SZÖVEGEKKEL A VILÁG KÖRÜL
Tanulmányok, esszék
Előszó
Jason Savitz*
|
„Táncolni kell uram, a zene majd csak megjön valahonnan!”
Nikosz Kazantzakisz: Zorba, a görög |
Zorba tánca nem egyszerű szórakozás, duhajkodás. Vidámság és szomorúság, ünnep és gyász egysége. Őseredeti létezésforma, veleszületett karaktervonás, amely a szíve mélyén, a sejtjeiben él és éltet – már azelőtt, hogy a zene megszólalna. „Megjönne.” „Valahonnan.” Nem kikapcsolódás az életből, és nem valamely külső tényező függvénye, hanem módszer a teljes emberi élet megéléséhez.
E kötet tanulmányainak, esszéinek szerzői nem készen kapott módszerekkel értelmezik választott műalkotásukat – hanem magukból a művekből kiindulva értelmezik azok születésének, létezésének, hatásának útjait.
Zorbával indulunk, hosszú útra – szövegekkel a világ körül.
Józsa István fordítása
* – Anagramma
WITH TEXTS AROUND THE WORLD
Articles, essays
Prologue
Jason Savitz*
Articles, essays
Prologue
Jason Savitz*
|
„You must dance, sir, music will appear later from somewhere!”
Nikos Kazantzakis: Zorba, the Greek |
Zorba’s dance is not simple pleasure, buffoonery. It is the unity of joy and grief, celebration and mourning. It is the original form of being, a congenital characteristic coming from the bottom of his heart, from his most hidden cells – even before the music starts to play. Before music starts to “appear” from “somewhere”. It is not a distraction from life, and it does not depend on any outer factor, but it is a way to live one’s life to its fullest.
The writers of the articles and essays of this volume do not analyze the works chosen by them with previously determined methods – but they interpret the circumstances of their birth, existence and their effect starting from the works themselves.
We leave on a long journey with Zorba – with texts around the world.
Translated by István Józsa
* – Anagram
The writers of the articles and essays of this volume do not analyze the works chosen by them with previously determined methods – but they interpret the circumstances of their birth, existence and their effect starting from the works themselves.
We leave on a long journey with Zorba – with texts around the world.
Translated by István Józsa
* – Anagram
1
András Enikő-Timea
ÖREGEMBER A HÍDNÁL
András Melinda
A CENZÚRA RÉVÉN MEGVALÓSÍTOTT FIKCIÓ A FABULÁK VILÁGÁBAN
Buksa Emese
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ THOMAS MORE UTÓPIÁJÁBAN
Farkas Boglárka
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ MEGKONSTRUÁLÁSA UMBERTO ECO A RÓZSA NEVE CÍMŰ REGÉNYÉBEN
Fülöp Mónika
XX.-DIK SZÁZADI ASPEKTUSOK A MESTER ÉS MARGARITA CÍMŰ REGÉNYBEN
Gál Andrea
(ÁL)TÖRTÉNETI FORRÁSOK KEZELÉSE JULIAN BARNES A VILÁG TÖRTÉNETE 10 ÉS ½ FEJEZETBEN CÍMŰ REGÉNYÉBEN
Hail Evelyn
A METAFIKCIÓ MEGJELENÉSE WILLIAM SHAKESPEARE MŰVEIBEN
Juhász Anna-Anita
FIKCIÓ ÉS MEGÉRTÉS FRANZ KAFKA METAMORFÓZIS CÍMŰ MŰVÉBEN
Kelemen Fruzsina
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ BORIS VIAN A HANGYÁK C. NOVELLÁJÁBAN
Lakatos Paula
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ A ZENÉBEN ÉS AZ IRODALOMBAN
András Enikő-Timea
ÖREGEMBER A HÍDNÁL
András Melinda
A CENZÚRA RÉVÉN MEGVALÓSÍTOTT FIKCIÓ A FABULÁK VILÁGÁBAN
Buksa Emese
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ THOMAS MORE UTÓPIÁJÁBAN
Farkas Boglárka
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ MEGKONSTRUÁLÁSA UMBERTO ECO A RÓZSA NEVE CÍMŰ REGÉNYÉBEN
Fülöp Mónika
XX.-DIK SZÁZADI ASPEKTUSOK A MESTER ÉS MARGARITA CÍMŰ REGÉNYBEN
Gál Andrea
(ÁL)TÖRTÉNETI FORRÁSOK KEZELÉSE JULIAN BARNES A VILÁG TÖRTÉNETE 10 ÉS ½ FEJEZETBEN CÍMŰ REGÉNYÉBEN
Hail Evelyn
A METAFIKCIÓ MEGJELENÉSE WILLIAM SHAKESPEARE MŰVEIBEN
Juhász Anna-Anita
FIKCIÓ ÉS MEGÉRTÉS FRANZ KAFKA METAMORFÓZIS CÍMŰ MŰVÉBEN
Kelemen Fruzsina
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ BORIS VIAN A HANGYÁK C. NOVELLÁJÁBAN
Lakatos Paula
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ A ZENÉBEN ÉS AZ IRODALOMBAN
András Enikő - Timea
ÖREGEMBER A HÍDNÁL
Ernest Hemingway mindig is a kedvenc íróim egyike volt, mert megfogalmazásaiban mindig egy rejtett kis üzenetet vélek felismerni, novellái szöveghasználata emberközeli, de mégis olyan gondolatok feszengnek benne (szerelem, öregedés, halál, elválás, küzdelem, remény), amelyek az emberi érzések széles skáláján mozognak. Talán ezért nem volt számomra nehéz a döntés, hogy kit is választhatnék elemzésem tárgyául.
Az Öregember a hídnál novellájára meg azért esett a választásom, mert egy látszólag egyszerű történetet jelenít meg, amely árnyaltan nagyon is sokat mondó és elgondolkodtató utalásokat közvetít, hiszen egy életút végén álló öregemberről ír, aki mindenét elveszítette, el kellett hagynia az otthonát, minden, ami valaha is kedves volt neki csakis az emlékeiben élhet tovább.
A novella olvasásakor csupán arra van szükség, hogy az olvasó megnyíljon, legyen képes elfogadni a szövegkörnyezetet, gondolatvilágot, amelyet Hemingway kínál.
Tekintsük előbb át a művet teljes egészében, kiragadva a szimbólumait, képeit, amelyet egy további lépésben szintekre tagolva elemezni fogok, mert úgy gondolom, hogy a képek áttekintéséhez és megértéséhez egy ilyes fajta absztrakcióra lesz szükség.
Az első szint az alábbiakban felvázolt képek észlelése:
Egy öregember ül a hídnál (1), ruhája poros.
Nem mozdul, a távolba néz (2).
A katonának, aki egyben az elbeszélő is, azt meséli,hogy ő állatokat gondozott (3).
Kecske, macska, négy galambpár (4).
A macska tud gondoskodni magáról (5).
A katona sürgeti az öregembert a távozásra, de az képtelen tovább menni, csakis az állatokra gondol (6).
Húsvét vasárnapja volt (7).
A fentebb felvázolt mozzanatokat szeretném megmagyarázni, saját olvasatom szerint, persze ez tartalmazni fogja mindazokat a benyomásokat, amelyeket a múltban felhalmoztam. Három mozzanatot különböztettem meg. Az első az észlelés, a szöveg összességének tudatosítása. Észleltem, hogy a szöveg koherenciájához hozzátartoznak a fent felvázolt elemek.
A második szintre való átlépéshez szükséges az, hogy a szöveget szimbólumok, képek gyűjtőhelyének tekintsük. Ilyes módon az öregember a hídnál (1) nem más, mint egy statikus pont, akit nem ragad magával a világ zavara, tehát szemben áll a dinamikával, a pánikkal, amely a menekülőket jellemzi. Ezt sugallja az általam második pontnak kinevezett mondat is (Nem mozdul, a távolba néz). Az a tény, hogy ebben a szituációban csupán arra képes gondolni, hogy ő világéletében állatokat gondozott (3), arra enged utalni, hogy nem realizálja, vagy nem akarja tudatosítani a tényállást, amelybe belecseppent.
A szerző által választott állatoknak (4) is többletjelentése van. A kecske az együgyűség, a macska a talpraesettség, kétszínűség, míg a galamb a béke látszólagos szimbólumai. A macska kiemelése a sorból számomra egy érdekes jelenség (5), amelyet már a harmadik szinten lesz szükséges kielemezni.
A katona sürgetése (6), véleményem szerint, egy másik érdekes mozzanata a novellának. Ő nem képes ráhangolódni az öreg lelki világára, hiszen nem természetes ebben a helyzetben az ilyes magatartás, de annak, aki már leélte életét és mindent hátra kellett hagynia, talán a legfontosabb maga a múlt, azok a kapaszkodók, az öreg esetében az állatok, amelyek a mindennapokat jelentették.
Kizökkenni a megszokott kerékvágásból soha nem egyszerű, de az öreg esetében ez a változás nem is történhet meg, ezért mondható el, hogy teljesen szembe állítható a katonával, aki a dinamizmusával megtörni látszik az öreg elmélázó csendjét.
A végkifejlet az, amiért ezt a novellát választottam, mert a profán téma, a harc, háború az utolsó sorokban szemben áll az egyik legszentebb szimbólummal, amellyel a keresztény világ rendelkezik, a Húsvét Vasárnappal (7). Ugyanis: ,,Húsvét vasárnapja volt, és a fasiszták előrenyomultak az Ebro felé. Szürke, borús nap volt, alacsonyan úsztak a felhők, így a repülők nem szálltak fel.”[1] (kiemelés tőlem A.E) A szürke, borús nap képe akaratlanul előidézi az olvasóban a Golgota képét, Krisztus szenvedését, hiszen kultúránk meghatározó mozzanata ebben a képben teljesedik ki. A szenvedés és a mártírhalál gondolata ez, a jó győzedelmeskedése a rossz fölött.
Számomra döbbenetes, hogy mennyi mindent elárul a szerző ebben az egy utalásában. Az öreget párhuzamba állítja a szenvedő Krisztussal, aki tisztaságával és mártíromságával megváltotta a világot, viszont ezt a gondolatot profán környezetbe helyezi, hiszen azt írja, hogy ,,ennyiből állt az öregember szerencséje’’[2]. Nem kiváltságos élete miatt szabadult meg a haláltól, hanem csupán azért, mert borús volt az idő.
A harmadik szint már a felvázolt gondolatmenet továbbvitele, a jelképeket egy más szemléletből közelítem meg, felhasználva az előzőeket, de vigyázva arra, hogy a már elmondott tényeket ne ismételjem.
Az öreg, aki visszatekint a hídtól, összemosódik a mozdulatlanságával (1)-(2). Mintha a múltat kémlelné, azon merengne, hogy mi is volt, hogyan jutott a híd közelébe. A hídnak így kapocs szerepe lesz, egy életút jelképévé válik. A jelen meghatározója a belenyugvás és merengés, míg a múlt kedves emlékeket idéz, a gondoskodást (3).
A novellában az öreg élvezettel kezd mesélni San Carlosról, a szövegben magyarázatra is lelünk, hogy miért: ,,Ez volt a szülővárosa, öröme telt benne, ha megemlíthette, ezért mosolygott.”[3] Ez a mosoly sokat elárul, például azt, hogy valamikor ez a fura alak örömteljes napokat élt át, hogy fiatalsága és boldogsága akkor veszett el, amikor ott kellett hagynia szeretett városát. Számomra, olvasóként kedves képek idéződnek fel saját gyerekkoromról, szülővárosomról, azt gondolom, hogy ebben áll Hemingway zsenialitása, hogy akaratlanul megteremti ezt az átjárhatóságot a szöveg és az értelmező között.
Minden kedves emlék egyetlen felsorolásba szűkül össze, az otthon hagyott állatokéban (4), amelyek, mint már említettem saját jelrendszerrel rendelkeznek, de vegyük őket sorra.
A kecske az ókorban az erkölcstelenség és bujaság megjelenítésére szolgált, a középkorban vált az Ördög jelképévé.
Szinte mindenütt fontos áldozati állat, szarva a hatalom szimbóluma.
A Szentírásban a kecske fontos áldozati állat, melyre az engesztelés napján a főpap ráolvasta Izrael bűneit, majd kiűzték a pusztába.[4]
Milyen fontos tudnunk, hogy mi mindent jelent maga a kecske, így egyértelmű az, hogy ebben a képiességben a szerző magára a fasisztákra gondolhat, akik változást hoznak az öreg életében, akik hatalomvágyuknak köszönhetően ördögökké válnak, nem törődve másokkal, öncélúan cselekednek.
A macska ,,az ősi Rómában a Szabadságot jelképezte. A druida hagyományban az istennőhöz kapcsolták. A kelták szemszögéből nagyon közel volt a másvilághoz, és különösen jól tudtak ott hatékonykodni.”[5] Ebből a szemszögből megközelítve, érthető, hogy miért ismétli többszőr a novella folyamán az öreg, hogy a macska tud gondoskodni magáról (5). Ilyes módon a macska a Túlvilággal paktáló lény, akinek nem kell tartania a támadástól. Ezért gondolom úgy, hogy ellentétben áll az öreggel, aki nem képes hozzáigazodni az új szituációhoz, csupán megfigyeli azt, sőt a késztetést sem érezzük viselkedésében, hogy változtatni akarna jelenlegi helyzetén, teljes mivoltában a belenyugvás tükröződik vissza.
Ez a belenyugvás azzal is kapcsolatba hozható, hogy folyton ugyanazokat a mondatokat hajtogatja (5,3), ezek az emlékezéssel állnak szoros viszonyban (2), így a mű teljesen összeszövődik egy egésszé, amelyben már – már az általam elkülönített részek, szimbólumok, képek nem önmagukban vannak, hanem csakis a többivel magyarázhatóak és értelmezhetőek.
Az egyszerűség kedvéért lássunk egy példát: A macska, mint láttuk, a Másvilág szimbóluma, a kecske az Ördögé, egyik a másik nélkül nem létezhet.
Az öregnek szembesülnie kell a halállal, rájön, csupán az állatokra tud gondolni, amiket mindeddig gondozott és most el kellett hagynia. Ehhez a merengéshez vissza kell tekintenie az eddigi életére, amelynek a szimbóluma a híd (1), amelyen szekerek robognak át, tehát dinamika jellemzi.
A fiatal tiszt nem tudja átérezni az öreg érzékenységét, számára a harc a fontos, a menedék és a politikai beállítottság (6). Ezeket az öreg már mind a háta mögött tudja, neki ezek már kicsinyes semmiségek.
Ezt a gondolatmenetet folytathatnánk még jó sokáig, hiszen a szöveg megengedi.
Térjünk át azonban a következő és egyben utolsó állat szimbolikájára, a galambéra. ,,A keresztény ikonográfiában a galamb a Szentlélek jelképe. A Szentlélek pedig a Mindenható Isten szabad és független jelenléte. Bárhol, bármikor, bárkiben, a szeretet, a bölcsesség, a józanság Lelke, maga Isten.”[6] (aláhúzás tőlem A.E).
Számomra a galamb besorolása egy hihetetlenűl zseniális fogás Hemingway részéről, hiszen ennyi negatív sugallatt után megjelenik az abszolut jó jelképe. A béke, a reménység hatja át így a művet és képes háttérbe szorítani az eddig felsorolt rosszat. A galamb szimbóluma egyben az utolsó bekezdés igazolása is (7).
Összegzésben elmondható, hogy az Öregember a hídnál a statika és dinamika játéka, szimbólumok és jelentések harmonikus egyvelege. Úgy a felszínen, mint mélyebbre ásva egy élvezetes olvasmány.
Bibliográfia
Ernest Hemingway: Öregember a hídnál, In:Ernest Hemingway: A Kilimandzsáró hava. Szeged, 2008, Könyvmolyképző Kiadó.
http://nagylokirozalia.blogspot.com/2007/07/kecske.html (2010-06-22)
http://www.bercica.hu/5%20erdekessegek.html (2010-06-22)
http://www.picolloduc.hu/index.php?fid=1&cid=32 (2010-06-22)
Jegyzetek
[1] Ernest Hemingway: Öregember a hídnál, In:Ernest Hemingway: A Kilimandzsáró hava. Szeged, 2008, Könyvmolyképző Kiadó. 244. old
[2] U.o. 244. old
[3] U.o. 242. old
[4] http://nagylokirozalia.blogspot.com/2007/07/kecske.html (2010-06-22)
[5] http://www.bercica.hu/5%20erdekessegek.html (2010-06-22)
[6] http://www.picolloduc.hu/index.php?fid=1&cid=32 (2010-06-22)
2010
András Melinda
A CENZÚRA RÉVÉN MEGVALÓSÍTOTT FIKCIÓ A FABULÁK VILÁGÁBAN
A fikció és metafikció fogalma röviden
A fikció valamely képzelt eset fölvetése annak tudatában, hogy valójában nem történt meg, abból a célból, hogy bizonyos következtetéseket vonhassunk belőle. A fikció fogalmát az irodalom, a média és a jog egyaránt használja. [1] A magyar értelmező kéziszótára szerint főnév. Jelentéseit a következőkre osztja: 1. vál v. sajtó Kitalált dolog, koholmány. 2. Tud föltett jelenség, törvényszerűség, amelynek segítségével érvényes következtetéseket vonhatunk le. [2] Az idegen szavak és kifejezések szótára a következő meghatározást mutatja be: lat 1. kitalálás, elmeszülemény; koholmány 2. képzelődés, agyrém 3. tud a valóságban nem létező tény, helyzet stb. feltevése, amely azonban a valóság pontosabb megismeréséhez vezethet.[3] Az irodalmi szövegek általános jellemzője a fikcionalitás, amikor a szerző szándékos alkotó, formáló tevékenysége nyomán teremtődik meg a mű. Az irodalmi mű akkor is kitalációs jellegű, ha valószerű, elemei megfeleltethetők a valóságnak. A fikcionalitás érvényes a mű helyzeteire, szereplőire és a történet elbeszélőjének a megalkotottságára is. [4]
A metafikciót a „semmi sincs a szövegen kívül” elveihez szokás kapcsolni.[5] A metafikció Patricia Waugh szerint olyan írásmódokat jelöl, amelyek „tudatosan és szisztematikusan önnön műalkotásként való státusukra hívják fel a figyelmet, hogy rákérdeztessenek a fikció és a valóság közti viszonyra”. [6] A metafikció olyan narratív stratégia, amely mintegy rátelepszik az elbeszélt történetre, nyelvi megformáltságára vagy elbeszélésmódjára, megkettőzi, tükrözi és kommentálja azt. A metanarratív eljárás önreflektív és ön(re)prezentációs réteggel egészíti ki, „csavarja meg” az elbeszélést és az elbeszélt történetet, egyféle kommentárját adja, bizonyos esetekben: előolvassa a prezentált szöveget és nyelviségét, amint készülésének, íródásának, sőt befogadásának folyamatait is. [7]
A valóság visszatükröződése a fabulák cenzúra nyomán felerősödő fiktív világában
Mint valami sötét árnyék, úgy kíséri a könyvnyomtatást századokon által, mind a mai napig, a cenzúra. Már mindjárt a legelején, a tizenötödik század hatvanas éveiben megtaláljuk nyomát a kölni egyházmegyében. Később Mainzban, majd Strassburgban akadunk a helyi cenzúrának nyomaira.
A tizenhatodik században már vészes hatalommá lett a cenzúra mindenfelé. X. Leó pápa 1515 május 15-én bocsátotta ki nevezetes bulláját, amellyel a püspököknek meg inkvizítoroknak kötelességükké teszi, hogy minden iratot a kinyomtatása előtt gondosan átolvassanak, s a bennük esetleg megnyilatkozó egyházellenes részeket töröljék.
Ezt az általános érvényű, az egész keresztény világnak szóló pápai parancsot európaszerte gyors tempóban követték a világi fórumok helyi jellegű rendelkezései is. Németországban Chieregati bíboros már a nürnbergi 1522-i birodalmi gyűlésen követelte, hogy minden egyházi engedelem nélkül készült nyomtatványt kobozzanak el s vessenek tűzre, valamint a nyomtatóikat s terjesztőiket is büntessék a legszigorúbban; a reformáció ügye azonban ekkor már annyira érett volt, hogy csak néhány katolikusnak maradt fejedelem - így a bajor hercegek, György szász herceg és Habsburg Ferdinánd osztrák főherceg - volt hajlandó arra, hogy a pápai küldött követeléseit teljesítse.
A nürnbergi birodalmi gyűlés 1521-ben kimondta, hogy a hatóságok tartsák szemmel a nyomdákat, s ha szüksége kerül: a gyalázkodó nyomtatványokat és ábrázolatokat semmisítsék meg.
A pápizmus eleinte főleg déli Németországban küzdött makacsul az új hitelvek előretörése ellen, fő-fő fegyveréül a cenzúrát s a könyvnyomtatók egyéb módon való ellenőrzését használva föl. Az 1530-i augsburgi birodalmi gyűlés kimondotta, hogy minden könyvön rajta kell lenni a nyomdász teljes nevének, valamint a nyomtatás helyének is.
A cenzúra bús intézményét Magyarországon már 1530 körül, az országgyűlés megkerülésével igyekeztek belecsempészni a kormányzati gyakorlatba. Ameddig Habsburg-királyaink keze elért: megvolt - bár törvénytelenül - a cenzúra is. Bizonyítja ezt az is, hogy 1564-ben a pozsonyi lakosok könyveit fölmentették a cenzúra ellenőrzése alól, bár Oláh Miklós prímás nagyon ellenezte azt.
1570-ben Habsburg Miksa mint római császár - csakúgy, mint a német birodalomban - nálunk is elrendelte, hogy minden könyv, röpirat, füzet s bárminő egyéb nyomtatvány a szerző és nyomdász nevével, valamint a nyomtatási évszámmal legyen ellátva, s egy úttal kimondotta, hogy a nyomdák fölszerelése és működése fölsőbb engedelem nélkül szigorúan tilos. Ez a törvénytelen rendelet az ellenreformáció sakkhúzása volt, amit az is bizonyíthat, hogy a honi nyomdák közül egyedül az ellenreformáció szolgálatában álló nagyszombati tipográfia vette azt tudomásul. Miksa királyunk utóda, Rudolf, 1584 augusztus 15-én kelt rendeletével kimondotta, hogy Magyarország területén a könyvnyomdai szabadalom királyi jog. Ennek erejénél fogva a királyi szabadalom nélkül dolgozó nyomdákat - tehát a Telegdiét kivéve valamennyit - megszüntetni parancsolta. Más szóval ez azt jelentette, hogy szűnjék meg a huszonhat protestáns nyomda, s virágozzék továbbra is az egyetlen egy katolikus: a nagyszombati. Ennek a törvénytelen privilégiumi rendszernek tulajdonítható, hogy nyomdáink száma tízre csökkent 1600-ig. [8]
Nem csupán a hitbeli tételeket vizsgálta kritikus szemmel, és tiltotta azok sajtó alá való rendezését, hanem minden politikai iratot, amely nem egyezett az ország álláspontjával. A nép ajkán sokféle lázadásnak tekintet irat született meg, amelyek legtöbbike a cenzúra kikerülése végett „álruhába volt öltöztetve”, vagyis jellegzetes tulajdonságokat állatok, esetleg növények -bár az utóbbi ritkább- jellemével mutattak be. Mindenki értette a történet mögötti üzenetet, de a cenzúra mégsem akadályozhatta, mert nem mondott ellent semmilyen szabálynak, és nem nevezett meg konkrét intézményt vagy személyt sem. Ilyen történetek a fabulák.
A fabula (latin 'kitalált történet, mese') versben vagy prózában írt tanmese, amelynek a szereplői gyakran állatok, antropomorfizált alakban. A fabula példázatos jelleggel világít meg valamilyen világi vagy vallási életbölcsességet, életszabályt. Gyakori, hogy a tanulságot tételesen is megfogalmazza. Legrégibb emlékei a Kr. e. 2. évezredből, a sumer irodalom korából maradtak fenn. Az európai hagyományban korai jeles képviselői Aiszóposz a Kr. e. 6. században, és Phaedrus az 1. században. A műfajnak a klasszicizmus idején támad nagy divatja (La Fontaine). A magyar irodalomban a fabula legkiemelkedőbb művelői Heltai Gáspár, Pesti Gábor, Csokonai Vitéz Mihály, Fáy András. [9]
Fogalma, Tulajdonságai: többnyire rövid, s valamelyerkölcsi tanulságot fogalmaz meg. Két fajtája van: állatmese, növénymese. Fajtái. Állatmese: rövi, csattanóval végződő, gyakran párbeszédes formában megírt történet, szereplői állatok, de antropomorfizáltak, aza emberi tulajdonságokkal vannak felruházva. Főleg Indiában terjedtek el, de gazdag a görög és a római irodalom is Esopus, Phadrus, Babriosz költeményeinek köszönhetően. Legismertebbek az állatmeséi a francia LA Fontaine írónak. A magyar irodalom is gazdag, Heltai Gáspár 100 híres fabula c. könyve igazoja ezt. RAjata kívül Pesti Gábor írt híres fabulákat. Az orosz irodalomból pedig ismert lehet talán Krilov nevű író. Növénymese: ez lényegében szinte ua., mint az állatmese, csak a szereplők nem állatok hanem növények. Ez ritkább szinta nem is ismerünk ebből a fajtából se írókat, se műveiket. [10]
Bibliográfia
Bárczi Géza, Országh László: A magyar nyelv értelmező szótára, Akadémiai Kiadó, 1962.
Hódosy Annamária: Shakespeare metaszonettjei. Gondolat Kiadó – Pompeji, Budapest – Szeged, 2004. 12.
Linda Hutcheon: Narcissitic Narrative. The Metafictional Paradox. Methuen, New York – London, 1984. xiv.
Patricia Waugh: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Methuen, London – New York, 1984. 2.
Novák László: A nyomdászat története, IV. könyv, XVIII. század: http://mek.niif.hu/01600/01645/html/04.htm
Koltai Andrea: http://ktnye.akti.hu/index.php/Fikci%C3%B3
http://tintakiado.hu/dictionary_idegenszotar.php
http://ktnye.akti.hu/index.php/Fikci%C3%B3
http://mek.niif.hu/01600/01645/html/04.htm
(az internetes oldalak utolsó megtekintésének dátuma: 2011. jún. 23.)
Jegyzetek
[1] Koltai Andrea: http://ktnye.akti.hu/index.php/Fikci%C3%B3
[2] Bárczi Géza, Országh László: A magyar nyelv értelmező szótára, Akadémiai Kiadó, 1962.
[3] http://tintakiado.hu/dictionary_idegenszotar.php
[4] http://ktnye.akti.hu/index.php/Fikci%C3%B3
[5] Vö.: „Általában elfogadott elképzelésnek számít, hogy a metafikció szoros összefüggésben áll a XX. század végének azzal a nyelvi fordulatával, amely a világot és a szubjektivitást immár nyelvi konstrukcióként látja, s amely így nyilvánvalóan a »valóságutánzás« koncepciójának elévülésével jár”. Hódosy Annamária: Shakespeare metaszonettjei. Gondolat Kiadó – Pompeji, Budapest – Szeged, 2004. 12.
[6] Patricia Waugh: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Methuen, London – New York, 1984. 2.
[7] Linda Hutcheon: Narcissitic Narrative. The Metafictional Paradox. Methuen, New York – London, 1984. xiv.
[8] http://mek.niif.hu/01600/01645/html/04.htm
[9] http://www.doksi.hu/faces.php?order=DisplayFace&id=125
[10] http://www.kislexikon.hu/fabula1.html
2011
A fikció valamely képzelt eset fölvetése annak tudatában, hogy valójában nem történt meg, abból a célból, hogy bizonyos következtetéseket vonhassunk belőle. A fikció fogalmát az irodalom, a média és a jog egyaránt használja. [1] A magyar értelmező kéziszótára szerint főnév. Jelentéseit a következőkre osztja: 1. vál v. sajtó Kitalált dolog, koholmány. 2. Tud föltett jelenség, törvényszerűség, amelynek segítségével érvényes következtetéseket vonhatunk le. [2] Az idegen szavak és kifejezések szótára a következő meghatározást mutatja be: lat 1. kitalálás, elmeszülemény; koholmány 2. képzelődés, agyrém 3. tud a valóságban nem létező tény, helyzet stb. feltevése, amely azonban a valóság pontosabb megismeréséhez vezethet.[3] Az irodalmi szövegek általános jellemzője a fikcionalitás, amikor a szerző szándékos alkotó, formáló tevékenysége nyomán teremtődik meg a mű. Az irodalmi mű akkor is kitalációs jellegű, ha valószerű, elemei megfeleltethetők a valóságnak. A fikcionalitás érvényes a mű helyzeteire, szereplőire és a történet elbeszélőjének a megalkotottságára is. [4]
A metafikciót a „semmi sincs a szövegen kívül” elveihez szokás kapcsolni.[5] A metafikció Patricia Waugh szerint olyan írásmódokat jelöl, amelyek „tudatosan és szisztematikusan önnön műalkotásként való státusukra hívják fel a figyelmet, hogy rákérdeztessenek a fikció és a valóság közti viszonyra”. [6] A metafikció olyan narratív stratégia, amely mintegy rátelepszik az elbeszélt történetre, nyelvi megformáltságára vagy elbeszélésmódjára, megkettőzi, tükrözi és kommentálja azt. A metanarratív eljárás önreflektív és ön(re)prezentációs réteggel egészíti ki, „csavarja meg” az elbeszélést és az elbeszélt történetet, egyféle kommentárját adja, bizonyos esetekben: előolvassa a prezentált szöveget és nyelviségét, amint készülésének, íródásának, sőt befogadásának folyamatait is. [7]
A valóság visszatükröződése a fabulák cenzúra nyomán felerősödő fiktív világában
Mint valami sötét árnyék, úgy kíséri a könyvnyomtatást századokon által, mind a mai napig, a cenzúra. Már mindjárt a legelején, a tizenötödik század hatvanas éveiben megtaláljuk nyomát a kölni egyházmegyében. Később Mainzban, majd Strassburgban akadunk a helyi cenzúrának nyomaira.
A tizenhatodik században már vészes hatalommá lett a cenzúra mindenfelé. X. Leó pápa 1515 május 15-én bocsátotta ki nevezetes bulláját, amellyel a püspököknek meg inkvizítoroknak kötelességükké teszi, hogy minden iratot a kinyomtatása előtt gondosan átolvassanak, s a bennük esetleg megnyilatkozó egyházellenes részeket töröljék.
Ezt az általános érvényű, az egész keresztény világnak szóló pápai parancsot európaszerte gyors tempóban követték a világi fórumok helyi jellegű rendelkezései is. Németországban Chieregati bíboros már a nürnbergi 1522-i birodalmi gyűlésen követelte, hogy minden egyházi engedelem nélkül készült nyomtatványt kobozzanak el s vessenek tűzre, valamint a nyomtatóikat s terjesztőiket is büntessék a legszigorúbban; a reformáció ügye azonban ekkor már annyira érett volt, hogy csak néhány katolikusnak maradt fejedelem - így a bajor hercegek, György szász herceg és Habsburg Ferdinánd osztrák főherceg - volt hajlandó arra, hogy a pápai küldött követeléseit teljesítse.
A nürnbergi birodalmi gyűlés 1521-ben kimondta, hogy a hatóságok tartsák szemmel a nyomdákat, s ha szüksége kerül: a gyalázkodó nyomtatványokat és ábrázolatokat semmisítsék meg.
A pápizmus eleinte főleg déli Németországban küzdött makacsul az új hitelvek előretörése ellen, fő-fő fegyveréül a cenzúrát s a könyvnyomtatók egyéb módon való ellenőrzését használva föl. Az 1530-i augsburgi birodalmi gyűlés kimondotta, hogy minden könyvön rajta kell lenni a nyomdász teljes nevének, valamint a nyomtatás helyének is.
A cenzúra bús intézményét Magyarországon már 1530 körül, az országgyűlés megkerülésével igyekeztek belecsempészni a kormányzati gyakorlatba. Ameddig Habsburg-királyaink keze elért: megvolt - bár törvénytelenül - a cenzúra is. Bizonyítja ezt az is, hogy 1564-ben a pozsonyi lakosok könyveit fölmentették a cenzúra ellenőrzése alól, bár Oláh Miklós prímás nagyon ellenezte azt.
1570-ben Habsburg Miksa mint római császár - csakúgy, mint a német birodalomban - nálunk is elrendelte, hogy minden könyv, röpirat, füzet s bárminő egyéb nyomtatvány a szerző és nyomdász nevével, valamint a nyomtatási évszámmal legyen ellátva, s egy úttal kimondotta, hogy a nyomdák fölszerelése és működése fölsőbb engedelem nélkül szigorúan tilos. Ez a törvénytelen rendelet az ellenreformáció sakkhúzása volt, amit az is bizonyíthat, hogy a honi nyomdák közül egyedül az ellenreformáció szolgálatában álló nagyszombati tipográfia vette azt tudomásul. Miksa királyunk utóda, Rudolf, 1584 augusztus 15-én kelt rendeletével kimondotta, hogy Magyarország területén a könyvnyomdai szabadalom királyi jog. Ennek erejénél fogva a királyi szabadalom nélkül dolgozó nyomdákat - tehát a Telegdiét kivéve valamennyit - megszüntetni parancsolta. Más szóval ez azt jelentette, hogy szűnjék meg a huszonhat protestáns nyomda, s virágozzék továbbra is az egyetlen egy katolikus: a nagyszombati. Ennek a törvénytelen privilégiumi rendszernek tulajdonítható, hogy nyomdáink száma tízre csökkent 1600-ig. [8]
Nem csupán a hitbeli tételeket vizsgálta kritikus szemmel, és tiltotta azok sajtó alá való rendezését, hanem minden politikai iratot, amely nem egyezett az ország álláspontjával. A nép ajkán sokféle lázadásnak tekintet irat született meg, amelyek legtöbbike a cenzúra kikerülése végett „álruhába volt öltöztetve”, vagyis jellegzetes tulajdonságokat állatok, esetleg növények -bár az utóbbi ritkább- jellemével mutattak be. Mindenki értette a történet mögötti üzenetet, de a cenzúra mégsem akadályozhatta, mert nem mondott ellent semmilyen szabálynak, és nem nevezett meg konkrét intézményt vagy személyt sem. Ilyen történetek a fabulák.
A fabula (latin 'kitalált történet, mese') versben vagy prózában írt tanmese, amelynek a szereplői gyakran állatok, antropomorfizált alakban. A fabula példázatos jelleggel világít meg valamilyen világi vagy vallási életbölcsességet, életszabályt. Gyakori, hogy a tanulságot tételesen is megfogalmazza. Legrégibb emlékei a Kr. e. 2. évezredből, a sumer irodalom korából maradtak fenn. Az európai hagyományban korai jeles képviselői Aiszóposz a Kr. e. 6. században, és Phaedrus az 1. században. A műfajnak a klasszicizmus idején támad nagy divatja (La Fontaine). A magyar irodalomban a fabula legkiemelkedőbb művelői Heltai Gáspár, Pesti Gábor, Csokonai Vitéz Mihály, Fáy András. [9]
Fogalma, Tulajdonságai: többnyire rövid, s valamelyerkölcsi tanulságot fogalmaz meg. Két fajtája van: állatmese, növénymese. Fajtái. Állatmese: rövi, csattanóval végződő, gyakran párbeszédes formában megírt történet, szereplői állatok, de antropomorfizáltak, aza emberi tulajdonságokkal vannak felruházva. Főleg Indiában terjedtek el, de gazdag a görög és a római irodalom is Esopus, Phadrus, Babriosz költeményeinek köszönhetően. Legismertebbek az állatmeséi a francia LA Fontaine írónak. A magyar irodalom is gazdag, Heltai Gáspár 100 híres fabula c. könyve igazoja ezt. RAjata kívül Pesti Gábor írt híres fabulákat. Az orosz irodalomból pedig ismert lehet talán Krilov nevű író. Növénymese: ez lényegében szinte ua., mint az állatmese, csak a szereplők nem állatok hanem növények. Ez ritkább szinta nem is ismerünk ebből a fajtából se írókat, se műveiket. [10]
Bibliográfia
Bárczi Géza, Országh László: A magyar nyelv értelmező szótára, Akadémiai Kiadó, 1962.
Hódosy Annamária: Shakespeare metaszonettjei. Gondolat Kiadó – Pompeji, Budapest – Szeged, 2004. 12.
Linda Hutcheon: Narcissitic Narrative. The Metafictional Paradox. Methuen, New York – London, 1984. xiv.
Patricia Waugh: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Methuen, London – New York, 1984. 2.
Novák László: A nyomdászat története, IV. könyv, XVIII. század: http://mek.niif.hu/01600/01645/html/04.htm
Koltai Andrea: http://ktnye.akti.hu/index.php/Fikci%C3%B3
http://tintakiado.hu/dictionary_idegenszotar.php
http://ktnye.akti.hu/index.php/Fikci%C3%B3
http://mek.niif.hu/01600/01645/html/04.htm
(az internetes oldalak utolsó megtekintésének dátuma: 2011. jún. 23.)
Jegyzetek
[1] Koltai Andrea: http://ktnye.akti.hu/index.php/Fikci%C3%B3
[2] Bárczi Géza, Országh László: A magyar nyelv értelmező szótára, Akadémiai Kiadó, 1962.
[3] http://tintakiado.hu/dictionary_idegenszotar.php
[4] http://ktnye.akti.hu/index.php/Fikci%C3%B3
[5] Vö.: „Általában elfogadott elképzelésnek számít, hogy a metafikció szoros összefüggésben áll a XX. század végének azzal a nyelvi fordulatával, amely a világot és a szubjektivitást immár nyelvi konstrukcióként látja, s amely így nyilvánvalóan a »valóságutánzás« koncepciójának elévülésével jár”. Hódosy Annamária: Shakespeare metaszonettjei. Gondolat Kiadó – Pompeji, Budapest – Szeged, 2004. 12.
[6] Patricia Waugh: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Methuen, London – New York, 1984. 2.
[7] Linda Hutcheon: Narcissitic Narrative. The Metafictional Paradox. Methuen, New York – London, 1984. xiv.
[8] http://mek.niif.hu/01600/01645/html/04.htm
[9] http://www.doksi.hu/faces.php?order=DisplayFace&id=125
[10] http://www.kislexikon.hu/fabula1.html
2011
Buksa Emese
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ THOMAS MORE UTÓPIÁJÁBAN
„[…] az ember nem azért ír fikciót, hogy éretlenségből vagy felelőtlenségből kijátssza az igazság feldolgozásának szabályait, hanem éppen azért, hogy rávilágítson a helyzet komplex jellegére, amellyel kapcsolatban csonkítás, szegényítés volna a bizonyíthatóra szorítkozni” – írja Juan José Saer A fikció fogalma című tanulmányában.[1] A fikcióval kapcsolatos fogalomról pedig, a metafikcióról így nyilatkozott John Garner amerikai író: stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál”. A metafikció tehát azt a folyamatot jelöli, amelynek során a szerző folyamatosan reflektál az általa megformált világ fiktív voltára. Fikció és metafikció jelenléte megfigyelhető Thomas More híres művében, az Utópia című alkotásban, hiszen ennek során az író egy elképzelt, tökéletes világot állít az olvasó elé, s ezek általában olyan vonásokkal rendelkeznek, amelyek megfelelnek a humanista emberképnek, embereszménynek.
