Portik Gabriella
KÉPI ÁBRÁZOLÁS NYELVI ÁBRÁZOLÁSA
Brueghel: Tájkép Ikarosz bukásával c. képe és William Carlos Williams: Brueghel-képek c. ekphraszisza
Tavaly egyik tantárgyam kapcsán kerültem kapcsolatba az ekphraszisz fogalmával és a legszebb példáival: a Brughel képekkel és azokhoz írt képi reprezentációkkal. Azért tetszett meg különösen, mert ugyanarról a látványélményről szól mindkét alkotás, de másképp, kiegészítve egymást. Sőt az ekphraszisz szerzőjének nézőpontjából is látjuk a képet, tehát kettős nézőpontból van lehetőségünk a szemlélődésre, az elemzésre. Az ekphraszisz ráirányítja a figyelmet egy-egy mozzanatra, amit csak a kép szemlélése során figyelmen kívül hagynánk, ezzel a kép „olvasójának” mintegy utat mutat. Ez azonban nem azt jelenti, hogy kizárja az egyéni értelmezési lehetőségeket, csupán felvillant egy nézőpontot. Választásom azért is esett az Brughel képre és az ehhez kapcsolódó William Carlos Williams ekphrasziszára, mert ebben a műfajban festőművészet és irodalom összekapcsolódik, a festőművészet és az irodalom eszközeivel mutat be egy látványt, egy képet. A kép önmagában reprezentál egy valós vagy fikcionalizált látványélményt, az ekphraszisz ezen túlhalad, verbálisan reprezentálja a képi reprezentációt.
Kicsit konkrétan nézzük meg, a képzőművészet fejlődését az őskortól napjainkig, majd azt, hogy mi is az ekphraszisz a szakirodalom szerint. Ezt követően pedig konkrétan a Brughel képet és a hozzá kapcsolódó ekphrasziszt.
Az őskorban, az ősember festészetét a részletek festése, a futó lenyomások megörökítése jellemzi, nem használtak sok színt, csupán feketét, fehéret, vöröset és sárgát, amit természetes mindennapi anyagokból nyertek. Az őskori barlangrajzok szép és maradandó példái, annak, hogy már az őskorban létezett festőművészet. Ezt követően az ókori egyiptomiak festészetének legjellemzőbb tulajdonsága a síkban ábrázolás. A görögök ábrázolási ezzel szemben a freskó-technika kialakítása jellemzi, ábrázolt alakjaik hajoltak, táncoltak, fordultak. A görögök művészetét megelőzte a rómaiaké, akik már használták a freskó-technikát, sírkamrákat díszítettek főként. Az ókort követően, a középkorban tovább fejlődött és változott a festőművészet, három művészeti ág volt elterjedt: a mozaik festés, amely a falon helyezkedik el, a kódex, azaz könyv képek festése, és az üveg festés. A vallásos téma került előtérbe művészetükben. A reneszánsz megjelenésével elterjed az olajfestés technikája, és megjelenik a perspektivikus ábrázolás: a mélység, távolság érzékeltetése. A reneszánsz festészet képviselője Brughel is, akinek a képét az alábbiakban részletesen is elemzem. Ez után még meg kell említenem a barokk feszültségekkel tele, nagy tömeg és tér ábrázolását, ezzel szemben a rokokó bensőséges, szerelmi, könnyed témájú ábrázolásmódját. Majd a klasszicizmus puritanizmusa váltja fel a rokokót, és ezt követően a romantika nyugtalansága, és eszme-keresése. Az impresszionisták a természetbe vonulva a pillanat megörökítésére alapoztak. Az avangárd irányzataiban azonban már eltűnnek a szabályok, az egységes ábrázolásmódok. Ez jellemző a kortárs festészetre is. Ezekre az alkotásokra már nem értelmezhetjük, nem „nézhetjük” szabályok, előfeltevések alapján.
Térjünk át egy kicsit az ekphraszik meghatározására és értelmezésére, mellyel a szakirodalom a 20. században kezdett foglalkozni.
