Kovács Beáta
A MŰVÉSZ ÉS ÍRÓ LELKÉBŐL
Jegyzetek Nietzsche szabad szellemű aforizmáihoz
Nietzsche az Emberi – túlságosan is emberi első könyvének negyedik főrészét A művész és az író lelkéből címmel látja el, és a művészetfilozófai traktátus aformizmajellege ellenére is képes átfogó képet adni a korabeli, kifejezetten modern művészetfelfogásról. Nietzsche szabad szellemű elődje, Voltaire és a hatalmas művészbarát, Richard Wagner számít jelentős befolyásként és inspirációként az 1878-as kötet megírásánál, s bár az utóbbival már megromlott kapcsolata, Nietzsche mindvégig Wagner szellemiségének tudatában ír; nem említi név szerint a zeneszerzőt, „a művész”-ként utal rá, azonban személyének, alkotói personájának fontossága az általam tárgyalt negyedik részben is megkérdőjelezhetetlen.
A 76 rövid aforizmát számláló rész egyik központi kijelentése abban áll, hogy a művész nem valamiféle mennyei erő által megihletve alkot, a műalkotás nem a nehezen, sőt főként misztikával magyarázható inspiráció révén jön létre, hanem az alkotó hosszas, kemény, töretlen munkája által. Nietzsche ebben az értelemben teljesen szembehelyezkedik a romantikus zsenieszménnyel: míg a romantikusok számára a szinte emberfölötti, váteszi tulajdonságokkal felruházott, egyszeri és megismételhetetlen zseni az, aki maradandó műalkotás létrehozására képes, Nietzsche meglátásában a művész ugyanolyan munkát végez, mint bárki más. A romantikusok kedvelt toposzai, állapotai közé tartozott az álom, a fantázia, a földönkívüli, az emberfeletti, így egyértelmű, hogy az individuum-centrikus műalkotások vizsgálatában rendkívül fontos szerepet játszik a proféta-művész, akinek rendkívül képességei egyszerre különböztetik meg őt a hétköznapi halandóktól és avatják különleges sorsú, saját törvények alapján létező és működő lénnyé. A teremtő zseni toposza azt feltételezi, hogy az ihletett állapotba került művész megmagyarázhatatlan módon alkot, alkotása maradandó és örökérvényű, a műalkotás folyamatában pedig nem érhető tetten valamiféle következetes logika, hanem isteni működésmechanizmusokra gyanakodhatunk, az alkotás hogyanját szinte szégyenteljes nagyító alá helyezni, hiszen ezzel a kiemelt státuszú teremtő-művész-zseni képességeit kérdőjeleznénk meg. Láthatjuk, hogy az ihlet és a teremtő erővel bíró művész felnagyított volta egyfajta spirituális dimenziókba emelik a műalkotás folyamatát, amelyet Nietzsche, egy határozottan modern művészetszemléletet hangoztatva elutasít. Bizonyos olvasatok szerint az műalkotás mögött meghúzódó zseni létezésének nietzschei felfüggesztése a zseni jelenségében mélyen hívő Wagner elleni kritikaként is fölfogható. Az ókori görögöknél a művészet egyben magába foglalta a kézművességet is, az alkotás (techné) tehát technikát feltételez; Nietzsche ihlettől mentesített művészetfelfogása rokonságot mutat ezzel az antik definícióval, mentesíti a művészi alkotás folyamatát a misztikától.
