolgálója viszi a fiú érkezésének a hírét. A szerelmesek találkozásánal (akármelyiknél) felfigyelhetünk Balassi stílusának tükröződésére. A szereplők egymást mindig virágként, rózsaként szólítják:
,,Hogy érdemlettem ezt – mondá –,szép virágom!
Én édes szép rózsám, nagy-szép Árgirusom?”
Ezután már csak a mennyegzőjük és a jólétük leírása kerül sorra, ezzel be is fejeződik a história.
A szimbólumokat ha számbavesszük, akkor könnyedén átláthatjuk, hogy Árgirus históriája egy tündérmese. A mű szerkezetileg is három részre van osztva (ismét megjelenik a hármas). A hármas szám dominanciája mellett felbukkan a hetes szám is (hét hattyú), amely ugyancsak része a mesék motívumvilágának. Már a történet elején a jövendőmondó, a hattyúváltozás, a tündérek, ördögfik megjelenése az alapját képezik egy mesének. A szereplőkhöz pedig társulnak a természetfeletti jelenségek és eszközök: a szellő, amely mély álomba merít, a palást, a bocskor, az ostor; és még csak ide sem soroltam a mitológiai elemeket.
A mű fontos aspektusa az Eurialus és Lucretia széphistóriájával szemben, hogy nem tartalmaz moralizáló, magyarázkodó szövegrészeket. Emellett, nagyon részletesen belemegy a leírásokba (fiú leírása, tündérleány leírása, tündérleány kertjének a leírása):
,,Aranyszínű haja földig terjedt vala,
Éjszaki időn is úgyan fénylik vala,
Nyoszolya nagy részét árnyékával tartja,
Fénylik gyenge testén testszínű ruhája.
Termete szép karcsú, magas állapotja,
Fejér az ő teste, mint hattyúnak tolla
Istenasszony módra termett ábrázatja,
Gyenge, ékes, lassú zengedező szava.”
A részletesség lehetővé teszi a szépséget is, mely a reneszánsz irodalom tulajdonsága, sőt: ,,A tiszta, ragyogó színek kontrasztja például a tündérleány bemutatását az egyik legszebb reneszánsz leírássá teszik.”[1]
A tündérkert megjelenítésével egy 16. századi királyi kertet írhat le, ahol a tündérlány egy eszményített udvarhölgyet ábárzolhat.
A széphistóriára jellemző módon a szerelem fontos szerepet kap a szövegben. A királyfi például háromszor ismétli meg a: ,, Jobb holtom, hogysemmint életem nagy búban.” sort, ezzel is nyomatékosítva szerelmét.
Mindezt áttekintve, úgy gondolom, hogy a történetet éppen ez a sok kavarodó stílusjegy teszi széppé. Megtalálhatók benne a reneszánszra jellemző bonyolult, túldíszített képek mellett a mese fantasztikus elemei is. Árgirus históriája a későbbiekben más történeteket is ihletett, ilyen pédául Vörösmarty Mihálytól a Csongor és Tünde.
Fontosnak tartom megemlíteni, hogy egy tanulmány olvasásánál, amelyet Dobra Judit írt, felhasználva Huszti András, Ó és Ujj Dácia az az Erdélynek régi és mostan állapotjáról való história, Bécs, 1791, 35-37. és Benkő József, Transsilvania, Bécs, 1778. szakirodalmakat, mit találtam. Ebben leírja, hogy a széphistória szereplőit egy burkolt történeti eseménynek feleltetik meg (Traianus császár elfoglalja Dáciat –Erdélyt–): “Akleton náluk a dicsőségtől megfosztott Róma, Medana a hanyatló Itália, az aranyhajú tündér a gazdag Dácia, Argirus pedig nem más, mint Trajanus császár, aki meg akarja hódítani Dáciát.”[1] Huszti és Benkő mindenképp a történeti valóságot próbálják meg ráhúzni Gergei históriájára.
Végezetül úgy vélem, hogy a História egy Árgirus nevű királyfiról és egy tündér szűzleányról egy egyedi történet mely szépen ötvözi magába a reneszánszban kialakult humanista stílusjegyeket, a tündérmese aspektusaival, amely megfelelő elődje a posztmodern fikció, metafikciónak. Ezúton Árgirus története egyféle kapcsolatot teremt a tündérvilági magasabb szférák és az emberi világ között, ezt hivatott nyomatékosítani a história befejezése, amelynek lényege az, hogy Árgirus felhagy földi létével, hogy a szerelmének világában élhessen.
Bibliográfia
DOBRA Judit: Tündér szűz leány, Tündér Ilona és Erdély.
Online: http://eda.eme.ro/bitstream/handle/10598/15466/EME_G%C3%A1bor%20Csilla,%20Luffy%20Katalin,%20Sipos%20G%C3%A1bor%20-%20Erd%C3%A9ly%20reneszansza1.pdf?sequence=1 , 161-168.
Online: http://mek.oszk.hu/02200/02228/html/01/345.html
PÓSÁN László: Szexualitás a középkorban, Debreceni Disputa, 2009, VII. évfolyam, 6. sz., 53-57.
SZENTMÁRTONI Szabó Géza(szerk.): Ámor, álom és mámor. A szerelem a régi magyar irodalomban és a szerelem ezredéves hazai kultúrtörténete, Budapest, Universitas Kiadó, 2002.
2014
Szabó Ilona
GYEREKKÖNYVBE ZÁRT HOLOKAUSZT-DISKURZUS LOWRY MŰVÉRŐL
Gyerekkönyv mint alkotás
Lois Lowry Számláld meg a csillagokat című könyve 1989-ben jelent meg.Érdekesség, a forradalom éve és még érdekesebb az időintervallum,amit megír: a II. Világháború,mely vallási és társadalmi szempontból is izgalmas kérdésköröket vet fel, melyet a műfaji sajátossága tetőz be igazán: ifjúsági könyv. A mű a továbbiakban ilyen kérdéseket boncolgat:
1943. Dánia. Nem átlagos évszám,nem átlagos ország. Európa egyik szigetországán járunk , a második világháború idején . Röviden ismertetve az ország helyzete nem túl virágzó : német megszállás alatt van,akárcsak a javarészt a Kelet-Európai országok,s ez annak a ténynek tudható be , hogy X. Keresztély királyuk behódolt német lerohanás alkalmával,mivel számottevő hadsereggel és rossz földrajzi adottságokkal rendelkezve, kénytelen - kelletlen hagyta,a nácik lerohanták az országot,így a könyv in medias resként is hathat. A király ezzel a patthelyzettel szembesülve adta át országát náci vezetés alá,okulva Norvégia helyzetéből,akik megszenvedték az ellenállást : az ország éhínségbe szenvedett,s területe javarészét szétbombázták a náci katonák. Ámbár ugorjunk csak vissza történetünkre helyszínére,Koppenhágába.
A könyv szereplői, Annemarie és családja békésen élnek, ebben a borzasztó szeleket élő időkben. Érezhető a náci katonák folytonos ottléte és poroszos szabályrendszere. Egy nap a Papa csodálatos hírrel rukkol elő:legjobb barátnője, Ellen Rosen átköltözik hozzájuk és olyan lesz,mintha testvérek lennének,s megkéri őket,hogy annak rendje és módja szerint viselkedjenek is úgy,amivel nincs is baj,hiszen a két barátnő tökéletesen megérti egymást.Ám egy éjszaka , nehéz csizma dobogása képében meglátogatják őket a náci katonatisztek. Ez a könyvben szereplő első mozzanat,ahol megjelenik Dávid csillag szimbóluma, ami Ellen által hordott aranyláncban kapunk meg.
A cselekmény szempontjából kulcsfontosságú tárgy a Dávid-csillag,hiszen jelképe a zsidóságnak, identitásukat jelölő motívum .Ám ez a szimbólum a második világháború idején ugyanolyan okkult jelként tematizálódik,,akárcsak a horogkereszt,melynek eredeti szimbóluma a béke volt, ezzel is hozzásegítve azt, hogy a zsidók a társadalom szemébe stigmatizáltak legyenek.A háború alatt, a zsidóknak kötelező módon viselniük kellett vállukon,vagy mellükön ezt a jelet,mely jelöltté tette viselőjét,a társadalom szemében,amelyet a mű is kidomborít.A nácik 1942 – ben rendeletet inditványoztak a dán kormánynak ,miszerint a dán zsidóknak is muszáj hordaniuk a Dávid-csillagot[1]. Keresztély király visszautasítja ezt, azzal az érvvel, hogy a zsidók is ugyanolyan népek itt Dániában , mint bármely más nemzetiségű , illetve vallású. A könyv ezt a mozzanatot is kidomborítja,a király szimbólumába öltöztetve, hogy megmaradhasson a gyerekeknek szánt irodalmi vonalon.
Gyerekszem vs felnőttszem
Kis történetünkre visszakanyarodván, a Johansen család ekkor lépett : vidékre küldték Annamarie anyját a lányokkal,hogy biztonságosan elhelyezzék őket Henrik bácsihoz , Itt fontos kitértni a szereplőkre: Annemarie,a főszereplő lány,aki bátor,jókedvű lán,barátnője,Ellen, az intelligens,megfontoltabb szereplőkört tölti be,így egyensúlyozzák egymást.Annemarie könyv központi szereplője: nemcsak családja legidősebb lánya,hanem a történet szempontjából hős,aki megment egy halászhajónyi embert,a történet is az ő szemszögéből van elmesélve. Annemarie szülei,akik csak Mama és Papa néven vannak emlegetve,eléggé relevánsan,hiszen tipikus gondoskodó,jóságos szülői tulajdonságokkal vannak felruházva.Végül Henrik bácsi,aki agglegény halász mindennapjait tengeti, a történet végén ismerjük meg a zsidókat segítő tev ékenységéről. A szereplők az író, Lowry technikájával vannak bemutatva: mindenki jóságos,szerető figura, velük szemben állnak a német katonák,akik még a jó ízlés határán vannak ,,gonosznak,, titulálva. Az író stílusának köszönhetően megteremt egy könnyed,olvasmányos légkört, az olvasó Dániába érezheti magát,mindezt olyan értekezős narratívába tálalva, amely a gyerekeket közelebb viszi a felnőtt irodalom berkeibe.
A lányok ot könnyes búcsút vesznek egymástól : ’’majd még látják egymást’’ ,valamikor. Annemarie belenyugodva a történtekbe lassan elalszik, a történtek után már 1945 áprilisában járunk , Koppenhágában . A harangok egyöntetűen kondulnak meg , az emberek az utcára vonulnak vagy erkélyeiken lengetik a piros-fehér zászlót. Vége a háborúnak.
- Mit gondolsz apa,visszatérnek Ellenék? – fogalmazódik meg Annamarie kérdése.
- Egyszer,talán igen.’’-válaszolja az apja ,
- Ekkor Annamarie bemegy az erkélyről és kiveszi a testvére nyoszolyás ládájából a Dávid csillagot, amely mostanra nem csak a zsidóság,hanem a zsidók felszabadulását jelenti, a Bibliában emlegetett felszabadulás után a másodikat, mely a szabadság jelképe már.
Talán a gyermeki szív az,aminek díszdobozba csomagolva,de el tudjuk burkolni a mázsás igazságot. Így van ez a mi kis történetünkben is,hiszen ez az ifjúsági könyv méltány emelkedik ki társai közül,s nem csak témájával és tartalmával vezet minket be a felnőttek titkos életükbe ,hanem 144-nyi oldalával magával ragadó szereplőivel, valós történeteken futó cselekménye által ismerhetjük meg a dán népet. Egy átlagos ország történetetét figyelhetjük meg a második világháború derekán.De ez az ország valahogy más , más a népével , ellenpéldát mutat . A regényt bizonyos Annelise Platt segítségével alkotta Lois Lowry ,aki a második világháború idején nőtt fel ugyancsak Dániában, ahogy a főszereplő Annemarie is.
Kis történetünk főszereplői kitaláltak,azonban az események valós alapokon helyezkednek el ,gyermekruhába bújtatva. Amikor a Mama azt hazudja a kis Kirstennek,hogy szülésnapja alkalmából tüzijátékot szerveztek,valójában fájdalmas igazságot bújtat: dánok híres vidámparkját, a Tivolit robbantják éppen.Ismerjük már mindannyian , hogy a dánok az egész hajóflottájukat elsüllyesztették,csakhogy ne kerüljön német kezekre.. Ahogy egyre nagyobb hatalomhoz jutotttak,lassan Dániában is megjelenik az ellenállás programja :szabotálják a náci tevékenységeket,összeülnek és beszédeket tartanak , embereket toboroznak.Ez a könyv méltány emelkedik ki a holokauszt példájá val,hisz ellentétben a Kertész Imre által leírt[2] szakirodalomban amelyben nincsenek hazafias gondolatok,sem túl buzgó szeretet a hazája iránt. Ez könyv egy ellenpélda: a gyerekeket hazaszeretetre neveli, azzal a szándékkal íródott, hogy az ifjúságba verjen gyökeret: hisz bennük van a jövő.
Az örökség
A dánok mikor megtudták,hogy a zsidóságot akarják deportálni,egyszerű cselhez folyamodtak: a zsidóság megkezdte imigrációját Svédországba. De mikor ezt a németek megneszelték és elfogták a menekülőket,újabb fortélyhoz kellett folyamodniuk. A dán tudósok éjt-nappal áttéve dolgoztak egy ellenszeren,mely kijátszhatja a németek és kutyáik szimatait. Végül megalkottak egy olyan szert , mely szárított nyúlvérből és kokainból állt – hogy csalogatta a kutyákat , ám elrontotta a szaglásukat. Annemarie-nak is egy ilyen szerrel átitatott zsebkendőt kellett kézbesítenie bácsikájának. Mivel a csel bevált , majdnem a teljes zsidóságot ,mintegy 6000-7000 embert ,átszállítottak Svédországban hajókon, ahol a svéd emberek befogadták őket.
Eközben a dánok várták a soha el nem jövő szabadságot.Ezt a bravúrt méltány emeli ki a történelem Dániának – hiszen ez a történet nem csak az állam és a vallás általi áldozatokról szól,hanem egy olyan világba kalauzol el minket,ahol emberi értékek képviseltetik magukat
,,Ne a háború előtti időkbe álmodjátok vissza magatokat. Az álmotok inkább az legyen, felnőttnek és fiatalnak egyaránt, hogy egyszer az emberi tisztesség uralkodjon a földön, ne egy előítéletektől beszűkült világ. Ezért érdemes élni és harcolni egyaránt.” [3]
-Írja Kim Malthe Bruun ,ugyancsak dán áldozat, az egyik ellenállás fő vezetője ,akivel tevékenysége miatt kötél általi halállal végeztek. Az Utoszóban választhatjuk el, hogy hol kezdődik a gyerekirodalom és hol húz határokat a felnőtteknek szóló tartalom. Ez a levélrészlet relevánsan ábrázolja a mű igazi mibenlétét: felnőtt tartalom gyerekirodalomba csomagolva.
Halak a hálóban-akkor és most
Csillaghálóban hányódunk
partravont halak,
szánk a semmiségbe tátog,
száraz űrt harap[4]
Ahogy írja Pilinszky János is, halak a hálóban , az egész zsidó nép, az egész dán nép halak – egy hálóban egy ideológia hálójában vergődnek, s ez a háló egy nagy ember kezébe van , ezt a hálót csak egy ember vette ki,s tartja kezében vele a népeket - a Führer maga . Történetünkben viszont a halak átjutnak ezen a hálón,s mint a só a tengert – egy szabadságban oldódnak fel .Számláld meg a csillagokat – és nevezd meg őket .A zsidók is csak csillagok az égen , a Dávid csillag pedig az ő Vénuszuk , egy vallás , mely évezredek óta tartja őket össze , úgy ahogy a szabadság és az emberi szeretet az egész dán népet, ahol Európa az égbolt,s benne mind – mind saját történeteket élményeket hallhatunk , amik a mai napig visszagyökereznek egy olyan véres pecsététjéének a történelemnek,mely talán soha nem szabadott volna megtörténnie .
A könyv ezért is válik igazán kutatás szempontjából élvezetessé: arra kényszerít az olvasót, hogy a kétszeres látás technikájával vegyük kézbe,értelmezzük a szimbólumokat, ne elégedjünk meg a betűkkel az írói szándékot is próbáljuk értelmezni. Egy másik kutatási módszeremül azt vizsgálnám,hogy a gyerekkönyv mivolta ellenére,felnőtteknek is mennyire hasznos információt, mondanivalót foglal magába. Azt hiszem,nem lehet a hasznosságát felmérni: ez a könyv úgy tanító jellegű,mint Lowry más ifjúsági könyvei,egy valamivel több: nem csak az utópisztikusnak ható emberi jóságot eleveníti meg történetével és szereplőivel, hanem a valós történelmet véve alapul megmutatja, hogy a gyerekeknek is nagy szerepük van a felnőttek világában, az irodalom pedig segít tájékozódni ebben a nehéz világban.
Bibliográfia
Prímér irodalom
Lois lowry: Számláld meg a csillagokat,Budapest, 2002. Animus kiadó
Szekundér irodalom
Aase Brick – Hansen Wendy A. Scott Lars Skovhus – Blue Cat – engels for niende, Denmark, 1. udgave, 7 oplage, 2010 (https://books.google.ca/books?id=oNRdGK67MxgC&pg=PA163#v=onepage&q&f=false)
Kertész Imre: A gondolatnyi csend, amíg a kivégzőosztag újratölt – Haza , otthon,ország című fejezet . Budapest, 1998.Magvető
Pilinszky János: Halak a hálóban, Budapest,1946. Ezüstkor
Vilhjálmur Örn Vilhjálmsson: A király és a csillag. Denmark and the Holocaust Ed. M. B. Jensen and S. L. B. Jensen, Institute for Holocaust and Genocide Studies, Copenhagen, 2003
Jegyzetek
[1] Utalás Vilhjálmur Örn Vilhjálmsson tanulmányából
[2] Kertész Imre A gondolatnyi csend, amíg a kivégzőosztag újratölt című művéből utalás
[3] Lois Lowry- Számláld meg a csillagokat - az idézet Kim Malthe Bruun ellenálló utolsó leveléből 163 old. (Utószóban található. Itt a könyv eredeti nyelvén, helye: https://books.google.ca/books?id=oNRdGK67MxgC&pg=PA163#v=onepage&q&f=false )
[4] Pilinszky János : Halak a hálóban című verse alapján 1-4 . sor )
Gyerekkönyv mint alkotás
Lois Lowry Számláld meg a csillagokat című könyve 1989-ben jelent meg.Érdekesség, a forradalom éve és még érdekesebb az időintervallum,amit megír: a II. Világháború,mely vallási és társadalmi szempontból is izgalmas kérdésköröket vet fel, melyet a műfaji sajátossága tetőz be igazán: ifjúsági könyv. A mű a továbbiakban ilyen kérdéseket boncolgat:
1943. Dánia. Nem átlagos évszám,nem átlagos ország. Európa egyik szigetországán járunk , a második világháború idején . Röviden ismertetve az ország helyzete nem túl virágzó : német megszállás alatt van,akárcsak a javarészt a Kelet-Európai országok,s ez annak a ténynek tudható be , hogy X. Keresztély királyuk behódolt német lerohanás alkalmával,mivel számottevő hadsereggel és rossz földrajzi adottságokkal rendelkezve, kénytelen - kelletlen hagyta,a nácik lerohanták az országot,így a könyv in medias resként is hathat. A király ezzel a patthelyzettel szembesülve adta át országát náci vezetés alá,okulva Norvégia helyzetéből,akik megszenvedték az ellenállást : az ország éhínségbe szenvedett,s területe javarészét szétbombázták a náci katonák. Ámbár ugorjunk csak vissza történetünkre helyszínére,Koppenhágába.
A könyv szereplői, Annemarie és családja békésen élnek, ebben a borzasztó szeleket élő időkben. Érezhető a náci katonák folytonos ottléte és poroszos szabályrendszere. Egy nap a Papa csodálatos hírrel rukkol elő:legjobb barátnője, Ellen Rosen átköltözik hozzájuk és olyan lesz,mintha testvérek lennének,s megkéri őket,hogy annak rendje és módja szerint viselkedjenek is úgy,amivel nincs is baj,hiszen a két barátnő tökéletesen megérti egymást.Ám egy éjszaka , nehéz csizma dobogása képében meglátogatják őket a náci katonatisztek. Ez a könyvben szereplő első mozzanat,ahol megjelenik Dávid csillag szimbóluma, ami Ellen által hordott aranyláncban kapunk meg.
A cselekmény szempontjából kulcsfontosságú tárgy a Dávid-csillag,hiszen jelképe a zsidóságnak, identitásukat jelölő motívum .Ám ez a szimbólum a második világháború idején ugyanolyan okkult jelként tematizálódik,,akárcsak a horogkereszt,melynek eredeti szimbóluma a béke volt, ezzel is hozzásegítve azt, hogy a zsidók a társadalom szemébe stigmatizáltak legyenek.A háború alatt, a zsidóknak kötelező módon viselniük kellett vállukon,vagy mellükön ezt a jelet,mely jelöltté tette viselőjét,a társadalom szemében,amelyet a mű is kidomborít.A nácik 1942 – ben rendeletet inditványoztak a dán kormánynak ,miszerint a dán zsidóknak is muszáj hordaniuk a Dávid-csillagot[1]. Keresztély király visszautasítja ezt, azzal az érvvel, hogy a zsidók is ugyanolyan népek itt Dániában , mint bármely más nemzetiségű , illetve vallású. A könyv ezt a mozzanatot is kidomborítja,a király szimbólumába öltöztetve, hogy megmaradhasson a gyerekeknek szánt irodalmi vonalon.
Gyerekszem vs felnőttszem
Kis történetünkre visszakanyarodván, a Johansen család ekkor lépett : vidékre küldték Annamarie anyját a lányokkal,hogy biztonságosan elhelyezzék őket Henrik bácsihoz , Itt fontos kitértni a szereplőkre: Annemarie,a főszereplő lány,aki bátor,jókedvű lán,barátnője,Ellen, az intelligens,megfontoltabb szereplőkört tölti be,így egyensúlyozzák egymást.Annemarie könyv központi szereplője: nemcsak családja legidősebb lánya,hanem a történet szempontjából hős,aki megment egy halászhajónyi embert,a történet is az ő szemszögéből van elmesélve. Annemarie szülei,akik csak Mama és Papa néven vannak emlegetve,eléggé relevánsan,hiszen tipikus gondoskodó,jóságos szülői tulajdonságokkal vannak felruházva.Végül Henrik bácsi,aki agglegény halász mindennapjait tengeti, a történet végén ismerjük meg a zsidókat segítő tev ékenységéről. A szereplők az író, Lowry technikájával vannak bemutatva: mindenki jóságos,szerető figura, velük szemben állnak a német katonák,akik még a jó ízlés határán vannak ,,gonosznak,, titulálva. Az író stílusának köszönhetően megteremt egy könnyed,olvasmányos légkört, az olvasó Dániába érezheti magát,mindezt olyan értekezős narratívába tálalva, amely a gyerekeket közelebb viszi a felnőtt irodalom berkeibe.
A lányok ot könnyes búcsút vesznek egymástól : ’’majd még látják egymást’’ ,valamikor. Annemarie belenyugodva a történtekbe lassan elalszik, a történtek után már 1945 áprilisában járunk , Koppenhágában . A harangok egyöntetűen kondulnak meg , az emberek az utcára vonulnak vagy erkélyeiken lengetik a piros-fehér zászlót. Vége a háborúnak.
- Mit gondolsz apa,visszatérnek Ellenék? – fogalmazódik meg Annamarie kérdése.
- Egyszer,talán igen.’’-válaszolja az apja ,
- Ekkor Annamarie bemegy az erkélyről és kiveszi a testvére nyoszolyás ládájából a Dávid csillagot, amely mostanra nem csak a zsidóság,hanem a zsidók felszabadulását jelenti, a Bibliában emlegetett felszabadulás után a másodikat, mely a szabadság jelképe már.
Talán a gyermeki szív az,aminek díszdobozba csomagolva,de el tudjuk burkolni a mázsás igazságot. Így van ez a mi kis történetünkben is,hiszen ez az ifjúsági könyv méltány emelkedik ki társai közül,s nem csak témájával és tartalmával vezet minket be a felnőttek titkos életükbe ,hanem 144-nyi oldalával magával ragadó szereplőivel, valós történeteken futó cselekménye által ismerhetjük meg a dán népet. Egy átlagos ország történetetét figyelhetjük meg a második világháború derekán.De ez az ország valahogy más , más a népével , ellenpéldát mutat . A regényt bizonyos Annelise Platt segítségével alkotta Lois Lowry ,aki a második világháború idején nőtt fel ugyancsak Dániában, ahogy a főszereplő Annemarie is.
Kis történetünk főszereplői kitaláltak,azonban az események valós alapokon helyezkednek el ,gyermekruhába bújtatva. Amikor a Mama azt hazudja a kis Kirstennek,hogy szülésnapja alkalmából tüzijátékot szerveztek,valójában fájdalmas igazságot bújtat: dánok híres vidámparkját, a Tivolit robbantják éppen.Ismerjük már mindannyian , hogy a dánok az egész hajóflottájukat elsüllyesztették,csakhogy ne kerüljön német kezekre.. Ahogy egyre nagyobb hatalomhoz jutotttak,lassan Dániában is megjelenik az ellenállás programja :szabotálják a náci tevékenységeket,összeülnek és beszédeket tartanak , embereket toboroznak.Ez a könyv méltány emelkedik ki a holokauszt példájá val,hisz ellentétben a Kertész Imre által leírt[2] szakirodalomban amelyben nincsenek hazafias gondolatok,sem túl buzgó szeretet a hazája iránt. Ez könyv egy ellenpélda: a gyerekeket hazaszeretetre neveli, azzal a szándékkal íródott, hogy az ifjúságba verjen gyökeret: hisz bennük van a jövő.
Az örökség
A dánok mikor megtudták,hogy a zsidóságot akarják deportálni,egyszerű cselhez folyamodtak: a zsidóság megkezdte imigrációját Svédországba. De mikor ezt a németek megneszelték és elfogták a menekülőket,újabb fortélyhoz kellett folyamodniuk. A dán tudósok éjt-nappal áttéve dolgoztak egy ellenszeren,mely kijátszhatja a németek és kutyáik szimatait. Végül megalkottak egy olyan szert , mely szárított nyúlvérből és kokainból állt – hogy csalogatta a kutyákat , ám elrontotta a szaglásukat. Annemarie-nak is egy ilyen szerrel átitatott zsebkendőt kellett kézbesítenie bácsikájának. Mivel a csel bevált , majdnem a teljes zsidóságot ,mintegy 6000-7000 embert ,átszállítottak Svédországban hajókon, ahol a svéd emberek befogadták őket.
Eközben a dánok várták a soha el nem jövő szabadságot.Ezt a bravúrt méltány emeli ki a történelem Dániának – hiszen ez a történet nem csak az állam és a vallás általi áldozatokról szól,hanem egy olyan világba kalauzol el minket,ahol emberi értékek képviseltetik magukat
,,Ne a háború előtti időkbe álmodjátok vissza magatokat. Az álmotok inkább az legyen, felnőttnek és fiatalnak egyaránt, hogy egyszer az emberi tisztesség uralkodjon a földön, ne egy előítéletektől beszűkült világ. Ezért érdemes élni és harcolni egyaránt.” [3]
-Írja Kim Malthe Bruun ,ugyancsak dán áldozat, az egyik ellenállás fő vezetője ,akivel tevékenysége miatt kötél általi halállal végeztek. Az Utoszóban választhatjuk el, hogy hol kezdődik a gyerekirodalom és hol húz határokat a felnőtteknek szóló tartalom. Ez a levélrészlet relevánsan ábrázolja a mű igazi mibenlétét: felnőtt tartalom gyerekirodalomba csomagolva.
Halak a hálóban-akkor és most
Csillaghálóban hányódunk
partravont halak,
szánk a semmiségbe tátog,
száraz űrt harap[4]
Ahogy írja Pilinszky János is, halak a hálóban , az egész zsidó nép, az egész dán nép halak – egy hálóban egy ideológia hálójában vergődnek, s ez a háló egy nagy ember kezébe van , ezt a hálót csak egy ember vette ki,s tartja kezében vele a népeket - a Führer maga . Történetünkben viszont a halak átjutnak ezen a hálón,s mint a só a tengert – egy szabadságban oldódnak fel .Számláld meg a csillagokat – és nevezd meg őket .A zsidók is csak csillagok az égen , a Dávid csillag pedig az ő Vénuszuk , egy vallás , mely évezredek óta tartja őket össze , úgy ahogy a szabadság és az emberi szeretet az egész dán népet, ahol Európa az égbolt,s benne mind – mind saját történeteket élményeket hallhatunk , amik a mai napig visszagyökereznek egy olyan véres pecsététjéének a történelemnek,mely talán soha nem szabadott volna megtörténnie .
A könyv ezért is válik igazán kutatás szempontjából élvezetessé: arra kényszerít az olvasót, hogy a kétszeres látás technikájával vegyük kézbe,értelmezzük a szimbólumokat, ne elégedjünk meg a betűkkel az írói szándékot is próbáljuk értelmezni. Egy másik kutatási módszeremül azt vizsgálnám,hogy a gyerekkönyv mivolta ellenére,felnőtteknek is mennyire hasznos információt, mondanivalót foglal magába. Azt hiszem,nem lehet a hasznosságát felmérni: ez a könyv úgy tanító jellegű,mint Lowry más ifjúsági könyvei,egy valamivel több: nem csak az utópisztikusnak ható emberi jóságot eleveníti meg történetével és szereplőivel, hanem a valós történelmet véve alapul megmutatja, hogy a gyerekeknek is nagy szerepük van a felnőttek világában, az irodalom pedig segít tájékozódni ebben a nehéz világban.
Bibliográfia
Prímér irodalom
Lois lowry: Számláld meg a csillagokat,Budapest, 2002. Animus kiadó
Szekundér irodalom
Aase Brick – Hansen Wendy A. Scott Lars Skovhus – Blue Cat – engels for niende, Denmark, 1. udgave, 7 oplage, 2010 (https://books.google.ca/books?id=oNRdGK67MxgC&pg=PA163#v=onepage&q&f=false)
Kertész Imre: A gondolatnyi csend, amíg a kivégzőosztag újratölt – Haza , otthon,ország című fejezet . Budapest, 1998.Magvető
Pilinszky János: Halak a hálóban, Budapest,1946. Ezüstkor
Vilhjálmur Örn Vilhjálmsson: A király és a csillag. Denmark and the Holocaust Ed. M. B. Jensen and S. L. B. Jensen, Institute for Holocaust and Genocide Studies, Copenhagen, 2003
Jegyzetek
[1] Utalás Vilhjálmur Örn Vilhjálmsson tanulmányából
[2] Kertész Imre A gondolatnyi csend, amíg a kivégzőosztag újratölt című művéből utalás
[3] Lois Lowry- Számláld meg a csillagokat - az idézet Kim Malthe Bruun ellenálló utolsó leveléből 163 old. (Utószóban található. Itt a könyv eredeti nyelvén, helye: https://books.google.ca/books?id=oNRdGK67MxgC&pg=PA163#v=onepage&q&f=false )
[4] Pilinszky János : Halak a hálóban című verse alapján 1-4 . sor )
Szép Noémi
Fikció és metafikció Salman Rushdie
Hárún és a Mesék Tengere című művében
Dolgozatomban Salman Rushdie indiai író Hárún és a Mesék Tengere című meseregényének fiktív elemeit szeretném tárgyalni, valamint azt, hogy a történet egyben metafikció is.
Lehet egy történetnek valóság alapja, létező vagy valamikor létezett személyek a szereplői, viszont a szerzőn áll a történet alakítása, ő határozza meg hogy a műnek fiktív vagy éppen dokumentum jellege legyen.
Salman Rushdie korunk egyik legnevesebb írója, aki többek között fiktív történeteivel lett híres. „Salman Rushdie 1990-es regényét (magyar kiadása: Ulpius-ház Könyvkiadó, Bp. 2007) számtalan módon értelmezték már. El szokás róla mondani, hogy a szerző gyermekkönyvként írta fia, Zafar számára. Szintén gyakorta említett tény a művel kapcsolatban, hogy ez volt Rushdie első regénye a fatva kimondása után. Mint ismeretes, a „Sátáni versek” című regénye miatt 1989-ben Khomeini Ajatollah, Irán vallási vezetője istenkáromlás és az iszlám vallás megsértése miatt fatvát, halálos kiközösítő ítéletet hirdetett az író ellen. Az indiai kormány betiltotta a könyvet, és több helyen nyilvánosan is elégették a regényt. Kézenfekvő tehát a lehetőség, hogy az írást a szólásszabadságért folytatott küzdelem allegóriájaként értelmezzük.”[1]
Munkáiban még a legapróbb részletek is fontosak. „ A rövid, Hárúnhoz irt szójegyzékében az író elmondja nekünk, hogy ’Alifbá egy kitalált ország’, metatextuális tárgyiasítása az ’ábécé’ hindusztáni megnevezésének…”[1]
Meseregénye teljes mértékben fikciónak mondható. A történet, a szereplők, a cselekmény helyszínei mind kitaláltak. A szöveg több művel is szövegközi kapcsolatban van. „A mű a keleti meseszövés és a nyugati regénytechnika ötvözésével született. Maga a cím és a mesetenger koncepciója közvetlenül utal a híres „Mesefolyamok óceánja” című verses műre, az indiai meseirodalom tárházára, melyet egy kasmíri udvari költő, Szómadéva írt 1070 körül királynéja szórakoztatására. A mű emellett megtalálható az úszóházban, ahol a főhősöket elszállásolják. A ház neve a regény másik fontos előképére utal: Ezeregy plusz egy éjszaka. A két főszereplő nevét is e műből kölcsönözte Rushdie: az apa Rasid, a fia Hárún, családnevük pedig nem meglepő módon: Kalifa. Az apa ragadványnevei is mesélői tevékenységére utalnak: csodálóinak ő a Legenda-medence, irigyeinek pedig a Blabla-sah.
A keleti vonások és utalások mellett a mesék elemeinek egymásba fonódását, illetve az egyes mesetípusokat bemutató részen erősen érződik Propp hatása; Mudra, az árnyékharcos pedig beszédpróbálkozásai közben éppen Gogol és Kafka nevét ejti ki eltorzítva (Gogogol, Kafkafka). A cselekmény egyik fontos színhelye a Föld második holdja, a Kahani, melynek jelentése szintén e műfajra utal: ’mese’, s a könyv végén a szomorú városról, Hárúnék lakóhelyéről is kiderül, hogy ugyanez a neve.
A műben elsődleges a gyermek nézőpontja, az ő szemén keresztül látjuk a világot, akárcsak Günter Grass szintén előképnek tekinthető „A bádogdob”-jában. Ezt a magyarban még inkább megerősíti az eredeti (a kasmíri Dal-tó alapján született) Dull (’unalmas, lassú, fakó’) Lake név ötletes fordítása: a Zál Tó. A magyar név motivációját Hárún kérdése világítja meg: „Ha olyan szép, és ha minden igaz, akkor miért a Zál-Tónak hívják? Miért nem a Zigazinak?” Ezzel a gyerekek által a szavak értelmezésében gyakran elkövetett szóhatár-eltolódásos hibával (idősebb korban pedig játékkal) mint fordítói megoldással a fordító egyúttal egy másik, szintén a gyermeki látásmódot magáévá tevő regényre is utal (Vámos Miklós: Zeng a zének). A regény nyelve, az erős hindi hatásokat mutató indiai angol szintén Rushdie gyermekkorának Indiáját idézi (vö. SEN 1995).”[1]
Az szerző mesterien szövi történetébe az indiai mesék elemeit, ezt mutatják a nevek, a helyszínek ötletes megnevezései. A gyermeki képzelőerő és a valóság összekapcsolódása látványosan nyilvánul meg a műben.
„A gyermeki gondolkodásra és nyelvelsajátításra jellemző a transzlogikus, mitologikus gondolkodásmód. Ennek egyik jellemzője, hogy a dolgok és a nevek közötti kapcsolat mélyebb; így a gyermeknyelv egy szakaszában még nem válnak el élesen egymástól a közszavak és a tulajdonnevek (vö. VÁRNAI 2005: 86–7). Ez a mitologikus gondolkodás jelenik meg a regény által ábrázolt két világban is. Közülük a Hárúnéké a „valóságosabb”; erre utalnak a benne előforduló személynevek is: általában kételeműek és (legalábbis az indiai nyelveket nem beszélők számára) nem transzparensek, vagyis tipikusabban tulajdonnevek (pl. Onita Szengupta). Viselőik a demitologizált, „felnőtt” világ részei.
Ugyanakkor ennek a világnak is vannak mesés vonásai, mint például a bánatot gyártó gyárak. Ez a meseszerűség fejeződik ki a helyek megnevezésének módjában is (l. később a homonímia kapcsán). Jóval meseszerűbb ezzel szemben a Kahani: az itt előforduló nevek átlátszóak, és általában egyeleműek. Igaz ez mind az emberekre (pl. Fecsegi, Mudra; még ha kételeműek is az itteni személynevek, akkor is csak közszói névkiegészítők állnak a tulajdonnévi elem mellett, családnév sosem, pl. Locsifecs Király, Boló Herceg), mind pedig az emberi tulajdonságokkal rendelkező lényekre (pl. Haha, a Vízidzsinn; Dede, a Búbos banka). Mint tudjuk, a népmesék, illetve az állatmesék szereplőit gyakran csak köznévvel jelölik meg (pl. a királyfi, a nyúl), illetve e köznevek tulajdonnevesült alakjaival találkozhatunk bennük (pl. Nyúl); e típust képviseli itt Máli (’kertész’), az Úszó Kertész neve. Sőt, a mesei nevek esetében gyakran nehézséget okoz annak megítélése, hogy közszóval vagy tulajdonnévvel van dolgunk (l. pl. VOIGT 1993: 319–20), mivel e nevek általában a két említett kategória elmosódott határterületén helyezkednek el.”[1]
A következő sorokban Rushdie Jorge Luis Borges Bábeli könyvtár című művére tesz utalást: „Az Óceán különböző részeiben különböző mesék találhatók, minden valaha elmondott mese és sok még mindig a kitalálás folyamatában, megtalálható itt. A Mesefolyamok Óceánja volt tulajdonképpen az univerzum legnagyobb könyvtára.”[1]
A szólásszabadság Rushdie fő témája a Hárún és a Mesék Tengerében, hiszen az írónak fontos volt nézeteinek kifejezése a fatva után. A fatva nagy hatással volt az író életére, karrierjére, sőt munkáira is. Fiktív regénye, a „Sátáni versek” miatt összetűzésbe került a sértődött iszlám közösséggel és bujdokolnia kellett. Ezért tehát célja megértetni az emberekkel, hogy mindenki kiváltsága kéne legyen saját véleményének kifejtése, és hogy a fikció nem szó szerinti, az olvasó kell azt értelmezze.