Mi az ekphraszisz? Egy antik irodalmi műfaj, retorikai alakzat, mely általánosan a nyelv képszerűvé tételét célozza, egy képzőművészeti alkotás, legyen az valós vagy fiktív, irodalmi leírása[1]. Tágabb értelemben az ekphraszisz megérzékítést jelent, „hangot, nyelvet adni egy egyébként néma műtárgynak”[2]. A műtárgy reprodukálható a nyelv által, ezért lelki szemeink előtt láthatjuk az idézett alakot, helyet, képet. Egy másik értelmező, Kieger szerint az ekphraszisznak kulcsfontosságú szerepe van abban a folyamatban, mely által a hétköznapi- és irodalmi nyelv szétválik, a kép és szöveg közötti különbségen felülemelkedve létrejön egy összeforrott forma, mely nem más mint „verbális ikon”, „képszöveg”.[3]
Kétféle diszkurzusban beszélhetünk ekphrasziszról. Az egyik a művészetek testvériségét, hasonlóságát hangsúlyozza, nevezzük: szöveg-generáló tradíciónak, képviselője Barbara Fisher. A másik, az úgynevezett kompetetív tradíció, épp az ellenkezőjét, a művészetek közötti versengésre, a médiumok közötti harcra fekteti a hangsúlyt, képviselője Mitchell, Heffernan. Két különböző nézőpontból is szemlélhetjük az ekphrasziszt tehát, egyik nézőpont, miszerint kép és nyelv összekapcsolódik, kiegészítik egymást, kapcsolatuk hasonlóságon alapul, a másik nézőpont szerint ez a két médium közötti viszony ellentétes, versengő, összeférhetetlen.
Kép és nyelv összekapcsolásában alá- és fölérendeltségi viszony képződik. Melyik lesz az uralkodó? Nyilván, az a médium uralja a képet, amelyik később jelenik meg. Ha a szó előzi meg a képet illusztrációról, ha pedig a kép előzi meg a szót, akkor beszélhetünk ekphrasziszról.[4] A leírás több kell legyen, mint a kép, a képben rejlő nyelvi folyamatok újraverbalizálása, nem szorítkozhat arra, hogy a mindenkori ábrázolt dolog reprezentációját elénk tárják. Az ekphraszisz nem csak leképezni, hanem megmutatni akar. A szövegnek ereje van, erő a hallgatóban felidézni a képet, azaz a „hallgatót nézővé tenni”[5] A nyelv megmutató képességének az alkalmazásával különböző ábrázolásmódok keresése nyer értelmet.
William Carlos Williams: Brueghel-képek című ekphrasziszaiban vizsgálom a fent említett viszonyokat. Elsőként a Tájkép Ikarosz bukásával című Brueghel-kép és ehhez kapcsolódó ekphrasziszt hasonlítom össze.
Kicsit konkrétan nézzük meg, a képzőművészet fejlődését az őskortól napjainkig, majd azt, hogy mi is az ekphraszisz a szakirodalom szerint. Ezt követően pedig konkrétan a Brughel képet és a hozzá kapcsolódó ekphrasziszt.