A reneszánsz a XIV. század 40-es éveiben kialakult művelődéstörténeti korszak, amely virágkorát a XVI. század első felében, késő szakaszát pedig 1540 után éli.[2] A gazdasági és társadalmi folyamatoknak (termelési tapasztalatok, nagy technikai felfedezések, az olasz városok dinamikus ipari és kereskedelmi tevékenysége) köszönhetően minőségi változások jöttek létre a XIV. században.[3] A polgári osztály megerősödött, s az „önmagára támaszkodó ember lassanként felfedezte saját erejét, értékét, az emberi élet öncélúságát […], megismerte saját maga testi és lelki életét”.[4] A középkori aszketikus életeszményt „kiszorította az életöröm, az élvezetvágy, a kényelem és a pompa uralma”,[5] a vallásos eszméket felváltotta a közgondolkodás elvilágiasodása.[6] A humanizmus (vagyis „az ókori görög-római világ megismerésére és felújítására irányuló tudományos törekvés, a művelődés, az irodalom, a szép szó kultusza”[7]) az antik irodalomhoz tér vissza, és nagy hangsúlyt helyez a tudományos kutatásra.[8]
Az, hogy mikortól lehet angol reneszánszról beszélni, kérdéses: Chaucertől számítva, akinek Canterbury meséi „jellegzetesen reneszánsz világképet tükröznek”?[9] Vagy az angol reformációtól, Thomas More-ral kezdődően?[10] A kérdés megválaszolása nehéz az úgynevezett „angol paradoxon” miatt: ez a korszak gazdag irodalmat hozott létre, képzőművészeti szempontból azonban keveset alkotott.[11] 1485-ben, VII. Henrik trónralépését követően politikai átalakulás történt, amely gazdasági fejlődést eredményezett, ennek következtében a nagybirtokos arisztokrácia befolyása csökkent, és egyre több gazdagság és hatalom jutott a városi polgárságnak.[12] Az olasz humanisták VII. Henrik trónralépése után kezdtek feltűnni a királyi udvarban, s az oxfordi humanisták csoportja (William Grocyn, Thomas Linacre, John Colet, William Lyly) többek között az ő hatásukra törekedett az oktatási rendszer és a szentírás-tudomány reformjára.[13] Az oxfordi humanisták csoportjának tanítványa volt Morus Tamás, az angol irodalom egyik legnagyobb alakja és erkölcsi egyénisége.[14]
Sir Thomas More (Morus Tamás) 1478-ban született Londonban, jómódú jogászcsaládból.[15] 13 éves korában a Canterbury érsek és lordkancellár, Morton bíboros udvarába kerül, majd Oxfordban és egy londoni jogászkollégiumban folytatja tanulmányait.[16] 1499-ben megismerkedik, és életre szóló barátságot köt Erasmussal, aki tíz évvel később Morus birtokán írja meg, az ő bíztatására, A balgaság dicsérete című munkáját.[17] Teológiai ismereteit többek között egy karthauzi kolostorból szerzi, amely mellé 1503-1504 között letelepedik. Később feleségül veszi Jane Colt-ot, házasságukból négy gyerek születik. More a gyerekei nevelését komolyan vette, nemcsak a fiúk, hanem a lányok is komoly képzésben részesültek, görög és latin tudással is rendelkeztek. Családjával egyszerű körülmények között éltek Londonon kívül, külön birtokán. Hamarosan VII. Henrik udvarába kerül, és a parlament tagja lesz, majd VIII. Henrik unszolására közhivatalt vállal.[18] 1522-ben konfliktusa támad VIII. Henrikkel, nem támogatja ugyanis a király házasságának felbontását. VIII. Henrik bebörtönözteti és fejét véteti. Utópia című államelméleti munkájában még nem szerepel a királlyal való konfliktusa.
Az Utópiát 1515-ben írta, amikor a király követeként Flandriában tartózkodott.[19] A könyv latinul jelent meg 1516-ban,[20] angol nyelvű fordítása pedig 1599-ben.[21] Az Utópia négy részből áll: elsőként „Morus Tamás üdvözli Aegidius Pétert”,[22] ezt követi a korabeli Anglia társadalmának bemutatása, majd Utópia szigetének leírása, végezetül pedig „Morus Tamás Aegidius Péterhez!” című rész zárja a művet.
Az első részben Morus Péterhez intézi szavait, biztosítva őt s egyszersmind az olvasót is afelől, hogy mindaz, amit Seholsincs országról mond, igaz, Morus csak leírta azt, amit Szavajátszó Ráfáel mesélt neki és Aegidiusnak. Morus leírja a keletkezési körülményeket, azt, hogy alig volt ideje műve írásával foglalkozni, mert a hétköznapi teendők (család, bíróság, alvás, evés) nem engedték. Végezetül pedig arra kéri barátját, hogy ellenőrizze az általa leírt adatok hitelességét, mert nem biztos mindegyikben, valamint arra is kéri, hogy ha teheti, találkozzon Szavajátszó Ráfáellel, hiszen nagyon sok mindent nem kérdeztek meg tőle akkor, amikor utazásáról beszélt. Ezt az ajánlást követi az első beszélgetés, amely azzal indul, hogy Morus leírja Flandriába érkezésének okát, valamint azt, hogy hogyan ismerkedett össze Antverpenben Aegidius Péterrel. Péter volt az, aki bemutatta a napbarnított Szavajátszó Ráfáelt Morusnak, így kezdődött hármójuk között a beszélgetés többek között arról, hogy Angliában milyen állapotok uralkodnak: kegyetlen igazságszolgáltatás (egy bitófán akár húsz ember is függ – ahelyett, hogy azt oldaná meg az állam, hogy mindenki meg tudjon élni, és ne kényszerüljön lopásra), a juhok „embereket kezdenek falni”[23] (szinte minden földet arra használnak fel, hogy juhokat legeltessenek rajtuk, a parasztokat elűzik), mindezekhez pedig fényűzés járul. A második beszélgetés Utópia szigetét mutatja be, mintegy ellentétbe állítva a társadalmat és az állam megszervezését az első beszélgetésben bemutatott Angliával. Szavajátszó Ráfáel részletesen bemutat mindent Morusnak és Péternek: Utópiát és lakosait, leírja a városok felépítését, azt, hogy hogyan választanak elöljárókat maguknak, milyen mesterségeket tanulnak az emberek, mivel töltik szabadidejüket, milyen a közellátás, az utazási lehetőségeket, Utópia erkölcstanát, majd beszél arról, hogy az Utópiában lakók számára mit jelent a gyönyörűség, a boldogság, az erény, hogyan bánnak a rabszolgákkal, hogy vélekednek a házasságról, mi a véleményük a gyógyíthatatlan betegségekről és betegekről, a büntetésekről, a szépségápolásról, a hadviselésről, az istenekről és a vallásokról. Morus egy Aegidius Péterhez szóló levéllel zárja művét, amelyben megköszöni egy olvasójának azt, hogy nagyon sok dolgot abszurdumnak minősít az Utópiából – ebből ugyanis látszik, hogy az olvasó figyelmesen végigböngészte a könyvet, a részleteket pedig megjegyezte, valamint dicséretes, hogy kételkedik a mű valóságtartalmában.
Morus révén lett a humanizmus Angliában társadalmi mozgalommá; a műben ott izzik a táguló világkép érzete, a nagy felfedezések korának lángoló hite, az ember előtt álló korlátlan lehetőség.[24] A szerző szembeállítja Utópia idilli világát a korabeli angol közállapotokkal, mindezt metsző kritikával fűszerezve,[25] és úgy, hogy mindeközben humanista vonásokat is megjelentet társadalomeszményében.
A humanizmus „az oktatást tette meg a nevelés legfőbb eszközének”,[26] és „a jó testi tulajdonságok mellett […] a szellem ékességeivel is rendelkeznie kellett” az embernek.[27] Humanista ihletésű áramlatnak köszönhetően lett megbecsült helye a házasságnak.[28] Megjelent az aszketizmus elutasítása is kiáltvány formában Lorenzo Valla De voluptatéjében,[29] és noha akadtak gondolkodók, akik eltávolodtak a kereszténységtől,[30] a XVI. században még kevés az ateista.[31] A racionalizmus nem jellemzi a reneszánsz egészét, inkább egy olyan időszaknak minősíthető, amely mindenben az istenség tükörképét kereste.[32] A reneszánsz új gondolati formát adott a kereszténységnek, ugyanis a keresztény értékrend olyan értékeket is befogad, amelyeket korábban gyanakvással szemlélt; a földi élet visszanyeri becsületét, az emberi testet ismét magasztalni kezdik, és általánosan elfogadott nézetté vált az, hogy „az emberi testben a világmindenség harmóniája tükröződik”.[33] Ezekre a vonásokra (és nem csak, hiszen ide sorolható még az életöröm, a boldogság és a teljesség keresése; a tudás, a műveltség, az új ismeretek iránti nyitottság; a természettel való bensőséges viszony) mind találhatunk szövegszerű példát az Utópiában, s ezekről gyakran elmondható, hogy fiktív vonásokként vannak jelen a műben.
Az egyik legérdekesebb humanista vonás Morus művében a házassággal kapcsolatos. Seholsincs szigeten bátorítják a házasságot, és mint annyi mindenhez, ehhez is szabályok sokasága kapcsolódik. Ilyen például az, hogy „tizennyolc éves kora előtt nő nem megy férjhez, és a férfi csak négy évvel idősebb korában nősülhet”.[34]A házasság előtti titkos szeretkezés nem megengedett, és ezt súlyosan büntetik: úgy azokat, akik elkövették, mint a szülőket, akik hagyták, hogy megtörténjen, mindezt azért, hogy védjék a házasság intézményét: „Előrevaló gondviselésből büntetik oly szigorúan ezt a bűnt, mert kevesen egyesülnének házastársi szerelemben, hogy eggyel töltsék egész életüket és még az ezzel járó terheket is viseljék, ha laza ágyasságot is sűrűn váltogathatnának.”[35] A házastárs választásánál komoly szokások érvényesülnek: „Egy tisztes asszony ugyanis egész leplezetlen megmutatja a nőt s egy bizalomférfi viszont ugyancsak ruhátlanul mutatja be a lánynak a vőlegényt”.[36] A válás ugyan megengedett, de csak bizonyos feltételek mellett (például házasságtörés, vagy ha a házastársak természete nem fér össze).[37] A házasélet megfertőzőit rabszolgasággal sújtják.[38]
Seholsincs szigeten nem ismerik a kereszténységet, de többféle vallásban hisznek, mindenki a maga akarata szerint: „Némelyek a napot istenítik, mások a holdat, egyebek más a bolygócsillagokat. Olyanok is vannak, akik istennek, sőt legfőbb istennek tartanak néhai híres, erényes, kiváló embereket. De a legnagyobb s egyben legokosabb rész nem ezekben hisz, hanem Ismeretlen Egy Istenséget tisztel […] Atyának nevezik, egyedül neki tulajdonítják minden dolog kezdetét, gyarapodását, haladását, változását és végét”.[39]Abban mindannyian egyetértenek, hogy „van egy legfőbb lény, aki ügyel és gondot visel a mindenségre”,[40] csak abban különböznek, hogy kit tartanak ennek. Vallási alaptételeik így hangzanak: „A lélek halhatatlan; Isten kegyelméből boldogságra született; ez életünk után erényeinkért és jótetteinkért jutalmat, bűneinkért büntetést kapunk.”[41] Érdekes azonban, hogy a humanizmussal egyetemben az ateizmust nem támogatják, sőt ellenzik, és noha nem büntetik, mégis megvonnak bizonyos jogokat azoktól, akik ateistának vallják magukat: az illető például nem kaphat „tisztséget, hivatalt, közmegbizatást.”[42] A nép között nem terjesztheti véleményét, csak a papok között, mert remélik, hogy így tudnak rá hatni, megváltoztathatják elgondolását.
Egy másik humanista vonás, amely megjelenik a műben, a természettel való bensőséges viszony. Ez megnyilvánul például abban, ahogy a szigetbeliek az istenséghez viszonyulnak: „bárki is, akit legfőbb lénynek neveznek: az maga a természet”.[43] A természetben való elmélyedést és dicsőítést Istennek tetsző tiszteletnek tartják. A természet szerint élést az erénnyel kapcsolják össze. Úgy tartják, hogy a természetben mindenki egyenrangú, s hogy a természet az, ami körülölel, véd: „nincs felsőbbrendű ember, akire külön gondja lenne a természetnek. A természet mindenkit egyformán melenget, egyenlő szeretettel karol át.”[44]
Nagy hangsúlyt fektetnek az oktatásra. A gyerekeket a nép által kiválasztott papok nevelik, előbb „erkölcsöt és erényt tanítanak, aztán következik a tudomány”.[45] Fontosnak tartják, hogy minél hamarabb kezdjék el a gyerekeket formálni, hiszen ha a jó tanítás időben megfogan, akkor ez az állam hasznára válik.
A tudás, műveltség, új ismeretek iránti nyitottság nagyrészt abban nyilvánul meg, hogy a polgárok szabadidejüket is sokszor tanulmányokra fordítják. A hajnali órákban nyilvános előadásokat tartanak a lakosoknak, ezeken nem kötelező a részvétel, mégis sokan megjelennek, és azt hallgatják, ami érdekli őket. A nők és a férfiak megkülönböztetés nélkül járhatnak ezekre az előadásokra, ugyanúgy, mint ahogy mindkét nem egyforma oktatásban részesül. Jártasak a csillagászatban, azonban nem jóslásra használják tudásukat, hanem például az időjárás változásainak előrejelzésére. A Szavajátszó Ráfáel által ajándékozott könyveknek nagyon örültek, habár nem szorulnak rá az orvostudományra.
Jellemző a szigetlakókra az életöröm, a boldogság és teljesség keresése: vacsora után például mindenkinek egy órát játszania kell. Kétféle játékot ismernek: „az egyikben szám harcol szám ellen, a másikban az erények a bűnök ellen”.[46] A legfőbb kérdésük az, hogy „miben rejlik egy ember boldogsága: egy, vagy több dologban-e.”[47] A legtekintélyesebbek egybehangzó válasza erre a kérdésre a gyönyörűség – a gyönyörűségről szóló tan alapját a vallásból veszik: „a boldogság nem található mindenféle gyönyörűségben, csakis a jóban és tisztesben.”[48] Egy másik felfogás azt tartja, hogy „a boldogság a legfőbb jó, hozzá maga az erény vonja természetünket s így a boldogság az erényből fakad.”[49] A polgárok derűs természetűek, és nem tiltott az olyan élvezet, amiből nem származik baj: „természetük derűs és nem tilalmaznak semmi olyan élvezetet, amiből baj nem lesz.”[50]
Habár a humanizmus nem jellemezhető teljes mértékben a racionalizmus fogalmával, a műben, ha kisszámú előfordulásban is, de megjelenik az ész, a racionalitás például a hadviselés bemutatásánál. A lakók ugyanis akkor büszkék győzelmükre egy háború után, ha sikerült ésszel legyőzni az ellenfelet: „De akkor kérkednek csak igazán, hogy erényesen cselekedtek, ha az ész erejével győzedelmeskedtek, ahogy az emberen kívül nem tud semmi lelkes élőlény”.[51]
Ezeken kívül még számtalan olyan vonása van a regénynek, amely utal a fikcióra és a metefikcióra. A mű egészére jellemző a harmónia (humanista jellemző), a nyugalom és a rendszerezettség. Mindez abból fakad, hogy Seholsincs sziget életét tudatosan formálták meg, olyan szabályrendszerek segítségével, amelyek lakhatóvá és élvezhetővé teszik a várost. Ha jól megfigyeljük, minden egy adott sorrendben történik: minden városnak megvan a stabil szerkezete, egyenlően és igazságosan vannak felosztva a terek (négy egyenlő kerületre, minden kerület közepén árupiac található), az oktatás során az elsajátítandó anyagot meghatározott sorrendben tanítják meg a papok (erkölcs, erény, majd tudomány), az étkezésnek is megszabott rendje van („A férfiak fal mellett ülnek, a nők kívülebb […] A serdültkort még nem ért többi gyermek vagy felszolgál az asztaloknál, vagy, ha ehhez még kicsiny, ott áll, még pedig teljes csendben. […] ebédnél és vacsoránál valami erkölcsös tartalmú olvasmányt hallgatnak meg, ez azonban rövid, hogy ne úntasson.”[52]) , valamint annak is, hogy hogyan választják ki az elöljárókat a polgárok. Minden hónap és minden év első és utolsó napja ünnep, ez is meghatározott menetrend szerint zajlik. Utopus király országa tehát egy nagyon zárt, rendszerezett, jól és tudatosan megszervezett világ, amelybe látogatók ritkán lépnek, és amely az egyenlőséget tartja eszménynek. Ebben a világban, a reneszánszkori Angliával ellentétben, megtalálták a választ minden politikai, társadalmi, gazdasági és vallási kérdésre.[53]
Thomas Morus Utópia című alkotásával „egy egész műfajnak is nevet adott, az utópista irodalomnak az előfutára lett”.[54] Műve alkotása során a legtöbbet Platón Államából merített, de nagy hatással volt rá a karthauzi szerzetesek életformája, valamint az Evangéliumok ismerete is. Egy olyan tökéletesnek szánt világot alkotott, amely ellentétét képezi a korabeli angol társadalomnak, megoldásokat kínálva bizonyos felmerülő problémákra.
Az olvasó számára mindvégig nyilvánvaló, hogy a Morus által alkotott világ nem egy létező univerzum, hanem elképzelt, megalkotott, saját szabályrendszer szerint összetett világ, amely a szerző törvényei és öntörvényűség alapján működik. Juan José Saer állítja, hogy „A fikció azzal, hogy eleve a bizonyíthatatlanba helyezi magát, megsokszorozza a feldolgozás lehetőségeit”[55], s ez igaz az Utópiára is, szerzője ugyanis elmondja, hogy nem lehet pontosan tudni, hol játszódik a történet, konkrét fizikai vonatkozásai nincsenek a térnek, nincsenek létező földrajzi nevek feltüntetve. Morus ezáltal is használja a metafikciót: utal saját világának a megkonstruáltságára.
Felhasznált irodalom
Primér irodalom
Thomas Morus, Utópia, Budapest, Officina nyomda és kiadóvállalat, 1942.
Szakirodalom
Világirodalmi lexikon XI., főszerk. Király István, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1989.
Világirodalmi lexikon VIII., főszerk. Király István, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1982.
Az angol irodalom története, szerk. Szenczy Miklós, Szobotka Tibor, Katona Anna, Budapest, Gondolat, 1972.
Jean Delumeau, Reneszánsz, Budapest, Osiris Kiadó, 1997.
Juan José Saer, A fikció fogalma, Nagyvilág, XLVI. évfolyam, 5. szám, 2001. május
Jegyzetek
[1] Juan José Saer, A fikció fogalma, Nagyvilág, XLVI. évfolyam, 5. szám, 2001. május
[2] Világirodalmi lexikon XI., főszerk. Király István, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1989, 588.
[3] Uo., 589.
[4] Uo., 589.
[5] Uo., 589.
[6] Uo., 589.
[7] Uo., 589-590.
[8] Uo., 590.
[9] Uo., 592.
[10] Uo., 592.
[11] Uo., 591.
[12] Az angol irodalom története, szerk. Szenczy Miklós, Szobotka Tibor, Katona Anna, Budapest, Gondolat, 1972, 57.
[13] Uo., 63-64.
[14] Uo., 64.
[15] Uo., 65.
[16] Uo., 65.
[17] Uo., 65.
[18] Uo., 65.
[19] Uo., 65.
[20] Uo., 65.
[21] Világirodalmi lexikon VIII., főszerk. Király István, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1982, 619.
[22] Thomas Morus, Utopia, Budapest, Officina nyomda és kiadóvállalat, 1942, 13.
[23] Uo., 23.
[24] Az angol irodalom története, szerk. Szenczy Miklós, Szobotka Tibor, Katona Anna, Budapest, Gondolat, 1972, 66.
[25] Világirodalmi lexikon VIII., főszerk. Király István, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1982, 619.
[26] Jean Delumeau, Reneszánsz, Budapest, Osiris Kiadó, 1997, 330.
[27] Uo., 333.
[28] Uo., 344.
[29] Uo., 345.
[30] Uo., 347.
[31] Uo., 348.
[32] Uo., 351.
[33] Uo., 362.
[34] Thomas Morus, Utopia, Budapest, Officina nyomda és kiadóvállalat, 1942, 59.
[35] Uo., 59-60.
[36] Uo., 60.
[37] Uo., 60-61.
[38] Uo., 61.
[39] Uo., 69-70.
[40] Uo., 70.
[41] Uo., 51.
[42] Uo., 71.
[43] Uo., 70.
[44] Uo., 52.
[45] Uo., 73.
[46] Uo., 41.
[47] Uo., 51.
[48] Uo., 52.
[49] Uo., 52.
[50] Uo., 46.
[51] Uo., 66.
[52] Uo., 46.
[53] Jean Delumeau, Reneszánsz, Budapest, Osiris Kiadó, 1997, 272.
[54] Világirodalmi lexikon VIII., főszerk. Király István, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1982, 619.
[55] Juan José Saer, A fikció fogalma, Nagyvilág, XLVI. évfolyam, 5. szám, 2001. május
2016
A reneszánsz a XIV. század 40-es éveiben kialakult művelődéstörténeti korszak, amely virágkorát a XVI. század első felében, késő szakaszát pedig 1540 után éli.[2] A gazdasági és társadalmi folyamatoknak (termelési tapasztalatok, nagy technikai felfedezések, az olasz városok dinamikus ipari és kereskedelmi tevékenysége) köszönhetően minőségi változások jöttek létre a XIV. században.[3] A polgári osztály megerősödött, s az „önmagára támaszkodó ember lassanként felfedezte saját erejét, értékét, az emberi élet öncélúságát […], megismerte saját maga testi és lelki életét”.[4] A középkori aszketikus életeszményt „kiszorította az életöröm, az élvezetvágy, a kényelem és a pompa uralma”,[5] a vallásos eszméket felváltotta a közgondolkodás elvilágiasodása.[6] A humanizmus (vagyis „az ókori görög-római világ megismerésére és felújítására irányuló tudományos törekvés, a művelődés, az irodalom, a szép szó kultusza”[7]) az antik irodalomhoz tér vissza, és nagy hangsúlyt helyez a tudományos kutatásra.[8]
Az, hogy mikortól lehet angol reneszánszról beszélni, kérdéses: Chaucertől számítva, akinek Canterbury meséi „jellegzetesen reneszánsz világképet tükröznek”?[9] Vagy az angol reformációtól, Thomas More-ral kezdődően?[10] A kérdés megválaszolása nehéz az úgynevezett „angol paradoxon” miatt: ez a korszak gazdag irodalmat hozott létre, képzőművészeti szempontból azonban keveset alkotott.[11] 1485-ben, VII. Henrik trónralépését követően politikai átalakulás történt, amely gazdasági fejlődést eredményezett, ennek következtében a nagybirtokos arisztokrácia befolyása csökkent, és egyre több gazdagság és hatalom jutott a városi polgárságnak.[12] Az olasz humanisták VII. Henrik trónralépése után kezdtek feltűnni a királyi udvarban, s az oxfordi humanisták csoportja (William Grocyn, Thomas Linacre, John Colet, William Lyly) többek között az ő hatásukra törekedett az oktatási rendszer és a szentírás-tudomány reformjára.[13] Az oxfordi humanisták csoportjának tanítványa volt Morus Tamás, az angol irodalom egyik legnagyobb alakja és erkölcsi egyénisége.[14]
Sir Thomas More (Morus Tamás) 1478-ban született Londonban, jómódú jogászcsaládból.[15] 13 éves korában a Canterbury érsek és lordkancellár, Morton bíboros udvarába kerül, majd Oxfordban és egy londoni jogászkollégiumban folytatja tanulmányait.[16] 1499-ben megismerkedik, és életre szóló barátságot köt Erasmussal, aki tíz évvel később Morus birtokán írja meg, az ő bíztatására, A balgaság dicsérete című munkáját.[17] Teológiai ismereteit többek között egy karthauzi kolostorból szerzi, amely mellé 1503-1504 között letelepedik. Később feleségül veszi Jane Colt-ot, házasságukból négy gyerek születik. More a gyerekei nevelését komolyan vette, nemcsak a fiúk, hanem a lányok is komoly képzésben részesültek, görög és latin tudással is rendelkeztek. Családjával egyszerű körülmények között éltek Londonon kívül, külön birtokán. Hamarosan VII. Henrik udvarába kerül, és a parlament tagja lesz, majd VIII. Henrik unszolására közhivatalt vállal.[18] 1522-ben konfliktusa támad VIII. Henrikkel, nem támogatja ugyanis a király házasságának felbontását. VIII. Henrik bebörtönözteti és fejét véteti. Utópia című államelméleti munkájában még nem szerepel a királlyal való konfliktusa.
Az Utópiát 1515-ben írta, amikor a király követeként Flandriában tartózkodott.[19] A könyv latinul jelent meg 1516-ban,[20] angol nyelvű fordítása pedig 1599-ben.[21] Az Utópia négy részből áll: elsőként „Morus Tamás üdvözli Aegidius Pétert”,[22] ezt követi a korabeli Anglia társadalmának bemutatása, majd Utópia szigetének leírása, végezetül pedig „Morus Tamás Aegidius Péterhez!” című rész zárja a művet.
Az első részben Morus Péterhez intézi szavait, biztosítva őt s egyszersmind az olvasót is afelől, hogy mindaz, amit Seholsincs országról mond, igaz, Morus csak leírta azt, amit Szavajátszó Ráfáel mesélt neki és Aegidiusnak. Morus leírja a keletkezési körülményeket, azt, hogy alig volt ideje műve írásával foglalkozni, mert a hétköznapi teendők (család, bíróság, alvás, evés) nem engedték. Végezetül pedig arra kéri barátját, hogy ellenőrizze az általa leírt adatok hitelességét, mert nem biztos mindegyikben, valamint arra is kéri, hogy ha teheti, találkozzon Szavajátszó Ráfáellel, hiszen nagyon sok mindent nem kérdeztek meg tőle akkor, amikor utazásáról beszélt. Ezt az ajánlást követi az első beszélgetés, amely azzal indul, hogy Morus leírja Flandriába érkezésének okát, valamint azt, hogy hogyan ismerkedett össze Antverpenben Aegidius Péterrel. Péter volt az, aki bemutatta a napbarnított Szavajátszó Ráfáelt Morusnak, így kezdődött hármójuk között a beszélgetés többek között arról, hogy Angliában milyen állapotok uralkodnak: kegyetlen igazságszolgáltatás (egy bitófán akár húsz ember is függ – ahelyett, hogy azt oldaná meg az állam, hogy mindenki meg tudjon élni, és ne kényszerüljön lopásra), a juhok „embereket kezdenek falni”[23] (szinte minden földet arra használnak fel, hogy juhokat legeltessenek rajtuk, a parasztokat elűzik), mindezekhez pedig fényűzés járul. A második beszélgetés Utópia szigetét mutatja be, mintegy ellentétbe állítva a társadalmat és az állam megszervezését az első beszélgetésben bemutatott Angliával. Szavajátszó Ráfáel részletesen bemutat mindent Morusnak és Péternek: Utópiát és lakosait, leírja a városok felépítését, azt, hogy hogyan választanak elöljárókat maguknak, milyen mesterségeket tanulnak az emberek, mivel töltik szabadidejüket, milyen a közellátás, az utazási lehetőségeket, Utópia erkölcstanát, majd beszél arról, hogy az Utópiában lakók számára mit jelent a gyönyörűség, a boldogság, az erény, hogyan bánnak a rabszolgákkal, hogy vélekednek a házasságról, mi a véleményük a gyógyíthatatlan betegségekről és betegekről, a büntetésekről, a szépségápolásról, a hadviselésről, az istenekről és a vallásokról. Morus egy Aegidius Péterhez szóló levéllel zárja művét, amelyben megköszöni egy olvasójának azt, hogy nagyon sok dolgot abszurdumnak minősít az Utópiából – ebből ugyanis látszik, hogy az olvasó figyelmesen végigböngészte a könyvet, a részleteket pedig megjegyezte, valamint dicséretes, hogy kételkedik a mű valóságtartalmában.
Morus révén lett a humanizmus Angliában társadalmi mozgalommá; a műben ott izzik a táguló világkép érzete, a nagy felfedezések korának lángoló hite, az ember előtt álló korlátlan lehetőség.[24] A szerző szembeállítja Utópia idilli világát a korabeli angol közállapotokkal, mindezt metsző kritikával fűszerezve,[25] és úgy, hogy mindeközben humanista vonásokat is megjelentet társadalomeszményében.
A humanizmus „az oktatást tette meg a nevelés legfőbb eszközének”,[26] és „a jó testi tulajdonságok mellett […] a szellem ékességeivel is rendelkeznie kellett” az embernek.[27] Humanista ihletésű áramlatnak köszönhetően lett megbecsült helye a házasságnak.[28] Megjelent az aszketizmus elutasítása is kiáltvány formában Lorenzo Valla De voluptatéjében,[29] és noha akadtak gondolkodók, akik eltávolodtak a kereszténységtől,[30] a XVI. században még kevés az ateista.[31] A racionalizmus nem jellemzi a reneszánsz egészét, inkább egy olyan időszaknak minősíthető, amely mindenben az istenség tükörképét kereste.[32] A reneszánsz új gondolati formát adott a kereszténységnek, ugyanis a keresztény értékrend olyan értékeket is befogad, amelyeket korábban gyanakvással szemlélt; a földi élet visszanyeri becsületét, az emberi testet ismét magasztalni kezdik, és általánosan elfogadott nézetté vált az, hogy „az emberi testben a világmindenség harmóniája tükröződik”.[33] Ezekre a vonásokra (és nem csak, hiszen ide sorolható még az életöröm, a boldogság és a teljesség keresése; a tudás, a műveltség, az új ismeretek iránti nyitottság; a természettel való bensőséges viszony) mind találhatunk szövegszerű példát az Utópiában, s ezekről gyakran elmondható, hogy fiktív vonásokként vannak jelen a műben.
Az egyik legérdekesebb humanista vonás Morus művében a házassággal kapcsolatos. Seholsincs szigeten bátorítják a házasságot, és mint annyi mindenhez, ehhez is szabályok sokasága kapcsolódik. Ilyen például az, hogy „tizennyolc éves kora előtt nő nem megy férjhez, és a férfi csak négy évvel idősebb korában nősülhet”.[34]A házasság előtti titkos szeretkezés nem megengedett, és ezt súlyosan büntetik: úgy azokat, akik elkövették, mint a szülőket, akik hagyták, hogy megtörténjen, mindezt azért, hogy védjék a házasság intézményét: „Előrevaló gondviselésből büntetik oly szigorúan ezt a bűnt, mert kevesen egyesülnének házastársi szerelemben, hogy eggyel töltsék egész életüket és még az ezzel járó terheket is viseljék, ha laza ágyasságot is sűrűn váltogathatnának.”[35] A házastárs választásánál komoly szokások érvényesülnek: „Egy tisztes asszony ugyanis egész leplezetlen megmutatja a nőt s egy bizalomférfi viszont ugyancsak ruhátlanul mutatja be a lánynak a vőlegényt”.[36] A válás ugyan megengedett, de csak bizonyos feltételek mellett (például házasságtörés, vagy ha a házastársak természete nem fér össze).[37] A házasélet megfertőzőit rabszolgasággal sújtják.[38]
Seholsincs szigeten nem ismerik a kereszténységet, de többféle vallásban hisznek, mindenki a maga akarata szerint: „Némelyek a napot istenítik, mások a holdat, egyebek más a bolygócsillagokat. Olyanok is vannak, akik istennek, sőt legfőbb istennek tartanak néhai híres, erényes, kiváló embereket. De a legnagyobb s egyben legokosabb rész nem ezekben hisz, hanem Ismeretlen Egy Istenséget tisztel […] Atyának nevezik, egyedül neki tulajdonítják minden dolog kezdetét, gyarapodását, haladását, változását és végét”.[39]Abban mindannyian egyetértenek, hogy „van egy legfőbb lény, aki ügyel és gondot visel a mindenségre”,[40] csak abban különböznek, hogy kit tartanak ennek. Vallási alaptételeik így hangzanak: „A lélek halhatatlan; Isten kegyelméből boldogságra született; ez életünk után erényeinkért és jótetteinkért jutalmat, bűneinkért büntetést kapunk.”[41] Érdekes azonban, hogy a humanizmussal egyetemben az ateizmust nem támogatják, sőt ellenzik, és noha nem büntetik, mégis megvonnak bizonyos jogokat azoktól, akik ateistának vallják magukat: az illető például nem kaphat „tisztséget, hivatalt, közmegbizatást.”[42] A nép között nem terjesztheti véleményét, csak a papok között, mert remélik, hogy így tudnak rá hatni, megváltoztathatják elgondolását.
Egy másik humanista vonás, amely megjelenik a műben, a természettel való bensőséges viszony. Ez megnyilvánul például abban, ahogy a szigetbeliek az istenséghez viszonyulnak: „bárki is, akit legfőbb lénynek neveznek: az maga a természet”.[43] A természetben való elmélyedést és dicsőítést Istennek tetsző tiszteletnek tartják. A természet szerint élést az erénnyel kapcsolják össze. Úgy tartják, hogy a természetben mindenki egyenrangú, s hogy a természet az, ami körülölel, véd: „nincs felsőbbrendű ember, akire külön gondja lenne a természetnek. A természet mindenkit egyformán melenget, egyenlő szeretettel karol át.”[44]
Nagy hangsúlyt fektetnek az oktatásra. A gyerekeket a nép által kiválasztott papok nevelik, előbb „erkölcsöt és erényt tanítanak, aztán következik a tudomány”.[45] Fontosnak tartják, hogy minél hamarabb kezdjék el a gyerekeket formálni, hiszen ha a jó tanítás időben megfogan, akkor ez az állam hasznára válik.
A tudás, műveltség, új ismeretek iránti nyitottság nagyrészt abban nyilvánul meg, hogy a polgárok szabadidejüket is sokszor tanulmányokra fordítják. A hajnali órákban nyilvános előadásokat tartanak a lakosoknak, ezeken nem kötelező a részvétel, mégis sokan megjelennek, és azt hallgatják, ami érdekli őket. A nők és a férfiak megkülönböztetés nélkül járhatnak ezekre az előadásokra, ugyanúgy, mint ahogy mindkét nem egyforma oktatásban részesül. Jártasak a csillagászatban, azonban nem jóslásra használják tudásukat, hanem például az időjárás változásainak előrejelzésére. A Szavajátszó Ráfáel által ajándékozott könyveknek nagyon örültek, habár nem szorulnak rá az orvostudományra.
Jellemző a szigetlakókra az életöröm, a boldogság és teljesség keresése: vacsora után például mindenkinek egy órát játszania kell. Kétféle játékot ismernek: „az egyikben szám harcol szám ellen, a másikban az erények a bűnök ellen”.[46] A legfőbb kérdésük az, hogy „miben rejlik egy ember boldogsága: egy, vagy több dologban-e.”[47] A legtekintélyesebbek egybehangzó válasza erre a kérdésre a gyönyörűség – a gyönyörűségről szóló tan alapját a vallásból veszik: „a boldogság nem található mindenféle gyönyörűségben, csakis a jóban és tisztesben.”[48] Egy másik felfogás azt tartja, hogy „a boldogság a legfőbb jó, hozzá maga az erény vonja természetünket s így a boldogság az erényből fakad.”[49] A polgárok derűs természetűek, és nem tiltott az olyan élvezet, amiből nem származik baj: „természetük derűs és nem tilalmaznak semmi olyan élvezetet, amiből baj nem lesz.”[50]
Habár a humanizmus nem jellemezhető teljes mértékben a racionalizmus fogalmával, a műben, ha kisszámú előfordulásban is, de megjelenik az ész, a racionalitás például a hadviselés bemutatásánál. A lakók ugyanis akkor büszkék győzelmükre egy háború után, ha sikerült ésszel legyőzni az ellenfelet: „De akkor kérkednek csak igazán, hogy erényesen cselekedtek, ha az ész erejével győzedelmeskedtek, ahogy az emberen kívül nem tud semmi lelkes élőlény”.[51]
Ezeken kívül még számtalan olyan vonása van a regénynek, amely utal a fikcióra és a metefikcióra. A mű egészére jellemző a harmónia (humanista jellemző), a nyugalom és a rendszerezettség. Mindez abból fakad, hogy Seholsincs sziget életét tudatosan formálták meg, olyan szabályrendszerek segítségével, amelyek lakhatóvá és élvezhetővé teszik a várost. Ha jól megfigyeljük, minden egy adott sorrendben történik: minden városnak megvan a stabil szerkezete, egyenlően és igazságosan vannak felosztva a terek (négy egyenlő kerületre, minden kerület közepén árupiac található), az oktatás során az elsajátítandó anyagot meghatározott sorrendben tanítják meg a papok (erkölcs, erény, majd tudomány), az étkezésnek is megszabott rendje van („A férfiak fal mellett ülnek, a nők kívülebb […] A serdültkort még nem ért többi gyermek vagy felszolgál az asztaloknál, vagy, ha ehhez még kicsiny, ott áll, még pedig teljes csendben. […] ebédnél és vacsoránál valami erkölcsös tartalmú olvasmányt hallgatnak meg, ez azonban rövid, hogy ne úntasson.”[52]) , valamint annak is, hogy hogyan választják ki az elöljárókat a polgárok. Minden hónap és minden év első és utolsó napja ünnep, ez is meghatározott menetrend szerint zajlik. Utopus király országa tehát egy nagyon zárt, rendszerezett, jól és tudatosan megszervezett világ, amelybe látogatók ritkán lépnek, és amely az egyenlőséget tartja eszménynek. Ebben a világban, a reneszánszkori Angliával ellentétben, megtalálták a választ minden politikai, társadalmi, gazdasági és vallási kérdésre.[53]
Thomas Morus Utópia című alkotásával „egy egész műfajnak is nevet adott, az utópista irodalomnak az előfutára lett”.[54] Műve alkotása során a legtöbbet Platón Államából merített, de nagy hatással volt rá a karthauzi szerzetesek életformája, valamint az Evangéliumok ismerete is. Egy olyan tökéletesnek szánt világot alkotott, amely ellentétét képezi a korabeli angol társadalomnak, megoldásokat kínálva bizonyos felmerülő problémákra.
Az olvasó számára mindvégig nyilvánvaló, hogy a Morus által alkotott világ nem egy létező univerzum, hanem elképzelt, megalkotott, saját szabályrendszer szerint összetett világ, amely a szerző törvényei és öntörvényűség alapján működik. Juan José Saer állítja, hogy „A fikció azzal, hogy eleve a bizonyíthatatlanba helyezi magát, megsokszorozza a feldolgozás lehetőségeit”[55], s ez igaz az Utópiára is, szerzője ugyanis elmondja, hogy nem lehet pontosan tudni, hol játszódik a történet, konkrét fizikai vonatkozásai nincsenek a térnek, nincsenek létező földrajzi nevek feltüntetve. Morus ezáltal is használja a metafikciót: utal saját világának a megkonstruáltságára.
Felhasznált irodalom
Primér irodalom
Thomas Morus, Utópia, Budapest, Officina nyomda és kiadóvállalat, 1942.
Szakirodalom
Világirodalmi lexikon XI., főszerk. Király István, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1989.
Világirodalmi lexikon VIII., főszerk. Király István, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1982.
Az angol irodalom története, szerk. Szenczy Miklós, Szobotka Tibor, Katona Anna, Budapest, Gondolat, 1972.
Jean Delumeau, Reneszánsz, Budapest, Osiris Kiadó, 1997.
Juan José Saer, A fikció fogalma, Nagyvilág, XLVI. évfolyam, 5. szám, 2001. május
Jegyzetek
[1] Juan José Saer, A fikció fogalma, Nagyvilág, XLVI. évfolyam, 5. szám, 2001. május
[2] Világirodalmi lexikon XI., főszerk. Király István, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1989, 588.
[3] Uo., 589.
[4] Uo., 589.
[5] Uo., 589.
[6] Uo., 589.
[7] Uo., 589-590.
[8] Uo., 590.
[9] Uo., 592.
[10] Uo., 592.
[11] Uo., 591.
[12] Az angol irodalom története, szerk. Szenczy Miklós, Szobotka Tibor, Katona Anna, Budapest, Gondolat, 1972, 57.
[13] Uo., 63-64.
[14] Uo., 64.
[15] Uo., 65.
[16] Uo., 65.
[17] Uo., 65.
[18] Uo., 65.
[19] Uo., 65.
[20] Uo., 65.
[21] Világirodalmi lexikon VIII., főszerk. Király István, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1982, 619.