A Hárún és a Mesék Tengerében érezhetjük a fatvanak ezt a hatását, ugyanis a mű egésze a szólásszabadság gondolata köré épül fel. Az író és Rasid Kalifa személye között megfigyelhető a hasonlóság: mindkettőt megfosztották a szóláshoz való joguktól. Rasid elveszti mesemondói képességét és igy saját személyazonosságát is. A nagy Blabla-sah meséi, történetei nélkül csak egy egyszerű ember.
A csupvalák és guppik közötti béke utal a beszéd és hallgatás közötti egyensúlyra. Mindenkinek meg kéne adni a lehetőséget, hogy kifejezze a véleményét, az íróknak a szabadságot, hogy írhassanak, viszont úgy gondolom, tudni kell, mikor van szükség hallgatásra.
Salman Rushdie meseregényével tehát olyan témákat tár az olvasó elé, mint a szólásszabadság, az identitás elvesztése és annak visszaszerzése, mindezzel egy teljesen egyedi történetet, világot alkotva.
Továbbá szeretnék kitérni arra, hogyan jelenik meg a műben a metafikció és mi a célja az írónak vele.
Patricia Waugh szavaival élve „ A metafikció egy fiktív műre használt kifejezés, mely úgymond öntudatosan és szisztematikusan felhívja a figyelmet saját műalkotás voltára, azzal a céllal, hogy kérdéseket tegyen fel a kitaláció és valóság közötti kapcsolatról ” továbbá „ezek a művek nem csak elemzik az elbeszélés alapvető struktúráit, hanem a fiktív irodalmi szövegen kívüli világ lehetséges fiktív jelleget is vizsgálja.”[1]
Rushdie műve metafikció, melyet művének témája is bizonyit: a mesemondás. Azt, mint foglalkozást tárja elénk, egy művészet, mely az emberek életének fontos része. Ezzel felhívja a figyelmet saját művének műalkotás voltára is.
Egyes irodalomkritikusok szerint Rashid Kalifa magát Rushdiet képviseli, valamint a történet egy allegória Rushdie szólásszabadságának elvesztéséről. A szólásszabadság mesemondássá lényegül át a műben. Az író munkájában hangsúlyozza az alkotás szerepét, fontosságát.
Salman Rushdie Hárún és a Mesék Tengere cimű meseregénye tehát fikció, melyet a történet fiktív elemei, helyek, nevek, szereplők érzékeltetnek elsősorban, másodsorban pedig maga a regény cselekménye. A mű ugyanakkor metafikció is, hiszen felhívja a figyelmet saját alkotás voltára, ezzel emelve ki az irodalmi alkotások fontosságát, hangsúlyozva a szólásszabadságot a fikciót felhasználva.
Hárún és a Mesék Tengere mesterien használja fel a fiktív elemeket mondanivalójának közlésére, a metafikció is láthatóan érvényesül benne és bár meseregény, felnőtt olvasók számára is van mondanivalója.
Bibliográfia
Sliz Mariann, A név szerepe Salman Rushdie “Hárún és a Mesék Tengere” című művében, Tanulmányok, Névtani értesítő 33.2011, 147- 148 old.
Merivale, Patricia, The Telling of Lies and ‘‘The Sea of Stories’’: ‘‘Haroun’’, ‘‘Pinocchio’’ and the Postcolonial Artist Parable (ARIEL: A Review of International English Literature 28:1, January 1997), p.198 (Saját fordítás)
Rushdie, Salman, Haroun and the Sea of Stories (London, Puffin Books, 1990) (Saját fordítás)
Waugh, Patricia, Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction (Routledge, Taylor & Francis e-Library, 2001), 2 old.
Lehet egy történetnek valóság alapja, létező vagy valamikor létezett személyek a szereplői, viszont a szerzőn áll a történet alakítása, ő határozza meg hogy a műnek fiktív vagy éppen dokumentum jellege legyen.
Salman Rushdie korunk egyik legnevesebb írója, aki többek között fiktív történeteivel lett híres. „Salman Rushdie 1990-es regényét (magyar kiadása: Ulpius-ház Könyvkiadó, Bp. 2007) számtalan módon értelmezték már. El szokás róla mondani, hogy a szerző gyermekkönyvként írta fia, Zafar számára. Szintén gyakorta említett tény a művel kapcsolatban, hogy ez volt Rushdie első regénye a fatva kimondása után. Mint ismeretes, a „Sátáni versek” című regénye miatt 1989-ben Khomeini Ajatollah, Irán vallási vezetője istenkáromlás és az iszlám vallás megsértése miatt fatvát, halálos kiközösítő ítéletet hirdetett az író ellen. Az indiai kormány betiltotta a könyvet, és több helyen nyilvánosan is elégették a regényt. Kézenfekvő tehát a lehetőség, hogy az írást a szólásszabadságért folytatott küzdelem allegóriájaként értelmezzük.”[1]
Munkáiban még a legapróbb részletek is fontosak. „ A rövid, Hárúnhoz irt szójegyzékében az író elmondja nekünk, hogy ’Alifbá egy kitalált ország’, metatextuális tárgyiasítása az ’ábécé’ hindusztáni megnevezésének…”[1]
Meseregénye teljes mértékben fikciónak mondható. A történet, a szereplők, a cselekmény helyszínei mind kitaláltak. A szöveg több művel is szövegközi kapcsolatban van. „A mű a keleti meseszövés és a nyugati regénytechnika ötvözésével született. Maga a cím és a mesetenger koncepciója közvetlenül utal a híres „Mesefolyamok óceánja” című verses műre, az indiai meseirodalom tárházára, melyet egy kasmíri udvari költő, Szómadéva írt 1070 körül királynéja szórakoztatására. A mű emellett megtalálható az úszóházban, ahol a főhősöket elszállásolják. A ház neve a regény másik fontos előképére utal: Ezeregy plusz egy éjszaka. A két főszereplő nevét is e műből kölcsönözte Rushdie: az apa Rasid, a fia Hárún, családnevük pedig nem meglepő módon: Kalifa. Az apa ragadványnevei is mesélői tevékenységére utalnak: csodálóinak ő a Legenda-medence, irigyeinek pedig a Blabla-sah.
A keleti vonások és utalások mellett a mesék elemeinek egymásba fonódását, illetve az egyes mesetípusokat bemutató részen erősen érződik Propp hatása; Mudra, az árnyékharcos pedig beszédpróbálkozásai közben éppen Gogol és Kafka nevét ejti ki eltorzítva (Gogogol, Kafkafka). A cselekmény egyik fontos színhelye a Föld második holdja, a Kahani, melynek jelentése szintén e műfajra utal: ’mese’, s a könyv végén a szomorú városról, Hárúnék lakóhelyéről is kiderül, hogy ugyanez a neve.
A műben elsődleges a gyermek nézőpontja, az ő szemén keresztül látjuk a világot, akárcsak Günter Grass szintén előképnek tekinthető „A bádogdob”-jában. Ezt a magyarban még inkább megerősíti az eredeti (a kasmíri Dal-tó alapján született) Dull (’unalmas, lassú, fakó’) Lake név ötletes fordítása: a Zál Tó. A magyar név motivációját Hárún kérdése világítja meg: „Ha olyan szép, és ha minden igaz, akkor miért a Zál-Tónak hívják? Miért nem a Zigazinak?” Ezzel a gyerekek által a szavak értelmezésében gyakran elkövetett szóhatár-eltolódásos hibával (idősebb korban pedig játékkal) mint fordítói megoldással a fordító egyúttal egy másik, szintén a gyermeki látásmódot magáévá tevő regényre is utal (Vámos Miklós: Zeng a zének). A regény nyelve, az erős hindi hatásokat mutató indiai angol szintén Rushdie gyermekkorának Indiáját idézi (vö. SEN 1995).”[1]
Az szerző mesterien szövi történetébe az indiai mesék elemeit, ezt mutatják a nevek, a helyszínek ötletes megnevezései. A gyermeki képzelőerő és a valóság összekapcsolódása látványosan nyilvánul meg a műben.
„A gyermeki gondolkodásra és nyelvelsajátításra jellemző a transzlogikus, mitologikus gondolkodásmód. Ennek egyik jellemzője, hogy a dolgok és a nevek közötti kapcsolat mélyebb; így a gyermeknyelv egy szakaszában még nem válnak el élesen egymástól a közszavak és a tulajdonnevek (vö. VÁRNAI 2005: 86–7). Ez a mitologikus gondolkodás jelenik meg a regény által ábrázolt két világban is. Közülük a Hárúnéké a „valóságosabb”; erre utalnak a benne előforduló személynevek is: általában kételeműek és (legalábbis az indiai nyelveket nem beszélők számára) nem transzparensek, vagyis tipikusabban tulajdonnevek (pl. Onita Szengupta). Viselőik a demitologizált, „felnőtt” világ részei.
Ugyanakkor ennek a világnak is vannak mesés vonásai, mint például a bánatot gyártó gyárak. Ez a meseszerűség fejeződik ki a helyek megnevezésének módjában is (l. később a homonímia kapcsán). Jóval meseszerűbb ezzel szemben a Kahani: az itt előforduló nevek átlátszóak, és általában egyeleműek. Igaz ez mind az emberekre (pl. Fecsegi, Mudra; még ha kételeműek is az itteni személynevek, akkor is csak közszói névkiegészítők állnak a tulajdonnévi elem mellett, családnév sosem, pl. Locsifecs Király, Boló Herceg), mind pedig az emberi tulajdonságokkal rendelkező lényekre (pl. Haha, a Vízidzsinn; Dede, a Búbos banka). Mint tudjuk, a népmesék, illetve az állatmesék szereplőit gyakran csak köznévvel jelölik meg (pl. a királyfi, a nyúl), illetve e köznevek tulajdonnevesült alakjaival találkozhatunk bennük (pl. Nyúl); e típust képviseli itt Máli (’kertész’), az Úszó Kertész neve. Sőt, a mesei nevek esetében gyakran nehézséget okoz annak megítélése, hogy közszóval vagy tulajdonnévvel van dolgunk (l. pl. VOIGT 1993: 319–20), mivel e nevek általában a két említett kategória elmosódott határterületén helyezkednek el.”[1]
A következő sorokban Rushdie Jorge Luis Borges Bábeli könyvtár című művére tesz utalást: „Az Óceán különböző részeiben különböző mesék találhatók, minden valaha elmondott mese és sok még mindig a kitalálás folyamatában, megtalálható itt. A Mesefolyamok Óceánja volt tulajdonképpen az univerzum legnagyobb könyvtára.”[1]
A szólásszabadság Rushdie fő témája a Hárún és a Mesék Tengerében, hiszen az írónak fontos volt nézeteinek kifejezése a fatva után. A fatva nagy hatással volt az író életére, karrierjére, sőt munkáira is. Fiktív regénye, a „Sátáni versek” miatt összetűzésbe került a sértődött iszlám közösséggel és bujdokolnia kellett. Ezért tehát célja megértetni az emberekkel, hogy mindenki kiváltsága kéne legyen saját véleményének kifejtése, és hogy a fikció nem szó szerinti, az olvasó kell azt értelmezze.
A Hárún és a Mesék Tengerében érezhetjük a fatvanak ezt a hatását, ugyanis a mű egésze a szólásszabadság gondolata köré épül fel. Az író és Rasid Kalifa személye között megfigyelhető a hasonlóság: mindkettőt megfosztották a szóláshoz való joguktól. Rasid elveszti mesemondói képességét és igy saját személyazonosságát is. A nagy Blabla-sah meséi, történetei nélkül csak egy egyszerű ember.
A csupvalák és guppik közötti béke utal a beszéd és hallgatás közötti egyensúlyra. Mindenkinek meg kéne adni a lehetőséget, hogy kifejezze a véleményét, az íróknak a szabadságot, hogy írhassanak, viszont úgy gondolom, tudni kell, mikor van szükség hallgatásra.
Salman Rushdie meseregényével tehát olyan témákat tár az olvasó elé, mint a szólásszabadság, az identitás elvesztése és annak visszaszerzése, mindezzel egy teljesen egyedi történetet, világot alkotva.
Továbbá szeretnék kitérni arra, hogyan jelenik meg a műben a metafikció és mi a célja az írónak vele.
Patricia Waugh szavaival élve „ A metafikció egy fiktív műre használt kifejezés, mely úgymond öntudatosan és szisztematikusan felhívja a figyelmet saját műalkotás voltára, azzal a céllal, hogy kérdéseket tegyen fel a kitaláció és valóság közötti kapcsolatról ” továbbá „ezek a művek nem csak elemzik az elbeszélés alapvető struktúráit, hanem a fiktív irodalmi szövegen kívüli világ lehetséges fiktív jelleget is vizsgálja.”[1]
Rushdie műve metafikció, melyet művének témája is bizonyit: a mesemondás. Azt, mint foglalkozást tárja elénk, egy művészet, mely az emberek életének fontos része. Ezzel felhívja a figyelmet saját művének műalkotás voltára is.
Egyes irodalomkritikusok szerint Rashid Kalifa magát Rushdiet képviseli, valamint a történet egy allegória Rushdie szólásszabadságának elvesztéséről. A szólásszabadság mesemondássá lényegül át a műben. Az író munkájában hangsúlyozza az alkotás szerepét, fontosságát.
Salman Rushdie Hárún és a Mesék Tengere cimű meseregénye tehát fikció, melyet a történet fiktív elemei, helyek, nevek, szereplők érzékeltetnek elsősorban, másodsorban pedig maga a regény cselekménye. A mű ugyanakkor metafikció is, hiszen felhívja a figyelmet saját alkotás voltára, ezzel emelve ki az irodalmi alkotások fontosságát, hangsúlyozva a szólásszabadságot a fikciót felhasználva.
Hárún és a Mesék Tengere mesterien használja fel a fiktív elemeket mondanivalójának közlésére, a metafikció is láthatóan érvényesül benne és bár meseregény, felnőtt olvasók számára is van mondanivalója.
Bibliográfia
Sliz Mariann, A név szerepe Salman Rushdie “Hárún és a Mesék Tengere” című művében, Tanulmányok, Névtani értesítő 33.2011, 147- 148 old.
Merivale, Patricia, The Telling of Lies and ‘‘The Sea of Stories’’: ‘‘Haroun’’, ‘‘Pinocchio’’ and the Postcolonial Artist Parable (ARIEL: A Review of International English Literature 28:1, January 1997), p.198 (Saját fordítás)
Rushdie, Salman, Haroun and the Sea of Stories (London, Puffin Books, 1990) (Saját fordítás)
Waugh, Patricia, Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction (Routledge, Taylor & Francis e-Library, 2001), 2 old.
Végh Balázs Béla
Gyermekversek titkos kertje
Dolgozatom a magyar gyermeklíráról szól, azon belül pedig azoknak a költőknek a verseiről, akik témaválasztásukkal a klasszikus gyermekkultúrából ismert gyermekkert-titkos kert irodalmi hagyományába illeszkednek. Vizsgálódásaimba bevonom a kulturális emlékezetben fellelhető korábbi ismereteket is: az egyetemes neveléstörténet és az irodalomtörténet az a két terület, amely hagyományaival segíthet a megértésben, ill. a választott téma felvezetésében. A történeti előzményekből kiderül, hogy a 19. századi magyar gyermekkultúrában szinte azonos időben és egymást kiegészítve jelenik meg a gyermekkert (angyalkert, titkos kert) és a gyermekvers fogalma. A befogadástörténeti tapasztalatok hasznosítása mellett szükségesnek vélem a gyermekvers néhány műfajspecifikus kérdésének a bemutatását is, különös tekintettel az alkotás- és befogadáspszichológiai aspektusokra. A gyermekvers recepciójának olyan vetületei ezek, amelyeket elengedhetetlennek tartom az egyes szövegek megértésében. A dolgozat harmadik, negyedik és ötödik része inkább gyakorlati jellegű, olyan versek elemzését tartalmazzák, amelyek referenciaszövegekként szolgálnak az első és a második rész történeti és elméleti jellegű felvezetéseihez. A gyermekversek növény-, állat- és tárgyi világát elemző dolgozatrészek tárgyiasíthatják azt a fikciót, amit a hagyomány gyermekkertnek, titkos kertnek nevez, ill. bizonyítékul szolgálhatnak arra, hogyan él tovább, és hogyan módosul a modernitásban az évszázadosnak tekinthető kulturális hagyomány.
1.Gyermekkert – titkos kert
A gyermekkert mint neveléstörténeti fogalom először a 19. század elején jelent meg, onnan került át később a gyermekirodalomba. Az alapító Friedrich Frőbel a három-hat éves gyermekek nevelő intézetének szánta a gyermekkertet (Kindergarten). Az első 1837-ben nyílt meg Blankenburgban. Frőbel szerint a gyermekkert nemcsak óvja a gyermekeket, hanem foglalkoztatja is, fejlettségi szintjüknek megfelelően. Célja, hogy fizikailag erősítse a testet, gyakorolja az érzékeket, táplálékot adjon az ébredező szellemnek s főként az érzelmek helyes irányítására törekedjék. Eszközei: növények, állatok s általában a természet tárgyainak megfigyeltetése (így vezetve rá a gyermekeket a természet megismerésére), továbbá a mozgást kívánó, gondolkodást fejlesztő játékok (tulajdonképpen felkészítés az iskolára és általában az életre). A játékot rajzolás, éneklés, beszélgetés kíséri, a gyermek közösségi érzésének kialakításaként és megerősítéseként. Frőbel pedagógiájának alapgondolata, hogy az embert már legkisebb korától bele kell nevelni a közösségbe. Mivel erre az otthoni nevelés nem elégséges, nem helyettesíti a közösséget és nem biztosítja a rendszeres foglalkoztatást, gyermekkertekre van szükség.
Magyarországon Pestalozzi és az angol Wilderspin hatására Brunswick Terézia grófnő még 1828-ban létesítette Budán az első kisdedóvó intézetet, melyet „angyalkertnek” nevezett. Intézetében a kisdedekkel való foglalkozás önálló csapáson fejlődött ki. Az első, aki ez irányban tudatosan munkálkodott, Wargha István, az első (tolnai) kisdedóvó intézet igazgatója volt, aki bevitte a magyar gyakorlatba a nemzeti irányú és természetű nevelés elveit (Terv a kisdedóvóintézetek terjesztése iránt a két magyar hazában, 1843). Később Frőbel rendszerét is behozták, de kötöttsége, verseinek, meséinek és a foglalkozási eszközök alkalmazásának túlzásai miatt a magyar gyakorlatban nem terjedt el. Eszméit és eszközeit a magyar gyermek vérmérsékletéhez formálták, így fejlődött ki az ún. „magyar iskola”, melynek hívei és Frőbel magyar követői között vita keletkezett, végül győzött a „magyar iskola”. Részben elhagyták Frőbel eszközeit, részben módosították vagy kiegészítették az egyes vidékekre jellemző természetes anyagokkal: gyékénnyel, cirokkal, mákfejjel stb. A foglalkozás módja is szabadabb lett, több teret engedett a kisgyermek aktivitásának, a beszélgetések és a társalgások is közvetlenebbek lettek, a versekben és a mesékben is több lett a gyermekek értelmi-érzelmi fejlettségéhez közelebb álló népies elem. A „magyar iskolából” alakult ki a 20. század elejére az ún. „ösztönszerű” foglalkozás, mely természetes módon igyekszik fejleszteni a kisgyermekek képességeit.[1]
Frances Hodgson Burnett (1849-1924) leányregénye[2] honosította meg a gyermekirodalomban (később az egyetemes gyermekkultúrában) a titkos kert fogalmát, műve nyomán terjedtek el a kisgyermekeknek készült oktató-nevelő, később szórakoztató jellegű kiadványok (legutóbb: Markó Béla Balázs kertje, Bookart Kiadó, Csíkszereda, 2009.). Burnett édes-bús történetének főszereplői - Mary, egy zárkózott, mogorva kislány és Colin, egy beteges kisfiú - rátalálnak egy varázslatos kertre és egy jó barátra, Dickonra. A felvilágosodás oktató regényének hagyományát folytató mű valójában tanmese, a feudális mentalitású gyermeknevelés ellen szól, és a természetközeli, szeretetteli anya-gyermek kapcsolat mellett érvel. Két értékrendet állít szembe egymással az írónő oly módon, hogy a történet során az egyiknek lehetőséget ad a másik szemléletes és meggyőző lebontására és megsemmisítésére anélkül, hogy ebből bármiféle kár, harc, visszafordíthatatlan konfliktus keletkeznék. Sőt éppen a feudális értékek megsemmisülése által oldódik meg a regény valamennyi, gyógyíthatatlannak látszó életútja, és fordul jóra a szereplők sorsa. Az alapvető változásokat Burnett regényében a szereplőknek egymáshoz és a természethez fűződő viszonya alakítja. A természeti környezettel való harmonikus együttműködés nemcsak az egészséges élet letéteményese itt, de ez teszi lehetővé az emberi kapcsolatok javulását is: a természetben való tevékenykedés, az idilli környezetben önként végzett fizikai munka feloldja az elzártságban, a feudális viszonyok között kialakuló magány és szeretethiány okozta görcsöket és traumákat. Nincs többé úr és szolga: ebben a viszonylatrendszerben mindenki egyenrangú, illetve mindenkit a saját értéke szerint ítélnek meg. Az állatok nyelvét is értő parasztfiú, Dickon például sokkal nagyobb tekintélynek örvend, mint még a saját képességeit és lehetőségeit sem ismerő, testének parancsolni korántsem tudó, dúsgazdag kisfiú.
A klasszikus angol gyermekirodalom közismert toposza a kert, „karrierje” kiterjed szinte minden irodalmi műfajra. Koronként, szerzőnként és műfajonként más-más jelentésrétegek rakódtak rá, bejárva a szimbólummá válás rögös útjait is. Emiatt elsődleges jelentése körülírással rekonstruálható: a gyermek első találkozásának helyszíne a természettel, benne a növény- és állatvilág titkaival, valamint a hozzájuk kapcsolódó egzotikummal. A klasszikus pedagógia szerint a kertben eltöltött idő alkalom a gyermeki gondolkodást és viselkedést szabályozó értékrendek elsajátítására. R. L. Stevenson Gyermekkert című könyvében egy Viktória korabeli, jó családban nevelkedő kisgyermek hangján szólaltatja meg verseit a természetről, apró örömök és bánatok, valóságos félelmek és képzeletbeli kalandok érzékeny lenyomataiként.[3] A valósággal ismerkedő kisfiú látomásaiból építkező szövegek szuggesztíven adják vissza a gyermeki gondolatokat és érzelmeket. Maguk a verscímek is tökéletesen érzékeltetik a kötet tematikai és hangulati sajátosságait: Lefekvés nyáron, Ha jön az éjszaka, Kalózok, Távoli vidékek, Viharos éjszakák, Utazás, Mindenki énekel, Remek játék, A nagynéni szoknyája, Paplan-ország stb. Az Egy kisgyermek verseskertjét gyerekkori dajkájának, Alison Cunninghamnek ajánlotta a szerző. A kötet több hullámban íródott 1881 és 1884 között, közben Stevenson A kincses szigeten is dolgozott, és súlyos betegségrohamok is akadályozták. Eredetileg a neves művész, Randolph Caldecott illusztrációival akarta kiadni, de ez a festő hanyatló egészsége és 1884-ben bekövetkezett halála miatt meghiúsult. Így az első kiadás 1885 tavaszán illusztrációk nélkül jelent meg. Azóta több művész is készített rajzokat a kötethez. A magyar fordításkötet Tóth István rajzaival jelent meg. A magyarországi kiadás további jellegzetessége még, hogy kétnyelvű, tartalmazza az eredeti angol versszövegeket és mellettük a magyar változatot Papp Gábor Zsigmond fordításában.
2.Gyermekvers - mitikus/animisztikus vers
A gyermekköltészetben ugyanazok az alkotáspszichológiai folyamatok játszódnak le, mint az ún. felnőtt lírában, a külső tárgyi világ szubjektív költői interiorizációja a valóságtényekből itt is irodalmi tényeket teremt, azzal az árnyalatnyi különbséggel, hogy a (kis)gyermekkor eredendően varázslatos fantáziavilága közelebb áll a költészethez, mint a felnőttek fogalmakra alapozott reduktív és pragmatikus gondolkodása. Amikor gyermekvers magához nemesíti az objektív valóság elemeit, összetett mitikus-animisztikus világlátás hatása alatt teszi: magának a tárgyi világnak vannak olyan aspektusai, amelyek implicite magukban hordozzák az animizálás lehetőségét (pl. a növények, az állatok, a tárgyak stb. világa), a tárgyi világgal ismerkedő kisgyermek él is ezzel a lehetőséggel, másrészt maga a teremtett költői világ sem lehet más mint animisztikus. Nem feledkezhetünk meg a kétféle animizmus közötti különbségről sem: a gyerekkori eredeti törvényszerűen jelenlévő valóságlátás, a neki megfelelni vágyó lírai viszont jelképes megnyilvánulás, költői világ-modell, benne közös és eltérő elemekkel. Az előbbi előzmény, melyből hiányzik az esztétikum, az utóbbi pedig következmény, már tartalmazza az esztétikumot, segítségével teremthető meg az a többlet, amely a gyermeki gondolkodás sajátja. A költői-esztétikai elem különös hangsúlyt nyer azáltal, hogy szimbólum értékű, és többjelentésű, értelmezése változhat egyéni vagy közösségi olvasói tapasztalatok szerint. A jelentésváltozások, az értelmezések a szimbólumok olyan „erő és energiahordozó” (Hankiss Elemér) lehetőségeit villantják fel, amelyek már a valóságelem szintjén is megmagyarázhatják a termékeny asszociációkat, s egyben segítenek megérteni azt az alkotó jellegű mechanizmust, mely csodálatos teljességben működik: benne a változatlant a mindig változó ellenpontozza.[4] A gyermekversek szimbólumai olyan összetett képek, amelyekben a látható a láthatatlannal egyesül: egyszerre reális és irreális, valóságos és fantasztikus, racionális és irracionális. Annak a feszült érdeklődésnek a jelzése ez, amelyet a kisgyermek mutat a világ iránt; nem lévén képes igazi ok-okozati összefüggések megteremtésére, a hiányzó láncszemeket mindig fantáziája és intuíciója teremti meg, ez tölti ki az űrt a megismerésben. A lírai szimbólumok megértéséhez a gyermeki fantasztikumból, világértelmezésből kell kiindulni tehát, bennük sejlenek fel azok a jelzések, üzenetek, amelyek örök műfajjá teszik a gyermekverset, állandó jellemzőjével, a mindig megújuló esztétikummal együtt.
A gyermekköltészet is világmagyarázat, mitikus-animisztikus elemekből összerakott teljes költői világ, egyes alkotó elemiben is felismerhető az egész utáni vágy, a teremtő költészet lényege. Bár öntörvényű képzeteken alapszik, természetesen hat, és a teljesség érzetével ajándékozza meg olvasóját, lehetőséget ad a szabad átjárásra a tárgyi világ és a versek mitikus világa között. Ez lehet a magyarázata annak, hogy miért járnak át bennünket ambivalens érzések a költészet gyermekkertjében tartózkodva; a konkrétum és a fikció váltakozásában életre kelnek a versek és maguk a verstárgyak is: a növények, az állatok, a dolgok stb. A jó gyermekvers modellezi a gyermeki megismerés útját: a realitásból indul ki, majd innen lép be a gyermekolvasó mitikus-animisztikus világába. A gyermeklíra valóságmodellezéséről beszélve megkerülhetetlen az a három fogalom, amelyről Nemes Nagy Ágnes is beszél A gyermekversek minősége című előadásában: a versmag, az önkifejezés óhaja és a feldolgozás módja. „Legelsősorban azt látom fontosnak – s ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni -, hogy a versmag valódi legyen. Olyan élmény, olyan tapasztalat, a költő számára olyan lényeges mozzanat legyen a versmag, amelyből akár felnőtt verset is írhatna. Természetesen az a mozzanat, költői szándék az egyes költők egyéniségéhez képest változó. De mindenképpen jelen van benne az önkifejezés óhaja, és főleg ez, az önkifejezés jelenléte különbözteti meg a jó gyerekverset a pusztán didaktikus gyerekverstől. (…) A valódi versmag, verscsíra feldolgozása, megcsinálási módja teszi gyermekverssé a verset, ha a költőnek sikerül olyan eszközöket, módszereket találnia, amelyek a gyereket is megérintik, ha sikerül olyan belső útra terelnie versét, amely a gyerek számára is járható, akkor sikerül – valódi indíttatásból – gyerekverset létrehoznia.”[5]
Amint az eddigiekből is kitűnik, a gyermekvers a komplex gyermekvilág költői modellje: önmagával és a tárgyi világról formált saját képzeteivel szembesíti az olvasót. A gyermeki megismerésben újrafogalmazódik a valóság, a metaforikus-szimbolikus képi világ érzelmi és játékos asszociációkból építkezik, feldúsítva a mindent átható animizmussal. A gyermeklírának azonosulnia kell ezzel a gyermekszemmel követhető iránnyal a valóság megismerésében és újrafogalmazásában, és gyermekire hangolt világképet kell közvetítenie, amilyen ösztönösen látja meg, fedezi fel a kisgyermek környezetének dolgait, tárgyait, a költőnek is úgy kell ösztönösnek, természetesnek, eredetinek lennie, ez leginkább annak sikerül, aki megőrizte önmagában a gyermekit és a gyermekséget. Nemes Nagy Ágnes ezt az állapotot „az élet felismeréseinek lélektani örömeként” határozza meg, gyermekversek költőjeként tudja azt, hogy a metaforikus-szimbolikus és az animisztikus-mitikus látásmód minden gyermek számára életkori szükséglet, és a jó vers ezt a szükségletet elégíti ki. Ideális körülmények között a gyermeki világtapasztalásban és a költői teremtésben egyszerre és egyformán elevenedik meg a tárgyi valóság és töltekezik fel varázslattal. Ebben a kettős (gyermeki és költői) valóságértelmezésben megborzongva érzékelhetjük ennek a varázslatnak és magának a költészetnek az erejét.
3. A gyermekversek növényvilága
Sajátos nyelvi diskurzusa miatt a gyermeklírában a növényekről nem természettudományos leírásokat kapunk, hanem érzelmi-spirituális megjelenítést, a botanika szakszavai helyett költői képeket. Akkor járunk el helyesen, ha a műfaji sajátosságokat figyelembe véve a gyermekversek növényeit szimbólumoknak tekintjük. A verstémát választó költő és a szemlélődő-befogadó gyermekolvasó saját érzelmeivel, vágyaival, emlékezetével, ill. játék- és meseélményeivel tölti fel a versek növényszimbólumait. Ezek szerzett animizmusukkal felidézik a múltnak azt a tudásállapotát, amelyben a mesterséges hierarchia helyett még általános érvényű és magától értetődő természetes komplexitás volt a világ és benne a dolgok elrendezésének szellemi-érzelmi alapja. A mai gyermekolvasó az egykori mitikus kor emberéhez hasonlóan azonosságot tételez föl önmaga és az élő világ (esetünkben a növényvilág) között. Ennek a jó értelemben vett naiv valóságszemléletnek az eredményeként válhattak a növények spiritualizálódott tárgyakként a gyermeklíra toposzaivá. Ezek a többi poétikai-retorikai komponensekhez hasonlóan erősítik a gyermekversek animisztikus világát, és így a befogadó szemét és lelkét gyönyörködtető verstárgyakká, locus amoenusokká válhatnak. A hozzájuk társuló esztétikai minőségek részben egyetemes jellegűek (hasznos, szép), másrészt sajátosan gyermekirodalmiak (gyermeki, bájos, érdekes, egzotikus). A versekkel való találkozáskor a növényszimbólumok érintkeznek az olvasói tapasztalattal, és szellemi-érzelmi tartalmakkal gazdagítják a befogadói elváráshorizontot. A növényversek és a növényszimbólumok virtuális világa esélyt ad arra, hogy a gyermekolvasó visszataláljon a természetes rendbe, az elvesztett természetes létezési módba.
Történetiségét tekintve a gyermeklíra növénytoposza 19. sz-i eredetű, a gyermekirodalom klasszikus korszakában jelenik meg, majd vele együtt alakul és változik. A romantikában kialakuló ember és természet, ember és növény közötti harmonikus kapcsolat, a szimbólumalkotás (l. kék virág) hosszú időre meghatározza a gyermek/növényversek világát, ill. azok valóságreferenciáját. Petőfi Sándor és korának népnemzeti manírja, illetve tájleíró verseinek kánonalakító esztétikai és erkölcsi értékrendje alakítja a magyar gyermeklíra természet- és növényábrázolását. Ezzel magyarázható, hogy a gyermekirodalomba adaptációként kerül be Petőfi teljes tájat átfogó, panoramikus természetábrázolása (Itt van azősz, itt van újra, Ősz elején, Az Alföld, A Tisza, Szülőföldemen). A növényekről kialakított klasszikus költői diskurzuson, valamint a tartalmi-formai megjelenítésen a korai modernség változtat majd ( Kosztolányi Dezső, Szabó Lőrinc, József Attila), de a hozzájuk való pozitív erkölcsi viszonyulás továbbra is meghatározó marad (Szabó Lőrinc: Ima a gyermekekért). A modern és későmodern korszak az archaikus koréval analóg, ám minőségében magasabb szintű komplex növényverseket eredményez (Weöres Sándor: Mély erdőn ibolya-virág, Kert, Lila bogáncs, Galagonya - Nemes Nagy Ágnes: Hull a bodza, Gesztenyelevél, Tó és fűzfa, Laboda, Akácfa, Kakukkfű). A korszakban felfedezett animizmus, gyermek- és játékfilozófia alaposan megváltoztatja a gyermekversek világát. A korábbi általánosító és tipizáló megjelenítés helyett a költők inkább az egyedit, a sajátosat keresik. A botanika újkeletű tudományágai (növénygenetika, növényterápia, növényviselkedéstan) további ösztönzéseket adnak a költőknek a növényábrázolásban. Hasonló figyelemfelkeltő és mozgósító ereje van a természet- és növényvédő mozgalmaknak, amelyek a veszélyeztetett és eltűnőfélben lévő példányokra hívják fel a közvélemény figyelmét. A költészet a maga módján és sajátos eszközeivel tudatosítja bennünk, hogy növények nélkül szegényebb lenne a világunk, veszélybe kerülne mindannyiunk közös élettere, a Föld. A kortárs növényversekben is jelen van a didaktika és az etika, csak közvetett módon, a költő szórakoztató, játékos költői eszközökkel állítja a gyermekolvasót a növényvilág pártjára. A befogadóközpontú növénylírában a gyermeki érzékeket és pszichikumot egyaránt gyönyörködtető növénytémák és motívumok jelennek meg. Ezt a tendenciát kísérlem meg kimutatni nyolc növényversben, és keresem azokat a lírai-retorikai eszközöket, amelyekkel a versek szerzői olvasóközelbe hozzák és megkedveltetik kedvenc növényeiket.
I.
Szabó Lőrinc
Nefelejcs
A virágokból először a kék
nefelejcs tetszett: azt a szép nevét
külön is megszerettem, hogy olyan
beszélgetős és hogy értelme van:
szinte rászól az emberre vele,
úgy kér (s nyilván fontos neki, ugye,
ha kéri?), hogy: ne felejts! Többnyire
jól hallottam, egész világosan,
égszin hangját, néha meg én magam
súgtam, vagy nem is súgtam, csak olyan
nagyon vártam már, hogy tán a szivem
szólt helyette vagy éppen a fülem:
ilyenkor nem tudtam, képzelem-e
vagy tényleg csalok, neki, a neve
mondásával?... De még ha csalok is,
nyugtattam meg magamat, az a kis
segítség semmi, hisz úgy szeretem,
s dehogy felejtem, nem én, sohasem!
A vers a gyermekkor emlékeit és élményeit felidéző Tücsükzene c. ciklusból való, és a többi háromszázhetven társához hasonlóan tizennyolc jambikus sorból áll. A világot felfedező kisgyerek számára emlékezetes az állatokkal és a növényekkel való találkozás. A nefelejcs növénynév játékos szófejtésre, fantáziálásra ad alkalmat. Így határozza meg a verstárgy és a hozzá kapcsolódó asszociációk sorozata a versbeszéd jellegét, nem építkezik szigorú prozódiai szabályok szerint, inkább a szabadvershez áll közelebb. A költő szakít a klasszikus gyermeklírai gyakorlattal, az egy sor egy gondolat konstrukciós elvvel, és a sorátvitel (enjambement) alkalmazásával természetesebbé, kötetlenebbé teszi a versbeszédet. Kettős szerepkört szán neki: a gondolatok és az érzelmek szabad áramlása mellett közvetett módon érzékelteti az élmény rendkívüli, szokatlan jellegét. Ebben a versközegben érvényesülhet igazán az alkotói szabadság, melyre Szabó Lőrinc mindig is igényt tartott.