Az őskorban, az ősember festészetét a részletek festése, a futó lenyomások megörökítése jellemzi, nem használtak sok színt, csupán feketét, fehéret, vöröset és sárgát, amit természetes mindennapi anyagokból nyertek. Az őskori barlangrajzok szép és maradandó példái, annak, hogy már az őskorban létezett festőművészet. Ezt követően az ókori egyiptomiak festészetének legjellemzőbb tulajdonsága a síkban ábrázolás. A görögök ábrázolási ezzel szemben a freskó-technika kialakítása jellemzi, ábrázolt alakjaik hajoltak, táncoltak, fordultak. A görögök művészetét megelőzte a rómaiaké, akik már használták a freskó-technikát, sírkamrákat díszítettek főként. Az ókort követően, a középkorban tovább fejlődött és változott a festőművészet, három művészeti ág volt elterjedt: a mozaik festés, amely a falon helyezkedik el, a kódex, azaz könyv képek festése, és az üveg festés. A vallásos téma került előtérbe művészetükben. A reneszánsz megjelenésével elterjed az olajfestés technikája, és megjelenik a perspektivikus ábrázolás: a mélység, távolság érzékeltetése. A reneszánsz festészet képviselője Brughel is, akinek a képét az alábbiakban részletesen is elemzem. Ez után még meg kell említenem a barokk feszültségekkel tele, nagy tömeg és tér ábrázolását, ezzel szemben a rokokó bensőséges, szerelmi, könnyed témájú ábrázolásmódját. Majd a klasszicizmus puritanizmusa váltja fel a rokokót, és ezt követően a romantika nyugtalansága, és eszme-keresése. Az impresszionisták a természetbe vonulva a pillanat megörökítésére alapoztak. Az avangárd irányzataiban azonban már eltűnnek a szabályok, az egységes ábrázolásmódok. Ez jellemző a kortárs festészetre is. Ezekre az alkotásokra már nem értelmezhetjük, nem „nézhetjük” szabályok, előfeltevések alapján.
Térjünk át egy kicsit az ekphraszik meghatározására és értelmezésére, mellyel a szakirodalom a 20. században kezdett foglalkozni.
Mi az ekphraszisz? Egy antik irodalmi műfaj, retorikai alakzat, mely általánosan a nyelv képszerűvé tételét célozza, egy képzőművészeti alkotás, legyen az valós vagy fiktív, irodalmi leírása[1]. Tágabb értelemben az ekphraszisz megérzékítést jelent, „hangot, nyelvet adni egy egyébként néma műtárgynak”[2]. A műtárgy reprodukálható a nyelv által, ezért lelki szemeink előtt láthatjuk az idézett alakot, helyet, képet. Egy másik értelmező, Kieger szerint az ekphraszisznak kulcsfontosságú szerepe van abban a folyamatban, mely által a hétköznapi- és irodalmi nyelv szétválik, a kép és szöveg közötti különbségen felülemelkedve létrejön egy összeforrott forma, mely nem más mint „verbális ikon”, „képszöveg”.[3]
Kétféle diszkurzusban beszélhetünk ekphrasziszról. Az egyik a művészetek testvériségét, hasonlóságát hangsúlyozza, nevezzük: szöveg-generáló tradíciónak, képviselője Barbara Fisher. A másik, az úgynevezett kompetetív tradíció, épp az ellenkezőjét, a művészetek közötti versengésre, a médiumok közötti harcra fekteti a hangsúlyt, képviselője Mitchell, Heffernan. Két különböző nézőpontból is szemlélhetjük az ekphrasziszt tehát, egyik nézőpont, miszerint kép és nyelv összekapcsolódik, kiegészítik egymást, kapcsolatuk hasonlóságon alapul, a másik nézőpont szerint ez a két médium közötti viszony ellentétes, versengő, összeférhetetlen.
Kép és nyelv összekapcsolásában alá- és fölérendeltségi viszony képződik. Melyik lesz az uralkodó? Nyilván, az a médium uralja a képet, amelyik később jelenik meg. Ha a szó előzi meg a képet illusztrációról, ha pedig a kép előzi meg a szót, akkor beszélhetünk ekphrasziszról.[4] A leírás több kell legyen, mint a kép, a képben rejlő nyelvi folyamatok újraverbalizálása, nem szorítkozhat arra, hogy a mindenkori ábrázolt dolog reprezentációját elénk tárják. Az ekphraszisz nem csak leképezni, hanem megmutatni akar. A szövegnek ereje van, erő a hallgatóban felidézni a képet, azaz a „hallgatót nézővé tenni”[5] A nyelv megmutató képességének az alkalmazásával különböző ábrázolásmódok keresése nyer értelmet.
William Carlos Williams: Brueghel-képek című ekphrasziszaiban vizsgálom a fent említett viszonyokat. Elsőként a Tájkép Ikarosz bukásával című Brueghel-kép és ehhez kapcsolódó ekphrasziszt hasonlítom össze.
