​ÚJ MŰFAJOK A III. ÉVEZRED ELEJÉN
2022

​

​
Fekete Izabella
ÚJ MŰFAJOK A HARMADIK ÉVEZRED ELEJÉN – A YOUNG ADULT IRODALOM


​
I. A young adult irodalom, és műfajbehatárolásának problematikája. Műfaj-e egyáltalán?
Ha a young adult irodalomról szeretnénk egy örökérvényű meghatározást írni, minden bizonnyal nem sok sikerrel járnánk, ugyanis a kortárs tanulmányokban is számos kérdés és bizonytalanság merül fel ennek definiálásával kapcsolatban. Egy bizonyos: irodalomtörténészek, kritikusok, recenzensek, ha nem is konkrétan jelölték meg problémafelvetéseiket, mégis mind azt próbálták körüljárni, hogy kinek és miről ír a young adult irodalom. Azaz a young adult irodalom mely korosztály speciális igényei szerint íródott. Azonban annak ellenére, hogy a YAL, mint young adult literature fogalma nehezen értelmezhetőnek látszik, mégis születtek olyan tanulmányok, amelyek sikeresen megfogalmazták ennek jellemzőit. Tanulmányomban pedig mindezek segítségével érdemesnek tartom vizsgálat alá venni, hogy voltaképpen mi is lehet az a young adult irodalom, illetve milyen elvárások húzódnak meg maga a young adult (YA) fogalma mögött.

A young adult kifejezés angolszász eredetű, a Young Adult Library Services Association alkotta meg az 1960-as években,[1] amelyet kezdetben irodalmi művek terén kezdtek el használni, így ezt burkolja a young adult literature fogalma, amelyet sokszor a YAL betűszóval rövidítenek. A YALSA alapján[2] reális fikción alapult, amely a valós (nem pedig az elképzelt) mai világban játszódik, aktuális problémákkal, és „olyan szórakoztató alkotásokat értünk alatta, amelyek elsősorban a 12 és 18 év közötti fiatalok számára íródtak, továbbá a központi problémafelvetés és a bennük megjelenő témák tekintetében e korosztály speciális elvárásaihoz igazodnak.”[3]

Kutatásom során szembetűnő volt, hogy hazai terepen a legmérvadóbb és a legpontosabban felvázolt young adult-értelmezések Torbó Annamária doktori dolgozatának[4] tanulmányai és Mészáros Márton a Mesebeszédben[5] írt tanulmánya nyújtja. Torbó nem hivatkozik műfajként a young adultra, mivel „a YA-alkotások műfaja sokféle lehet, a kutatók körében is vitatott, hogy önálló zsánerként tekinthetünk-e rá. A romantikustól a fantasztikus világokat bemutató cselekményen át egészen a napjainkban rendkívül népszerű disztópikus sci-fi zsánerig gyakorlatilag bármilyen műfaj helyet kaphat, tekintve, hogy megtalálhatóak benne a célközönség részéről elvárt elemek.”[6] Sőt, csupán young adult irodalomról sem beszélhetünk, Torbó Annamária tanulmányában is kitér arra, hogy vizsgálatában a „young adult fikció kifejezés mind az irodalmi alkotásokat (vagyis a YAL-t), mind pedig a mozgóképes[7] adaptációkat magában foglalja”.[8] Tehát a young adult kapcsán sokkal inkább tematikus jegyekkel számolhatunk, mintsem műfaji sajátosságokkal. Ugyanakkor ahhoz, hogy eljuthassunk a young adult tematikus jegyeihez, célszerű letisztázni egyes fogalmakat. A middle grade és new adult fogalmait, együttesen a young adult fogalmával, ugyanis a kutatók hajlamosak „a middle grade-et és a young adult-ot egy kalap alá venni”.[9]
​​

A young adult, a middle grade és a new adult fogalmai

Ahogyan a YALSA alapján láthattuk, a young adult művek a 12 és 18 év közötti fiatalok számára íródtak, így a middle grade már az ennél kisebb, 8–12 éves korosztályt tűzi ki célközönségeként. A middle grade alkotásokban általában a főhős pozitív szereplő, ezekre a művekre nem jellemző a káromkodás, a vulgáris nyelvezet, sem „a szexualitás és az erőszakos tartalmak artikulálása, viszont a családi és kortárscsoporti viszonyokat kiterjedten ábrázolják, miközben viszonylag kevés önreflexióval lehet találkoznunk bennük”.[10]