[22] Thomas Morus, Utopia, Budapest, Officina nyomda és kiadóvállalat, 1942, 13.
[23] Uo., 23.
[24] Az angol irodalom története, szerk. Szenczy Miklós, Szobotka Tibor, Katona Anna, Budapest, Gondolat, 1972, 66.
[25] Világirodalmi lexikon VIII., főszerk. Király István, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1982, 619.
[26] Jean Delumeau, Reneszánsz, Budapest, Osiris Kiadó, 1997, 330.
[27] Uo., 333.
[28] Uo., 344.
[29] Uo., 345.
[30] Uo., 347.
[31] Uo., 348.
[32] Uo., 351.
[33] Uo., 362.
[34] Thomas Morus, Utopia, Budapest, Officina nyomda és kiadóvállalat, 1942, 59.
[35] Uo., 59-60.
[36] Uo., 60.
[37] Uo., 60-61.
[38] Uo., 61.
[39] Uo., 69-70.
[40] Uo., 70.
[41] Uo., 51.
[42] Uo., 71.
[43] Uo., 70.
[44] Uo., 52.
[45] Uo., 73.
[46] Uo., 41.
[47] Uo., 51.
[48] Uo., 52.
[49] Uo., 52.
[50] Uo., 46.
[51] Uo., 66.
[52] Uo., 46.
[53] Jean Delumeau, Reneszánsz, Budapest, Osiris Kiadó, 1997, 272.
[54] Világirodalmi lexikon VIII., főszerk. Király István, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1982, 619.
[55] Juan José Saer, A fikció fogalma, Nagyvilág, XLVI. évfolyam, 5. szám, 2001. május
2016
Farkas Boglárka
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ MEGKONSTRUÁLÁSA
UMBERTO ECO A RÓZSA NEVE CÍMŰ REGÉNYÉBEN
A fikció sajátos paradoxon, hogy amikor a hamishoz folyamodik, azt azért teszi, hogy növelje hihetőségét. A tapasztalatinak és a képzeletbelinek az a tapadós masszája, amelyről egyesek azt képzelik, hogy tetszés szerint darabolhatják fel igazság- és hamisságszeletekre a fikció nem igényli, hogy mint igazságot higgyék el, hanem inkább mint fikciót, tehát nem valamely ideológia regényes kifejtése, hanem a világ sajátos feldolgozása, amely elválaszthatatlan attól, amit feldolgoz. Ilyenformán összemosódik a régi és a modern, a detektívregény áthelyeződik a középkorba, amely viszont a jelen metaforája, s a történelemnek egy szervezett összeesküvés ad értelmet. Történelemértelmezését olyan látványosan adja elő, hogy ne lehessen nem hinni neki. Művészi helyett művi megoldásait úgy tálalja folyton, hogy semmi kétértelműség ne maradjon. [1]
Így aztán az, hogy Umberto Eco A rózsa neve című művében Borgest teszi meg könyvtárosnak, nem puszta tiszteletadás vagy szövegközi utalás, hanem inkább kísérlet egyfajta leszármazás biztosítására. Borges viszont nem úgy nyúl sem a hamishoz, sem az igazhoz, mint egymást kizáró ellentétekhez, hanem inkább mint problematikus fogalmakhoz, amelyek a fikció legfőbb létjogosultságát testesítik meg. Nem azért jelentette meg Fikciók címen egyik alapművét, hogy a hamis apológiáját hirdesse az igazsággal szemben, hanem azt akarta sugallni vele, hogy a fikció a legalkalmasabb eszköz komplex összefüggéseik feltárására.
Ugyanakkor Eco úgy állítja be Proustot, mint aki módfelett érdeklődött a tárcaregény iránt. Van ebben valami, ami szemet szúr: Proustnak a tárcaregény iránt tanúsított érdeklődéséről beszélni Eco számára afféle színpadias eszköz saját regényeinek az igazolására. Úgy tesz, mint helyi választásokon azok a kétes jelöltek, akik megjátsszák, hogy a köztársasági elnök támogatja őket. Megállapításának ugyanis nincs semmi elméleti vagy irodalmi értéke, és ebből a szempontból ugyanolyan csekély a jelentősége, mint annak, amit mindenki tud Proustról, hogy szerette a teába mártott süteményt. Azért hivatkozik Proustra a tárcaregény dicsőítésére, mert ő írta Az eltűnt idő nyomában című regényt. Napnál világosabb, hogy Eco Proust művével akar takarózni, nem pedig a tárcaregény-szeretetével. Minden kor nagy fikcióiban állandóan hat az igazság és hamisság kritikus összefonódása, ez a titkos és döntő feszültség, amelytől nem idegen sem a komikum, sem a veretesség, mint a kettő központi rendje, hol kifejezett témaként, hol mint a szerkezet implicit alapja. A fikció célja nem az, hogy állást foglaljon ebben a konfliktusban, hanem, hogy anyagává tegye, a maga módján alakítva.
A fiktív szövegek nem papolnak a szöveggé formálódását megelőző feltételezett valóságról, de nem érik be a szórakoztatás vagy az elkápráztatás funkciójával sem: ha vállalják is fikció voltukat, igényt tartanak rá, hogy szó szerint vegyük őket. Az igazság prófétái és a hamisság nihilistái paradox módon közös nevezőre vannak hozva egyazon pragmatizmusban, hiszen az utóbbiak, tételes igazság híján, azért adják át magukat lelkendezve a hamisnak, mert nincs meg bennük az előbbiek meggyőződése. Ebből a szempontból a fikció igényét lehet eltúlzottnak ítélni, viszont mindnyájan tudjuk, hogy Cervantest, Sterne-t, Flaubert-t vagy Kafkát éppen azért érezzük teljesen hitelesnek, mert az ellenőrizhetőség határán túl dolgoztak. A fiktív elbeszélés eme leglényegesebb aspektusa miatt, meg szándékai, gyakorlati megoldásai miatt is, valamint szerzőjének az objektív tudás imperatívuszai és a szubjektivitás féktelensége között elfoglalt sajátos helye következtében a fikciót globálisan spekulatív antropológiaként határozhatjuk meg.
A történelmi regény (A rózsa neve), a historiográfiai metafikció és a történeti narratíva ismeretelméleti kérdései kapcsán is relevánsaknak tűnnek. A múlt felidézhetősége, illetve a felidézhetőség nyelvi feltételeinek belátásából következő műfajproblémák a tapasztalat megkonstruálhatóságának, a reprezentációnak a problémáit vetik fel. Hites Sándor hívja fel a figyelmet arra, hogy „a történelmi regény posztmodern innovációiban elkülöníthető kétirányú érdeklődés mind a feljegyzés, az emlékezet tartalmát, mind a történelmi megjelenítés konvencióit, formáit revízió alá veszi. Egyfelől a történelem mibenlétének és megértésének kérdéseit viszi közvetlenül színre, másfelől alternatív történelmi víziókat jelenít meg. Ez utóbbiak elsősorban a történetírás nyugati formáiból kizárt csoportok képviseletét kívánják elvégezni, illetve a fantasztikum bevonásával a megvalósulatlan politikai lehetőségeket beváltani, a »vesztesek történetét« megírni. A műfaj angolszász újraírása tehát nem pusztán a tényszerűnek hitt képzeletbeliségére mutatott rá, hanem politizálta is a történelem és a fikció viszonyát.” [2]
Wolfgang Iser a Fikció képző aktusok című munkájában a valós – fiktív dichotómia lecserélést javasolja a valós – fiktív – imaginárius hármasra. Ennek oka, hogy a gyakran fikciónak nevezett irodalmi szöveg valójában valóság és fikció keveredése: magával vonja az adott és az elképzelt összjátékát, mely „kölcsönhatás lényegesen többet hoz létre a kettő közötti egyszerű ellentétnél”. A szöveg nem korlátozódhat a referenciális valóságból vett összetevőire, nem láncolható hozzá fikcionális jellegzetességeihez sem. A szöveg fikcionális jellegzetességei ugyanis önmagukban véve nem alkotják sem a szöveg célját, sem pedig a lényegét, inkább közeget biztosítanak az imaginárius összetevő előtűnéséhez.
A szöveg forrása nem a jelentés, hanem az imaginárius. Ha a szövegbe magyarázott jelentést tartanánk a szöveg kiindulópontjának, akkor éppen a szöveg azon kiterjedését szorítanánk háttérbe, amely létrehozza a jelentést.
Michael Riffaterre Szimbolikus rendszerek a narratívában című műve két olyan rendszer funkciójáról számol be amelyek a valószerűség révén az igazság világába egy minőségileg különböző igazságot vezetnek be, apoétikai igazságot: fenntartott metafora és szubtextus: a narratívával együtt születik. Az értelem narratív egysége, mely számot ad az olvasó azon képességéről, mellyel tévedhetetlenül eligazodik a fikcióban. A teljes regény szövedékébe ágyazódó szövegek a szubtextusok, melyek nélkül felfoghatatlan volna az egység, amelyet a műalkotástól elvárunk. A szubtextus egyedül is állhatna, emlékezhetnénk rá, ahogy egy epizódra emlékszünk, viszont az epizód nem hagyható el a narratíva szövedékének fölfeslése nélkül. A szubtextus nem szilárd entitás annyiban, hogy szétszóródik a narratívában. Két okból lehet szétszóródott: vagy azért, mert megszakad a kibontása, és a későbbiekben folytatódik újra, vagy azért, mert egymást követő változatokban tűnik fel újra, mint a szinonim állítások paradigmája. Egy szubtextus szimbolikus rendszerének két jellemző tulajdonsága: idioszinkratikus, ezért egyre nehezebbé válik a megértése, ha valaki nem kapcsolja előző eseményekhez, illetve hogy olyan a működése, mint a narratívába épített emlékezeté.
A szubtextus mindig egy viszonylag jelentéktelen tárgy és egy széles körű hermeneutikai funkció poláris ellentétére épül. A szubtextus inkább forma, mint tartalom. Ugyanaz a forma teszi felismerhetővé, valamint két mechanizmus teszi a szimbólumalkotást narratívaalkotóvá: a szubtextus mnemonikus funkciója. A szubtextus azon képessége, hogy mozgásba hozza, vagy újra felébressze a narratíva azon pontjait, amelyek észrevétlenül elsikkadtak, és most a második pillantásra előrevetítőként jelennek meg. A másik narratívaalkó a szubtextus visszatérésének paradigmatikus természete. Minden egyes visszatérés az előző értelmében jelöl, és az összes egymásváltozataként ismerhető fel. A szimbolizmusnak két akadályt kell legyőznie ahhoz, hogy saját igazságát előírhassa: a szubtextus szimbolikus nyelve annyira különbözhet annak narratív kontextusától, hogy az már a valószerűséget fenyegeti. A szimbólum mint átfordítás úgy nagyít fel, úgy alakít eseteket, részleteket, hogy az túlmegy azon, amit a szereplők felfoghatnak belőlük. Ezen kívül a történet szubtextusba történő átfordítása mint akadály. Ez annak is a nehézsége, hogy az olvasóra két feladatot hárít, amelyek majdnem összeegyeztethetetlenek, ha egyszerre kísérli meg teljesíteni őket. A szimbolikus rendszer az egyik diskurzust átfordítja a másikba, úgy, hogy ez a két diskurzus egy tárgyra vonatkozzon.
Az imaginárius minőség olyasvalami, amit a fikcióképző aktusok hoznak létre. Így a fikcióképző aktus a reprodukált valóságot jellé változtatja, miközben az imagináriust olyan formaként szerepelteti, amely lehetővé teszi, hogy fölfogjuk, mire mutat a jel. A valóság meghatározottsága túllép önmagán, s ezzel egy időben az eleddig zavaros imaginárius formát kap és ellenőrzés alá kerül. A kettős határátlépés: a fikcióképzés aktusa „átlépi mind az általa megszervezettnek (a külső valóság), mind pedig az általa formába öntöttnek (az imaginárius zavarossága) a határát. A valóst az imagináriushoz, az imagináriust pedig a valóshoz vezeti.
A fikcióképző aktusok funkcionálisan megkülönböztethetőek: kiválasztás, kombináció, önfeltárás szintján. Az elsőhöz tartozó szakaszos lépések a következők: minden irodalmi szöveg társadalmi, történelmi, kulturális rendszerek sorából válogat,A válogatás korlátok áthágását jelenti, mert a kiválasztott összetevők kikerülnek azokból a rendszerekből, amelyekben a feladatukat ellátták.
A szelekcióból kimaradt elemeket is észleljük a szövegben jelen lévő dolgokat a hiányzók fényében ítéljük meg. A szelekciós aktus esemény, amely csak eredményeiben létezik. A kiválasztott elemek másképp súlyozódnak, mint amikor még megvolt a helyük a maguk rendszerében. ahogy a szövegen kívüli valóságból válogat, ahogy felosztja és eltávolítja magától azokat a rendszereket, amelyekkel összekapcsolódik, az mutatja meg a szöveg intencionalitását. A szöveg intencionalitása sem a kiválasztott rendszerrel, sem az imagináriussal nem azonosítható. Az intencionalitás átmeneti tárgy a valós és az imaginárius között, és rendelkezik az alkalomszerűség lényeges minőségével. Az alkalomszerűség abban a módban rejlik, ahogy az imaginárius hatást gyakorol a valósra.
A kombináció szintjén a szövegen belül vegyített különféle alkotóelemek köre a szavaktól és azok jelentéseitől a beemelt szövegen kívüli jelenségeken át azokig a sémákig terjed, amelyekbe például a szereplők és tetteik besorolhatók. A kombináció a szöveg tényszerűségéhez vezet. A tényszerűség nem a szöveg vegyítette elemek tulajdonsága, hanem olyasvalami, ami a szöveg tevékenységének eredményeképpen jön létre. A kombináció is ahhoz viszonyítva határozódik meg, amit kizárt, paradox módon a jelen nem lévő is jelenlévő lesz a viszonyítás aktusa révén.
Az utolsó szakasz az önfeltárás lényege: a szöveg bejelenti saját fikcionalitását. Az irodalmi szövegek egy sor, önnön fiktív voltukra utaló jelzést tartalmaznak, de ezek nem azonosíthatóak mind a szöveg nyelvi jeleivel. Ezeknek a jelzéseknek a jelentőségét sajátos, történetileg változó és a szerzők és közönségük által osztott konvenciók adják meg. Konvenciókat hoznak felszínre a jelzések, amelyek egy szerződést alapoznak meg a szerző és az olvasó között. Ezen szerződésben foglaltak szerint a szöveget nem beszédként, hanem eljátszott beszédként fogjuk föl. A fikcionalitás nem korlátozódik az irodalmi szövegekre, azok világán kívül is megtalálható, és az intézmények, társadalmak és világképek megalapozásában nagyon fontos szerepet tölt be. A nem irodalmi fikció (ide most nem az irodalomtól különböző művészetek fikciója értendő) elkendőzi saját fikcionalitását, nem feltétlenül a megtévesztéscéljával, hanem azért, mert a fikciónak magyarázó vagy akár megalapozó feladatot szán, amit nem teljesíthetne akkor, ha fiktív természete napvilágra kerülne az önfeltáró fikcionális szöveg szerződése szerint az olvasónak meg kell változtatni a viselkedését, amit ha nem tesz meg, akkor például közbe akar lépni, ha szörnyű eseményt lát, mondjuk, a színpadon, miközben a Hamletet adják elő. Másfajta magatartás szükséges tehát a fikcionalitását feltáró és a fikcionalitását elfedő fikcióval szemközt. A fikcionalitás önfeltárása idézőjelbe teszi az ábrázolt világot, s ezzel egy olyan cél jelenlétét teszi nyilvánvalóvá, amely az ábrázolt világszemlélhetőségével egyenértékű.
Eco fikcióképző aktusait rejtő fotográfiai technikáit tárgyaló szövegei, azok a levélszövegek, amelyek idézőjelei teljes egészében az idegen nézőpontnak engedik át a teret; másrészt pedig a múlt megjelenítésének narratíváit variáló szövegek (narratív emlékezőszövegek), amelyek a mű anyagának döntő többségét teszik ki. Ez utóbbiak két nagyobb csoportra oszthatók a bennük megszólaló én nézőpontja szerint: az első személyű szövegek énjei és a harmadik személyű szövegek narrátorai azonban az emlékezés narratíváiban azonosítódnak, a felidézett múlt egymásra kopírozza a beszélőket.
Az első típusba tartozó szövegek az írás és olvasás technikáinak megjelenítését vizuális analógiák által hajtják végre. A múlt felidézésének vizuális technikái az élmény szavak előtti csendjét teszik az olvasás feltételévé. A múlt olyan egyéni konstrukció képeként áll elénk, amelyben az egyén értelmezési szabadsága köti gúzsba saját érzékeit és tapasztalatait. Az sem elhanyagolható szempont viszont, hogy ezt a szabadságot kizárólag a nyelv által képes fenntartani az emlékező. A nyelvbe töltött test képei kísérik az emlékezőt. Már a színkeverés technikáit taglaló opusokban, a módszer szövegeiben megjelennek az elhallgattatott nevek, amelyek aztán a levélszövegekben és főleg a narratív emlékezőszövegekben elborítják a mű anyagát. A fontos személyek névtelenek, a textus üres helyekként, a hiány sebeiként helyezi el magán. Történeteik az epika genealógia részei, egybemosódó, minduntalan elmaszatolt események, amelyek az igazság fogalmát a megszólalás lehetőségébe helyezik. Igazak, mert szövegbe kerültek, de azért is, mert a világban valóban megtörténhettek.
A rózsa neve szövegeinek igazsága a reprezentáció kérdése. A szereplők úgy kerülnek színre, hogy az előhívó folyton újabb alakokat kever hozzájuk. Aztán elmosódnak az olvasó tekintet előtt, életük egy-egy eseménye kerül csak szövegbe, folyton visszatérnek, más-más kontextusban, bár nem rajzolódik ki egyetlen alakról sem összefüggő történet. Csak a testük különböző, de a halál és a múlt egybemossa az emlékező tekintet előtt: egyesülnek az elmúlásban. A test azonban lázad az emlékezésbe rejtett uniformizált tekintet ellen. A test mint differenciáló esemény képe megállíthatatlanul termeli az időszeletekbe zárt sorsokat. Ezért az emlékezésnek és az olvasásnak is testeken kell átvergődnie, áthatolni a nyúlós anyagon. Az emlékezőtest felidéző ereje a megmártózás élménye által konstruálódik meg. Ezek a testek azonban leginkább szövegtestek. Ez a posztmodern paradoxonát teszi nyilvánvalóvá: az emlékező egyetlen tapasztalata sem köthető a megelőző múlthoz, csak a múlt által konstruált jelenhez; de mivel a múlt mindig csak a jelen felől konstruálódik meg, az emlékező tapasztalata mégis az egyetlen érvényes lehetőségnek tűnik a múlt mai felfogásához, a jelen által konstruált múlthoz való viszonyában. A rózsa neve szövegeinek tétjévé éppen az válik, hogyan lehet szövegekből, az ősök testéből, a múlt narratíváiból jobb esetben identitást barkácsolni, rosszabb esetben elszenvedni azt. [3]
Eco a Levél az eszményi olvasónak című tanulmányában a pszichoanalízisben megkonstruált, az automatikus írás által létrehozott amorf szövegeivel szemben azonban Eco a magas kultúra ellenőrzött területein hajtja végre az alkotás önterápia szövegszerű aktusait, önmagát a múlt területein tesztelve. Nemcsak a posztmodern történelemfelfogás jelen felőli feltételezettsége, hanem a narratív pszichológia belátásainak szempontjából is mellékesnek és lehetetlen igénynek tűnik, hogy monolit történeti igazság bontakozzon ki a múlt szövegeiben: ennek helyébe a „narratív igazság” fogalma lép. A megszólaltatott irodalmi nyelv dignitása nem okoz meglepetéseket, nem forgatja fel az olvasás kódjait, kikerüli a jelentés szubverziójának lehetőségeit, némely olvasói tapasztalat ezért számolhat be kimért, bizonyos nézőpontból talán kiszámíthatónak is ható megoldásokról. Ez azonban nemcsak a nyelvi realizmusnak, hanem a kanonikusnak, a megingathatatlanul irodalminak, a bizonyosnak a nyelve. Ebben a kiküzdött, mert behatárolttá tett irodalmi nyelvben benne rejtett tudásként, a test tapasztalataként generálódik a másság mint titkos, megfejtésre s értelmezésre váró hagyomány. Eco szövegei tehát értelmezésként is felfoghatók, s ha a kötet műfaja az interpretáció (a múlt operációja), akkor az leginkább a múltra irányul.
Az epika folyamatainak megszakíthatatlan értelmezési kényszere gyakran úgy írja bele magát az epikai paradigmaváltások menetébe, hogy maga a paradigmaváltó szöveg tesz pragmatikai javaslatot olvashatóság kérdéseiben. A fotográfiai technikák manipulatív eljárásainak a
szépirodalom területére történő kiterjesztései azonban főleg abban a kommunikatív viszonyban lesznek jelentésessé egy mű kompozíciójának szempontjából, amelyben a vizsgált mű többségben levő, dokumentatív szövegeivel lépnek párbeszédbe. Juan José Sauer szerint az igazság nem okvetlenül ellentéte a fikciónak, nem fordít hátat a feltételezett objektív valóságnak, a fikcióval nem a hamisnak követelünk jogot, épp emiatt fontos hangsúlyozni a párbeszédet, ahol a kettő kompenzálja egymást.
A mű gerincét alkotó történeti narratívák dokumentatív jellegét az elbeszélői én önreflexív mozzanataival egészíti ki. Linda Hutcheon szerint önreflexivitás és dokumentatív jelleg kontradiktórius összekapcsolása, illetve a történet megjelenése az epikában a posztmodern fordulatának jellemzője, s Marjorie Perloff véleményére utal, aki azt az álláspontot fogalmazta meg, hogy azt a – modern vagy a késő romantika idejére jellemző – eljárást, amely a narratív próza szeparációjában volt érdekelt, a legújabb próza eseményei kétségbe vonják. [4] A posztmodern próza kihívásai abban is megnyilvánulnak, hogy a műfajból egy időben kizárt, tisztátalannak tartott témák újra megjelentek; ide sorolhatóak a politikai, etikai, történelmi és filozófiai dimenziók. Ezáltal vehet részt a referencialitás, a reprezentációk és a narratív formák hagyományos fogalmainak problematizálásában, a historiográfiai metafikció mintájára.
Bibliográfia
Hites Sándor: A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában.
In: www.rkk.hu
Juan José Sauer: A fikció fogalma. Online: http://www.inaplo.hu/nv/200105/19.html (2016. 07.06)
László János: Társas tudás, elbeszélés, identitás. Scientia Humana – Kairosz, Budapest, 1999. 55.
Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism. Routledge, London and New York, 2nd edition, 2002. 61.
Jegyzetek
[1] Juan José Sauer: A fikció fogalma. Online: http://www.inaplo.hu/nv/200105/19.html (2016. 07.06)
[2] Hites Sándor: A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában. In:
www.rkk.hu
[3] László János: Társas tudás, elbeszélés, identitás. Scientia Humana – Kairosz, Budapest, 1999. 55.
[4] Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism. Routledge, London and New York, 2nd edition, 2002.
61. old.
2016
Így aztán az, hogy Umberto Eco A rózsa neve című művében Borgest teszi meg könyvtárosnak, nem puszta tiszteletadás vagy szövegközi utalás, hanem inkább kísérlet egyfajta leszármazás biztosítására. Borges viszont nem úgy nyúl sem a hamishoz, sem az igazhoz, mint egymást kizáró ellentétekhez, hanem inkább mint problematikus fogalmakhoz, amelyek a fikció legfőbb létjogosultságát testesítik meg. Nem azért jelentette meg Fikciók címen egyik alapművét, hogy a hamis apológiáját hirdesse az igazsággal szemben, hanem azt akarta sugallni vele, hogy a fikció a legalkalmasabb eszköz komplex összefüggéseik feltárására.
Ugyanakkor Eco úgy állítja be Proustot, mint aki módfelett érdeklődött a tárcaregény iránt. Van ebben valami, ami szemet szúr: Proustnak a tárcaregény iránt tanúsított érdeklődéséről beszélni Eco számára afféle színpadias eszköz saját regényeinek az igazolására. Úgy tesz, mint helyi választásokon azok a kétes jelöltek, akik megjátsszák, hogy a köztársasági elnök támogatja őket. Megállapításának ugyanis nincs semmi elméleti vagy irodalmi értéke, és ebből a szempontból ugyanolyan csekély a jelentősége, mint annak, amit mindenki tud Proustról, hogy szerette a teába mártott süteményt. Azért hivatkozik Proustra a tárcaregény dicsőítésére, mert ő írta Az eltűnt idő nyomában című regényt. Napnál világosabb, hogy Eco Proust művével akar takarózni, nem pedig a tárcaregény-szeretetével. Minden kor nagy fikcióiban állandóan hat az igazság és hamisság kritikus összefonódása, ez a titkos és döntő feszültség, amelytől nem idegen sem a komikum, sem a veretesség, mint a kettő központi rendje, hol kifejezett témaként, hol mint a szerkezet implicit alapja. A fikció célja nem az, hogy állást foglaljon ebben a konfliktusban, hanem, hogy anyagává tegye, a maga módján alakítva.
A fiktív szövegek nem papolnak a szöveggé formálódását megelőző feltételezett valóságról, de nem érik be a szórakoztatás vagy az elkápráztatás funkciójával sem: ha vállalják is fikció voltukat, igényt tartanak rá, hogy szó szerint vegyük őket. Az igazság prófétái és a hamisság nihilistái paradox módon közös nevezőre vannak hozva egyazon pragmatizmusban, hiszen az utóbbiak, tételes igazság híján, azért adják át magukat lelkendezve a hamisnak, mert nincs meg bennük az előbbiek meggyőződése. Ebből a szempontból a fikció igényét lehet eltúlzottnak ítélni, viszont mindnyájan tudjuk, hogy Cervantest, Sterne-t, Flaubert-t vagy Kafkát éppen azért érezzük teljesen hitelesnek, mert az ellenőrizhetőség határán túl dolgoztak. A fiktív elbeszélés eme leglényegesebb aspektusa miatt, meg szándékai, gyakorlati megoldásai miatt is, valamint szerzőjének az objektív tudás imperatívuszai és a szubjektivitás féktelensége között elfoglalt sajátos helye következtében a fikciót globálisan spekulatív antropológiaként határozhatjuk meg.
A történelmi regény (A rózsa neve), a historiográfiai metafikció és a történeti narratíva ismeretelméleti kérdései kapcsán is relevánsaknak tűnnek. A múlt felidézhetősége, illetve a felidézhetőség nyelvi feltételeinek belátásából következő műfajproblémák a tapasztalat megkonstruálhatóságának, a reprezentációnak a problémáit vetik fel. Hites Sándor hívja fel a figyelmet arra, hogy „a történelmi regény posztmodern innovációiban elkülöníthető kétirányú érdeklődés mind a feljegyzés, az emlékezet tartalmát, mind a történelmi megjelenítés konvencióit, formáit revízió alá veszi. Egyfelől a történelem mibenlétének és megértésének kérdéseit viszi közvetlenül színre, másfelől alternatív történelmi víziókat jelenít meg. Ez utóbbiak elsősorban a történetírás nyugati formáiból kizárt csoportok képviseletét kívánják elvégezni, illetve a fantasztikum bevonásával a megvalósulatlan politikai lehetőségeket beváltani, a »vesztesek történetét« megírni. A műfaj angolszász újraírása tehát nem pusztán a tényszerűnek hitt képzeletbeliségére mutatott rá, hanem politizálta is a történelem és a fikció viszonyát.” [2]
Wolfgang Iser a Fikció képző aktusok című munkájában a valós – fiktív dichotómia lecserélést javasolja a valós – fiktív – imaginárius hármasra. Ennek oka, hogy a gyakran fikciónak nevezett irodalmi szöveg valójában valóság és fikció keveredése: magával vonja az adott és az elképzelt összjátékát, mely „kölcsönhatás lényegesen többet hoz létre a kettő közötti egyszerű ellentétnél”. A szöveg nem korlátozódhat a referenciális valóságból vett összetevőire, nem láncolható hozzá fikcionális jellegzetességeihez sem. A szöveg fikcionális jellegzetességei ugyanis önmagukban véve nem alkotják sem a szöveg célját, sem pedig a lényegét, inkább közeget biztosítanak az imaginárius összetevő előtűnéséhez.
A szöveg forrása nem a jelentés, hanem az imaginárius. Ha a szövegbe magyarázott jelentést tartanánk a szöveg kiindulópontjának, akkor éppen a szöveg azon kiterjedését szorítanánk háttérbe, amely létrehozza a jelentést.
Michael Riffaterre Szimbolikus rendszerek a narratívában című műve két olyan rendszer funkciójáról számol be amelyek a valószerűség révén az igazság világába egy minőségileg különböző igazságot vezetnek be, apoétikai igazságot: fenntartott metafora és szubtextus: a narratívával együtt születik. Az értelem narratív egysége, mely számot ad az olvasó azon képességéről, mellyel tévedhetetlenül eligazodik a fikcióban. A teljes regény szövedékébe ágyazódó szövegek a szubtextusok, melyek nélkül felfoghatatlan volna az egység, amelyet a műalkotástól elvárunk. A szubtextus egyedül is állhatna, emlékezhetnénk rá, ahogy egy epizódra emlékszünk, viszont az epizód nem hagyható el a narratíva szövedékének fölfeslése nélkül. A szubtextus nem szilárd entitás annyiban, hogy szétszóródik a narratívában. Két okból lehet szétszóródott: vagy azért, mert megszakad a kibontása, és a későbbiekben folytatódik újra, vagy azért, mert egymást követő változatokban tűnik fel újra, mint a szinonim állítások paradigmája. Egy szubtextus szimbolikus rendszerének két jellemző tulajdonsága: idioszinkratikus, ezért egyre nehezebbé válik a megértése, ha valaki nem kapcsolja előző eseményekhez, illetve hogy olyan a működése, mint a narratívába épített emlékezeté.
A szubtextus mindig egy viszonylag jelentéktelen tárgy és egy széles körű hermeneutikai funkció poláris ellentétére épül. A szubtextus inkább forma, mint tartalom. Ugyanaz a forma teszi felismerhetővé, valamint két mechanizmus teszi a szimbólumalkotást narratívaalkotóvá: a szubtextus mnemonikus funkciója. A szubtextus azon képessége, hogy mozgásba hozza, vagy újra felébressze a narratíva azon pontjait, amelyek észrevétlenül elsikkadtak, és most a második pillantásra előrevetítőként jelennek meg. A másik narratívaalkó a szubtextus visszatérésének paradigmatikus természete. Minden egyes visszatérés az előző értelmében jelöl, és az összes egymásváltozataként ismerhető fel. A szimbolizmusnak két akadályt kell legyőznie ahhoz, hogy saját igazságát előírhassa: a szubtextus szimbolikus nyelve annyira különbözhet annak narratív kontextusától, hogy az már a valószerűséget fenyegeti. A szimbólum mint átfordítás úgy nagyít fel, úgy alakít eseteket, részleteket, hogy az túlmegy azon, amit a szereplők felfoghatnak belőlük. Ezen kívül a történet szubtextusba történő átfordítása mint akadály. Ez annak is a nehézsége, hogy az olvasóra két feladatot hárít, amelyek majdnem összeegyeztethetetlenek, ha egyszerre kísérli meg teljesíteni őket. A szimbolikus rendszer az egyik diskurzust átfordítja a másikba, úgy, hogy ez a két diskurzus egy tárgyra vonatkozzon.
Az imaginárius minőség olyasvalami, amit a fikcióképző aktusok hoznak létre. Így a fikcióképző aktus a reprodukált valóságot jellé változtatja, miközben az imagináriust olyan formaként szerepelteti, amely lehetővé teszi, hogy fölfogjuk, mire mutat a jel. A valóság meghatározottsága túllép önmagán, s ezzel egy időben az eleddig zavaros imaginárius formát kap és ellenőrzés alá kerül. A kettős határátlépés: a fikcióképzés aktusa „átlépi mind az általa megszervezettnek (a külső valóság), mind pedig az általa formába öntöttnek (az imaginárius zavarossága) a határát. A valóst az imagináriushoz, az imagináriust pedig a valóshoz vezeti.
A fikcióképző aktusok funkcionálisan megkülönböztethetőek: kiválasztás, kombináció, önfeltárás szintján. Az elsőhöz tartozó szakaszos lépések a következők: minden irodalmi szöveg társadalmi, történelmi, kulturális rendszerek sorából válogat,A válogatás korlátok áthágását jelenti, mert a kiválasztott összetevők kikerülnek azokból a rendszerekből, amelyekben a feladatukat ellátták.
A szelekcióból kimaradt elemeket is észleljük a szövegben jelen lévő dolgokat a hiányzók fényében ítéljük meg. A szelekciós aktus esemény, amely csak eredményeiben létezik. A kiválasztott elemek másképp súlyozódnak, mint amikor még megvolt a helyük a maguk rendszerében. ahogy a szövegen kívüli valóságból válogat, ahogy felosztja és eltávolítja magától azokat a rendszereket, amelyekkel összekapcsolódik, az mutatja meg a szöveg intencionalitását. A szöveg intencionalitása sem a kiválasztott rendszerrel, sem az imagináriussal nem azonosítható. Az intencionalitás átmeneti tárgy a valós és az imaginárius között, és rendelkezik az alkalomszerűség lényeges minőségével. Az alkalomszerűség abban a módban rejlik, ahogy az imaginárius hatást gyakorol a valósra.
A kombináció szintjén a szövegen belül vegyített különféle alkotóelemek köre a szavaktól és azok jelentéseitől a beemelt szövegen kívüli jelenségeken át azokig a sémákig terjed, amelyekbe például a szereplők és tetteik besorolhatók. A kombináció a szöveg tényszerűségéhez vezet. A tényszerűség nem a szöveg vegyítette elemek tulajdonsága, hanem olyasvalami, ami a szöveg tevékenységének eredményeképpen jön létre. A kombináció is ahhoz viszonyítva határozódik meg, amit kizárt, paradox módon a jelen nem lévő is jelenlévő lesz a viszonyítás aktusa révén.
Az utolsó szakasz az önfeltárás lényege: a szöveg bejelenti saját fikcionalitását. Az irodalmi szövegek egy sor, önnön fiktív voltukra utaló jelzést tartalmaznak, de ezek nem azonosíthatóak mind a szöveg nyelvi jeleivel. Ezeknek a jelzéseknek a jelentőségét sajátos, történetileg változó és a szerzők és közönségük által osztott konvenciók adják meg. Konvenciókat hoznak felszínre a jelzések, amelyek egy szerződést alapoznak meg a szerző és az olvasó között. Ezen szerződésben foglaltak szerint a szöveget nem beszédként, hanem eljátszott beszédként fogjuk föl. A fikcionalitás nem korlátozódik az irodalmi szövegekre, azok világán kívül is megtalálható, és az intézmények, társadalmak és világképek megalapozásában nagyon fontos szerepet tölt be. A nem irodalmi fikció (ide most nem az irodalomtól különböző művészetek fikciója értendő) elkendőzi saját fikcionalitását, nem feltétlenül a megtévesztéscéljával, hanem azért, mert a fikciónak magyarázó vagy akár megalapozó feladatot szán, amit nem teljesíthetne akkor, ha fiktív természete napvilágra kerülne az önfeltáró fikcionális szöveg szerződése szerint az olvasónak meg kell változtatni a viselkedését, amit ha nem tesz meg, akkor például közbe akar lépni, ha szörnyű eseményt lát, mondjuk, a színpadon, miközben a Hamletet adják elő. Másfajta magatartás szükséges tehát a fikcionalitását feltáró és a fikcionalitását elfedő fikcióval szemközt. A fikcionalitás önfeltárása idézőjelbe teszi az ábrázolt világot, s ezzel egy olyan cél jelenlétét teszi nyilvánvalóvá, amely az ábrázolt világszemlélhetőségével egyenértékű.
Eco fikcióképző aktusait rejtő fotográfiai technikáit tárgyaló szövegei, azok a levélszövegek, amelyek idézőjelei teljes egészében az idegen nézőpontnak engedik át a teret; másrészt pedig a múlt megjelenítésének narratíváit variáló szövegek (narratív emlékezőszövegek), amelyek a mű anyagának döntő többségét teszik ki. Ez utóbbiak két nagyobb csoportra oszthatók a bennük megszólaló én nézőpontja szerint: az első személyű szövegek énjei és a harmadik személyű szövegek narrátorai azonban az emlékezés narratíváiban azonosítódnak, a felidézett múlt egymásra kopírozza a beszélőket.
Az első típusba tartozó szövegek az írás és olvasás technikáinak megjelenítését vizuális analógiák által hajtják végre. A múlt felidézésének vizuális technikái az élmény szavak előtti csendjét teszik az olvasás feltételévé. A múlt olyan egyéni konstrukció képeként áll elénk, amelyben az egyén értelmezési szabadsága köti gúzsba saját érzékeit és tapasztalatait. Az sem elhanyagolható szempont viszont, hogy ezt a szabadságot kizárólag a nyelv által képes fenntartani az emlékező. A nyelvbe töltött test képei kísérik az emlékezőt. Már a színkeverés technikáit taglaló opusokban, a módszer szövegeiben megjelennek az elhallgattatott nevek, amelyek aztán a levélszövegekben és főleg a narratív emlékezőszövegekben elborítják a mű anyagát. A fontos személyek névtelenek, a textus üres helyekként, a hiány sebeiként helyezi el magán. Történeteik az epika genealógia részei, egybemosódó, minduntalan elmaszatolt események, amelyek az igazság fogalmát a megszólalás lehetőségébe helyezik. Igazak, mert szövegbe kerültek, de azért is, mert a világban valóban megtörténhettek.
A rózsa neve szövegeinek igazsága a reprezentáció kérdése. A szereplők úgy kerülnek színre, hogy az előhívó folyton újabb alakokat kever hozzájuk. Aztán elmosódnak az olvasó tekintet előtt, életük egy-egy eseménye kerül csak szövegbe, folyton visszatérnek, más-más kontextusban, bár nem rajzolódik ki egyetlen alakról sem összefüggő történet. Csak a testük különböző, de a halál és a múlt egybemossa az emlékező tekintet előtt: egyesülnek az elmúlásban. A test azonban lázad az emlékezésbe rejtett uniformizált tekintet ellen. A test mint differenciáló esemény képe megállíthatatlanul termeli az időszeletekbe zárt sorsokat. Ezért az emlékezésnek és az olvasásnak is testeken kell átvergődnie, áthatolni a nyúlós anyagon. Az emlékezőtest felidéző ereje a megmártózás élménye által konstruálódik meg. Ezek a testek azonban leginkább szövegtestek. Ez a posztmodern paradoxonát teszi nyilvánvalóvá: az emlékező egyetlen tapasztalata sem köthető a megelőző múlthoz, csak a múlt által konstruált jelenhez; de mivel a múlt mindig csak a jelen felől konstruálódik meg, az emlékező tapasztalata mégis az egyetlen érvényes lehetőségnek tűnik a múlt mai felfogásához, a jelen által konstruált múlthoz való viszonyában. A rózsa neve szövegeinek tétjévé éppen az válik, hogyan lehet szövegekből, az ősök testéből, a múlt narratíváiból jobb esetben identitást barkácsolni, rosszabb esetben elszenvedni azt. [3]
Eco a Levél az eszményi olvasónak című tanulmányában a pszichoanalízisben megkonstruált, az automatikus írás által létrehozott amorf szövegeivel szemben azonban Eco a magas kultúra ellenőrzött területein hajtja végre az alkotás önterápia szövegszerű aktusait, önmagát a múlt területein tesztelve. Nemcsak a posztmodern történelemfelfogás jelen felőli feltételezettsége, hanem a narratív pszichológia belátásainak szempontjából is mellékesnek és lehetetlen igénynek tűnik, hogy monolit történeti igazság bontakozzon ki a múlt szövegeiben: ennek helyébe a „narratív igazság” fogalma lép. A megszólaltatott irodalmi nyelv dignitása nem okoz meglepetéseket, nem forgatja fel az olvasás kódjait, kikerüli a jelentés szubverziójának lehetőségeit, némely olvasói tapasztalat ezért számolhat be kimért, bizonyos nézőpontból talán kiszámíthatónak is ható megoldásokról. Ez azonban nemcsak a nyelvi realizmusnak, hanem a kanonikusnak, a megingathatatlanul irodalminak, a bizonyosnak a nyelve. Ebben a kiküzdött, mert behatárolttá tett irodalmi nyelvben benne rejtett tudásként, a test tapasztalataként generálódik a másság mint titkos, megfejtésre s értelmezésre váró hagyomány. Eco szövegei tehát értelmezésként is felfoghatók, s ha a kötet műfaja az interpretáció (a múlt operációja), akkor az leginkább a múltra irányul.