(1.ábra, Brueghel: Tájkép Ikarosz bukásával)
II. TÁJKÉP IKAROSZ BUKÁSÁVAL
Brueghel szerint
mikor Ikarosz lezuhant
tavasz volt
egy paraszt szántott
a földjén
az év teljes
pompájában
ébredezett bizsergőn
a tengerparthoz
közel
önmagával
betelten
izzadva a napon
mely elolvasztotta
a szárnyak viaszát
a parttól távolabb
mellékesen
valami
egészen észrevétlen csobbant
ez volt
a vízbefúló Ikarosz.
Brueghel szerint
mikor Ikarosz lezuhant
tavasz volt
egy paraszt szántott
a földjén
az év teljes
pompájában
ébredezett bizsergőn
a tengerparthoz
közel
önmagával
betelten
izzadva a napon
mely elolvasztotta
a szárnyak viaszát
a parttól távolabb
mellékesen
valami
egészen észrevétlen csobbant
ez volt
a vízbefúló Ikarosz.
Amint már a bevezető részben is említettem, az ekphraszisz egy képi, vizuális reprezentáció verbális reprezentációja. Hangsúlyt kell fektetnünk arra, hogy két reprezentációról van szó, tehát a Brueghel festmény is egy kép, egy esemény, egy táj reprezentációja.
A kép témájáról tudnunk kell, hogy mitológiai téma feldolgozása, továbbvivése, interkulturálisan utal Ikarosz, Daidalosz fiának vízbe fulladására, akit apja figyelmeztetett, hogy ne repüljön közel se a tengerhez, se a naphoz, mert megnedvesedik a tollakból készült szárny, és megolvad a tollakat összetartó viasz, ő meg lezuhan és meghal. Ikaroszt akkora gyönyörűséget talált a repülésben, hogy mind fennebb és fennebb szállt, mígnem bekövetkezett, amitől apja óvta: a tengerbe zuhant.[6]
A cím és a kép, valamint az ekphraszisz tematikája ellentétben áll, címéül a mitológiai hős halálát, bukását állítja Brueghel, ezzel szemben a képnek egy parányi részén jelenik meg a vízbefulladó Ikarosz, felhívja rá a figyelmet a cím, mégis háttérbe jelenik meg a műalkotásban. Ezt az arányt William Carlos Williams a nyelv médiumába átmentve kellően érzékelteti. Egy mindennapi munkáját végző parasztra fókuszál a kép, aki ugyanattól a meleg naptól izzad, amelyiktől Ikarosz szárnyai megolvadtak, és munkája közben észre sem veszi, hogy a „parttól tovább/mellékesen/valami//egészen észrevétlen csobbant”. Az alaptörténethez a képen és az ekphrasziszban megjelenített előtér jelentené a hátteret, a környezetet, itt azonban felcserélődik, Ikarosz vízbefulladása válik a környezetté, szinte észrevétlen hátterévé a tavaszi munkának. Érdekes megfigyelnünk, hogy a távolságot, és a közelséget milyen eszközökkel jelenik meg a versben és a képen. A képen az arányok, a kicsi-nagy, az elől-hátul határozzák meg ezt az előtér-háttér viszonyt. A versben a „közel”, és „távolabb” határozószók érzékeltetik a viszonyt. Az élet és halál ellentétbe állítása egy általános konvenció, gyakorlati eljárás az ekphrasziszokban.[7] Ebben az ekphrasziszban is megtaláljuk élet és halál kettősségének, ellentétes megjelenését: míg a paraszt munkájához a tavasz, a megújuló természet kötődik, addig a háttérben Ikarosz fulladásának kimerevítése látható. A versben ezt egy erős ellentéttel érzékelhető, a nap kétféle hatását állítja szembe: a nap, mely megizzasztja a dolgozó embert, és, amelyik „megolvasztotta a szárnyak viaszát”. Mint már említettem, a kép vizuális tartalom, a képleírások nem szorítkoznak arra, hogy ezt a vizuális tartalmat, a mindenkori ábrázolt dolgok repertoárját elénk tárják, éppen ezért többet mond a képről. Mivel mond többet ez az ekphraszisz, mivel egészíti ki a képet? És esetleg mit nem mond el róla? Ez az ekphraszisz szubjektíven elénk tárja a természet, a környezet ébredezésének nem látható jeleit, a bizsergő ébredezést, és a dolgozó ember lelkiállapotának egy darabkáját: „önmagával/betelten//izzadva a napon” dolgozik. A végén pedig ráirányítja az olvasó/néző figyelmét a fuldokló Ikaroszra, amit a kép önmagában nem tud megtenni. William Carlos Williams csak a szerinte fontosnak vélt elemeket, részleteket emeli ki a képből, ami éppen elég arra, hogy egy kép, egy másik műalkotás reprezentációjaként ugyan, de sajátosan új műalkotást hozzon létre ő maga is a nyelv eszközeivel. Sor- és mondathatárok egybemosódnak, hiányzik a központozás a versből, és ezáltal egybemosódnak kép és nyelv, vizuális és verbális reprezentáció határai.
