Kovács Emőke
A KÉP ÉS A NYELV KAPCSOLATA
Azt állítják a művészek, hogy a jó műalkotás egy vallomás, tükör arról a korról, amiben született, ezért szeretném vázlatosan ismertetni a főbb korstílusok jellemzőit mielőtt rátérek a választott témámra, hogy valamiféle kerek formát kapjon a dolgozatom. Kezdeném az ősember művészetével, ami csupán futó benyomásokat örökített meg, a barlangjaik falfelülete szolgált „vászonként”. Ezeket a benyomásokat elszigetelt részletekben festették meg, és ha elfogyott az anyag, a munka befejezetlen maradt. Az egyiptomiak először csak a sírbolt falából kiemelkedő domború felületeket színezték, majd később a sziklafalba bevésett alakok, tárgyak közötti területeket. Elmondható, hogy az egyiptomi falképek általában stilizáltak, ritmikusak, lendületesek, töretlenek, valószínű azért, mert magát a festés aktusát megelőzte egy kisebb terv készítése, amit majd a falra kinagyítva festettek fel. Színhasználatuk tiszta volt, egyszerű, keveretlen, és síkban ábrázoltak, az alakokat kiterítették. A görögök használták először a freskó technikát , amelynek fontos alapja a vakolat, jellemzője az életöröm, ritmus, mozgás, illetve a nő alakjának feltüntetése. Az etruszkok sírkamra díszítésének művészete megelőzte a görögökét, ők már használták a freskó-technikát, viszont vakolatlan, puszta falra. A középkori művészetet meghatározza az a tény, hogy elfogadták a keresztény vallást, így három művészeti ág jelenik meg: a mozaik, a kódex, az üvegfestés. Ezután az újjászületés fényében, a reneszánszban elterjed az olajfestés technikája, a vászon használata, a kor nagy felfedezése a perspektíva (a valóság illúziójának minél hitelesebb ábrázolása). A barokk térérzékeltetésének jellegzetessége a mozgás, feszültségkeltés. A rokokó finom szerelmi jeleneteket, a társasági és hétköznapi élet kellemes pillanatait örökíti meg, témái világiak. A klasszicizmus a rokokóval szemben keményebb, puritánsabb felfogást képvisel, inkább az építészetben nyílvánul meg, a festészetben színszegénység, az antik ideál keresése, merevség jellemzi. A klasszicizmussal szembe a romantika művészetét a nyugtalanság, izgalmas események keresése határozza meg, illetve az érzelmek ábrázolásának fontossága (a szereplők lelkiállapotának ábrázolása). Az impresszionizmus kiindulópontja, hogy a tárgyaknak nincsen állandó színe, a rájuk eső fény szerint változik, emellett az impresszionista festő a pillanatot örökíti meg. A XX. századtól számtalan művészeti stílus jelent meg, a kortárs művészetet nem is tudnám megfogható definíciókkal, jellemzőkkel illetni, mert annyira sokszínű és elágazó, egyedi. A következőkben a témám az ekphraszisz jelensége, amikor a festményt nem csak önmagában vizsgáljuk.
Különös jelenségnek találom azt a pillanatot, amikor ránézek egy festményre, képre, és máris társítok hozzá egy történetet, amit már vagy egy meglévő emlékből építek fel, vagy egy teljesen új helyzet elé állok: leírom magamnak a látottakat. Ez utóbbi a Csíki Székely Múzeum két neves kiállításán gyakran előfordult velem, a Munkácsy- és a Nagybányai Művésztelep festménykiállításán. Lemaradva a csoporttól, hosszasan bámultam. És talán a legelső mozzanat volt a legizgatóbb ebből a bámulásból: ugyanis észrevenni azt, amit a festmény kínál, bemutatni saját magadnak, egy kaland. A festő egyetlen pillanatot, egyetlen nézőpontból jelenít meg. Mégis ez az egy mozzanat magába sűríti azokat a jegyeket, amelyek alapján a történet megalkotható. A Munkácsy-kiállításon tapasztaltam először azt, hogy a kép olvasását mennyire befolyásolja a már meglévő tudásom, amely a képen kívüli forrásokból származik, és ezt nem mindig tudtam elkülöníteni az ott kialakult érzésektől, a látottak nyújtotta hangulatomtól. Megpróbálom röviden leírni, hogy milyen szabályszerűséget követve próbáltam olvasni a festményeket. Természetesen, ami először elbűvölt, az a színhasználat. Aztán megfigyeltem a szereplőket, hogy milyen viszonyban állnak egymással, ha portré volt, a pozícióját, ahogy a nézőhöz viszonyul, a tekintetét, amivel megalapozza a festmény hangulatát. És a megbarátkozás után sorra leírtam a látottakat. Néha elcsodálkoztam azon, hogy ha a cím nem lenne egyfajta utalás a témára, talán nem is gondolnék arra.