„Igazságok felismerése szempontjából a művészre gyöngébb moralitás jellemző, mint a gondolkodóra”, írja Nietzsche az alfejezet első mondatát (146.), ezzel enyhe ellentétbe állítva a gondolkodó (filozófus) és a művész alkotásának igazságfokát. Érdemes megjegyezni azonban, hogy az nietzschei szöveg aforizmajellege bizonyos értelemben inkább mutat a művészi szövegek irányába, mint a filozófia felé: az aforizma, bár bölcseleti tételt fejt ki, olvasatomban nem bír annyira kifogásolhatatlan kinyilatkoztatásokkal, mint egy hosszas, érvekkel ellátott, következetesen végigvitt filozófiai eszmefuttatás. Mindkét szövegtípus esetében azonban elmondhatjuk: a kijelentések igazságérvénye egyik esetben sem abszolút, ám ez a kijelentés inkább a modernkor, a huszadik század által hozott erkölcsi relativitás értelmében állja meg a helyét. A huszadik századi gondolkodókban fogalmazódik meg az, hogy nem létezik egyetlen, megkérdőjelezhetetlen igazság, csupán igazságok vannak, amelyek bizonyos, jól körülhatárolt perspektívákból számítanak érvényesnek, egyik igazság meg tud lenni a másik mellett, a kizárólagosság feloldása egyben az erkölcsi abszolutizmus megszüntetése is. A továbbiakban a nietzschei aforizmákat a fenti gondolat mentén értelmezem, tehát úgy magyarázom őket, hogy akár hamisak, helytelenek is lehetnek. Ezzel a metódussal szembemegyek az aforizma egyik sajátosságával, vagyis az általános érvényű igazságok kinyilatkoztatásával, azonban úgy gondolom, a filozófiában (és az életben egyaránt) mindig izgalmasabb az, ha a nagy egyetértés helyett teret adunk a szkepszisnek.
Platón művészetfelfogásával cseng egybe „A szépség lassú nyila” (149.), mely szerint a művészet szorosan összefűződik a szépség megtapasztalásának igényével. Nietzsche a szépség megpillantását/megélését egyfajta tükröződésként fogalmazza meg, mely által az egyénen kívül helyezkedő szép alakító erővel bír és immanenssé válik, azaz a széppel való találkozás megszépíti a találkozót is. E koncepció értelmében a műalkotás képes tényleges hatást gyakorolni annak befogadójára, a műélvező nem marad meg passzív, értintetlen félként, a találkozás során átváltozik, a műalkotás hatása alá kerül. Téves azonban azt gondolni, mondja Nietzsche, hogy a szépség (külső és belső) megtapasztalása boldogsághoz vezet.
A „Művészet ott születik, ahol a vallások gyengülnek” (150.) kijelentés szorosan kapcsolható a művészi és vallási élmény által átélt katarzis, illetve boldogság megtapasztalásához. Nietzsche korában már külön utakon jár az egyházi és a világi művészet, ő mégis minduntalan párhuzamot von a művészi alkotás és befogadás, illetve a vallási élmény között. „Az inspirációba vetett hit” (155.) kapcsán így ír: „A művészeknek érdekük fűződik ahhoz, hogy az emberek higgyenek az időnként felvillanó benyomásokban, az úgynevezett inspirációkban; mintha a műalkotás, a költészet, valamely filozófia alapeszméje a kegyelem fénysugaraként világítana alá a mennyek országából.” A mondat utolsó fele kellően ironikus, ugyanakkor rávilágít arra a széles körökben elterjedt nézetre, mely szerint a művész valamiféle Istentől származó erővel alkot, a kegyelem által, így az alkotás folyamatában szinte alig van tudatánál, emberfölötti és földönkívüli erők veszik hatalmába, műve csak így lehet sokrétű, értékes és maradandó. Az inspiráció ezen mennyei volta arra engedne következtetni, hogy a művész bizonyos értelemben kiválasztott, ugyanúgy, amint a hívő ember a kegyelem és a hit megtapasztalása által kiemelt helyen van az emberek között. A hit ajándéka ennek értelmében ugyanolyan ajándék, mint a művész tehetsége: jelen van, de logikusan nem megmagyarázható. Nietzsche elveti a misztikus ihlet fogalmát és Beethovenre hivatkozva azt jelenti ki, hogy „minden nagy ember nagy munkás volt”, a műalkotás tehát nem egy véletlenszerűen létrejött valami, hanem hosszas, fáradalmas, kitartó és értő munka eredménye, amely inkább függ a befektetett energia mennyiségétől, mintsem a pillanatnyi ihlet és improvizáció magasztosságától, vagyis a veleszületett tehetség egyeduralmától. Nietzsche megjegyzi, hogy nemcsak a nem-művészek művészről való gondolkodásában veszélyes a spirituális magaslatok keresése, hanem akkor is, ha a művész ugyanúgy gondolkodik magáról, tehát elhiszi, hogy isteni erőkkel megáldott lény. Nietzsche szerint ez ahhoz vezet, hogy a művész kívül reked saját világán, korán, mivel nem tud érdemben értekezni saját kortársaival, fikcióban él.