Jegyzetek
[1]John Bender, idézi Pethő Ágnes: Ekpraszisz_jegyzet.doc (egyetemi jegyzet az elsőéves hallgatóknak, elektronikus formában). 1.
[2] Jean Hagstrum, idézi Pethő: Uo.
[3] Kieger, idézi Pethő: Uo.
[4] Kibédi Varga Áron: A realizmus alakzatai (Zeuxisztól Warholig). In. Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei IV. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1997,
[5] Boehm, Gottfried: A képleírás. A kép és a nyelv határairól. In. Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 1. Képleírás és képi elbeszélés. Budapest, Kijárat Kiadó, 1998, 25.
[6] Szabó György: Mediterrán mítoszok és mondák. Mitológiai kislexikon, Bukarest, Kriterion Könyvkiadó, 1973, 162.
[7] Pethő, i.m. 4.
Bibliográfia:
Boehm, Gottfried: A képleírás. A kép és a nyelv határairól. In. Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 1. Képleírás és képi elbeszélés. Budapest, Kijárat Kiadó, 1998.
Kibédi Varga Áron: A realizmus alakzatai (Zeuxisztól Warholig). In. Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei IV. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1997.
Passuth Krisztina: A festészet műhelyében, Móra Ferenc Könyvkiadó, Budapest, 1964.
Pethő Ágnes: Ekpraszisz_jegyzet.doc (egyetemi jegyzet az elsőéves hallgatóknak, elektronikus formában).
Szabó György: Mediterrán mítoszok és mondák. Mitológiai kislexikon, Bukarest, Kriterion Könyvkiadó, 1973, 162.
A kép témájáról tudnunk kell, hogy mitológiai téma feldolgozása, továbbvivése, interkulturálisan utal Ikarosz, Daidalosz fiának vízbe fulladására, akit apja figyelmeztetett, hogy ne repüljön közel se a tengerhez, se a naphoz, mert megnedvesedik a tollakból készült szárny, és megolvad a tollakat összetartó viasz, ő meg lezuhan és meghal. Ikaroszt akkora gyönyörűséget talált a repülésben, hogy mind fennebb és fennebb szállt, mígnem bekövetkezett, amitől apja óvta: a tengerbe zuhant.[6]
A cím és a kép, valamint az ekphraszisz tematikája ellentétben áll, címéül a mitológiai hős halálát, bukását állítja Brueghel, ezzel szemben a képnek egy parányi részén jelenik meg a vízbefulladó Ikarosz, felhívja rá a figyelmet a cím, mégis háttérbe jelenik meg a műalkotásban. Ezt az arányt William Carlos Williams a nyelv médiumába átmentve kellően érzékelteti. Egy mindennapi munkáját végző parasztra fókuszál a kép, aki ugyanattól a meleg naptól izzad, amelyiktől Ikarosz szárnyai megolvadtak, és munkája közben észre sem veszi, hogy a „parttól tovább/mellékesen/valami//egészen észrevétlen csobbant”. Az alaptörténethez a képen és az ekphrasziszban megjelenített előtér jelentené a hátteret, a környezetet, itt azonban felcserélődik, Ikarosz vízbefulladása válik a környezetté, szinte észrevétlen hátterévé a tavaszi munkának. Érdekes megfigyelnünk, hogy a távolságot, és a közelséget milyen eszközökkel jelenik meg a versben és a képen. A képen az arányok, a kicsi-nagy, az elől-hátul határozzák meg ezt az előtér-háttér viszonyt. A versben a „közel”, és „távolabb” határozószók érzékeltetik a viszonyt. Az élet és halál ellentétbe állítása egy általános konvenció, gyakorlati eljárás az ekphrasziszokban.