A kép rendelkezik egy olyan tulajdonsággal, amely szabadságot ad a szemlélőnek: ellenáll a megnevezés nyelvi logikájának. Tehát egy képen szereplő személy, tárgy, szín nem ugyanazt a hatást váltja ki belőlem, mint egy másik emberből. Ez akkor is így van, ha tudjuk azt, hogy csak a művész nézőpontjából ismerjük meg az adott jelenetet, és csak egy pillanatát annak.
A középiskolás műelemzések egyik kedvelt kérdése: mik a cím keltette elvárások. Néha ezt a kérdést egy műalkotás kapcsán is feltesszük magunkban. Egyáltalán hogyan tudunk azonosulni a címmel, és mi az, amit már előre elárul nekünk, azt milyen módon teszi, és ebből kifolyólag, mi mit várunk el a műtől.
Volt egy érdekes jelenség, amit nem tudtam megmagyarázni magamnak: ahogy kimondtam azt, mit látok a festményen, és ez csak egy egyszerű felsorolás, megváltozott a hangulata. Nem beszélve arról, ha próbáltam mondatokká formálni ezeket a leírásokat, máris érezhető volt, hogy nem csak azt mondom, amit látok, hanem amit érzek, és máris akaratlanul beszéltem a képek láthatatlan dimenziójáról is.
A következőkben dolgozatom minderről szeretne néhány tanulmány és műalkotás segítségével konkrétan is beszélni.
Az ekphraszisz egy szűkebb értelmezése: antik műfaj, retorikai alakzat: „egy műalkotás retorikai leírása. Egy olyan mű, amelynek tárgya egy másik művészetbeli alkotás.” (John Bender: Spenser and Literary Pictorialism. Princeton. Princeton University Press, 1972. 51.)[1]
Tágabb értelmezésben: megérzékítés, a költői kifejezésmód sajátos lehetősége. Leírás, mely érzékletesen lelki szemeink elé idéz egy emberi alakot, helyet, képet.[2]
Murray Krieger szerint még általánosabban: az ekphraszisz kulcsszerepet játszik abban, hogy az irodalom nyelve elváljon a hétköznapi nyelvhasználattól, tulajdonképpen a költészet általános alapelve: a nyelv esztétizáló szerepe, amely egyfajta „still movement”- ben ragadható meg (mozgást magukba záró formák csendje). A nyelvnek olyan mintázatokba való öntése, amely a nyelvi időbeliség mozgását megragadja (rögzíti, „zárványolja”) és egy térbeli formába rendezi. Az eredmény nemcsak látvány, hanem állapot, forma és „csendes” jelenlét, ami a kép/szöveg különbségen fölülemelkedik, egy összeforrott, szintetikus forma jön lére, verbális ikon vagy képszöveg.[3] Az ekphraszisz célja: a másságon való felülkerekedés, annak legyőzése. Az ekphrasztikus szövegek azok a „helyek”, ahol a nyelvi szövegek találkoznak a „Másik”-kal, a képi, térbeli, plasztikus kifejezéssel. Megnyilvánulási forma lehet: reneszánsz típusú paragone (pl. festészet és költészet versengése, Da Vinci fogalma) vagy hatalmi viszonyok érvényesítése (kolonizálás, kulturális domináció, pl. az „én” egy beszélő, aktív alany, ami egy nézett, passzív, néma tárgyat ír le). A vizuális reprezentáció nem képes magát reprezentálni, mindig szövegeknek (diskurzusoknak) kell reprezentálniuk[4]. A következőkben szeretném konkrét példával is szemléltetni a leírtakat. Williams Carlos Williams Vadászok a hóban című ekphrasziszát szeretném a Pieter Brueghel festménye (Vadászok a hóban) alapján vizsgálni.