Az epika folyamatainak megszakíthatatlan értelmezési kényszere gyakran úgy írja bele magát az epikai paradigmaváltások menetébe, hogy maga a paradigmaváltó szöveg tesz pragmatikai javaslatot olvashatóság kérdéseiben. A fotográfiai technikák manipulatív eljárásainak a
szépirodalom területére történő kiterjesztései azonban főleg abban a kommunikatív viszonyban lesznek jelentésessé egy mű kompozíciójának szempontjából, amelyben a vizsgált mű többségben levő, dokumentatív szövegeivel lépnek párbeszédbe. Juan José Sauer szerint az igazság nem okvetlenül ellentéte a fikciónak, nem fordít hátat a feltételezett objektív valóságnak, a fikcióval nem a hamisnak követelünk jogot, épp emiatt fontos hangsúlyozni a párbeszédet, ahol a kettő kompenzálja egymást.
A mű gerincét alkotó történeti narratívák dokumentatív jellegét az elbeszélői én önreflexív mozzanataival egészíti ki. Linda Hutcheon szerint önreflexivitás és dokumentatív jelleg kontradiktórius összekapcsolása, illetve a történet megjelenése az epikában a posztmodern fordulatának jellemzője, s Marjorie Perloff véleményére utal, aki azt az álláspontot fogalmazta meg, hogy azt a – modern vagy a késő romantika idejére jellemző – eljárást, amely a narratív próza szeparációjában volt érdekelt, a legújabb próza eseményei kétségbe vonják. [4] A posztmodern próza kihívásai abban is megnyilvánulnak, hogy a műfajból egy időben kizárt, tisztátalannak tartott témák újra megjelentek; ide sorolhatóak a politikai, etikai, történelmi és filozófiai dimenziók. Ezáltal vehet részt a referencialitás, a reprezentációk és a narratív formák hagyományos fogalmainak problematizálásában, a historiográfiai metafikció mintájára.
Bibliográfia
Hites Sándor: A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában.
In: www.rkk.hu
Juan José Sauer: A fikció fogalma. Online: http://www.inaplo.hu/nv/200105/19.html (2016. 07.06)
László János: Társas tudás, elbeszélés, identitás. Scientia Humana – Kairosz, Budapest, 1999. 55.
Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism. Routledge, London and New York, 2nd edition, 2002. 61.
Jegyzetek
[1] Juan José Sauer: A fikció fogalma. Online: http://www.inaplo.hu/nv/200105/19.html (2016. 07.06)
[2] Hites Sándor: A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában. In:
www.rkk.hu
[3] László János: Társas tudás, elbeszélés, identitás. Scientia Humana – Kairosz, Budapest, 1999. 55.
[4] Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism. Routledge, London and New York, 2nd edition, 2002.
61. old.
2016
Fülöp Mónika
XX.-DIK SZÁZADI ASPEKTUSOK A MESTER ÉS MARGARITA CÍMŰ REGÉNYBEN
1. Bevezetés
A Mester és Margarita egyike azoknak a jelentős, egy-egy korszak világlátását és esztétikáját összegező nagy európai alkotásoknak, mint az Isteni Színjáték, a Faust vagy az Ulysses.[1]
A következőkben Mihail Bulgakov A Mester és Margarita című műve alapján elemezni fogom a XX. század jellegzetességeit az irodalomban, valamint megemlítem az alábbi alkotásra jellemző fikció szerepét is.
2. Mihail A. Bulgakov
Mihail Afanaszjevics Bulgakov szovjet-orosz elbeszélő, regény- és drámaíró 1871. május 11-én született Kijevben. Apja a Hittudományi Akadémia professzora, anyja tanárnő volt.[2]
1909-ben felveszik az orvosi karra, s a világháború első esztendeiben kórházi munkát végez, mint orvostanhallgató. 1913-ban megnősül, s tanulmányait 1916-ban fejezi be. Egy járási kórházban, majd frontkórházakban kezdi meg orvosi szakmáját. 1919-től Vlagyikavkazban dolgozik, ahol bemutatják első darabjait. Bulgakov egyre inkább az irodalom felé fordul. Ám még előtte, szülővárosában valós tapasztalatokat szerzett a polgárháborúról, a véres eseményekről. Németek, vörösök és fehérgárdisták váltják akkor egymást Kijevben. 1921-ben Moszkvában újságíróként dolgozik, s jelenteti meg lírai-szatirikus cikkeit. 1924-ben elválik, majd ismét megnősül.[3]
A sorra megjelenő elbeszéléseiben groteszk-komikus szituációkat, fantasztikus történeteket teremt, melyben a humor, a szatíra és a szarkazmus erejével festi meg a tömegembert, az ostobaságot. Ilyen művei az: Ördögösdi, Kutyaszív, Végzetes tojások.[4]
A fehér gárda 1925 az erkölcsi jó szándék és a történelmi tévedés regénye, melyben a polgárháború eseményei során a monarchista Turbin család várakozó reményei illúziók maradnak.[5]
Életének utolsó évtizedében irodalmi munkásságának középpontjába a művész és a hatalom viszonya, összeütközésük, s mögöttük a gondolatnak és az írás szabadságának, a lelkiismeretnek s az értelmiségi lét felelősségvállalásának kérdése kerül. Az Iván, a Rettentő (1931) című játékos-komoly darabja a kisszerűségtől, feljelentgetőktől fenyegetett művészsorsnak, az alkotói szabadságnak és az emberi méltóságnak az ellehetetlenülését hangsúlyozza. A Képmutatók cselszövése (1932) és a Puskin utolsó napjai (1936) az abszolút hatalom és a költő végsőkig kiélezett konfliktusát, az önmagát minden áron megőrizni kívánó ember és művész lelki gyötrődését mutatja be remek dialógusokban. A Színházi regény (1937) groteszk képet nyújt a színház belső világáról, a rivalizáló színészek életéről, de legfőképpen a kisszerű zsarnok képtelen belső emberi világáról és a művészi-emberi kiszolgáltatottságról.[6]
Főművét, A Mester és Margaritát halála előtt fejezi be, 1940-ben.[7]
A Mester és Margarita
Bulgakov főműve, A Mester és Margarita olyan két, egymástól időben és térben távol eső történetsort szintetizál regénnyé, amelyek között a térnek és az időnek nem az elválasztó, hanem az elválókat összekapcsoló hatalma munkál. Az első a jeruzsálemi történet átértelmezett bulgakovi változata, mely Jézus perét és kereszthalálát, Pilátus bosszúját, azaz Júdás elveszejtését meríti ki. A második történéssor a harmincas évek Moszkvájába vezet, a fizika és szellemi terror sátáni birodalmába, amelyben Bulgakov a Mester és az irodalmár értelmiségiek „hihetetlen” kalandjait beszéli el, akikkel Woland, a megszokottól eltérő értelmezésben vett Sátán űz játékot, megkísérelvén szembesülésre késztetni őket önmagukkal.[8]
A regény az európai irodalom legösszetettebb alkotásaival tart rokonságot, mint amilyen a középkori felfogás szerinti komédia, vagy a romantika korában született kettős regény, a 20. századi polihisztorikus regény és a parabola.[9]
A Mester és Margarita az európai irodalom számos műfajával áll szoros kapcsolatban. Jelen vannak benne olyan mitikus, transzcendens szférák, mint a Sátán vagy Jézus, amelyek megtalálhatóak még Dante Isteni színjátékában, Geothe Faustjában vagy akár Madách Az ember tragédiájában.[10]
Az ókori és középkori műfajok közül a menipposzi szatírához is szoros szálak fűzik a regényt. Bahtin szerint „A menipposzi szatíra filozofikus műfaj, művészi koncepciója polifón: prózai és verses szövegek váltakoznak benne. Bulgakov művében is fontos szerepe van a szatíra felszabadító hatásának, filozofikumának és a polifóniának”.[11]
A romantika műfajai közül a kettős regénynek van fontos szerepe A Mester és Margaritában művészi formája szempontjából. A kettős regény két egymástól független történetből áll, amelyek mégis szerves egészet alkotnak azáltal, hogy a két rész értelmezi egymást a köztük megteremtett ellentét, párhuzam vagy más logikai-esztétikai viszony által. A szimbólumok, vezérmotívumok, a rejtett utalások szálai pedig a szövegalkotás síkján fűzik szorosra közöttük a kapcsolatot. A mű egységes jelentése a két regényből együtt bontakozik ki. Ez a szempont egyértelműen látszódik a regényen, a két történet között ezek a tulajdonságok a kettős regény műfajához kapcsolják a műt.[12]
A XX. századi regényváltozatok közül a mítoszregény, a brochi értelemben vett polihisztorikus regény és a parabolaregény rokon leginkább A Mester és Margaritával. A parabola ősi műfaj (példázat), de regényelvként csak a XX. században kap szerepet, kissé leegyszerűsítve. Két változatot különböztethetünk meg: az egyik a „realista” történelmi regényre emlékeztető hitelességgel idézi fel a példázatnak szánt múltat, a másik szatirikus, groteszk, modellszerű példázat. A regényben mindkettő jelen van. A Jeruzsálem-regény a történelmi hitelességgel megformált parabola, míg a Moszkva-regény szatirikus-groteszk példázat. [13]
Amint még említettem, A Mester és Margarita szerkezetét szemlélve azonnal szembetűnik a regény kettős strukturáltsága. A regény szerkezetének alapelve a dualizmus, hiszen a két regény tér-, idő- és cselekménysíkját kétezer év választja el egymástól, és a narrációjuk is különböző. „A Jeruzsálem-regényé objektív, emelkedett, a Moszkva-regényben pedig egy gogolian fecsegő az elbeszélő”. A Jeruzsálem-regény a passió modern változata, a Moszkva-regény története profán és fantasztikus egyszerre.[14]
A regényben a fantasztikum az olvasó által érzékelve van azáltal, hogy az események a valóságtól helyenként eltávoznak és egyértelműen érzékeltetik, hogy mindezek nem a realitás részei. Hangsúlyozandó, hogy az irodalmi fantasztikum esetében eleve egy fiktív valóságról beszélünk. Az olvasó a szöveg által kínált történetet a benne szereplő motívumokkal kell elfogadja, és ezeknek lényegét és értelmezését be kell tartania. A befogadás során természetesen, ütközteti magában a szöveg fiktív valóságát és a saját, illetve az adott történelmi kor elfogadott valóságképét.[15]
A műben fontos szerepe van a mindentudó narrátornak: ő az, akinek a fikció szabályai szerint a befogadó hinni köteles, akinek állításait igaznak fogadja el az olvasó. Ezzel a tipusú narrátorral már a regény kezdetekor találkozhatunk.[16]
„A narrációs technika, a >>fantasztikus beszédmód<< retorikai alakzatainak, illetve a narrátori szöveg modalitásának vizsgálata segít azt a meggyőzési stratégiát végigkövetni, amellyel Bulgakov bevezeti olvasóját A Mester és Margarita >>csodás<< világába.”[17]
Azáltal, hogy a regény első fejezeteiben a narrátor nem engedi, hogy az eseményeket fantasztikusként észlelő szereplőkkel azonosuljon az olvasó, egyfajta „beavatás” részévé teszi őt, hogy kívülről szemlélje a moszkvai életet. Így már a szöveggel történő első találkozáskor létrejön egy bizonyos metaolvasat.[18]
A műben a moszkvai és jeruzsálemi világ két különböző világszemléletet tár az olvasó elé. Olyan fiktív világokról van szó, amelyekben a nagyon hasonló szituációkban teljesen különbözően reagál a környezet.[19]
A Mester és Margaritában a szakrális és profán tér-idő viszonyok segítségével „plasztikus egységként” megmutatkozik az a fiktív világ, amely „tökéletesen illeszkedik ahhoz a sokat kutatott erkölcsi-filozófiai értékrendhez, amelyet a mű képvisel, és ugyanakkor összeköti, egységessé formálja a több szálon futó történetet”.[20]
Ez a regény remek példa a fiktív elemek bemutatására, mivel rengeteget találunk benne, a történet egészében megmutatkoznak, úgy az első, mint a második könyvben. Ilyen például a macska, ki teljes egészében fiktív szereplő, mivel olyan tulajdonságokkal van felruházva, amelyek a valóságban nem léteznek. Ugyanígy fontos szerepet játszik benne a metafikció is. Ez valamely rendezett valóságnak megfelelni képes formák összességét képviseli. Valamilyen szinten meg is nevezi saját irodalmiságát, ami itt is megmutatkozik, például az első könyv utolsó soraiban: „Hogy mi minden rendkívüli történt még Moszkvában azon az éjszakán, nem tudjuk, és természetesen nem is fürkésszük - annál kevésbé, mert elérkezett az ideje, hogy rátérjünk hiteles és igaz elbeszélésünk második részére. Utánam, olvasó!”[21]
A második könyv bevezető mondata összeköti a két részt, és ugyanúgy, ahogy befejezte az elsőt, megnevezi saját irodalmiságát: „Utánam, olvasó! Ki állította, hogy nincs a földön igaz, hűséges, örök szerelem? Megérdemli, hogy kitépjék a hazug nyelvét! Utánam, olvasó, csak énutánam, majd én mutatok neked ilyen szerelmet!”. [22]
A regény végén megmutatkozik a teljesült emberi lélek, az események végéhez értek, minden lenyugodott: „A hold ekkor kitör magából, valóságos fényáradatokat zúdít le Ivanra, mindenfelé fröccsen a fény, a szobát holdárvíz lepi el, egyre emelkedik, már az ágyat is elönti... Ekkor van az, hogy Ivan Nyikolajevics boldog, átszellemült arccal alszik.” [23]
Bibliográfia
1. Mihail Bulgakov: A Mester és Margarita. Budapest, 1975, Európai Könyvkiadó.
2. Spira Veronika: Megközelítések Bulgakov A Mester és Margarita című regényének értelmezéséhez.
Online: http://www.spiraveronika.hu/bulg_muel_muert.pdf (2014.)
3. Henter M. Nóra: A Mester és Margarita és a fantasztikum. Budapest, 2004, Eötvös Lóránd Tudományegyetem.
Online: http://doktori.btk.elte.hu/lit/henter/tezisek.pdf (2014.)
4. Osztovits Szabolcs (szerk.): Mihail A. Bulgakov. In: Kulturális Enciklopédia.
Online: http://enciklopedia.fazekas.hu/palyakep/vilag/Bulgakov.htm
Jegyzetek
[1] Spira Veronika: Megközelítések Bulgakov A Mester és Margarita című regényének értelmezéséhez. Online:
http://www.spiraveronika.hu/bulg_muel_muert.pdf (2014.)
[2] Osztovits Szabolcs (szerk.): Mihail A. Bulgakov. In: Kulturális Enciklopédia. Online: http://enciklopedia.fazekas.hu/palyakep/vilag/Bulgakov.htm
[3] Uo.
[4] Uo.
[5] Uo.
[6] Uo.
[7] Uo.
[8] Uo.
[9] Spira Veronika: Megközelítések Bulgakov A Mester és Margarita című regényének értelmezéséhez. Online:
http://www.spiraveronika.hu/bulg_muel_muert.pdf (2014.), 1. o.
[10] Uo. 2. o.
[11] Uo. 2. o.
[12] Uo. 2. o.
[13] Uo. 3. o.
[14] Uo. 3. o.
[15] Henter M. Nóra: A Mester és Margarita és a fantasztikum. Budapest, 2004, Eötvös Lóránd Tudományegyetem. Online: http://doktori.btk.elte.hu/lit/henter/tezisek.pdf (2014.), 3. o.
[16] Uo. 9. o.
[17] Uo. 9. o.
[18] Uo. 11. o.
[19] Uo. 11. o.
[20] Uo. 14. o.
[21] Mihail A. Bulgakov: A Mester és Margarita. Budapest, 1975, Európai Könyvkiadó. Online: http://mek.oszk.hu/02800/02825/html/01.htm (2014.)
[22] Uo.
[23] Uo.
2015
A Mester és Margarita egyike azoknak a jelentős, egy-egy korszak világlátását és esztétikáját összegező nagy európai alkotásoknak, mint az Isteni Színjáték, a Faust vagy az Ulysses.[1]
A következőkben Mihail Bulgakov A Mester és Margarita című műve alapján elemezni fogom a XX. század jellegzetességeit az irodalomban, valamint megemlítem az alábbi alkotásra jellemző fikció szerepét is.
2. Mihail A. Bulgakov
Mihail Afanaszjevics Bulgakov szovjet-orosz elbeszélő, regény- és drámaíró 1871. május 11-én született Kijevben. Apja a Hittudományi Akadémia professzora, anyja tanárnő volt.[2]
1909-ben felveszik az orvosi karra, s a világháború első esztendeiben kórházi munkát végez, mint orvostanhallgató. 1913-ban megnősül, s tanulmányait 1916-ban fejezi be. Egy járási kórházban, majd frontkórházakban kezdi meg orvosi szakmáját. 1919-től Vlagyikavkazban dolgozik, ahol bemutatják első darabjait. Bulgakov egyre inkább az irodalom felé fordul. Ám még előtte, szülővárosában valós tapasztalatokat szerzett a polgárháborúról, a véres eseményekről. Németek, vörösök és fehérgárdisták váltják akkor egymást Kijevben. 1921-ben Moszkvában újságíróként dolgozik, s jelenteti meg lírai-szatirikus cikkeit. 1924-ben elválik, majd ismét megnősül.[3]
A sorra megjelenő elbeszéléseiben groteszk-komikus szituációkat, fantasztikus történeteket teremt, melyben a humor, a szatíra és a szarkazmus erejével festi meg a tömegembert, az ostobaságot. Ilyen művei az: Ördögösdi, Kutyaszív, Végzetes tojások.[4]
A fehér gárda 1925 az erkölcsi jó szándék és a történelmi tévedés regénye, melyben a polgárháború eseményei során a monarchista Turbin család várakozó reményei illúziók maradnak.[5]
Életének utolsó évtizedében irodalmi munkásságának középpontjába a művész és a hatalom viszonya, összeütközésük, s mögöttük a gondolatnak és az írás szabadságának, a lelkiismeretnek s az értelmiségi lét felelősségvállalásának kérdése kerül. Az Iván, a Rettentő (1931) című játékos-komoly darabja a kisszerűségtől, feljelentgetőktől fenyegetett művészsorsnak, az alkotói szabadságnak és az emberi méltóságnak az ellehetetlenülését hangsúlyozza. A Képmutatók cselszövése (1932) és a Puskin utolsó napjai (1936) az abszolút hatalom és a költő végsőkig kiélezett konfliktusát, az önmagát minden áron megőrizni kívánó ember és művész lelki gyötrődését mutatja be remek dialógusokban. A Színházi regény (1937) groteszk képet nyújt a színház belső világáról, a rivalizáló színészek életéről, de legfőképpen a kisszerű zsarnok képtelen belső emberi világáról és a művészi-emberi kiszolgáltatottságról.[6]
Főművét, A Mester és Margaritát halála előtt fejezi be, 1940-ben.[7]
A Mester és Margarita
Bulgakov főműve, A Mester és Margarita olyan két, egymástól időben és térben távol eső történetsort szintetizál regénnyé, amelyek között a térnek és az időnek nem az elválasztó, hanem az elválókat összekapcsoló hatalma munkál. Az első a jeruzsálemi történet átértelmezett bulgakovi változata, mely Jézus perét és kereszthalálát, Pilátus bosszúját, azaz Júdás elveszejtését meríti ki. A második történéssor a harmincas évek Moszkvájába vezet, a fizika és szellemi terror sátáni birodalmába, amelyben Bulgakov a Mester és az irodalmár értelmiségiek „hihetetlen” kalandjait beszéli el, akikkel Woland, a megszokottól eltérő értelmezésben vett Sátán űz játékot, megkísérelvén szembesülésre késztetni őket önmagukkal.[8]
A regény az európai irodalom legösszetettebb alkotásaival tart rokonságot, mint amilyen a középkori felfogás szerinti komédia, vagy a romantika korában született kettős regény, a 20. századi polihisztorikus regény és a parabola.[9]
A Mester és Margarita az európai irodalom számos műfajával áll szoros kapcsolatban. Jelen vannak benne olyan mitikus, transzcendens szférák, mint a Sátán vagy Jézus, amelyek megtalálhatóak még Dante Isteni színjátékában, Geothe Faustjában vagy akár Madách Az ember tragédiájában.[10]
Az ókori és középkori műfajok közül a menipposzi szatírához is szoros szálak fűzik a regényt. Bahtin szerint „A menipposzi szatíra filozofikus műfaj, művészi koncepciója polifón: prózai és verses szövegek váltakoznak benne. Bulgakov művében is fontos szerepe van a szatíra felszabadító hatásának, filozofikumának és a polifóniának”.[11]
A romantika műfajai közül a kettős regénynek van fontos szerepe A Mester és Margaritában művészi formája szempontjából. A kettős regény két egymástól független történetből áll, amelyek mégis szerves egészet alkotnak azáltal, hogy a két rész értelmezi egymást a köztük megteremtett ellentét, párhuzam vagy más logikai-esztétikai viszony által. A szimbólumok, vezérmotívumok, a rejtett utalások szálai pedig a szövegalkotás síkján fűzik szorosra közöttük a kapcsolatot. A mű egységes jelentése a két regényből együtt bontakozik ki. Ez a szempont egyértelműen látszódik a regényen, a két történet között ezek a tulajdonságok a kettős regény műfajához kapcsolják a műt.[12]
A XX. századi regényváltozatok közül a mítoszregény, a brochi értelemben vett polihisztorikus regény és a parabolaregény rokon leginkább A Mester és Margaritával. A parabola ősi műfaj (példázat), de regényelvként csak a XX. században kap szerepet, kissé leegyszerűsítve. Két változatot különböztethetünk meg: az egyik a „realista” történelmi regényre emlékeztető hitelességgel idézi fel a példázatnak szánt múltat, a másik szatirikus, groteszk, modellszerű példázat. A regényben mindkettő jelen van. A Jeruzsálem-regény a történelmi hitelességgel megformált parabola, míg a Moszkva-regény szatirikus-groteszk példázat. [13]
Amint még említettem, A Mester és Margarita szerkezetét szemlélve azonnal szembetűnik a regény kettős strukturáltsága. A regény szerkezetének alapelve a dualizmus, hiszen a két regény tér-, idő- és cselekménysíkját kétezer év választja el egymástól, és a narrációjuk is különböző. „A Jeruzsálem-regényé objektív, emelkedett, a Moszkva-regényben pedig egy gogolian fecsegő az elbeszélő”. A Jeruzsálem-regény a passió modern változata, a Moszkva-regény története profán és fantasztikus egyszerre.[14]
A regényben a fantasztikum az olvasó által érzékelve van azáltal, hogy az események a valóságtól helyenként eltávoznak és egyértelműen érzékeltetik, hogy mindezek nem a realitás részei. Hangsúlyozandó, hogy az irodalmi fantasztikum esetében eleve egy fiktív valóságról beszélünk. Az olvasó a szöveg által kínált történetet a benne szereplő motívumokkal kell elfogadja, és ezeknek lényegét és értelmezését be kell tartania. A befogadás során természetesen, ütközteti magában a szöveg fiktív valóságát és a saját, illetve az adott történelmi kor elfogadott valóságképét.[15]
A műben fontos szerepe van a mindentudó narrátornak: ő az, akinek a fikció szabályai szerint a befogadó hinni köteles, akinek állításait igaznak fogadja el az olvasó. Ezzel a tipusú narrátorral már a regény kezdetekor találkozhatunk.[16]
„A narrációs technika, a >>fantasztikus beszédmód<< retorikai alakzatainak, illetve a narrátori szöveg modalitásának vizsgálata segít azt a meggyőzési stratégiát végigkövetni, amellyel Bulgakov bevezeti olvasóját A Mester és Margarita >>csodás<< világába.”[17]
Azáltal, hogy a regény első fejezeteiben a narrátor nem engedi, hogy az eseményeket fantasztikusként észlelő szereplőkkel azonosuljon az olvasó, egyfajta „beavatás” részévé teszi őt, hogy kívülről szemlélje a moszkvai életet. Így már a szöveggel történő első találkozáskor létrejön egy bizonyos metaolvasat.[18]
A műben a moszkvai és jeruzsálemi világ két különböző világszemléletet tár az olvasó elé. Olyan fiktív világokról van szó, amelyekben a nagyon hasonló szituációkban teljesen különbözően reagál a környezet.[19]
A Mester és Margaritában a szakrális és profán tér-idő viszonyok segítségével „plasztikus egységként” megmutatkozik az a fiktív világ, amely „tökéletesen illeszkedik ahhoz a sokat kutatott erkölcsi-filozófiai értékrendhez, amelyet a mű képvisel, és ugyanakkor összeköti, egységessé formálja a több szálon futó történetet”.[20]
Ez a regény remek példa a fiktív elemek bemutatására, mivel rengeteget találunk benne, a történet egészében megmutatkoznak, úgy az első, mint a második könyvben. Ilyen például a macska, ki teljes egészében fiktív szereplő, mivel olyan tulajdonságokkal van felruházva, amelyek a valóságban nem léteznek. Ugyanígy fontos szerepet játszik benne a metafikció is. Ez valamely rendezett valóságnak megfelelni képes formák összességét képviseli. Valamilyen szinten meg is nevezi saját irodalmiságát, ami itt is megmutatkozik, például az első könyv utolsó soraiban: „Hogy mi minden rendkívüli történt még Moszkvában azon az éjszakán, nem tudjuk, és természetesen nem is fürkésszük - annál kevésbé, mert elérkezett az ideje, hogy rátérjünk hiteles és igaz elbeszélésünk második részére. Utánam, olvasó!”[21]
A második könyv bevezető mondata összeköti a két részt, és ugyanúgy, ahogy befejezte az elsőt, megnevezi saját irodalmiságát: „Utánam, olvasó! Ki állította, hogy nincs a földön igaz, hűséges, örök szerelem? Megérdemli, hogy kitépjék a hazug nyelvét! Utánam, olvasó, csak énutánam, majd én mutatok neked ilyen szerelmet!”. [22]
A regény végén megmutatkozik a teljesült emberi lélek, az események végéhez értek, minden lenyugodott: „A hold ekkor kitör magából, valóságos fényáradatokat zúdít le Ivanra, mindenfelé fröccsen a fény, a szobát holdárvíz lepi el, egyre emelkedik, már az ágyat is elönti... Ekkor van az, hogy Ivan Nyikolajevics boldog, átszellemült arccal alszik.” [23]
Bibliográfia
1. Mihail Bulgakov: A Mester és Margarita. Budapest, 1975, Európai Könyvkiadó.
2. Spira Veronika: Megközelítések Bulgakov A Mester és Margarita című regényének értelmezéséhez.
Online: http://www.spiraveronika.hu/bulg_muel_muert.pdf (2014.)
3. Henter M. Nóra: A Mester és Margarita és a fantasztikum. Budapest, 2004, Eötvös Lóránd Tudományegyetem.
Online: http://doktori.btk.elte.hu/lit/henter/tezisek.pdf (2014.)
4. Osztovits Szabolcs (szerk.): Mihail A. Bulgakov. In: Kulturális Enciklopédia.
Online: http://enciklopedia.fazekas.hu/palyakep/vilag/Bulgakov.htm
Jegyzetek
[1] Spira Veronika: Megközelítések Bulgakov A Mester és Margarita című regényének értelmezéséhez. Online:
http://www.spiraveronika.hu/bulg_muel_muert.pdf (2014.)
[2] Osztovits Szabolcs (szerk.): Mihail A. Bulgakov. In: Kulturális Enciklopédia. Online: http://enciklopedia.fazekas.hu/palyakep/vilag/Bulgakov.htm
[3] Uo.
[4] Uo.
[5] Uo.
[6] Uo.
[7] Uo.
[8] Uo.
[9] Spira Veronika: Megközelítések Bulgakov A Mester és Margarita című regényének értelmezéséhez. Online:
http://www.spiraveronika.hu/bulg_muel_muert.pdf (2014.), 1. o.
[10] Uo. 2. o.
[11] Uo. 2. o.
[12] Uo. 2. o.
[13] Uo. 3. o.
[14] Uo. 3. o.
[15] Henter M. Nóra: A Mester és Margarita és a fantasztikum. Budapest, 2004, Eötvös Lóránd Tudományegyetem. Online: http://doktori.btk.elte.hu/lit/henter/tezisek.pdf (2014.), 3. o.
[16] Uo. 9. o.
[17] Uo. 9. o.
[18] Uo. 11. o.
[19] Uo. 11. o.
[20] Uo. 14. o.
[21] Mihail A. Bulgakov: A Mester és Margarita. Budapest, 1975, Európai Könyvkiadó. Online: http://mek.oszk.hu/02800/02825/html/01.htm (2014.)
[22] Uo.
[23] Uo.
2015
Gál Andrea
(ÁL)TÖRTÉNETI FORRÁSOK KEZELÉSE JULIAN BARNES
A VILÁG TÖRTÉNETE 10 ÉS ½ FEJEZETBEN CÍMŰ REGÉNYÉBEN
Bevezetés és hipotézis
A hagyományos értelmben vett „tudományos” történetírást, amelynek megjelenését a szakirodalom Barthold Georg Büchner 1810-es Römische Geschichte című munkája óta tartja számon[1], a posztmodern mintegy dekonstruálja, ezáltal a történelem maga beleolvad egy „le texte général”[2]-ba. Az utóbbi évtizedekben a történetírás elvesztette a múltbeli események hiteles reprezentációjával kivívott autoritásást, értelmezése pedig több olyan problémát is felvetett, amelyekre elsősorban Hayden White világít rá. Véleménye szerint a történelmi munka nem más, mint „elbeszélő prózában megjelenő verbális struktúra”[3], egy mesterséges konstrukció, amelyben a tényeknek szavakká, majd szövegekké formálása teljes mértékben a történészen múlik. Hipotézisem ezért is lehet az a feltevés, hogy nincs objektív történetírás, hiszen mindig a jelen politikai-társadalmi-vallási viszonyai befolyásolják megírását, illetve azt a szelekciós folyamatot, amelynek során egyes események kanonizálódnak, mások pedig elvetődnek. Az 1973-as Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe című művében White amellett érvel, hogy a történetírók művei valóságos narratívák, történeteket (és nem történelmet) mondanak el. A történész tehát nem egy objektív, pártatlan rögzítője az eseményeknek, hanem megszerkeszti művét, az irodalmi művek trópusait hívja segítségül[4]. Ilyen értelemben a történészek által létrehozott „szövegek” az irodalmi alkotások attribútumaival bírnak[5].
Ebben a kontextusban a posztmodern történelmi regénynek nem célja az események részletes körülírása, a befejezettség vagy a forráskritikára való támaszkodás. Ez egy új műfaj, amely átírja a történelmet, a valós és fiktív elemeket, egyszersmind a múltat is szabadon kezeli[6]. Alapja egy „mi lenne/ lett volna HA...” elgondolás, egy spekuláció arra nézve, hogy milyen lenne a világ, ha másként alakultak volna bizonyos események a történelemben.[7] A posztmodern történelmi regényben tehát a történelem helyét olyan történetek veszik át, amelyek (elrendezésüktől függetlenül) alternatív történelmet hoznak létre. Hipotézisem bizonyításához, illetve az alternatív történetek szemléltetéséhez klasszikus, szövegközpontú explication de texte-et hajtok végre a brit posztmodern prózairodalom egyik ünnepelt regényén.
Julian Barnes: A világ története 10 és ½ fejezetben
Merritt Moseley szerint a cím sokkal kevesebbet ígér, mint ahogy az az első olvasásra tűnne[8], hiszen az eredeti angol címben (A History of the World in 10 ½ Chapters) a határozott (the) névelő helyét a határozatlan (a) veszi át, azt sugallva, hogy a regényben nem a történelemről lesz szó, hanem annak egy lehetséges változatáról, jobban mondva történetek sorozatáról. Ezt alátámasztja a regény szerkezeti felosztása is (10 és ½ fejezet), amely szándékosan rájátszik a hagyományos történetírás és a történelmi regény átfogó, monumentális struktúrájára, lezárt egész jellegére. Barnes ilyen értelemben kikezdi a hagyományt, megkérdőjelezi annak mindenhatóságát és autoritásást. A történelmi regények erőteljes forráskritikai hátterével szemben az alternatív történelmek nem támaszkodnak sem a tényekre, sem átfogó történelmi munkákra, hanem ezeket szabadon kezelik, átvesznek belőlük eseményeket és/vagy tényeket, amelyeket utólag az írók saját fantáziájuk szerint építik bele egy fiktív világba. A hagyományos értelemben vett történelmi források, a hivatalos feljegyzések, naplók, memoárok, krónikák és évkönyvek, illetve a multimediálisabb fényképek, videók, hangfelvételek mellett Barnes művében a képzőművészeti alkotás is helyet kap, szubjektivitásával utalva történeteknek az elbeszélői nézőponttól való függésére.
A továbbiakban a történelmi források kontrasztív használatára szeretnék fókuszálni, illetve arra, ahogyan a Barnes-regény ezeket átalakítja, saját üzenetének eszközévé teszi. A vizsgálódásaim és szövegértelmezéseim alapjául két fejezet, a Hajótörés és A hegy szolgál.
A hajótörés címet viselő fejezet első része az 1817-es senegáli expedíció tragikus végkimenetelét beszéli el. A felütés: „Az egész egy ómennel kezdődött.”(133.) kibillenti a történetet a hitelesség illúziójából, egy valós történelmi eseményt a mitikus hiedelemvilág szférájába utal át. Az azonosíthatatlan, de mindentudó narrátor a megfigyelő pontosságával írja le a Medusa legénységének számkivetett sorsát, illetve kényszerű utazásukat a tutajon. Az elbeszélői hang prózaisága, a történetírástól idegen humoros és ironikus megnyilatkozások[9] arra utalnak, hogy a látszólagos narrátori objektivitás valójában a hagyományos történelmi diskurzust parodizálja ki. A hajótöröttek kétségbeesett túlélési küzdelme embertelen viselkedésformákat alakít ki, kannibalizmushoz, gyilkossághoz vezet, melyekről a narrátor a következő, ironikus-szatirikus hangnemben számol be: „Azon az éjjelen megtisztították a halakat, az éhségük azonban olyan nagy volt s az egyes adagok olyan szerények, hogy sokan közülük az emberhúsra is ráfanyalodtak, ami lebőrözve és a csontról leválasztva kevésbé volt undorító. Ilyen formában még a tisztek is hajlandók voltak megkóstolni.” (139.) „A perzselő hőségben égető szomjúság emésztette őket, míg végül már saját vizeletükkel kezdték megnedvesíteni az ajkukat (...) Több esetben is megtörtént, hogy valakinek a poharát, feltehetően, ellopták, majd titokban visszaszolgáltatták neki, de már a korábban benne levő vizelet nélkül.”(140-41.)
A fejezet második része, lényegében egy esszészerű írás Theodore Géricault A Medúza tutaja című festményéről, egy metatextuális-metaleptikus szövegrésszel indít, amelyben a narrátor kiszól a műből, alkotói reflexióit közvetlenül az olvasói elé tárja: „Hogyan változtathatjuk a katasztrófát művészetté? (...) meg kell hogy értsük ezt a katasztrófát, el kell tudnunk képzelni azt, s ehhez szükségunk van a dús fantáziavilágú művészetekre.”(145.) Bevezető kérdésével a narrátor felveti a realitás reprezentációjának problémáit, lényegében azt, hogy minél több médiumon szűrődik keresztül egy esemény, annál inkább veszít autentikusságából. A Medúza 1816-os hajótörését először két túlélő, Savigny és Corréard narrativizálták 1817-ben, majd az ők beszámolóik és számos más forrás felhasználásával 1819-ben készült el a Géricault-festmény. A Barnes-féle elbeszélés, amelynek alapja a két túlélő beszámolója, illetve a festmény, a reprezentációnak már a harmadik foka. Ezen a szinten már nehéz lenne elválasztani a fikciót a valóságtól, hiszen az utóbbi számtalan közegen ment keresztül, minden közeg kiegészítve a tényeket egy-egy specifikus meglátással, értelmezéssel[10]. Ebben a kontextusban releváns lenne megvizsgálni a Géricault-festményt mint Barnes ekphrasztikus narratívájának, alternatív történelmének (nem)hiteles forrását. A művet megelőző alkotási folyamat egy komplex szelekciós folyamat is egyben (analóg módon a történetíráshoz), az alkotó dönti el, mi az amit megalkot(hat), mi az amit ábrázolhat, illetve milyen részleteket hagy ki ebből az önkényes „kanonizációból”:
E szelekció magyarázata lehet az a tény, hogy az alkotásnak (festmény vagy írás) hatással kell lennie egy közönségre, gyönyörködtetnie, vagy ellenkezőleg, megbotránkoztatnia kell, hiszen esztétikájának ez a lényege. Tehát e hatáskeltési norma határozza meg egy mű végső formáját, amelynek lényegében két célja van: az egyik, kevésbe jelentős a történelmileg hiteles reprezentáció, a második, relevánsabb cél a „hatásvadászat”. Barnes megfogalmazásában a vásznon ábrázolt alakok „kellően robusztusak ahhoz, hogy egy ilyen erőt közvetíthessenek, érezzük azt, hogy a vászon mélyebb, tenger alatti érzéseket szabadít fel bennünk (...) Nem pusztán arról van szó, hogy elképzeljük a kegyetlen sorscsapásokat, melyek az átok üldözte tutajt érték, nem pusztán arról van szó, hogy magunk is szenvedőkké válunk. Nem, ők lényegülnek át az őket szemlélőkké – ők lesznek mi.” (159-60.) A reprezentatív normák mellett tehát hasonlóan fontos szerepe van a recepciónak is abban, hogy milyen módon jön létre egy alkotás (közvetetten milyen forrásokhoz nyúl és azokat hogyan használja fel).
Ezt a gondolatot viszi tovább a hatodik, A hegy című fejezet első része. Amanda Fergusson és apja, az ezredes két különböző típusú befogadót testesítenek meg: ez első az ábrázoló, tárgyias művészet híve, a második a multimediális alkotásért rajong, azonban egyik sem bír nagyobb autoritással mint a másik. „ Míg a Rotundában csupán egy hét és félszer öt és fél méteres rögzítet képet [Géricault festményére vonatkozólag] mutattak be, addig itt [a Pavilonban] egy több mint kilencszáz négyzetméter összterületű mozgó vásznat kínáltak megtekintésre.” (167.) Fergusson ezredes a különböző médiumok együttes használatában, a mozgás- és hangzáskultúrában látja a haladást („Ez itt már a jövő!” 168.), lánya viszont a hagyományos reprezentációt támogatja, véleménye szerint „az újszerűség önmagában még nem értékmérő.”(169.) A történelem, irodalom, vagy képzőművészet megítélése tehát nagy mértékben az individuális beállítottságtól, a világról alkotott előzetes tudástól függ (amely mellesleg nem függetleníthető el a hagyományos értelemben vett történelemfelfogástól). „ Ez az egész részben azon múlik, hogy ez ember miképpen látja a dolgokat. Az apja számára például egy színes fényekből és trillázó zenéből elkotott vulgáris képzet egy híres tengeri szerencsétlenség hű ábrázolását adja, míg ellenben számára a valóságot egy festékanyaggal díszített mozdulatlan vászon közvetíti hitelesebben.” (171.) A tény és az absztrakció kapcsolatát, amint az Julian Barnes regényében is megjelenik, a posztmodern kritika helyezte előtérbe, gondolok itt főként Jean Baudrillard szimulákrum-elméletére[11]. Szerinte a tény, a tárgy, a dolog a posztmodernben másodlagossá vált, a szimulációban a modell megelőzi a tárgyat és ami így létrejön az a valósággal szemben megszülető hiperrealitás[12].