Bár Nietzsche felhagy a művész zsenialitásának ajnározásával, mégis különbséget tesz az alkotó ember, az egyszerű befogadó és a nép között. A különbség abban ragadható meg, hogy ki mit lát bele, kit mit olvas ki a műalkotásból: míg a művész a mű technikai felépítésére figyel, az egyszerű nép a katarzist, a könnyű és gyors megtisztulást hajszolja, a két embertípus közé rekedt harmadik, az „ember” pedig nem is tudni miért műélvező, hiszen valószínűleg nem túl sokat kaphat a művészettől. Nietzsche ironikus hozzáállása nem kínál megfelelő, elfogadható alternatívát a magasztos és különös alkotói erőkkel ellátott művész és a köznép dichotómikus felállítása helyett. A művész elengedhetetlen tulajdonságaként említi a becsvágyat: a megbecsülést akarása azt jelenti, ha egy alkotó tisztában van saját értékeivel és képességeivel, és arra vágyik, hogy ezeket mások is elismerjék. Ha az előző hiányzik, hiúságról, ha az utóbbi hiányzik, büszkeségről beszélünk, és mindkettő egyformán káros a művész józan önbecsülése és önértékelése szempontjából.
Az átlagember és a művész közötti különbséget hivatott szemléltetni a „Shakespeare mint moralista” (176.) etűd is, amelyben az alkotó szenvedélyéről, gyakran kiállhatatlan temperamentumáról Nietzsche úgy beszél, mint az alkotáshoz szükséges rosszról: az átlagember képes kifejezni embertársai számára ezeket az érzéseket, a művész azonban csak műalkotás révén tudja felszínre hozni indulatait, ezért hétköznapiságában „meglehetősen rossz ember”. Nietzsche nem a szenvedély létezését vitatja a művész és az átlagember összehasonlításában, hanem ennek a kifejezésmódját, felszínre kerülését különbözteti meg.
A tökéletlen fontosságáról szóló sorokban Nietzsche pontosan elhatárolja a művészi és vallási élmény mozgatórugóit: míg a művész számára a tökéletlen „izgatószerként”, vagyis inspiráló és motiváló faktorként hat, addig a vallási élmény a tökéletest feltételezi, hiszen egyedül Isten tökéletes. Amennyiben egy ember azt sugallná önmagáról vagy valaki másról, hogy ő tökéletes, a kétely felbukkanása elkerülhetetlen és szükségszerű.
Nietzsche minduntalan a művész jellegzetesen emberi, hétköznapi vonásait igyekszik hangsúlyozni. „A könyv, amely majdnem emberré lett” (208.) pontos példával illusztrálja azt, hogy a művész nem mindenható, nem egy megkérdőjelezhetetlen hatalom: Nietzsche az alkotási folyamat klasszikus példájával él, amikor azzal érvel, hogy az elkészült mű (most nem térünk ki a műalkotás befejezhetőségének problematikájára), amint elhagyja a szerzőt, saját életre kell, a szerző pedig, magánemberként és művészként egyaránt, kis mértékben felelhet azért, amit kibocsátott kezei közül. Nietzsche azzal érvel, hogy a műalkotása befejezése és szabadon bocsátása nem feltételezi azt, hogy a művész két vagy több tudat- és lelkiállapota között párhuzam vonható. A gondolatok és érzések hasonlósága nem kérhető számon az alkotón, el kell fogadnunk a művész esetlegességét, következetlenségeit. Ezt az isteni erőkkel szemben soha nem tapasztalhatjuk meg: a tökély megkérdőjelezése kételyt szül, a szkepszis pedig a hit legnagyobb ellensége.