Különös jelenségnek találom azt a pillanatot, amikor ránézek egy festményre, képre, és máris társítok hozzá egy történetet, amit már vagy egy meglévő emlékből építek fel, vagy egy teljesen új helyzet elé állok: leírom magamnak a látottakat. Ez utóbbi a Csíki Székely Múzeum két neves kiállításán gyakran előfordult velem, a Munkácsy- és a Nagybányai Művésztelep festménykiállításán. Lemaradva a csoporttól, hosszasan bámultam. És talán a legelső mozzanat volt a legizgatóbb ebből a bámulásból: ugyanis észrevenni azt, amit a festmény kínál, bemutatni saját magadnak, egy kaland. A festő egyetlen pillanatot, egyetlen nézőpontból jelenít meg. Mégis ez az egy mozzanat magába sűríti azokat a jegyeket, amelyek alapján a történet megalkotható. A Munkácsy-kiállításon tapasztaltam először azt, hogy a kép olvasását mennyire befolyásolja a már meglévő tudásom, amely a képen kívüli forrásokból származik, és ezt nem mindig tudtam elkülöníteni az ott kialakult érzésektől, a látottak nyújtotta hangulatomtól. Megpróbálom röviden leírni, hogy milyen szabályszerűséget követve próbáltam olvasni a festményeket. Természetesen, ami először elbűvölt, az a színhasználat. Aztán megfigyeltem a szereplőket, hogy milyen viszonyban állnak egymással, ha portré volt, a pozícióját, ahogy a nézőhöz viszonyul, a tekintetét, amivel megalapozza a festmény hangulatát. És a megbarátkozás után sorra leírtam a látottakat. Néha elcsodálkoztam azon, hogy ha a cím nem lenne egyfajta utalás a témára, talán nem is gondolnék arra.
A kép rendelkezik egy olyan tulajdonsággal, amely szabadságot ad a szemlélőnek: ellenáll a megnevezés nyelvi logikájának. Tehát egy képen szereplő személy, tárgy, szín nem ugyanazt a hatást váltja ki belőlem, mint egy másik emberből. Ez akkor is így van, ha tudjuk azt, hogy csak a művész nézőpontjából ismerjük meg az adott jelenetet, és csak egy pillanatát annak.
A középiskolás műelemzések egyik kedvelt kérdése: mik a cím keltette elvárások. Néha ezt a kérdést egy műalkotás kapcsán is feltesszük magunkban. Egyáltalán hogyan tudunk azonosulni a címmel, és mi az, amit már előre elárul nekünk, azt milyen módon teszi, és ebből kifolyólag, mi mit várunk el a műtől.
Volt egy érdekes jelenség, amit nem tudtam megmagyarázni magamnak: ahogy kimondtam azt, mit látok a festményen, és ez csak egy egyszerű felsorolás, megváltozott a hangulata. Nem beszélve arról, ha próbáltam mondatokká formálni ezeket a leírásokat, máris érezhető volt, hogy nem csak azt mondom, amit látok, hanem amit érzek, és máris akaratlanul beszéltem a képek láthatatlan dimenziójáról is.
A következőkben dolgozatom minderről szeretne néhány tanulmány és műalkotás segítségével konkrétan is beszélni.