A Géricault-festmény (általánosabb értelemben egy képzőművészeti alkotás) forrás jellegének hangsúlyozásával Barnes a realisztikus reprezentáció lehetetlenségére válaszol, azt kezdi ki. Annak ellenére, hogy a festmény hagyományosan nem számít egy megbízható történelmi forrásnak, elbeszélésének középpontjába állítva az alternatív történelem „hiteles” forrásáva avatja. Ezzel a megnyilvánulással fejezi ki az objektív és valós történeti források iránt érzett kételyeit, illetve a naiv olvasás/befogadás iránti megvetését és elutasítását.
Következtetés és kitekintés
„Az emberek meghalnak, a tutajok elrothadnak. (...) Hogy az árnyék a lehető legfeketébb legyen, Géricault jókora mennyiségű bitument kevert a festékbe, hogy megkapja azt a csillámlóan mélabús feketét, amit keresett. A bitumen azonban kémiailag laza vegyület (...) a festékfelületben egy lassú, helyrehozhatatlan és elkerülhetetlen bomlási folyamat indult el.”(162-63.) A festmény sorsa szimbolikusan a regényvilágot (és a teremtett történelmet is) az entitásoknak egy olyan körébe helyezi, amelyben elkerülhetetlen az állandó mozgás és átlalakulás. Ebben az értelemben tekinti a posztmodern is „laza vegyületnek” a történelmet. Következésképpen az „alternatív történelem” fogalompárral való megnevezés teljes mértékű jogosultságot élvez.
Jegyzetek
[1] Magyarics Tamás: Klió és/vagy Kalliopé? A posztmodern amerikai történetírás néhány kérdése. Aetas 1996. 1. Forrás: http://epa.oszk.hu/00800/00861/00001/magyar.html (utolsó leolvasás: 2012. 02. 10.)
[2] Jaques Derridat idézi Magyarics Tamás: I.m.
[3] Hayden White-ot idézi Magyarics: I.m.
[4] Karen Hellekson: The alternate history: refiguring historical time. Kent State University Press, USA, 2001, 25.
[5] Magyarics: I.m.
[6] Kibédi Varga Áron: Történelem, történet, regény. Forrás:
http://www.lib.jgytf.u-szeged.hu/folyoiratok/tiszataj/04-04/kibedi.pdf (utolsó leolvasás: 2012. 02. 09.)
[7] Hellekson: I.m. 14.
[8] Merritt Moseley: Understanding Julian Barnes. University of South Carolina Press, USA, 1997, 109.
[9] Uo. 114.
[10] Arról nem is beszélve, hogy a regény Feig András magyar fordításában a tények megjelenítésének már egy negyedik foka, amely nem csak a reprezentáció problémáját veti fel, hanem a fordítás/ fordíthatóság kérdéskörét is.
[11] Lásd Jean Baudrillard: Simulacra and Simulations. Ford. Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, USA, 1994. Az alábbi idézetek lelőhelye: Baudrillard: I.m. 1-3.
[12] Jean Baudrillard-ra hivatkozik Bokányi Péter: „...ahogyan sosem volt”. A történelmi regény változatai napjaink irodalmában. Doktori disszertáció.
Forrás: http://doktori.btk.elte.hu/lit/bokanyi/diss.pdf (utolsó leolvasás: 2012. 02. 10.)
2017
A hagyományos értelmben vett „tudományos” történetírást, amelynek megjelenését a szakirodalom Barthold Georg Büchner 1810-es Römische Geschichte című munkája óta tartja számon[1], a posztmodern mintegy dekonstruálja, ezáltal a történelem maga beleolvad egy „le texte général”[2]-ba. Az utóbbi évtizedekben a történetírás elvesztette a múltbeli események hiteles reprezentációjával kivívott autoritásást, értelmezése pedig több olyan problémát is felvetett, amelyekre elsősorban Hayden White világít rá. Véleménye szerint a történelmi munka nem más, mint „elbeszélő prózában megjelenő verbális struktúra”[3], egy mesterséges konstrukció, amelyben a tényeknek szavakká, majd szövegekké formálása teljes mértékben a történészen múlik. Hipotézisem ezért is lehet az a feltevés, hogy nincs objektív történetírás, hiszen mindig a jelen politikai-társadalmi-vallási viszonyai befolyásolják megírását, illetve azt a szelekciós folyamatot, amelynek során egyes események kanonizálódnak, mások pedig elvetődnek. Az 1973-as Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe című művében White amellett érvel, hogy a történetírók művei valóságos narratívák, történeteket (és nem történelmet) mondanak el. A történész tehát nem egy objektív, pártatlan rögzítője az eseményeknek, hanem megszerkeszti művét, az irodalmi művek trópusait hívja segítségül[4]. Ilyen értelemben a történészek által létrehozott „szövegek” az irodalmi alkotások attribútumaival bírnak[5].
Ebben a kontextusban a posztmodern történelmi regénynek nem célja az események részletes körülírása, a befejezettség vagy a forráskritikára való támaszkodás. Ez egy új műfaj, amely átírja a történelmet, a valós és fiktív elemeket, egyszersmind a múltat is szabadon kezeli[6]. Alapja egy „mi lenne/ lett volna HA...” elgondolás, egy spekuláció arra nézve, hogy milyen lenne a világ, ha másként alakultak volna bizonyos események a történelemben.[7] A posztmodern történelmi regényben tehát a történelem helyét olyan történetek veszik át, amelyek (elrendezésüktől függetlenül) alternatív történelmet hoznak létre. Hipotézisem bizonyításához, illetve az alternatív történetek szemléltetéséhez klasszikus, szövegközpontú explication de texte-et hajtok végre a brit posztmodern prózairodalom egyik ünnepelt regényén.
Julian Barnes: A világ története 10 és ½ fejezetben
Merritt Moseley szerint a cím sokkal kevesebbet ígér, mint ahogy az az első olvasásra tűnne[8], hiszen az eredeti angol címben (A History of the World in 10 ½ Chapters) a határozott (the) névelő helyét a határozatlan (a) veszi át, azt sugallva, hogy a regényben nem a történelemről lesz szó, hanem annak egy lehetséges változatáról, jobban mondva történetek sorozatáról. Ezt alátámasztja a regény szerkezeti felosztása is (10 és ½ fejezet), amely szándékosan rájátszik a hagyományos történetírás és a történelmi regény átfogó, monumentális struktúrájára, lezárt egész jellegére. Barnes ilyen értelemben kikezdi a hagyományt, megkérdőjelezi annak mindenhatóságát és autoritásást. A történelmi regények erőteljes forráskritikai hátterével szemben az alternatív történelmek nem támaszkodnak sem a tényekre, sem átfogó történelmi munkákra, hanem ezeket szabadon kezelik, átvesznek belőlük eseményeket és/vagy tényeket, amelyeket utólag az írók saját fantáziájuk szerint építik bele egy fiktív világba. A hagyományos értelemben vett történelmi források, a hivatalos feljegyzések, naplók, memoárok, krónikák és évkönyvek, illetve a multimediálisabb fényképek, videók, hangfelvételek mellett Barnes művében a képzőművészeti alkotás is helyet kap, szubjektivitásával utalva történeteknek az elbeszélői nézőponttól való függésére.
A továbbiakban a történelmi források kontrasztív használatára szeretnék fókuszálni, illetve arra, ahogyan a Barnes-regény ezeket átalakítja, saját üzenetének eszközévé teszi. A vizsgálódásaim és szövegértelmezéseim alapjául két fejezet, a Hajótörés és A hegy szolgál.
A hajótörés címet viselő fejezet első része az 1817-es senegáli expedíció tragikus végkimenetelét beszéli el. A felütés: „Az egész egy ómennel kezdődött.”(133.) kibillenti a történetet a hitelesség illúziójából, egy valós történelmi eseményt a mitikus hiedelemvilág szférájába utal át. Az azonosíthatatlan, de mindentudó narrátor a megfigyelő pontosságával írja le a Medusa legénységének számkivetett sorsát, illetve kényszerű utazásukat a tutajon. Az elbeszélői hang prózaisága, a történetírástól idegen humoros és ironikus megnyilatkozások[9] arra utalnak, hogy a látszólagos narrátori objektivitás valójában a hagyományos történelmi diskurzust parodizálja ki. A hajótöröttek kétségbeesett túlélési küzdelme embertelen viselkedésformákat alakít ki, kannibalizmushoz, gyilkossághoz vezet, melyekről a narrátor a következő, ironikus-szatirikus hangnemben számol be: „Azon az éjjelen megtisztították a halakat, az éhségük azonban olyan nagy volt s az egyes adagok olyan szerények, hogy sokan közülük az emberhúsra is ráfanyalodtak, ami lebőrözve és a csontról leválasztva kevésbé volt undorító. Ilyen formában még a tisztek is hajlandók voltak megkóstolni.” (139.) „A perzselő hőségben égető szomjúság emésztette őket, míg végül már saját vizeletükkel kezdték megnedvesíteni az ajkukat (...) Több esetben is megtörtént, hogy valakinek a poharát, feltehetően, ellopták, majd titokban visszaszolgáltatták neki, de már a korábban benne levő vizelet nélkül.”(140-41.)
A fejezet második része, lényegében egy esszészerű írás Theodore Géricault A Medúza tutaja című festményéről, egy metatextuális-metaleptikus szövegrésszel indít, amelyben a narrátor kiszól a műből, alkotói reflexióit közvetlenül az olvasói elé tárja: „Hogyan változtathatjuk a katasztrófát művészetté? (...) meg kell hogy értsük ezt a katasztrófát, el kell tudnunk képzelni azt, s ehhez szükségunk van a dús fantáziavilágú művészetekre.”(145.) Bevezető kérdésével a narrátor felveti a realitás reprezentációjának problémáit, lényegében azt, hogy minél több médiumon szűrődik keresztül egy esemény, annál inkább veszít autentikusságából. A Medúza 1816-os hajótörését először két túlélő, Savigny és Corréard narrativizálták 1817-ben, majd az ők beszámolóik és számos más forrás felhasználásával 1819-ben készült el a Géricault-festmény. A Barnes-féle elbeszélés, amelynek alapja a két túlélő beszámolója, illetve a festmény, a reprezentációnak már a harmadik foka. Ezen a szinten már nehéz lenne elválasztani a fikciót a valóságtól, hiszen az utóbbi számtalan közegen ment keresztül, minden közeg kiegészítve a tényeket egy-egy specifikus meglátással, értelmezéssel[10]. Ebben a kontextusban releváns lenne megvizsgálni a Géricault-festményt mint Barnes ekphrasztikus narratívájának, alternatív történelmének (nem)hiteles forrását. A művet megelőző alkotási folyamat egy komplex szelekciós folyamat is egyben (analóg módon a történetíráshoz), az alkotó dönti el, mi az amit megalkot(hat), mi az amit ábrázolhat, illetve milyen részleteket hagy ki ebből az önkényes „kanonizációból”:
E szelekció magyarázata lehet az a tény, hogy az alkotásnak (festmény vagy írás) hatással kell lennie egy közönségre, gyönyörködtetnie, vagy ellenkezőleg, megbotránkoztatnia kell, hiszen esztétikájának ez a lényege. Tehát e hatáskeltési norma határozza meg egy mű végső formáját, amelynek lényegében két célja van: az egyik, kevésbe jelentős a történelmileg hiteles reprezentáció, a második, relevánsabb cél a „hatásvadászat”. Barnes megfogalmazásában a vásznon ábrázolt alakok „kellően robusztusak ahhoz, hogy egy ilyen erőt közvetíthessenek, érezzük azt, hogy a vászon mélyebb, tenger alatti érzéseket szabadít fel bennünk (...) Nem pusztán arról van szó, hogy elképzeljük a kegyetlen sorscsapásokat, melyek az átok üldözte tutajt érték, nem pusztán arról van szó, hogy magunk is szenvedőkké válunk. Nem, ők lényegülnek át az őket szemlélőkké – ők lesznek mi.” (159-60.) A reprezentatív normák mellett tehát hasonlóan fontos szerepe van a recepciónak is abban, hogy milyen módon jön létre egy alkotás (közvetetten milyen forrásokhoz nyúl és azokat hogyan használja fel).
Ezt a gondolatot viszi tovább a hatodik, A hegy című fejezet első része. Amanda Fergusson és apja, az ezredes két különböző típusú befogadót testesítenek meg: ez első az ábrázoló, tárgyias művészet híve, a második a multimediális alkotásért rajong, azonban egyik sem bír nagyobb autoritással mint a másik. „ Míg a Rotundában csupán egy hét és félszer öt és fél méteres rögzítet képet [Géricault festményére vonatkozólag] mutattak be, addig itt [a Pavilonban] egy több mint kilencszáz négyzetméter összterületű mozgó vásznat kínáltak megtekintésre.” (167.) Fergusson ezredes a különböző médiumok együttes használatában, a mozgás- és hangzáskultúrában látja a haladást („Ez itt már a jövő!” 168.), lánya viszont a hagyományos reprezentációt támogatja, véleménye szerint „az újszerűség önmagában még nem értékmérő.”(169.) A történelem, irodalom, vagy képzőművészet megítélése tehát nagy mértékben az individuális beállítottságtól, a világról alkotott előzetes tudástól függ (amely mellesleg nem függetleníthető el a hagyományos értelemben vett történelemfelfogástól). „ Ez az egész részben azon múlik, hogy ez ember miképpen látja a dolgokat. Az apja számára például egy színes fényekből és trillázó zenéből elkotott vulgáris képzet egy híres tengeri szerencsétlenség hű ábrázolását adja, míg ellenben számára a valóságot egy festékanyaggal díszített mozdulatlan vászon közvetíti hitelesebben.” (171.) A tény és az absztrakció kapcsolatát, amint az Julian Barnes regényében is megjelenik, a posztmodern kritika helyezte előtérbe, gondolok itt főként Jean Baudrillard szimulákrum-elméletére[11]. Szerinte a tény, a tárgy, a dolog a posztmodernben másodlagossá vált, a szimulációban a modell megelőzi a tárgyat és ami így létrejön az a valósággal szemben megszülető hiperrealitás[12].
A Géricault-festmény (általánosabb értelemben egy képzőművészeti alkotás) forrás jellegének hangsúlyozásával Barnes a realisztikus reprezentáció lehetetlenségére válaszol, azt kezdi ki. Annak ellenére, hogy a festmény hagyományosan nem számít egy megbízható történelmi forrásnak, elbeszélésének középpontjába állítva az alternatív történelem „hiteles” forrásáva avatja. Ezzel a megnyilvánulással fejezi ki az objektív és valós történeti források iránt érzett kételyeit, illetve a naiv olvasás/befogadás iránti megvetését és elutasítását.
Következtetés és kitekintés
„Az emberek meghalnak, a tutajok elrothadnak. (...) Hogy az árnyék a lehető legfeketébb legyen, Géricault jókora mennyiségű bitument kevert a festékbe, hogy megkapja azt a csillámlóan mélabús feketét, amit keresett. A bitumen azonban kémiailag laza vegyület (...) a festékfelületben egy lassú, helyrehozhatatlan és elkerülhetetlen bomlási folyamat indult el.”(162-63.) A festmény sorsa szimbolikusan a regényvilágot (és a teremtett történelmet is) az entitásoknak egy olyan körébe helyezi, amelyben elkerülhetetlen az állandó mozgás és átlalakulás. Ebben az értelemben tekinti a posztmodern is „laza vegyületnek” a történelmet. Következésképpen az „alternatív történelem” fogalompárral való megnevezés teljes mértékű jogosultságot élvez.
Jegyzetek
[1] Magyarics Tamás: Klió és/vagy Kalliopé? A posztmodern amerikai történetírás néhány kérdése. Aetas 1996. 1. Forrás: http://epa.oszk.hu/00800/00861/00001/magyar.html (utolsó leolvasás: 2012. 02. 10.)
[2] Jaques Derridat idézi Magyarics Tamás: I.m.
[3] Hayden White-ot idézi Magyarics: I.m.
[4] Karen Hellekson: The alternate history: refiguring historical time. Kent State University Press, USA, 2001, 25.
[5] Magyarics: I.m.
[6] Kibédi Varga Áron: Történelem, történet, regény. Forrás:
http://www.lib.jgytf.u-szeged.hu/folyoiratok/tiszataj/04-04/kibedi.pdf (utolsó leolvasás: 2012. 02. 09.)
[7] Hellekson: I.m. 14.
[8] Merritt Moseley: Understanding Julian Barnes. University of South Carolina Press, USA, 1997, 109.
[9] Uo. 114.
[10] Arról nem is beszélve, hogy a regény Feig András magyar fordításában a tények megjelenítésének már egy negyedik foka, amely nem csak a reprezentáció problémáját veti fel, hanem a fordítás/ fordíthatóság kérdéskörét is.
[11] Lásd Jean Baudrillard: Simulacra and Simulations. Ford. Sheila Faria Glaser. The University of Michigan Press, USA, 1994. Az alábbi idézetek lelőhelye: Baudrillard: I.m. 1-3.
[12] Jean Baudrillard-ra hivatkozik Bokányi Péter: „...ahogyan sosem volt”. A történelmi regény változatai napjaink irodalmában. Doktori disszertáció.
Forrás: http://doktori.btk.elte.hu/lit/bokanyi/diss.pdf (utolsó leolvasás: 2012. 02. 10.)
2017
Hail Evelyn
A METAFIKCIÓ MEGJELENÉSE WILLIAM SHAKESPEARE MŰVEIBEN
A posztmodern századában nem jelent újdonságot ha metafikcióval állunk szembe. A kortárs alkotók, dialogizálnak a befogadóval, beismerik alkotásuk fiktív voltát, az írás, a fikció megalkotásának folyamatáról elmélkednek, metadiskurzust folytatnak. A ’meta’ szó jelentése ’ át’, ’ mögött ’, ’ felett’, így Hódosy Annamária szerint, a fikcióra vonatkoztatva annak „egy ’felettes’, önmagán ’ túli’ nézőpontból önmagáról adott leírását, elbeszélését, magyarázatát hivatott meghatározni”.[1] Patricia Waugh szerint a metafikció olyan művekre értendő, amelyek „tudatosan és szisztematikusan önnön műalkotásként való státuszukra vonják a figyelmet, hogy kérdéseket ébresszenek a fikció és a valóság kérdésével kapcsolatban”.[2] De mi is valójában a fikció és a valóság közötti különbség? Tekinthető a fikció hazugságnak, mivel nem feleltethető meg a való világ tényvonatkozásainak? Cs. Gyimesi Éva ad választ ezekre a sokat vitatott kérdésekre Teremtett világ című művében, miszerint az irodalmi szöveg „saját, benső szituáció feltételeit hordozza: nyelvileg tárgyiasítja egy olyan vonatkozásrendszer alaptényezőit, amelyben kijelentései értelmet nyernek.”[3] Ennek értelmében a mű kijelentéseinek referenciális alapját nem a valóság, hanem a mű saját szabályrendszere képezi.
A prózai művekben, regényekben, novellákban az elbeszélő metadiskurzusa, a mű fikció voltának beismerése úgy explicit, mint implicit formában megtörténhet. Itt megemlíteném a formalisták szkaz fogalmát, ami olyan szerkezet, amely kevésbé a cselekmény szervezésére, motiválására, mint inkább az elbeszélő stílusára épül.[4] Az elbeszélő folyton kiszól a műből, elemzi saját írásmódját, kétségbe vonja a saját maga által leírtak hitelességét vagy helyességét. Sok posztmodern műnek a klasszikus értelemben nincs is cselekménye vagy csak csökevényes és a mű saját megírását írja meg, ilyen például Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó című regénye is.
A próza mellett a lírai műfajokban is észrevehetünk metafikciós aktusokat. Annak ellenére, hogy ez sokak részéről meglepődést válthat ki, a metafikció versekben felbukkanó változata semmit sem von le az alkotások művészi értékéből. A költemények témaválasztásának, és az ehhez felhasznált eszközök, költői képek, különböző fogások szemléltetése mellett a metafikció tekinthető tulajdonképpen a költő ars poeticájaként, így saját költői hitvallásának megfogalmazása mellett, az egész eddigi életműre való hivatkozás, vonatkoztatás is megtörténik.
Ez azonban nem csak a posztmodernben létezik, annak ellenére, hogy a 20. és 21. századra példátlan népszerűségnek örvend. Meglepően korai irodalmi művekben is szép számmal előfordulnak önreflexív alkotások úgy a prózában, mint a lírában. A 16. század angol irodalmának legismertebb alkotója, William Shakespeare is egyike ezen hagyomány gyakorlóinak. Nem csak drámái tekinthetőek metafiktíveknek, hanem számos szonettje is. Hódosy Annamária, aki behatóbban tanulmányozta Shakespeare szonettjeinek metafiktív jellegét, metaszonetteknek nevezi ezeket a műveket és rámutat arra is, hogy „miután azonban a verses forma eleve ‘fikcióként’ határoz meg egy szöveget, az ars poetica ebből a szempontból ‘metafikció’-nak minősülhetne, annak ellenére, hogy ugyanennek prózai formáit általában írói ‘esszéként’, ‘tanulmányként’ kezelik.”[5] Ezek alapján a metafikció a szonettek esetében verses kritikának minősíthető. Hódosy arra is rámutat, hogy Shakespeare szonettjei „miközben a hagyományos szonett minden formai és tematikus jegyét is magukon viselik, metaforikus szerkezetük egy következetesen polifon jelentésmezőt hoz létre, amelynek egyik síkja magát a szonettet kommentálja.”[6] Ez alapján elmondhatjuk, hogy Shakespeare szonettjeiben kétféle módon jelenhet meg a metafikció: explicit és implicit módon.
A továbbiakban az explicit formákat szeretném néhány szonettel példázni. Ezen explicitnek nevezhető metafikciós alakzatokban nem csupán szonettjei tárgyára, a szonettek megformálásának módjára tér ki a szerző, hanem sokszor magyarázkodik egész életművét illetően és korának ambivalens költői tradícióit firtatja. A 17. szonettben például a hitelesség problematikája merül fel: „Hogy lesz egykor versemnek hitele,/ Zsúfolja bár nagy érdemeidet?” („Who will believe my verse in time to come,/ If it were filled with your most high deserts?”)[7].
A lírai én tehetetlennek érzi magát, mivel érzékeli versei témájának emelkedett jelentését és jelentőségét, mégis képtelennek érzi magát tárgyának illő tolmácsolására:
„Hogyha le tudnám írni szép szemed, „If I could write the beauty of your eyes,
S volna bájad zengeni friss zeném: And in fresh numbers number all your graces,
Hazugság, mondanák az emberek, The age to come would say 'This poet lies;
Földi arcot nem fest ily égi fény.” Such heavenly touches ne'er touched earthly faces.”
A lírai én rámutat a nyelvi kifejezés bonyodalmaira és ezzel egyidőben a nyelv hiányosságaira, hisz nem képes hitelesen ábrázolni kedvesét, verseinek tárgyát és ebből kifolyólag csak félreértés születik. Itt felvetődik a fikció - valóság megfeleltetésének problémája: minden, ami eltér a valóság tényvonatkozásaitól hazugságnak van kitüntetve, közben, ahogy ezt Shakespeare már a maga korában tudta, a fikciónak nem kell megfelelnie semmilyen külső világ összefüggéseinek. A felvázolt gondolatmenetét tovább folytatja a 21. szonettben:
“Igaz szerető, igazat írok, “O! let me, true in love, but truly write,
S higgyétek el, ha emberfia szép, And then believe me, my love is as fair
Hát ő az, noha úgy mégsem ragyog, As any mother's child, though not so bright
Ahogy arany gyertyáival az ég. As those gold candles fixed in heaven's air:”
Fecsegjen a nagyzoló, csacska száj, Let them say more that like of hearsay well;
Én nem dicsérlek: nem vagyok kufár.” I will not praise that purpose not to sell.”
Az utolsó sorokban megjelenik a diskurzustípusok hierarchiájának motívuma. Egy fennkölt témát nem lehet bármilyen módon ábrázolni, lefesteni, mivel az egy hasonlóan magasrendű nyelvezetet, kifejezésmódot vár el.
A következő, önreflexív szempontból jelentős szonett a 38., mivel itt a lírai én költői enthuziazmusának tárgyára mutat rá:
“Hogy fogyhatna ki múzsám tárgya, míg “How can my muse want subject to invent,
Lélegzel, te, ki méz-tartalmadat While thou dost breathe, that pour'st into my verse
Öntöd a versembe, túl istenit, Thine own sweet argument, too excellent
Semhogy felfogja minden buta lap?” For every vulgar paper to rehearse?”
A 38. szonett fenti soraiban akaratlanul a magyarázkodás enyhe, retorikai technikákkal álcázott formájával állunk szembe.
Meglepően erős költői öntudat üti fel a fejét az 55. szonettben:
“Márvány s királyi arany oszlopok “Not marble, nor the gilded monuments
Nem élik túl hatalmas versemet; Of princes, shall outlive this powerful rhyme;
Tündöklőbb őreid e verssorok, But you shall shine more bright in these contents
Mint vénségmarta, mosatlan kövek.” Than unswept stone, besmear'd with sluttish time.”
Az önreflexió e magabiztos kinyilvánítása verseinek maradandóságát fekezi ki. Örökérvényűségüket előlegezi meg, ezáltal értékes voltukra hívja fel az olvasó figyelmét. A szkaz – hoz hasonlóan a lírai én kiszól a szonettből és ezáltal az egész gyűjteményből, megszólítja az olvasót. A öndicsőités egy magasfokú művészi gyakorlatának tekinthető ez a néhány sor, mégsem rójuk ezt fel szerzőjének.
Fokozottan ars poetica jellegű a 76. és 105. szonett.
“Új dísztől dalom mért oly tar? Dicső “Why is my verse so barren of new pride,
Hangszerelés mért nincs, s gyors csere, benne? So far from variation or quick change?
Mér nem sandítok, ahogy az idő, Why with the time do I not glance aside
Új módszerekre, ritka ötvözetre?“ To new-found methods, and to compounds strange?”
A 76. Szonett fent idézett soraiban az eddigi magabiztos, erős öntudatot felváltja egy meglepő, alkotó – válságban vergődő művész vallomása. Őszinte beismeréssel ír saját írásmódjáról, eszközeiről, kifejezésmódjáról, nem leplezve elégedetlenségét velük kapcsolatban. A fejlődésre való képtelenség, az új módszerek hiánya, a változatlan monotonság felemészti az újabb és újabb versek értékét.
“Ó, drágám, én mindig rólad írok, “O! know sweet love I always write of you,
Versem ti vagytok, te s a szerelem; And you and love are still my argument;
Még jó, ha vén szókra új mezt húzok, So all my best is dressing old words new,
A már adottat adva szüntelen: “ Spending again what is already spent:”
A további sorokból fény derül arra is, hogy valójában a téma nem változik, venus, azaz a szerelem örökérvényű problematikája, ami Dante Alighieri szerint egyike a költészet számára méltó, verselésre szánt témáknak. A költő saját inkompetenciáját okolja, amiért a változatlan témáról nem tud már változatosan írni, szóképei ismétlődnek, elkopnak, már nem képesek az állandót sokszínűségében bemutatni.
A fenti példák tanulmányozása során az önreflexió többféle funkciójával is találkozhattunk. A személyes érdekek promoválása mellett, a költő korában uralkodó versírásra vonatkozó tradíciók és az ideális költészet összevetését figyelhetjük meg. A szonettekben, ahogy azt Hódosy Annamária is kifejti, “az önreflexiók során folyamatos utalás történik a tradicionális (szonett)költészet megfakult, „halott” voltára, e hagyomány utánzásának „parazitizmusára”, illetve az újabb költészet „túlfestett”, stilizált pompájának ürességére is”.[8] A lírai én e két ellentétes pólus között vergődve próbálja saját hangját, stílusát adekvát formába önteni felhasználva az önreflexió, metafikció jótékony hasznát.
Bibliográfia
Borisz Eichenbaum: A formális módszer elmélete. In: Bókay Antal ─ Vilcsek Béla(szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása, Budapest, Osiris, 1998, 256.
Cs. Gyímesi Éva: Teremtett világ: rendhagyó bevezetés az irodalomba, Budapest, Pátriai Nyomda, 1992.
Hódosy Annamária: Shakespeare metaszonettjei [online] <whistler.uw.hu/meri/textar/hodosyshakespeare.doc> [2011.06.23.].
Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Methuen, London-New York, 1984.
William Shakespeare szonettjei:
http://www.shakespeares-sonnets.com/sonnet/index.php
http://whistler.uw.hu/meri/shakszonettek_main.htm
Jegzyetek
[1] Hódosy Annamária: Shakespeare metaszonettjei [online] <whistler.uw.hu/meri/textar/hodosyshakespeare.doc> [2011.06.23.], 4.
[2] Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Methuen, London-New York,
1984.
[3] Cs. Gyímesi Éva: Teremtett világ: rendhagyó bevezetés az irodalomba. Budapest, Pátriai Nyomda, 1992, 28.
[4] Borisz Eichenbaum: A formális módszer elmélete. In: Bókay Antal ─ Vilcsek Béla(szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása, Budapest, Osiris, 1998, 256.
[5] Hódosy, 4.
[6] Uő, 5.
[7] A következőkben a szonettek eredeti angol verzióit a http://www.shakespeares-sonnets.com/sonnet/index.php oldalról, a magyar fordításokat pedig a http://whistler.uw.hu/meri/shakszonettek_main.htm oldalról idézem.
[8] Hódosy, 95.
2013
A prózai művekben, regényekben, novellákban az elbeszélő metadiskurzusa, a mű fikció voltának beismerése úgy explicit, mint implicit formában megtörténhet. Itt megemlíteném a formalisták szkaz fogalmát, ami olyan szerkezet, amely kevésbé a cselekmény szervezésére, motiválására, mint inkább az elbeszélő stílusára épül.[4] Az elbeszélő folyton kiszól a műből, elemzi saját írásmódját, kétségbe vonja a saját maga által leírtak hitelességét vagy helyességét. Sok posztmodern műnek a klasszikus értelemben nincs is cselekménye vagy csak csökevényes és a mű saját megírását írja meg, ilyen például Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó című regénye is.
A próza mellett a lírai műfajokban is észrevehetünk metafikciós aktusokat. Annak ellenére, hogy ez sokak részéről meglepődést válthat ki, a metafikció versekben felbukkanó változata semmit sem von le az alkotások művészi értékéből. A költemények témaválasztásának, és az ehhez felhasznált eszközök, költői képek, különböző fogások szemléltetése mellett a metafikció tekinthető tulajdonképpen a költő ars poeticájaként, így saját költői hitvallásának megfogalmazása mellett, az egész eddigi életműre való hivatkozás, vonatkoztatás is megtörténik.
Ez azonban nem csak a posztmodernben létezik, annak ellenére, hogy a 20. és 21. századra példátlan népszerűségnek örvend. Meglepően korai irodalmi művekben is szép számmal előfordulnak önreflexív alkotások úgy a prózában, mint a lírában. A 16. század angol irodalmának legismertebb alkotója, William Shakespeare is egyike ezen hagyomány gyakorlóinak. Nem csak drámái tekinthetőek metafiktíveknek, hanem számos szonettje is. Hódosy Annamária, aki behatóbban tanulmányozta Shakespeare szonettjeinek metafiktív jellegét, metaszonetteknek nevezi ezeket a műveket és rámutat arra is, hogy „miután azonban a verses forma eleve ‘fikcióként’ határoz meg egy szöveget, az ars poetica ebből a szempontból ‘metafikció’-nak minősülhetne, annak ellenére, hogy ugyanennek prózai formáit általában írói ‘esszéként’, ‘tanulmányként’ kezelik.”[5] Ezek alapján a metafikció a szonettek esetében verses kritikának minősíthető. Hódosy arra is rámutat, hogy Shakespeare szonettjei „miközben a hagyományos szonett minden formai és tematikus jegyét is magukon viselik, metaforikus szerkezetük egy következetesen polifon jelentésmezőt hoz létre, amelynek egyik síkja magát a szonettet kommentálja.”[6] Ez alapján elmondhatjuk, hogy Shakespeare szonettjeiben kétféle módon jelenhet meg a metafikció: explicit és implicit módon.
A továbbiakban az explicit formákat szeretném néhány szonettel példázni. Ezen explicitnek nevezhető metafikciós alakzatokban nem csupán szonettjei tárgyára, a szonettek megformálásának módjára tér ki a szerző, hanem sokszor magyarázkodik egész életművét illetően és korának ambivalens költői tradícióit firtatja. A 17. szonettben például a hitelesség problematikája merül fel: „Hogy lesz egykor versemnek hitele,/ Zsúfolja bár nagy érdemeidet?” („Who will believe my verse in time to come,/ If it were filled with your most high deserts?”)[7].
A lírai én tehetetlennek érzi magát, mivel érzékeli versei témájának emelkedett jelentését és jelentőségét, mégis képtelennek érzi magát tárgyának illő tolmácsolására:
„Hogyha le tudnám írni szép szemed, „If I could write the beauty of your eyes,
S volna bájad zengeni friss zeném: And in fresh numbers number all your graces,
Hazugság, mondanák az emberek, The age to come would say 'This poet lies;
Földi arcot nem fest ily égi fény.” Such heavenly touches ne'er touched earthly faces.”
A lírai én rámutat a nyelvi kifejezés bonyodalmaira és ezzel egyidőben a nyelv hiányosságaira, hisz nem képes hitelesen ábrázolni kedvesét, verseinek tárgyát és ebből kifolyólag csak félreértés születik. Itt felvetődik a fikció - valóság megfeleltetésének problémája: minden, ami eltér a valóság tényvonatkozásaitól hazugságnak van kitüntetve, közben, ahogy ezt Shakespeare már a maga korában tudta, a fikciónak nem kell megfelelnie semmilyen külső világ összefüggéseinek. A felvázolt gondolatmenetét tovább folytatja a 21. szonettben:
“Igaz szerető, igazat írok, “O! let me, true in love, but truly write,
S higgyétek el, ha emberfia szép, And then believe me, my love is as fair
Hát ő az, noha úgy mégsem ragyog, As any mother's child, though not so bright
Ahogy arany gyertyáival az ég. As those gold candles fixed in heaven's air:”
Fecsegjen a nagyzoló, csacska száj, Let them say more that like of hearsay well;
Én nem dicsérlek: nem vagyok kufár.” I will not praise that purpose not to sell.”
Az utolsó sorokban megjelenik a diskurzustípusok hierarchiájának motívuma. Egy fennkölt témát nem lehet bármilyen módon ábrázolni, lefesteni, mivel az egy hasonlóan magasrendű nyelvezetet, kifejezésmódot vár el.
A következő, önreflexív szempontból jelentős szonett a 38., mivel itt a lírai én költői enthuziazmusának tárgyára mutat rá:
“Hogy fogyhatna ki múzsám tárgya, míg “How can my muse want subject to invent,
Lélegzel, te, ki méz-tartalmadat While thou dost breathe, that pour'st into my verse
Öntöd a versembe, túl istenit, Thine own sweet argument, too excellent
Semhogy felfogja minden buta lap?” For every vulgar paper to rehearse?”
A 38. szonett fenti soraiban akaratlanul a magyarázkodás enyhe, retorikai technikákkal álcázott formájával állunk szembe.
Meglepően erős költői öntudat üti fel a fejét az 55. szonettben:
“Márvány s királyi arany oszlopok “Not marble, nor the gilded monuments
Nem élik túl hatalmas versemet; Of princes, shall outlive this powerful rhyme;
Tündöklőbb őreid e verssorok, But you shall shine more bright in these contents
Mint vénségmarta, mosatlan kövek.” Than unswept stone, besmear'd with sluttish time.”
Az önreflexió e magabiztos kinyilvánítása verseinek maradandóságát fekezi ki. Örökérvényűségüket előlegezi meg, ezáltal értékes voltukra hívja fel az olvasó figyelmét. A szkaz – hoz hasonlóan a lírai én kiszól a szonettből és ezáltal az egész gyűjteményből, megszólítja az olvasót. A öndicsőités egy magasfokú művészi gyakorlatának tekinthető ez a néhány sor, mégsem rójuk ezt fel szerzőjének.
Fokozottan ars poetica jellegű a 76. és 105. szonett.
“Új dísztől dalom mért oly tar? Dicső “Why is my verse so barren of new pride,
Hangszerelés mért nincs, s gyors csere, benne? So far from variation or quick change?
Mér nem sandítok, ahogy az idő, Why with the time do I not glance aside
Új módszerekre, ritka ötvözetre?“ To new-found methods, and to compounds strange?”
A 76. Szonett fent idézett soraiban az eddigi magabiztos, erős öntudatot felváltja egy meglepő, alkotó – válságban vergődő művész vallomása. Őszinte beismeréssel ír saját írásmódjáról, eszközeiről, kifejezésmódjáról, nem leplezve elégedetlenségét velük kapcsolatban. A fejlődésre való képtelenség, az új módszerek hiánya, a változatlan monotonság felemészti az újabb és újabb versek értékét.
“Ó, drágám, én mindig rólad írok, “O! know sweet love I always write of you,
Versem ti vagytok, te s a szerelem; And you and love are still my argument;
Még jó, ha vén szókra új mezt húzok, So all my best is dressing old words new,
A már adottat adva szüntelen: “ Spending again what is already spent:”
A további sorokból fény derül arra is, hogy valójában a téma nem változik, venus, azaz a szerelem örökérvényű problematikája, ami Dante Alighieri szerint egyike a költészet számára méltó, verselésre szánt témáknak. A költő saját inkompetenciáját okolja, amiért a változatlan témáról nem tud már változatosan írni, szóképei ismétlődnek, elkopnak, már nem képesek az állandót sokszínűségében bemutatni.
A fenti példák tanulmányozása során az önreflexió többféle funkciójával is találkozhattunk. A személyes érdekek promoválása mellett, a költő korában uralkodó versírásra vonatkozó tradíciók és az ideális költészet összevetését figyelhetjük meg. A szonettekben, ahogy azt Hódosy Annamária is kifejti, “az önreflexiók során folyamatos utalás történik a tradicionális (szonett)költészet megfakult, „halott” voltára, e hagyomány utánzásának „parazitizmusára”, illetve az újabb költészet „túlfestett”, stilizált pompájának ürességére is”.[8] A lírai én e két ellentétes pólus között vergődve próbálja saját hangját, stílusát adekvát formába önteni felhasználva az önreflexió, metafikció jótékony hasznát.
Bibliográfia
Borisz Eichenbaum: A formális módszer elmélete. In: Bókay Antal ─ Vilcsek Béla(szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása, Budapest, Osiris, 1998, 256.
Cs. Gyímesi Éva: Teremtett világ: rendhagyó bevezetés az irodalomba, Budapest, Pátriai Nyomda, 1992.
Hódosy Annamária: Shakespeare metaszonettjei [online] <whistler.uw.hu/meri/textar/hodosyshakespeare.doc> [2011.06.23.].
Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Methuen, London-New York, 1984.
William Shakespeare szonettjei:
http://www.shakespeares-sonnets.com/sonnet/index.php
http://whistler.uw.hu/meri/shakszonettek_main.htm
Jegzyetek
[1] Hódosy Annamária: Shakespeare metaszonettjei [online] <whistler.uw.hu/meri/textar/hodosyshakespeare.doc> [2011.06.23.], 4.
[2] Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. Methuen, London-New York,
1984.
[3] Cs. Gyímesi Éva: Teremtett világ: rendhagyó bevezetés az irodalomba. Budapest, Pátriai Nyomda, 1992, 28.
[4] Borisz Eichenbaum: A formális módszer elmélete. In: Bókay Antal ─ Vilcsek Béla(szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása, Budapest, Osiris, 1998, 256.