Ilyen alkotásként tekinthető J. K. Rowling debütáló, a Harry Potter és a bölcsek köve című regénye. Továbbá kiemelendő, hogy általában a middle grade alkotások esetében sokkal reménytelibb, optimistább végkifejletre számíthatunk, ellenben a YA-alkotásokkal. Illetve, ha „a romantikus szál megjelenik egy MG-regényben, akkor az mindig egy plátói szerelemre, vagy maximum egy ártatlan csókra korlátozódik. A YA sokkal komplexebb és nyíltabb érzelmeket vonultat fel, a szexualitást is beleértve, mint láthattuk többek között John Green Csillagainkban a hiba c. regényének és filmváltozatának esetében”,[11] és ennek végkifejlete is kontrasztként tárul elénk, ellenben a middle grade-del. Ugyanakkor lényegretörő differenciának számít a middle grade (MG) és young adult történetek között, hogy „míg az MG tipikusan 10 éves főhőst kínál a fiatalabbaknak és 13 évest az idősebbeknek, addig a YA protagonistái 14–15 évesek, akikkel jellemzően a kisebb gimnazistákat szólítják meg.  Az idősebbeknek szóló változatában a főhős a 18 éves kort is elérheti, ám fontos, hogy még ne legyen egyetemista. Az egyik leglényegesebb különbség a karakterek korából is levezethető: míg az MG-ben általában minimális önreflexióval találkozunk, addig a YA-ban az önvizsgálat és a környezetükben történő eseményekre való reflektálás fontos szerephez jut.”[12]

Mindamellett, hogy jelen dolgozatomban nem kívánok egyértelmű állást foglalni amellett, hogy a YA (és MG, NA) műfajként tárgyalható-e, szükségesnek érzem beemelni Pataki Elvira megállapításait a MG és YA hasonlóságairól, aki mindezekről (számunkra mellékesen) műfajként beszél: „A kialakult világképpel, működő viselkedési stratégiákkal rendelkező felnőtt olvasót megcélzó műfajjal szemben a middle grade és a young  adult  fantasy  sajátságát  azon  potenciál  jelenti,  amelynek  révén  az  elbeszélés  a  fantasztikumot  narratív  eszközként,  a  realitás  metaforájaként  használva  könnyen  befogadható  módon  tárgyal  fontos  témákat.  A műfaj ezáltal a szórakoztatáson túl erkölcsi útmutatóként, akár (a hatalmával visszaélő) felnőttel szemben biztonságot adó védelemként vagy trauma feldolgozását segítő terápiás eszközként is szolgálhat a formálódó személyiségű, hiányos világismeretű olvasó számára.”[13]

A new adultról úgy nyilatkoznak, mint ami még a YA-nál is frissebb jelenség, és az utóbbinak egy idősebbeknek szóló változatát jelenti, ugyanis elsődlegesen a 18 és 25 év közötti korosztálynak készül, vagyis „közvetlen a YA-célközönségéből kinövő egyéneket kívánja megszólítani. Főhőseik jellemzően maguk is az egyetemi éveikben járnak, éppen ezért már túl öregek a YA-szekcióba, de még túl fiatalok az általános fikció polcaira.”[14]

Mindemellett érdekes megfigyelésre jutott Mészáros Márton a YA-NA kapcsán, miszerint „érdemes fölfigyelnünk rá, hogy az a korpusz, amelyre a magyar kiadók és olvasók „magyarul” a young adult-terminust alkalmazzák, sok esetben csak nehe­zen volna megfeleltethető az angol young adult-fogalom által jelzett szöveg­korpusznak: mintha a magyar szóhasználat young adult-fogalma legalább annyira vonatkozna az olyan szövegekre is, amit angolul mára inkább a new  adult (NA) fogalmával szoktak jelölni (és amely intenciója szerint a 18-30 év körüli korosztályt célozza meg).”[15]

Ebből a szempontból pedig feltevődik a kérdés, hogy Totth Benedek Holtverseny[16] című regényéről young adult vagy new adult regényként beszélünk? Erre a kérdésre dolgozatom későbbi részében fogok kitérni. Tehát mindent összevetve a new adult tulajdonképpen a skála legvégén helyezkedik el, ugyanis a middle grade és a new adult közé ékelődik be a young adult, ahol az előbbi mintegy hidat képez a legutóbbi számára, és a legutóbbi pedig a new adult számára. A továbbiakban a young adult fogalmát fogom részletesebben górcső alá venni.​


A young adult történeti alakulása

Visszatérve a young adult történeti alakulására, az 1960-as évekbeli megjelenése után úgy tűnik, hogy a 70-es években a YA-szerzők már elfordultak a tradicionálisabb gyermektörténetektől, és „ennek eredményeképpen egyre realisztikusabb és vitákat kiváltó alkotások születtek”.[17] A young adulttal foglalkozó kutatók ezt az időszakot úgy tartják számon, mint a young adult első „aranykorát”, illetve ebben az időszakban jelentek meg „olyan nehezebben feldolgozható témák is, mint amilyen a halál vagy a fiatalkori alkoholizmus. A következő évtizedben is sok író fantáziájának eredményeképpen születtek YA-regények.”[18]