Az ekphraszisz egy szűkebb értelmezése: antik műfaj, retorikai alakzat: „egy műalkotás retorikai leírása. Egy olyan mű, amelynek tárgya egy másik művészetbeli alkotás.” (John Bender: Spenser and Literary Pictorialism. Princeton. Princeton University Press, 1972. 51.)[1]
Tágabb értelmezésben: megérzékítés, a költői kifejezésmód sajátos lehetősége. Leírás, mely érzékletesen lelki szemeink elé idéz egy emberi alakot, helyet, képet.[2]
Murray Krieger szerint még általánosabban: az ekphraszisz kulcsszerepet játszik abban, hogy az irodalom nyelve elváljon a hétköznapi nyelvhasználattól, tulajdonképpen a költészet általános alapelve: a nyelv esztétizáló szerepe, amely egyfajta „still movement”- ben ragadható meg (mozgást magukba záró formák csendje). A nyelvnek olyan mintázatokba való öntése, amely a nyelvi időbeliség mozgását megragadja (rögzíti, „zárványolja”) és egy térbeli formába rendezi. Az eredmény nemcsak látvány, hanem állapot, forma és „csendes” jelenlét, ami a kép/szöveg különbségen fölülemelkedik, egy összeforrott, szintetikus forma jön lére, verbális ikon vagy képszöveg.[3] Az ekphraszisz célja: a másságon való felülkerekedés, annak legyőzése. Az ekphrasztikus szövegek azok a „helyek”, ahol a nyelvi szövegek találkoznak a „Másik”-kal, a képi, térbeli, plasztikus kifejezéssel. Megnyilvánulási forma lehet: reneszánsz típusú paragone (pl. festészet és költészet versengése, Da Vinci fogalma) vagy hatalmi viszonyok érvényesítése (kolonizálás, kulturális domináció, pl. az „én” egy beszélő, aktív alany, ami egy nézett, passzív, néma tárgyat ír le). A vizuális reprezentáció nem képes magát reprezentálni, mindig szövegeknek (diskurzusoknak) kell reprezentálniuk[4]. A következőkben szeretném konkrét példával is szemléltetni a leírtakat. Williams Carlos Williams Vadászok a hóban című ekphrasziszát szeretném a Pieter Brueghel festménye (Vadászok a hóban) alapján vizsgálni.
(Pieter Brueghel: Vadászok a hóban)
Williams Carlos Williams: Vadászok a hóban
A kép egészén tél
jeges hegycsúcsok
a háttérben visszatérés
a vadászatról esteledik
balról
marcona vadászok vezetik
a falkát a törött
sarokvasról lógó
cégtáblán szarvas feszülettel
agancsa közt a hideg
fogadóudvar
kihalt csak egy hatalmas tűz
lobog a szélfúvásban köré
asszonyok
verődnek jobbra a dombon
túl korcsolyázók alakzatai
Brueghel a festő
mindennel törődik kiválasztott
egy télsújtotta bokrot
előterébe hogy
kiegészítse a képet
Pieter Brueghel Vadászok a hóban című műalkotása zsánerfestmény, színhatása árnyékmentes, a színek összhangját csak később váltják fel a tónusok.
Ahogy ez W. C. Williams ekhphrásziszában is a kezdő sor, ami először szembetűnik a festményen, maga az évszak, a tél. A bal oldali magas fák számomra magukra hívják a figyelmet, elsősorban azért, mert valamiféle rendszerességgel következnek egymás után, és teljesen elfoglalják a kép bal oldalát, tehát hangsúlyosan kiemelkednek, és kapcsolatot teremtenek a föld és ég között, mondhatni, „összefogják” a festmény egészét. Mindez nem jelenik meg a W. C. Williams szövegben, a szerző a jeges hegycsúcsokat említi rögtön a tél után. Míg részletesebben belemennék az elemzésbe, feltenném a kérdést, hogy mi a szerepe a szövegben a központozás hiányának. Illetve a soráthajlás valamiféle funkciót betölt-e. Elsősorban egy szabadabb értelmezést biztosít, úgy érezhetjük, tényleg csak a látottakra szorítkozik, és nem ad lehetőséget a már említett láthatatlan dimenzióját a képeknek észrevenni. Ugyanakkor a soráthajlásokkal lehetővé teszi, hogy egy egészben lássuk magunk előtt a leírtakat, ne válasszuk külön, ahogy a festményeken sem tagolnánk el egymástól egy-egy részt.