[7] Ebben az ekphrasziszban is megtaláljuk élet és halál kettősségének, ellentétes megjelenését: míg a paraszt munkájához a tavasz, a megújuló természet kötődik, addig a háttérben Ikarosz fulladásának kimerevítése látható. A versben ezt egy erős ellentéttel érzékelhető, a nap kétféle hatását állítja szembe: a nap, mely megizzasztja a dolgozó embert, és, amelyik „megolvasztotta a szárnyak viaszát”. Mint már említettem, a kép vizuális tartalom, a képleírások nem szorítkoznak arra, hogy ezt a vizuális tartalmat, a mindenkori ábrázolt dolgok repertoárját elénk tárják, éppen ezért többet mond a képről. Mivel mond többet ez az ekphraszisz, mivel egészíti ki a képet? És esetleg mit nem mond el róla? Ez az ekphraszisz szubjektíven elénk tárja a természet, a környezet ébredezésének nem látható jeleit, a bizsergő ébredezést, és a dolgozó ember lelkiállapotának egy darabkáját: „önmagával/betelten//izzadva a napon” dolgozik. A végén pedig ráirányítja az olvasó/néző figyelmét a fuldokló Ikaroszra, amit a kép önmagában nem tud megtenni. William Carlos Williams csak a szerinte fontosnak vélt elemeket, részleteket emeli ki a képből, ami éppen elég arra, hogy egy kép, egy másik műalkotás reprezentációjaként ugyan, de sajátosan új műalkotást hozzon létre ő maga is a nyelv eszközeivel. Sor- és mondathatárok egybemosódnak, hiányzik a központozás a versből, és ezáltal egybemosódnak kép és nyelv, vizuális és verbális reprezentáció határai.
Jegyzetek
[1]John Bender, idézi Pethő Ágnes: Ekpraszisz_jegyzet.doc (egyetemi jegyzet az elsőéves hallgatóknak, elektronikus formában). 1.
[2] Jean Hagstrum, idézi Pethő: Uo.
[3] Kieger, idézi Pethő: Uo.
[4] Kibédi Varga Áron: A realizmus alakzatai (Zeuxisztól Warholig). In. Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei IV. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1997,
[5] Boehm, Gottfried: A képleírás. A kép és a nyelv határairól. In. Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 1. Képleírás és képi elbeszélés. Budapest, Kijárat Kiadó, 1998, 25.
[6] Szabó György: Mediterrán mítoszok és mondák. Mitológiai kislexikon, Bukarest, Kriterion Könyvkiadó, 1973, 162.
[7] Pethő, i.m. 4.
Bibliográfia:
Boehm, Gottfried: A képleírás. A kép és a nyelv határairól. In. Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 1. Képleírás és képi elbeszélés. Budapest, Kijárat Kiadó, 1998.
Kibédi Varga Áron: A realizmus alakzatai (Zeuxisztól Warholig). In. Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei IV. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1997.
Passuth Krisztina: A festészet műhelyében, Móra Ferenc Könyvkiadó, Budapest, 1964.
Pethő Ágnes: Ekpraszisz_jegyzet.doc (egyetemi jegyzet az elsőéves hallgatóknak, elektronikus formában).
Szabó György: Mediterrán mítoszok és mondák. Mitológiai kislexikon, Bukarest, Kriterion Könyvkiadó, 1973, 162.