A szkepszis egyértelműen Nietzsche traktátusának legállandóbb és legalapvetőbb jellemzője: Nietzsche, miután lebontja a művész-zseni képét, magára a műalkotásra tér rá, és felveti a kérdést, hogy valóban eredménnyel járhat-e a tragédia szemlélése, azaz milyen hosszútávú hatással bír az a pillanatnyi megtisztulás, ami kioltja a részvétet és félelmet? Nietzsche azt mondja, hogy a katarzis tartós megélése az ösztönök felerősítéséhez vezet, és ahelyett, hogy a befogadó a katarzis megtapasztalása után érzéseinek és késztetéseinek enyhülését érezné, egyfajta dependenciát alakít ki ezzel.
„A zene” (215.) című aforizma pontosan szemlélteti azt a művészetfelfogást, amelynek értelmében a befogadó nem passzív félként jelenik meg a műélvezés hármasában (alkotó-mű-befogadó), hanem teljes személyiségét aktiválva hozzájárul a komplex művészi élmény megvalósításához. Nietzsche így fogalmaz: „Önmagában véve egyetlen zene sem mély és jelentéssel teli (...) maga az értelem vitte be ezt a jelentést a hangzásba (...)”. A műalkotás tehát önmagában nem bír jelentéssel, a befogadó nélkül nem létezik.
Az építészet kapcsán fogalmazódik meg a gondolat, hogy a szépség nem elegendő a műalkotás fontosságához, a befogadóra gyakorolt hatáshoz: „Mi nekünk most egy épület szépsége? Ugyanaz, ami egy lélektelen nő szép arca: valami álarcszerű”. Ez a többnyire karteziánus ember- és művészetszemélet a forma (test) és tartalom (lélek) dichotómiájára épít, és azt hangsúlyozza, miszerint a műalkotásnak nemcsak esztétikusnak, hanem funkcionálisnak is kell lennie. Erre azért tökéletes példa az építészet, mert egy funkció nélküli épület valóban öncélú. A zenedarab, egy festmény vagy egy vers esetében azonban nem kérhetjük számon a funkciót: a művészet ugyanis pontosan a hétköznapiságból hivatott kiragadni bennünket, még akkor is, ha pontosan a hétköznapiságról kínál fel reflexiót. A műalkotás és az egyszerű használati eszközök között a funkció és az esztétikum ötvözésének módja határozza meg a különbséget.
„Mélységes fájdalommal valljuk meg, hogy minden idők művészei legjobb pillanataikban éppen azokat a képzeteket tették meg isteni kinyilatkoztatássá, amelyeket most mi hamisnak nevezünk”, írja Nietzsche a különféle korok különféle művészeiről („A túlvilág a művészetben”, 220.). Hangsúlyozza, hogy szükség van mind a művész, mind a rá figyelő közönség részérő egy olyan hitre, ami biztosítja a konszenzust, ám hasznos és fontos felismerni azt, hogy valamennyi igazság, amely egy adott időben igaznak bizonyul, rövid időn belül önmaga ellentétével helyettesül. Ez a tökéletlenség és esetlegesség annak a gondolatnak az analógiája, mely szerint az alkotó műbe zárt gondolatvilága is relatív és változékony, ami pillanatnyilag igaznak és állandónak bizonyul, még nem lesz egyből szentírás. Az esetlegesség tökéletlenség, a tökéletlenség pedig mélyen emberi, így Nietzsche újabb érvet fogalmaz meg a művész zsenialitásának és isteni hatalmának mindenhatósága ellen.