Előtér és háttér kapcsolata a versben és a képen
A képen nagy távolságnak tűnik az a tér, ami a vadászok és a jeges hegycsúcsok között van. A versben ez annyira nem érzékelhető, és kétértelművé válik az a lehetőség is, hogy a vadászok vagy a jeges hegycsúcsok vannak a háttérben. Viszont nem tűnik el a kép bal oldalának szemléletes bemutatása, az esteledés, a vadászok és falkájuk, a cégtábla, a hatalmas tűz és a köréje ült asszonyok. A jobb oldal, a festményen mintha már távolabbra esne tőlünk, a korcsolyázók alakja alig felismerhető, a versben is utalás történik arra, hogy a bal fele sokkal hangsúlyosabb és cselekménydúsabb. A vers írója is úgy vélekedik, hogy a „télsújtotta bokor” az, ami kiegészíti a képet, tehát nagyjából egyenlővé teszi a jobb és bal oldal viszonyát. A vers mégis jobban kifejezi ezt a bokor általi egyenlőségtételt, a képen ugyanis nem vevődik annyira észre, teljes mértékben a bal oldali cselekményesség szemben áll a jobb oldali csendességgel, nyugodtsággal. Itt ugyanis, ha a versben nincs is rá említés, a domb alatt néhány ház és egy híd is feltűnik, de ezzel ugyanolyan könnyed és békés marad a jobb oldali része a képnek. Az utolsó előtti szakaszban megjelenik egy szubjektív vélemény W. C. Williams részéről: „ Brueghel a festő/ mindennel törődik”. Tehát ezzel lényegében egy másik hang is megszólal, amely felhívja a figyelmet a kép szerzőjének figyelmességére.
Jegyzetek
[1] John Bender, idézi Pethő Ágnes: Ekpraszisz_jegyzet.doc (egyetemi jegyzet az elsőéves hallgatóknak, elektronikus formában).
[2] Uo.
[3] Uo.
[4]Pethő Ágnes: Ekpraszisz_jegyzet.doc (egyetemi jegyzet az elsőéves hallgatóknak, elektronikus formában)
Bibliográfia:
1. Boehm, Gottfried: A képleírás. A kép és a nyelv határairól. In Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 1. Képleírás és képi elbeszélés. Budapest, Kijárat Kiadó, 1998, 19–36.
2. Graham, John: Ut pictura poesis. In Philip P. Wiener (ed. in chief): Dictionary of the History of Ideas. (Studies of Selected Pivotal Ideas). New York, Charles Scribner’s Sons, 1973, 465–476. (http://etext.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv4-63) [2007.június 2.]
3. Kibédi Varga Áron: A realizmus alakzatai (Zeuxisztól Warholig). In Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei IV. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1997, 131–149.
4. Mitchell, W.J.T.: Ekphrasis and the Other.
5. Passuth Krisztina: A festészet műhelyében. Budapest, Móra Ferenc Kiadó, 1964.
http://www.rc.umd.edu/editions/shelley/medusa/mitchell.html [2007.június 2.]
5. Pethő Ágnes: Ekpraszisz_jegyzet.doc (egyetemi jegyzet az elsőéves hallgatóknak, elektronikus formában).
A kép egészén tél
jeges hegycsúcsok
a háttérben visszatérés
a vadászatról esteledik
balról
marcona vadászok vezetik
a falkát a törött
sarokvasról lógó
cégtáblán szarvas feszülettel
agancsa közt a hideg
fogadóudvar
kihalt csak egy hatalmas tűz
lobog a szélfúvásban köré
asszonyok
verődnek jobbra a dombon
túl korcsolyázók alakzatai
Brueghel a festő
mindennel törődik kiválasztott
egy télsújtotta bokrot
előterébe hogy
kiegészítse a képet
Pieter Brueghel Vadászok a hóban című műalkotása zsánerfestmény, színhatása árnyékmentes, a színek összhangját csak később váltják fel a tónusok.