Miután a virág megszólítja szemlélőjét, spontán és közvetlen párbeszéd alakul ki közöttük. Nem marad el a rendkívüli helyzet hatása: a vers a tetszés és a gyönyörködés hosszan tartó élményéből építkezik. A kialakuló bensőséges viszony a szövegharmóniában tükröződik vissza: a vers három klasszikus versmondata (tirádája) biztosítja a szerkezeti egyensúlyt, eligazítva az olvasót a megértésben és a szerkezeti tagolásban. Ezzel még korántsem merül ki a választott vers poétikai értéke, további díszítő elemeket is találhatunk. A „jól hallottam…égszín haját” szinesztézia az egymásra tevődő érzékelésmódokkal (látással és hallással) a kiváltott hatás összetett, teljes egyéniséget érintő jellegét érzékelteti. Erre utalnak más retorikai eszközök is, segítségükkel a költő tovább árnyalja a felidézett prímér élményt. A „tán szivem szólt helyette, vagy éppen a fülem” fordított cselekvésmódú megszemélyesítés a szinesztézia belső logikájához igazodva szintén az élmény, a látvány rendkívüliségét érzékelteti, már-már abszurdra hangolva a versbeszédet.
Mint vízcseppben a tenger, úgy tükröződik a versben a Tücsökzene ciklusának egész költői világa, melynek „lírai magva a megnyugvás keresése, a zaklatott lélek vágya …, hogy beleolvadhasson a természetbe, a lét mámorába.”[6]
II.
Nemes Nagy Ágnes
Tó és fűzfa
Ez a tó, ez a tó
nyugtalankodó.
Vékony fodrát fogyhatatlan
sustorogtató.
És míg fordul erre-arra,
aztán visszahull,
áll fölötte, áll a fűzfa,
nagy hajába burkolózva,
mozdulatlanul.
Nemes Nagy Ágnes gyermekverseiben fel-felbukkan a költészetében otthonos konkrét vers, ill. ennek a verstípusnak a formatechnikája. Lényege: az elvont gondolatoknak, érzelmeknek konkrét képekben (metaforákban, szimbólumokban) történő megjelenítése. A tárgyiasítás, a konkretizálás alkalmazott eszköze a pontos leírás, a verstárgy találó megjelenítése főnevek, igék, igenevek és melléknevek segítségével. Természetesen mindez a felszíni rétegben, a szövegfelszínen történik. Ezeken a konkrét képeken keresztül jutunk el a vers mélyrétegeihez: a gazdag érzelmi és gondolati tartalomhoz. Nemes Nagy Ágnes konkrét versei tág pszichológiai és filozófiai összefüggésekben értelmezhetők igazán, tárhatók fel lírai üzenetük.
A Tó és fűzfa című vers mellérendeléses szerkezetű, ezt érzékelteti az és kapcsolatos kötőszó nyomatékos (kétszeri) előfordulása, mindannyiszor kulcshelyzetben: a címben és a második versszak elején. Az ellentét tekinthető a vers másik szövegszervező tényezőjének, amely inkább a költemény másodlagos szintjén jelenik meg. Az egyes szakaszokban a két verstárgynak (tó, fűzfa) más-más leírásával találkozunk. A tóhoz a változás, a nyugtalanság társul, ezt fejezik ki a változatos mozgást kifejező igék (fordul, visszahull) és melléknévi igenevek (nyugtalankodó, sustorogtató). A fűzfa egyetlen igéje (áll) egyszerre érzékelteti a mozdulatlanságot és a bezártságot. Ez a megjelenítési mód ellentétet sejtet a mélyrétegben, jóllehet erre alig történik utalás a szövegben, talán a míg kötőszó és az említett igék eltérő jelentéstartalma árulkodik valamennyire a jelenlétéről.
Az összetett versvilág legalább kétirányú értelmezésre ad lehetőséget: egy pszichológiaira és egy filozófiaira. Az elsőhöz C. G. Jung személyiségpszichológiáját hívhatjuk segítségül. A pszichológus a személyiségvonásokat az érzelmek kinyilvánítása szerint állapítja meg, majd különít el extravertált és introvertált típusokat. Nemes Nagy Ágnes versében a „személyiségjegyek” alapján a tó az extravertáltnak felel meg: folyamatosan keresi a kapcsolatot a külvilággal és a társakkal, nem rejti el érzelmeit. A fűzfa viszont a magába forduló, a zárkózott introvertált típusra példa. Nem érdeklődik az őt körülvevő környezet iránt, nem barátkozik, inkább magában elmélkedik. Ezekkel a személyiségtípusokkal a mindennapi életben is találkozhatunk. Az analógia alkalmazásával a költő átviszi ezeket a típusokat a természet képződményére, ill. élőlényére, szimbólummá nemesítve azokat.
Filozófiai értelmezésünk leginkább a hegeli dialektikára támaszkodhat: az egymást kiegészítő és fejlődést kiváltó ellentétek a valóság mozgató erői. A tó és a fűzfa ugyanannak a valóságnak (biológiai meghatározásban ökoszisztémának) a komponensei. Bármelyikük sajátos karaktere csakis a másik, az ellentéte jelenlétében nyer értelmet, és bármennyire is különböznek egymástól, ugyanannak a valóságnak az alkotó részei, együttes jelenlétüknek van igazán értelme.
III.
Kányádi Sándor
Édes málna, kásás vackor
Málnásznak a medvebocsok,
hol négylábon, hol kétlábon.
Így szokott ez lenni minden
áldott nyáron.
Ha elfogy a málna, akkor
ősz jöttével vackorásznak,
ha a földön nincs még vackor,
fára másznak.
Egymás hátán kapaszkodva,
ágak felé ágaskodva,
föltornásszák egyik a mást
a magosba.
Megrázintják a vackorfát,
hull a kásása potyogva,
s majszolják a mackók, mintha
málna volna.
Édes málna, kásás vackor
hizlalja a bocsok talpát.
Télen átal, mint a mézet,
nyalogatják.
A költemény a Kányádi Sándorra jellemző természetes vershelyzettel indul, és megőrzi mindvégig az első sorokban megismert sajátos versvilágot, megerősítve Székely Jánosnak Kányádi természet- és valóságközeliségéről tett megállapítását: „ritmusából, lélegzetvételhez igazodó szólamtagolásából, talán ujja begyéből is természetesség árad.”
A medvebocsok életében a táplálékszerzés és felkutatás mindennapi tevékenység. Ennek könnyedebb nyári formája a málnászás. Derűs nyugalommal végzik megszokott tevékenységüket: „Málnásznak a medvebocsok,/ hol négylábon, hol kétlábon./ Így szokott ez lenni minden/ áldott nyáron.” Az élelemszerzés őszi formája, a „vackorászás” már ügyeskedésre, leleményességre kényszeríti a mackókat. A télrekészülődés diktálja a cselekvés módját és formáját: a fáramászást, a kapaszkodást, az ágaskodást. Mindkét tevékenységben a kényszer mellett ott van a játék is. Szórakoztató játék a málnászás („hol négylábon, hol kétlábon”), de a „vackorászás” is („Egymás hátán kapaszkodva,/ ágak felé ágaskodva,/ föltornásszák egyik a mást/ a magosba.”). A játékhelyzetből maga a költő sem maradhat ki: játszik a témával, a formával és a nyelvvel is. Az utóbbira legszebb példa az analógián alapuló szóalkotás, a málnászás mintájára alkotott sajátos kifejezés, a vackorászás. Többszörös telitalálat ez a játékos szóalkotás: a gyermeknyelvben is közkedvelt, továbbá megfeleléseket találunk a medvebocsok és a gyermekolvasók málnászás és vackorászás közbeni viselkedésében (ágaskodás, kapaszkodás, majszolás) is. A költő nemcsak létrehozza, megteremti az új szót, hanem értelmezi is, legalább olyan szóhangulatot teremt köréje, mint a korábban megismert málnászás köré: „Ha elfogy a málna, akkor/ ősz jöttével vackorásznak,/ ha a földön nincs még vackor,/ fára másznak.” Az élelemszerző játékot egyéb költői eszközök árnyalják, finomítják: ellentét, párhuzam, megszemélyesítés. Ennek a költői játéknak legfőbb recepciós hozadéka, hogy nem csupán az erdei gyümölcsöknek van éltető, energiát adó erejük, hanem a megszerzésükkel járó élményeknek is: „Édes málna, kásás vackor/ hizlalja a bocsok talpát./ Télen átal, mint a mézet,/ nyalogatják.”
IV.
Páskándi Géza
Konyhakertben s a kert körül
Járj a kertben s a kert körül,
mikor a természet örül.
Kis kukac megy kalákába,
a zizegő salátába.
Vöröshagyma irigyli:
pirosabb a ribizli.
Nagy bohóc a paprika,
veres orra, orrlika.
Retkes ez a retek,
mosdani nem szeret.
Úgy áll ott a sóska,
mint savanyújóska.
Ernyőt nyit a kapor,
hogy ne verje zápor.
Tülköl a tök, dudál,
hasát kidülleszti,
virágát szárítja,
indáit repeszti.
Kökény könnye,
gyónó gyöngye –
kék sírás.
Darvak véje
száll az égre –
irkalapra
szépírás.
Piros-pörös hecserli,
szomszédait beperli.
Este tüzes zenebona,
férjhez megy a galagonya
Konyhakertben s a kert körül című versében a költő a tájleíró hagyományt ötvözi a leány- és fiúcsúfoló műfajával, mintájukra növénycsúfolókat ír. Személyek helyett konyhakerti növények (saláta, vöröshagyma, ribizli, paprika, retek, sóska, kapor, tök) válnak nyelvi céltáblává. A költő megtartja a műfaj szerkezeti ismérveit, nyelvi fordulatait, jellegzetes asszociációit, ha hellyel-közzel módosít is rajta. Mindvégig érvényesülési lehetőséget biztosít a befogadói tapasztalatnak. Viszont a tárgyválasztásban (konyhakert) nem mond le az abszurd lehetőségéről, váratlan vershelyzetet teremtve provokálja az olvasói elvárásokat. A versíró sorra kigúnyolja „jellembeli” gyengeségeiket, fogyatékosságaikat, együtt szórakozva a rigmusokat skandáló gyerekekkel: „Járj a kertben s a kert körül,/ mikor a természet örül.// Kis kukac megy kalákába,/ a zizegő salátába. // Vöröshagyma irigyli:/ pirosabb a ribizli.// Nagy bohóc a paprika,/ veres orra, orrlika.// Retkes ez a retek,/ mosdani nem szeret.// Úgy áll ott a sóska,/ mint savanyújóska.// Ernyőt nyit a kapor,/ hogy ne verje zápor.” A pergő ritmusú, gyors iramú kerti szemlét rövid időre megszakítva elidőz a terebélyes töknél, a rövid szentenciázást, a játékos klapanciákat felváltja a lassúbb leírás, a látvány meditatív feldolgozása, a költő így érzékelteti a valóságélményben beálló változást. A rövid, kétsoros versszakok sorozatát tizenegy sorból álló hosszabb leírás szakítja meg, a rímelést is hozzáigazítva ehhez a másfajta valóságmegjelenítéshez, a páros rímet felváltja az ölelkező rím: „Tülköl a tök, dudál,/ hasát kidülleszti,/ virágát szárítja/ indáit repeszti./ Kökény könnye,/ gyónó gyöngye - / kék sírás./ Darvak véje/ száll az égre- / irkalapra/ szépírás.” A verszárlatban újra visszatér az eredeti megoldásokhoz, ismét pörgősebbre vált a ritmus, és újra mozgalmasabb lesz a vers kép- és rímtechnikájában egyaránt: „Piros-pörös hecserli,/ szomszédait beperli.// Este tüzes zenebona,/ férjhez megy a galagonya.”
V.
Szilágyi Domokos
Két ibolya-vers
1
Pislog az égbolt,
susog a bokor,
bokor alatt aluszik az
ibolyacsokor.
Ébred az ibolya,
belepi a rétet,
reggel az ég csudakék,
de a mező kékebb.
2
Vízbe hajló
fűzfavessző,
rajta barka:
icipici csengő,
csillog-villog,
mosolyog a fűz,
az ibolya szeme tüze
reátűz.
„Ibolya-verset” nem tart számon külön műfajként a poétika, egyszeri előfordulásnak, költői játéknak kell tekintenünk, amelyet a szokatlan élmény kiváltotta alkotói kedv (invenció) hozott létre. Az ibolyavirág látványa a mezőn és a vízparton sajátos képzettársításokat vált ki a költőből: a természet tavaszi ébredését ez a csodálatos virág teszi egyértelművé a világ számára. A mezei bokor alatt, a folyóparti fűzfa mellett szerényen meghúzódó ibolya tavaszsürgetését nemcsak a költő fogadja örömmel, hanem a környező természet is, mindkettő sivárabb és szegényebb lenne nélküle. Így van ez akkor is, ha csupán rövid időre, tavaszkezdetkor, élvezhetjük látványát, hiszen az év nagyobbik felében „bokor alatt aluszik”.
Johann Wolfgang Goethe német költő kétféle szépet különböztet meg, melyben a szemlélődő ember kedvére gyönyörködhet: 1. a természeti szép szétszórtan és különféle formában van jelen a természetben, 2. a művész feladata ennek a szépnek az összegyűjtése, átlényegítése és művészi szépként való közvetítése. A költészet eszközeivel Szilágyi Domokos is képszerűvé teszi, felidézi és kiábrázolja a megcsodált növényt és a hozzá társítható élményt. Ikerversét egy-egy ibolyacsokornak tekinthetjük, azaz a címben megnevezett „ibolya-versnek”. Mindkét szöveg (a kétszakaszos és az egyszakaszos is) nyelvi megfelelője (analógiája) a valóságos ibolyának, ill. ibolyacsokornak, és a költő valóságos virágcsokor helyett verscsokrot nyújt át olvasójának a tavasz hírnökeként.
Ahogy a növény botanikai szempontból leírható, úgy értelmezhető a költő által hozott ajándék, az „ibolya-vers” irodalmi szemszögből, és ahogy az ibolyavirág vizuális esztétikai élményt nyújt szemlélőjének, úgy a róla írott, ill. az őt helyettesítő vers is gyönyörködtet bennünket, amennyiben irodalmi élményt közvetít. A költő „ibolya-versei” nem hivalkodóak, nem akarják minden áron és mindenféle lehetséges eszközzel magukra vonni a figyelmet, a választott verstárgyhoz, az ibolyához, hasonlóan egyszerűségével és természetességével hat az olvasóra. Ebben a témában a költő leginkább a népdalok formaeszközeivel (megszemélyesítés, ellentét, párhuzam) tudja önmagát kifejezni. A választott versforma (öt és négyszótagos, kétütemű sorok az elsőben, változó szótagszámú kétütemű sorok a másodikban) és versritmus is a népdalok dallamát idézi. Szilágyi Domokos versében nemcsak a nyelv zenél, hanem a belső forma, sőt az egész versvilág is. Az általa jól ismert T. S. Eliot így fejti ki ezt tételesen: „A költészet zenéje nem sorról sorra, hanem a költemények egészében keresendő”, mert „nemcsak a hangok zenéjéről van szó itt, hanem a képi világ zenéjéről is”, hiszen „a költészet zenéje nem a jelentéstől független valami”.
VI.
Ferenczes István
Táncol a nyírfa
táncol a
táncol a
dombon a nyírfa
dombon a nyírfa
fehér menyasszony
fehér menyasszony
a szélben
a szélben
zöld haja lángol
zöld haja lángol
földig leomlik
földig leomlik
az árva
az árva
nyírfa menyasszony
nyírfa menyasszony
hívja jegyesét
hívja jegyesét
hogy jöjjön
hogy jöjjön
messzi erdőkből
messzi erdőkből
menyasszonytáncra
menyasszonytáncra
de várja
de várja
fenyőfa párját
fenyőfa párját
égre lobogva
égre lobogva
a nyírfa
hiába
A nyírfáról szóló vers a leánytánc ritmusát modellezi, melyben lassú (lépések) és gyors (forgások) motívumok váltják egymást. A párját kereső szerelmes leányzó módjára lejti erotikus táncát a domboldalon a fenyőfa után epekedő nyírfa. Ez a vershelyzet nem teljesen új a magyar gyermekirodalomban, Weöres Sándor Galagonya című verse hasonló ötletre épül. Sőt, a megjelenítés technikájában is vannak közös elemek, ilyenek például a lányalakra történő metaforikus utalások: „fehér menyasszony”, „zöld haja lángol”, „nyírfa menyasszony”, „menyasszonytánc”. A verszárlat a boldogtalan, a be nem teljesült szerelemre és az örök vágyakozásra kárhoztatott nyírfa drámáját közvetíti az olvasónak, azt sugallva, hogy a tragikum forrását a természet objektív törvényszerűségében kell keresnie. A lombhullató fák élettere merőben más, mint az örökzöld fenyőké, ezért maradnak elérhetetlenek a nyírfa számára a „messzi erdők”: „de várja / de várja / fenyőfa párját / fenyőfa párját / égre lobogva / égre lobogva / a nyírfa / hiába”. Nemcsak az elemzett vershelyzet, hanem a nyírfának tulajdonított animisztikus jegyek is közelítik a verset Weöres Sándor költészetéhez. A nyírfát gyötrő szerelmi érzés valójában a költő, illetve az olvasó szemléletében létezik: „táncol a / táncol a / dombon a nyírfa / dombon a nyírfa / fehér menyasszony / fehér menyasszony / a szélben / a szélben / zöld haja lángol / zöld haja lángol / földig leomlik / földig leomlik / az árva / az árva”.
VII.
Zalán Tibor
Rózsa a holdon
Játszik a harmat a rózsán,
Udvara tűnik a holdnak.
Didereg a katica,
Ide-oda kószál,
Tarka szelek kavarognak.
Sápad az utcai villany,
Árnyak a fénybe kiszállnak.
Rebben a lombban a fészek,
Alszanak éj-puha szárnyak.
Játszik a holdon a rózsa,
Udvara fénybe merült már.
Didereg a falevél,
Ide-oda perdül,
Tétova őszi világ jár.
Súlytalan kavarognak
Árnyak a tarka szelekben.
Rózsa a holdon a lelked:
Add oda fényed a csendnek!
Zalán Tibor a költészet kipróbált játéklehetőségeit felhasználva építi fel versének szöveg- és formavilágát. Ez az összetettség teljességérzetet sugall a befogadásban is. Szimultán ritmusa ismert olvasmányélményt idéz: Weöres Sándor A tündér c. versének ritmusadaptációjával egyszerre visszhangoztatja bennünk az időmértékes és a hangsúlyos verselést. A kétféle ritmus egyidejű jelenléte más-más verszenei élményt közvetít: hol az egyik, hol a másik ritmus erősödik fel bennünk, megunhatatlanná téve az olvasást. Az első és a harmadik szakasz ritmustörése szintén része a költői játéknak: az egy, ill. két szótaggal rövidebb sorok ütemhangsúlyos „egyhangúságukkal” üzenetekre figyelmeztetnek, és a záró szakasz drámai hangulatára készítenek fel bennünket: „Didereg a katica,/ Ide-oda kószál”, „Didereg a falevél,/ Ide-oda perdül”.
Nemcsak a ritmussal, a betűkkel is játszik a költő. A verssorok kezdőbetűit összeolvasva két lánynevet kapunk: Judit, Sára. A költészettan (poétika) ezt az eljárást görög eredetű szóval akrosztichonnak (versfőnek) nevezi. Már az ókori görögök és rómaiak is használták, általa a vers címzettjéről, szerzőjéről, a megverselt személyről stb. adhattak többletinformációt az olvasónak. Zalán Tibor két, számára kedves kislánynak rejthette el a nevét.
Költői játék eredménye az is, ahogyan a választott verstárgy, a rózsa a valóságos növényből elvont metaforává, szimbólummá válik. A rózsa a mindennapok kultúrájában is a szeretet, a szerelem, az élet és a feltámadás szimbóluma. A vers első szakaszában a növény „költői” környezetben jelenik meg, megszemélyesítések, jelzők társaságában. Bár itt még passzív verstárgyként viselkedik, vele történnek az események: „Játszik a harmat a rózsán”. A harmadik szakaszban már rendkívüli környezetben találjuk. Nem egyszerű cselekedtetésben merül ki a megszemélyesítése, egyfajta kultusz alakul ki körülötte, érte és miatta történik minden: „Játszik a holdon a rózsa,/ Udvara fénybe merült már”.
Az utolsó szakaszban teljesedik ki az elvonatkoztatás, a korábban jelzett metaforizálás: az elvont, a sejtelmes költői képek a visszatérés képtelenségét, az eltávolodás drámaiságát sugallják: „Rózsa a holdon a lelked:/ Add oda fényed a csendnek!” Ahogyan a rózsa összetett költői képként van jelen a versben, úgy válik teljessé a szeretet fogalma is, lesz egyszerre derűs és drámai. Benne van a felhőtlen öröm (rózsa a kertben), de a féltés és az aggódás is (rózsa a holdon).
VIII.
Kovács András Ferenc
Kankalin
Lomha felhők harmatán
hessenő a hajnal:
szellő szirmok garmadán
szálldos hosszú hajjal.
Május édes illatát
issza már a reggel:
égen ének illan át
egy madársereggel.
Szöszke lányok fürdenek
kisfiúk szemében:
pille-postát küldenek
szét a zsenge réten.
Csöpp legénykék lengenek
selymes fény-pehelyben:
zümmögőn kerengenek
víg virágkehelyben.
Én sem ülök fancsalin
kancsalitva mordan:
rámkacsint a kankalin
kuncogó csokorban…
A vers május hónapjának kellemes és vidám hangulatát idézi, azt az örömöt és természetes nyüzsgést, amellyel növény, állat és ember fogadja a tavasz kiteljesedését. Ezt a szerteáradó életkedvet, vitalitást leginkább az igék, igenevek és melléknevek érzékeltetik: „hessenő”, „szálldos”, „csillan”, „zsenge”, „lengenek”, „zümmögőn”, „kerengenek”, „kuncogó”. A metaforikus beszédmód, a „szöszke lányok” és a „csöpp legények” képzelt jelenléte a májusi tájban antropomorfizálja a természet élőlényeit: növényeit és állatait. A költő emberibbé, játékosabbá és mozgalmasabbá teszi a verset, felébresztve bennünk az érzést, hogy része vagyunk a természetnek, amelynek ezernyi szépsége nem öncélú, nem önmagáért való, hanem a benne gyönyörködő és a vele ismerkedő emberért.
A szövegépítésben felhasznált változatos technikával az említett tavaszi hangulat tág regiszterét közvetíti a költő. A kezdő versszakban a természet lassú hajnali ébredését élhetjük át, igei metaforákkal, minőségjelzőkkel, alliterációval, l és j lágy mássalhangzókkal díszített szövegrész a májusi hajnalok hangulatát idézi gazdagon. A verscímben és az utolsó versszakban felbukkanó kankalin a tavaszi derű és életkedv szimbóluma. Erre a szerepkörre külső megjelenése és a hozzá társuló szóhangulat jogosítja fel: optimizmust áraszt élénk színe, sajátos formája. Időmértékes verslábat (daktilust) rejtő neve alkotó játékra, játékos versírásra sarkallja a költőt. Vidám ritmusban, szökellő verslábakon halad előre a vers szövege, a természet „édes illata”, a kankalin vidámsága nem hagyja közömbösen a költőt. Szemlélőből cselekvő résztvevője lesz a mámoros tavaszi nyüzsgésnek, alkotó kedve a záró szakasz szójátékaiban teljesedik ki igazán: a kankalin virágnévhez társuló szóhangulatot tovább fokozza hangulatfestő igékkel, igenevekkel és melléknevekkel: „fancsalin”, „kancsalítva”, „rákacsint”, „kuncogó”. Ezek a címadó növénynév köré szerveződve, szövegkörnyezetében hatnak igazán, mintegy kiteljesítve az elkezdett költői játékot.
4. A gyermekversek állatvilága
Az állatok örökös témái a gyermekverseknek, a kezdetek óta napjainkig meghatározó szerepük van a műfaj alakulásában, azon belül is sajátos változat jött létre, melyet állatversként tart számon a gyermekirodalom.
A klasszikus gyermeklíra az ősi formát, az antropomorfizmust használta az állatábrázolásban, az ember azzal hasonította magához az állatokat, hogy saját beszédbeli és a gondolkodásbeli képességét tulajdonította neki. A fabulák a társadalmi konvenciók által formált ember-individuumok analógiájára jellem- és viselkedéstípusok hordozóivá tették meg az állatokat, így lett a nyúl a gyávaság, a róka a ravaszság, az oroszlán a bátorság, a szamár a butaság, a bagoly a bölcsesség emblémája.
A 19. században az állatábrázolás kiegészül a darwinizmus tanával: az állatvilág a biológiai fejlődés fontos láncszeme lett, a növényvilág és az ember között foglalva helyet. Az evolúciós elmélet differenciált állatképe (az egysejtűektől az emlősökig) alaposan megváltoztatja a gyermeklíra állatábrázolását, és új lendületet ad az állatvers-írásnak.
A modern állatversek egyaránt kamatoztatják az antropomorfizmus és a darwinizmus eredményeit, ill. ezekhez az elméletekhez kötődő állatábrázolási technikákat. A 20. sz. tudománya, az etológia elképzelhetetlen a darwinizmus nélkül, az állatok viselkedésének megjelenítése pedig az antropomorfizmus nélkül. Egyrészt a genetikailag öröklött ösztönös, másrészt a megtanult viselkedésformák tudománya, az etológia az eddigieknél komplexebb állatábrázolást tett lehetővé. Az állatversek szerzői ennél is tovább menve, a tudomány megfigyeléseit, leírásait és törvényszerűségeit kiegészítették az animizmussal, azzal az ősi mitikus hittel, hogy az állatoknak az emberhez hasonló érző lelkük van, és képesek bonyolult érzelmi-lelki tevékenységre is. Ez a költői gesztus az ősi mítoszokkal rokonítja a gyermekköltészetet, az állatverset, a hagyomány modernizálásával biztosítja a folytonosságot és teljesíti ki az állatábrázolást.
Műfaji erényein túl a modern állatversnek járulékos erkölcsi küldetése is van: felhívja figyelmünket arra, hogy az állatok (háziállatok és vadállatok) igénylik az emberi törődést, rá vannak utalva az ember gondoskodására. Mesterséges civilizációnk naponta dúlja fel az állatok amúgy is szűkülő ökológiai környezetét, és lehetetleníti el életterét.
I.
Markó Béla
A pinty és a többiek
A pinty
a kalitkában is pinty
a kanári
a kalitkában is kanári
a papagáj
a kalitkában is papagáj
a csimpánz
a ketrecben is csimpánz
a tigris
a ketrecben is tigris
a teve
a ketrecben is púpos
de szabadon
pintyebb a pinty
kanáribb a kanári
papagájabb a papagáj
csimpánzabb a csimpánz
tigrisebb a tigris
és sokkal de sokkal
púposabb a teve.
A pinty és a többiek látszólag madár-vers, és a hitelesség kedvéért elő is fordul benne három madárfajta: a pinty, a kanári és a papagáj. De lehetne akár tigris-vers is, mert a madarakkal egyenlő arányban különféle emlősök is jelen vannak a szövegben: csimpánz, tigris és teve. Ám központi témája a szabadság, a szabad élet, amelyhez alapvetően joga van minden élőlénynek, így a madaraknak és az emlősöknek is. Ennek az érzékeltetésére a költő bújtatott didaktikai szándékkal ellentétre épülő vershelyzetet teremt, két egymást tartalmilag kizáró ellentétet állítva szembe: a rabságot és a szabadságot. Ennek az ellentétnek a hatékony érzékeltetésére a didaktika klasszikus eszközét, a szemléltetést használja. A rabság versbeli emblémája a kalitka és a ketrec: a kalitka a madaraké („A pinty/ a kalitkában is pinty/ a kanári/ a kalitkában is kanári/ a papagáj/ a kalitkában is papagáj.”), a ketrec pedig az emlősöké („a csimpánz/a ketrecben is csimpánz/ a tigris/ a ketrecben is tigris/ a teve/ a ketrecben is púpos.”). A kalitka és a ketrec állatonkénti ismétlése a méltatlan életforma nyomatékosítása és tudatosítása, külön-külön utalva az egyes állatok fogságára, fölöslegessé téve mindenféle részletezést. A második versegységben a „de szabadon” sor a rabság fogalma helyett álló „kalitka” és „ketrec” metonímiákkal kerül ellentétbe, és látszólag egy elvont fogalom és egy konkrét tárgy alkot ellentétpárt. A költő hosszas fejtegetések helyett inkább érzékeltet: a szabadsághoz hozzátársítja a játékosságot, azzal, hogy állatnevekből képez mellékneveket. Ezeket fokozva pedig szemléletesebbé teszi a kétféle léthelyzet közötti különbséget: „de szabadon/ pintyebb a pinty/ kanáribb a kanári/ papagájabb a papagáj/ csimpánzabb a csimpánz/ tigrisebb a tigris/ és sokkal de sokkal/ púposabb a teve.” A magyar gyermekköltészet didaktikus hagyománya úgy van jelen ebben a versben, hogy a versíró nem erőlteti rá okítását intruitív módon az olvasóra, inkább annak alakuló értelmi-érzelmi, és játékos nyelvteremtő, nyelvgyakorló sajátosságaihoz alkalmazkodik, megteremtve az állatábrázolásban a hagyományos (antropomorf) és a modern (olvasóközpontú) felfogás közötti egyensúlyt.
II.
Tóth Krisztina
Baziliszkusz
Mi lehet a baziliszkusz?
Cserépben nő, mint a fikusz?
Olyan, mint a bazsalikom,
hogy fűszernek bezsákolom?
Vagy templom, mint a bazilika?
Épület? Vagy ritka állat?
Lakóhelye Amerika,
rá az ember ott találhat.
Nem növény, bár színe zöld,
mozdulatlan, mégsincs kőből,
a legyekre nyelvet ölt,
a gyerektől hátrakőköl.
Mérges, ráncos fejű hüllő,
úgy néz, mint a szomszéd bácsi,
hogy mi a rossz, mi nem illő,
ebből kéne kitalálni.
Bámul rád a baziliszkusz,
nyugdíjas gyík, zöld a bőre:
„Hát te még köszönni sem tudsz?!”
Mindig üdvözöld előre …
A szokatlannak és az ismeretlennek figyelemre méltó hagyománya van a gyermekirodalomban, különösen a 19. században kedvelték a költők a távoli tájak, vidékek élettereit, növény- és állatvilágát. A változatosságot kereső kortárs gyermeklíra újra felfedezte az egzotikus állatvilágot, ezzel is frissíteni és tágítani szeretné olvasója befogadás- és elváráshorizontját. A verskedvelő olvasó mindig hálás a meglepetésért, a szellemi-esztétikai természetűekért is.
Tóth Krisztina Állatságok című verseskötete harminc, nálunk ismeretlen egzotikus állatot mutat be a gyermeklíra eszközeivel, többek között az oposzumot, a vombatot, a dzseládát, az íniát, a rozsomákot, a baribált, a szurikátát és másokat. A baziliszkuszról szóló vers a zoológia szakszerű, morfológiai-fiziológiai leírása helyett empirikusan idézi meg, költői játszadozással jeleníti meg a verstárgynak választott amerikai hüllőt. A legkézenfekvőbb játékforma a költő számára a szójáték, és erre az egzotikus név teremti meg az alkalmat. Olvasójához hasonlóan a költő is naiv szófejtéssel, etimologizálással próbálkozik, a szokatlan hangalakú állatnév a saját nyelvi tapasztalatból a hasonló hangzású szavakat hívja elő: fikusz, bazsalikom, bazilika. A szavakkal való játék közvetlen haszna a sorvégi rímpárokban mérhető le közvetlenül: baziliszkusz – fikusz, bazsalikom – bezsákolom, bazilika- Amerika. Az első két versszak az olvasói érdeklődés felkeltéseként, a verstéma iránti vonzalom fenntartásaként is értelmezhető. A versből nem maradnak ki a lexikonokból szerezhető ismeretek sem, innen tájékozódhatunk hitelesen a baziliszkusz felől. A lexikonszócikk lakonikus leírását, tömör fogalmazását játékosan oldja fel a költő, a verset így végigolvasva minden lényegeset megtudunk a baziliszkusz életkörülményeiről, viselkedésmódjáról.
III.
Lackfi János
Apám kakasa
Ej, mi a szösz, kakas szaki,
csak nem a szobában lakik?
Megzakkant tán az öregem,
s beengedi ide nekem?
Ide repül, oda kotor,
tele önnel minden bokor,
bár nincs is bokor a házban,
s a kakast se kell magyarázzam.
Kukorékolsz, mint az ágyú,
az agyunk is belelágyul!
Mint a postás a levelet,
padlónk telepecsételed!
Becsüld meg magad, öregem,
mert hát úszni nem tudsz te sem,
s ha levesben kötsz ki végül,
tarajod is belekékül!
Macska, téged arra intlek,
ne lépj túl bizonyos szintet!
Kakasnak erős a csőre,
vagdos vele nyakra-főre.
Láttam már félszemű kandúrt,
biztosítlak, jól elrandult!
S ha a harcban nem nyuvadsz ki,
hát apám fog agyoncsapni!
Lackfi János állatverse jó példa a szövegátiratra, az eljárás lényege a klasszikus szövegek átírása, a hagyomány átértelmezése. A kortárs irodalomszemlélet posztmodern gesztusként határozta meg ezt a fajta költői szövegalkotást. Célpont a kanonizált szöveg, illetve valamely irodalmi kánon által szentesített művészi alkotás. Az átiratok megértése mindenekelőtt befogadói tapasztalatot feltételez, olvasói jártasságot a klasszikus vershagyományban. Egyre inkább alapkételyként fogalmazódik meg a kérdés, mennyit őrizzen meg a költő az alapszövegből, és mennyiben tekinthető új, esetleg eredeti alkotásnak a saját átirata.
Petőfi Sándor Anyám tyúkja című verse a tankönyvek és az iskolai szöveggyűjtemények kedvelt darabja, tehát része a mindenkori gyermekirodalmi kánonnak. Lackfi János saját Petőfi-átiratában megőrzi az eredeti versformát, a költői alaphangot és attitűdöt, ám sok mindent átír. Például a vers eredeti „szereplőit”: a tyúkból kakas lesz, a kutyából pedig macska, megváltoztatva a közöttük lévő viszonyt is, hiszen teljesen más az alá és fölérendeltségi viszony a tyúk és a kutya között, mint a kakas és a macska között. Az ellentétpárok logikáját folytatva átírja az állatok gazdáját is: „anyám”-ról „apám”-ra vált. Ezek a külső, formai változások nem állapodnak meg a felsorolt jegyeknél, érintik magát a versnyelvet is. Lackfi Petőfi 19. századi klasszikus, népnemzeti ihletettségű költői nyelvét a 21. századi szlenges beütésű diáknyelvre írja át, sajátos kifejezéseit felhasználva: „Mi a szösz?”, „kakas szaki”, „megzakkant”, kinyuvaszt”. Ez a halmozott szövegmódosítás már-már teljesen új, önálló költeményt eredményez. Ezáltal lényegesen módosul a vers esztétikai értéke, és vele egyidőben a teljes versvilág is, az eredeti, Petőfi által írt versszövegre új, aktuális jelentésréteg rakódik. Befogadástörténetileg nézve a szövegátírással gazdagodik a vers recepciója, a hagyományos olvasat kiegészül egyrészt Lackfi János sajátos értelmezésével, másrészt átírt, átértelmezett szövegének aktuális olvasataival.
IV.
Tamkó Sirató Károly
Két ló a betonon
Hangvers
Trepp - Trapp – Trepp – Trapp –
Trepp - Trapp – Trepp – Trapp –
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó –
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó -
Trepp - Trapp – Trepp – Trapp –
Trepp - Trapp – Trepp – Trapp – …
Da capo al fine
(És így tovább,
ameddig a beton
és a két ló – tart.)
A vers műfaját eligazításként maga a költő adja meg az alcímben: hangvers. Tamkó Sirató Károly szükségesnek tart bizonyos, alapvető utasítások adni, talán amiatt is, hogy a magyar gyereklírában eléggé szokatlannak és újszerűnek hat az akusztikus vers. Ez a verstípus a neoavantgárd műfajkísérleteinek egyike, ide sorolható még a konkrét vers, a képvers, a vizuális költemény stb.
Ebben a versben a téma szövegszerű megfogalmazása, leírása helyett annak akusztikus megjelenítését találjuk a hangok, hangeffektusok segítségével. Azoknak a hangoknak, annak a ritmusnak a megjelenítése történik a versben, amelyek a lópatkók és a betonút érintkezésekor keletkeznek. A versben a hangok harmóniáját a ritmus szabályos váltakozása adja, a lovak egyidejű és egyszerre történő mozgása, magas és a mély magánhangzók ritmikus váltakozása. A keretes versszerkezetben az első és az utolsó szakaszban pörgőbb a ritmus, a költő így érzékelteti a lovak gyors futását, a vágtát: „Trepp - Trapp – Trepp – Trapp – / Trepp - Trapp – Trepp – Trapp - ”. A középső négy szakasz pedig a lovak lassúbb mozgását, a galoppot alakítja át hangokká:” Ton – Lo – Ta – Tó - / Ton – Lo – Ta – Tó - ”. Itt is érvényesül a költészetre általában jellemző játék, csakhogy ebben a versben nem a szavakkal, hanem az akusztikai elemekkel, a hangokkal, a ritmussal játszadozik a költő.
Az ilyen típusú verseknél, amelyek nem a szövegként jelennek meg, és látszólag értelmetlenek tűnnek, át kell gondolnunk a költészetről formált elképzeléseinket; rá kell jönnünk, hogy nem egyedül az értelemkeresés az egyetlen iránytű a vers befogadásában, és az sem biztos, hogy a verset mindig és minden áron értelmezni kell, sokszor önmagában a hatás is elegendő. Az akusztikus verset meg lehet érteni, csak zenei fül, ún. belső hallás kell hozzá, és olvasás helyett hangoztatásra, mormolásra, dúdolásra van szükségünk. Olvashatósága mellett másik fontos kérdés a vers előadhatósága, ha zenei partitúraként fogjuk fel, akkor hangartikulációval, hangokkal való játékkal megoldható ez is. Ezt így gondolja maga a költő is, ezért ad dramaturgiai utasításokat a vershez; zenei kifejezéseket használ („Da capo al fine”), vagy ajánlásokat fogalmaz („ És így tovább,/ ameddig a beton / és a két ló – tart.”). Ezek szintén részei az alkotói-befogadói játéknak, azt sugallják, hogy a végtelenségig folytatható, vagy bármikor abbahagyható és újrakezdhető ez a hangokkal való önfeledt játék.