[5] Hódosy, 4.
[6] Uő, 5.
[7] A következőkben a szonettek eredeti angol verzióit a http://www.shakespeares-sonnets.com/sonnet/index.php oldalról, a magyar fordításokat pedig a http://whistler.uw.hu/meri/shakszonettek_main.htm oldalról idézem.
[8] Hódosy, 95.
2013
Juhász Anna-Anita
FIKCIÓ ÉS MEGÉRTÉS FRANZ KAFKA METAMORFÓZIS CÍMŰ MŰVÉBEN
1. Bevezetés
Valószínűleg mindenki tapasztalta, hogy nem mindig lehetséges kifejezni azt, amit szeretnénk, mert amikor szavakba öntjük, a szavak átformálják mondandónkat, és elvesznek a jelentésükből, hozzáadnak a jelentéshez, vagy épp radikálisan megváltoztatják azt, a kívülállók megértésbeli nehézségeiről nem is beszélve. Így hát felmerül a kérdés, hogy mennyire lehet hiteles egy szöveg, milyen mértékben fejezi ki azt, ami a szerző mondanivalójának célja, és ez mennyiben talál megértésre az olvasóban, illetve milyen mértékben értik meg egymást a szövegben megjelenő szereplők, főleg, ha fiktív elemként emberi beszédük állativá alakul.
Dolgozatomban ezeket a problémákat, valamint a megértés empatikus magatartásban való megnyilvánulásának mértékét szeretném közelebbről megfigyelni Franz Kafka művében.
2. Hitelesség és fikció
Juan José Saer szerint a hitelesség egy irodalmi műfaj retorikai hipotézise. [1] Annak kell tehát teljesülnie, ami kezdettől fogva célja a szerzőnek: hitelesen átadni mondandóját a fikció felhasználásával.
Szükséges tudatosítani, hogy a fikció olyannak ábrázolja a világot, amilyennek azt az egyén látja. A hitelesség nem feltétlenül ellentéte a fikciónak, inkább magába foglalja azt, mert a világ egyénen belüli leképezését hitelesen mutatja be.
Ha belegondolunk, nem mindig egyértelmű, hogy mi az igazság, mert minden ember másképp látja azt, de tény, hogy mindegyik megközelítésnek van valamennyi valóságalapja. Ahhoz, hogy kirajzolódjon a teljes realitás, fontos ezeket a megközelítéseket összevetni és felépíteni belőlük a közös alapot.
Az is kérdéses, hogy létezik-e egyáltalán tiszta objektivitás, amelyben a legkisebb százalékban sem találhatók szubjektív meglátások. Úgy tűnhet, ehhez rendelkeznünk kellene az önmagunktól való elvonatkoztatás képességével, ám kétlem, hogy ez természetfeletti erő nélkül lehetséges.
3. Metamorfózis
3. 1. Fikció és metafikció
Franz Kafka Metamorfózisában egy hagyományos családról van szó, melyben a fikció a legegyértelműbb módon az egyik családtag féreggé változásában nyilvánul meg. Az olvasó figyelme már eleve is mindig arra irányul, hogy a megszokottban valami érdekeset találjon, egy látszólag egyszerű történet mögött valami mélyebb mondanivalót keres. Ebben a műben már az első mondatban megjelenik egy a valóság törvényeinek ellentmondó változás, amelyre az események és a szereplők - főként Grete - személyiségének alakulása épül. De leépülésről is beszélhetünk a főszereplőt illetően.
A metafikció, vagyis a fikció önmagára való reflektálása abban nyilvánul meg a szövegben, hogy eleinte Gregor azt hiszi, álmodik, és meg van győződve róla, hogy emberi nyelven beszél, valamint abban, hogy a családtagok valóságnak fogják fel ezt a átváltozást, hiszik, hogy az állat Gregor. Mintha valamilyen rejtett módon be lennének avatva a több ajtó által is elzárt szobában történtekre.
3. 2. Empatikus magatartás és a megértés kérdése
Érdekes, ahogyan a szerző eljátszik a megértés lehetetlenségével: itt a meg nem értés nem pusztán arra vonatkozik, mint általában, hogy a különböző világnézetű, kultúrájú és eltérő múlttal meg élettapasztalatokkal rendelkező emberek nem értik meg egymást, ennél sokkal komplexebb. A szörnnyé változott ember még mindig érti az emberek beszédét, képes gondolkozni, saját beszédét emberinek véli, ám az valójában állathangokból áll, épp emiatt Gregor teljesen magára marad. Továbbra is szívén viseli a család sorsát, ebben az állapotban is dolgozni akar, hogy eltartsa őket, és addig kínlódik, míg sikerül kinyitnia az ajtót. Ő maga is összezavarodik a történtek miatt, azt feltételezi, ha meglátják, nem fogják elvárni tőle, hogy menjen be dolgozni, és nem fogják hibáztatni tehetetlenségéért, hiszen az rovar voltából fakad, ám így is elszánt mindent megtenni, amit emberként is véghezvitt. Mintha természetes lenne, hogy új külseje ellenére is tudja mindenki: ő így is, még mindig Gregor.
A többi szereplő azonban nem látja az ijesztő külső mögött meghúzódó embert, csupán a családtagokban sejlik fel, hogy a féreg Gregor. Erre enged következtetni az is, hogy megtűrik őt és megpróbálnak többször is benézni hozzá, amellett, hogy miatta nem költöznek kisebb és olcsóbb lakásba, s napjában legalább egyszer enni adnak neki.
Grete emberi mivoltában is közelebb állt Gregorhoz, nem meglepő tehát, hogy az átváltozás után is a húga érti meg a legjobban. Bár még maga Gregor sem tudja, mivel kellene táplálkoznia, Grete sikerrel jár abban, hogy megetesse. Észreveszi, hogy Gregor még mindig szereti az ablakból szemlélni a világot, ezért minden alkalommal visszahelyezi oda a széket, tudva, hogy a bátyjának szüksége van rá. Mikor elhagyatottságában Gregor felfedezi a falra mászást, Grete igyekszik ebben is segítségére sietni azzal, hogy eltávolítja a bútorokat a szobából. Ugyanakkor ez azt is jelenti, hogy megfosztja Gregort attól, ami ember voltára emlékezteti, mintha ezzel végleg le akarna mondani a visszatéréséről, aminek a lehetségessége csak egyszer kerül említésre a mű során: akkor, amikor Grete és az édesanyja a bútorok eltávolításával kínlódnak. Anyja szavai ébresztik rá Gregort arra, hogy már ő maga is megfeledkezett emberi voltáról. Ez voltaképp nem is csoda, hiszen senki sem tudja, hogy ő még mindig emberi lélekkel rendelkezik. Mindenki állatként bánik vele, s ez arra enged következtetni, hogy ha egy embert huzamosabb ideig állatként kezelnek, állatként is fog viselkedni, függetlenül attól, hogy emberi külseje megmarad. Mennyivel erősebb a hatása ennek a bánásmódnak akkor, amikor emberi külsejétől is le kell mondania valakinek. Teljes mértékben ellentmond a valóságnak, hogy Gregor egy rovar agyával is képes gondolkodni. Megható, ahogyan kétségbeesésében az utolsó tárgyat, egy hölgyet ábrázoló képet menteni próbál. A halála előtti időkben Grete is elhanyagolja őt, már nem takarít ki a szobájában, s mikor egyszer asztmás édesanyjuk kitakarít, ez haragot vált ki a lányból, mintha kizárólag neki lenne joga gondoskodni a bátyjáról. Ez valószínűleg annak tulajdonítható be, hogy meg szeretné kímélni beteg édesanyját Gregor látványától, akinek később raktárrá alakul a szobája, mert minden fölösleges holmit hozzá dobnak be. Ezzel elveszíti azt a kis mozgásteret is, amely addig rendelkezésére állt.
Mély benyomást kelt az a jelenet, amelyben a művészetnek, húga hegedűjátékának köszönhetően keltett remény és Grete iránti szeretete még ad annyi erőt neki, hogy kijöjjön a szobájából. Megfeledkezik a fáradtságról és a hátába fúródott alma okozta fájdalomról. Újra van célja: szeretetét akarja kifejezni és el akarja mondani régi tervét, hogy húgát konzervatóriumba íratja. Ugyanakkor hálás is neki azért, hogy gondját viselte. Szükségesnek érzem, hogy idézzek ebből a jelenetből: „Hát állat ő, hogy ennyire megragadja a zene? Úgy érezte, most látta meg az utat, amely az áhítozva keresett, ismeretlen táplálékhoz vezet. El volt szánva, hogy előrenyomul egészen húgáig, megrántja a szoknyáját, és ezzel jelet ad neki, hogy jöjjön az ő szobájába hegedűjével, mert itt senki sincs, aki úgy méltányolná a játékát, ahogyan ő tudná. Soha többé nem engedi ki a szobájából, legalábbis addig nem, amíg él; először lesz hasznára szörnyű külseje; egyszerre áll majd őrt szobájának minden ajtajánál, és dühösen ráfúj a támadókra; húga azonban ne kényszerből, hanem önként maradjon nála; üljön le melléje a kanapéra, hajtsa le hozzá a fülét, és akkor ő majd megsúgja neki a titkot, hogy eltökélt szándéka volt beíratni a konzervatóriumba, és hogy ezt, ha a szerencsétlenség nem jött volna közbe, az elmúlt karácsonykor - karácsony csak elmúlt már? - mindenkinek megmondta volna, nem törődve semmiféle ellenkezéssel. E bejelentés után húga a meghatottságtól könnyekre fog fakadni, és Gregor fölemelkedik a válláig, és megcsókolja a nyakát, amely, mióta az üzletbe jár, födetlen, nincs rajta sem szalag, se gallér.” 2Gregor számára a zene lelki táplálékot jelent, s valójában erre vágyott mindig. Biztosan azért, mert a művészet az, ami élteti az emberi lelket. Ezen a ponton megfogalmazódik a megértés kézzelfogható megélésére, a szeretetre való kétségbeesett vágy is.
Az utolsó lehetőség arra, hogy helyzete javuljon, a környezet tragikus reakciójába torkollik. A lakás bérlői megijednek és felmondanak, apja ismét vészjóslóan viselkedik, mint legelőször, amikor meglátta féreg formában Gregort és erőszakosan visszazavarta a szobájába. Azt követően is bántalmazta, valahányszor csak a szeme elé került, almákkal célozta meg, most pedig félelmében Gregor mindenképp meg akarja előzni ezeknek a dolgoknak az ismétlődését, és magától próbál visszavonulni szobájába, bár minden mozdulata óriási erőfeszítésbe kerül. A két nő végig empatikus magatartást tanúsított, de ekkor Grete elveszíti türelmét és kimondja azt, ami kimondatlanul is állandó feszültségként lebegett végig fölöttük: meg akarnak szabadulni Gregortól.
A család eddigi magatartása, de inkább a Gregor húgáé, emlékeztet arra, ahogyan Apa és Anya Kosztolányi regényében mindenről lemondott Pacsirta külseje miatt. Grete kitörése ugyanúgy meghatározó pontja a novellának, mint Kosztolányi regényének azon jelenete, amelyben Apa egy este, mikor részegen hazajön, életében először kimondja, hogy feleségével gyűlölik Pacsirtát és a halálát kívánják.
3. 3. Féreg kívül és belül, avagy lehetséges-e a visszaváltozás?
Alapvető tulajdonsága az embernek, hogy válaszokat keres és mindent meg akar magyarázni.
Gregor talán azért változott féreggé, mert lelkileg amúgy is annak érezte magát. Talán, ha sikerült volna kifejeznie húga iránti szeretetét, megőriznie emberségét, reménységét, és állat teste ellenére értékes emberként gondolni önmagára, visszaváltozott volna. A szöveg nem árul el semmit azzal kapcsolatban, hogy minek következtében történt ez vele, és megoldást sem kínál rá. Mégis úgy érzem, belső oka lehetett a külső változásnak. A család reakcióját látva ő maga is belenyugodott abba, hogy már soha senki nem fog emberként nézni rá, talán ő is elhitte, hogy már nincs benne semmi emberi, s a végkimerülés, éhezés mellett ez a mérhetetlen lehangoltság is hozzájárult a halálához.
Az átváltozás nemcsak Gregor testén látszik meg, hanem a családtagokkal és egyáltalán az emberekkel való kapcsolatában, valamint a szereplők viselkedésének és Grete személyiségének alakulásában, egész életükben is. Grete felnő, dolgozik, felelősségteljes, és az események annyira kiölik belőle a gyermeki őszinte hitet, hogy lemond a bátyjáról, ahogy az egy felnőtthöz illik, aki a konvencionalizált világban reálisan gondolkodik. Egy olyan lány, aki még hisz az álmokban és abban, hogy minden jóra fordul, valószínűleg megoldást keresett volna Gregor emberségének visszatérítésére, és a végsőkig mellette állt volna.
Bizonyára nem idegen senkitől az a lelkiállapot, amelyben az ember féregnek érzi magát, én legalábbis átéltem ezt. Ilyenkor a lelki problémák súlya olyan nehézséggel ereszkedik az emberre, hogy ennek köszönhetően egész testét nehéznek érzi, napokig egy helyben ül, minden fényt eltávolít, csukott ablakok és redőnyök, behúzott függönyök fogják közre, mintha egy cella rácsai lennének, képtelen aludni, undor fogja el, ha csak az ételre gondol, a tehetetlenség érzése olyan nagy mértékben eluralkodik rajta, hogy lemond mindenről. Nem akar többé megvalósítani semmit, el akar tűnni, meghúzódik egy sarokban, hogy amennyire csak lehet, észrevétlen maradjon. Ilyenkor gondolataiban feltűnik minden rossz emlék és hiba, amit valaha elkövetett, elviselhetetlen bűntudat marja. Mintha meg kellene büntetnie magát mindenért, amit tett, még ha soha nem is volt rossz szándéka. Úgy érzi, nem érdemli meg, hogy éljen, mert ezzel mindenkinek csak rosszat tesz. Felmerül a kérdés, hogy mi erre a gyógyír?
Úgy gondolom, a művészet az, ami képes kiemelni az embert a szakadékból. Az írás mindig segített elmondani azt, amit különben senki nem értett meg. A félreértések és a másik ember bizonyos fokú megismerhetetlensége nagy akadályt jelent, s én már belefáradtam a leküzdésébe, mert nem lehetséges... Jobb elkerülni a társaságot, hogy senki ne sérüljön, bár ez nem jó érv a folytonos elvonulásra. A kívülállók csak ítélkezni tudnak, de ha elhunyt írók műveit olvasom, mindig csodálom az együttérzés szálait, melyek koron és időn átívelve összefűzik az embereket. Ez valami örök érvényű csoda, ami csak egy transzcendens világból jöhet. Különlegességét az a végtelen, tiszta szeretet adja, amelynek Isten a forrása. Ő ugyanis képes megérteni minden embert. Gregor is valószínűleg akkor tapasztalja meg az együttérzés csodáját, amikor a húga által lejátszott szomorú zene tükrözni látszik mindazt, amit mindketten átélnek. Ezért gondolja azt, hogy senki nem tudja úgy értékelni a játékát, ahogyan ő.
Nem mondom, hogy csak az elhunyt emberek képesek az együttérzésre, azonban tény, hogy ehhez szükséges a művészet alkotása, megértése, vagy legalább értékelése. A művészet ugyanis egy olyan közvetítő közeg, amely mentes az előítéletektől és természetes, őszinte módon képes tükrözni a szubjektív valóságot.
4. Lezárás
Kafka rávilágított az emberek közötti kapcsolatok nehézségeire és a művészet szükségességére, az én szubjektív meglátásom legalábbis ezt sugallja. Megoldásokkal nem szolgált, inkább kellő szabadságot nyújtott az olvasónak, hogy azokat maga keresse meg. Elmesélt valamit, ami fikcióként is sikeresen megjelenítette a valóságos problémát. Az olvasó első reakciója bizonyára a megdöbbenés és hosszú idő szükséges a feldolgozásra. Ám ebben (is) rejlik egy mű nagysága.
Bár nem találtam egyértelmű válaszokat a kérdéseimre, közelebb kerültem annak a megértéséhez, ami lejátszódik bennem. Sokan érezhetnek még így, ám nem szabad hagyni, hogy ez a végsőkig uraljon bennünket. Még a végén külsőleg is meglátszik féreg voltunk...
Bibliográfia
Franz Kafka, Az átváltozás.
Online: http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/kulfoldi/kafka/atvaltoz/html/02atvalt.htm
Juan José Saer, A fikció fogalma. Online: http://www.inaplo.hu/nv/200105/19.html
Jegyzetek
[1] Juan José Saer, A fikció fogalma. Online: http://www.inaplo.hu/nv/200105/19.html (Letöltés ideje: 2016.06.27.)
[2] Franz Kafka, Az átváltozás. Online: http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/kulfoldi/kafka/atvaltoz/html/02atvalt.htm (Letöltés ideje: 2016.06.26.)
Melléklet
Néhány saját vers és gondolat:
Színek és hangok nélkül
Hirtelen minden
kifehéredett.
Fakó világom
elfedett.
A szó elsápadt.
Egy sóhaj maradt.
Csendben tudatta
létezésem.
Végtelenbe sírt
a lelkem.
Már csak a Hold
fénye zengte
történetem.
Elmúlt a fájdalom,
de tovább él
hangok nélküli dalom…
(2013)
Elmosódott tájak
Könnyekből szőtt fátylat
borít rám a bánat,
szívet tépőn zokog…
Mardos a fájdalom,
szenvedés karján hordoz,
ködbe vész a nyugalom.
Már semmit sem látok
tisztán ablakomon.
Minden elmosódott…
(2013)
Lassú elmúlás
Hallgatásra ítéltek: hangomat végtelen, üres helyre zárták, mégis lankadatlanul bolyong, keresi az otthonát. Tollam megállás nélkül serceg egy üres lapon. Azonnal kitörlődik minden apró pontocska, amiből írásom áll. Sziszifuszi munka a légzés, mert folyton levegő után kapok, de nézd, mégis megfulladok. Valami a mélybe dob. Te pedig a szakadék szélén állsz, áldott kezed felém nyújtod, és mégis magamra maradok, mert elfogadni nem tudom. Kristálytiszta jégtéglákból alkotottá, sebezhetetlenné válni. Már csak ez maradt. Hogyan lehet elnyomni azt, ami belülről emészt? Mi az érzéketlenség titka?
(2014)
Életem margójára
Próbáltam szólni
bátorítót,
üdvöt hozó
sorokat írni.
Próbáltam látni
jót a rosszban,
nem akartam
vakon meghalni.
Próbáltam hallani
szépet a zajban,
de nem tudtam
felfedezni.
Próbáltam érezni,
hogy szeretnek,
de ehelyett…
minden semmi.
Én próbáltam
kedves lenni,
de képtelen vagyok
erre egymagam.
Próbáltam eltűnni,
láthatatlanná,
érzékelhetetlenné
válni,
menekültem,
de hiába:
eljöttek értem,
magukkal vittek.
Vissza akartam
fordulni,
tovább élni,
de késő: meghaltam.
Szólni, írni, látni, hallani,
felfedezni, érezni, lenni,
eltűnni, válni, élni, halni:
mindez semmi.
Én próbáltam minden
és semmi lenni,
mert semmi a minden
és minden a semmi.
(2014)
Tükör
néhány elejtett szó
kibújt az ellenőrzés
vasfoga alól
eltépett sorok
ideges kézírás
bánattól gyűrött
régi szöveg
fájdalom-törött
hajszálak
egy szürke pohár
szilánkjai
romok a ház helyén
ez maradt
kiürült teljesség
nyugodt félelem
és te
(2015)
2016
Valószínűleg mindenki tapasztalta, hogy nem mindig lehetséges kifejezni azt, amit szeretnénk, mert amikor szavakba öntjük, a szavak átformálják mondandónkat, és elvesznek a jelentésükből, hozzáadnak a jelentéshez, vagy épp radikálisan megváltoztatják azt, a kívülállók megértésbeli nehézségeiről nem is beszélve. Így hát felmerül a kérdés, hogy mennyire lehet hiteles egy szöveg, milyen mértékben fejezi ki azt, ami a szerző mondanivalójának célja, és ez mennyiben talál megértésre az olvasóban, illetve milyen mértékben értik meg egymást a szövegben megjelenő szereplők, főleg, ha fiktív elemként emberi beszédük állativá alakul.
Dolgozatomban ezeket a problémákat, valamint a megértés empatikus magatartásban való megnyilvánulásának mértékét szeretném közelebbről megfigyelni Franz Kafka művében.
2. Hitelesség és fikció
Juan José Saer szerint a hitelesség egy irodalmi műfaj retorikai hipotézise. [1] Annak kell tehát teljesülnie, ami kezdettől fogva célja a szerzőnek: hitelesen átadni mondandóját a fikció felhasználásával.
Szükséges tudatosítani, hogy a fikció olyannak ábrázolja a világot, amilyennek azt az egyén látja. A hitelesség nem feltétlenül ellentéte a fikciónak, inkább magába foglalja azt, mert a világ egyénen belüli leképezését hitelesen mutatja be.
Ha belegondolunk, nem mindig egyértelmű, hogy mi az igazság, mert minden ember másképp látja azt, de tény, hogy mindegyik megközelítésnek van valamennyi valóságalapja. Ahhoz, hogy kirajzolódjon a teljes realitás, fontos ezeket a megközelítéseket összevetni és felépíteni belőlük a közös alapot.
Az is kérdéses, hogy létezik-e egyáltalán tiszta objektivitás, amelyben a legkisebb százalékban sem találhatók szubjektív meglátások. Úgy tűnhet, ehhez rendelkeznünk kellene az önmagunktól való elvonatkoztatás képességével, ám kétlem, hogy ez természetfeletti erő nélkül lehetséges.
3. Metamorfózis
3. 1. Fikció és metafikció
Franz Kafka Metamorfózisában egy hagyományos családról van szó, melyben a fikció a legegyértelműbb módon az egyik családtag féreggé változásában nyilvánul meg. Az olvasó figyelme már eleve is mindig arra irányul, hogy a megszokottban valami érdekeset találjon, egy látszólag egyszerű történet mögött valami mélyebb mondanivalót keres. Ebben a műben már az első mondatban megjelenik egy a valóság törvényeinek ellentmondó változás, amelyre az események és a szereplők - főként Grete - személyiségének alakulása épül. De leépülésről is beszélhetünk a főszereplőt illetően.
A metafikció, vagyis a fikció önmagára való reflektálása abban nyilvánul meg a szövegben, hogy eleinte Gregor azt hiszi, álmodik, és meg van győződve róla, hogy emberi nyelven beszél, valamint abban, hogy a családtagok valóságnak fogják fel ezt a átváltozást, hiszik, hogy az állat Gregor. Mintha valamilyen rejtett módon be lennének avatva a több ajtó által is elzárt szobában történtekre.
3. 2. Empatikus magatartás és a megértés kérdése
Érdekes, ahogyan a szerző eljátszik a megértés lehetetlenségével: itt a meg nem értés nem pusztán arra vonatkozik, mint általában, hogy a különböző világnézetű, kultúrájú és eltérő múlttal meg élettapasztalatokkal rendelkező emberek nem értik meg egymást, ennél sokkal komplexebb. A szörnnyé változott ember még mindig érti az emberek beszédét, képes gondolkozni, saját beszédét emberinek véli, ám az valójában állathangokból áll, épp emiatt Gregor teljesen magára marad. Továbbra is szívén viseli a család sorsát, ebben az állapotban is dolgozni akar, hogy eltartsa őket, és addig kínlódik, míg sikerül kinyitnia az ajtót. Ő maga is összezavarodik a történtek miatt, azt feltételezi, ha meglátják, nem fogják elvárni tőle, hogy menjen be dolgozni, és nem fogják hibáztatni tehetetlenségéért, hiszen az rovar voltából fakad, ám így is elszánt mindent megtenni, amit emberként is véghezvitt. Mintha természetes lenne, hogy új külseje ellenére is tudja mindenki: ő így is, még mindig Gregor.
A többi szereplő azonban nem látja az ijesztő külső mögött meghúzódó embert, csupán a családtagokban sejlik fel, hogy a féreg Gregor. Erre enged következtetni az is, hogy megtűrik őt és megpróbálnak többször is benézni hozzá, amellett, hogy miatta nem költöznek kisebb és olcsóbb lakásba, s napjában legalább egyszer enni adnak neki.
Grete emberi mivoltában is közelebb állt Gregorhoz, nem meglepő tehát, hogy az átváltozás után is a húga érti meg a legjobban. Bár még maga Gregor sem tudja, mivel kellene táplálkoznia, Grete sikerrel jár abban, hogy megetesse. Észreveszi, hogy Gregor még mindig szereti az ablakból szemlélni a világot, ezért minden alkalommal visszahelyezi oda a széket, tudva, hogy a bátyjának szüksége van rá. Mikor elhagyatottságában Gregor felfedezi a falra mászást, Grete igyekszik ebben is segítségére sietni azzal, hogy eltávolítja a bútorokat a szobából. Ugyanakkor ez azt is jelenti, hogy megfosztja Gregort attól, ami ember voltára emlékezteti, mintha ezzel végleg le akarna mondani a visszatéréséről, aminek a lehetségessége csak egyszer kerül említésre a mű során: akkor, amikor Grete és az édesanyja a bútorok eltávolításával kínlódnak. Anyja szavai ébresztik rá Gregort arra, hogy már ő maga is megfeledkezett emberi voltáról. Ez voltaképp nem is csoda, hiszen senki sem tudja, hogy ő még mindig emberi lélekkel rendelkezik. Mindenki állatként bánik vele, s ez arra enged következtetni, hogy ha egy embert huzamosabb ideig állatként kezelnek, állatként is fog viselkedni, függetlenül attól, hogy emberi külseje megmarad. Mennyivel erősebb a hatása ennek a bánásmódnak akkor, amikor emberi külsejétől is le kell mondania valakinek. Teljes mértékben ellentmond a valóságnak, hogy Gregor egy rovar agyával is képes gondolkodni. Megható, ahogyan kétségbeesésében az utolsó tárgyat, egy hölgyet ábrázoló képet menteni próbál. A halála előtti időkben Grete is elhanyagolja őt, már nem takarít ki a szobájában, s mikor egyszer asztmás édesanyjuk kitakarít, ez haragot vált ki a lányból, mintha kizárólag neki lenne joga gondoskodni a bátyjáról. Ez valószínűleg annak tulajdonítható be, hogy meg szeretné kímélni beteg édesanyját Gregor látványától, akinek később raktárrá alakul a szobája, mert minden fölösleges holmit hozzá dobnak be. Ezzel elveszíti azt a kis mozgásteret is, amely addig rendelkezésére állt.
Mély benyomást kelt az a jelenet, amelyben a művészetnek, húga hegedűjátékának köszönhetően keltett remény és Grete iránti szeretete még ad annyi erőt neki, hogy kijöjjön a szobájából. Megfeledkezik a fáradtságról és a hátába fúródott alma okozta fájdalomról. Újra van célja: szeretetét akarja kifejezni és el akarja mondani régi tervét, hogy húgát konzervatóriumba íratja. Ugyanakkor hálás is neki azért, hogy gondját viselte. Szükségesnek érzem, hogy idézzek ebből a jelenetből: „Hát állat ő, hogy ennyire megragadja a zene? Úgy érezte, most látta meg az utat, amely az áhítozva keresett, ismeretlen táplálékhoz vezet. El volt szánva, hogy előrenyomul egészen húgáig, megrántja a szoknyáját, és ezzel jelet ad neki, hogy jöjjön az ő szobájába hegedűjével, mert itt senki sincs, aki úgy méltányolná a játékát, ahogyan ő tudná. Soha többé nem engedi ki a szobájából, legalábbis addig nem, amíg él; először lesz hasznára szörnyű külseje; egyszerre áll majd őrt szobájának minden ajtajánál, és dühösen ráfúj a támadókra; húga azonban ne kényszerből, hanem önként maradjon nála; üljön le melléje a kanapéra, hajtsa le hozzá a fülét, és akkor ő majd megsúgja neki a titkot, hogy eltökélt szándéka volt beíratni a konzervatóriumba, és hogy ezt, ha a szerencsétlenség nem jött volna közbe, az elmúlt karácsonykor - karácsony csak elmúlt már? - mindenkinek megmondta volna, nem törődve semmiféle ellenkezéssel. E bejelentés után húga a meghatottságtól könnyekre fog fakadni, és Gregor fölemelkedik a válláig, és megcsókolja a nyakát, amely, mióta az üzletbe jár, födetlen, nincs rajta sem szalag, se gallér.” 2Gregor számára a zene lelki táplálékot jelent, s valójában erre vágyott mindig. Biztosan azért, mert a művészet az, ami élteti az emberi lelket. Ezen a ponton megfogalmazódik a megértés kézzelfogható megélésére, a szeretetre való kétségbeesett vágy is.
Az utolsó lehetőség arra, hogy helyzete javuljon, a környezet tragikus reakciójába torkollik. A lakás bérlői megijednek és felmondanak, apja ismét vészjóslóan viselkedik, mint legelőször, amikor meglátta féreg formában Gregort és erőszakosan visszazavarta a szobájába. Azt követően is bántalmazta, valahányszor csak a szeme elé került, almákkal célozta meg, most pedig félelmében Gregor mindenképp meg akarja előzni ezeknek a dolgoknak az ismétlődését, és magától próbál visszavonulni szobájába, bár minden mozdulata óriási erőfeszítésbe kerül. A két nő végig empatikus magatartást tanúsított, de ekkor Grete elveszíti türelmét és kimondja azt, ami kimondatlanul is állandó feszültségként lebegett végig fölöttük: meg akarnak szabadulni Gregortól.
A család eddigi magatartása, de inkább a Gregor húgáé, emlékeztet arra, ahogyan Apa és Anya Kosztolányi regényében mindenről lemondott Pacsirta külseje miatt. Grete kitörése ugyanúgy meghatározó pontja a novellának, mint Kosztolányi regényének azon jelenete, amelyben Apa egy este, mikor részegen hazajön, életében először kimondja, hogy feleségével gyűlölik Pacsirtát és a halálát kívánják.
3. 3. Féreg kívül és belül, avagy lehetséges-e a visszaváltozás?
Alapvető tulajdonsága az embernek, hogy válaszokat keres és mindent meg akar magyarázni.
Gregor talán azért változott féreggé, mert lelkileg amúgy is annak érezte magát. Talán, ha sikerült volna kifejeznie húga iránti szeretetét, megőriznie emberségét, reménységét, és állat teste ellenére értékes emberként gondolni önmagára, visszaváltozott volna. A szöveg nem árul el semmit azzal kapcsolatban, hogy minek következtében történt ez vele, és megoldást sem kínál rá. Mégis úgy érzem, belső oka lehetett a külső változásnak. A család reakcióját látva ő maga is belenyugodott abba, hogy már soha senki nem fog emberként nézni rá, talán ő is elhitte, hogy már nincs benne semmi emberi, s a végkimerülés, éhezés mellett ez a mérhetetlen lehangoltság is hozzájárult a halálához.
Az átváltozás nemcsak Gregor testén látszik meg, hanem a családtagokkal és egyáltalán az emberekkel való kapcsolatában, valamint a szereplők viselkedésének és Grete személyiségének alakulásában, egész életükben is. Grete felnő, dolgozik, felelősségteljes, és az események annyira kiölik belőle a gyermeki őszinte hitet, hogy lemond a bátyjáról, ahogy az egy felnőtthöz illik, aki a konvencionalizált világban reálisan gondolkodik. Egy olyan lány, aki még hisz az álmokban és abban, hogy minden jóra fordul, valószínűleg megoldást keresett volna Gregor emberségének visszatérítésére, és a végsőkig mellette állt volna.
Bizonyára nem idegen senkitől az a lelkiállapot, amelyben az ember féregnek érzi magát, én legalábbis átéltem ezt. Ilyenkor a lelki problémák súlya olyan nehézséggel ereszkedik az emberre, hogy ennek köszönhetően egész testét nehéznek érzi, napokig egy helyben ül, minden fényt eltávolít, csukott ablakok és redőnyök, behúzott függönyök fogják közre, mintha egy cella rácsai lennének, képtelen aludni, undor fogja el, ha csak az ételre gondol, a tehetetlenség érzése olyan nagy mértékben eluralkodik rajta, hogy lemond mindenről. Nem akar többé megvalósítani semmit, el akar tűnni, meghúzódik egy sarokban, hogy amennyire csak lehet, észrevétlen maradjon. Ilyenkor gondolataiban feltűnik minden rossz emlék és hiba, amit valaha elkövetett, elviselhetetlen bűntudat marja. Mintha meg kellene büntetnie magát mindenért, amit tett, még ha soha nem is volt rossz szándéka. Úgy érzi, nem érdemli meg, hogy éljen, mert ezzel mindenkinek csak rosszat tesz. Felmerül a kérdés, hogy mi erre a gyógyír?
Úgy gondolom, a művészet az, ami képes kiemelni az embert a szakadékból. Az írás mindig segített elmondani azt, amit különben senki nem értett meg. A félreértések és a másik ember bizonyos fokú megismerhetetlensége nagy akadályt jelent, s én már belefáradtam a leküzdésébe, mert nem lehetséges... Jobb elkerülni a társaságot, hogy senki ne sérüljön, bár ez nem jó érv a folytonos elvonulásra. A kívülállók csak ítélkezni tudnak, de ha elhunyt írók műveit olvasom, mindig csodálom az együttérzés szálait, melyek koron és időn átívelve összefűzik az embereket. Ez valami örök érvényű csoda, ami csak egy transzcendens világból jöhet. Különlegességét az a végtelen, tiszta szeretet adja, amelynek Isten a forrása. Ő ugyanis képes megérteni minden embert. Gregor is valószínűleg akkor tapasztalja meg az együttérzés csodáját, amikor a húga által lejátszott szomorú zene tükrözni látszik mindazt, amit mindketten átélnek. Ezért gondolja azt, hogy senki nem tudja úgy értékelni a játékát, ahogyan ő.
Nem mondom, hogy csak az elhunyt emberek képesek az együttérzésre, azonban tény, hogy ehhez szükséges a művészet alkotása, megértése, vagy legalább értékelése. A művészet ugyanis egy olyan közvetítő közeg, amely mentes az előítéletektől és természetes, őszinte módon képes tükrözni a szubjektív valóságot.
4. Lezárás
Kafka rávilágított az emberek közötti kapcsolatok nehézségeire és a művészet szükségességére, az én szubjektív meglátásom legalábbis ezt sugallja. Megoldásokkal nem szolgált, inkább kellő szabadságot nyújtott az olvasónak, hogy azokat maga keresse meg. Elmesélt valamit, ami fikcióként is sikeresen megjelenítette a valóságos problémát. Az olvasó első reakciója bizonyára a megdöbbenés és hosszú idő szükséges a feldolgozásra. Ám ebben (is) rejlik egy mű nagysága.
Bár nem találtam egyértelmű válaszokat a kérdéseimre, közelebb kerültem annak a megértéséhez, ami lejátszódik bennem. Sokan érezhetnek még így, ám nem szabad hagyni, hogy ez a végsőkig uraljon bennünket. Még a végén külsőleg is meglátszik féreg voltunk...
Bibliográfia
Franz Kafka, Az átváltozás.
Online: http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/kulfoldi/kafka/atvaltoz/html/02atvalt.htm
Juan José Saer, A fikció fogalma. Online: http://www.inaplo.hu/nv/200105/19.html
Jegyzetek
[1] Juan José Saer, A fikció fogalma. Online: http://www.inaplo.hu/nv/200105/19.html (Letöltés ideje: 2016.06.27.)
[2] Franz Kafka, Az átváltozás. Online: http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/kulfoldi/kafka/atvaltoz/html/02atvalt.htm (Letöltés ideje: 2016.06.26.)
Melléklet
Néhány saját vers és gondolat:
Színek és hangok nélkül
Hirtelen minden
kifehéredett.
Fakó világom
elfedett.
A szó elsápadt.
Egy sóhaj maradt.
Csendben tudatta
létezésem.
Végtelenbe sírt
a lelkem.
Már csak a Hold
fénye zengte
történetem.
Elmúlt a fájdalom,
de tovább él
hangok nélküli dalom…
(2013)
Elmosódott tájak
Könnyekből szőtt fátylat
borít rám a bánat,
szívet tépőn zokog…
Mardos a fájdalom,
szenvedés karján hordoz,
ködbe vész a nyugalom.
Már semmit sem látok
tisztán ablakomon.
Minden elmosódott…
(2013)
Lassú elmúlás
Hallgatásra ítéltek: hangomat végtelen, üres helyre zárták, mégis lankadatlanul bolyong, keresi az otthonát. Tollam megállás nélkül serceg egy üres lapon. Azonnal kitörlődik minden apró pontocska, amiből írásom áll. Sziszifuszi munka a légzés, mert folyton levegő után kapok, de nézd, mégis megfulladok. Valami a mélybe dob. Te pedig a szakadék szélén állsz, áldott kezed felém nyújtod, és mégis magamra maradok, mert elfogadni nem tudom. Kristálytiszta jégtéglákból alkotottá, sebezhetetlenné válni. Már csak ez maradt. Hogyan lehet elnyomni azt, ami belülről emészt? Mi az érzéketlenség titka?
(2014)
Életem margójára
Próbáltam szólni
bátorítót,
üdvöt hozó
sorokat írni.
Próbáltam látni
jót a rosszban,
nem akartam
vakon meghalni.
Próbáltam hallani
szépet a zajban,
de nem tudtam
felfedezni.
Próbáltam érezni,
hogy szeretnek,
de ehelyett…
minden semmi.
Én próbáltam
kedves lenni,
de képtelen vagyok
erre egymagam.
Próbáltam eltűnni,
láthatatlanná,
érzékelhetetlenné
válni,
menekültem,
de hiába:
eljöttek értem,
magukkal vittek.
Vissza akartam
fordulni,
tovább élni,
de késő: meghaltam.
Szólni, írni, látni, hallani,
felfedezni, érezni, lenni,
eltűnni, válni, élni, halni:
mindez semmi.
Én próbáltam minden
és semmi lenni,
mert semmi a minden
és minden a semmi.
(2014)
Tükör
néhány elejtett szó
kibújt az ellenőrzés
vasfoga alól
eltépett sorok
ideges kézírás
bánattól gyűrött
régi szöveg
fájdalom-törött
hajszálak
egy szürke pohár
szilánkjai
romok a ház helyén
ez maradt
kiürült teljesség
nyugodt félelem
és te
(2015)
2016
Kelemen Fruzsina
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ BORIS VIAN A HANGYÁK C. NOVELLÁJÁBAN
BevezetőA mindennapokban, amikor elmesélünk valamit, vagy éppen csak gondolunk egy adott eseményre, óhatatlanul is rekonstruáljuk a valóságnak egy darabkáját. Nem lemásoljuk azt, amint erre az emlékezetünkből adódó korlátoltságok miatt sem lennénk képesek, hanem újraépítjük, átstrukturáljuk, hozzáadunk, elveszünk, asszociációkat alakítunk ki. És ez nem csak a közvetlenül vett mindennapokban érvényes, hogyha ebből az elmesélésből vagy gondolatból irodalmi alkotás lesz, akkor is magán viseli a létrejövő ezeket a jegyeket.
Így úgy tűnhet, mintha a létrejövő irodalmi alkotás két ellentétes pólus között ingadozna: valós és fiktív elemekből felépítve, azonban Wolfgang Isher[1] megszünteti ezt az ellentétet. Meghatároz egy hármas rendszert: a valós, a fiktív és az imaginárius rendszerét, amelyben létezővé válik valami olyasmi, ami tényleges és jelenvaló, mégsem valós. Határátlépéssel a reprodukált valóságból jel lesz, miközben az imaginárius segít felfogni, hogy mire is utal ez a jel (fikcióképző aktus).[2]
A különböző valóságokból beemelt történetek egy része hősökről szól – legyenek pozitívak vagy negatívak –, olyan emberekről, akik hatással vannak nemcsak a szűk történetre, de akár annak a tág kontextusára, magára a történelemre is, akik az érem egyik vagy másik oldalán vannak, és vagy megváltottak egy fél világot, vagy a kárhozatba döntötték azt, illetve lavíroztak a kettő között. A történetek egy másik része olyanokról szól, akik néha még a saját történeteikre sem tudnak hatással lenni, belekerülnek ugyan, és valahogyan végük is lesz, de látszólagos szabadságuk is mind csak annak a keretein belül valósulhat meg, ami a hősök történetébe belefér.