Ezt a virágzó korszakot egy viszonylag hosszabb lelassulás, stagnálás követte, aztán a 2000-es évektől kezdődően indult be egy újabb feltörekvőnek látszó korszak. A 2000-es évek elején kezdtek egyre nagyobb számban napvilágot látni az „egytől egyig folytatásos paranormális (Harry Potter, Alkonyat…) majd az évtized végén, 2010-es évek elején a disztópikus YA-regények (Az éhezők viadala, Az útvesztő, A Beavatott…)”.[19] Ezek megjelenése után voltaképpen divatossá vált egy „párhuzamosan szembetűnő jelenség” (ahogyan Torbó fogalmazott), miszerint a legnépszerűbb young adult irodalmi alkotásait mozgóképekre adaptálják, ahogyan a korábban említett irodalmi művek mindegyikéből (nagy sikerű) adaptáció készült. Mindezek következtében Torbó Annamária kutatása során arra a következtetésre jutott, hogy tulajdonképpen most éljük a young adult második aranykorát, és nemcsak az irodalom felől megközelítve, hanem a mozgóképes adaptációkat magában foglaló young adult-fikció szempontjából is.

Mivel korábban szó esett arról, hogy a young adultot nem lehet, vagy nehéz műfajként megközelíteni, ezért sokkal inkább érdemes a young adultra jellemző tematikus jegyekkel foglalkozni, amelyet elsősorban Mészáros Márton rendkívül világos és lényegretörő hipotéziseinek idézésével kívánok bemutatni:

• „A young adult – nyilvánvalóan a megcélzott olvasótáborra való tekintettel – a „hagyományos” irodalomhoz képest sokkal inkább építkezik a populáris kultúra, sőt a trashkultúra elemeire.
• A young adult értelmezői kontextusát – például a hagyományos re­génnyel és ifjúsági regénnyel szemben – nem annyira intertextuális, mint inkább intermediális kapcsolódások szervezik.
• A young adult az evidencia értelmében fordul szembe azzal a kittleri elvárással, mely szerint a magas irodalom egyetlen biztos ismérve a megfilmesíthetetlenség, azaz ebben az értelemben nem „magas iro­dalomként” határozza meg önmagát”.[20]

Azonban nemcsak erre szűkül le a young adult. Konkrétan a tematikáira térve, látni vélik, hogy tulajdonképpen az irodalomkritikusok úgy próbálják definiálni, miszerint a „young adult olyan szövegeket jelentene, amelyek az identitás, barátság, szerelem, válás, családi kapcsolatok problémáit tematizálják, másfelől pedig olyan, az »ifjúsági irodalomban« eddig tabuként kezelt problémákat, mint például a homoszexualitás, a droghasználat, a ras­szizmus, a depresszió, az internetes zaklatás, vagy éppen az öngyilkosság”.[21]

De még ez sem kielégítő meghatározás a young adultra nézve, főként hogyha nem csak kifejezetten a YAL-ról akarunk beszélni, ugyanis a legtöbb YA-könyvnek és nyilvánvalóan az adaptációiknak is visszatérő eleme „a tinédzserperspektívából bemutatott felnőtt világ komplexitásának és bonyolultságának érzékeltetése, éppen ezért fontos karakterisztikusság magának a felnőtté válásnak a folyamata. A fiatalok növekvő tudatossága a felnőttkor fenyegetéseire, valamint a környezetükben élő emberekkel ápolt kapcsolataik – legyen az családi, baráti és szerelmi –, továbbá az ezekből eredő konfliktusok szinte állandóan jelen lévő témák. Különböző hangsúlyokkal sokszor jelenik meg az iskola intézménye, a szex és az első testi szerelem megélése, a függőségek – alkohol vagy drogproblémák formájában, esetenként a káromkodás is.”[22]

Bár valóban nagyon könnyen összeszámolható azon hazai kutatók összesége, akik a young adultról kíséreltek meg kutatásokat végezni, mégis nemcsak az általam többször idézett két szerzőtől tudhatunk meg hasonló információkat a young adultról. Scheirich Zsófia[23] szintén megpróbál egy könnyen értelmezhető és átlátható képet nyújtani a young adultról: „A leggyakoribb konfliktusaik a felnövéssel, önmaguk keresésével, az önbizalomhiánnyal vagy a felnőttekhez fűződő új viszonyukkal kapcsolatosak. Több tinédzserregény ennél is bátrabb, és mindenféle kisujj eltartás vagy idegenkedés nélkül képes tabunak számító témákat is közönsége elé tárni: ilyen a szex, a tiltott kapcsolatok vagy más olyan témák, amivel nagy valószínűséggel találkozik élete ezen szakaszában egy fiatal. Ezenfelül – főleg az utóbbi évek bestsellereiben – a YA-k aktuális kérdésekre és jelenségekre reagálnak, emiatt viszont magas az elavulási faktoruk (az olvasója tíz évvel később nem biztos, hogy úgy fogja értékel[n]i az adott művet, mint ma).”[24]