V.
Szilágyi Ákos
Ti tokhalak, titokhalak!
Fogtatok már tokhalat?
Tokosat vagy toktalant?
Ó, tokba tedd az oktalant,
Nem élhet tokhal toktalan!
Tik–tak–tok–tok, tik–tak–tok–
Tokba bújt hal a titok.
Minden tokban újabb tok,
Hiába kopogtattok!
És ha egyet felnyitok,
Már ha nyílik az a tok,
Látom egyre – tokban tok! –
Titok – titok! – tátogtok.
Tokhal kotlik tokokon,
Kothal botlik: tokon tok!
Kot–kot–kot–kot, tok–tok–tok–
Minden napra egy titok!
Ó tokhalak, ti tökhalak,
Ti tökkelütött tokhalak!
Tátogókórus – kotta-lap
Sehol a tükrös tó alatt.
Tik-tik-tok-tok, tik-tak-tok –
Így ötöltök-hatoltok.
Buták vagytok – nincs titok,
Elrontom a játéktok!
Szilágyi Ákos verse kreatív költői játék, nem magányos és öncélú versmulatságra kell gondolnunk, inkább társasjátékra, amelyben részt vesz az olvasó is. Már maga a cím célzatos felhívás, felkérés a közös játékra, bemelegítésként az azonos hangzást és az értelmi hangsúlyozást mutatja fel nyelvi játékeszközként a költő: Ti tokhalak, titokhalak! A választott verstémának ez a kettős költői beállítása játékos olvasatra, alternatív értelmezésre jogosít fel bennünket.
Objektív olvasatunknak kétségtelenül a verstárgyról, a tokfélékről kell szólnia. A szöveg kevés, bár hasznosítható ismeretet közöl a tokfélék rendjébe tartozó halak fiziológiai leírásából. Utalásokat találunk benne sajátos fizikai adottságaikra és viselkedésükre: tokszerű testformáikra és tátogó szájmozdulataikra.
Szubjektív olvasatunkat jelentősen befolyásolják az említett költői játékkedv és az alkalmazott poétikai-retorikai eszköztár: a szöveg metaforái, metonímiái és homonímiái. Metaforikus-metonimikus asszociációs láncot alkot a hal-tok-titok szóhármas; minden zárt tokban valamilyen titkot sejtünk, mely megfejtésre, felfedezésre vár. Ezt a gondolatsort a költő egyetlen verssorba sűríti bele: „tokba bújt hal a titok”. Így válhat a hal a költői logika szerint a titok metaforájává; életformája, viselkedése, szaporodása szabadon nem látható körülmények között, víz alatt történik. Mivel a tokfélékhez tartozó halakhoz hasonlóan a titok is rejtve van, hallgatás övezi, vagy valamilyen rejtély fedi, könnyen válhatnak egymás metaforáivá.
A szövegfelszínen az azonos hangzáson alapuló hangutánzó szavak és állathangok alkotnak homonímiákat. A tok hangsor felidézi a tik-tak, az óra hangos ketyegését utánzó szótagpárt, mely később a rímjátékban is részt vesz: „Tik–tak–tok–tok, tik–tak–tok– / Tokba bújt hal a titok.” Másik ötletes szótársítás a tok-tök szópár, a rímjáték most sem öncélú, a tokfélék jellemzését szolgálja: „Ó tokhalak, ti tökhalak, / Ti tökkelütött tokhalak! / Tátogókórus – kotta-lap / Sehol a tükrös tó alatt.”
Szilágyi Ákos bemutatott szövege jó példa arra az alkotáspszichológiai folyamatra is, hogyan fedezi fel a költő egy szóban a játék, a vers lehetőségét, illetve hogyan indítja el egy fogalom az asszociációk sorozatát a szövegalkotásban. Analógiát keresve, ahhoz a játékos helyzethez hasonlíthatjuk mindezt, amikor egy sima víztükörbe köveket dobálunk, és a keletkező hullámok egyre nagyobb körben szövik be a vízfelületet.
VI.
Szabó T. Anna
Nemzetközi medve-induló
Írjunk hát egy medve-dalt!
Minden medve tudja majd,
minden medve megtanulja,
két perc múlva fejből fújja:
medve-dal, medve-dal,
amit minden medve hall!
Árjánk hát ágy mádvá-dált,
ámát mándán mádvá várt!
Mándán mádvá mágtánáljá,
kát párc málvá fájbál fájja –
mádvá dál, mádvá-dál,
mándán mádvá tádjá már!
Erjenk het egy medve-delt,
melyben medve kedve telt,
menden medve megtenelje,
ket perc melve fejbel fejje:
medve-del, medve-del,
menden medve tedje mer!
Érjénk hét égy médvé-délt,
émét méndén médvé ért!
Méndén médvé mégténéljé,
két pérc mélve féjbél féjjé –
médvé-dél, médvé-dél,
méndén médvé tédjé mér!
Írjink hit igy midvi-dílt,
imilyit i midvi írt!
Mindin midvi migtinilji,
kit pirc milvi fijbil fijji,
midvi-díl, midvi-díl,
mindin midvi tidji mír!
Orjonk hot ogy modvo-dolt,
molyon o modvo kotolt!
Mondon modvo mogtonoljo,
kot porc molvo fojbol fojjo,
modvo-dol, modvo-dol,
molyot o modvo dolol!
Örjönk höt ögy mödvö-dölt,
ömölyöt ögy mödvö költ!
Möndön mödvö mögtönöljö,
köt pörc mölvö föjböl föjjö,
mödvö-döl, mödvö-döl,
dölölöm ö ködvödör’!
Úrjunk hút ugy mudvu-dúlt,
mulyut ugy mudvu dulul!
Mundun mudvu mugtunulju,
kút purc múlvu fujbul fujju,
mudvu-dul, mudvu-dul,
mu mund tudunk mudvuul!
Ürjünk hüt ügy müdvü-dült,
mülyüt sük müdvü fütyült!
Müdvü-dül, müdvü-dül,
büldüg müdün müdvüfül!
Minden medve ezt énekli,
és ha vége, ÚJRAKEZDI:
Írjunk hát egy medve-dalt …
stb.
Az induló zenei műfaj, pattogó, katonás ritmussal. Elsősorban a dallam az éltető eleme, viszont a szövege sem elhanyagolható. Több változata is ismeretes: katonainduló, sportinduló, vadászinduló, mozgalmi indulók stb. Szabó T. Anna verse ennek a műfajnak a profanizált gyermeklírai változata. Látszólag értelmetlen, öncélú játék, tartalom és jelentés nélkül, de alaposabb vizsgálódással felfedezhetjük sajátos funkcióit, melyek értékessé teszik a gyermekirodalom számára.
A versből nem tudunk meg semmit a címben megjelenő medvéről, ugyanis nem az ismeretközlés a célja. Már az első sorából kiderül, hogy csak ürügy a páros vagy csoportos alkotójátékhoz, az ún. „indulósdihoz”. Maga a költő teremti meg a játékos helyzetet: írjunk indulót a medvének, ráadásul olyan nemzetközi indulót, amely több nyelven is énekelhető. Azonos maradhat a dallam, a ritmus, csak a szövege változzék. A népi gyermekmondókák, különösen a nyelvgyakorlók és a nyelvtörők magánhangzó-ismétlő sajátosságai, a mondókázó kisgyerekek műfajra alkalmazott beszédtechnikája érvényesül benne kreatív módon. Jellegénél fogva beszédartikulációs gyakorlatként is alkalmazható, felhasználható a nyelv dinamikus bemutatására. A szöveget modellező költő a magánhangzók felcserélési lehetőségeit érvényesíti, és a kezdő vagy alapversszakot fűzi tovább a rá következő nyolc versszakon keresztül. A magyar nyelv minden magánhangzójának biztosít egy szakaszt, némi tartalmi módosítással, végig megőrizve a szöveg ritmusát és dallamát. Összességében a magyar nyelv hangtani sajátosságainak alkotó és játékos felhasználásával teremti meg és teszi „nemzetközivé” a címben ígért medve-indulót. Ennek az önfeledt nyelvi játéknak a nyomán tarka szóbuborékok szállnak fel a nyelvből, és találják meg helyüket a versben, a színes szappanbuborékokhoz hasonlóan.
Szabó T. Anna verse abban is hasonlít a mondókákhoz, hogy tetszés szerint újrajátszható, tovább- vagy átírható a gyerekközönség játékkedve és az éppen időszerű játékhelyzet szerint, de az is elképzelhető, hogy változataiban (variációiban) él majd tovább, ill. marad fenn. Erre gondolva tetszés szerint más nyelvek, ill. ismert nyelvjárások magánhangzói is behelyettesíthetők az alapversszakba.
VII.
Jánk Károly
Marcsa és a harcsa
Történt egyszer réges-rég,
ükapáink idején,
hogy a nyári Szamos-partra
ruhát mosni járt le Marcsa,
s ott tanyázott egy nagy harcsa,
aki a vizet zavarta.
Patyolatot sulykolt Marcsa,
iszapot kavart fel harcsa.
Sehogyan sem volt ez jól így,
iszapos lett gatyó, gyolcsing.
Addig-addig, rászólt Marcsa,
amazoni harcos fajta:
„Ha ide jársz vizet tolni,
téged foglak kipotyolni,
nem a ruhát csapkodom,
harcsafejed klopfolom!”
S vette is a sulykolófát,
lendítette izmos karját. –
Lett erre nagy harcsa-parcsa,
összecsapott Marcsa s harcsa …
Vitézül küzdött a harcsa,
de csak elszántabb lett Marcsa,
s mondanom sem kell, hogy végül
harcsánk fején dudor kékült,
lekonyult harcsabajussza,
örülhet, hogy így megúszta.
S azontúl, ha jött le Marcsa
ruhástul a Szamos-partra,
gyorsúszott be a padmalyba,
elő sem mert bújni harcsa.
Jánk Károly a klasszikus gyermekköltészet tárházából kölcsönözve építi fel versét, mind tartalmi, mind formai szempontból rendkívül gazdag hagyományhoz igazodik; Petőfi Sándor, Móricz Zsigmond, Kányádi Sándor és mások gyermeknek írott verseihez. A hagyománnyal igazolható költeményének epikai kötődése is: a történés, a cselekményesség alapvető műfaji követelmény a klasszikus gyermekversben. Ezt az epikai jelleget erősíti a választott anekdotaszerű történet, a pontos idő- és helymegjelölés, valamint a szereplők név szerinti megnevezése: „Történt egyszer réges-rég, / ükapáink idején, / hogy a nyári Szamos-partra, / ruhát mosni járt le Marcsa, / s ott tanyázott egy nagy harcsa.” Erre még rásegítenek a jól megformált karakterek, ill. frappáns jellemzésük: „Addig-addig rászólt Marcsa, / amazoni harcos fajta.”
A költő a versepikum hitelesebbé tételéhez nyelvi, stiláris elemeket is felhasznál: archaikus, ill. népies kifejezéseket („klopfol, sulykolófa, padmoly”), tájnyelvi és gyereknyelvi kifejezéseket („harcsa-parcsa, gatyó, gyorsúszott”), és a megszokottól eltérő jelentésben használ szavakat („ruhástul, patyolat, tolni”). A vers végéről nem hiányzik az anekdota fontos műfaji eleme, a poén vagy csattanó sem: „S azontúl, ha jött le Marcsa, / ruhástul a Szamos-partra, / gyorsúszott le a padmalyba, / elő sem mert bújni harcsa.” Nem véletlenül, mivel a verszárlat optimizmusa szintén műfaji követelménye az epikus gyermekköltészetnek.
Az epikus versnek ezek a tartalmi és formai eszközei teremtik meg az olvasó számára az azonosulás feltételeit, azonosulását a „lírai hőssel”, aki legtöbbször gyermekszereplő, és leleményességével, bátorságával fölülkerekedik a veszélyhelyzeteken. Esetünkben a leselkedő szürke harcsa jelenti a veszélyt, véle száll szembe vers bátor „amazonja”. A nembeliség megtapasztalása, a kialakuló szimpátia lehetővé teszi, hogy a vers hősének (Marcsának) a személyében minden versolvasó gyerek győztesnek érezhesse magát a folyami ragadozóval szemben.
VIII.
Kiss Judit Ágnes
Kék őzek
- Kérj a teánkból, friss főzet! -
kínálgatnak a kék őzek.
Zöld italukban eperfalevél,
így melegednek tél idején.
Jó puha föld a mohás tőzeg,
ott tavaszolnak a kék őzek.
Tarka virágot rágcsálnak,
némelyikük csak sárgákat.
Késő ősszel a kék őzek
egymással megmérkőznek.
- Én győztem, veled alszom ma! –
bőgi az egyik arcomba.
Néha nyaranta a kék őzek
rettentően megnőnek.
Hogyha nem óvna varázsének,
véletlen lelegelnének.
A magyar gyermeklírai hagyományban nem ismeretlen a „kék őzek”-hez hasonló szokatlan verstéma. Nemes Nagy Ágnes „lila fecské”-je és „fekete hattyú”-ja mára elfogadott és megértett prototípusa lett a gyermekkori asszociatív szimbólumalkotásnak. Sajátossága a fogalomalkotás technikájában érhető tetten: a gyermekolvasójával azonosulni tudó költő a konkrét állatnévhez (fecske, hattyú, őz) olyan (szintén konkrét) színt társít, amely nem jellemző rá, illetve eltér a mindennapi nyelvhasználattól. Így a valóságban nem, csupán a költői / olvasói fantáziában létező állat „születik”, amelyet sejtelmes aura, költői misztikum vesz körül.
Kiss Judit Ágnes versének állatszereplői, a „kék őzek” ennek a gyermeklírai szimbólumalkotásnak az újabb konkretizációi, általuk a megszokott válik szokatlanná, a közismert pedig sejtelmessé, misztikussá. A lényüket övező titokzatosságokkal kerítik hatalmukba az olvasót, bűbájos praktikáikkal, varázs(tea)főzetükkel pedig végérvényesen magukhoz láncolják az útjukba kerülőket. A vers kapcsán kettős befogadói szimpátiáról beszélhetünk: egyrészt az őzek a gyermekirodalom kedvelt állatfigurái, másrészt a szokatlant és mitikust mindig is hálásan fogadta a gyermekolvasó. A költő végig megtartja versében ezt a kettős varázslatot: őzei hol valóságos állatként, a zoológiai etikettnek megfelelően viselkednek („Jó puha föld a mohás tőzeg, / ott tavaszolnak a kék őzek. / Tarka virágot rágcsálnak, / némelyikük csak sárgákat.”), hol pedig elvarázsolt, mitikus lényekként, mintha a varázsmesékből lépnének elő („- Kérj a teánkból, friss főzet! - / kínálgatják a kék őzek. / Zöld italukban eperfalevél, / így melegednek tél idején.”). De (valóságos és mesebeli) őzszerű vonásaik mellett vannak gyermeki, ún. infantilis megnyilvánulásaik is („Késő ősszel a kék őzek / egymással megmérkőznek. / - Én győztem, veled alszom ma! - / bőgi az egyik az arcomba.”). A versben a kék őzek együtt nőnek az olvasón elhatalmasodó varázserejükkel, emiatt nem tudhatjuk, hogy valóban valóságos-e a növekedésük, vagy csupán befogadói tudatunkban nőnek meg szokatlanul nagyra. Joggal gyanakodhatunk mindkét esetben boszorkányságra, elveszejtő praktikákra, egyetlen hatásos eszközünk marad ellenük: a varázsének.
Kiss Judit Ágnes verse költői játék: felhasználja az ősi mitikus-animisztikus világtapasztalathoz, a gyermeki léthez köthető motívumokat. Arra emlékeztet, hogy varázslatok, titkok vesznek körül bennünket, fogadjuk el őket mindennapi életünk tartozékaiként.
IX.
Szilágyi Domokos
Kirándulás
Pionírhad menetel
völgybe alá, hegyre fel,
fiúk-lányok dala szól
bokor mellől, fa alól.
Fölszáll, égre fut,
utána megy a kakukk,
visszakozza, zendül újra,
ezer tücsök velük fújja.
Pionírhad menetel
völgybe alá, hegyre fel,
süt a nap, lángol,
kirándul a tábor.
Kovács András Ferenc
TücsökénekTücsökének, zene száll,
Szöcskesereg szalutál!
Kakukk hangol, s bereked!
Vakond turkál hegyeket!
Víg nap, sárga láng,
Libeg-lobog a katáng,
Cifra nóta leng az égre,
Ezer madár dalol végre!
Tücsökének, zene száll,
Szöcskesereg szalutál!
Csodaszép nyáron!
Mezők dala szállong ...
Indulóritmusra hangszerelt pionírvers a Szilágyi Domokosé. A kirándulás jellegzetes pionírtémának számított a szocialista gyermekirodalomban, és ez határozza meg a vers delfinesülésének a módját: a kincstári optimizmust, a kötelező bizakodást, a felnövekvő nemzedék derűjét. Ennek a bizakodásnak előírásszerűen rá kell vetülnie a természetre, hogy megsokszorozódjon a tájban. Így válhatott a vers a társadalmi élmény és a természetélmény azonos közegévé, amelyen mesterséges szimbiózisban élhet a formai és a tartalmi egyszerűség, valamint az össztársadalmi optimizmus.
Kovács András Ferenc versparafrázisában két motívumot is felhasznál Szilágyi Domokos versdelfinéből: a „tücsök-ét” és a „kakukk-ét”, és mindkettőt megtartja természetes környezetében. A Tücsökének átveszi az optimizmust és a vele járó himnikus hangnemet, csakhogy itt mindkettő forrása a természet csodálata. A megőrzött ritmus és rímtechnika szintén ehhez a szándékhoz igazodik.
Egyik versből sem hiányzik a játékosság, a gyermeklíra specifikuma, viszont a választott téma alaposan befolyásolja a költői játék intenzitását. Szilágyi Domokosnál a vers középső egysége tekinthető a poeticitás csúcspontjának, benne a költő a természetre összpontosít: „Fölszáll, égre fut, / utána megy a kakukk, / visszahozza, zendül újra,/ ezer tücsök nekik fújja.” A természet antropomorf megjelenítése a költészethez való hazatalálásként is értelmezhető, ebben a kettős közegben (természet és költészet) érzi magát felszabadultnak a költő, ide menekül. A szabadságnak ezt a zárt oázisát a társadalmi téma és az ideológiailag determinált versközeg veszi körül. Innen próbál kilépni, és ide menekül vissza a költő. Kovács András Ferenc is ennek a versnek a szabadságszférájából kölcsönöz: a benne motívumként megjelenő tücsökéneket témává avanzsálja, az így felszabaduló énekhang teljesen betölti a vers univerzumát.
5. A gyermekversek tárgyi világa
Az ide tartozó versekben azt a szándékot keressük, amellyel a költők és (gyermek)olvasóik viszonyulnak hétköznapi tárgyainkhoz. A gyermeklírában a tárgyköltészetnek az a típusa érvényesül leginkább, amelyben fokozottan van jelen az ember és tárgyai közötti személyes kapcsolat. A költő / a gyermekolvasó szól itt a tárgyhoz, megszólításuk már önmagában is személyes élményt fejez ki; a tárgy „leírása” együtt halad a hozzá fűződő személyes érzelmek kifejezésével, attól függetlenül, hogy ezek pozitív vagy negatív előjelűek, ill. a tárgy jellege szerint elfogadóak vagy elutasítóak. A tárgyak az emberközelségtől kelnek életre, mindig az ember áll a középpontban, minden az emberért van, és amikor a tárgyakban önmagunkat fogalmazzuk meg, életre keltjük őket.
A tárgyak iránti érdeklődésünk és vonzalmunk nem kimondottan szépirodalmi jellegű, mindennapi életünkben is tárgyak és eszközök vesznek körül minket: használati, kultikus és műtárgyak, továbbá játék és munkaeszközök stb. A körülöttünk lévő világot is tárgyakon keresztül ismerjük meg. A tárgyi valósággal való azonosulásunk, a fizikai élethez való ragaszkodásunk használati tárgyainkban is megmutatkozik, kialakítva egy személyre szabott tárgyi kultúrát.
Személyes tárgyaink információkat hordoznak egyéniségünkről, jellemünkről; nem véletlenül beszélünk a tárgyak szimbolikus jelentéséről, szubjektív értékhordozó jellegéről. A jelenség tanulmányozásával külön társadalomtudományi irányzat foglalkozik: a tárgyszimbolika. Jeles kutatója, Kapitány Ágnes a tárgyak által szimbolizált lehetséges tartalmak közül a következőket sorolja fel: félelmetes, megnyugtató, szentimentális, okos, erőt és / vagy stabilitást sugárzó, szegénységre utaló, konfliktusokat okozó, emberi kapcsolatokat elősegítő, életélvezetet hordozó, bürokratikus, humoros, legérdekesebb, egy más világba átvezető stb. tárgyak.
A szépirodalom mellett a képzőművészetnek is megvan a maga sajátos tárgykultusza, együttesen összetettebb tárgyszemlélet alakítanak ki, azaz vizuálisan érzékelhető és nyelvi eszközökkel kifejezhető egyéni tárgykultúrát, ahhoz hasonlót, amelyet Nemes Nagy Ágnes személyesen is átélhetett, és költőként megfogalmazott: „Az én szívemben boldogok a tárgyak”.
I.
Nemes Nagy Ágnes
Labda
Jó a nyár, jó a tél,
jó az út, jó a szél,
jó a labda – nézd, szalad –
jó a hold és jó a nap.
Jó a fán a labdarózsa,
mintha fényes labda volna,
jaj! Még egyszer elszalad,
elgurul a fák alatt.
Elgurul a labdarózsa,
mint a hold, mint a nap,
fuss utána, elszalad,
hogyha gyorsan elkapod,
tenyeredbe markolod,
s mégse rózsa, mégse hold –
akkor mégis labda volt.
A vers a Gyerekek című ciklusból való, benne a labdán kívül a gyermekkultúrához, a gyermekszobához tartozó egyéb tárgyakkal, eszközökkel is találkozunk: asztal, szék, ágy, szekrény, lámpa. A teljes versciklus pedig a gyermeki lét alaptevékenységére, a játékra épül.
Versünkben a labda a gyermekjáték klasszikus szimbólumaként van jelen. A többi szimbólumokhoz hasonlóan ez is összetett. Nem véletlenül: a modern gyermeklírában Nemes Nagy Ágnes és Weöres Sándor honosítja meg az összetett költői képeket: a szimbólumot, a szinesztéziát, a szinekdochét stb. A labda szimbólumból a 20. sz. négy játékelmélete is kiolvasható: a játékfilozófiáé, a játékpszichológiáé, a játékpedagógiáé és a játékesztétikáé. Együttes jelenlétük egyrészt a szimbolikus játékeszköz, másrészt a hozzá kapcsolódó cselekvésnek, a játéknak az egyetemes, világokat átfogó jellegét érzékelteti.
A filozófia a játékot a szabadság egyik formájának, a hozzá kapcsolódó élménysort szabadságélménynek tekinti. A szabad játék alkalom a teljes emberi szabadság átélésére, a kötöttségek és gátlások alóli felszabadulásra. A játéknak – különösen gyermekkorban – világteremtő hatalma van: a vers ezt a lehetőséget villantja föl. Egyetemessége révén a játék átfogja a teljes univerzumot, egyesíti a földit és az égit, a vers szimbolikus formái (labda, labdarózsa, hold, nap) úgy képezik le egymást, mint az atom szerkezete a világmindenséget. Ezek a szimbólumsort alkotó tárgyak, növények, égitestek nemcsak formájukban hasonlítanak egymásra, hanem cselekvésben is, az „elszalad” és „elgurul” igei tartalmak egyformán érvényesek mindegyikre.
A pszichológia és a pedagógia szerint a játék a személyiségformálás leghatékonyabb tevékenysége. A gyermekkori tapasztalás, a megismerés sajátos formájaként alakítja és fejleszti a jellemet. A játékos cselekedtetés, az élményt nyújtó nevelő játékok bekerültek a modern óvodai és iskolai oktatásba. A választott vers játékpedagógiai olvasatát a harmadik versszak teszi lehetővé, az eddig elmondottak költői megfogalmazására ismerhetünk rá: „Elgurul a labdarózsa, / mint a hold, mint nap, / fuss utána, elszalad, / hogyha gyorsan elkapod / tenyeredbe markolod, / s mégse rózsa, mégse hold - / akkor mégis labda volt.”
Természetesen maga a költő sem maradhat ki ebből a teremtő játékból: a maga játékeszközeivel, a nyelvvel és a formával játszadozik. A játékesztétikának gazdag hagyománya van a költészetben, a magyarban és az egyetemesben egyaránt. Nemes Nagy Ágnes a hangok segítségével is megidézi az alkalmazott szimbólumokban felvillantott univerzumot, az első versszak ajakkerekítéses hangzói (ó, a) hangzásukban és látványukban is a kerek, a gömbformákat erősítik: „Jó a nyár, jó a tél, / jó az út, jó a szél, / jó a labda - nézd, szalad - / jó a hold és jó a nap.” A vers a gyermekjátékot szimbolizáló labdával indít, miután gondolatban végigjáratja és végigjátszatja olvasójával a világmindenséget, ismét visszatér kedvenc játékszeréhez. Így társul maga a versszerkezet is játékban megismert gömbformákhoz (labda, labdarózsa, hold, nap), a teljesség érzetét keltve a versolvasóban.
II.
Gulyás Pál
A lámpa
A lámpa olyan mélabúsan
vetette árnyékát szobámra …
Először csupán azt gondoltam:
egy lámpa, egy parányi lámpa.
Aztán meghasadt a plafon,
a padlón megjelent a mélység –
felettem zúgó csillagok,
alattam tátongó sötétség.
S a lámpa, a parányi lámpa
megvakította a szemem -
s olyan vagyok, mint vén Homérosz:
nem látok, csak emlékezem.
Emlékezem az ős tájakra,
melyekkel a lelkem tele –
forog az Ókeánosz habja,
süvölt Hádesz roppant szele!
Gulyás Pál verse elmúlt korok kultúráját idézi, a lámpa, a klasszikus világító eszköz teremti meg a kapcsolatot a versbeli jelen idő és a történelmi múlt között. Több irányban is kitágítja a vers és a befogadás horizontjait, átlépi a térbeli és időbeli határokat, kiábrázolva a költő objektív teret és időt legyőző képzeteit. Az így létrejövő mágikus térben határtalan mélységek és magasságok idéződnek fel: „felettem zúgó csillagok, / alattam tátongó sötétség.” A megidézett kor pedig a mitikus ókori görög világ: Homérosszal, a vak költővel, az Iliász és az Odüsszeia szerzőjével, valamint Ókeánosszal, a világóceán, a világon körbefolyó hatalmas folyó mítoszokból ismert alakjával, és Hádésszal, az alvilág istenével, a holtak urával, a földalatti kincsek, a még fel nem tárt bányák istenével. A lámpa fényénél alkotó, íróasztala fölé hajló költő azonosul az így megidézett görög kultúrával, ill. annak szellemiségével és értékeivel: „Emlékezem az ősi tájakra, / melyekkel a lelkem tele -”.
A lámpának nemcsak lírai, hanem művelődéstörténeti vonatkozásai is vannak, a szövegen kívüli, ún. kontextuális jelentések a befogadáshoz kötődnek, részei az olvasói tapasztalatnak. A versbeli tárgy a 17. századi eredetű laterna magigára (’bűvös lámpára’) emlékeztet bennünket. Segítségével üveglapra festett képeket vetítettek vászonra, az árnyjáték sajátos formájaként. A vetített állóképek, a panorámák, a diorámák tulajdonképpen a mozgófénykép, később pedig a film előzményei voltak. További asszociációként idézhetjük fel az Ezeregyéjszakából ismert csodalámpát is, melynek mesebeli szelleme egy életen át szolgálja hűségesen gazdáját (Aladint).
Ahogy a laterna magica vagy a lámpa bűvös szelleme felnagyítja és kivetíti a festett képeket, úgy vetülnek ki a versben költői képek formájában a szerző lelkébe és emlékezetébe ívódott görög kulturális emlékek. A versben felhalmozódó költői és a befogadásban jelenlévő olvasói tapasztalat a lámpa szimbóluma köré szerveződik. Ezt az összetett képet tudatosan építi fel a költő, a kezdő sorokban már érzékelteti velünk, hogy nem közönséges tárgyról, világító eszközről van szó: érzelmek, hangulatok kötődnek hozzá: „A lámpa olyan mélabúsan/
vetette árnyékát szobámra…”. Így sejteti meg a későbbi történéseket, és előlegezi meg nekünk a csodákat. A továbbiakban a versben egyre fokozódik a szimbólum művészi ereje, és mint minden összetett költői képnek, ennek is maradnak rejtett jelentéstartalékai. Ezeket majd másféle tapasztalattal rendelkező olvasók fogják feltárni, értelmezői folytonosságot biztosítva a befogadásban.
III.
Kosztolányi Dezső
A kis mécs
Az este bús cselédje.
Álmosan virraszt az asztalon.
S az olajfoltos tálcára nézve
sercegését némán hallgatom.
A szobánk csöpp napja. Álom.
Az arany olaj az árnyon
és a fény folyó arany,
szerteömlő, szótalan.
És a fülke csodapalota.
Éji rémek lengenek tova.
Csöndesen vetik az ágyat
és a párna
barna árnya
a fehér ajtóra bágyad.
Félszeg árnyék-figurák,
mind kevélyek és furák.
Egyik a felhőkbe nyargal,
másik hadonáz a karddal
és a párnát egyre rakjuk,
ferdül-fordul az alakjuk,
melyet szorgos fény kimintáz.
Panoráma, esti színház.
Hordjuk a fehér petrencét
s nő a vánkos furcsa tornya,
a kis ajtón – messze emlék –
hullámozva, ringatózva.
Égig ér már
a kevély vár:
száz alak omol le s újra felkel.
És mi szívdobogva nézzük,
félve sandítunk feléjük
az éjben rubinpiros fülekkel.
Számunkra nemcsak azért érdekes ez a vers, mert benne bűvös tárgyként a mécses jelenik meg, de megismerhetjük belőle a költő képalkotó technikáját is. Kosztolányi a nyelv magabiztos művésze- / bűvészeként betekinteni enged bennünket olvasókat képalkotási eljárásaiba. Közülük kettő érvényesül leginkább a versben: a hiperbola és a szimbólumalkotás. Kosztolányi a túlzás retorikai eszközével sokkal kisebbnek, jelentéktelenebbnek láttatja a mécsest, mint amilyen valójában („Az est bús cselédje. / Álmosan virraszt az asztalon.”), és sokkal nagyobbnak, jelentősebbnek a helyiséget, amelyet bevilágít („És a fülke csodapalota. / Éji rémek lengenek tova.”). A hiperbolizált költői képeknek azok az árnyképek a forrásai, amelyek esti ágyazás közben vetülnek a falra és az ajtóra: „Félszeg árnyék-figurák, / mind kevélyek és furák. / Egyik a felhőkbe nyargal, / másik hadonáz a karddal.” Hiperbolikus túlzásait szóalakzatokba tömöríti a költő; a „panoráma, esti színház” kifejezések hűen érzékeltetik azt a mozgalmasságot és azt a távlatosságot, amelyet a kis mécses a gyermekszobában megidéz. A fokozatosságból történő építkezés az egyes költői képeken belül is megfigyelhető, így jut el a befogadói képzelet a gyermekszobától a felhőkig, a határolttól a határtalanig: „Félszeg árnyék-figurák, / mind kevélyek és furák. / Egyik a felhőkbe nyargal, / másik hadonáz a karddal / és a párnát egyre rakjuk, / ferdül-fordul az alakjuk, / melyet szorgos fény kimintáz.”
A költeményben a gyermekkori nyelvi szimbólumalkotás természetét is megismerhetjük. Kosztolányi olyan gyermekkori emléket idéz, amelyhez egyaránt tartoznak konkrét és szimbolikus tárgyak. Egyik ilyen tárgy maga a mécses, amely kicsiben, gyermekszobai körülmények között a napot szimbolizálja, és lesz a „szobának csöpp napja”. De a gyermekkori szimbólumalkotás egy másik használati tárgyhoz is köthető a versben: a vánkoshoz. Ehhez társítja a torony, ill. a vár képzetét a gyermeki fantázia. A kisgyermek animisztikus látásmódja a párnát, ezt a mindennapi használati eszközt kelti életre, és minősíti szimbólummá. Intenzitását és szuggesztív erejét igazolja, hogy a gyermekkori emlékeket kereső költő évtizedek múlva is könnyedén fel tudja idézni a jóval korábban rögzült képet: „Hordjuk a fehér petrencét / s nő a vánkos furcsa tornya, / a kis ajtón – messze emlék - / hullámozva, ringatózva. / Égig ér már / a kevély vár: / száz alak omol le s újra felkel.”
Amikor a 20. század elején mindenki önmagában, saját egyéniségének rejtett zugaiban (pl. a tudatalattiban) kereste a titkot, Kosztolányi Dezső a gyermekkorban vélte azt felfedezni. A gyermekkor titkainak művészi foglalata A szegény kis gyermek panaszai c. versciklus, ennek egyik kevésbé ismert darabja A kis mécses.
IV.
Garaczi László
Bekapcsolom a gépemet
Bekapcsolom a gépemet,
ziregjen, zörögjön!
Letöltöm az emailemet,
csiregjen, csörögjön!
Ha lefagyik, én felhívom
a Zsoltot, a Zsoltot,
javítsa ki, amit múltkor
elrontott, elrontott!
Elhozza, de elhozza a
vinyóját, vinyóját,
de sokat kér egy órára,
nemjóját, nemjóját!
Újrahúzza a gépemet
a Zsolti, a Zsolti,
cserébe a képeimet
letölti, letölti.
Mikor végre lelép Zsolt a
lakásból, lakásból,
netezhetek vakulásig
látástól, látástól.
A számítógép felemás megítélésének korában, amikor egyaránt vannak rajongók és ellenzők, a költészet sem maradhat közömbös. A gyermekkultúrába beépülő informatikával megváltozik az ismeretszerzés módja, az internet virtuális világa fokozatosan átveszi a tapasztalatszerzésben a konkrét tárgyi valóság helyét. Olyan tudásanyag birtokába jut a gyermektársadalom is, amely már nem az idősebb generáció tapasztalatának közvetlen átadásából származik, hanem használatra kész. A tapasztalatszerzés körülményesebb módozatait kiiktatva, elemei erővel robban be életünkbe az információ.
Innen a vonzóerő, a meghitt kapcsolat a számítógéppel. Elemzők szerint kiszolgáltatottjai lettünk egy furfangos szerkezetnek, általa újabb szenvedély kerített bennünket hatalmába: az internetezés. Döntő (és nem alaptalan) érvük az, hogy a világhálón való keresgélés felületen mozgó információcsipegetés csupán, gazdag tudásanyaghoz juthatunk, ám ez a tudás nem elég alapos, készen kapott és gyors információ.
Garaczi László némi iróniával, kellő távolságtartással jeleníti meg versében a számítógép és az internet köré szerveződő aktuális beszédmódot. Bár versformában szólal meg, szövegére mégsem jellemző a líraiság, inkább az epikus jegyek a dominánsak. Az epikusságra és az iróniára épített versszöveg azt az ambivalens vélekedésmódot érzékelteti, amely az általunk felvázolt kortárs vélekedés sajátossága. Egyaránt vannak benne elfogadó és elutasító motívumok. Ezzel magyarázhatjuk a legfőbb lírai elem, a költői kép teljes hiányát. Ezt ellensúlyozzák valamelyest a formai és retorikai díszítő elemek: az ütemhangsúlyos verselés, a ritmus, a keresztrímek, a hangutánzó és hangulatfestő szavak, a szóismétlések stb. A vers témája a kedvenc tárgy és tulajdonosa között létrejövő érzelmi-hangulati viszony, közismerten: internetfüggőség. Mint a többi szenvedélyfüggőséghez, ehhez is egyformán társul boldogság- és hiányérzet. A boldog állapotot az első és az utolsó versszak keretet alkotva érzékelteti, és a működőképes készülékhez kapcsolható, az elvonási tűnetet a meghibásodott készülék okozza, a vele járó bosszúságról a középső három versszakból értesülünk. Az érzelmi viszonyulások rafinált költői megjelenítésével Garaczi László antropomorfizálja, emberközelbe hozza a számítógépet, ezért érezhetjük a szeretet, az elfogadás jelenlétét a versben, ha némi iróniával keveredik is.
Palocsay Zsigmond
Egy elhagyott játékmackó panasza
Bámulom a teliholdat –
orrot, fület mért nem toldat
képére -, ha magam látom,
elzokogom, zajgom fájón:
nincs zsebkendőm, kicsi vagyok –
törött mécsesem akarod?
Gazdám! – a hold rám csak ásít,
álmos bakterként világít - - -
Elsírnám, hogy nem szeretnek,
kicsi Kata kint felejtett;
csillogó zöld gyöngy a szemem,
pityeregnem, hej, nem lehet!
Jajgatnék is, de nem tudok,
bánatomba belefúlok;
könnyeim felissza híven
fűrészporral tömött szívem - - -
A játékmackó a modern gyermekirodalom egyik leggyakoribb toposza; a gyermekség (a gyermeki gondolkodás, a gyermeki életérzés) gyűjtőfogalomszerűen társul hozzá, így válhatott a gyermekkor általános érvényű szimbólumává. A játékeszközzel való teljes azonosulás egyébként is jellemzője a gyermekkorra, érzések és érzelmek forrásaként gazdagítja a gyermeki világképet.