Az alfejezet zárórészében Nietzsche a művészethez való viszonyunkat a nosztalgia érzésével írja le: mivel a művészet körül a „halál mágiája játszadozik” („A művészet alkonypírja”, 223.), vagyis a művészet egyre inkább kiszorul a mindennapi életből, egyfajta jóleső visszaemlékezéssel tekintünk rá. Nietzsche úgy gondolja, hogy a művészet válságos helyzetben van, és pontosan emiatt éli egyfajta virágkorát, amikor ugyanis igazán értékelik. Az emberi természetről tanúskodik az, hogy akkor kezdünk el ragaszkodni valamihez, amikor már el kell válnunk tőle: „a nap már lement, de életünk égboltja még világít, fénylik, bár mi talán már nem is látjuk e fényt.”
A 76 rövid aforizmát számláló rész egyik központi kijelentése abban áll, hogy a művész nem valamiféle mennyei erő által megihletve alkot, a műalkotás nem a nehezen, sőt főként misztikával magyarázható inspiráció révén jön létre, hanem az alkotó hosszas, kemény, töretlen munkája által. Nietzsche ebben az értelemben teljesen szembehelyezkedik a romantikus zsenieszménnyel: míg a romantikusok számára a szinte emberfölötti, váteszi tulajdonságokkal felruházott, egyszeri és megismételhetetlen zseni az, aki maradandó műalkotás létrehozására képes, Nietzsche meglátásában a művész ugyanolyan munkát végez, mint bárki más. A romantikusok kedvelt toposzai, állapotai közé tartozott az álom, a fantázia, a földönkívüli, az emberfeletti, így egyértelmű, hogy az individuum-centrikus műalkotások vizsgálatában rendkívül fontos szerepet játszik a proféta-művész, akinek rendkívül képességei egyszerre különböztetik meg őt a hétköznapi halandóktól és avatják különleges sorsú, saját törvények alapján létező és működő lénnyé. A teremtő zseni toposza azt feltételezi, hogy az ihletett állapotba került művész megmagyarázhatatlan módon alkot, alkotása maradandó és örökérvényű, a műalkotás folyamatában pedig nem érhető tetten valamiféle következetes logika, hanem isteni működésmechanizmusokra gyanakodhatunk, az alkotás hogyanját szinte szégyenteljes nagyító alá helyezni, hiszen ezzel a kiemelt státuszú teremtő-művész-zseni képességeit kérdőjeleznénk meg. Láthatjuk, hogy az ihlet és a teremtő erővel bíró művész felnagyított volta egyfajta spirituális dimenziókba emelik a műalkotás folyamatát, amelyet Nietzsche, egy határozottan modern művészetszemléletet hangoztatva elutasít. Bizonyos olvasatok szerint az műalkotás mögött meghúzódó zseni létezésének nietzschei felfüggesztése a zseni jelenségében mélyen hívő Wagner elleni kritikaként is fölfogható. Az ókori görögöknél a művészet egyben magába foglalta a kézművességet is, az alkotás (techné) tehát technikát feltételez; Nietzsche ihlettől mentesített művészetfelfogása rokonságot mutat ezzel az antik definícióval, mentesíti a művészi alkotás folyamatát a misztikától.
„Igazságok felismerése szempontjából a művészre gyöngébb moralitás jellemző, mint a gondolkodóra”, írja Nietzsche az alfejezet első mondatát (146.), ezzel enyhe ellentétbe állítva a gondolkodó (filozófus) és a művész alkotásának igazságfokát. Érdemes megjegyezni azonban, hogy az nietzschei szöveg aforizmajellege bizonyos értelemben inkább mutat a művészi szövegek irányába, mint a filozófia felé: az aforizma, bár bölcseleti tételt fejt ki, olvasatomban nem bír annyira kifogásolhatatlan kinyilatkoztatásokkal, mint egy hosszas, érvekkel ellátott, következetesen végigvitt filozófiai eszmefuttatás. Mindkét szövegtípus esetében azonban elmondhatjuk: a kijelentések igazságérvénye egyik esetben sem abszolút, ám ez a kijelentés inkább a modernkor, a huszadik század által hozott erkölcsi relativitás értelmében állja meg a helyét. A huszadik századi gondolkodókban fogalmazódik meg az, hogy nem létezik egyetlen, megkérdőjelezhetetlen igazság, csupán igazságok vannak, amelyek bizonyos, jól körülhatárolt perspektívákból számítanak érvényesnek, egyik igazság meg tud lenni a másik mellett, a kizárólagosság feloldása egyben az erkölcsi abszolutizmus megszüntetése is. A továbbiakban a nietzschei aforizmákat a fenti gondolat mentén értelmezem, tehát úgy magyarázom őket, hogy akár hamisak, helytelenek is lehetnek. Ezzel a metódussal szembemegyek az aforizma egyik sajátosságával, vagyis az általános érvényű igazságok kinyilatkoztatásával, azonban úgy gondolom, a filozófiában (és az életben egyaránt) mindig izgalmasabb az, ha a nagy egyetértés helyett teret adunk a szkepszisnek.