A világok megváltása vagy teljes ellehetetlenítése a legtöbb esetben háborúk mentén valósul meg, legyenek azok fizikaiak vagy szellemiek. Persze, a szellemi háborúk is hathatnak az egyénre a kollektív kultúra és a tudatalatti útjain; de ami általánosan és látványosan meg szokta viselni az embert és a társadalmat (legalábbis főként ilyenekre volt példa a történelmünk folyamán), az a közös fizikai térben lezajló háború. A háború, legyen akármekkora és tartson akármeddig, elég jelentős eseménynek számít ahhoz, hogy megmaradjon az emlékezetben. A kérdés csak az, hogy egyike lesz-e a sokaknak, beilleszkedik-e az eddigiek és ezutániak sorába halott statisztikákkal, társadalmi-gazdasági-kulturális okokkal és következményekkel együtt, és az egyik következmény a másik okává válik, és az okok következményekre vezethetők vissza, végeláthatatlan láncolatot alkotva így okaival és következményeivel, ha egyáltalán beszélhetünk ezekről. Avagy mindenféle statisztikára fittyet hányva az egyén történetét beszéli el.
Ez a kettő, azonban, hacsak nem mészároltak le mindenkit, egyszerre valósul meg. Miközben a történelemtudomány szépen strukturálja a vesztett és nyert csatákat, rendszerezve a halottak, a sebesültek, az eltűntek számát, addig (például) az irodalomban megjelenhet az egyén története, a túlélőknek maradt élet, a gyász, vagy épp a részvétel, a személyes veszteségek vagy nyereségek, tapasztalatok – megjelennek az egyén a meglátásai, az ő saját nézőpontja.
Ami közös lesz mindkettőben az mégis az elbeszélés folyamata: mert hiába lesznek az okok következmények és fordítva, valahol elkezdődik a statisztikákkal vagy az élményekkel átitatott történet, és valamiféleképen véget ér. Az elbeszélés a világról gyűjtött tapasztalatunk és a tapasztalatot nyelv által leírni kívánó törekvéseink között születik,[3] és ez megjelenik valamilyen formában mindkét típusban. Okok és következmények, vagy átélések és megélések révén az elbeszélő (legyen mindentudó mindenek fölött álló, vagy résztvevője a történésnek) jelentést tulajdonít a történteknek, egyfajta erkölcsi értékelést foglal magába, és így válnak ezek a történtek narratívákká[4], történetekké.
De mi a különbség közöttük? A hagyományos felfogás szerint az emlékezet (az a forma, ahol átélés és megélés történik, majd visszaidézés) a valójában történt dolgok tükrözése, a történelem pedig az emlékezeté.[5] Ugyanakkor ez a kettő egyre inkább problematikusnak tűnik a 20. sz. mint traumatikus élmény esetében[6], és a múltra való visszaemlékezés, a róla való írás már nem lesz olyan ártatlan folyamat. Az emlékezet mindinkább kisajátítja a közelmúltat, ahelyett, hogy átengedné a történelemnek,[7] és így mintha megszűnne mindkettő objektivitása[8] valamilyen szinten.
Ezt a traumatikus élménnyel kapcsolatos múltidézést hívja Hayden White „modern eseménynek”.[9] Ennek jellemzője, hogy időben közel áll, azaz még nem vált szigorú értelemben vett történelemmé, traumatikus lévén még feldolgozatlan, tehát feldolgozásra, értelmezésre érdemes. Ebből kifolyólag meghatározza saját reprezentációs lehetőségeit. [10]
Ezek közül a modern események közül jó párral találkozhatunk a már említett múlt század folyamán, abból kifolyólag, hogy időben közel van, a különböző megemlékezések újra és újra felelevenítik, és hogy egyáltalán ezeknek a megemlékezéseknek van, amit feleleveníteni.
A történelem korszakolása esetén a 20. századról különösen kegyetlen és véres időszakként beszélnek: a világháborúk és a diktatúrák korszaka. Mégis, a háborúknak és az erőszaknak nem a példátlansága irányítja így a figyelmet, hanem a méretük, a technikai rafináltságuk, a sokszor előreláthatatlan, logikátlannak tűnő lépéseik hatalmas halmaza. Az erőszak kultúrája kiszámíthatatlanná vált. Amikor a humánus módszerek egyre inkább elterjedtté váltak a konfliktusok megoldásában, és ezek lettek a törvény és az erkölcs képviselői, akkor a brutalitás 20. századi formái különösen sokkoló élményeket váltanak ki.[11]
A metafikció
A „meta” a valami fölött való állást jelenti, tehát a metafikció így lényegében a fikció fölöttiség lesz. Legáltalánosabban a fikció fikcióként való megjelenítését jelenti[12] - önnön fiktív voltára való rámutató jelzések sorozatát.[13] Azonban ezek a metafikciós aktusok számos esetben észrevétlenek is maradhatnak, mert annyira harmonizálnak a mű további egységeivel. Ez azonban magába foglalja azt is, hogy még a legkonvencionálisabbnak tűnő műveknek is lehetnek metafikciós aspektusai.[14]
Boris Vian novellájában[15] sem lesz túlságosan feltűnő ennek a szintnek a megléte. Hites Sándor[16] úgy jeleníti meg, hogy a metafikció teoretikusai általában véve az elbeszélői konvenciókkal szemben határozták meg magukat (jól formált cselekmény, időrend, mindentudó elbeszélő, jellemek ésszerűsége, oksági viszonyok megléte a lét törvényei és felszíni jelenségei között); és így a metafikció olyan irodalom, amely saját irodalmiságát állítja a rivaldába. Ugyanakkor Sinka[17] kiemeli azt, hogy a metafikció nem annyira irodalom, inkább egy beszédmód.
A novella egy történelmi tényt dolgoz fel, vesz alapul. A historiográfiai metafikció szerint maga a történelem és a fikció is történeti fogalmak, és felvetik a szerző személyes érintettségére, a referencia problémájára vonatkozó kérdést.[18] A különböző fiktív alakzatok nemcsak lenyomatai lesznek a történelmi mozgásnak, hanem ők is ennek a mozgásnak a részesei és alakítói lesznek. A metafikció azzal együtt, hogy valósághatást kelt, le is leplezi azt valamilyen szinten.[19] A novellában így megteremtődik a történelmi légkör valóságutánzó hatása, de az ezekre való utalás az elbeszélő személyesen közömbös hangneme és a jegyzetfüzet motívuma révén lesz kilyuggatva valamelyest.
A hangyák
A novella először 1946-ban jelent meg a Modern idők c. folyóiratban, majd később 1949-ben A hangyák című kötetben. Egy amerikai katona jegyzetfüzetbe leírt élményeit, meghatározó mozzanatait tartalmazza a normandiai partraszálláskor. 1946 két évvel a partraszállás és egyáltalán a háború vége után volt. Vian 1920-ban született, tehát épp csak elér a húszas éveihez, és meg kell tapasztalnia a világháborút, a német megszállást úgy, hogy az ezt követő felszabadulás lesz életének a legszínesebb és legmozgalmasabb időszaka, hiszen elérhetővé válnak azok a lehetőségek, melyektől meg volt fosztva. A megjelenéskor tehát még nem történelem a megszállás a felszabadulás, hanem stabilan a kollektív emlékezet része. Ugyanígy a felszabadulással járó harcok is, amelyeket szintén nem lehetett függetleníteni a civil lakosságtól. Habár Vian valószínűleg nem volt katona súlyos szív- és tüdőproblémái miatt,[20] de civilként is könnyen a részévé tudott válni ennek a világnak.
Statisztikák
Az ehhez kapcsolatos történeti háttér:[21] Németország 1940-ben hat hét alatt megszállja Franciaországot. Az ott lévő csapatok egyrészt kordában tartották a francia ellenállást, másrészt fel akartak készülni a szövetségesek ellentámadására. Ugyanakkor a szövetségesek haditerve egy nagyon gondosan előkészített művelet volt, amelyben fontos szerepet játszott a megtévesztés (véletlenszerűen tették tönkre Franciaország infrastruktúráját, a konkrét helynevek csak a legfelsőbb katonai parancsnokság számára voltak ismertek. 1944. június 6-án indult meg az Overlord-hadművelet: 160 ezer szövetséges katona közel 6000 hajó segítségével átkelt a Csatornán, és megvetette a lábát Normandiában. Ez végül is egy sikeres hadműveletnek bizonyult, és megalapozta azt, hogy két hónap múlva a szövetségesek elfoglalhatták Párizst.
A veszteségeket tekintve a szövetségeseknél mintegy 60 000 halottról beszélhetünk, amelynek részét képezi a több mint 20 000 franciaországi civil halott és eltűnt, és hozzájön még a kb. 170 000 sebesült és eltűnt személy. Németország részéről 200 000 halottat, sebesültet és eltűntet tartanak nyílván, illetve még 200 000 hadifogságba esettet.
Ez az előbbi bekezdés megint csak statisztikai módszer volt, és a nagy számok aligha kapnak értelmet. De mit ér, hogyha ez a szám 1 lesz? Nem mondhatni, hogy Vian novellájában ez a szám éppen 1 lenne, mert azért az elbeszélő körül sorra esnek el az emberek, de felrobbanó tankokkal és hajókkal, lezuhanó ejtőernyősökkel, szétlőtt bajtársakkal együtt a konkrétan megjelenő szám talán olyan 100-200 körül van. Ez még mindig statisztika. Mégis csak jobb lenne arra az 1-re koncentrálni.
Az 1
Hogyha egyáltalán lehet az 1-re koncentrálni. Mert talán nem lehet. A novella címe, a többes számú hangya, azt feltételezi, hogy az elbeszélő amerikai katona csak egy a háború buzgó hangyái közül, de az egysége így nem válhat egyértelművé. A hangyák együtt vonulnak, ki a bolyból, be a bolyba, felsorakozva szépen egymás után, ritka dolog magányos hangyát látni. És ugyan miféle 1 az olyan, akinek még neve sincs, csak egy jegyzetfüzete és egy tolla? Mert megnevez Fredet és Mike-ot, Macet, Simont, Morton, Buckot, Slimet, Huguette-et, Jacqueline-t, de önmagát nem nevezi meg, és mások se teszik. Név nélkül pedig akárki lehet; lehet bárki.
A novella tizenöt részre oszlik, a partraszállástól az aknára lépésig közöl mozzanatokat a „hangya” életéből, ezt mégis úgy jelenítve meg, mintha épp nem a második világháború egyik legjelentősebb hadművelete lenne folyamatban, hanem mondjuk, egy paradicsomvásárlás, ami azzal kezdődik, hogy az illető kiér a piacra, és úgy ér véget, hogy nem talál paradicsomot (és semmilyen más zöldséget se). Ez alatt a tizenöt rész alatt a történet egyszerű, lineáris, egymást követik a (háborúban) mindennapos események: partraszállás, Vöröskereszt, nyomulás a szárazföld belseje felé, majd elvágják őket az utánpótlástól, az időjárás viszontagságai, egy kis kaland a mozsárágyúval, aminek következtében odalesz minden tartalék pia, repülőgépes csomagok, betegszabadság a városban, tánc és mozi, Jacqueline, majd újra vissza, indulás a frontra, taposóakna.
Ez válik mindennapivá. A mindenfelé elhagyott végtagok látványa természetes lesz (arcfoszlányok, kezek, lábak), szintúgy a gépek emberek fölé való értékelése: „Csak a sofőrben pislákolt még az élet, az ő feje viszont úgy beszorult a kormányba, hogy lehetetlen volt kihúzni, ezért, mivel kár lett volna megrongálni egy teljesen ép tankot, inkább levágtuk a pasas fejét.”[22]
Mindegyik mondat közömbös. Hogyha az érzelmi színezetüket mérni lehetne, egy egytől tízig terjedő skálán maximum hármast kapna elvétve néhány kósza mondat, amely arról szól, hogy a partszakasz összemocskolódott, a zongora alatti összes pia odalett, vagy éppen megint kitört az elbeszélő két foga. Amúgy sztoikusan szemléli az eseményeket, nem kérdőjelezi meg azoknak az okát vagy a célját, úgymond tudósít róluk mindenféle ítélet nélkül, olyan banális részleteket emelve ki, amelyek lényegét csak ő láthatja, mert egy erkölcsi renddel felruházott világban ezek a részletek elvesznének.
Ilyen például a partszakasz összevérzése fölötti megjegyzés („és hamarosan el is terült a fövenyen, kitátott szájjal, előrenyújtott karral. Biztosan csúnyán összevérezte a homokot. Pedig ez volt az egyik utolsó partszakasz, amelyik még tiszta maradt.”),[23] annak az indoklása, hogy miért Fred vezet („Fred vezette, mert Mike két darabban ült benne; a fiúk találkoztak egy kifeszített acéldróttal.”),[24] a lövészek fölötti „álmélkodás” („Igazán ritkán látni ilyen jó lövészeket, de most el kell temetnünk őket, mert túl magasról zuhantak le.”),[25] egy francia falu lakosságának a kiirtásáról szóló magyarázat („az a néhány ember, akiket látunk, elég fura képpel néz ránk, már amelyiknek még megvan a feje, de meg kell érteniük, hogy nem kockáztathatjuk a katonáink életét pusztán azért, hogy őket és a házaikat megmentsük; ezek nagy része amúgy is ócska, öreg épület. És különben is, csak így szabadulhatnak meg az ellenséges megszállóktól.”).[26]
Megjelenik a „szerencse” motívuma: a szövegben összesen hat alkalommal fordul elő a „szerencsére” vagy a „szerencse” szó, igen jellegzetes helyzetekben. Általában köze van az időjáráshoz vagy a tűzszerekhez kapcsolatos dolgokkal: „Szerencsére az ég kitisztult.”,[27] „Szerencsére a tank két lövedéke addigra már becsapódott a géppuskafészekbe, és ripityára törte az ott lévő tojásokat meg a géppuska kezelőit is.”,[28] „szerencsére a tankból felcsapó lángok ropogása elnyomta a tüzérek ordítását.”,[29] „Szerencsére van mit ennünk, és lőszerből sincs hiány.”, [30] „Szerencsére rögtön ez után egy 88-as ágyú lövedéke is becsapódott ugyanabba a szobába.”, [31] „Még szerencse, hogy kezd kitisztulni az ég, a napi tizenkét órából már csak kilencben esik”.[32]
De hiába csak egy „hangya”, hiába az eseményeket kísérő semlegesség és ítéletnélküliség, az elbeszélő mégiscsak egy tudatos lény, és ezt a közlés igénye bizonyítja, legyen ez a közlés akármilyen kicsavart és abszurd. A tudatosság és a közlésigény a mindig jelenlevő jegyzetfüzet és ceruza végén valósul meg, és ezektől válik meg legutoljára. Az eseményeket tehát írásba foglalja a narrátor, ennek a célja nem tisztázott, és akárki is legyen a címzett, kétséges, hogy valaha is eljut hozzá a harcmezőről.
Ami meghatározza végül az elbeszélő sorsát, az a közömbösségével együtt járó beletörődött és talán önvédelmi előzékenység lesz. Mert mindig mindenkit előreenged, az őrjáratoknál, a menetelésekkor utolsó a sorban, szintúgy a bevetésekkor, és sorra így menekül meg néhány lövedéktől, tankokat robbantó aknától, vízzel megtelt bombatölcsértől – de ez sem bizonyul biztos stratégiának. Hiszen utoljára is utolsónak marad, és míg a többiek elsétálnak mellette, ő rálép az aknára. És ottmarad rajta, mert meghallja a kattanást, és az akna csak akkor robban fel, ha lelépnek róla, és ott áll rajta x időn, talán egy napon keresztül, minden ingóságát odadobja a társainak, egyedül a noteszt és a ceruzát tartja meg, hogy majd azokat is eldobja, mielőtt majd megpróbálja megcserélni a lábait.
Így tehát csak a notesz marad, valahol egy felrobbant akna szomszédságában, benne egy történettel, amit akár objektívnek is lehetne mondani, hiszen a közömbösség elvileg nem tartalmaz ítéletet a háborúról. Az ezzel kapcsolatos egyetlen konklúzió, ahogy Takács M. József is megjegyzi,[33] az a megállapítás lehet, hogy „Ez a háború határozottan nem tesz jót a fogaknak”[34] – ez pedig azokkal az eseményekkel kapcsolatban hangzik el, mikor saját feletesse, majd csapattársa látja el a baját az elbeszélőnek, különböző ügyetlenségei miatt.
Talán ez a közömbösség lesz maga az értékítélet: a háború értelmetlenségét és a veszteségek töménytelenségét hogyan is lehetne másképp kifejezni úgy, hogy a benne résztvevők jelentős része nem hős, hanem csak tizedrangú szereplő egy hős történetében? Mert nem lehet meghatározni az autentikus ábrázolásmódot, nincs egy olyan pont, amivel ez elkülöníthető lenne az alkalmatlan reprezentációtól,[35] így ez az ábrázolásmód is alkalmas kell, hogy legyen annak a megjelenítésére, amit nem is lehet igazából megjeleníteni.
Az értelmező és a modern esemény
Összességében véve, A hangyák c. novella tekinthető úgy, hogy modern eseményt beszél el, hiszen a háború, a megszállás és a felszabadulás időben közeli (éppen most ünnepelték a hetven éves évfordulóját) és traumatikus élményt dolgoz fel, ezek a kritériumok azonban inkább érvényesek a kronológia egy másik pontjában, mondjuk Vian idejében vagy az 1980-as években vagy akár most is úgy, hogy az értelmező tapasztalt már meg hasonló élményt.
William Let készített egy fekete-fehér rövidfilmet a novella alapján.[36] Habár nem értek franciául, de az olvasat alapján a képek, a filmkockák mégis elképzelhetővé teszik a háborút. Maga a partraszállás nem látszik: csak a lövöldözés, a lövészárkok, a menetelés, a Vöröskereszt, ahogy a főszereplő töpreng, ne szúrja-e át a kezét, de végül nem tudja megtenni, a cigarettázás, a romok tövében írás és levélolvasás, az újbóli menetelés. Ez alatt a nyolc perc alatt elképzelhetővé teszi azt, amit én, az értelmező amúgy nem tudnék elképzelni. Hiszen számomra a háború fogalma nem releváns (sem kifejezetten a normandiai partraszállással együtt járó, sem semelyik) – a megírója szempontjából, és sok más befogadó szempontjából modern eseménynek tűnhet nekem azonban csak egy általános koncepciója annak, ami rossz, ami pusztítást okoz, ami megfosztja minden anyagi és mentális értéktől az egyént, de nem tudom belehelyezni magam ennek az egyénnek a szerepébe.
És feltételezem, hogy ez az álláspont: a háborúval szembeni tapasztalatlanság nem csak nálam jelenik meg. Tehát a modern események újra- és újratermelik egymást generációnként, megvan a lejárati idejük. De történetek formájában megjelenve mégiscsak hordozhatnak a nem átélők számára is mondanivalót, még ha módosultat és általánosabbat is. A hangyák esetében a beemelt újrakonstruált valóságdarab jegyzetfüzetbe került szövegként maradhat meg, ez által a metafikciós aktus révén tud általánossá válni.
Irodalomjegyzék
Burke, Peter: A történelem mint társadalmi emlékezet. Regio. Kisebbség, politika, társadalom. 2001/1. Web: http://epa.oszk.hu/00000/00036/00040/pdf/regio_EPA00036_2001_01.pdf (2014. június 9.)
Gyáni Gábor: A 20. század mint emlékezeti „esemény”. Forrás. 2009/7-8. Web: http://www.forrasfolyoirat.hu/0907/gyani.pdf (2014. június 9.)
Hites Sándor: A történelem és metafikció az angolszász irodalom közelmúltjában. Forrás. 2000/6. Web: http://www.forrasfolyoirat.hu/0206/hites.html (2014. június 20.)
Iser, Wolfgang: Fikcióképző aktusok. In Uő: A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia ösvényein. Budapest, Osiris, 2001. 21-43.
Keisz Ágoston: Fantomhadsereg is segítette a partraszállást. Online: http://www.origo.hu/tudomany/tortenelem/20140605-partraszallas-d-nap-70-eve-szalltak-partra-a-szovetseges-erok-normandianal.html (2014. június 9.)
Kisantal Tamás: Az irodalmi alkotás mint történelmi szöveg. Tiszatáj. 2004. november. Web: http://epa.oszk.hu/00700/00713/00159/pdf/tiszataj_EPA00713_2004_11_075-101.pdf (2014. június 9.)
Sinka Annamária: Az intertextualitás megjelenési formái és interpretációs lehetőségei Szabó Magda Régimódi történet és A pillanat című regényében. PhD értekezés. (Szegedi Tudományegyetem, BTK). Szeged, 2011.
Takács M. József: Utószó. In Vian, Boris: Blues egy fekete macskáért. Novellák. Budapest, Cartaphilus, 2008.
Vian, Boris: A hangyák. In uő: Blues egy fekete macskáért. Novellák. Budapest, Cartaphilus, 2008.
White, Hayden: A narrativitás szerepe a valóság reprezentációjában. Aetas. 1996/1. Web: http://www.aetas.hu/1996_1/white.htm (2014. június 9.)
Jegyzetek
[1] Iser, Wolfgang: Fikcióképző aktusok. In Uő: A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia ösvényein. Budapest, Osiris, 2001. 21-43.
[2] Iser: i. m.
[3] White, Hayden: A narrativitás szerepe a valóság reprezentációjában. Aetas. 1996/1.
[4] White: i. m.
[5] Burke, Peter: A történelem mint társadalmi emlékezet. Regio. Kisebbség, politika, társadalom. 2001/1.
[6] Gyáni Gábor: A 20. század mint emlékezeti „esemény”. Forrás. 2009/7-8.
[7] Gyáni: i. m.
[8] Burke: i. m.
[9] Lásd Kisantal Tamás: Az irodalmi alkotás mint történelmi szöveg. Tiszatáj. 2004. november.
[10] Lásd Kisantal: i. m.
[11] Gyáni: i. m.
[12] Sinka Annamária: Az intertextualitás megjelenési formái és interpretációs lehetőségei Szabó Magda Régimódi történet és A pillanat című regényében. PhD értekezés. (Szegedi Tudományegyetem, BTK). Szeged, 2011.
[13] Iser: i. m.
[14] Sinka: i. m.
[15] Vian, Boris: A hangyák. In uő: Blues egy fekete macskáért. Novellák. Budapest, Cartaphilus, 2008.
[16] Hites Sándor: A történelem és metafikció az angolszász irodalom közelmúltjában. Forrás. 2000/6.
[17] Sinka: i. m.
[18] Hites: i. m.
[19] Hites: i. m.
[20] Ez a saját következtetésem, de konkrét adatot nem találtam róla
[21] Keisz Ágoston: Fantomhadsereg is segítette a partraszállást.
[22] Vian, Boris: A hangyák. In uő: Blues egy fekete macskáért. Novellák. Budapest, Cartaphilus, 2008., 13. o.
[23] Vian: i. m., 8. o.
[24] Vian: i. m., 11. o.
[25] Vian: i. m., 20. o.
[26] Vian: i. m., 25. o.
[27] Vian: i. m., 9. o.
[28] Vian: i. m., 9. o.
[29] Vian: i. m., 10. o.
[30] Vian: i. m., 12. o.
[31] Vian: i. m., 16. o.
[32] Vian: i. m., 18. o.
[33] Takács M. József: Utószó. In Vian, Boris: Blues egy fekete macskáért. Novellák. Budapest, Cartaphilus, 2008.
[34] Vian: i. m., 19. o.
[35] Kisantal: i. m.
[36] Lásd: https://www.youtube.com/watch?v=dtQbAtH2CP0
2014
Így úgy tűnhet, mintha a létrejövő irodalmi alkotás két ellentétes pólus között ingadozna: valós és fiktív elemekből felépítve, azonban Wolfgang Isher[1] megszünteti ezt az ellentétet. Meghatároz egy hármas rendszert: a valós, a fiktív és az imaginárius rendszerét, amelyben létezővé válik valami olyasmi, ami tényleges és jelenvaló, mégsem valós. Határátlépéssel a reprodukált valóságból jel lesz, miközben az imaginárius segít felfogni, hogy mire is utal ez a jel (fikcióképző aktus).[2]
A különböző valóságokból beemelt történetek egy része hősökről szól – legyenek pozitívak vagy negatívak –, olyan emberekről, akik hatással vannak nemcsak a szűk történetre, de akár annak a tág kontextusára, magára a történelemre is, akik az érem egyik vagy másik oldalán vannak, és vagy megváltottak egy fél világot, vagy a kárhozatba döntötték azt, illetve lavíroztak a kettő között. A történetek egy másik része olyanokról szól, akik néha még a saját történeteikre sem tudnak hatással lenni, belekerülnek ugyan, és valahogyan végük is lesz, de látszólagos szabadságuk is mind csak annak a keretein belül valósulhat meg, ami a hősök történetébe belefér.
A világok megváltása vagy teljes ellehetetlenítése a legtöbb esetben háborúk mentén valósul meg, legyenek azok fizikaiak vagy szellemiek. Persze, a szellemi háborúk is hathatnak az egyénre a kollektív kultúra és a tudatalatti útjain; de ami általánosan és látványosan meg szokta viselni az embert és a társadalmat (legalábbis főként ilyenekre volt példa a történelmünk folyamán), az a közös fizikai térben lezajló háború. A háború, legyen akármekkora és tartson akármeddig, elég jelentős eseménynek számít ahhoz, hogy megmaradjon az emlékezetben. A kérdés csak az, hogy egyike lesz-e a sokaknak, beilleszkedik-e az eddigiek és ezutániak sorába halott statisztikákkal, társadalmi-gazdasági-kulturális okokkal és következményekkel együtt, és az egyik következmény a másik okává válik, és az okok következményekre vezethetők vissza, végeláthatatlan láncolatot alkotva így okaival és következményeivel, ha egyáltalán beszélhetünk ezekről. Avagy mindenféle statisztikára fittyet hányva az egyén történetét beszéli el.
Ez a kettő, azonban, hacsak nem mészároltak le mindenkit, egyszerre valósul meg. Miközben a történelemtudomány szépen strukturálja a vesztett és nyert csatákat, rendszerezve a halottak, a sebesültek, az eltűntek számát, addig (például) az irodalomban megjelenhet az egyén története, a túlélőknek maradt élet, a gyász, vagy épp a részvétel, a személyes veszteségek vagy nyereségek, tapasztalatok – megjelennek az egyén a meglátásai, az ő saját nézőpontja.
Ami közös lesz mindkettőben az mégis az elbeszélés folyamata: mert hiába lesznek az okok következmények és fordítva, valahol elkezdődik a statisztikákkal vagy az élményekkel átitatott történet, és valamiféleképen véget ér. Az elbeszélés a világról gyűjtött tapasztalatunk és a tapasztalatot nyelv által leírni kívánó törekvéseink között születik,[3] és ez megjelenik valamilyen formában mindkét típusban. Okok és következmények, vagy átélések és megélések révén az elbeszélő (legyen mindentudó mindenek fölött álló, vagy résztvevője a történésnek) jelentést tulajdonít a történteknek, egyfajta erkölcsi értékelést foglal magába, és így válnak ezek a történtek narratívákká[4], történetekké.
De mi a különbség közöttük? A hagyományos felfogás szerint az emlékezet (az a forma, ahol átélés és megélés történik, majd visszaidézés) a valójában történt dolgok tükrözése, a történelem pedig az emlékezeté.[5] Ugyanakkor ez a kettő egyre inkább problematikusnak tűnik a 20. sz. mint traumatikus élmény esetében[6], és a múltra való visszaemlékezés, a róla való írás már nem lesz olyan ártatlan folyamat. Az emlékezet mindinkább kisajátítja a közelmúltat, ahelyett, hogy átengedné a történelemnek,[7] és így mintha megszűnne mindkettő objektivitása[8] valamilyen szinten.
Ezt a traumatikus élménnyel kapcsolatos múltidézést hívja Hayden White „modern eseménynek”.[9] Ennek jellemzője, hogy időben közel áll, azaz még nem vált szigorú értelemben vett történelemmé, traumatikus lévén még feldolgozatlan, tehát feldolgozásra, értelmezésre érdemes. Ebből kifolyólag meghatározza saját reprezentációs lehetőségeit. [10]
Ezek közül a modern események közül jó párral találkozhatunk a már említett múlt század folyamán, abból kifolyólag, hogy időben közel van, a különböző megemlékezések újra és újra felelevenítik, és hogy egyáltalán ezeknek a megemlékezéseknek van, amit feleleveníteni.
A történelem korszakolása esetén a 20. századról különösen kegyetlen és véres időszakként beszélnek: a világháborúk és a diktatúrák korszaka. Mégis, a háborúknak és az erőszaknak nem a példátlansága irányítja így a figyelmet, hanem a méretük, a technikai rafináltságuk, a sokszor előreláthatatlan, logikátlannak tűnő lépéseik hatalmas halmaza. Az erőszak kultúrája kiszámíthatatlanná vált. Amikor a humánus módszerek egyre inkább elterjedtté váltak a konfliktusok megoldásában, és ezek lettek a törvény és az erkölcs képviselői, akkor a brutalitás 20. századi formái különösen sokkoló élményeket váltanak ki.[11]
A metafikció
A „meta” a valami fölött való állást jelenti, tehát a metafikció így lényegében a fikció fölöttiség lesz. Legáltalánosabban a fikció fikcióként való megjelenítését jelenti[12] - önnön fiktív voltára való rámutató jelzések sorozatát.[13] Azonban ezek a metafikciós aktusok számos esetben észrevétlenek is maradhatnak, mert annyira harmonizálnak a mű további egységeivel. Ez azonban magába foglalja azt is, hogy még a legkonvencionálisabbnak tűnő műveknek is lehetnek metafikciós aspektusai.[14]
Boris Vian novellájában[15] sem lesz túlságosan feltűnő ennek a szintnek a megléte. Hites Sándor[16] úgy jeleníti meg, hogy a metafikció teoretikusai általában véve az elbeszélői konvenciókkal szemben határozták meg magukat (jól formált cselekmény, időrend, mindentudó elbeszélő, jellemek ésszerűsége, oksági viszonyok megléte a lét törvényei és felszíni jelenségei között); és így a metafikció olyan irodalom, amely saját irodalmiságát állítja a rivaldába. Ugyanakkor Sinka[17] kiemeli azt, hogy a metafikció nem annyira irodalom, inkább egy beszédmód.
A novella egy történelmi tényt dolgoz fel, vesz alapul. A historiográfiai metafikció szerint maga a történelem és a fikció is történeti fogalmak, és felvetik a szerző személyes érintettségére, a referencia problémájára vonatkozó kérdést.[18] A különböző fiktív alakzatok nemcsak lenyomatai lesznek a történelmi mozgásnak, hanem ők is ennek a mozgásnak a részesei és alakítói lesznek. A metafikció azzal együtt, hogy valósághatást kelt, le is leplezi azt valamilyen szinten.[19] A novellában így megteremtődik a történelmi légkör valóságutánzó hatása, de az ezekre való utalás az elbeszélő személyesen közömbös hangneme és a jegyzetfüzet motívuma révén lesz kilyuggatva valamelyest.
A hangyák
A novella először 1946-ban jelent meg a Modern idők c. folyóiratban, majd később 1949-ben A hangyák című kötetben. Egy amerikai katona jegyzetfüzetbe leírt élményeit, meghatározó mozzanatait tartalmazza a normandiai partraszálláskor. 1946 két évvel a partraszállás és egyáltalán a háború vége után volt. Vian 1920-ban született, tehát épp csak elér a húszas éveihez, és meg kell tapasztalnia a világháborút, a német megszállást úgy, hogy az ezt követő felszabadulás lesz életének a legszínesebb és legmozgalmasabb időszaka, hiszen elérhetővé válnak azok a lehetőségek, melyektől meg volt fosztva. A megjelenéskor tehát még nem történelem a megszállás a felszabadulás, hanem stabilan a kollektív emlékezet része. Ugyanígy a felszabadulással járó harcok is, amelyeket szintén nem lehetett függetleníteni a civil lakosságtól. Habár Vian valószínűleg nem volt katona súlyos szív- és tüdőproblémái miatt,[20] de civilként is könnyen a részévé tudott válni ennek a világnak.
Statisztikák
Az ehhez kapcsolatos történeti háttér:[21] Németország 1940-ben hat hét alatt megszállja Franciaországot. Az ott lévő csapatok egyrészt kordában tartották a francia ellenállást, másrészt fel akartak készülni a szövetségesek ellentámadására. Ugyanakkor a szövetségesek haditerve egy nagyon gondosan előkészített művelet volt, amelyben fontos szerepet játszott a megtévesztés (véletlenszerűen tették tönkre Franciaország infrastruktúráját, a konkrét helynevek csak a legfelsőbb katonai parancsnokság számára voltak ismertek. 1944. június 6-án indult meg az Overlord-hadművelet: 160 ezer szövetséges katona közel 6000 hajó segítségével átkelt a Csatornán, és megvetette a lábát Normandiában. Ez végül is egy sikeres hadműveletnek bizonyult, és megalapozta azt, hogy két hónap múlva a szövetségesek elfoglalhatták Párizst.
A veszteségeket tekintve a szövetségeseknél mintegy 60 000 halottról beszélhetünk, amelynek részét képezi a több mint 20 000 franciaországi civil halott és eltűnt, és hozzájön még a kb. 170 000 sebesült és eltűnt személy. Németország részéről 200 000 halottat, sebesültet és eltűntet tartanak nyílván, illetve még 200 000 hadifogságba esettet.
Ez az előbbi bekezdés megint csak statisztikai módszer volt, és a nagy számok aligha kapnak értelmet. De mit ér, hogyha ez a szám 1 lesz? Nem mondhatni, hogy Vian novellájában ez a szám éppen 1 lenne, mert azért az elbeszélő körül sorra esnek el az emberek, de felrobbanó tankokkal és hajókkal, lezuhanó ejtőernyősökkel, szétlőtt bajtársakkal együtt a konkrétan megjelenő szám talán olyan 100-200 körül van. Ez még mindig statisztika. Mégis csak jobb lenne arra az 1-re koncentrálni.
Az 1
Hogyha egyáltalán lehet az 1-re koncentrálni. Mert talán nem lehet. A novella címe, a többes számú hangya, azt feltételezi, hogy az elbeszélő amerikai katona csak egy a háború buzgó hangyái közül, de az egysége így nem válhat egyértelművé. A hangyák együtt vonulnak, ki a bolyból, be a bolyba, felsorakozva szépen egymás után, ritka dolog magányos hangyát látni. És ugyan miféle 1 az olyan, akinek még neve sincs, csak egy jegyzetfüzete és egy tolla? Mert megnevez Fredet és Mike-ot, Macet, Simont, Morton, Buckot, Slimet, Huguette-et, Jacqueline-t, de önmagát nem nevezi meg, és mások se teszik. Név nélkül pedig akárki lehet; lehet bárki.
A novella tizenöt részre oszlik, a partraszállástól az aknára lépésig közöl mozzanatokat a „hangya” életéből, ezt mégis úgy jelenítve meg, mintha épp nem a második világháború egyik legjelentősebb hadművelete lenne folyamatban, hanem mondjuk, egy paradicsomvásárlás, ami azzal kezdődik, hogy az illető kiér a piacra, és úgy ér véget, hogy nem talál paradicsomot (és semmilyen más zöldséget se). Ez alatt a tizenöt rész alatt a történet egyszerű, lineáris, egymást követik a (háborúban) mindennapos események: partraszállás, Vöröskereszt, nyomulás a szárazföld belseje felé, majd elvágják őket az utánpótlástól, az időjárás viszontagságai, egy kis kaland a mozsárágyúval, aminek következtében odalesz minden tartalék pia, repülőgépes csomagok, betegszabadság a városban, tánc és mozi, Jacqueline, majd újra vissza, indulás a frontra, taposóakna.
Ez válik mindennapivá. A mindenfelé elhagyott végtagok látványa természetes lesz (arcfoszlányok, kezek, lábak), szintúgy a gépek emberek fölé való értékelése: „Csak a sofőrben pislákolt még az élet, az ő feje viszont úgy beszorult a kormányba, hogy lehetetlen volt kihúzni, ezért, mivel kár lett volna megrongálni egy teljesen ép tankot, inkább levágtuk a pasas fejét.”[22]
Mindegyik mondat közömbös. Hogyha az érzelmi színezetüket mérni lehetne, egy egytől tízig terjedő skálán maximum hármast kapna elvétve néhány kósza mondat, amely arról szól, hogy a partszakasz összemocskolódott, a zongora alatti összes pia odalett, vagy éppen megint kitört az elbeszélő két foga. Amúgy sztoikusan szemléli az eseményeket, nem kérdőjelezi meg azoknak az okát vagy a célját, úgymond tudósít róluk mindenféle ítélet nélkül, olyan banális részleteket emelve ki, amelyek lényegét csak ő láthatja, mert egy erkölcsi renddel felruházott világban ezek a részletek elvesznének.
Ilyen például a partszakasz összevérzése fölötti megjegyzés („és hamarosan el is terült a fövenyen, kitátott szájjal, előrenyújtott karral. Biztosan csúnyán összevérezte a homokot. Pedig ez volt az egyik utolsó partszakasz, amelyik még tiszta maradt.”),[23] annak az indoklása, hogy miért Fred vezet („Fred vezette, mert Mike két darabban ült benne; a fiúk találkoztak egy kifeszített acéldróttal.”),[24] a lövészek fölötti „álmélkodás” („Igazán ritkán látni ilyen jó lövészeket, de most el kell temetnünk őket, mert túl magasról zuhantak le.”),[25] egy francia falu lakosságának a kiirtásáról szóló magyarázat („az a néhány ember, akiket látunk, elég fura képpel néz ránk, már amelyiknek még megvan a feje, de meg kell érteniük, hogy nem kockáztathatjuk a katonáink életét pusztán azért, hogy őket és a házaikat megmentsük; ezek nagy része amúgy is ócska, öreg épület. És különben is, csak így szabadulhatnak meg az ellenséges megszállóktól.”).[26]
Megjelenik a „szerencse” motívuma: a szövegben összesen hat alkalommal fordul elő a „szerencsére” vagy a „szerencse” szó, igen jellegzetes helyzetekben. Általában köze van az időjáráshoz vagy a tűzszerekhez kapcsolatos dolgokkal: „Szerencsére az ég kitisztult.”,[27] „Szerencsére a tank két lövedéke addigra már becsapódott a géppuskafészekbe, és ripityára törte az ott lévő tojásokat meg a géppuska kezelőit is.”,[28] „szerencsére a tankból felcsapó lángok ropogása elnyomta a tüzérek ordítását.”,[29] „Szerencsére van mit ennünk, és lőszerből sincs hiány.”, [30] „Szerencsére rögtön ez után egy 88-as ágyú lövedéke is becsapódott ugyanabba a szobába.”, [31] „Még szerencse, hogy kezd kitisztulni az ég, a napi tizenkét órából már csak kilencben esik”.[32]
De hiába csak egy „hangya”, hiába az eseményeket kísérő semlegesség és ítéletnélküliség, az elbeszélő mégiscsak egy tudatos lény, és ezt a közlés igénye bizonyítja, legyen ez a közlés akármilyen kicsavart és abszurd. A tudatosság és a közlésigény a mindig jelenlevő jegyzetfüzet és ceruza végén valósul meg, és ezektől válik meg legutoljára. Az eseményeket tehát írásba foglalja a narrátor, ennek a célja nem tisztázott, és akárki is legyen a címzett, kétséges, hogy valaha is eljut hozzá a harcmezőről.