Palocsay Zsigmond versében a kisgyermek analógiájaként jelenik meg a játékmackó, animisztikus vonásai (gyermeki érzelmei, gyermeki gondolatai) miatt, hol gyerekként, hol pedig játékmackóként azonosítjuk a versben. A vers lírai alanya (a játékmackó) ugyanazokat a szorongásokat és félelmeket éli át, mint bármely magára hagyott kisgyerek, hűen közvetítve az érzelmek intenzitását. Ezt a kettősséget tudatosan is fenntartja a költő egészen a verszárlatig, és csak az utolsó sorokban oldja fel a keletkező érzelmi feszültségeket: „Jajgatnék is, de nem tudok, / bánatomba belefúlok; / könnyeim felissza híven / fűrészporral tömött szívem - - - ”
Műfaját tekintve a vers lírai monológ, egy magára hagyott játékmackó panasza, akiről véletlenül megfeledkezett a gazdája. Tulajdonképpen költői játék ez egy fiktív helyzettel, mely további játékhelyzetet képes teremteni a költő és az olvasó számára egyaránt. Ilyen a költő intenzív érzelmi azonosulása a játékmackóval, erről a szöveg stilisztikai-formai jegyei tanúskodnak: kérdések, felkiáltások, töredékes mondatszerkesztés stb. Éppen ezek a megjelenítő költői eszközök teszik lehetővé az azonosulást is, aktív befogadásra és átélésre serkentve a mindenkori versolvasót.
Kovács András Ferenc
Tyúklétra
Egy tyúklétrán
Fennhéjázón
Állott egy tyúk -
E tényállást
Tyúkper nélkül
Állíthatjuk.
Tyúklétrán a
Fennálló tyúk
Kotkodácsolt:
„Tyúkketrecünk
Tyúkülője
Rosszkor ácsolt!”
„Kijelentem
Itt fönnállván
A tyúklétrán:
Tyúkászokkal
Súlyosbodik
A tyúklét rám!”
„Tyúkeszemmel,
Tyúkszememmel
Új tényt látok:
Egy nagy, közös
Tyúkólba visz
Tyúklétrán fok!”
„Megismétlem,
Én, a tyúk, ki
Tyúklétrán áll:
Baromfik közt
Nincs jobb hely a
Tyúklétránál!”
„Tyúktetvekkel
Nehezedik
A tyúk lét ránk –
Nekünk mégis
Fölfelé tart
A tyúklétránk!”
Tyúklétrán az
Éltojó tyúk
Föntről kárpált:
„Nem engedjük
Másnak át a
Pörkölt árpát!”
Össze-vissza
Kotkodácsolt,
Hadart a tyúk:
„Nem engedjük!
Nem tűrhetjük!
Nem tarthatjuk!”
A tyúklétra
Felső fokán
Állott a tyúk –
S meg is győzött
Sok baromfit,
Pállott nyakút,
Hisz már annyi
Tojást hozott
E tyúk létre,
Hogy csak neki
Tojtig kijár
A tyúklétra!
Bár a vizualitás és a képalapú befogadás a gyermekolvasó egyik lényeges sajátossága, a gyermekköltészet mégis óvatosan bánik a képvers (kalligramm) műfajával. Viszonylag kevesen (Weöres Sándor, Nemes Nagy Ágnes, Kovács András Ferenc) és megfontoltan alkalmazzák a költők a gyermeklírában. Talán azért, mert szimbolikus figuralitással, többszörös elvonatkoztatással modellezi a valóságot. Szempontunkból szerencsésebb az a költői megoldás, amelyben a képszerűség és a tárgyszerűség teljes összhangra talál, benne nem távolodik el egymástól túlzottan a forma és a tartalom. A képvers kétféle művészet találkozása: az irodalomé és a képzőművészeté. Az egyik anyaga a nyelv, a másiké a kép. Olyan művészi kísérlettel van tehát dolgunk, amelyben egymást segítve van jelen a kép és a szó, komplex hatást eredményezve a befogadásban.
Kovács András Ferenc játéklehetőségeket lát a képversben, játszik a választott verstárggyal és játszik a versformával, ill. a szavakkal. A választott tárgy, a tyúklétra több szerepkörben is előfordul: verstárgy, versforma és használati eszköz. A költő a verstárgyat nem hagyományos, megszokott módon írja le, ill. mutatja be, hanem megjeleníti a verssorok és a versszakok grafikai elrendezésével. Így jön létre a létraszerű versforma, a szavakból álló létraimitáció. A „létravers” költői eszköz, esztétikai célokat szolgál, a versépítmény formai alapja. A modellként szolgáló tyúklétra eszköz a tyúkok számára is, gyakorlati célokat szolgál. Ez a különböző szinteket átható játék nem csak az alkotásban van jelen, befolyásolja a befogadást is: egymásra tevődnek az olvasó különböző tyúklétrával kapcsolatos képzetei és tapasztalatai.
A költői formajáték jelen van rímekben is, az egyes versszakokban hiányos a rímelés, csupán egyetlen rímet találunk bennünk, ám ez a rím minden esetben tiszta rím vagy asszonánc. A vers kevés számú sorvégi rímelését azzal ellensúlyozza a költő, hogy több szótagra is kiterjeszti a magánhangzók és a mássalhangzók egybecsengését, létrehozva az ún. gazdag rímet, sőt az első és a nyolcadik versszakot kivéve („Állott egy tyúk – Állíthatjuk”, „Hadart a tyúk – Nem tarthatjuk!”) a rímelő verssorok valamennyi magánhangzója összecseng egymással (pl. „Kotkodácsolt – Rosszkor ácsolt!”, „A tyúklétrán – A tyúklét rám!”, „Föntről kárpált: - Pörkölt árpát!”). Ezt a rímfajtát holorímként tartja számon a szakirodalom. Ám ezzel korántsem ér véget a rímjáték, mert a költő az utolsó versszakban az ún. kancsalrímet is előhívja; a sorvégi rímek egyikében megváltoztatja a rímvégi magánhangzót, a magas hangrendű e-ből mély hangrendű a lesz: „E tyúk létre – A tyúklétra!” Jelenlétével tetőfokára hág a versben végig ott bujkáló irónia, ugyanakkor frappáns befejezése a költői formajátéknak is.
Kovács András Ferenc gyermekverseire maradéktalanul érvényes versértelmező sorozatunk mottója („Az én szívemben boldogok a tárgyak”), bennük megelevenednek, életre és játékra kelnek a tárgyak, az eszközök. Nem csupán a versek animisztikus-mitikus világában mozognak otthonosan, hanem a versolvasók tapasztalati világában is: segítenek a világot újra felfedezni, a tárgyakat másképpen is látni, érzelmeinket és fantáziánkat gazdagítják.
Gondolatok és megállapítások összegezése helyett, azzal a reménnyel zárom dolgozatomat, hogy a gyermekversek titkos kertjén át vezetett felnőtt olvasónak is sikerült egykori gyermekönmagára találnia, aki annak idején rácsodálkozhatott a világ megannyi csodájára: a növények, az állatok és a tárgyak emberközelségére. Legalább egy pillanatra megérintette az a varázslat, amely ezeknek a verseknek a mitikus-animisztikus világát belengi, és megértette szövegük rejtett üzenetét. „A gyermekvers – éppúgy, mint bármilyen gyermekek számára készült művészi alkotás – csak akkor igazolja művészi mivoltát, ha van egy olyan rétege, amely a felnőtteknek szól. Ez a versréteg lehetővé teszi, hogy a felnőtt az adott műben katarktikusan élje át saját gyermekkapcsolatait. Ez a kapcsolat lehet játék, gyermektől jövő üzenet, gyermekkel együtt felfedezett szépség, közös kaland, közösen óhajtott varázslat. A felsorolást sokáig folytathatnánk, csak mindig egy újabb versre kellene gondolni.”[7]
Jegyzetek
[1] Vö. Révai Nagy Lexikona. 9. k. Grec-Herold.
[2] Frances Hodgson Burnett: A titkos kert. Ford. Kopácsy Margit, Ciceró Könyvstúdió KFT, 2009. Angol Eredeti:
The Secret Garden, 1882.
3 Robert Louis Stevenson: Gyermekkert. Ford. Papp Gábor Zsigmond. Móra Kiadó, Bp. 2002. Angol eredeti:
A Child’s Garden of Verses. 1885.
[4] Vö. Nagy Olga A táltos törvénye. Népmese és esztétikum. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1978. 16.
[5] Nemes Nagy Ágnes: A gyermekversek minősége. In: uő Az élők mértana I, Osiris Kiadó, Budapest, 2004. 626.
[6] Új Magyar Irodalmi Lexikon. Budapest, 1994, P-ZS.
[7] Komáromi Gabriella (szerk.): Gyermekirodalom. Helikon Kiadó, Budapest, 1999. 45.
1.Gyermekkert – titkos kert
A gyermekkert mint neveléstörténeti fogalom először a 19. század elején jelent meg, onnan került át később a gyermekirodalomba. Az alapító Friedrich Frőbel a három-hat éves gyermekek nevelő intézetének szánta a gyermekkertet (Kindergarten). Az első 1837-ben nyílt meg Blankenburgban. Frőbel szerint a gyermekkert nemcsak óvja a gyermekeket, hanem foglalkoztatja is, fejlettségi szintjüknek megfelelően. Célja, hogy fizikailag erősítse a testet, gyakorolja az érzékeket, táplálékot adjon az ébredező szellemnek s főként az érzelmek helyes irányítására törekedjék. Eszközei: növények, állatok s általában a természet tárgyainak megfigyeltetése (így vezetve rá a gyermekeket a természet megismerésére), továbbá a mozgást kívánó, gondolkodást fejlesztő játékok (tulajdonképpen felkészítés az iskolára és általában az életre). A játékot rajzolás, éneklés, beszélgetés kíséri, a gyermek közösségi érzésének kialakításaként és megerősítéseként. Frőbel pedagógiájának alapgondolata, hogy az embert már legkisebb korától bele kell nevelni a közösségbe. Mivel erre az otthoni nevelés nem elégséges, nem helyettesíti a közösséget és nem biztosítja a rendszeres foglalkoztatást, gyermekkertekre van szükség.
Magyarországon Pestalozzi és az angol Wilderspin hatására Brunswick Terézia grófnő még 1828-ban létesítette Budán az első kisdedóvó intézetet, melyet „angyalkertnek” nevezett. Intézetében a kisdedekkel való foglalkozás önálló csapáson fejlődött ki. Az első, aki ez irányban tudatosan munkálkodott, Wargha István, az első (tolnai) kisdedóvó intézet igazgatója volt, aki bevitte a magyar gyakorlatba a nemzeti irányú és természetű nevelés elveit (Terv a kisdedóvóintézetek terjesztése iránt a két magyar hazában, 1843). Később Frőbel rendszerét is behozták, de kötöttsége, verseinek, meséinek és a foglalkozási eszközök alkalmazásának túlzásai miatt a magyar gyakorlatban nem terjedt el. Eszméit és eszközeit a magyar gyermek vérmérsékletéhez formálták, így fejlődött ki az ún. „magyar iskola”, melynek hívei és Frőbel magyar követői között vita keletkezett, végül győzött a „magyar iskola”. Részben elhagyták Frőbel eszközeit, részben módosították vagy kiegészítették az egyes vidékekre jellemző természetes anyagokkal: gyékénnyel, cirokkal, mákfejjel stb. A foglalkozás módja is szabadabb lett, több teret engedett a kisgyermek aktivitásának, a beszélgetések és a társalgások is közvetlenebbek lettek, a versekben és a mesékben is több lett a gyermekek értelmi-érzelmi fejlettségéhez közelebb álló népies elem. A „magyar iskolából” alakult ki a 20. század elejére az ún. „ösztönszerű” foglalkozás, mely természetes módon igyekszik fejleszteni a kisgyermekek képességeit.[1]
Frances Hodgson Burnett (1849-1924) leányregénye[2] honosította meg a gyermekirodalomban (később az egyetemes gyermekkultúrában) a titkos kert fogalmát, műve nyomán terjedtek el a kisgyermekeknek készült oktató-nevelő, később szórakoztató jellegű kiadványok (legutóbb: Markó Béla Balázs kertje, Bookart Kiadó, Csíkszereda, 2009.). Burnett édes-bús történetének főszereplői - Mary, egy zárkózott, mogorva kislány és Colin, egy beteges kisfiú - rátalálnak egy varázslatos kertre és egy jó barátra, Dickonra. A felvilágosodás oktató regényének hagyományát folytató mű valójában tanmese, a feudális mentalitású gyermeknevelés ellen szól, és a természetközeli, szeretetteli anya-gyermek kapcsolat mellett érvel. Két értékrendet állít szembe egymással az írónő oly módon, hogy a történet során az egyiknek lehetőséget ad a másik szemléletes és meggyőző lebontására és megsemmisítésére anélkül, hogy ebből bármiféle kár, harc, visszafordíthatatlan konfliktus keletkeznék. Sőt éppen a feudális értékek megsemmisülése által oldódik meg a regény valamennyi, gyógyíthatatlannak látszó életútja, és fordul jóra a szereplők sorsa. Az alapvető változásokat Burnett regényében a szereplőknek egymáshoz és a természethez fűződő viszonya alakítja. A természeti környezettel való harmonikus együttműködés nemcsak az egészséges élet letéteményese itt, de ez teszi lehetővé az emberi kapcsolatok javulását is: a természetben való tevékenykedés, az idilli környezetben önként végzett fizikai munka feloldja az elzártságban, a feudális viszonyok között kialakuló magány és szeretethiány okozta görcsöket és traumákat. Nincs többé úr és szolga: ebben a viszonylatrendszerben mindenki egyenrangú, illetve mindenkit a saját értéke szerint ítélnek meg. Az állatok nyelvét is értő parasztfiú, Dickon például sokkal nagyobb tekintélynek örvend, mint még a saját képességeit és lehetőségeit sem ismerő, testének parancsolni korántsem tudó, dúsgazdag kisfiú.
A klasszikus angol gyermekirodalom közismert toposza a kert, „karrierje” kiterjed szinte minden irodalmi műfajra. Koronként, szerzőnként és műfajonként más-más jelentésrétegek rakódtak rá, bejárva a szimbólummá válás rögös útjait is. Emiatt elsődleges jelentése körülírással rekonstruálható: a gyermek első találkozásának helyszíne a természettel, benne a növény- és állatvilág titkaival, valamint a hozzájuk kapcsolódó egzotikummal. A klasszikus pedagógia szerint a kertben eltöltött idő alkalom a gyermeki gondolkodást és viselkedést szabályozó értékrendek elsajátítására. R. L. Stevenson Gyermekkert című könyvében egy Viktória korabeli, jó családban nevelkedő kisgyermek hangján szólaltatja meg verseit a természetről, apró örömök és bánatok, valóságos félelmek és képzeletbeli kalandok érzékeny lenyomataiként.[3] A valósággal ismerkedő kisfiú látomásaiból építkező szövegek szuggesztíven adják vissza a gyermeki gondolatokat és érzelmeket. Maguk a verscímek is tökéletesen érzékeltetik a kötet tematikai és hangulati sajátosságait: Lefekvés nyáron, Ha jön az éjszaka, Kalózok, Távoli vidékek, Viharos éjszakák, Utazás, Mindenki énekel, Remek játék, A nagynéni szoknyája, Paplan-ország stb. Az Egy kisgyermek verseskertjét gyerekkori dajkájának, Alison Cunninghamnek ajánlotta a szerző. A kötet több hullámban íródott 1881 és 1884 között, közben Stevenson A kincses szigeten is dolgozott, és súlyos betegségrohamok is akadályozták. Eredetileg a neves művész, Randolph Caldecott illusztrációival akarta kiadni, de ez a festő hanyatló egészsége és 1884-ben bekövetkezett halála miatt meghiúsult. Így az első kiadás 1885 tavaszán illusztrációk nélkül jelent meg. Azóta több művész is készített rajzokat a kötethez. A magyar fordításkötet Tóth István rajzaival jelent meg. A magyarországi kiadás további jellegzetessége még, hogy kétnyelvű, tartalmazza az eredeti angol versszövegeket és mellettük a magyar változatot Papp Gábor Zsigmond fordításában.
2.Gyermekvers - mitikus/animisztikus vers
A gyermekköltészetben ugyanazok az alkotáspszichológiai folyamatok játszódnak le, mint az ún. felnőtt lírában, a külső tárgyi világ szubjektív költői interiorizációja a valóságtényekből itt is irodalmi tényeket teremt, azzal az árnyalatnyi különbséggel, hogy a (kis)gyermekkor eredendően varázslatos fantáziavilága közelebb áll a költészethez, mint a felnőttek fogalmakra alapozott reduktív és pragmatikus gondolkodása. Amikor gyermekvers magához nemesíti az objektív valóság elemeit, összetett mitikus-animisztikus világlátás hatása alatt teszi: magának a tárgyi világnak vannak olyan aspektusai, amelyek implicite magukban hordozzák az animizálás lehetőségét (pl. a növények, az állatok, a tárgyak stb. világa), a tárgyi világgal ismerkedő kisgyermek él is ezzel a lehetőséggel, másrészt maga a teremtett költői világ sem lehet más mint animisztikus. Nem feledkezhetünk meg a kétféle animizmus közötti különbségről sem: a gyerekkori eredeti törvényszerűen jelenlévő valóságlátás, a neki megfelelni vágyó lírai viszont jelképes megnyilvánulás, költői világ-modell, benne közös és eltérő elemekkel. Az előbbi előzmény, melyből hiányzik az esztétikum, az utóbbi pedig következmény, már tartalmazza az esztétikumot, segítségével teremthető meg az a többlet, amely a gyermeki gondolkodás sajátja. A költői-esztétikai elem különös hangsúlyt nyer azáltal, hogy szimbólum értékű, és többjelentésű, értelmezése változhat egyéni vagy közösségi olvasói tapasztalatok szerint. A jelentésváltozások, az értelmezések a szimbólumok olyan „erő és energiahordozó” (Hankiss Elemér) lehetőségeit villantják fel, amelyek már a valóságelem szintjén is megmagyarázhatják a termékeny asszociációkat, s egyben segítenek megérteni azt az alkotó jellegű mechanizmust, mely csodálatos teljességben működik: benne a változatlant a mindig változó ellenpontozza.[4] A gyermekversek szimbólumai olyan összetett képek, amelyekben a látható a láthatatlannal egyesül: egyszerre reális és irreális, valóságos és fantasztikus, racionális és irracionális. Annak a feszült érdeklődésnek a jelzése ez, amelyet a kisgyermek mutat a világ iránt; nem lévén képes igazi ok-okozati összefüggések megteremtésére, a hiányzó láncszemeket mindig fantáziája és intuíciója teremti meg, ez tölti ki az űrt a megismerésben. A lírai szimbólumok megértéséhez a gyermeki fantasztikumból, világértelmezésből kell kiindulni tehát, bennük sejlenek fel azok a jelzések, üzenetek, amelyek örök műfajjá teszik a gyermekverset, állandó jellemzőjével, a mindig megújuló esztétikummal együtt.
A gyermekköltészet is világmagyarázat, mitikus-animisztikus elemekből összerakott teljes költői világ, egyes alkotó elemiben is felismerhető az egész utáni vágy, a teremtő költészet lényege. Bár öntörvényű képzeteken alapszik, természetesen hat, és a teljesség érzetével ajándékozza meg olvasóját, lehetőséget ad a szabad átjárásra a tárgyi világ és a versek mitikus világa között. Ez lehet a magyarázata annak, hogy miért járnak át bennünket ambivalens érzések a költészet gyermekkertjében tartózkodva; a konkrétum és a fikció váltakozásában életre kelnek a versek és maguk a verstárgyak is: a növények, az állatok, a dolgok stb. A jó gyermekvers modellezi a gyermeki megismerés útját: a realitásból indul ki, majd innen lép be a gyermekolvasó mitikus-animisztikus világába. A gyermeklíra valóságmodellezéséről beszélve megkerülhetetlen az a három fogalom, amelyről Nemes Nagy Ágnes is beszél A gyermekversek minősége című előadásában: a versmag, az önkifejezés óhaja és a feldolgozás módja. „Legelsősorban azt látom fontosnak – s ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni -, hogy a versmag valódi legyen. Olyan élmény, olyan tapasztalat, a költő számára olyan lényeges mozzanat legyen a versmag, amelyből akár felnőtt verset is írhatna. Természetesen az a mozzanat, költői szándék az egyes költők egyéniségéhez képest változó. De mindenképpen jelen van benne az önkifejezés óhaja, és főleg ez, az önkifejezés jelenléte különbözteti meg a jó gyerekverset a pusztán didaktikus gyerekverstől. (…) A valódi versmag, verscsíra feldolgozása, megcsinálási módja teszi gyermekverssé a verset, ha a költőnek sikerül olyan eszközöket, módszereket találnia, amelyek a gyereket is megérintik, ha sikerül olyan belső útra terelnie versét, amely a gyerek számára is járható, akkor sikerül – valódi indíttatásból – gyerekverset létrehoznia.”[5]
Amint az eddigiekből is kitűnik, a gyermekvers a komplex gyermekvilág költői modellje: önmagával és a tárgyi világról formált saját képzeteivel szembesíti az olvasót. A gyermeki megismerésben újrafogalmazódik a valóság, a metaforikus-szimbolikus képi világ érzelmi és játékos asszociációkból építkezik, feldúsítva a mindent átható animizmussal. A gyermeklírának azonosulnia kell ezzel a gyermekszemmel követhető iránnyal a valóság megismerésében és újrafogalmazásában, és gyermekire hangolt világképet kell közvetítenie, amilyen ösztönösen látja meg, fedezi fel a kisgyermek környezetének dolgait, tárgyait, a költőnek is úgy kell ösztönösnek, természetesnek, eredetinek lennie, ez leginkább annak sikerül, aki megőrizte önmagában a gyermekit és a gyermekséget. Nemes Nagy Ágnes ezt az állapotot „az élet felismeréseinek lélektani örömeként” határozza meg, gyermekversek költőjeként tudja azt, hogy a metaforikus-szimbolikus és az animisztikus-mitikus látásmód minden gyermek számára életkori szükséglet, és a jó vers ezt a szükségletet elégíti ki. Ideális körülmények között a gyermeki világtapasztalásban és a költői teremtésben egyszerre és egyformán elevenedik meg a tárgyi valóság és töltekezik fel varázslattal. Ebben a kettős (gyermeki és költői) valóságértelmezésben megborzongva érzékelhetjük ennek a varázslatnak és magának a költészetnek az erejét.
3. A gyermekversek növényvilága
Sajátos nyelvi diskurzusa miatt a gyermeklírában a növényekről nem természettudományos leírásokat kapunk, hanem érzelmi-spirituális megjelenítést, a botanika szakszavai helyett költői képeket. Akkor járunk el helyesen, ha a műfaji sajátosságokat figyelembe véve a gyermekversek növényeit szimbólumoknak tekintjük. A verstémát választó költő és a szemlélődő-befogadó gyermekolvasó saját érzelmeivel, vágyaival, emlékezetével, ill. játék- és meseélményeivel tölti fel a versek növényszimbólumait. Ezek szerzett animizmusukkal felidézik a múltnak azt a tudásállapotát, amelyben a mesterséges hierarchia helyett még általános érvényű és magától értetődő természetes komplexitás volt a világ és benne a dolgok elrendezésének szellemi-érzelmi alapja. A mai gyermekolvasó az egykori mitikus kor emberéhez hasonlóan azonosságot tételez föl önmaga és az élő világ (esetünkben a növényvilág) között. Ennek a jó értelemben vett naiv valóságszemléletnek az eredményeként válhattak a növények spiritualizálódott tárgyakként a gyermeklíra toposzaivá. Ezek a többi poétikai-retorikai komponensekhez hasonlóan erősítik a gyermekversek animisztikus világát, és így a befogadó szemét és lelkét gyönyörködtető verstárgyakká, locus amoenusokká válhatnak. A hozzájuk társuló esztétikai minőségek részben egyetemes jellegűek (hasznos, szép), másrészt sajátosan gyermekirodalmiak (gyermeki, bájos, érdekes, egzotikus). A versekkel való találkozáskor a növényszimbólumok érintkeznek az olvasói tapasztalattal, és szellemi-érzelmi tartalmakkal gazdagítják a befogadói elváráshorizontot. A növényversek és a növényszimbólumok virtuális világa esélyt ad arra, hogy a gyermekolvasó visszataláljon a természetes rendbe, az elvesztett természetes létezési módba.
Történetiségét tekintve a gyermeklíra növénytoposza 19. sz-i eredetű, a gyermekirodalom klasszikus korszakában jelenik meg, majd vele együtt alakul és változik. A romantikában kialakuló ember és természet, ember és növény közötti harmonikus kapcsolat, a szimbólumalkotás (l. kék virág) hosszú időre meghatározza a gyermek/növényversek világát, ill. azok valóságreferenciáját. Petőfi Sándor és korának népnemzeti manírja, illetve tájleíró verseinek kánonalakító esztétikai és erkölcsi értékrendje alakítja a magyar gyermeklíra természet- és növényábrázolását. Ezzel magyarázható, hogy a gyermekirodalomba adaptációként kerül be Petőfi teljes tájat átfogó, panoramikus természetábrázolása (Itt van azősz, itt van újra, Ősz elején, Az Alföld, A Tisza, Szülőföldemen). A növényekről kialakított klasszikus költői diskurzuson, valamint a tartalmi-formai megjelenítésen a korai modernség változtat majd ( Kosztolányi Dezső, Szabó Lőrinc, József Attila), de a hozzájuk való pozitív erkölcsi viszonyulás továbbra is meghatározó marad (Szabó Lőrinc: Ima a gyermekekért). A modern és későmodern korszak az archaikus koréval analóg, ám minőségében magasabb szintű komplex növényverseket eredményez (Weöres Sándor: Mély erdőn ibolya-virág, Kert, Lila bogáncs, Galagonya - Nemes Nagy Ágnes: Hull a bodza, Gesztenyelevél, Tó és fűzfa, Laboda, Akácfa, Kakukkfű). A korszakban felfedezett animizmus, gyermek- és játékfilozófia alaposan megváltoztatja a gyermekversek világát. A korábbi általánosító és tipizáló megjelenítés helyett a költők inkább az egyedit, a sajátosat keresik. A botanika újkeletű tudományágai (növénygenetika, növényterápia, növényviselkedéstan) további ösztönzéseket adnak a költőknek a növényábrázolásban. Hasonló figyelemfelkeltő és mozgósító ereje van a természet- és növényvédő mozgalmaknak, amelyek a veszélyeztetett és eltűnőfélben lévő példányokra hívják fel a közvélemény figyelmét. A költészet a maga módján és sajátos eszközeivel tudatosítja bennünk, hogy növények nélkül szegényebb lenne a világunk, veszélybe kerülne mindannyiunk közös élettere, a Föld. A kortárs növényversekben is jelen van a didaktika és az etika, csak közvetett módon, a költő szórakoztató, játékos költői eszközökkel állítja a gyermekolvasót a növényvilág pártjára. A befogadóközpontú növénylírában a gyermeki érzékeket és pszichikumot egyaránt gyönyörködtető növénytémák és motívumok jelennek meg. Ezt a tendenciát kísérlem meg kimutatni nyolc növényversben, és keresem azokat a lírai-retorikai eszközöket, amelyekkel a versek szerzői olvasóközelbe hozzák és megkedveltetik kedvenc növényeiket.
I.
Szabó Lőrinc
Nefelejcs
A virágokból először a kék
nefelejcs tetszett: azt a szép nevét
külön is megszerettem, hogy olyan
beszélgetős és hogy értelme van:
szinte rászól az emberre vele,
úgy kér (s nyilván fontos neki, ugye,
ha kéri?), hogy: ne felejts! Többnyire
jól hallottam, egész világosan,
égszin hangját, néha meg én magam
súgtam, vagy nem is súgtam, csak olyan
nagyon vártam már, hogy tán a szivem
szólt helyette vagy éppen a fülem:
ilyenkor nem tudtam, képzelem-e
vagy tényleg csalok, neki, a neve
mondásával?... De még ha csalok is,
nyugtattam meg magamat, az a kis
segítség semmi, hisz úgy szeretem,
s dehogy felejtem, nem én, sohasem!
A vers a gyermekkor emlékeit és élményeit felidéző Tücsükzene c. ciklusból való, és a többi háromszázhetven társához hasonlóan tizennyolc jambikus sorból áll. A világot felfedező kisgyerek számára emlékezetes az állatokkal és a növényekkel való találkozás. A nefelejcs növénynév játékos szófejtésre, fantáziálásra ad alkalmat. Így határozza meg a verstárgy és a hozzá kapcsolódó asszociációk sorozata a versbeszéd jellegét, nem építkezik szigorú prozódiai szabályok szerint, inkább a szabadvershez áll közelebb. A költő szakít a klasszikus gyermeklírai gyakorlattal, az egy sor egy gondolat konstrukciós elvvel, és a sorátvitel (enjambement) alkalmazásával természetesebbé, kötetlenebbé teszi a versbeszédet. Kettős szerepkört szán neki: a gondolatok és az érzelmek szabad áramlása mellett közvetett módon érzékelteti az élmény rendkívüli, szokatlan jellegét. Ebben a versközegben érvényesülhet igazán az alkotói szabadság, melyre Szabó Lőrinc mindig is igényt tartott.
Miután a virág megszólítja szemlélőjét, spontán és közvetlen párbeszéd alakul ki közöttük. Nem marad el a rendkívüli helyzet hatása: a vers a tetszés és a gyönyörködés hosszan tartó élményéből építkezik. A kialakuló bensőséges viszony a szövegharmóniában tükröződik vissza: a vers három klasszikus versmondata (tirádája) biztosítja a szerkezeti egyensúlyt, eligazítva az olvasót a megértésben és a szerkezeti tagolásban. Ezzel még korántsem merül ki a választott vers poétikai értéke, további díszítő elemeket is találhatunk. A „jól hallottam…égszín haját” szinesztézia az egymásra tevődő érzékelésmódokkal (látással és hallással) a kiváltott hatás összetett, teljes egyéniséget érintő jellegét érzékelteti. Erre utalnak más retorikai eszközök is, segítségükkel a költő tovább árnyalja a felidézett prímér élményt. A „tán szivem szólt helyette, vagy éppen a fülem” fordított cselekvésmódú megszemélyesítés a szinesztézia belső logikájához igazodva szintén az élmény, a látvány rendkívüliségét érzékelteti, már-már abszurdra hangolva a versbeszédet.
Mint vízcseppben a tenger, úgy tükröződik a versben a Tücsökzene ciklusának egész költői világa, melynek „lírai magva a megnyugvás keresése, a zaklatott lélek vágya …, hogy beleolvadhasson a természetbe, a lét mámorába.”[6]
II.
Nemes Nagy Ágnes
Tó és fűzfa
Ez a tó, ez a tó
nyugtalankodó.
Vékony fodrát fogyhatatlan
sustorogtató.
És míg fordul erre-arra,
aztán visszahull,
áll fölötte, áll a fűzfa,
nagy hajába burkolózva,
mozdulatlanul.
Nemes Nagy Ágnes gyermekverseiben fel-felbukkan a költészetében otthonos konkrét vers, ill. ennek a verstípusnak a formatechnikája. Lényege: az elvont gondolatoknak, érzelmeknek konkrét képekben (metaforákban, szimbólumokban) történő megjelenítése. A tárgyiasítás, a konkretizálás alkalmazott eszköze a pontos leírás, a verstárgy találó megjelenítése főnevek, igék, igenevek és melléknevek segítségével. Természetesen mindez a felszíni rétegben, a szövegfelszínen történik. Ezeken a konkrét képeken keresztül jutunk el a vers mélyrétegeihez: a gazdag érzelmi és gondolati tartalomhoz. Nemes Nagy Ágnes konkrét versei tág pszichológiai és filozófiai összefüggésekben értelmezhetők igazán, tárhatók fel lírai üzenetük.
A Tó és fűzfa című vers mellérendeléses szerkezetű, ezt érzékelteti az és kapcsolatos kötőszó nyomatékos (kétszeri) előfordulása, mindannyiszor kulcshelyzetben: a címben és a második versszak elején. Az ellentét tekinthető a vers másik szövegszervező tényezőjének, amely inkább a költemény másodlagos szintjén jelenik meg. Az egyes szakaszokban a két verstárgynak (tó, fűzfa) más-más leírásával találkozunk. A tóhoz a változás, a nyugtalanság társul, ezt fejezik ki a változatos mozgást kifejező igék (fordul, visszahull) és melléknévi igenevek (nyugtalankodó, sustorogtató). A fűzfa egyetlen igéje (áll) egyszerre érzékelteti a mozdulatlanságot és a bezártságot. Ez a megjelenítési mód ellentétet sejtet a mélyrétegben, jóllehet erre alig történik utalás a szövegben, talán a míg kötőszó és az említett igék eltérő jelentéstartalma árulkodik valamennyire a jelenlétéről.
Az összetett versvilág legalább kétirányú értelmezésre ad lehetőséget: egy pszichológiaira és egy filozófiaira. Az elsőhöz C. G. Jung személyiségpszichológiáját hívhatjuk segítségül. A pszichológus a személyiségvonásokat az érzelmek kinyilvánítása szerint állapítja meg, majd különít el extravertált és introvertált típusokat. Nemes Nagy Ágnes versében a „személyiségjegyek” alapján a tó az extravertáltnak felel meg: folyamatosan keresi a kapcsolatot a külvilággal és a társakkal, nem rejti el érzelmeit. A fűzfa viszont a magába forduló, a zárkózott introvertált típusra példa. Nem érdeklődik az őt körülvevő környezet iránt, nem barátkozik, inkább magában elmélkedik. Ezekkel a személyiségtípusokkal a mindennapi életben is találkozhatunk. Az analógia alkalmazásával a költő átviszi ezeket a típusokat a természet képződményére, ill. élőlényére, szimbólummá nemesítve azokat.
Filozófiai értelmezésünk leginkább a hegeli dialektikára támaszkodhat: az egymást kiegészítő és fejlődést kiváltó ellentétek a valóság mozgató erői. A tó és a fűzfa ugyanannak a valóságnak (biológiai meghatározásban ökoszisztémának) a komponensei. Bármelyikük sajátos karaktere csakis a másik, az ellentéte jelenlétében nyer értelmet, és bármennyire is különböznek egymástól, ugyanannak a valóságnak az alkotó részei, együttes jelenlétüknek van igazán értelme.
III.
Kányádi Sándor
Édes málna, kásás vackor
Málnásznak a medvebocsok,
hol négylábon, hol kétlábon.
Így szokott ez lenni minden
áldott nyáron.
Ha elfogy a málna, akkor
ősz jöttével vackorásznak,
ha a földön nincs még vackor,
fára másznak.
Egymás hátán kapaszkodva,
ágak felé ágaskodva,
föltornásszák egyik a mást
a magosba.
Megrázintják a vackorfát,
hull a kásása potyogva,
s majszolják a mackók, mintha
málna volna.
Édes málna, kásás vackor
hizlalja a bocsok talpát.
Télen átal, mint a mézet,
nyalogatják.
A költemény a Kányádi Sándorra jellemző természetes vershelyzettel indul, és megőrzi mindvégig az első sorokban megismert sajátos versvilágot, megerősítve Székely Jánosnak Kányádi természet- és valóságközeliségéről tett megállapítását: „ritmusából, lélegzetvételhez igazodó szólamtagolásából, talán ujja begyéből is természetesség árad.”
A medvebocsok életében a táplálékszerzés és felkutatás mindennapi tevékenység. Ennek könnyedebb nyári formája a málnászás. Derűs nyugalommal végzik megszokott tevékenységüket: „Málnásznak a medvebocsok,/ hol négylábon, hol kétlábon./ Így szokott ez lenni minden/ áldott nyáron.” Az élelemszerzés őszi formája, a „vackorászás” már ügyeskedésre, leleményességre kényszeríti a mackókat. A télrekészülődés diktálja a cselekvés módját és formáját: a fáramászást, a kapaszkodást, az ágaskodást. Mindkét tevékenységben a kényszer mellett ott van a játék is. Szórakoztató játék a málnászás („hol négylábon, hol kétlábon”), de a „vackorászás” is („Egymás hátán kapaszkodva,/ ágak felé ágaskodva,/ föltornásszák egyik a mást/ a magosba.”). A játékhelyzetből maga a költő sem maradhat ki: játszik a témával, a formával és a nyelvvel is. Az utóbbira legszebb példa az analógián alapuló szóalkotás, a málnászás mintájára alkotott sajátos kifejezés, a vackorászás. Többszörös telitalálat ez a játékos szóalkotás: a gyermeknyelvben is közkedvelt, továbbá megfeleléseket találunk a medvebocsok és a gyermekolvasók málnászás és vackorászás közbeni viselkedésében (ágaskodás, kapaszkodás, majszolás) is. A költő nemcsak létrehozza, megteremti az új szót, hanem értelmezi is, legalább olyan szóhangulatot teremt köréje, mint a korábban megismert málnászás köré: „Ha elfogy a málna, akkor/ ősz jöttével vackorásznak,/ ha a földön nincs még vackor,/ fára másznak.” Az élelemszerző játékot egyéb költői eszközök árnyalják, finomítják: ellentét, párhuzam, megszemélyesítés. Ennek a költői játéknak legfőbb recepciós hozadéka, hogy nem csupán az erdei gyümölcsöknek van éltető, energiát adó erejük, hanem a megszerzésükkel járó élményeknek is: „Édes málna, kásás vackor/ hizlalja a bocsok talpát./ Télen átal, mint a mézet,/ nyalogatják.”
IV.
Páskándi Géza
Konyhakertben s a kert körül
Járj a kertben s a kert körül,
mikor a természet örül.
Kis kukac megy kalákába,
a zizegő salátába.
Vöröshagyma irigyli:
pirosabb a ribizli.
Nagy bohóc a paprika,
veres orra, orrlika.
Retkes ez a retek,
mosdani nem szeret.
Úgy áll ott a sóska,
mint savanyújóska.
Ernyőt nyit a kapor,
hogy ne verje zápor.
Tülköl a tök, dudál,
hasát kidülleszti,
virágát szárítja,
indáit repeszti.
Kökény könnye,
gyónó gyöngye –
kék sírás.
Darvak véje
száll az égre –
irkalapra
szépírás.
Piros-pörös hecserli,
szomszédait beperli.