Platón művészetfelfogásával cseng egybe „A szépség lassú nyila” (149.), mely szerint a művészet szorosan összefűződik a szépség megtapasztalásának igényével. Nietzsche a szépség megpillantását/megélését egyfajta tükröződésként fogalmazza meg, mely által az egyénen kívül helyezkedő szép alakító erővel bír és immanenssé válik, azaz a széppel való találkozás megszépíti a találkozót is. E koncepció értelmében a műalkotás képes tényleges hatást gyakorolni annak befogadójára, a műélvező nem marad meg passzív, értintetlen félként, a találkozás során átváltozik, a műalkotás hatása alá kerül. Téves azonban azt gondolni, mondja Nietzsche, hogy a szépség (külső és belső) megtapasztalása boldogsághoz vezet.
A „Művészet ott születik, ahol a vallások gyengülnek” (150.) kijelentés szorosan kapcsolható a művészi és vallási élmény által átélt katarzis, illetve boldogság megtapasztalásához. Nietzsche korában már külön utakon jár az egyházi és a világi művészet, ő mégis minduntalan párhuzamot von a művészi alkotás és befogadás, illetve a vallási élmény között. „Az inspirációba vetett hit” (155.) kapcsán így ír: „A művészeknek érdekük fűződik ahhoz, hogy az emberek higgyenek az időnként felvillanó benyomásokban, az úgynevezett inspirációkban; mintha a műalkotás, a költészet, valamely filozófia alapeszméje a kegyelem fénysugaraként világítana alá a mennyek országából.” A mondat utolsó fele kellően ironikus, ugyanakkor rávilágít arra a széles körökben elterjedt nézetre, mely szerint a művész valamiféle Istentől származó erővel alkot, a kegyelem által, így az alkotás folyamatában szinte alig van tudatánál, emberfölötti és földönkívüli erők veszik hatalmába, műve csak így lehet sokrétű, értékes és maradandó. Az inspiráció ezen mennyei volta arra engedne következtetni, hogy a művész bizonyos értelemben kiválasztott, ugyanúgy, amint a hívő ember a kegyelem és a hit megtapasztalása által kiemelt helyen van az emberek között. A hit ajándéka ennek értelmében ugyanolyan ajándék, mint a művész tehetsége: jelen van, de logikusan nem megmagyarázható. Nietzsche elveti a misztikus ihlet fogalmát és Beethovenre hivatkozva azt jelenti ki, hogy „minden nagy ember nagy munkás volt”, a műalkotás tehát nem egy véletlenszerűen létrejött valami, hanem hosszas, fáradalmas, kitartó és értő munka eredménye, amely inkább függ a befektetett energia mennyiségétől, mintsem a pillanatnyi ihlet és improvizáció magasztosságától, vagyis a veleszületett tehetség egyeduralmától. Nietzsche megjegyzi, hogy nemcsak a nem-művészek művészről való gondolkodásában veszélyes a spirituális magaslatok keresése, hanem akkor is, ha a művész ugyanúgy gondolkodik magáról, tehát elhiszi, hogy isteni erőkkel megáldott lény. Nietzsche szerint ez ahhoz vezet, hogy a művész kívül reked saját világán, korán, mivel nem tud érdemben értekezni saját kortársaival, fikcióban él.