Ami meghatározza végül az elbeszélő sorsát, az a közömbösségével együtt járó beletörődött és talán önvédelmi előzékenység lesz. Mert mindig mindenkit előreenged, az őrjáratoknál, a menetelésekkor utolsó a sorban, szintúgy a bevetésekkor, és sorra így menekül meg néhány lövedéktől, tankokat robbantó aknától, vízzel megtelt bombatölcsértől – de ez sem bizonyul biztos stratégiának. Hiszen utoljára is utolsónak marad, és míg a többiek elsétálnak mellette, ő rálép az aknára. És ottmarad rajta, mert meghallja a kattanást, és az akna csak akkor robban fel, ha lelépnek róla, és ott áll rajta x időn, talán egy napon keresztül, minden ingóságát odadobja a társainak, egyedül a noteszt és a ceruzát tartja meg, hogy majd azokat is eldobja, mielőtt majd megpróbálja megcserélni a lábait.
Így tehát csak a notesz marad, valahol egy felrobbant akna szomszédságában, benne egy történettel, amit akár objektívnek is lehetne mondani, hiszen a közömbösség elvileg nem tartalmaz ítéletet a háborúról. Az ezzel kapcsolatos egyetlen konklúzió, ahogy Takács M. József is megjegyzi,[33] az a megállapítás lehet, hogy „Ez a háború határozottan nem tesz jót a fogaknak”[34] – ez pedig azokkal az eseményekkel kapcsolatban hangzik el, mikor saját feletesse, majd csapattársa látja el a baját az elbeszélőnek, különböző ügyetlenségei miatt.
Talán ez a közömbösség lesz maga az értékítélet: a háború értelmetlenségét és a veszteségek töménytelenségét hogyan is lehetne másképp kifejezni úgy, hogy a benne résztvevők jelentős része nem hős, hanem csak tizedrangú szereplő egy hős történetében? Mert nem lehet meghatározni az autentikus ábrázolásmódot, nincs egy olyan pont, amivel ez elkülöníthető lenne az alkalmatlan reprezentációtól,[35] így ez az ábrázolásmód is alkalmas kell, hogy legyen annak a megjelenítésére, amit nem is lehet igazából megjeleníteni.
Az értelmező és a modern esemény
Összességében véve, A hangyák c. novella tekinthető úgy, hogy modern eseményt beszél el, hiszen a háború, a megszállás és a felszabadulás időben közeli (éppen most ünnepelték a hetven éves évfordulóját) és traumatikus élményt dolgoz fel, ezek a kritériumok azonban inkább érvényesek a kronológia egy másik pontjában, mondjuk Vian idejében vagy az 1980-as években vagy akár most is úgy, hogy az értelmező tapasztalt már meg hasonló élményt.
William Let készített egy fekete-fehér rövidfilmet a novella alapján.[36] Habár nem értek franciául, de az olvasat alapján a képek, a filmkockák mégis elképzelhetővé teszik a háborút. Maga a partraszállás nem látszik: csak a lövöldözés, a lövészárkok, a menetelés, a Vöröskereszt, ahogy a főszereplő töpreng, ne szúrja-e át a kezét, de végül nem tudja megtenni, a cigarettázás, a romok tövében írás és levélolvasás, az újbóli menetelés. Ez alatt a nyolc perc alatt elképzelhetővé teszi azt, amit én, az értelmező amúgy nem tudnék elképzelni. Hiszen számomra a háború fogalma nem releváns (sem kifejezetten a normandiai partraszállással együtt járó, sem semelyik) – a megírója szempontjából, és sok más befogadó szempontjából modern eseménynek tűnhet nekem azonban csak egy általános koncepciója annak, ami rossz, ami pusztítást okoz, ami megfosztja minden anyagi és mentális értéktől az egyént, de nem tudom belehelyezni magam ennek az egyénnek a szerepébe.
És feltételezem, hogy ez az álláspont: a háborúval szembeni tapasztalatlanság nem csak nálam jelenik meg. Tehát a modern események újra- és újratermelik egymást generációnként, megvan a lejárati idejük. De történetek formájában megjelenve mégiscsak hordozhatnak a nem átélők számára is mondanivalót, még ha módosultat és általánosabbat is. A hangyák esetében a beemelt újrakonstruált valóságdarab jegyzetfüzetbe került szövegként maradhat meg, ez által a metafikciós aktus révén tud általánossá válni.
Irodalomjegyzék
Burke, Peter: A történelem mint társadalmi emlékezet. Regio. Kisebbség, politika, társadalom. 2001/1. Web: http://epa.oszk.hu/00000/00036/00040/pdf/regio_EPA00036_2001_01.pdf (2014. június 9.)
Gyáni Gábor: A 20. század mint emlékezeti „esemény”. Forrás. 2009/7-8. Web: http://www.forrasfolyoirat.hu/0907/gyani.pdf (2014. június 9.)
Hites Sándor: A történelem és metafikció az angolszász irodalom közelmúltjában. Forrás. 2000/6. Web: http://www.forrasfolyoirat.hu/0206/hites.html (2014. június 20.)
Iser, Wolfgang: Fikcióképző aktusok. In Uő: A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia ösvényein. Budapest, Osiris, 2001. 21-43.
Keisz Ágoston: Fantomhadsereg is segítette a partraszállást. Online: http://www.origo.hu/tudomany/tortenelem/20140605-partraszallas-d-nap-70-eve-szalltak-partra-a-szovetseges-erok-normandianal.html (2014. június 9.)
Kisantal Tamás: Az irodalmi alkotás mint történelmi szöveg. Tiszatáj. 2004. november. Web: http://epa.oszk.hu/00700/00713/00159/pdf/tiszataj_EPA00713_2004_11_075-101.pdf (2014. június 9.)
Sinka Annamária: Az intertextualitás megjelenési formái és interpretációs lehetőségei Szabó Magda Régimódi történet és A pillanat című regényében. PhD értekezés. (Szegedi Tudományegyetem, BTK). Szeged, 2011.
Takács M. József: Utószó. In Vian, Boris: Blues egy fekete macskáért. Novellák. Budapest, Cartaphilus, 2008.
Vian, Boris: A hangyák. In uő: Blues egy fekete macskáért. Novellák. Budapest, Cartaphilus, 2008.
White, Hayden: A narrativitás szerepe a valóság reprezentációjában. Aetas. 1996/1. Web: http://www.aetas.hu/1996_1/white.htm (2014. június 9.)
Jegyzetek
[1] Iser, Wolfgang: Fikcióképző aktusok. In Uő: A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia ösvényein. Budapest, Osiris, 2001. 21-43.
[2] Iser: i. m.
[3] White, Hayden: A narrativitás szerepe a valóság reprezentációjában. Aetas. 1996/1.
[4] White: i. m.
[5] Burke, Peter: A történelem mint társadalmi emlékezet. Regio. Kisebbség, politika, társadalom. 2001/1.
[6] Gyáni Gábor: A 20. század mint emlékezeti „esemény”. Forrás. 2009/7-8.
[7] Gyáni: i. m.
[8] Burke: i. m.
[9] Lásd Kisantal Tamás: Az irodalmi alkotás mint történelmi szöveg. Tiszatáj. 2004. november.
[10] Lásd Kisantal: i. m.
[11] Gyáni: i. m.
[12] Sinka Annamária: Az intertextualitás megjelenési formái és interpretációs lehetőségei Szabó Magda Régimódi történet és A pillanat című regényében. PhD értekezés. (Szegedi Tudományegyetem, BTK). Szeged, 2011.
[13] Iser: i. m.
[14] Sinka: i. m.
[15] Vian, Boris: A hangyák. In uő: Blues egy fekete macskáért. Novellák. Budapest, Cartaphilus, 2008.
[16] Hites Sándor: A történelem és metafikció az angolszász irodalom közelmúltjában. Forrás. 2000/6.
[17] Sinka: i. m.
[18] Hites: i. m.
[19] Hites: i. m.
[20] Ez a saját következtetésem, de konkrét adatot nem találtam róla
[21] Keisz Ágoston: Fantomhadsereg is segítette a partraszállást.
[22] Vian, Boris: A hangyák. In uő: Blues egy fekete macskáért. Novellák. Budapest, Cartaphilus, 2008., 13. o.
[23] Vian: i. m., 8. o.
[24] Vian: i. m., 11. o.
[25] Vian: i. m., 20. o.
[26] Vian: i. m., 25. o.
[27] Vian: i. m., 9. o.
[28] Vian: i. m., 9. o.
[29] Vian: i. m., 10. o.
[30] Vian: i. m., 12. o.
[31] Vian: i. m., 16. o.
[32] Vian: i. m., 18. o.
[33] Takács M. József: Utószó. In Vian, Boris: Blues egy fekete macskáért. Novellák. Budapest, Cartaphilus, 2008.
[34] Vian: i. m., 19. o.
[35] Kisantal: i. m.
[36] Lásd: https://www.youtube.com/watch?v=dtQbAtH2CP0
2014
Lakatos Paula
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ A ZENÉBEN ÉS AZ IRODALOMBAN
Fikció és metafikció érdekesen kapcsolódnak, vagy kapcsolhatóak egymáshoz. A fikció fogalmál olyan műalkotások esetén lehet beszélni, melyek elvonatkoztatnak az adott világtól, a valóságtól, és egy virtuális világot képeznek le. Ez a megteremtett világ akkor válik hitelessé, ha pont a világból merít és a világról reflektál, tiszteletben tartva a fikció-valóság művészi távolságát. A metafikció pedig, mint a szó maga is jelzi, a fikción túli, fölötti valóságot jelzi, és a művészetekben úgy nyilvánul meg, hogy a fiktív alkotások tudatosan önmagukra vonják a figyelmet úgy, hogy egyszerre reflektálnak a világra és önmagukra. A metafikció tehát lényegében véve akár kettős alkotás is lehet, az adott művészi kellék, szavak vagy hangok, szöveg vagy zene, és a róluk való „kommentár”, vagy maguk az alap kellékek felhasználása a mű lényegét, tematikáját, a szavak és a hangok, a szöveg és a zene működését.
Fikció és metafikció játszmáját láthatjuk és követhetjük végig Theodor W. Adorno zenekiritkus, John Cage zeneszerző részéről a zenei világ területén, és László Krasznahorkia- Max Neumann kollaborálással készült szövegében és Jon Fosse kortárs norvég író Melankólia című regényében az irodalom területén. Érdekes kísérlet lesz megfigyelni, ahogyan a zene is és az irodalom is úgy „teremt metafikciót”, hogy mind a kettő visszatér a forrásokhoz, vagyis a zene visszatér a legkisebb és elemi komponenséhez, a hanghoz, míg az irodalom a szavakhoz nyúl vissza. Fikcióból így születik metafikció, hogy az alkotások ezentúl nem csupán hangok és szavak összessége, hanem a hangok és szavak olyanfajta felhasználási módja, amely nem eredményorientált, vagyis nem csak az alkotást önmagát, mint kész végterméket érvényesít, hanem folyamat-orientált is, tehát a folyamat maga is szerves része és meghatározó eleme a végterméknek, és együtt alkotják, folyamat és eredmény az adott műt. A zenéről és az irodalomról való gondolkodás a huszadik századtól kezdve átalakult, valamit átalakulóban van azóta is, mint ahogy ezt Adorno, Cage, Krasznahorkai és Fosse is érzékelte. A következőkben azt fogjuk megtudni, hogy mi is történt valójában a zene és az irodalom területén.
A mi időnkben a zene és a nyelv kapcsolata kritikussá vált, jelentette ki Adorno valamikor az 50-es években, és ha ez akkor igaznak minősült, ma sincs ez másképp. Sőt, ma mintha még bonyolultabb ez a kapcsolat, még szorosabb felülvizsgálást igényel. A modern, esetleg posztmodern klasszikus zene fogalma beazonosíthatatlan területekre, zeneszerzőkre utal. Még azt is megkockáztatom kijelenteni, hogy sokan ma nem is hisznek egy modern klasszikus zene koncepciójában, vagy a klasszikus zene hallatán legtöbb emberben klisészerűen a reneszánsz, a barokk, a romantikus zene jut eszükbe az őket kísérő nagy nevekkel együtt, vagyis a tonalitás gyűjtőfogalma alá szorított kategóriájú művek.
No de ez nincs másképp a moderntől elhatárolódó, posztmodern nyelvfelfogással sem. A posztmodern a végletekig játszik, hogy eltakarja a nyelvbe vetett bizalom teljes összeomlását. A nyelv megbízhatatlanságában bízik és eltávolodik a konvencionális nyelvbe vetett hittől és attól a felfogástól, hogy a nyelvvel el lehet jutni a végső igazságok kifejezésére. Itt már párhuzamot láthatunk a mai nyelv és a zene között. Mind a kettőnek nehéz behatárolni funkcióját, szerepét, művészi értékét, esztétikumát, már nincsenek olyan konvencionális fogódzók, amelyekbe kapaszkodni lehet, és amelyek ugyanakkor biztonságot adnak.
Ezt a törést már Adorno is érzékelte. A zenéről és a nyelvről való gondolkodás a huszadik században paradigmaszerűen változott át és változott meg. Adorno a Music and Language: A Fragment című írásában arról beszél, hogy nyelv és zene pont annyira hasonlítanak, amennyire el is távolodnak egymástól. A hasonlóságokat csak olyan mértékben kell adottnak venni, amilyen mértékben el is tudjuk a kettőt választani. Adorno maga figyelmeztet, hogy tévútra kerülünk, ha a funkciójukat identikusnak tekintjük.
Párhuzamosan azzal, ahogy a zene és nyelvről való gondolkodás változott, megváltozott a művek, alkotások alapvető szerkezete, megkonstruálási módja is. Azzal, hogy lecsupaszították az alkotásokat önnön matériájukra, ezzel elkerülhetetlenül is fikcionált alkotásból metafikciós alkotást eredményeztettek. Ahogy az alkotások legkisebb eleme önmagukra reflektál, úgy a legkisebb elem formába való helyezése is önmagán túl is jelez, egyszerre szól önmagáról és arról, ahogyan működik a formák és keretek között.
“Music resembles language in the sense that it is a temporal sequence of articulated sounds which are more than just sounds. They say something, often something human”, jelenti ki Adorno. A zene és a nyelv időben történik, és a hangok túlmutatnak puszta fonéma vagy hangjegy jellegükön, azok szimbolizálnak is valamit, bizonyos „szándékkal” képeznek fonéma-tömörületeket, hangjegycsoportokat. A nyelv expliciten, a zene viszont impliciten közöl valami emberit, de szándékukban a közlés közös. Az analógia ott figyelhető meg, ahogy a tradicionális zenei formaelmélet mintegy kölcsönveszi a nyelvészetben használt egységeket, mint mondat, bekezdés, szegmens, központozás, kadencia, intonáció. Egy klasszikus zenei kompozíció formailag a beszélt nyelvet imitálja. Fontos, hogy a zenei világ nem használ koncepciókat, mégis ugyanazokat a forrásokat használja fel, amelyek a tonalitás által voltak megszabva és imponálva. A tonalitás egy jól meghatározott harmónia-orientált zenei vonalat képvisel, amely már annyira konvencionálissá vált, hogy a zene „második természeteként” tekintették és itt történik a törés is a klasszikus-konvencionális zeneiség elhatárolódásával.
John Cage is új fordulatot hozott a zene világába a zene, a hangzás és a csend átértelmezésével. Ő is elhatárolódik a tonális hangskálák bevett használatától, és még extrémebb következtetéseket tesz, mint Adorno. A zenét bármilyen egymást követő hang határozza meg, tehát minden hang és hangzás potenciálisan érzelem-kifejező, így a mechanikus és az elektronikus hangzás is. Ez a kijelentés viszont teljesen újszerűen hatott akkor, és kétségen kívül most is. John Cage egész életében a kísérleti zene címszó alatt produkált „zenét” és rendkívüli módon hozott újítást a mai zene számára, akár elektronikus zenében, akár ambientális vagy modern klasszikus területeken gondolkodunk.
Cage-nél a nyelvi és a zenei réteg elkülönítése másképp csapódott le, mint Adornonál. Adornó a kettő „szándékában” (intentionality) határolta el őket. A zene nyelvisége különbözik a szándék nyelvével, azt feltételezve, hogy a zenének van egy teológiai dimenziója, vagyis egyszerre felfedi és elfedi azt, amit közöl. Összeköti a transzcendens megnevezhetetlenével, és azzal az örökös próbálkozással, hogy megnevezzük a megnevezhetetlent. Tehát a zenei nyelv nem értelemközlő, hanem egy törekvés arra, hogy szándék nélküli nyelv lehessen. A zenei nyelv nem lehet abszolút a közlési szándékában, mivel akkor nyelvvé változna át, viszont mindkét médiumot érheti sikertelenség a közlés szempontjából. Ha pedig nyelvvé változik, akkor pont zeneiségét veszti el. Egy látszólagos ellentmondás áll fenn, ahol a zene túlmutat és több a közlési szándéknál, de ugyanakkor a zene nem lehet nem kifejező. Természetileg valamit mindig kifejez, ahol a nem-kifejezés is kifejezéssé válik.
Cage a nem-kifejezés kifejezésével, vagy kifejezhetőségével játszott. Ez nála legerőteljesebben, vagy leghangosabban a csend terében, fogalmában történt. Párhuzamot vonva a performatív művészetekkel, szándéka a „csend-zenével” pont az volt, hogy ne hagyományosan a hangokra figyeljenek, hanem a hangokon át, a hangokon túlra. „The sound experience which I preferred to all others is the experience of silence”, jelentette ki Cage. Az egyik legérdekesebb és legvitatottabb műve, a 4'33"-ban céljául azt tűzte ki, hogy „lecsendesítse a csendet”. Ezzel az alkotással kilépett a zene és a csend szociális és kulturális meghatározottságából és provokatív módon szakított azzal a felfogással, hogy a zene történelmi, társadalmi és szociális produktum.
Cage is, Adorno is szakított a zenei tradíciókkal és egy radikális átértelmezés következett be. Az atonális zene és Arnold Schönberg iskolája felváltja a tonális, harmonizált zenei világot ám mintha ott meg is rekedne, nem nyújt teret az újabb átalakulásra, fejlődésre. Pillanatnyi megoldás eredménye, amely ténylegesen az egyik végletből a másikba került át. Ezzel szemben Adorno és Cage nemcsak a hangok egy kontextusba való elhelyezését tologatták egyik helyről a másikra, hanem megálltak magunknál a hangoknál és szándékuknál.
Valóban, ha Bachot hallgatok, néha belefájdul a fejem a hangzás komplexitásában. Vivaldinál mintha egy fa alatt hosszasan figyelném a közeledő vihart, Beethovennél mintha egy komor, sötét templomban imádkoznák. Debussy-nél két szerelmes intenzív szóváltása folyik, Satie-nál időcseppek pattannak a falra és a földre. Ligetinél a néhol súlyos néhol játékos menetek és Tavenernél már a feszülten hagyott megnyugvás és belenyugvás. Minden zenei mű közöl valamit, akár érzelmileg, akár hangulatilag vagy éppen vizuálisan elevenít meg valamit, de a hangokba való különös odafigyelés, a művek hangokra való szétszedése a huszadik századtól kezdődik. Ez nem azt jelenti, hogy addig a hangok nem voltak hangsúlyozva, értékelve eléggé, hanem inkább azt, hogy a hangokat az alkotóművész egy adott, kortól változó, akkor divatos műfajba zárta. A hangok nem önkényesen léteztek, hanem egy bizonyos formába sűrítve kapták értéküket. Itt történik a paradigmaváltás, ami az atonális alkotásmódban is jelen van. A hangok nem a harmónia skálákat utánozzák, hanem egy bekezdést egy oktáv 12 hangja alkotja meghatározott szabályok szerint. A hangok tágasabb teret kapnak, önkényesebbek, és nem vesznek el az egymásba sűrített harmónia-hangzásban, hanem minden hang a maga individualitásában történik meg.
Adornonál és Cagenél is kitüntetett szerepe van a hangoknak. Akár valami nagyon emberit akarnak mondani, és a transzcendens kimondhatatlanát rejtik magukban, akár a csöndbe burkolt elhallgatással ordítanak, a hangok minden zenei diskurzus alapanyagát képezik, és minél tisztább egy hang, annál nagyobb intenzitással tud közölni valamit. Gondoljunk csak az egyik leghíresebb kortárs modern klasszikus észt zeneszerzőre, Arvo Pärtra, akinek életében egy sokéves alkotói válság következett be. Nem tudta, mit kezdjen a hangokkal. Egy utcaseprő válaszában fedezte fel újra a zenei alkotás lényegét, amikor azt mondta neki, hogy „I think he has to love each single sound”.
Visszatérve a zene és a nyelv hasonlóságaira, a nyelvben is hasonló változások jöttek létre, mint a zenében. Már nem a formaiság és a struktúra felőli közelítés vált „hangadóvá”, hanem a szóhoz való hűség a nyelvben, mint ahogy a hanghoz való hűség a zenében. A nyelv esetén a szóhoz való visszatérés az, ami újragondolásra készteti a nyelvből való teremtést. Minden szó kimondása és leírása súlyos, és ahogy ezt a szociolingvisztika is tartja, a szavakkal valójában cselekszünk és közlünk. Azzal, hogy én bizonyos szavakat használok és mondok ki, azzal beleavatkozom a világba és transzformálom azt a kimondott szavak, hozzáértett jelentések, rejtett érzelmek, ítéletek során. Sőt, már a szavak szelektálása szintjén is értékítélet történik (Mihail Bahtyin elmélete), és ez a hangok megválasztásával is így történik, legyen az ambientális beütésű, elektronikus hang, noise vagy drone, vagy akár preparált zongora. Pont ezt a párhuzamot lehet mefigyelni fikcio-metafikció síkon is, amint a mű komolyabbá válik, reflektálva önmagára, egyszerre kettős szerepét töltve be.
Két kortárs író műveire szeretnék kitérni a szavak által teremtett hangzásuniverzum és az experimentális zene kapcsolódásában, vagy kapcsolhatóságában. Jon Fosse norvég író Melankólia című regénye és Krasznahorkai László –Max Neumann Állatvanbent című írása alapján nagyon érdekes megfigyelni magát az írás módját, a végletekig menő reflexív írásmód gyönyöreit és megrekedéseit. Ez a „stream of consciousness” szerű írásmód a gondolkodással együtt történő írással experimentál, és ez a „narrációs technika” pont azt tudja elérni, hogy a szavakat a maguk nyersességében ragadja meg, mint olyan nyersanyagot, ami nem eufemizálódik külső elvárásokra, szociális hatásokra. A két műben a szavak képezik a mű alapegységét és szerkezetét, és ők teremtik meg a szöveg hangulatúságát, drámaiságát, és zeneiségét is. Elbeszélésmódjuk abban hasonlít a zene experimentális mivoltára, hogy a mondatszerkezetek és a zenei szegmensek repetitív mivolta és a hosszúra nyúló, befejezetlen mondatok és gondolatok hasonlóak a lassú, elnyújtott elektronikus vagy instrumentális hangok elnyújtására. Hangulatukban pedig azért történik egyezés, mivel mind a két világ egy paradox univerzumot tár fel, amelyben az olvasó és hallgató meghívást vagy felhívást kap.
Részben tükrözi a környező világ ziláltságát és otthontalanságát és az abban való örökös elvesztődést, de ugyanakkor a nyersességen túl megnyugvást és az önmagunkra való rátalálás lehetőségét teremti meg, mindezt úgy, hogy közben mégis őszinte magával, hogy az „állat mindig bent lesz” és a melankólia állapota csak egy látszólagos menedékhely. Az experimentális zene is ezt nyújtja, egy kisebb zűrzavart, amibe menekülhetünk a nagyobb zűrzavar elől.
A mi időnkben a zene és a nyelv kapcsolata valóban kritikus. Nem lehetséges konkrét átfedés a kettő között, mivel a két művészet kétféleképpen próbálja megragadni ugyanazt, és nyersanyagukban is különböző forrásokat használnak, az egyik a szót, a másik a hangot. De ha átfedés nincs, átjárás még van, akár közös „intenciójukban”, akár a „csendre való figyelem” közös próbálkozásában, „experimentálásában”.
Jon Fosse és László Krasznahorkai művei metafikciók is, mivel a nyelvhasználatuk és stílusrétegük elkerülhetetlenül is „mondd valamit”, valami többet arról a világról, amit amúgy is ki akarna fejezni, de pont a nyelv korlátozza, hogy ezt megtegye. Ilyenkor a metafiktív elem a ki nem mondott által érzékelhető és válik esztétikai jelenséggé egy adott műben.
Bibliográfia
https://msu.edu/~sullivan/AdornoMusLangFrag.htmlhttp://www.hermitary.com/solitude/cage.htmlhttps://www.youtube.com/watch?v=139zOnQPSFYJon Fosse, Melankólia, Budapest, Kalligram, 2012Krasznahorkai László - Max Neumann, ÁllatVanBent, Budapest, Magvető kiadó, 2010Mihail Bahtyin, A szó az életben és a költészetben, Budapest, Európa, 1985
2016
Fikció és metafikció játszmáját láthatjuk és követhetjük végig Theodor W. Adorno zenekiritkus, John Cage zeneszerző részéről a zenei világ területén, és László Krasznahorkia- Max Neumann kollaborálással készült szövegében és Jon Fosse kortárs norvég író Melankólia című regényében az irodalom területén. Érdekes kísérlet lesz megfigyelni, ahogyan a zene is és az irodalom is úgy „teremt metafikciót”, hogy mind a kettő visszatér a forrásokhoz, vagyis a zene visszatér a legkisebb és elemi komponenséhez, a hanghoz, míg az irodalom a szavakhoz nyúl vissza. Fikcióból így születik metafikció, hogy az alkotások ezentúl nem csupán hangok és szavak összessége, hanem a hangok és szavak olyanfajta felhasználási módja, amely nem eredményorientált, vagyis nem csak az alkotást önmagát, mint kész végterméket érvényesít, hanem folyamat-orientált is, tehát a folyamat maga is szerves része és meghatározó eleme a végterméknek, és együtt alkotják, folyamat és eredmény az adott műt. A zenéről és az irodalomról való gondolkodás a huszadik századtól kezdve átalakult, valamit átalakulóban van azóta is, mint ahogy ezt Adorno, Cage, Krasznahorkai és Fosse is érzékelte. A következőkben azt fogjuk megtudni, hogy mi is történt valójában a zene és az irodalom területén.
A mi időnkben a zene és a nyelv kapcsolata kritikussá vált, jelentette ki Adorno valamikor az 50-es években, és ha ez akkor igaznak minősült, ma sincs ez másképp. Sőt, ma mintha még bonyolultabb ez a kapcsolat, még szorosabb felülvizsgálást igényel. A modern, esetleg posztmodern klasszikus zene fogalma beazonosíthatatlan területekre, zeneszerzőkre utal. Még azt is megkockáztatom kijelenteni, hogy sokan ma nem is hisznek egy modern klasszikus zene koncepciójában, vagy a klasszikus zene hallatán legtöbb emberben klisészerűen a reneszánsz, a barokk, a romantikus zene jut eszükbe az őket kísérő nagy nevekkel együtt, vagyis a tonalitás gyűjtőfogalma alá szorított kategóriájú művek.
No de ez nincs másképp a moderntől elhatárolódó, posztmodern nyelvfelfogással sem. A posztmodern a végletekig játszik, hogy eltakarja a nyelvbe vetett bizalom teljes összeomlását. A nyelv megbízhatatlanságában bízik és eltávolodik a konvencionális nyelvbe vetett hittől és attól a felfogástól, hogy a nyelvvel el lehet jutni a végső igazságok kifejezésére. Itt már párhuzamot láthatunk a mai nyelv és a zene között. Mind a kettőnek nehéz behatárolni funkcióját, szerepét, művészi értékét, esztétikumát, már nincsenek olyan konvencionális fogódzók, amelyekbe kapaszkodni lehet, és amelyek ugyanakkor biztonságot adnak.
Ezt a törést már Adorno is érzékelte. A zenéről és a nyelvről való gondolkodás a huszadik században paradigmaszerűen változott át és változott meg. Adorno a Music and Language: A Fragment című írásában arról beszél, hogy nyelv és zene pont annyira hasonlítanak, amennyire el is távolodnak egymástól. A hasonlóságokat csak olyan mértékben kell adottnak venni, amilyen mértékben el is tudjuk a kettőt választani. Adorno maga figyelmeztet, hogy tévútra kerülünk, ha a funkciójukat identikusnak tekintjük.
Párhuzamosan azzal, ahogy a zene és nyelvről való gondolkodás változott, megváltozott a művek, alkotások alapvető szerkezete, megkonstruálási módja is. Azzal, hogy lecsupaszították az alkotásokat önnön matériájukra, ezzel elkerülhetetlenül is fikcionált alkotásból metafikciós alkotást eredményeztettek. Ahogy az alkotások legkisebb eleme önmagukra reflektál, úgy a legkisebb elem formába való helyezése is önmagán túl is jelez, egyszerre szól önmagáról és arról, ahogyan működik a formák és keretek között.
“Music resembles language in the sense that it is a temporal sequence of articulated sounds which are more than just sounds. They say something, often something human”, jelenti ki Adorno. A zene és a nyelv időben történik, és a hangok túlmutatnak puszta fonéma vagy hangjegy jellegükön, azok szimbolizálnak is valamit, bizonyos „szándékkal” képeznek fonéma-tömörületeket, hangjegycsoportokat. A nyelv expliciten, a zene viszont impliciten közöl valami emberit, de szándékukban a közlés közös. Az analógia ott figyelhető meg, ahogy a tradicionális zenei formaelmélet mintegy kölcsönveszi a nyelvészetben használt egységeket, mint mondat, bekezdés, szegmens, központozás, kadencia, intonáció. Egy klasszikus zenei kompozíció formailag a beszélt nyelvet imitálja. Fontos, hogy a zenei világ nem használ koncepciókat, mégis ugyanazokat a forrásokat használja fel, amelyek a tonalitás által voltak megszabva és imponálva. A tonalitás egy jól meghatározott harmónia-orientált zenei vonalat képvisel, amely már annyira konvencionálissá vált, hogy a zene „második természeteként” tekintették és itt történik a törés is a klasszikus-konvencionális zeneiség elhatárolódásával.
John Cage is új fordulatot hozott a zene világába a zene, a hangzás és a csend átértelmezésével. Ő is elhatárolódik a tonális hangskálák bevett használatától, és még extrémebb következtetéseket tesz, mint Adorno. A zenét bármilyen egymást követő hang határozza meg, tehát minden hang és hangzás potenciálisan érzelem-kifejező, így a mechanikus és az elektronikus hangzás is. Ez a kijelentés viszont teljesen újszerűen hatott akkor, és kétségen kívül most is. John Cage egész életében a kísérleti zene címszó alatt produkált „zenét” és rendkívüli módon hozott újítást a mai zene számára, akár elektronikus zenében, akár ambientális vagy modern klasszikus területeken gondolkodunk.
Cage-nél a nyelvi és a zenei réteg elkülönítése másképp csapódott le, mint Adornonál. Adornó a kettő „szándékában” (intentionality) határolta el őket. A zene nyelvisége különbözik a szándék nyelvével, azt feltételezve, hogy a zenének van egy teológiai dimenziója, vagyis egyszerre felfedi és elfedi azt, amit közöl. Összeköti a transzcendens megnevezhetetlenével, és azzal az örökös próbálkozással, hogy megnevezzük a megnevezhetetlent. Tehát a zenei nyelv nem értelemközlő, hanem egy törekvés arra, hogy szándék nélküli nyelv lehessen. A zenei nyelv nem lehet abszolút a közlési szándékában, mivel akkor nyelvvé változna át, viszont mindkét médiumot érheti sikertelenség a közlés szempontjából. Ha pedig nyelvvé változik, akkor pont zeneiségét veszti el. Egy látszólagos ellentmondás áll fenn, ahol a zene túlmutat és több a közlési szándéknál, de ugyanakkor a zene nem lehet nem kifejező. Természetileg valamit mindig kifejez, ahol a nem-kifejezés is kifejezéssé válik.
Cage a nem-kifejezés kifejezésével, vagy kifejezhetőségével játszott. Ez nála legerőteljesebben, vagy leghangosabban a csend terében, fogalmában történt. Párhuzamot vonva a performatív művészetekkel, szándéka a „csend-zenével” pont az volt, hogy ne hagyományosan a hangokra figyeljenek, hanem a hangokon át, a hangokon túlra. „The sound experience which I preferred to all others is the experience of silence”, jelentette ki Cage. Az egyik legérdekesebb és legvitatottabb műve, a 4'33"-ban céljául azt tűzte ki, hogy „lecsendesítse a csendet”. Ezzel az alkotással kilépett a zene és a csend szociális és kulturális meghatározottságából és provokatív módon szakított azzal a felfogással, hogy a zene történelmi, társadalmi és szociális produktum.
Cage is, Adorno is szakított a zenei tradíciókkal és egy radikális átértelmezés következett be. Az atonális zene és Arnold Schönberg iskolája felváltja a tonális, harmonizált zenei világot ám mintha ott meg is rekedne, nem nyújt teret az újabb átalakulásra, fejlődésre. Pillanatnyi megoldás eredménye, amely ténylegesen az egyik végletből a másikba került át. Ezzel szemben Adorno és Cage nemcsak a hangok egy kontextusba való elhelyezését tologatták egyik helyről a másikra, hanem megálltak magunknál a hangoknál és szándékuknál.
Valóban, ha Bachot hallgatok, néha belefájdul a fejem a hangzás komplexitásában. Vivaldinál mintha egy fa alatt hosszasan figyelném a közeledő vihart, Beethovennél mintha egy komor, sötét templomban imádkoznák. Debussy-nél két szerelmes intenzív szóváltása folyik, Satie-nál időcseppek pattannak a falra és a földre. Ligetinél a néhol súlyos néhol játékos menetek és Tavenernél már a feszülten hagyott megnyugvás és belenyugvás. Minden zenei mű közöl valamit, akár érzelmileg, akár hangulatilag vagy éppen vizuálisan elevenít meg valamit, de a hangokba való különös odafigyelés, a művek hangokra való szétszedése a huszadik századtól kezdődik. Ez nem azt jelenti, hogy addig a hangok nem voltak hangsúlyozva, értékelve eléggé, hanem inkább azt, hogy a hangokat az alkotóművész egy adott, kortól változó, akkor divatos műfajba zárta. A hangok nem önkényesen léteztek, hanem egy bizonyos formába sűrítve kapták értéküket. Itt történik a paradigmaváltás, ami az atonális alkotásmódban is jelen van. A hangok nem a harmónia skálákat utánozzák, hanem egy bekezdést egy oktáv 12 hangja alkotja meghatározott szabályok szerint. A hangok tágasabb teret kapnak, önkényesebbek, és nem vesznek el az egymásba sűrített harmónia-hangzásban, hanem minden hang a maga individualitásában történik meg.
Adornonál és Cagenél is kitüntetett szerepe van a hangoknak. Akár valami nagyon emberit akarnak mondani, és a transzcendens kimondhatatlanát rejtik magukban, akár a csöndbe burkolt elhallgatással ordítanak, a hangok minden zenei diskurzus alapanyagát képezik, és minél tisztább egy hang, annál nagyobb intenzitással tud közölni valamit. Gondoljunk csak az egyik leghíresebb kortárs modern klasszikus észt zeneszerzőre, Arvo Pärtra, akinek életében egy sokéves alkotói válság következett be. Nem tudta, mit kezdjen a hangokkal. Egy utcaseprő válaszában fedezte fel újra a zenei alkotás lényegét, amikor azt mondta neki, hogy „I think he has to love each single sound”.
Visszatérve a zene és a nyelv hasonlóságaira, a nyelvben is hasonló változások jöttek létre, mint a zenében. Már nem a formaiság és a struktúra felőli közelítés vált „hangadóvá”, hanem a szóhoz való hűség a nyelvben, mint ahogy a hanghoz való hűség a zenében. A nyelv esetén a szóhoz való visszatérés az, ami újragondolásra készteti a nyelvből való teremtést. Minden szó kimondása és leírása súlyos, és ahogy ezt a szociolingvisztika is tartja, a szavakkal valójában cselekszünk és közlünk. Azzal, hogy én bizonyos szavakat használok és mondok ki, azzal beleavatkozom a világba és transzformálom azt a kimondott szavak, hozzáértett jelentések, rejtett érzelmek, ítéletek során. Sőt, már a szavak szelektálása szintjén is értékítélet történik (Mihail Bahtyin elmélete), és ez a hangok megválasztásával is így történik, legyen az ambientális beütésű, elektronikus hang, noise vagy drone, vagy akár preparált zongora. Pont ezt a párhuzamot lehet mefigyelni fikcio-metafikció síkon is, amint a mű komolyabbá válik, reflektálva önmagára, egyszerre kettős szerepét töltve be.
Két kortárs író műveire szeretnék kitérni a szavak által teremtett hangzásuniverzum és az experimentális zene kapcsolódásában, vagy kapcsolhatóságában. Jon Fosse norvég író Melankólia című regénye és Krasznahorkai László –Max Neumann Állatvanbent című írása alapján nagyon érdekes megfigyelni magát az írás módját, a végletekig menő reflexív írásmód gyönyöreit és megrekedéseit. Ez a „stream of consciousness” szerű írásmód a gondolkodással együtt történő írással experimentál, és ez a „narrációs technika” pont azt tudja elérni, hogy a szavakat a maguk nyersességében ragadja meg, mint olyan nyersanyagot, ami nem eufemizálódik külső elvárásokra, szociális hatásokra. A két műben a szavak képezik a mű alapegységét és szerkezetét, és ők teremtik meg a szöveg hangulatúságát, drámaiságát, és zeneiségét is. Elbeszélésmódjuk abban hasonlít a zene experimentális mivoltára, hogy a mondatszerkezetek és a zenei szegmensek repetitív mivolta és a hosszúra nyúló, befejezetlen mondatok és gondolatok hasonlóak a lassú, elnyújtott elektronikus vagy instrumentális hangok elnyújtására. Hangulatukban pedig azért történik egyezés, mivel mind a két világ egy paradox univerzumot tár fel, amelyben az olvasó és hallgató meghívást vagy felhívást kap.
Részben tükrözi a környező világ ziláltságát és otthontalanságát és az abban való örökös elvesztődést, de ugyanakkor a nyersességen túl megnyugvást és az önmagunkra való rátalálás lehetőségét teremti meg, mindezt úgy, hogy közben mégis őszinte magával, hogy az „állat mindig bent lesz” és a melankólia állapota csak egy látszólagos menedékhely. Az experimentális zene is ezt nyújtja, egy kisebb zűrzavart, amibe menekülhetünk a nagyobb zűrzavar elől.
A mi időnkben a zene és a nyelv kapcsolata valóban kritikus. Nem lehetséges konkrét átfedés a kettő között, mivel a két művészet kétféleképpen próbálja megragadni ugyanazt, és nyersanyagukban is különböző forrásokat használnak, az egyik a szót, a másik a hangot. De ha átfedés nincs, átjárás még van, akár közös „intenciójukban”, akár a „csendre való figyelem” közös próbálkozásában, „experimentálásában”.
Jon Fosse és László Krasznahorkai művei metafikciók is, mivel a nyelvhasználatuk és stílusrétegük elkerülhetetlenül is „mondd valamit”, valami többet arról a világról, amit amúgy is ki akarna fejezni, de pont a nyelv korlátozza, hogy ezt megtegye. Ilyenkor a metafiktív elem a ki nem mondott által érzékelhető és válik esztétikai jelenséggé egy adott műben.
Bibliográfia
https://msu.edu/~sullivan/AdornoMusLangFrag.htmlhttp://www.hermitary.com/solitude/cage.htmlhttps://www.youtube.com/watch?v=139zOnQPSFYJon Fosse, Melankólia, Budapest, Kalligram, 2012Krasznahorkai László - Max Neumann, ÁllatVanBent, Budapest, Magvető kiadó, 2010Mihail Bahtyin, A szó az életben és a költészetben, Budapest, Európa, 1985
2016