Este tüzes zenebona,
férjhez megy a galagonya
Konyhakertben s a kert körül című versében a költő a tájleíró hagyományt ötvözi a leány- és fiúcsúfoló műfajával, mintájukra növénycsúfolókat ír. Személyek helyett konyhakerti növények (saláta, vöröshagyma, ribizli, paprika, retek, sóska, kapor, tök) válnak nyelvi céltáblává. A költő megtartja a műfaj szerkezeti ismérveit, nyelvi fordulatait, jellegzetes asszociációit, ha hellyel-közzel módosít is rajta. Mindvégig érvényesülési lehetőséget biztosít a befogadói tapasztalatnak. Viszont a tárgyválasztásban (konyhakert) nem mond le az abszurd lehetőségéről, váratlan vershelyzetet teremtve provokálja az olvasói elvárásokat. A versíró sorra kigúnyolja „jellembeli” gyengeségeiket, fogyatékosságaikat, együtt szórakozva a rigmusokat skandáló gyerekekkel: „Járj a kertben s a kert körül,/ mikor a természet örül.// Kis kukac megy kalákába,/ a zizegő salátába. // Vöröshagyma irigyli:/ pirosabb a ribizli.// Nagy bohóc a paprika,/ veres orra, orrlika.// Retkes ez a retek,/ mosdani nem szeret.// Úgy áll ott a sóska,/ mint savanyújóska.// Ernyőt nyit a kapor,/ hogy ne verje zápor.” A pergő ritmusú, gyors iramú kerti szemlét rövid időre megszakítva elidőz a terebélyes töknél, a rövid szentenciázást, a játékos klapanciákat felváltja a lassúbb leírás, a látvány meditatív feldolgozása, a költő így érzékelteti a valóságélményben beálló változást. A rövid, kétsoros versszakok sorozatát tizenegy sorból álló hosszabb leírás szakítja meg, a rímelést is hozzáigazítva ehhez a másfajta valóságmegjelenítéshez, a páros rímet felváltja az ölelkező rím: „Tülköl a tök, dudál,/ hasát kidülleszti,/ virágát szárítja/ indáit repeszti./ Kökény könnye,/ gyónó gyöngye - / kék sírás./ Darvak véje/ száll az égre- / irkalapra/ szépírás.” A verszárlatban újra visszatér az eredeti megoldásokhoz, ismét pörgősebbre vált a ritmus, és újra mozgalmasabb lesz a vers kép- és rímtechnikájában egyaránt: „Piros-pörös hecserli,/ szomszédait beperli.// Este tüzes zenebona,/ férjhez megy a galagonya.”
V.
Szilágyi Domokos
Két ibolya-vers
1
Pislog az égbolt,
susog a bokor,
bokor alatt aluszik az
ibolyacsokor.
Ébred az ibolya,
belepi a rétet,
reggel az ég csudakék,
de a mező kékebb.
2
Vízbe hajló
fűzfavessző,
rajta barka:
icipici csengő,
csillog-villog,
mosolyog a fűz,
az ibolya szeme tüze
reátűz.
„Ibolya-verset” nem tart számon külön műfajként a poétika, egyszeri előfordulásnak, költői játéknak kell tekintenünk, amelyet a szokatlan élmény kiváltotta alkotói kedv (invenció) hozott létre. Az ibolyavirág látványa a mezőn és a vízparton sajátos képzettársításokat vált ki a költőből: a természet tavaszi ébredését ez a csodálatos virág teszi egyértelművé a világ számára. A mezei bokor alatt, a folyóparti fűzfa mellett szerényen meghúzódó ibolya tavaszsürgetését nemcsak a költő fogadja örömmel, hanem a környező természet is, mindkettő sivárabb és szegényebb lenne nélküle. Így van ez akkor is, ha csupán rövid időre, tavaszkezdetkor, élvezhetjük látványát, hiszen az év nagyobbik felében „bokor alatt aluszik”.
Johann Wolfgang Goethe német költő kétféle szépet különböztet meg, melyben a szemlélődő ember kedvére gyönyörködhet: 1. a természeti szép szétszórtan és különféle formában van jelen a természetben, 2. a művész feladata ennek a szépnek az összegyűjtése, átlényegítése és művészi szépként való közvetítése. A költészet eszközeivel Szilágyi Domokos is képszerűvé teszi, felidézi és kiábrázolja a megcsodált növényt és a hozzá társítható élményt. Ikerversét egy-egy ibolyacsokornak tekinthetjük, azaz a címben megnevezett „ibolya-versnek”. Mindkét szöveg (a kétszakaszos és az egyszakaszos is) nyelvi megfelelője (analógiája) a valóságos ibolyának, ill. ibolyacsokornak, és a költő valóságos virágcsokor helyett verscsokrot nyújt át olvasójának a tavasz hírnökeként.
Ahogy a növény botanikai szempontból leírható, úgy értelmezhető a költő által hozott ajándék, az „ibolya-vers” irodalmi szemszögből, és ahogy az ibolyavirág vizuális esztétikai élményt nyújt szemlélőjének, úgy a róla írott, ill. az őt helyettesítő vers is gyönyörködtet bennünket, amennyiben irodalmi élményt közvetít. A költő „ibolya-versei” nem hivalkodóak, nem akarják minden áron és mindenféle lehetséges eszközzel magukra vonni a figyelmet, a választott verstárgyhoz, az ibolyához, hasonlóan egyszerűségével és természetességével hat az olvasóra. Ebben a témában a költő leginkább a népdalok formaeszközeivel (megszemélyesítés, ellentét, párhuzam) tudja önmagát kifejezni. A választott versforma (öt és négyszótagos, kétütemű sorok az elsőben, változó szótagszámú kétütemű sorok a másodikban) és versritmus is a népdalok dallamát idézi. Szilágyi Domokos versében nemcsak a nyelv zenél, hanem a belső forma, sőt az egész versvilág is. Az általa jól ismert T. S. Eliot így fejti ki ezt tételesen: „A költészet zenéje nem sorról sorra, hanem a költemények egészében keresendő”, mert „nemcsak a hangok zenéjéről van szó itt, hanem a képi világ zenéjéről is”, hiszen „a költészet zenéje nem a jelentéstől független valami”.
VI.
Ferenczes István
Táncol a nyírfa
táncol a
táncol a
dombon a nyírfa
dombon a nyírfa
fehér menyasszony
fehér menyasszony
a szélben
a szélben
zöld haja lángol
zöld haja lángol
földig leomlik
földig leomlik
az árva
az árva
nyírfa menyasszony
nyírfa menyasszony
hívja jegyesét
hívja jegyesét
hogy jöjjön
hogy jöjjön
messzi erdőkből
messzi erdőkből
menyasszonytáncra
menyasszonytáncra
de várja
de várja
fenyőfa párját
fenyőfa párját
égre lobogva
égre lobogva
a nyírfa
hiába
A nyírfáról szóló vers a leánytánc ritmusát modellezi, melyben lassú (lépések) és gyors (forgások) motívumok váltják egymást. A párját kereső szerelmes leányzó módjára lejti erotikus táncát a domboldalon a fenyőfa után epekedő nyírfa. Ez a vershelyzet nem teljesen új a magyar gyermekirodalomban, Weöres Sándor Galagonya című verse hasonló ötletre épül. Sőt, a megjelenítés technikájában is vannak közös elemek, ilyenek például a lányalakra történő metaforikus utalások: „fehér menyasszony”, „zöld haja lángol”, „nyírfa menyasszony”, „menyasszonytánc”. A verszárlat a boldogtalan, a be nem teljesült szerelemre és az örök vágyakozásra kárhoztatott nyírfa drámáját közvetíti az olvasónak, azt sugallva, hogy a tragikum forrását a természet objektív törvényszerűségében kell keresnie. A lombhullató fák élettere merőben más, mint az örökzöld fenyőké, ezért maradnak elérhetetlenek a nyírfa számára a „messzi erdők”: „de várja / de várja / fenyőfa párját / fenyőfa párját / égre lobogva / égre lobogva / a nyírfa / hiába”. Nemcsak az elemzett vershelyzet, hanem a nyírfának tulajdonított animisztikus jegyek is közelítik a verset Weöres Sándor költészetéhez. A nyírfát gyötrő szerelmi érzés valójában a költő, illetve az olvasó szemléletében létezik: „táncol a / táncol a / dombon a nyírfa / dombon a nyírfa / fehér menyasszony / fehér menyasszony / a szélben / a szélben / zöld haja lángol / zöld haja lángol / földig leomlik / földig leomlik / az árva / az árva”.
VII.
Zalán Tibor
Rózsa a holdon
Játszik a harmat a rózsán,
Udvara tűnik a holdnak.
Didereg a katica,
Ide-oda kószál,
Tarka szelek kavarognak.
Sápad az utcai villany,
Árnyak a fénybe kiszállnak.
Rebben a lombban a fészek,
Alszanak éj-puha szárnyak.
Játszik a holdon a rózsa,
Udvara fénybe merült már.
Didereg a falevél,
Ide-oda perdül,
Tétova őszi világ jár.
Súlytalan kavarognak
Árnyak a tarka szelekben.
Rózsa a holdon a lelked:
Add oda fényed a csendnek!
Zalán Tibor a költészet kipróbált játéklehetőségeit felhasználva építi fel versének szöveg- és formavilágát. Ez az összetettség teljességérzetet sugall a befogadásban is. Szimultán ritmusa ismert olvasmányélményt idéz: Weöres Sándor A tündér c. versének ritmusadaptációjával egyszerre visszhangoztatja bennünk az időmértékes és a hangsúlyos verselést. A kétféle ritmus egyidejű jelenléte más-más verszenei élményt közvetít: hol az egyik, hol a másik ritmus erősödik fel bennünk, megunhatatlanná téve az olvasást. Az első és a harmadik szakasz ritmustörése szintén része a költői játéknak: az egy, ill. két szótaggal rövidebb sorok ütemhangsúlyos „egyhangúságukkal” üzenetekre figyelmeztetnek, és a záró szakasz drámai hangulatára készítenek fel bennünket: „Didereg a katica,/ Ide-oda kószál”, „Didereg a falevél,/ Ide-oda perdül”.
Nemcsak a ritmussal, a betűkkel is játszik a költő. A verssorok kezdőbetűit összeolvasva két lánynevet kapunk: Judit, Sára. A költészettan (poétika) ezt az eljárást görög eredetű szóval akrosztichonnak (versfőnek) nevezi. Már az ókori görögök és rómaiak is használták, általa a vers címzettjéről, szerzőjéről, a megverselt személyről stb. adhattak többletinformációt az olvasónak. Zalán Tibor két, számára kedves kislánynak rejthette el a nevét.
Költői játék eredménye az is, ahogyan a választott verstárgy, a rózsa a valóságos növényből elvont metaforává, szimbólummá válik. A rózsa a mindennapok kultúrájában is a szeretet, a szerelem, az élet és a feltámadás szimbóluma. A vers első szakaszában a növény „költői” környezetben jelenik meg, megszemélyesítések, jelzők társaságában. Bár itt még passzív verstárgyként viselkedik, vele történnek az események: „Játszik a harmat a rózsán”. A harmadik szakaszban már rendkívüli környezetben találjuk. Nem egyszerű cselekedtetésben merül ki a megszemélyesítése, egyfajta kultusz alakul ki körülötte, érte és miatta történik minden: „Játszik a holdon a rózsa,/ Udvara fénybe merült már”.
Az utolsó szakaszban teljesedik ki az elvonatkoztatás, a korábban jelzett metaforizálás: az elvont, a sejtelmes költői képek a visszatérés képtelenségét, az eltávolodás drámaiságát sugallják: „Rózsa a holdon a lelked:/ Add oda fényed a csendnek!” Ahogyan a rózsa összetett költői képként van jelen a versben, úgy válik teljessé a szeretet fogalma is, lesz egyszerre derűs és drámai. Benne van a felhőtlen öröm (rózsa a kertben), de a féltés és az aggódás is (rózsa a holdon).
VIII.
Kovács András Ferenc
Kankalin
Lomha felhők harmatán
hessenő a hajnal:
szellő szirmok garmadán
szálldos hosszú hajjal.
Május édes illatát
issza már a reggel:
égen ének illan át
egy madársereggel.
Szöszke lányok fürdenek
kisfiúk szemében:
pille-postát küldenek
szét a zsenge réten.
Csöpp legénykék lengenek
selymes fény-pehelyben:
zümmögőn kerengenek
víg virágkehelyben.
Én sem ülök fancsalin
kancsalitva mordan:
rámkacsint a kankalin
kuncogó csokorban…
A vers május hónapjának kellemes és vidám hangulatát idézi, azt az örömöt és természetes nyüzsgést, amellyel növény, állat és ember fogadja a tavasz kiteljesedését. Ezt a szerteáradó életkedvet, vitalitást leginkább az igék, igenevek és melléknevek érzékeltetik: „hessenő”, „szálldos”, „csillan”, „zsenge”, „lengenek”, „zümmögőn”, „kerengenek”, „kuncogó”. A metaforikus beszédmód, a „szöszke lányok” és a „csöpp legények” képzelt jelenléte a májusi tájban antropomorfizálja a természet élőlényeit: növényeit és állatait. A költő emberibbé, játékosabbá és mozgalmasabbá teszi a verset, felébresztve bennünk az érzést, hogy része vagyunk a természetnek, amelynek ezernyi szépsége nem öncélú, nem önmagáért való, hanem a benne gyönyörködő és a vele ismerkedő emberért.
A szövegépítésben felhasznált változatos technikával az említett tavaszi hangulat tág regiszterét közvetíti a költő. A kezdő versszakban a természet lassú hajnali ébredését élhetjük át, igei metaforákkal, minőségjelzőkkel, alliterációval, l és j lágy mássalhangzókkal díszített szövegrész a májusi hajnalok hangulatát idézi gazdagon. A verscímben és az utolsó versszakban felbukkanó kankalin a tavaszi derű és életkedv szimbóluma. Erre a szerepkörre külső megjelenése és a hozzá társuló szóhangulat jogosítja fel: optimizmust áraszt élénk színe, sajátos formája. Időmértékes verslábat (daktilust) rejtő neve alkotó játékra, játékos versírásra sarkallja a költőt. Vidám ritmusban, szökellő verslábakon halad előre a vers szövege, a természet „édes illata”, a kankalin vidámsága nem hagyja közömbösen a költőt. Szemlélőből cselekvő résztvevője lesz a mámoros tavaszi nyüzsgésnek, alkotó kedve a záró szakasz szójátékaiban teljesedik ki igazán: a kankalin virágnévhez társuló szóhangulatot tovább fokozza hangulatfestő igékkel, igenevekkel és melléknevekkel: „fancsalin”, „kancsalítva”, „rákacsint”, „kuncogó”. Ezek a címadó növénynév köré szerveződve, szövegkörnyezetében hatnak igazán, mintegy kiteljesítve az elkezdett költői játékot.
4. A gyermekversek állatvilága
Az állatok örökös témái a gyermekverseknek, a kezdetek óta napjainkig meghatározó szerepük van a műfaj alakulásában, azon belül is sajátos változat jött létre, melyet állatversként tart számon a gyermekirodalom.
A klasszikus gyermeklíra az ősi formát, az antropomorfizmust használta az állatábrázolásban, az ember azzal hasonította magához az állatokat, hogy saját beszédbeli és a gondolkodásbeli képességét tulajdonította neki. A fabulák a társadalmi konvenciók által formált ember-individuumok analógiájára jellem- és viselkedéstípusok hordozóivá tették meg az állatokat, így lett a nyúl a gyávaság, a róka a ravaszság, az oroszlán a bátorság, a szamár a butaság, a bagoly a bölcsesség emblémája.
A 19. században az állatábrázolás kiegészül a darwinizmus tanával: az állatvilág a biológiai fejlődés fontos láncszeme lett, a növényvilág és az ember között foglalva helyet. Az evolúciós elmélet differenciált állatképe (az egysejtűektől az emlősökig) alaposan megváltoztatja a gyermeklíra állatábrázolását, és új lendületet ad az állatvers-írásnak.
A modern állatversek egyaránt kamatoztatják az antropomorfizmus és a darwinizmus eredményeit, ill. ezekhez az elméletekhez kötődő állatábrázolási technikákat. A 20. sz. tudománya, az etológia elképzelhetetlen a darwinizmus nélkül, az állatok viselkedésének megjelenítése pedig az antropomorfizmus nélkül. Egyrészt a genetikailag öröklött ösztönös, másrészt a megtanult viselkedésformák tudománya, az etológia az eddigieknél komplexebb állatábrázolást tett lehetővé. Az állatversek szerzői ennél is tovább menve, a tudomány megfigyeléseit, leírásait és törvényszerűségeit kiegészítették az animizmussal, azzal az ősi mitikus hittel, hogy az állatoknak az emberhez hasonló érző lelkük van, és képesek bonyolult érzelmi-lelki tevékenységre is. Ez a költői gesztus az ősi mítoszokkal rokonítja a gyermekköltészetet, az állatverset, a hagyomány modernizálásával biztosítja a folytonosságot és teljesíti ki az állatábrázolást.
Műfaji erényein túl a modern állatversnek járulékos erkölcsi küldetése is van: felhívja figyelmünket arra, hogy az állatok (háziállatok és vadállatok) igénylik az emberi törődést, rá vannak utalva az ember gondoskodására. Mesterséges civilizációnk naponta dúlja fel az állatok amúgy is szűkülő ökológiai környezetét, és lehetetleníti el életterét.
I.
Markó Béla
A pinty és a többiek
A pinty
a kalitkában is pinty
a kanári
a kalitkában is kanári
a papagáj
a kalitkában is papagáj
a csimpánz
a ketrecben is csimpánz
a tigris
a ketrecben is tigris
a teve
a ketrecben is púpos
de szabadon
pintyebb a pinty
kanáribb a kanári
papagájabb a papagáj
csimpánzabb a csimpánz
tigrisebb a tigris
és sokkal de sokkal
púposabb a teve.
A pinty és a többiek látszólag madár-vers, és a hitelesség kedvéért elő is fordul benne három madárfajta: a pinty, a kanári és a papagáj. De lehetne akár tigris-vers is, mert a madarakkal egyenlő arányban különféle emlősök is jelen vannak a szövegben: csimpánz, tigris és teve. Ám központi témája a szabadság, a szabad élet, amelyhez alapvetően joga van minden élőlénynek, így a madaraknak és az emlősöknek is. Ennek az érzékeltetésére a költő bújtatott didaktikai szándékkal ellentétre épülő vershelyzetet teremt, két egymást tartalmilag kizáró ellentétet állítva szembe: a rabságot és a szabadságot. Ennek az ellentétnek a hatékony érzékeltetésére a didaktika klasszikus eszközét, a szemléltetést használja. A rabság versbeli emblémája a kalitka és a ketrec: a kalitka a madaraké („A pinty/ a kalitkában is pinty/ a kanári/ a kalitkában is kanári/ a papagáj/ a kalitkában is papagáj.”), a ketrec pedig az emlősöké („a csimpánz/a ketrecben is csimpánz/ a tigris/ a ketrecben is tigris/ a teve/ a ketrecben is púpos.”). A kalitka és a ketrec állatonkénti ismétlése a méltatlan életforma nyomatékosítása és tudatosítása, külön-külön utalva az egyes állatok fogságára, fölöslegessé téve mindenféle részletezést. A második versegységben a „de szabadon” sor a rabság fogalma helyett álló „kalitka” és „ketrec” metonímiákkal kerül ellentétbe, és látszólag egy elvont fogalom és egy konkrét tárgy alkot ellentétpárt. A költő hosszas fejtegetések helyett inkább érzékeltet: a szabadsághoz hozzátársítja a játékosságot, azzal, hogy állatnevekből képez mellékneveket. Ezeket fokozva pedig szemléletesebbé teszi a kétféle léthelyzet közötti különbséget: „de szabadon/ pintyebb a pinty/ kanáribb a kanári/ papagájabb a papagáj/ csimpánzabb a csimpánz/ tigrisebb a tigris/ és sokkal de sokkal/ púposabb a teve.” A magyar gyermekköltészet didaktikus hagyománya úgy van jelen ebben a versben, hogy a versíró nem erőlteti rá okítását intruitív módon az olvasóra, inkább annak alakuló értelmi-érzelmi, és játékos nyelvteremtő, nyelvgyakorló sajátosságaihoz alkalmazkodik, megteremtve az állatábrázolásban a hagyományos (antropomorf) és a modern (olvasóközpontú) felfogás közötti egyensúlyt.
II.
Tóth Krisztina
Baziliszkusz
Mi lehet a baziliszkusz?
Cserépben nő, mint a fikusz?
Olyan, mint a bazsalikom,
hogy fűszernek bezsákolom?
Vagy templom, mint a bazilika?
Épület? Vagy ritka állat?
Lakóhelye Amerika,
rá az ember ott találhat.
Nem növény, bár színe zöld,
mozdulatlan, mégsincs kőből,
a legyekre nyelvet ölt,
a gyerektől hátrakőköl.
Mérges, ráncos fejű hüllő,
úgy néz, mint a szomszéd bácsi,
hogy mi a rossz, mi nem illő,
ebből kéne kitalálni.
Bámul rád a baziliszkusz,
nyugdíjas gyík, zöld a bőre:
„Hát te még köszönni sem tudsz?!”
Mindig üdvözöld előre …
A szokatlannak és az ismeretlennek figyelemre méltó hagyománya van a gyermekirodalomban, különösen a 19. században kedvelték a költők a távoli tájak, vidékek élettereit, növény- és állatvilágát. A változatosságot kereső kortárs gyermeklíra újra felfedezte az egzotikus állatvilágot, ezzel is frissíteni és tágítani szeretné olvasója befogadás- és elváráshorizontját. A verskedvelő olvasó mindig hálás a meglepetésért, a szellemi-esztétikai természetűekért is.
Tóth Krisztina Állatságok című verseskötete harminc, nálunk ismeretlen egzotikus állatot mutat be a gyermeklíra eszközeivel, többek között az oposzumot, a vombatot, a dzseládát, az íniát, a rozsomákot, a baribált, a szurikátát és másokat. A baziliszkuszról szóló vers a zoológia szakszerű, morfológiai-fiziológiai leírása helyett empirikusan idézi meg, költői játszadozással jeleníti meg a verstárgynak választott amerikai hüllőt. A legkézenfekvőbb játékforma a költő számára a szójáték, és erre az egzotikus név teremti meg az alkalmat. Olvasójához hasonlóan a költő is naiv szófejtéssel, etimologizálással próbálkozik, a szokatlan hangalakú állatnév a saját nyelvi tapasztalatból a hasonló hangzású szavakat hívja elő: fikusz, bazsalikom, bazilika. A szavakkal való játék közvetlen haszna a sorvégi rímpárokban mérhető le közvetlenül: baziliszkusz – fikusz, bazsalikom – bezsákolom, bazilika- Amerika. Az első két versszak az olvasói érdeklődés felkeltéseként, a verstéma iránti vonzalom fenntartásaként is értelmezhető. A versből nem maradnak ki a lexikonokból szerezhető ismeretek sem, innen tájékozódhatunk hitelesen a baziliszkusz felől. A lexikonszócikk lakonikus leírását, tömör fogalmazását játékosan oldja fel a költő, a verset így végigolvasva minden lényegeset megtudunk a baziliszkusz életkörülményeiről, viselkedésmódjáról.
III.
Lackfi János
Apám kakasa
Ej, mi a szösz, kakas szaki,
csak nem a szobában lakik?
Megzakkant tán az öregem,
s beengedi ide nekem?
Ide repül, oda kotor,
tele önnel minden bokor,
bár nincs is bokor a házban,
s a kakast se kell magyarázzam.
Kukorékolsz, mint az ágyú,
az agyunk is belelágyul!
Mint a postás a levelet,
padlónk telepecsételed!
Becsüld meg magad, öregem,
mert hát úszni nem tudsz te sem,
s ha levesben kötsz ki végül,
tarajod is belekékül!
Macska, téged arra intlek,
ne lépj túl bizonyos szintet!
Kakasnak erős a csőre,
vagdos vele nyakra-főre.
Láttam már félszemű kandúrt,
biztosítlak, jól elrandult!
S ha a harcban nem nyuvadsz ki,
hát apám fog agyoncsapni!
Lackfi János állatverse jó példa a szövegátiratra, az eljárás lényege a klasszikus szövegek átírása, a hagyomány átértelmezése. A kortárs irodalomszemlélet posztmodern gesztusként határozta meg ezt a fajta költői szövegalkotást. Célpont a kanonizált szöveg, illetve valamely irodalmi kánon által szentesített művészi alkotás. Az átiratok megértése mindenekelőtt befogadói tapasztalatot feltételez, olvasói jártasságot a klasszikus vershagyományban. Egyre inkább alapkételyként fogalmazódik meg a kérdés, mennyit őrizzen meg a költő az alapszövegből, és mennyiben tekinthető új, esetleg eredeti alkotásnak a saját átirata.
Petőfi Sándor Anyám tyúkja című verse a tankönyvek és az iskolai szöveggyűjtemények kedvelt darabja, tehát része a mindenkori gyermekirodalmi kánonnak. Lackfi János saját Petőfi-átiratában megőrzi az eredeti versformát, a költői alaphangot és attitűdöt, ám sok mindent átír. Például a vers eredeti „szereplőit”: a tyúkból kakas lesz, a kutyából pedig macska, megváltoztatva a közöttük lévő viszonyt is, hiszen teljesen más az alá és fölérendeltségi viszony a tyúk és a kutya között, mint a kakas és a macska között. Az ellentétpárok logikáját folytatva átírja az állatok gazdáját is: „anyám”-ról „apám”-ra vált. Ezek a külső, formai változások nem állapodnak meg a felsorolt jegyeknél, érintik magát a versnyelvet is. Lackfi Petőfi 19. századi klasszikus, népnemzeti ihletettségű költői nyelvét a 21. századi szlenges beütésű diáknyelvre írja át, sajátos kifejezéseit felhasználva: „Mi a szösz?”, „kakas szaki”, „megzakkant”, kinyuvaszt”. Ez a halmozott szövegmódosítás már-már teljesen új, önálló költeményt eredményez. Ezáltal lényegesen módosul a vers esztétikai értéke, és vele egyidőben a teljes versvilág is, az eredeti, Petőfi által írt versszövegre új, aktuális jelentésréteg rakódik. Befogadástörténetileg nézve a szövegátírással gazdagodik a vers recepciója, a hagyományos olvasat kiegészül egyrészt Lackfi János sajátos értelmezésével, másrészt átírt, átértelmezett szövegének aktuális olvasataival.
IV.
Tamkó Sirató Károly
Két ló a betonon
Hangvers
Trepp - Trapp – Trepp – Trapp –
Trepp - Trapp – Trepp – Trapp –
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó –
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó -
Trepp - Trapp – Trepp – Trapp –
Trepp - Trapp – Trepp – Trapp – …
Da capo al fine
(És így tovább,
ameddig a beton
és a két ló – tart.)
A vers műfaját eligazításként maga a költő adja meg az alcímben: hangvers. Tamkó Sirató Károly szükségesnek tart bizonyos, alapvető utasítások adni, talán amiatt is, hogy a magyar gyereklírában eléggé szokatlannak és újszerűnek hat az akusztikus vers. Ez a verstípus a neoavantgárd műfajkísérleteinek egyike, ide sorolható még a konkrét vers, a képvers, a vizuális költemény stb.
Ebben a versben a téma szövegszerű megfogalmazása, leírása helyett annak akusztikus megjelenítését találjuk a hangok, hangeffektusok segítségével. Azoknak a hangoknak, annak a ritmusnak a megjelenítése történik a versben, amelyek a lópatkók és a betonút érintkezésekor keletkeznek. A versben a hangok harmóniáját a ritmus szabályos váltakozása adja, a lovak egyidejű és egyszerre történő mozgása, magas és a mély magánhangzók ritmikus váltakozása. A keretes versszerkezetben az első és az utolsó szakaszban pörgőbb a ritmus, a költő így érzékelteti a lovak gyors futását, a vágtát: „Trepp - Trapp – Trepp – Trapp – / Trepp - Trapp – Trepp – Trapp - ”. A középső négy szakasz pedig a lovak lassúbb mozgását, a galoppot alakítja át hangokká:” Ton – Lo – Ta – Tó - / Ton – Lo – Ta – Tó - ”. Itt is érvényesül a költészetre általában jellemző játék, csakhogy ebben a versben nem a szavakkal, hanem az akusztikai elemekkel, a hangokkal, a ritmussal játszadozik a költő.
Az ilyen típusú verseknél, amelyek nem a szövegként jelennek meg, és látszólag értelmetlenek tűnnek, át kell gondolnunk a költészetről formált elképzeléseinket; rá kell jönnünk, hogy nem egyedül az értelemkeresés az egyetlen iránytű a vers befogadásában, és az sem biztos, hogy a verset mindig és minden áron értelmezni kell, sokszor önmagában a hatás is elegendő. Az akusztikus verset meg lehet érteni, csak zenei fül, ún. belső hallás kell hozzá, és olvasás helyett hangoztatásra, mormolásra, dúdolásra van szükségünk. Olvashatósága mellett másik fontos kérdés a vers előadhatósága, ha zenei partitúraként fogjuk fel, akkor hangartikulációval, hangokkal való játékkal megoldható ez is. Ezt így gondolja maga a költő is, ezért ad dramaturgiai utasításokat a vershez; zenei kifejezéseket használ („Da capo al fine”), vagy ajánlásokat fogalmaz („ És így tovább,/ ameddig a beton / és a két ló – tart.”). Ezek szintén részei az alkotói-befogadói játéknak, azt sugallják, hogy a végtelenségig folytatható, vagy bármikor abbahagyható és újrakezdhető ez a hangokkal való önfeledt játék.
V.
Szilágyi Ákos
Ti tokhalak, titokhalak!
Fogtatok már tokhalat?
Tokosat vagy toktalant?
Ó, tokba tedd az oktalant,
Nem élhet tokhal toktalan!
Tik–tak–tok–tok, tik–tak–tok–
Tokba bújt hal a titok.
Minden tokban újabb tok,
Hiába kopogtattok!
És ha egyet felnyitok,
Már ha nyílik az a tok,
Látom egyre – tokban tok! –
Titok – titok! – tátogtok.
Tokhal kotlik tokokon,
Kothal botlik: tokon tok!
Kot–kot–kot–kot, tok–tok–tok–
Minden napra egy titok!
Ó tokhalak, ti tökhalak,
Ti tökkelütött tokhalak!
Tátogókórus – kotta-lap
Sehol a tükrös tó alatt.
Tik-tik-tok-tok, tik-tak-tok –
Így ötöltök-hatoltok.
Buták vagytok – nincs titok,
Elrontom a játéktok!
Szilágyi Ákos verse kreatív költői játék, nem magányos és öncélú versmulatságra kell gondolnunk, inkább társasjátékra, amelyben részt vesz az olvasó is. Már maga a cím célzatos felhívás, felkérés a közös játékra, bemelegítésként az azonos hangzást és az értelmi hangsúlyozást mutatja fel nyelvi játékeszközként a költő: Ti tokhalak, titokhalak! A választott verstémának ez a kettős költői beállítása játékos olvasatra, alternatív értelmezésre jogosít fel bennünket.
Objektív olvasatunknak kétségtelenül a verstárgyról, a tokfélékről kell szólnia. A szöveg kevés, bár hasznosítható ismeretet közöl a tokfélék rendjébe tartozó halak fiziológiai leírásából. Utalásokat találunk benne sajátos fizikai adottságaikra és viselkedésükre: tokszerű testformáikra és tátogó szájmozdulataikra.
Szubjektív olvasatunkat jelentősen befolyásolják az említett költői játékkedv és az alkalmazott poétikai-retorikai eszköztár: a szöveg metaforái, metonímiái és homonímiái. Metaforikus-metonimikus asszociációs láncot alkot a hal-tok-titok szóhármas; minden zárt tokban valamilyen titkot sejtünk, mely megfejtésre, felfedezésre vár. Ezt a gondolatsort a költő egyetlen verssorba sűríti bele: „tokba bújt hal a titok”. Így válhat a hal a költői logika szerint a titok metaforájává; életformája, viselkedése, szaporodása szabadon nem látható körülmények között, víz alatt történik. Mivel a tokfélékhez tartozó halakhoz hasonlóan a titok is rejtve van, hallgatás övezi, vagy valamilyen rejtély fedi, könnyen válhatnak egymás metaforáivá.
A szövegfelszínen az azonos hangzáson alapuló hangutánzó szavak és állathangok alkotnak homonímiákat. A tok hangsor felidézi a tik-tak, az óra hangos ketyegését utánzó szótagpárt, mely később a rímjátékban is részt vesz: „Tik–tak–tok–tok, tik–tak–tok– / Tokba bújt hal a titok.” Másik ötletes szótársítás a tok-tök szópár, a rímjáték most sem öncélú, a tokfélék jellemzését szolgálja: „Ó tokhalak, ti tökhalak, / Ti tökkelütött tokhalak! / Tátogókórus – kotta-lap / Sehol a tükrös tó alatt.”
Szilágyi Ákos bemutatott szövege jó példa arra az alkotáspszichológiai folyamatra is, hogyan fedezi fel a költő egy szóban a játék, a vers lehetőségét, illetve hogyan indítja el egy fogalom az asszociációk sorozatát a szövegalkotásban. Analógiát keresve, ahhoz a játékos helyzethez hasonlíthatjuk mindezt, amikor egy sima víztükörbe köveket dobálunk, és a keletkező hullámok egyre nagyobb körben szövik be a vízfelületet.
VI.
Szabó T. Anna
Nemzetközi medve-induló
Írjunk hát egy medve-dalt!
Minden medve tudja majd,
minden medve megtanulja,
két perc múlva fejből fújja:
medve-dal, medve-dal,
amit minden medve hall!
Árjánk hát ágy mádvá-dált,
ámát mándán mádvá várt!
Mándán mádvá mágtánáljá,
kát párc málvá fájbál fájja –
mádvá dál, mádvá-dál,
mándán mádvá tádjá már!
Erjenk het egy medve-delt,
melyben medve kedve telt,
menden medve megtenelje,
ket perc melve fejbel fejje:
medve-del, medve-del,
menden medve tedje mer!
Érjénk hét égy médvé-délt,
émét méndén médvé ért!
Méndén médvé mégténéljé,
két pérc mélve féjbél féjjé –
médvé-dél, médvé-dél,
méndén médvé tédjé mér!
Írjink hit igy midvi-dílt,
imilyit i midvi írt!
Mindin midvi migtinilji,
kit pirc milvi fijbil fijji,
midvi-díl, midvi-díl,
mindin midvi tidji mír!
Orjonk hot ogy modvo-dolt,
molyon o modvo kotolt!
Mondon modvo mogtonoljo,
kot porc molvo fojbol fojjo,
modvo-dol, modvo-dol,
molyot o modvo dolol!
Örjönk höt ögy mödvö-dölt,
ömölyöt ögy mödvö költ!
Möndön mödvö mögtönöljö,
köt pörc mölvö föjböl föjjö,
mödvö-döl, mödvö-döl,
dölölöm ö ködvödör’!
Úrjunk hút ugy mudvu-dúlt,
mulyut ugy mudvu dulul!
Mundun mudvu mugtunulju,
kút purc múlvu fujbul fujju,
mudvu-dul, mudvu-dul,
mu mund tudunk mudvuul!
Ürjünk hüt ügy müdvü-dült,
mülyüt sük müdvü fütyült!
Müdvü-dül, müdvü-dül,
büldüg müdün müdvüfül!
Minden medve ezt énekli,
és ha vége, ÚJRAKEZDI:
Írjunk hát egy medve-dalt …
stb.
Az induló zenei műfaj, pattogó, katonás ritmussal. Elsősorban a dallam az éltető eleme, viszont a szövege sem elhanyagolható. Több változata is ismeretes: katonainduló, sportinduló, vadászinduló, mozgalmi indulók stb. Szabó T. Anna verse ennek a műfajnak a profanizált gyermeklírai változata. Látszólag értelmetlen, öncélú játék, tartalom és jelentés nélkül, de alaposabb vizsgálódással felfedezhetjük sajátos funkcióit, melyek értékessé teszik a gyermekirodalom számára.
A versből nem tudunk meg semmit a címben megjelenő medvéről, ugyanis nem az ismeretközlés a célja. Már az első sorából kiderül, hogy csak ürügy a páros vagy csoportos alkotójátékhoz, az ún. „indulósdihoz”. Maga a költő teremti meg a játékos helyzetet: írjunk indulót a medvének, ráadásul olyan nemzetközi indulót, amely több nyelven is énekelhető. Azonos maradhat a dallam, a ritmus, csak a szövege változzék. A népi gyermekmondókák, különösen a nyelvgyakorlók és a nyelvtörők magánhangzó-ismétlő sajátosságai, a mondókázó kisgyerekek műfajra alkalmazott beszédtechnikája érvényesül benne kreatív módon. Jellegénél fogva beszédartikulációs gyakorlatként is alkalmazható, felhasználható a nyelv dinamikus bemutatására. A szöveget modellező költő a magánhangzók felcserélési lehetőségeit érvényesíti, és a kezdő vagy alapversszakot fűzi tovább a rá következő nyolc versszakon keresztül. A magyar nyelv minden magánhangzójának biztosít egy szakaszt, némi tartalmi módosítással, végig megőrizve a szöveg ritmusát és dallamát. Összességében a magyar nyelv hangtani sajátosságainak alkotó és játékos felhasználásával teremti meg és teszi „nemzetközivé” a címben ígért medve-indulót. Ennek az önfeledt nyelvi játéknak a nyomán tarka szóbuborékok szállnak fel a nyelvből, és találják meg helyüket a versben, a színes szappanbuborékokhoz hasonlóan.
Szabó T. Anna verse abban is hasonlít a mondókákhoz, hogy tetszés szerint újrajátszható, tovább- vagy átírható a gyerekközönség játékkedve és az éppen időszerű játékhelyzet szerint, de az is elképzelhető, hogy változataiban (variációiban) él majd tovább, ill. marad fenn. Erre gondolva tetszés szerint más nyelvek, ill. ismert nyelvjárások magánhangzói is behelyettesíthetők az alapversszakba.
VII.