Bár Nietzsche felhagy a művész zsenialitásának ajnározásával, mégis különbséget tesz az alkotó ember, az egyszerű befogadó és a nép között. A különbség abban ragadható meg, hogy ki mit lát bele, kit mit olvas ki a műalkotásból: míg a művész a mű technikai felépítésére figyel, az egyszerű nép a katarzist, a könnyű és gyors megtisztulást hajszolja, a két embertípus közé rekedt harmadik, az „ember” pedig nem is tudni miért műélvező, hiszen valószínűleg nem túl sokat kaphat a művészettől. Nietzsche ironikus hozzáállása nem kínál megfelelő, elfogadható alternatívát a magasztos és különös alkotói erőkkel ellátott művész és a köznép dichotómikus felállítása helyett. A művész elengedhetetlen tulajdonságaként említi a becsvágyat: a megbecsülést akarása azt jelenti, ha egy alkotó tisztában van saját értékeivel és képességeivel, és arra vágyik, hogy ezeket mások is elismerjék. Ha az előző hiányzik, hiúságról, ha az utóbbi hiányzik, büszkeségről beszélünk, és mindkettő egyformán káros a művész józan önbecsülése és önértékelése szempontjából.
Az átlagember és a művész közötti különbséget hivatott szemléltetni a „Shakespeare mint moralista” (176.) etűd is, amelyben az alkotó szenvedélyéről, gyakran kiállhatatlan temperamentumáról Nietzsche úgy beszél, mint az alkotáshoz szükséges rosszról: az átlagember képes kifejezni embertársai számára ezeket az érzéseket, a művész azonban csak műalkotás révén tudja felszínre hozni indulatait, ezért hétköznapiságában „meglehetősen rossz ember”. Nietzsche nem a szenvedély létezését vitatja a művész és az átlagember összehasonlításában, hanem ennek a kifejezésmódját, felszínre kerülését különbözteti meg.
A tökéletlen fontosságáról szóló sorokban Nietzsche pontosan elhatárolja a művészi és vallási élmény mozgatórugóit: míg a művész számára a tökéletlen „izgatószerként”, vagyis inspiráló és motiváló faktorként hat, addig a vallási élmény a tökéletest feltételezi, hiszen egyedül Isten tökéletes. Amennyiben egy ember azt sugallná önmagáról vagy valaki másról, hogy ő tökéletes, a kétely felbukkanása elkerülhetetlen és szükségszerű.
Nietzsche minduntalan a művész jellegzetesen emberi, hétköznapi vonásait igyekszik hangsúlyozni. „A könyv, amely majdnem emberré lett” (208.) pontos példával illusztrálja azt, hogy a művész nem mindenható, nem egy megkérdőjelezhetetlen hatalom: Nietzsche az alkotási folyamat klasszikus példájával él, amikor azzal érvel, hogy az elkészült mű (most nem térünk ki a műalkotás befejezhetőségének problematikájára), amint elhagyja a szerzőt, saját életre kell, a szerző pedig, magánemberként és művészként egyaránt, kis mértékben felelhet azért, amit kibocsátott kezei közül. Nietzsche azzal érvel, hogy a műalkotása befejezése és szabadon bocsátása nem feltételezi azt, hogy a művész két vagy több tudat- és lelkiállapota között párhuzam vonható. A gondolatok és érzések hasonlósága nem kérhető számon az alkotón, el kell fogadnunk a művész esetlegességét, következetlenségeit. Ezt az isteni erőkkel szemben soha nem tapasztalhatjuk meg: a tökély megkérdőjelezése kételyt szül, a szkepszis pedig a hit legnagyobb ellensége.