Ahogy ez W. C. Williams ekhphrásziszában is a kezdő sor, ami először szembetűnik a festményen, maga az évszak, a tél. A bal oldali magas fák számomra magukra hívják a figyelmet, elsősorban azért, mert valamiféle rendszerességgel következnek egymás után, és teljesen elfoglalják a kép bal oldalát, tehát hangsúlyosan kiemelkednek, és kapcsolatot teremtenek a föld és ég között, mondhatni, „összefogják” a festmény egészét. Mindez nem jelenik meg a W. C. Williams szövegben, a szerző a jeges hegycsúcsokat említi rögtön a tél után. Míg részletesebben belemennék az elemzésbe, feltenném a kérdést, hogy mi a szerepe a szövegben a központozás hiányának. Illetve a soráthajlás valamiféle funkciót betölt-e. Elsősorban egy szabadabb értelmezést biztosít, úgy érezhetjük, tényleg csak a látottakra szorítkozik, és nem ad lehetőséget a már említett láthatatlan dimenzióját a képeknek észrevenni. Ugyanakkor a soráthajlásokkal lehetővé teszi, hogy egy egészben lássuk magunk előtt a leírtakat, ne válasszuk külön, ahogy a festményeken sem tagolnánk el egymástól egy-egy részt.
Előtér és háttér kapcsolata a versben és a képen
A képen nagy távolságnak tűnik az a tér, ami a vadászok és a jeges hegycsúcsok között van. A versben ez annyira nem érzékelhető, és kétértelművé válik az a lehetőség is, hogy a vadászok vagy a jeges hegycsúcsok vannak a háttérben. Viszont nem tűnik el a kép bal oldalának szemléletes bemutatása, az esteledés, a vadászok és falkájuk, a cégtábla, a hatalmas tűz és a köréje ült asszonyok. A jobb oldal, a festményen mintha már távolabbra esne tőlünk, a korcsolyázók alakja alig felismerhető, a versben is utalás történik arra, hogy a bal fele sokkal hangsúlyosabb és cselekménydúsabb. A vers írója is úgy vélekedik, hogy a „télsújtotta bokor” az, ami kiegészíti a képet, tehát nagyjából egyenlővé teszi a jobb és bal oldal viszonyát. A vers mégis jobban kifejezi ezt a bokor általi egyenlőségtételt, a képen ugyanis nem vevődik annyira észre, teljes mértékben a bal oldali cselekményesség szemben áll a jobb oldali csendességgel, nyugodtsággal. Itt ugyanis, ha a versben nincs is rá említés, a domb alatt néhány ház és egy híd is feltűnik, de ezzel ugyanolyan könnyed és békés marad a jobb oldali része a képnek. Az utolsó előtti szakaszban megjelenik egy szubjektív vélemény W. C. Williams részéről: „ Brueghel a festő/ mindennel törődik”. Tehát ezzel lényegében egy másik hang is megszólal, amely felhívja a figyelmet a kép szerzőjének figyelmességére.
Jegyzetek
[1] John Bender, idézi Pethő Ágnes: Ekpraszisz_jegyzet.doc (egyetemi jegyzet az elsőéves hallgatóknak, elektronikus formában).
[2] Uo.
[3] Uo.
[4]Pethő Ágnes: Ekpraszisz_jegyzet.doc (egyetemi jegyzet az elsőéves hallgatóknak, elektronikus formában)
Bibliográfia:
1. Boehm, Gottfried: A képleírás. A kép és a nyelv határairól. In Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 1. Képleírás és képi elbeszélés. Budapest, Kijárat Kiadó, 1998, 19–36.
2. Graham, John: Ut pictura poesis. In Philip P. Wiener (ed. in chief): Dictionary of the History of Ideas. (Studies of Selected Pivotal Ideas). New York, Charles Scribner’s Sons, 1973, 465–476. (http://etext.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv4-63) [2007.június 2.]
3. Kibédi Varga Áron: A realizmus alakzatai (Zeuxisztól Warholig). In Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei IV. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1997, 131–149.
4. Mitchell, W.J.T.: Ekphrasis and the Other.
5. Passuth Krisztina: A festészet műhelyében. Budapest, Móra Ferenc Kiadó, 1964.
http://www.rc.umd.edu/editions/shelley/medusa/mitchell.html [2007.június 2.]
5. Pethő Ágnes: Ekpraszisz_jegyzet.doc (egyetemi jegyzet az elsőéves hallgatóknak, elektronikus formában).