Jánk Károly
Marcsa és a harcsa
Történt egyszer réges-rég,
ükapáink idején,
hogy a nyári Szamos-partra
ruhát mosni járt le Marcsa,
s ott tanyázott egy nagy harcsa,
aki a vizet zavarta.
Patyolatot sulykolt Marcsa,
iszapot kavart fel harcsa.
Sehogyan sem volt ez jól így,
iszapos lett gatyó, gyolcsing.
Addig-addig, rászólt Marcsa,
amazoni harcos fajta:
„Ha ide jársz vizet tolni,
téged foglak kipotyolni,
nem a ruhát csapkodom,
harcsafejed klopfolom!”
S vette is a sulykolófát,
lendítette izmos karját. –
Lett erre nagy harcsa-parcsa,
összecsapott Marcsa s harcsa …
Vitézül küzdött a harcsa,
de csak elszántabb lett Marcsa,
s mondanom sem kell, hogy végül
harcsánk fején dudor kékült,
lekonyult harcsabajussza,
örülhet, hogy így megúszta.
S azontúl, ha jött le Marcsa
ruhástul a Szamos-partra,
gyorsúszott be a padmalyba,
elő sem mert bújni harcsa.
Jánk Károly a klasszikus gyermekköltészet tárházából kölcsönözve építi fel versét, mind tartalmi, mind formai szempontból rendkívül gazdag hagyományhoz igazodik; Petőfi Sándor, Móricz Zsigmond, Kányádi Sándor és mások gyermeknek írott verseihez. A hagyománnyal igazolható költeményének epikai kötődése is: a történés, a cselekményesség alapvető műfaji követelmény a klasszikus gyermekversben. Ezt az epikai jelleget erősíti a választott anekdotaszerű történet, a pontos idő- és helymegjelölés, valamint a szereplők név szerinti megnevezése: „Történt egyszer réges-rég, / ükapáink idején, / hogy a nyári Szamos-partra, / ruhát mosni járt le Marcsa, / s ott tanyázott egy nagy harcsa.” Erre még rásegítenek a jól megformált karakterek, ill. frappáns jellemzésük: „Addig-addig rászólt Marcsa, / amazoni harcos fajta.”
A költő a versepikum hitelesebbé tételéhez nyelvi, stiláris elemeket is felhasznál: archaikus, ill. népies kifejezéseket („klopfol, sulykolófa, padmoly”), tájnyelvi és gyereknyelvi kifejezéseket („harcsa-parcsa, gatyó, gyorsúszott”), és a megszokottól eltérő jelentésben használ szavakat („ruhástul, patyolat, tolni”). A vers végéről nem hiányzik az anekdota fontos műfaji eleme, a poén vagy csattanó sem: „S azontúl, ha jött le Marcsa, / ruhástul a Szamos-partra, / gyorsúszott le a padmalyba, / elő sem mert bújni harcsa.” Nem véletlenül, mivel a verszárlat optimizmusa szintén műfaji követelménye az epikus gyermekköltészetnek.
Az epikus versnek ezek a tartalmi és formai eszközei teremtik meg az olvasó számára az azonosulás feltételeit, azonosulását a „lírai hőssel”, aki legtöbbször gyermekszereplő, és leleményességével, bátorságával fölülkerekedik a veszélyhelyzeteken. Esetünkben a leselkedő szürke harcsa jelenti a veszélyt, véle száll szembe vers bátor „amazonja”. A nembeliség megtapasztalása, a kialakuló szimpátia lehetővé teszi, hogy a vers hősének (Marcsának) a személyében minden versolvasó gyerek győztesnek érezhesse magát a folyami ragadozóval szemben.
VIII.
Kiss Judit Ágnes
Kék őzek
- Kérj a teánkból, friss főzet! -
kínálgatnak a kék őzek.
Zöld italukban eperfalevél,
így melegednek tél idején.
Jó puha föld a mohás tőzeg,
ott tavaszolnak a kék őzek.
Tarka virágot rágcsálnak,
némelyikük csak sárgákat.
Késő ősszel a kék őzek
egymással megmérkőznek.
- Én győztem, veled alszom ma! –
bőgi az egyik arcomba.
Néha nyaranta a kék őzek
rettentően megnőnek.
Hogyha nem óvna varázsének,
véletlen lelegelnének.
A magyar gyermeklírai hagyományban nem ismeretlen a „kék őzek”-hez hasonló szokatlan verstéma. Nemes Nagy Ágnes „lila fecské”-je és „fekete hattyú”-ja mára elfogadott és megértett prototípusa lett a gyermekkori asszociatív szimbólumalkotásnak. Sajátossága a fogalomalkotás technikájában érhető tetten: a gyermekolvasójával azonosulni tudó költő a konkrét állatnévhez (fecske, hattyú, őz) olyan (szintén konkrét) színt társít, amely nem jellemző rá, illetve eltér a mindennapi nyelvhasználattól. Így a valóságban nem, csupán a költői / olvasói fantáziában létező állat „születik”, amelyet sejtelmes aura, költői misztikum vesz körül.
Kiss Judit Ágnes versének állatszereplői, a „kék őzek” ennek a gyermeklírai szimbólumalkotásnak az újabb konkretizációi, általuk a megszokott válik szokatlanná, a közismert pedig sejtelmessé, misztikussá. A lényüket övező titokzatosságokkal kerítik hatalmukba az olvasót, bűbájos praktikáikkal, varázs(tea)főzetükkel pedig végérvényesen magukhoz láncolják az útjukba kerülőket. A vers kapcsán kettős befogadói szimpátiáról beszélhetünk: egyrészt az őzek a gyermekirodalom kedvelt állatfigurái, másrészt a szokatlant és mitikust mindig is hálásan fogadta a gyermekolvasó. A költő végig megtartja versében ezt a kettős varázslatot: őzei hol valóságos állatként, a zoológiai etikettnek megfelelően viselkednek („Jó puha föld a mohás tőzeg, / ott tavaszolnak a kék őzek. / Tarka virágot rágcsálnak, / némelyikük csak sárgákat.”), hol pedig elvarázsolt, mitikus lényekként, mintha a varázsmesékből lépnének elő („- Kérj a teánkból, friss főzet! - / kínálgatják a kék őzek. / Zöld italukban eperfalevél, / így melegednek tél idején.”). De (valóságos és mesebeli) őzszerű vonásaik mellett vannak gyermeki, ún. infantilis megnyilvánulásaik is („Késő ősszel a kék őzek / egymással megmérkőznek. / - Én győztem, veled alszom ma! - / bőgi az egyik az arcomba.”). A versben a kék őzek együtt nőnek az olvasón elhatalmasodó varázserejükkel, emiatt nem tudhatjuk, hogy valóban valóságos-e a növekedésük, vagy csupán befogadói tudatunkban nőnek meg szokatlanul nagyra. Joggal gyanakodhatunk mindkét esetben boszorkányságra, elveszejtő praktikákra, egyetlen hatásos eszközünk marad ellenük: a varázsének.
Kiss Judit Ágnes verse költői játék: felhasználja az ősi mitikus-animisztikus világtapasztalathoz, a gyermeki léthez köthető motívumokat. Arra emlékeztet, hogy varázslatok, titkok vesznek körül bennünket, fogadjuk el őket mindennapi életünk tartozékaiként.
IX.
Szilágyi Domokos
Kirándulás
Pionírhad menetel
völgybe alá, hegyre fel,
fiúk-lányok dala szól
bokor mellől, fa alól.
Fölszáll, égre fut,
utána megy a kakukk,
visszakozza, zendül újra,
ezer tücsök velük fújja.
Pionírhad menetel
völgybe alá, hegyre fel,
süt a nap, lángol,
kirándul a tábor.
Kovács András Ferenc
TücsökénekTücsökének, zene száll,
Szöcskesereg szalutál!
Kakukk hangol, s bereked!
Vakond turkál hegyeket!
Víg nap, sárga láng,
Libeg-lobog a katáng,
Cifra nóta leng az égre,
Ezer madár dalol végre!
Tücsökének, zene száll,
Szöcskesereg szalutál!
Csodaszép nyáron!
Mezők dala szállong ...
Indulóritmusra hangszerelt pionírvers a Szilágyi Domokosé. A kirándulás jellegzetes pionírtémának számított a szocialista gyermekirodalomban, és ez határozza meg a vers delfinesülésének a módját: a kincstári optimizmust, a kötelező bizakodást, a felnövekvő nemzedék derűjét. Ennek a bizakodásnak előírásszerűen rá kell vetülnie a természetre, hogy megsokszorozódjon a tájban. Így válhatott a vers a társadalmi élmény és a természetélmény azonos közegévé, amelyen mesterséges szimbiózisban élhet a formai és a tartalmi egyszerűség, valamint az össztársadalmi optimizmus.
Kovács András Ferenc versparafrázisában két motívumot is felhasznál Szilágyi Domokos versdelfinéből: a „tücsök-ét” és a „kakukk-ét”, és mindkettőt megtartja természetes környezetében. A Tücsökének átveszi az optimizmust és a vele járó himnikus hangnemet, csakhogy itt mindkettő forrása a természet csodálata. A megőrzött ritmus és rímtechnika szintén ehhez a szándékhoz igazodik.
Egyik versből sem hiányzik a játékosság, a gyermeklíra specifikuma, viszont a választott téma alaposan befolyásolja a költői játék intenzitását. Szilágyi Domokosnál a vers középső egysége tekinthető a poeticitás csúcspontjának, benne a költő a természetre összpontosít: „Fölszáll, égre fut, / utána megy a kakukk, / visszahozza, zendül újra,/ ezer tücsök nekik fújja.” A természet antropomorf megjelenítése a költészethez való hazatalálásként is értelmezhető, ebben a kettős közegben (természet és költészet) érzi magát felszabadultnak a költő, ide menekül. A szabadságnak ezt a zárt oázisát a társadalmi téma és az ideológiailag determinált versközeg veszi körül. Innen próbál kilépni, és ide menekül vissza a költő. Kovács András Ferenc is ennek a versnek a szabadságszférájából kölcsönöz: a benne motívumként megjelenő tücsökéneket témává avanzsálja, az így felszabaduló énekhang teljesen betölti a vers univerzumát.
5. A gyermekversek tárgyi világa
Az ide tartozó versekben azt a szándékot keressük, amellyel a költők és (gyermek)olvasóik viszonyulnak hétköznapi tárgyainkhoz. A gyermeklírában a tárgyköltészetnek az a típusa érvényesül leginkább, amelyben fokozottan van jelen az ember és tárgyai közötti személyes kapcsolat. A költő / a gyermekolvasó szól itt a tárgyhoz, megszólításuk már önmagában is személyes élményt fejez ki; a tárgy „leírása” együtt halad a hozzá fűződő személyes érzelmek kifejezésével, attól függetlenül, hogy ezek pozitív vagy negatív előjelűek, ill. a tárgy jellege szerint elfogadóak vagy elutasítóak. A tárgyak az emberközelségtől kelnek életre, mindig az ember áll a középpontban, minden az emberért van, és amikor a tárgyakban önmagunkat fogalmazzuk meg, életre keltjük őket.
A tárgyak iránti érdeklődésünk és vonzalmunk nem kimondottan szépirodalmi jellegű, mindennapi életünkben is tárgyak és eszközök vesznek körül minket: használati, kultikus és műtárgyak, továbbá játék és munkaeszközök stb. A körülöttünk lévő világot is tárgyakon keresztül ismerjük meg. A tárgyi valósággal való azonosulásunk, a fizikai élethez való ragaszkodásunk használati tárgyainkban is megmutatkozik, kialakítva egy személyre szabott tárgyi kultúrát.
Személyes tárgyaink információkat hordoznak egyéniségünkről, jellemünkről; nem véletlenül beszélünk a tárgyak szimbolikus jelentéséről, szubjektív értékhordozó jellegéről. A jelenség tanulmányozásával külön társadalomtudományi irányzat foglalkozik: a tárgyszimbolika. Jeles kutatója, Kapitány Ágnes a tárgyak által szimbolizált lehetséges tartalmak közül a következőket sorolja fel: félelmetes, megnyugtató, szentimentális, okos, erőt és / vagy stabilitást sugárzó, szegénységre utaló, konfliktusokat okozó, emberi kapcsolatokat elősegítő, életélvezetet hordozó, bürokratikus, humoros, legérdekesebb, egy más világba átvezető stb. tárgyak.
A szépirodalom mellett a képzőművészetnek is megvan a maga sajátos tárgykultusza, együttesen összetettebb tárgyszemlélet alakítanak ki, azaz vizuálisan érzékelhető és nyelvi eszközökkel kifejezhető egyéni tárgykultúrát, ahhoz hasonlót, amelyet Nemes Nagy Ágnes személyesen is átélhetett, és költőként megfogalmazott: „Az én szívemben boldogok a tárgyak”.
I.
Nemes Nagy Ágnes
Labda
Jó a nyár, jó a tél,
jó az út, jó a szél,
jó a labda – nézd, szalad –
jó a hold és jó a nap.
Jó a fán a labdarózsa,
mintha fényes labda volna,
jaj! Még egyszer elszalad,
elgurul a fák alatt.
Elgurul a labdarózsa,
mint a hold, mint a nap,
fuss utána, elszalad,
hogyha gyorsan elkapod,
tenyeredbe markolod,
s mégse rózsa, mégse hold –
akkor mégis labda volt.
A vers a Gyerekek című ciklusból való, benne a labdán kívül a gyermekkultúrához, a gyermekszobához tartozó egyéb tárgyakkal, eszközökkel is találkozunk: asztal, szék, ágy, szekrény, lámpa. A teljes versciklus pedig a gyermeki lét alaptevékenységére, a játékra épül.
Versünkben a labda a gyermekjáték klasszikus szimbólumaként van jelen. A többi szimbólumokhoz hasonlóan ez is összetett. Nem véletlenül: a modern gyermeklírában Nemes Nagy Ágnes és Weöres Sándor honosítja meg az összetett költői képeket: a szimbólumot, a szinesztéziát, a szinekdochét stb. A labda szimbólumból a 20. sz. négy játékelmélete is kiolvasható: a játékfilozófiáé, a játékpszichológiáé, a játékpedagógiáé és a játékesztétikáé. Együttes jelenlétük egyrészt a szimbolikus játékeszköz, másrészt a hozzá kapcsolódó cselekvésnek, a játéknak az egyetemes, világokat átfogó jellegét érzékelteti.
A filozófia a játékot a szabadság egyik formájának, a hozzá kapcsolódó élménysort szabadságélménynek tekinti. A szabad játék alkalom a teljes emberi szabadság átélésére, a kötöttségek és gátlások alóli felszabadulásra. A játéknak – különösen gyermekkorban – világteremtő hatalma van: a vers ezt a lehetőséget villantja föl. Egyetemessége révén a játék átfogja a teljes univerzumot, egyesíti a földit és az égit, a vers szimbolikus formái (labda, labdarózsa, hold, nap) úgy képezik le egymást, mint az atom szerkezete a világmindenséget. Ezek a szimbólumsort alkotó tárgyak, növények, égitestek nemcsak formájukban hasonlítanak egymásra, hanem cselekvésben is, az „elszalad” és „elgurul” igei tartalmak egyformán érvényesek mindegyikre.
A pszichológia és a pedagógia szerint a játék a személyiségformálás leghatékonyabb tevékenysége. A gyermekkori tapasztalás, a megismerés sajátos formájaként alakítja és fejleszti a jellemet. A játékos cselekedtetés, az élményt nyújtó nevelő játékok bekerültek a modern óvodai és iskolai oktatásba. A választott vers játékpedagógiai olvasatát a harmadik versszak teszi lehetővé, az eddig elmondottak költői megfogalmazására ismerhetünk rá: „Elgurul a labdarózsa, / mint a hold, mint nap, / fuss utána, elszalad, / hogyha gyorsan elkapod / tenyeredbe markolod, / s mégse rózsa, mégse hold - / akkor mégis labda volt.”
Természetesen maga a költő sem maradhat ki ebből a teremtő játékból: a maga játékeszközeivel, a nyelvvel és a formával játszadozik. A játékesztétikának gazdag hagyománya van a költészetben, a magyarban és az egyetemesben egyaránt. Nemes Nagy Ágnes a hangok segítségével is megidézi az alkalmazott szimbólumokban felvillantott univerzumot, az első versszak ajakkerekítéses hangzói (ó, a) hangzásukban és látványukban is a kerek, a gömbformákat erősítik: „Jó a nyár, jó a tél, / jó az út, jó a szél, / jó a labda - nézd, szalad - / jó a hold és jó a nap.” A vers a gyermekjátékot szimbolizáló labdával indít, miután gondolatban végigjáratja és végigjátszatja olvasójával a világmindenséget, ismét visszatér kedvenc játékszeréhez. Így társul maga a versszerkezet is játékban megismert gömbformákhoz (labda, labdarózsa, hold, nap), a teljesség érzetét keltve a versolvasóban.
II.
Gulyás Pál
A lámpa
A lámpa olyan mélabúsan
vetette árnyékát szobámra …
Először csupán azt gondoltam:
egy lámpa, egy parányi lámpa.
Aztán meghasadt a plafon,
a padlón megjelent a mélység –
felettem zúgó csillagok,
alattam tátongó sötétség.
S a lámpa, a parányi lámpa
megvakította a szemem -
s olyan vagyok, mint vén Homérosz:
nem látok, csak emlékezem.
Emlékezem az ős tájakra,
melyekkel a lelkem tele –
forog az Ókeánosz habja,
süvölt Hádesz roppant szele!
Gulyás Pál verse elmúlt korok kultúráját idézi, a lámpa, a klasszikus világító eszköz teremti meg a kapcsolatot a versbeli jelen idő és a történelmi múlt között. Több irányban is kitágítja a vers és a befogadás horizontjait, átlépi a térbeli és időbeli határokat, kiábrázolva a költő objektív teret és időt legyőző képzeteit. Az így létrejövő mágikus térben határtalan mélységek és magasságok idéződnek fel: „felettem zúgó csillagok, / alattam tátongó sötétség.” A megidézett kor pedig a mitikus ókori görög világ: Homérosszal, a vak költővel, az Iliász és az Odüsszeia szerzőjével, valamint Ókeánosszal, a világóceán, a világon körbefolyó hatalmas folyó mítoszokból ismert alakjával, és Hádésszal, az alvilág istenével, a holtak urával, a földalatti kincsek, a még fel nem tárt bányák istenével. A lámpa fényénél alkotó, íróasztala fölé hajló költő azonosul az így megidézett görög kultúrával, ill. annak szellemiségével és értékeivel: „Emlékezem az ősi tájakra, / melyekkel a lelkem tele -”.
A lámpának nemcsak lírai, hanem művelődéstörténeti vonatkozásai is vannak, a szövegen kívüli, ún. kontextuális jelentések a befogadáshoz kötődnek, részei az olvasói tapasztalatnak. A versbeli tárgy a 17. századi eredetű laterna magigára (’bűvös lámpára’) emlékeztet bennünket. Segítségével üveglapra festett képeket vetítettek vászonra, az árnyjáték sajátos formájaként. A vetített állóképek, a panorámák, a diorámák tulajdonképpen a mozgófénykép, később pedig a film előzményei voltak. További asszociációként idézhetjük fel az Ezeregyéjszakából ismert csodalámpát is, melynek mesebeli szelleme egy életen át szolgálja hűségesen gazdáját (Aladint).
Ahogy a laterna magica vagy a lámpa bűvös szelleme felnagyítja és kivetíti a festett képeket, úgy vetülnek ki a versben költői képek formájában a szerző lelkébe és emlékezetébe ívódott görög kulturális emlékek. A versben felhalmozódó költői és a befogadásban jelenlévő olvasói tapasztalat a lámpa szimbóluma köré szerveződik. Ezt az összetett képet tudatosan építi fel a költő, a kezdő sorokban már érzékelteti velünk, hogy nem közönséges tárgyról, világító eszközről van szó: érzelmek, hangulatok kötődnek hozzá: „A lámpa olyan mélabúsan/
vetette árnyékát szobámra…”. Így sejteti meg a későbbi történéseket, és előlegezi meg nekünk a csodákat. A továbbiakban a versben egyre fokozódik a szimbólum művészi ereje, és mint minden összetett költői képnek, ennek is maradnak rejtett jelentéstartalékai. Ezeket majd másféle tapasztalattal rendelkező olvasók fogják feltárni, értelmezői folytonosságot biztosítva a befogadásban.
III.
Kosztolányi Dezső
A kis mécs
Az este bús cselédje.
Álmosan virraszt az asztalon.
S az olajfoltos tálcára nézve
sercegését némán hallgatom.
A szobánk csöpp napja. Álom.
Az arany olaj az árnyon
és a fény folyó arany,
szerteömlő, szótalan.
És a fülke csodapalota.
Éji rémek lengenek tova.
Csöndesen vetik az ágyat
és a párna
barna árnya
a fehér ajtóra bágyad.
Félszeg árnyék-figurák,
mind kevélyek és furák.
Egyik a felhőkbe nyargal,
másik hadonáz a karddal
és a párnát egyre rakjuk,
ferdül-fordul az alakjuk,
melyet szorgos fény kimintáz.
Panoráma, esti színház.
Hordjuk a fehér petrencét
s nő a vánkos furcsa tornya,
a kis ajtón – messze emlék –
hullámozva, ringatózva.
Égig ér már
a kevély vár:
száz alak omol le s újra felkel.
És mi szívdobogva nézzük,
félve sandítunk feléjük
az éjben rubinpiros fülekkel.
Számunkra nemcsak azért érdekes ez a vers, mert benne bűvös tárgyként a mécses jelenik meg, de megismerhetjük belőle a költő képalkotó technikáját is. Kosztolányi a nyelv magabiztos művésze- / bűvészeként betekinteni enged bennünket olvasókat képalkotási eljárásaiba. Közülük kettő érvényesül leginkább a versben: a hiperbola és a szimbólumalkotás. Kosztolányi a túlzás retorikai eszközével sokkal kisebbnek, jelentéktelenebbnek láttatja a mécsest, mint amilyen valójában („Az est bús cselédje. / Álmosan virraszt az asztalon.”), és sokkal nagyobbnak, jelentősebbnek a helyiséget, amelyet bevilágít („És a fülke csodapalota. / Éji rémek lengenek tova.”). A hiperbolizált költői képeknek azok az árnyképek a forrásai, amelyek esti ágyazás közben vetülnek a falra és az ajtóra: „Félszeg árnyék-figurák, / mind kevélyek és furák. / Egyik a felhőkbe nyargal, / másik hadonáz a karddal.” Hiperbolikus túlzásait szóalakzatokba tömöríti a költő; a „panoráma, esti színház” kifejezések hűen érzékeltetik azt a mozgalmasságot és azt a távlatosságot, amelyet a kis mécses a gyermekszobában megidéz. A fokozatosságból történő építkezés az egyes költői képeken belül is megfigyelhető, így jut el a befogadói képzelet a gyermekszobától a felhőkig, a határolttól a határtalanig: „Félszeg árnyék-figurák, / mind kevélyek és furák. / Egyik a felhőkbe nyargal, / másik hadonáz a karddal / és a párnát egyre rakjuk, / ferdül-fordul az alakjuk, / melyet szorgos fény kimintáz.”
A költeményben a gyermekkori nyelvi szimbólumalkotás természetét is megismerhetjük. Kosztolányi olyan gyermekkori emléket idéz, amelyhez egyaránt tartoznak konkrét és szimbolikus tárgyak. Egyik ilyen tárgy maga a mécses, amely kicsiben, gyermekszobai körülmények között a napot szimbolizálja, és lesz a „szobának csöpp napja”. De a gyermekkori szimbólumalkotás egy másik használati tárgyhoz is köthető a versben: a vánkoshoz. Ehhez társítja a torony, ill. a vár képzetét a gyermeki fantázia. A kisgyermek animisztikus látásmódja a párnát, ezt a mindennapi használati eszközt kelti életre, és minősíti szimbólummá. Intenzitását és szuggesztív erejét igazolja, hogy a gyermekkori emlékeket kereső költő évtizedek múlva is könnyedén fel tudja idézni a jóval korábban rögzült képet: „Hordjuk a fehér petrencét / s nő a vánkos furcsa tornya, / a kis ajtón – messze emlék - / hullámozva, ringatózva. / Égig ér már / a kevély vár: / száz alak omol le s újra felkel.”
Amikor a 20. század elején mindenki önmagában, saját egyéniségének rejtett zugaiban (pl. a tudatalattiban) kereste a titkot, Kosztolányi Dezső a gyermekkorban vélte azt felfedezni. A gyermekkor titkainak művészi foglalata A szegény kis gyermek panaszai c. versciklus, ennek egyik kevésbé ismert darabja A kis mécses.
IV.
Garaczi László
Bekapcsolom a gépemet
Bekapcsolom a gépemet,
ziregjen, zörögjön!
Letöltöm az emailemet,
csiregjen, csörögjön!
Ha lefagyik, én felhívom
a Zsoltot, a Zsoltot,
javítsa ki, amit múltkor
elrontott, elrontott!
Elhozza, de elhozza a
vinyóját, vinyóját,
de sokat kér egy órára,
nemjóját, nemjóját!
Újrahúzza a gépemet
a Zsolti, a Zsolti,
cserébe a képeimet
letölti, letölti.
Mikor végre lelép Zsolt a
lakásból, lakásból,
netezhetek vakulásig
látástól, látástól.
A számítógép felemás megítélésének korában, amikor egyaránt vannak rajongók és ellenzők, a költészet sem maradhat közömbös. A gyermekkultúrába beépülő informatikával megváltozik az ismeretszerzés módja, az internet virtuális világa fokozatosan átveszi a tapasztalatszerzésben a konkrét tárgyi valóság helyét. Olyan tudásanyag birtokába jut a gyermektársadalom is, amely már nem az idősebb generáció tapasztalatának közvetlen átadásából származik, hanem használatra kész. A tapasztalatszerzés körülményesebb módozatait kiiktatva, elemei erővel robban be életünkbe az információ.
Innen a vonzóerő, a meghitt kapcsolat a számítógéppel. Elemzők szerint kiszolgáltatottjai lettünk egy furfangos szerkezetnek, általa újabb szenvedély kerített bennünket hatalmába: az internetezés. Döntő (és nem alaptalan) érvük az, hogy a világhálón való keresgélés felületen mozgó információcsipegetés csupán, gazdag tudásanyaghoz juthatunk, ám ez a tudás nem elég alapos, készen kapott és gyors információ.
Garaczi László némi iróniával, kellő távolságtartással jeleníti meg versében a számítógép és az internet köré szerveződő aktuális beszédmódot. Bár versformában szólal meg, szövegére mégsem jellemző a líraiság, inkább az epikus jegyek a dominánsak. Az epikusságra és az iróniára épített versszöveg azt az ambivalens vélekedésmódot érzékelteti, amely az általunk felvázolt kortárs vélekedés sajátossága. Egyaránt vannak benne elfogadó és elutasító motívumok. Ezzel magyarázhatjuk a legfőbb lírai elem, a költői kép teljes hiányát. Ezt ellensúlyozzák valamelyest a formai és retorikai díszítő elemek: az ütemhangsúlyos verselés, a ritmus, a keresztrímek, a hangutánzó és hangulatfestő szavak, a szóismétlések stb. A vers témája a kedvenc tárgy és tulajdonosa között létrejövő érzelmi-hangulati viszony, közismerten: internetfüggőség. Mint a többi szenvedélyfüggőséghez, ehhez is egyformán társul boldogság- és hiányérzet. A boldog állapotot az első és az utolsó versszak keretet alkotva érzékelteti, és a működőképes készülékhez kapcsolható, az elvonási tűnetet a meghibásodott készülék okozza, a vele járó bosszúságról a középső három versszakból értesülünk. Az érzelmi viszonyulások rafinált költői megjelenítésével Garaczi László antropomorfizálja, emberközelbe hozza a számítógépet, ezért érezhetjük a szeretet, az elfogadás jelenlétét a versben, ha némi iróniával keveredik is.
Palocsay Zsigmond
Egy elhagyott játékmackó panasza
Bámulom a teliholdat –
orrot, fület mért nem toldat
képére -, ha magam látom,
elzokogom, zajgom fájón:
nincs zsebkendőm, kicsi vagyok –
törött mécsesem akarod?
Gazdám! – a hold rám csak ásít,
álmos bakterként világít - - -
Elsírnám, hogy nem szeretnek,
kicsi Kata kint felejtett;
csillogó zöld gyöngy a szemem,
pityeregnem, hej, nem lehet!
Jajgatnék is, de nem tudok,
bánatomba belefúlok;
könnyeim felissza híven
fűrészporral tömött szívem - - -
A játékmackó a modern gyermekirodalom egyik leggyakoribb toposza; a gyermekség (a gyermeki gondolkodás, a gyermeki életérzés) gyűjtőfogalomszerűen társul hozzá, így válhatott a gyermekkor általános érvényű szimbólumává. A játékeszközzel való teljes azonosulás egyébként is jellemzője a gyermekkorra, érzések és érzelmek forrásaként gazdagítja a gyermeki világképet.
Palocsay Zsigmond versében a kisgyermek analógiájaként jelenik meg a játékmackó, animisztikus vonásai (gyermeki érzelmei, gyermeki gondolatai) miatt, hol gyerekként, hol pedig játékmackóként azonosítjuk a versben. A vers lírai alanya (a játékmackó) ugyanazokat a szorongásokat és félelmeket éli át, mint bármely magára hagyott kisgyerek, hűen közvetítve az érzelmek intenzitását. Ezt a kettősséget tudatosan is fenntartja a költő egészen a verszárlatig, és csak az utolsó sorokban oldja fel a keletkező érzelmi feszültségeket: „Jajgatnék is, de nem tudok, / bánatomba belefúlok; / könnyeim felissza híven / fűrészporral tömött szívem - - - ”
Műfaját tekintve a vers lírai monológ, egy magára hagyott játékmackó panasza, akiről véletlenül megfeledkezett a gazdája. Tulajdonképpen költői játék ez egy fiktív helyzettel, mely további játékhelyzetet képes teremteni a költő és az olvasó számára egyaránt. Ilyen a költő intenzív érzelmi azonosulása a játékmackóval, erről a szöveg stilisztikai-formai jegyei tanúskodnak: kérdések, felkiáltások, töredékes mondatszerkesztés stb. Éppen ezek a megjelenítő költői eszközök teszik lehetővé az azonosulást is, aktív befogadásra és átélésre serkentve a mindenkori versolvasót.
Kovács András Ferenc
Tyúklétra
Egy tyúklétrán
Fennhéjázón
Állott egy tyúk -
E tényállást
Tyúkper nélkül
Állíthatjuk.
Tyúklétrán a
Fennálló tyúk
Kotkodácsolt:
„Tyúkketrecünk
Tyúkülője
Rosszkor ácsolt!”
„Kijelentem
Itt fönnállván
A tyúklétrán:
Tyúkászokkal
Súlyosbodik
A tyúklét rám!”
„Tyúkeszemmel,
Tyúkszememmel
Új tényt látok:
Egy nagy, közös
Tyúkólba visz
Tyúklétrán fok!”
„Megismétlem,
Én, a tyúk, ki
Tyúklétrán áll:
Baromfik közt
Nincs jobb hely a
Tyúklétránál!”
„Tyúktetvekkel
Nehezedik
A tyúk lét ránk –
Nekünk mégis
Fölfelé tart
A tyúklétránk!”
Tyúklétrán az
Éltojó tyúk
Föntről kárpált:
„Nem engedjük
Másnak át a
Pörkölt árpát!”
Össze-vissza
Kotkodácsolt,
Hadart a tyúk:
„Nem engedjük!
Nem tűrhetjük!
Nem tarthatjuk!”
A tyúklétra
Felső fokán
Állott a tyúk –
S meg is győzött
Sok baromfit,
Pállott nyakút,
Hisz már annyi
Tojást hozott
E tyúk létre,
Hogy csak neki
Tojtig kijár
A tyúklétra!
Bár a vizualitás és a képalapú befogadás a gyermekolvasó egyik lényeges sajátossága, a gyermekköltészet mégis óvatosan bánik a képvers (kalligramm) műfajával. Viszonylag kevesen (Weöres Sándor, Nemes Nagy Ágnes, Kovács András Ferenc) és megfontoltan alkalmazzák a költők a gyermeklírában. Talán azért, mert szimbolikus figuralitással, többszörös elvonatkoztatással modellezi a valóságot. Szempontunkból szerencsésebb az a költői megoldás, amelyben a képszerűség és a tárgyszerűség teljes összhangra talál, benne nem távolodik el egymástól túlzottan a forma és a tartalom. A képvers kétféle művészet találkozása: az irodalomé és a képzőművészeté. Az egyik anyaga a nyelv, a másiké a kép. Olyan művészi kísérlettel van tehát dolgunk, amelyben egymást segítve van jelen a kép és a szó, komplex hatást eredményezve a befogadásban.
Kovács András Ferenc játéklehetőségeket lát a képversben, játszik a választott verstárggyal és játszik a versformával, ill. a szavakkal. A választott tárgy, a tyúklétra több szerepkörben is előfordul: verstárgy, versforma és használati eszköz. A költő a verstárgyat nem hagyományos, megszokott módon írja le, ill. mutatja be, hanem megjeleníti a verssorok és a versszakok grafikai elrendezésével. Így jön létre a létraszerű versforma, a szavakból álló létraimitáció. A „létravers” költői eszköz, esztétikai célokat szolgál, a versépítmény formai alapja. A modellként szolgáló tyúklétra eszköz a tyúkok számára is, gyakorlati célokat szolgál. Ez a különböző szinteket átható játék nem csak az alkotásban van jelen, befolyásolja a befogadást is: egymásra tevődnek az olvasó különböző tyúklétrával kapcsolatos képzetei és tapasztalatai.
A költői formajáték jelen van rímekben is, az egyes versszakokban hiányos a rímelés, csupán egyetlen rímet találunk bennünk, ám ez a rím minden esetben tiszta rím vagy asszonánc. A vers kevés számú sorvégi rímelését azzal ellensúlyozza a költő, hogy több szótagra is kiterjeszti a magánhangzók és a mássalhangzók egybecsengését, létrehozva az ún. gazdag rímet, sőt az első és a nyolcadik versszakot kivéve („Állott egy tyúk – Állíthatjuk”, „Hadart a tyúk – Nem tarthatjuk!”) a rímelő verssorok valamennyi magánhangzója összecseng egymással (pl. „Kotkodácsolt – Rosszkor ácsolt!”, „A tyúklétrán – A tyúklét rám!”, „Föntről kárpált: - Pörkölt árpát!”). Ezt a rímfajtát holorímként tartja számon a szakirodalom. Ám ezzel korántsem ér véget a rímjáték, mert a költő az utolsó versszakban az ún. kancsalrímet is előhívja; a sorvégi rímek egyikében megváltoztatja a rímvégi magánhangzót, a magas hangrendű e-ből mély hangrendű a lesz: „E tyúk létre – A tyúklétra!” Jelenlétével tetőfokára hág a versben végig ott bujkáló irónia, ugyanakkor frappáns befejezése a költői formajátéknak is.
Kovács András Ferenc gyermekverseire maradéktalanul érvényes versértelmező sorozatunk mottója („Az én szívemben boldogok a tárgyak”), bennük megelevenednek, életre és játékra kelnek a tárgyak, az eszközök. Nem csupán a versek animisztikus-mitikus világában mozognak otthonosan, hanem a versolvasók tapasztalati világában is: segítenek a világot újra felfedezni, a tárgyakat másképpen is látni, érzelmeinket és fantáziánkat gazdagítják.
Gondolatok és megállapítások összegezése helyett, azzal a reménnyel zárom dolgozatomat, hogy a gyermekversek titkos kertjén át vezetett felnőtt olvasónak is sikerült egykori gyermekönmagára találnia, aki annak idején rácsodálkozhatott a világ megannyi csodájára: a növények, az állatok és a tárgyak emberközelségére. Legalább egy pillanatra megérintette az a varázslat, amely ezeknek a verseknek a mitikus-animisztikus világát belengi, és megértette szövegük rejtett üzenetét. „A gyermekvers – éppúgy, mint bármilyen gyermekek számára készült művészi alkotás – csak akkor igazolja művészi mivoltát, ha van egy olyan rétege, amely a felnőtteknek szól. Ez a versréteg lehetővé teszi, hogy a felnőtt az adott műben katarktikusan élje át saját gyermekkapcsolatait. Ez a kapcsolat lehet játék, gyermektől jövő üzenet, gyermekkel együtt felfedezett szépség, közös kaland, közösen óhajtott varázslat. A felsorolást sokáig folytathatnánk, csak mindig egy újabb versre kellene gondolni.”[7]
Jegyzetek
[1] Vö. Révai Nagy Lexikona. 9. k. Grec-Herold.
[2] Frances Hodgson Burnett: A titkos kert. Ford. Kopácsy Margit, Ciceró Könyvstúdió KFT, 2009. Angol Eredeti:
The Secret Garden, 1882.
3 Robert Louis Stevenson: Gyermekkert. Ford. Papp Gábor Zsigmond. Móra Kiadó, Bp. 2002. Angol eredeti:
A Child’s Garden of Verses. 1885.
[4] Vö. Nagy Olga A táltos törvénye. Népmese és esztétikum. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1978. 16.
[5] Nemes Nagy Ágnes: A gyermekversek minősége. In: uő Az élők mértana I, Osiris Kiadó, Budapest, 2004. 626.
[6] Új Magyar Irodalmi Lexikon. Budapest, 1994, P-ZS.
[7] Komáromi Gabriella (szerk.): Gyermekirodalom. Helikon Kiadó, Budapest, 1999. 45.
Végh Balázs Béla
Képes vagy képtelen?