A szkepszis egyértelműen Nietzsche traktátusának legállandóbb és legalapvetőbb jellemzője: Nietzsche, miután lebontja a művész-zseni képét, magára a műalkotásra tér rá, és felveti a kérdést, hogy valóban eredménnyel járhat-e a tragédia szemlélése, azaz milyen hosszútávú hatással bír az a pillanatnyi megtisztulás, ami kioltja a részvétet és félelmet? Nietzsche azt mondja, hogy a katarzis tartós megélése az ösztönök felerősítéséhez vezet, és ahelyett, hogy a befogadó a katarzis megtapasztalása után érzéseinek és késztetéseinek enyhülését érezné, egyfajta dependenciát alakít ki ezzel.
„A zene” (215.) című aforizma pontosan szemlélteti azt a művészetfelfogást, amelynek értelmében a befogadó nem passzív félként jelenik meg a műélvezés hármasában (alkotó-mű-befogadó), hanem teljes személyiségét aktiválva hozzájárul a komplex művészi élmény megvalósításához. Nietzsche így fogalmaz: „Önmagában véve egyetlen zene sem mély és jelentéssel teli (...) maga az értelem vitte be ezt a jelentést a hangzásba (...)”. A műalkotás tehát önmagában nem bír jelentéssel, a befogadó nélkül nem létezik.
Az építészet kapcsán fogalmazódik meg a gondolat, hogy a szépség nem elegendő a műalkotás fontosságához, a befogadóra gyakorolt hatáshoz: „Mi nekünk most egy épület szépsége? Ugyanaz, ami egy lélektelen nő szép arca: valami álarcszerű”. Ez a többnyire karteziánus ember- és művészetszemélet a forma (test) és tartalom (lélek) dichotómiájára épít, és azt hangsúlyozza, miszerint a műalkotásnak nemcsak esztétikusnak, hanem funkcionálisnak is kell lennie. Erre azért tökéletes példa az építészet, mert egy funkció nélküli épület valóban öncélú. A zenedarab, egy festmény vagy egy vers esetében azonban nem kérhetjük számon a funkciót: a művészet ugyanis pontosan a hétköznapiságból hivatott kiragadni bennünket, még akkor is, ha pontosan a hétköznapiságról kínál fel reflexiót. A műalkotás és az egyszerű használati eszközök között a funkció és az esztétikum ötvözésének módja határozza meg a különbséget.
„Mélységes fájdalommal valljuk meg, hogy minden idők művészei legjobb pillanataikban éppen azokat a képzeteket tették meg isteni kinyilatkoztatássá, amelyeket most mi hamisnak nevezünk”, írja Nietzsche a különféle korok különféle művészeiről („A túlvilág a művészetben”, 220.). Hangsúlyozza, hogy szükség van mind a művész, mind a rá figyelő közönség részérő egy olyan hitre, ami biztosítja a konszenzust, ám hasznos és fontos felismerni azt, hogy valamennyi igazság, amely egy adott időben igaznak bizonyul, rövid időn belül önmaga ellentétével helyettesül. Ez a tökéletlenség és esetlegesség annak a gondolatnak az analógiája, mely szerint az alkotó műbe zárt gondolatvilága is relatív és változékony, ami pillanatnyilag igaznak és állandónak bizonyul, még nem lesz egyből szentírás. Az esetlegesség tökéletlenség, a tökéletlenség pedig mélyen emberi, így Nietzsche újabb érvet fogalmaz meg a művész zsenialitásának és isteni hatalmának mindenhatósága ellen.
Az alfejezet zárórészében Nietzsche a művészethez való viszonyunkat a nosztalgia érzésével írja le: mivel a művészet körül a „halál mágiája játszadozik” („A művészet alkonypírja”, 223.), vagyis a művészet egyre inkább kiszorul a mindennapi életből, egyfajta jóleső visszaemlékezéssel tekintünk rá. Nietzsche úgy gondolja, hogy a művészet válságos helyzetben van, és pontosan emiatt éli egyfajta virágkorát, amikor ugyanis igazán értékelik. Az emberi természetről tanúskodik az, hogy akkor kezdünk el ragaszkodni valamihez, amikor már el kell válnunk tőle: „a nap már lement, de életünk égboltja még világít, fénylik, bár mi talán már nem is látjuk e fényt.”