(Képversek a magyar gyermeklírában)
1) A gyermeklíra és a képvers viszonyáról
A képversek alapvető recepcióbeli és befogadáspszichológiai kérdéseket vetnek fel a gyermekköltészet tanulmányozásában: képes-e vagy képtelen befogadni a gyermekolvasó a képverseket? A képvers (a vers mint önmaga illusztrációja) vagy a szövegvers (és a kép mint hozzárendelt illusztráció) hatékonyabb-e a befogadásban? A gyermekköltészet klasszikus műfaja, a szövegvers tartalmaz költői képeket (hasonlatot, metaforát, szimbólumot, szinesztéziát stb.), melyek a befogadó fantáziájára, tapasztalataira hagyatkozva képzeteket idéznek fel az olvasóban. A képvers viszont a fantáziát megelőzve láthatóvá teszi a képet, megjelenítve lemond a hagyományos költői képekről, és összetett műfajváltozatként bonyolultabb befogadásmódot sugall. Az olvasó dilemmahelyzet elé kerül: hagyományos megközelítésben választhat a festmény / kép és vers / szöveg között; a képvers szegényebb a festménynél és kevesebb a versnél. Produkcióesztétikai szempontból ezek a műfajok már anyagaikban és eszközeikben is eltérnek egymástól: a versé a szó és a szókapcsolat, a festményé a vonal és az idom. Mindkettő azonos szinten áll a produkcióban, és a maga műfajában mindegyik egyenértékű önállóság, önálló érvényűség, ha sajátos műfaji kötöttségnek van is alárendelve. A képversalkotásban kevés a kötöttség, nincs törvény és szabály, csak meglepetés, váratlan felismerés van a recepcióban, a produkcióban pedig folyamatos kísérlet a befogadó felszabadítására a megszokott olvasási technikák alól. Legfőbb cél, hogy a versolvasó a szerzővel együtt fedezze fel a rejtett mélységeket, ismerje fel a másfajta dimenziót a horizontális kiterjedésű világban, ehhez pedig nem elég a szó, dimenzionált kép is kell hozzá. A kettő felhasználtsági arányát a költői szándék, a választott téma és a hagyományhoz való viszony egyaránt meghatározhatja. Nemes Nagy Ágnes A galamb leszáll című versében egyfajta egyensúlyra törekszik a képvers és a szóvers arányát illetően. A vers képi része illusztrációként szolgál a szövegszerű második versszakhoz, ez utóbbi felfogható az első versszak értelmezéseként is. Imreh András Hold című versében a téma határozza meg a teljes alkotást, elsősorban annak formai-képi jellegét. Kovács András Ferenc Kőkereszt című verse viszont többszörösen is hagyományközpontú alkotás; a választott tartalom és forma az erdélyi barokk világát idézi.
Az intermediális alkotások (képversek, hangversek) átjárhatóvá teszik a különféle művészetek (képzőművészet, zene, irodalom) közötti határokat, a befogadásnak ez a kettős alternatívája önkéntelenül is ellentmondásba kerül a konvencionális művészetfelfogással és irodalomértéssel. Az alternatív költészeti irányzatok (avantgárd, neoavantgárd) alkotói egyrészt a poézis vizuális lehetőségeit kutatva alkották/-ják műveiket, másrészt művészetszemléletükben szétválaszthatatlan az elmélet és az alkotás (pl. Appolinaire). A magyar gyermekköltészetben sem elméleti sem pedig alkotói szinten nem alakult ki a klasszikus értelemben vett és a felnőtt költészethez fogható markáns alternativitás (Kassák Lajos, Papp Tibor). Esetében a vizuális (és akusztikai) költészet elsősorban nem új (a maga jellegében előíró) műfajként határozható meg, hanem új kifejezési formaként (formakísérletként), mely a nyelvhasználat intermediális lehetőségeinek kihasználásában érdekelt. A gyermek-képversek szerzőiben kevésbé tudatosult az a szándék, hogy kísérletező formaként minden alkotással szükségképpen körülírják annak határait, ezzel együtt a befogadás határait is, egyben kijelöljék megértési-értelmezési küszöbeit is. Sz. Molnár Szilvia koncepcióváltásnak, szemléletváltó törekvésnek tekinti az avantgárdnak ezeket a gesztusait: a történeti avantgárd irányzatok szintetizáló, összművészeti törekvése számolta fel a klasszikus műfaji kategóriarendszert.[1] Ezt az alkotásbeli megrázkódtatásokkal és kockázatokkal járó műfajváltó poétikai kalandot elkerülte a modern magyar gyermekköltészet, helyette egyebekkel kísérletezett: az időmértékes és nyugat-európai verselési módokkal, valamint az összetett költői képek (szimbólumok, szinesztéziák) és retorikai eljárások meghonosításával. Az experimentális költészet lényege egyszerűségében és utánozhatatlanságában mutatkozik meg, ellenállva mindenféle kategorizálásnak, irányzatokhoz való tartozása is inkább az irodalomtörténeti tájékozódást segíti, mintsem a megértést. A magyar gyermekirodalmi kanonizáció is a kategorizálást, az irodalomtörténeti besorolást szorgalmazta, elhanyagolva a megértési alternatívitásokat. Ezért van elvitathatatlan aktualitása Sz. Molnár Szilvia következtetésének: „A művek értelmezését sokkal inkább a befogadói oldal szempontjai segíthetik, annak a vizsgálata, ahogyan a mű megjelenik: elolvassák, meghallgatják és megtekintik. Az experimentális alkotások új formáját tulajdonképpen a formanyerés jelentheti, a műveknek az a befogadói kódoltsága, amely már a mű percepciójában (a formanyerés folyamatában) számít a néző / olvasó aktív együttműködésére.” (Sz. Molnár Szilvia i. m. 652). Ezt a megállapítást továbbgondolva és választott témánkra alkalmazva, elmondhatjuk: A vizuális gyermekköltészet bár a fogalmiságot látvánnyal igyekszik pótolni, megmarad a könyvszerű befogadási módok határain belül, és kevés érdemi tapasztalatot nyújt a költészet medialitásának poétikájáról. A mai recepció a modernség korához hasonlóan a megalkotottság, a „kísérlet” felől igyekszik megközelíteni az egyes alkotásokat, holott a hatvanas-hetvenes évek neoavantgárdja óta az intermedialitás a korszerű művészet és irodalom új formájaként van jelen, és mint megismerési tapasztalat, ill. szemléletmód megelőzi a szerzői / befogadói intenciót. Ezzel az a priori megismerési létmóddal egyszerre felszabadítója és megkötője a vizuális gyermekköltészetnek: felszabadítja a klasszikus hagyományok formai kötöttségei alól és meghatározza formabontó szemléletét.
2. Képversek a magyar gyermeklírában
A magyar gyermekirodalomban a modernitás egybeesik a felnőtt költészet neoavantgárd korszakával, az így kialakult szimultaneitás előnyt jelent a költők számára: termékenyen kamatoztatják tapasztalataikat a gyermeklírában. Ezzel magyarázható, hogy Weöres Sándor, Nemes Nagy Ágnes és Tamkó Sirató Károly gyermekverseiben egyaránt találunk avantgárd és neoavantgárd motívumokat. Mivel a gyermeklírában meghatározó jellegű a jelenlétük, alternatív változatban is modellértékű alkotásaik vannak. Számukra nem a vers és látvány egysége vagy ellentéte, hanem a vizualitás ábrázoló vagy nem ábrázoló volta jelentette a dilemmát. Alkotásaik továbbfejlesztett versekként foghatók fel, vagyis a versszövegek egyes részleteiben felbukkanó megoldások, megoldási lehetőségek továbbfejlesztéseként. A szabályos metrumokhoz is igazodó szöveg írásképe a maga egészében valamilyen képi ábrázolást ad. Ahhoz a típushoz tartoznak, amelyet a modern költészetben Apollinaire nyomán kalligrammnak nevezünk. Műfaji sajátosságai: a sorok nem egyenes, hanem rajzos nyomdai szedése és grafikus-fotografikus képeleminek beiktatása révén bonyolultabb ábrák is lehetnek. A vizualitás eltúlzása inkább képzőművészeti, mint irodalmi produkciókhoz vezethet. Sík Csaba Kassák Lajos képversei kapcsán hívja fel a figyelmet a képversírás ilyen jellegű buktatóira: „ A költőit nélkülöző vizuális kompozíció, a grafikai-festői szerkezetet csupán imitáló, nem teljes értékű képvers, ahogy szín és forma teljes értékű szerkesztése nélkül nincs absztrakt festészet.”[2]
Nemes Nagy Ágnes A galamb leszáll című alkotásában egyszerre van jelen a képvers és a szövegvers, azaz a képszerű megjelenítés és a szövegszerű leírás. A képversre leginkább emlékeztető első szakasz a földre leszálló galamb harangszerű mozgását ábrázolja. Képzőművészeti kísérlet a szavak grafikai elrendezésére, és jelentéstartalmuk képszerű kiábrázolására. A költő azokat a láthatatlan, elképzelt térbeli határokat jelöli ki a szavak segítségével, amelyeket a galamb a szárnyaival rajzol meg. Ez a láthatatlan harang képmetaforaként van jelen a versben, a költői invenció formajátékaként. A szövegmetafora, a képzeletbeli harang nyelvét adó galamb az aktívabb, a mozgásban lévő verselem, a képvers „grafikusa”, ezért irányul rá a befogadói figyelem. A költő is egyfajta csodaként írja le a második szakaszban, benne visszautalásokat is találunk az első szakaszra (pl. „réz-harang”).
Weöres Sándor Keresztöltés című verse pszeudo kalligrammnak tekinthető; első ránézésre hagyományos versgrafika (verssor és versszak) tűnik elénk. Ám ennél sokkal többet rejt a vers: a szöveggrafika megfejtésének a kulcsa a címben van, egyfajta utasítást találunk benne a szöveg olvasásához és megfejtéséhez. Az olvasási technika azonos a népművészetből ismert keresztöltéses technikával: „Laposöltések kereszt alakban egymásra fektetett változata, melyeknek egyenlő nagyságát, egyenletességét az alapanyag átöltött szálainak számolásával biztosítják. Átlósan, egymástól egyenlő távolságban laposöltésekből sort varrnak. A sor végén megfordulnak, s ellenkező irányban ugyanilyen módon visszafelé haladva minden öltést kereszteznek.”[3] Weöres versében a többnyire szótári alakban, toldalék nélkül előforduló szavak lehetőséget adnak különböző nyelvtani és értelmi kombinációkra, szokatlan és meglepő jelentéstartalmak generálására. Szerdahelyi István irodalomelméleti munkájában az évszázados hagyományokra visszatekinthető hasított vers műfajához sorolja a Keresztöltést. Benne a versszakok nem egymás után sorakoznak, hanem egymás mellett állnak, és szövegük a strófák sorainak egymásutánjában olvasva éppúgy értelmes, mint akkor, ha az egymás melletti strófák azonos sorszámú sorait egyvégtében olvassuk.[4]
A kortárs gyermeklíra újra felfedezte és aktualizálta a maga számára a hagyományos, egyszerűbb (piramis, kör, váza, kehely, kereszt stb.) formájú képverset. Azt a görögök tekhnopaignionnak, a rómaiak carmina figuratanak nevezték. Bennük a szabályos metrumokhoz is igazodó szöveg írásképe a maga egészében valamilyen képi ábrázolást ad. Kovács András Ferenc Kőkereszt című képversének legalább három olyan referenciáját tudjuk kimutatni, amelyek Erdély művelődéstörténetére utalnak, közös motívumuk a kereszt. A keresztforma megidézésével Erdélynek a barokk hagyományokhoz való kötődését jelzi a költő. A képalakzat szimbolikus kapcsolatban áll a vers tartalmával, együttesen szolgálják a fenségest mint esztétikai minőséget. A barokk képvers kedvelt szimbolikus formái voltak még: a szív, az oszlop, a láng, az orgona, a tojás, a kard, a korona, a lant, az oltár, a kehely stb. A vers további referenciatartományához tartoznak még a csíki székelyek Mária-himnuszai és imái is. A hangjukon megszólaló versbeszéd és verszene, ill. a tárgyi utalások sorozata adja a vers ünnepélyes, emelkedett hangulatát. A Mária-himnuszok imádságos kezdő formulája („Üdvözlégy, Mária!”), a jelzős metaforák („Mennyeknek rózsája, törékeny némaság!”), az erdélyi katolikus vidék, az ún. „szentföld” településnevei (Kászonok, Gyímesek, Csíki medence) közös paradigmasorba szerveződnek Kovács András Ferenc versében. További műveltségélmény a Szent István-i gesztusra való hivatkozás, a „patrónánk” kifejezés a magyarságot oltalmába vevő Szűz Máriára utal, a hozzá intézett fohász („tekints reánk”) pedig ennek az oltalomnak ma is szükséges voltára utal. Végül a vers-kereszt az erdélyi katolikus templomok körül található évszázados mohás kőkeresztek látványát is megidézi az olvasóban, ugyanis korábban hagyomány volt a cinterembe temetni az elhunytakat. Az évszázados kőkeresztek jelenléte a székely erődtemplomok körül történelmi időket idéz.
Jász Attila Újévi köszöntő című verse a barokk-kori versalakzatok modern adaptációja. A költő a hagyományos újévi köszöntőt, jókívánságot szokatlan formában, ám stílszerűen közvetíti, a szavak játékos grafikai elrendezése a pezsgőspoharat idézi. A szöveg lineáris olvasata váltakozik a fentről lefelé történő olvasattal.
Imreh András Hold című képverse a barokk hagyomány és a modern költői invenció eredménye. A szöveggel és a formával való kreatív játék egyéni megoldásokat eredményez, mindez a választott verstárgy, a hold sajátosságaira mint inspiráló forrásokra vezethető vissza. Imreh András képverse a hold alakváltoztatásait, ciklusait jeleníti meg: a holdtöltét, a teleholdat és a fogyó holdat. A szavak elrendezése, a teljes szöveggrafika ezeket a holdfázisokat érzékeltetik. Az alakját változtató hold határozza meg a versnek nemcsak képi, hanem szövegszerű befogadását is, alkalmat adva többféle olvasási módra is: hagyományos lineárisra, fentről lefelé és lentről felfelé történő szövegolvasásra. Ez a befogadásbeli rapszodikusság összhangban van a költő emlékidéző gesztusával, a teljesen szubjektivizált és fragmentált gyermekkori emlékek versbeli megjelenítésével. Mindez sajátos képverstechnikát eredményez: az éjszakai holdfényben tükröződő képek azonosak az emlékezetben visszatükröződő gyermekkori képélményekkel. Ennek az emlékidézésnek a holdon kívül tárgya még a háztető és a kémény, a hold grafikai képe mellett ezek a stilizált emlékképek alkotják a képvers konkrét tárgyi referenciáit.
Verbőczy Antal Hóember című képverse Lovász Andrea és Tunyogi Katalin Magyar nyelv. Tankönyv a II. o. számára (Editura Studium, 2004) című tankönyvben jelent meg. Az eddig tárgyalt képversekhez képest ebből hiányzik a mértéktartó egyensúly, a visszafogott harmónia tartalom és forma, szöveg és kép között. A szöveg megőrzi hagyományos retorikai-poétikai elemeit: rím, jelzők, megszemélyesítések, metaforikus beszédmód. Továbbviszi a hagyományos befogadási technikát, a jobbról balra történő olvasást, viszont nem működteti a képolvasást, vagyis az egyszerre látás képességét, a fentről lefele történő befogadást. A képi formának, a vizuális komponensnek alig van funkciója, nem vonja magára, ill. nem köti le a befogadói figyelmet. Az üzenet bemutatásának ez a módja lassítja az információ-közlés ritmusát, a látásunkra ható kép, jelzés gyors feldolgozása nem kompatibilis a cselekmény, a történés hagyományos, lineáris kibontásával. Továbbá zavaró a telitettség látványa, valójában hóemberkontúrba gyömöszölt versszöveggel van dolgunk, holott láttuk, hogy a jó képversben diszkréten visszahúzódik a hagyományos értelemben vett versszöveg, és előtérbe lép a vizualitás, a képforma.
Amint a bemutatott képversekből is kiderül, a vizuális költészet elgondolása szerint az irodalmi szöveget ún. scripto-vizuális egységgé kell komponálni, és az ilyen alkotások (konstellációk, piktogrammok, ideogrammok vagy német kifejezéssel Sehtextek) nemcsak olvasmányként, hanem látványként is jelentősek. A hagyományos balról jobbra haladó olvasói módtól eltérően jobbról balra, függőlegesen fentről lefelé és lentről felfelé minden irányban olvashatók.[5] Ezekből a szövegekből az is kiderül, hogy az avantgárd / neoavantgárd gyermekirodalmi jelenléte nem a hagyományos költészet elleni lázadást, a vele való szembefordulást képviseli, hanem adaptáció, és indítéka poétikai jellegű: formakeresés, formaújítás. Az avantgárd lázadó, mindent újraértelmezni akaró lendülete helyett kiegyensúlyozottságot, viszonylagos harmóniát találunk. Kevés olyan alkotás van, amely dinamikusan le akarná rombolni a versszerűség határait. A gyermekköltészeti hagyomány iránti toleranciával magyarázható, hogy a svéd gyermekverseknek, a konkrét költészetnek, nagyobb hatása volt a magyar gyermeklírára, mint az avantgárdnak. Ezekben egyszerre valósul meg a szemlélet- és formaváltás, egyaránt termékeny közegre találva az alkotásban és a befogadásban. A képversek esetében inkább a formák emlékeztetnek a világértés és –értelmezés új irodalmi minőségeire, sokszor ismerős alakzatok köszönnek vissza bennük a magyar és a nemzetközi képversírás hagyományából.
Felhasznált szakirodalom:
1. Bory, Jean-Francois (1981): A vizuális költészet nemzetközisége. In: Krén Katalin-Marx József (szerk.) Neoavantgarde. Gondolat Kiadó, Budapest, 373-378.
2. Ferencz Kornélia - Palotay Gertrúd (1940): Hímzőmesterség. Budapest.
3. Sík Csaba (1995): Kassák Lajos: Képköltemény. In: Száz nagyon fontos vers. Versek és versmagyarázatok. Lord Könyvkiadó, Budapest. 272-277.
4. Szerdahelyi István (1995): Irodalomelméleti enciklopédia. Eötvös József Könyvkiadó, Budapest.
5. Sz. Molnár Szilvia (2007): A poézis új formái és médiumai. In: A magyar irodalom történetei III. Szerk. Szegedy –Maszák Mihály és Veres András. Gondolat Kiadó, Budapest, 649-660.
Jegyzetek
[1] Sz. Molnár Szilvia: (2007): A poézis új formái és médiumai. In: A magyar irodalom történetei III. Szerk. Szegedy –Maszák Mihály és Veres András. Gondolat Kiadó, Budapest, 652.
[2] Sík Csaba (1995): Kassák Lajos: Képköltemény. In: Száz nagyon fontos vers. Versek és versmagyarázatok. Lord Könyvkiadó, Budapest. 273.
[3] Ferencz Kornélia - Palotay Gertrúd (1940): Hímzőmesterség. Budapest.
[4] Szerdahelyi István (1995): Irodalomelméleti enciklopédia. Eötvös József Könyvkiadó, Budapest. 309.
[5] . Bory, Jean-Francois (1981): A vizuális költészet nemzetközisége. In: Krén Katalin-Marx József (szerk.) Neoavantgarde. Gondolat Kiadó, Budapest, 373-378.
A képversek alapvető recepcióbeli és befogadáspszichológiai kérdéseket vetnek fel a gyermekköltészet tanulmányozásában: képes-e vagy képtelen befogadni a gyermekolvasó a képverseket? A képvers (a vers mint önmaga illusztrációja) vagy a szövegvers (és a kép mint hozzárendelt illusztráció) hatékonyabb-e a befogadásban? A gyermekköltészet klasszikus műfaja, a szövegvers tartalmaz költői képeket (hasonlatot, metaforát, szimbólumot, szinesztéziát stb.), melyek a befogadó fantáziájára, tapasztalataira hagyatkozva képzeteket idéznek fel az olvasóban. A képvers viszont a fantáziát megelőzve láthatóvá teszi a képet, megjelenítve lemond a hagyományos költői képekről, és összetett műfajváltozatként bonyolultabb befogadásmódot sugall. Az olvasó dilemmahelyzet elé kerül: hagyományos megközelítésben választhat a festmény / kép és vers / szöveg között; a képvers szegényebb a festménynél és kevesebb a versnél. Produkcióesztétikai szempontból ezek a műfajok már anyagaikban és eszközeikben is eltérnek egymástól: a versé a szó és a szókapcsolat, a festményé a vonal és az idom. Mindkettő azonos szinten áll a produkcióban, és a maga műfajában mindegyik egyenértékű önállóság, önálló érvényűség, ha sajátos műfaji kötöttségnek van is alárendelve. A képversalkotásban kevés a kötöttség, nincs törvény és szabály, csak meglepetés, váratlan felismerés van a recepcióban, a produkcióban pedig folyamatos kísérlet a befogadó felszabadítására a megszokott olvasási technikák alól. Legfőbb cél, hogy a versolvasó a szerzővel együtt fedezze fel a rejtett mélységeket, ismerje fel a másfajta dimenziót a horizontális kiterjedésű világban, ehhez pedig nem elég a szó, dimenzionált kép is kell hozzá. A kettő felhasználtsági arányát a költői szándék, a választott téma és a hagyományhoz való viszony egyaránt meghatározhatja. Nemes Nagy Ágnes A galamb leszáll című versében egyfajta egyensúlyra törekszik a képvers és a szóvers arányát illetően. A vers képi része illusztrációként szolgál a szövegszerű második versszakhoz, ez utóbbi felfogható az első versszak értelmezéseként is. Imreh András Hold című versében a téma határozza meg a teljes alkotást, elsősorban annak formai-képi jellegét. Kovács András Ferenc Kőkereszt című verse viszont többszörösen is hagyományközpontú alkotás; a választott tartalom és forma az erdélyi barokk világát idézi.
Az intermediális alkotások (képversek, hangversek) átjárhatóvá teszik a különféle művészetek (képzőművészet, zene, irodalom) közötti határokat, a befogadásnak ez a kettős alternatívája önkéntelenül is ellentmondásba kerül a konvencionális művészetfelfogással és irodalomértéssel. Az alternatív költészeti irányzatok (avantgárd, neoavantgárd) alkotói egyrészt a poézis vizuális lehetőségeit kutatva alkották/-ják műveiket, másrészt művészetszemléletükben szétválaszthatatlan az elmélet és az alkotás (pl. Appolinaire). A magyar gyermekköltészetben sem elméleti sem pedig alkotói szinten nem alakult ki a klasszikus értelemben vett és a felnőtt költészethez fogható markáns alternativitás (Kassák Lajos, Papp Tibor). Esetében a vizuális (és akusztikai) költészet elsősorban nem új (a maga jellegében előíró) műfajként határozható meg, hanem új kifejezési formaként (formakísérletként), mely a nyelvhasználat intermediális lehetőségeinek kihasználásában érdekelt. A gyermek-képversek szerzőiben kevésbé tudatosult az a szándék, hogy kísérletező formaként minden alkotással szükségképpen körülírják annak határait, ezzel együtt a befogadás határait is, egyben kijelöljék megértési-értelmezési küszöbeit is. Sz. Molnár Szilvia koncepcióváltásnak, szemléletváltó törekvésnek tekinti az avantgárdnak ezeket a gesztusait: a történeti avantgárd irányzatok szintetizáló, összművészeti törekvése számolta fel a klasszikus műfaji kategóriarendszert.[1] Ezt az alkotásbeli megrázkódtatásokkal és kockázatokkal járó műfajváltó poétikai kalandot elkerülte a modern magyar gyermekköltészet, helyette egyebekkel kísérletezett: az időmértékes és nyugat-európai verselési módokkal, valamint az összetett költői képek (szimbólumok, szinesztéziák) és retorikai eljárások meghonosításával. Az experimentális költészet lényege egyszerűségében és utánozhatatlanságában mutatkozik meg, ellenállva mindenféle kategorizálásnak, irányzatokhoz való tartozása is inkább az irodalomtörténeti tájékozódást segíti, mintsem a megértést. A magyar gyermekirodalmi kanonizáció is a kategorizálást, az irodalomtörténeti besorolást szorgalmazta, elhanyagolva a megértési alternatívitásokat. Ezért van elvitathatatlan aktualitása Sz. Molnár Szilvia következtetésének: „A művek értelmezését sokkal inkább a befogadói oldal szempontjai segíthetik, annak a vizsgálata, ahogyan a mű megjelenik: elolvassák, meghallgatják és megtekintik. Az experimentális alkotások új formáját tulajdonképpen a formanyerés jelentheti, a műveknek az a befogadói kódoltsága, amely már a mű percepciójában (a formanyerés folyamatában) számít a néző / olvasó aktív együttműködésére.” (Sz. Molnár Szilvia i. m. 652). Ezt a megállapítást továbbgondolva és választott témánkra alkalmazva, elmondhatjuk: A vizuális gyermekköltészet bár a fogalmiságot látvánnyal igyekszik pótolni, megmarad a könyvszerű befogadási módok határain belül, és kevés érdemi tapasztalatot nyújt a költészet medialitásának poétikájáról. A mai recepció a modernség korához hasonlóan a megalkotottság, a „kísérlet” felől igyekszik megközelíteni az egyes alkotásokat, holott a hatvanas-hetvenes évek neoavantgárdja óta az intermedialitás a korszerű művészet és irodalom új formájaként van jelen, és mint megismerési tapasztalat, ill. szemléletmód megelőzi a szerzői / befogadói intenciót. Ezzel az a priori megismerési létmóddal egyszerre felszabadítója és megkötője a vizuális gyermekköltészetnek: felszabadítja a klasszikus hagyományok formai kötöttségei alól és meghatározza formabontó szemléletét.
2. Képversek a magyar gyermeklírában
A magyar gyermekirodalomban a modernitás egybeesik a felnőtt költészet neoavantgárd korszakával, az így kialakult szimultaneitás előnyt jelent a költők számára: termékenyen kamatoztatják tapasztalataikat a gyermeklírában. Ezzel magyarázható, hogy Weöres Sándor, Nemes Nagy Ágnes és Tamkó Sirató Károly gyermekverseiben egyaránt találunk avantgárd és neoavantgárd motívumokat. Mivel a gyermeklírában meghatározó jellegű a jelenlétük, alternatív változatban is modellértékű alkotásaik vannak. Számukra nem a vers és látvány egysége vagy ellentéte, hanem a vizualitás ábrázoló vagy nem ábrázoló volta jelentette a dilemmát. Alkotásaik továbbfejlesztett versekként foghatók fel, vagyis a versszövegek egyes részleteiben felbukkanó megoldások, megoldási lehetőségek továbbfejlesztéseként. A szabályos metrumokhoz is igazodó szöveg írásképe a maga egészében valamilyen képi ábrázolást ad. Ahhoz a típushoz tartoznak, amelyet a modern költészetben Apollinaire nyomán kalligrammnak nevezünk. Műfaji sajátosságai: a sorok nem egyenes, hanem rajzos nyomdai szedése és grafikus-fotografikus képeleminek beiktatása révén bonyolultabb ábrák is lehetnek. A vizualitás eltúlzása inkább képzőművészeti, mint irodalmi produkciókhoz vezethet. Sík Csaba Kassák Lajos képversei kapcsán hívja fel a figyelmet a képversírás ilyen jellegű buktatóira: „ A költőit nélkülöző vizuális kompozíció, a grafikai-festői szerkezetet csupán imitáló, nem teljes értékű képvers, ahogy szín és forma teljes értékű szerkesztése nélkül nincs absztrakt festészet.”[2]
Nemes Nagy Ágnes A galamb leszáll című alkotásában egyszerre van jelen a képvers és a szövegvers, azaz a képszerű megjelenítés és a szövegszerű leírás. A képversre leginkább emlékeztető első szakasz a földre leszálló galamb harangszerű mozgását ábrázolja. Képzőművészeti kísérlet a szavak grafikai elrendezésére, és jelentéstartalmuk képszerű kiábrázolására. A költő azokat a láthatatlan, elképzelt térbeli határokat jelöli ki a szavak segítségével, amelyeket a galamb a szárnyaival rajzol meg. Ez a láthatatlan harang képmetaforaként van jelen a versben, a költői invenció formajátékaként. A szövegmetafora, a képzeletbeli harang nyelvét adó galamb az aktívabb, a mozgásban lévő verselem, a képvers „grafikusa”, ezért irányul rá a befogadói figyelem. A költő is egyfajta csodaként írja le a második szakaszban, benne visszautalásokat is találunk az első szakaszra (pl. „réz-harang”).
Weöres Sándor Keresztöltés című verse pszeudo kalligrammnak tekinthető; első ránézésre hagyományos versgrafika (verssor és versszak) tűnik elénk. Ám ennél sokkal többet rejt a vers: a szöveggrafika megfejtésének a kulcsa a címben van, egyfajta utasítást találunk benne a szöveg olvasásához és megfejtéséhez. Az olvasási technika azonos a népművészetből ismert keresztöltéses technikával: „Laposöltések kereszt alakban egymásra fektetett változata, melyeknek egyenlő nagyságát, egyenletességét az alapanyag átöltött szálainak számolásával biztosítják. Átlósan, egymástól egyenlő távolságban laposöltésekből sort varrnak. A sor végén megfordulnak, s ellenkező irányban ugyanilyen módon visszafelé haladva minden öltést kereszteznek.”[3] Weöres versében a többnyire szótári alakban, toldalék nélkül előforduló szavak lehetőséget adnak különböző nyelvtani és értelmi kombinációkra, szokatlan és meglepő jelentéstartalmak generálására. Szerdahelyi István irodalomelméleti munkájában az évszázados hagyományokra visszatekinthető hasított vers műfajához sorolja a Keresztöltést. Benne a versszakok nem egymás után sorakoznak, hanem egymás mellett állnak, és szövegük a strófák sorainak egymásutánjában olvasva éppúgy értelmes, mint akkor, ha az egymás melletti strófák azonos sorszámú sorait egyvégtében olvassuk.[4]
A kortárs gyermeklíra újra felfedezte és aktualizálta a maga számára a hagyományos, egyszerűbb (piramis, kör, váza, kehely, kereszt stb.) formájú képverset. Azt a görögök tekhnopaignionnak, a rómaiak carmina figuratanak nevezték. Bennük a szabályos metrumokhoz is igazodó szöveg írásképe a maga egészében valamilyen képi ábrázolást ad. Kovács András Ferenc Kőkereszt című képversének legalább három olyan referenciáját tudjuk kimutatni, amelyek Erdély művelődéstörténetére utalnak, közös motívumuk a kereszt. A keresztforma megidézésével Erdélynek a barokk hagyományokhoz való kötődését jelzi a költő. A képalakzat szimbolikus kapcsolatban áll a vers tartalmával, együttesen szolgálják a fenségest mint esztétikai minőséget. A barokk képvers kedvelt szimbolikus formái voltak még: a szív, az oszlop, a láng, az orgona, a tojás, a kard, a korona, a lant, az oltár, a kehely stb. A vers további referenciatartományához tartoznak még a csíki székelyek Mária-himnuszai és imái is. A hangjukon megszólaló versbeszéd és verszene, ill. a tárgyi utalások sorozata adja a vers ünnepélyes, emelkedett hangulatát. A Mária-himnuszok imádságos kezdő formulája („Üdvözlégy, Mária!”), a jelzős metaforák („Mennyeknek rózsája, törékeny némaság!”), az erdélyi katolikus vidék, az ún. „szentföld” településnevei (Kászonok, Gyímesek, Csíki medence) közös paradigmasorba szerveződnek Kovács András Ferenc versében. További műveltségélmény a Szent István-i gesztusra való hivatkozás, a „patrónánk” kifejezés a magyarságot oltalmába vevő Szűz Máriára utal, a hozzá intézett fohász („tekints reánk”) pedig ennek az oltalomnak ma is szükséges voltára utal. Végül a vers-kereszt az erdélyi katolikus templomok körül található évszázados mohás kőkeresztek látványát is megidézi az olvasóban, ugyanis korábban hagyomány volt a cinterembe temetni az elhunytakat. Az évszázados kőkeresztek jelenléte a székely erődtemplomok körül történelmi időket idéz.
Jász Attila Újévi köszöntő című verse a barokk-kori versalakzatok modern adaptációja. A költő a hagyományos újévi köszöntőt, jókívánságot szokatlan formában, ám stílszerűen közvetíti, a szavak játékos grafikai elrendezése a pezsgőspoharat idézi. A szöveg lineáris olvasata váltakozik a fentről lefelé történő olvasattal.
Imreh András Hold című képverse a barokk hagyomány és a modern költői invenció eredménye. A szöveggel és a formával való kreatív játék egyéni megoldásokat eredményez, mindez a választott verstárgy, a hold sajátosságaira mint inspiráló forrásokra vezethető vissza. Imreh András képverse a hold alakváltoztatásait, ciklusait jeleníti meg: a holdtöltét, a teleholdat és a fogyó holdat. A szavak elrendezése, a teljes szöveggrafika ezeket a holdfázisokat érzékeltetik. Az alakját változtató hold határozza meg a versnek nemcsak képi, hanem szövegszerű befogadását is, alkalmat adva többféle olvasási módra is: hagyományos lineárisra, fentről lefelé és lentről felfelé történő szövegolvasásra. Ez a befogadásbeli rapszodikusság összhangban van a költő emlékidéző gesztusával, a teljesen szubjektivizált és fragmentált gyermekkori emlékek versbeli megjelenítésével. Mindez sajátos képverstechnikát eredményez: az éjszakai holdfényben tükröződő képek azonosak az emlékezetben visszatükröződő gyermekkori képélményekkel. Ennek az emlékidézésnek a holdon kívül tárgya még a háztető és a kémény, a hold grafikai képe mellett ezek a stilizált emlékképek alkotják a képvers konkrét tárgyi referenciáit.
Verbőczy Antal Hóember című képverse Lovász Andrea és Tunyogi Katalin Magyar nyelv. Tankönyv a II. o. számára (Editura Studium, 2004) című tankönyvben jelent meg. Az eddig tárgyalt képversekhez képest ebből hiányzik a mértéktartó egyensúly, a visszafogott harmónia tartalom és forma, szöveg és kép között. A szöveg megőrzi hagyományos retorikai-poétikai elemeit: rím, jelzők, megszemélyesítések, metaforikus beszédmód. Továbbviszi a hagyományos befogadási technikát, a jobbról balra történő olvasást, viszont nem működteti a képolvasást, vagyis az egyszerre látás képességét, a fentről lefele történő befogadást. A képi formának, a vizuális komponensnek alig van funkciója, nem vonja magára, ill. nem köti le a befogadói figyelmet. Az üzenet bemutatásának ez a módja lassítja az információ-közlés ritmusát, a látásunkra ható kép, jelzés gyors feldolgozása nem kompatibilis a cselekmény, a történés hagyományos, lineáris kibontásával. Továbbá zavaró a telitettség látványa, valójában hóemberkontúrba gyömöszölt versszöveggel van dolgunk, holott láttuk, hogy a jó képversben diszkréten visszahúzódik a hagyományos értelemben vett versszöveg, és előtérbe lép a vizualitás, a képforma.
Amint a bemutatott képversekből is kiderül, a vizuális költészet elgondolása szerint az irodalmi szöveget ún. scripto-vizuális egységgé kell komponálni, és az ilyen alkotások (konstellációk, piktogrammok, ideogrammok vagy német kifejezéssel Sehtextek) nemcsak olvasmányként, hanem látványként is jelentősek. A hagyományos balról jobbra haladó olvasói módtól eltérően jobbról balra, függőlegesen fentről lefelé és lentről felfelé minden irányban olvashatók.[5] Ezekből a szövegekből az is kiderül, hogy az avantgárd / neoavantgárd gyermekirodalmi jelenléte nem a hagyományos költészet elleni lázadást, a vele való szembefordulást képviseli, hanem adaptáció, és indítéka poétikai jellegű: formakeresés, formaújítás. Az avantgárd lázadó, mindent újraértelmezni akaró lendülete helyett kiegyensúlyozottságot, viszonylagos harmóniát találunk. Kevés olyan alkotás van, amely dinamikusan le akarná rombolni a versszerűség határait. A gyermekköltészeti hagyomány iránti toleranciával magyarázható, hogy a svéd gyermekverseknek, a konkrét költészetnek, nagyobb hatása volt a magyar gyermeklírára, mint az avantgárdnak. Ezekben egyszerre valósul meg a szemlélet- és formaváltás, egyaránt termékeny közegre találva az alkotásban és a befogadásban. A képversek esetében inkább a formák emlékeztetnek a világértés és –értelmezés új irodalmi minőségeire, sokszor ismerős alakzatok köszönnek vissza bennük a magyar és a nemzetközi képversírás hagyományából.
Felhasznált szakirodalom:
1. Bory, Jean-Francois (1981): A vizuális költészet nemzetközisége. In: Krén Katalin-Marx József (szerk.) Neoavantgarde. Gondolat Kiadó, Budapest, 373-378.
2. Ferencz Kornélia - Palotay Gertrúd (1940): Hímzőmesterség. Budapest.
3. Sík Csaba (1995): Kassák Lajos: Képköltemény. In: Száz nagyon fontos vers. Versek és versmagyarázatok. Lord Könyvkiadó, Budapest. 272-277.
4. Szerdahelyi István (1995): Irodalomelméleti enciklopédia. Eötvös József Könyvkiadó, Budapest.
5. Sz. Molnár Szilvia (2007): A poézis új formái és médiumai. In: A magyar irodalom történetei III. Szerk. Szegedy –Maszák Mihály és Veres András. Gondolat Kiadó, Budapest, 649-660.
Jegyzetek
[1] Sz. Molnár Szilvia: (2007): A poézis új formái és médiumai. In: A magyar irodalom történetei III. Szerk. Szegedy –Maszák Mihály és Veres András. Gondolat Kiadó, Budapest, 652.
[2] Sík Csaba (1995): Kassák Lajos: Képköltemény. In: Száz nagyon fontos vers. Versek és versmagyarázatok. Lord Könyvkiadó, Budapest. 273.
[3] Ferencz Kornélia - Palotay Gertrúd (1940): Hímzőmesterség. Budapest.
[4] Szerdahelyi István (1995): Irodalomelméleti enciklopédia. Eötvös József Könyvkiadó, Budapest. 309.
[5] . Bory, Jean-Francois (1981): A vizuális költészet nemzetközisége. In: Krén Katalin-Marx József (szerk.) Neoavantgarde. Gondolat Kiadó, Budapest, 373-378.