Érdekes megfigyelnünk a young adult rajongótáborát, és ezzel összefüggésben azt, hogy mely korosztály olvassa, vagy nézi és vásárolja ezeket az alkotásokat, ugyanis ahhoz, hogy „egy popkulturális termék igazán sikeressé válhasson, elengedhetetlen a rajongók jelenléte, akik nemcsak egyszer olvassák el a könyvet, és nézik meg a filmet, hanem többszörös fogyasztói az adott univerzum világába tartozó médiaszövegeknek”.[25]

Persze a rajongói elkötelezettség többféleképpen is megnyilvánulhat. Van, aki folyamatosan újraolvassa vagy újranézi ezeket az alkotásokat, és van, aki még tovább is gondolja ezeket, és létre is hoz a franchise univerzumába beleillő újabb és újabb médiaszövegeket.[26] Ugyanakkor nemcsak erre szűkül le a rajongói lét, ugyanis sokan fanartokat, különböző platformokon idővonalakat, rajongói oldalakat készítenek, mindezzel újabb mediális térbe emelve az alkotásokat, és nyilván óriási népszerűséget és piaci keresletet teremtve a young adult művek javára. Mindezek után feltevődik a kérdés, hogy mely rajongói korosztály az, amelyik a legnagyobb mértékben vásárolja meg ezeket a young adult alkotásokat? Torbó kutatásai azt mutatták ki, hogy a 18–29 éves korosztály képviselői vásárolják legnagyobb arányban a YA-könyveket, és ez a korosztály, de még az őket követő 30–44 évesek is „felülmúlják a célközönségnek tekintett tinédzser vásárlók arányát”.[27]

Az utóbbi korosztály nagyméretékű fogyasztását persze magyarázhatja az a tény is, hogy ők általában azon felnőtt csoport körébe tartoznak, akik nem saját maguk számára veszik a young adult könyveket, hanem ajándékba, általában gyerekeik számára. Azonban a 18–29 éves vásárlók java valószínűleg nem a gyerekeinek vásárol YA-könyveket, hanem sokkal inkább saját magának. Torbó ennek kapcsán olyan más kutatások adatainak bizonyítékait használja fel, amelyek szerint „a young adult regények és filmek rajongóinak több mint ötven százaléka valójában nem az elsődleges célközönségből, hanem legtöbbször a 20-as, sokszor 30-as éveiben járó felnőttekből kerül ki”.[28]

Ezek után természetesen joggal tevődik fel egy újabb kérdés, amely mindennek az okát próbálja feltárni: tulajdonképpen miért is érdeklődik az idősebb korosztály még mindig a young adult iránt? Történetileg úgy lehet erre a kérdésre választ adni, hogyha figyelembe vesszük azt a tényt, hogy a fiatalkor mint önálló struktúra felfogása voltaképpen „viszonylag rövid ideje van jelen a nyugati társadalmakban. Ennek legfőbb oka abból ered, hogy őseink sokáig olyan társadalmi berendezkedésben éltek, amely rákényszerítette őket arra, hogy egyik napról a másikra, mindenféle átmenet nélkül váljanak gyermekekből felnőttekké.

A 20. század első feléig a körülmények nem tették lehetővé a jellegzetes ifjúsági kultúrák megjelenését, amihez szükséges, hogy a fiatalok – többnyire a tanulmányaiknak köszönhetően – huzamosabb ideig tartózkodjanak egymás társaságában. Az 1930-as és 1940-es években a nagy gazdasági világválság, majd a munkaerőpiac kimerülése eredményeképpen rekordszámú fiatal kezdett bele középiskolai tanulmányokba. 1939-ben a 14–17 év közötti amerikai tinédzserek 75%-a iratkozott be valamilyen középiskolai intézménybe, míg egy évtizeddel azelőtt ez a szám még pusztán 50% volt.”[29]

Ennek következtében pedig magának a young adultnak a gyökerei a II. világháború során csak úgy alakulhattak ki, hogy létrejött a tinédzser mint fogalom és (megkülönböztető) életkori kategória. Véleményem szerint manapság megfigyelhető egy bizonyos „kitolódás”, és eltörlődni látszik az a hagyományos modell, melynek jegyében az emberek a 20-as éveik elején már megházasodnak, a karrierjük csúcsán vannak stb. Ezeknek az életeseményeknek a bekövetkezte legalább tíz évvel eltolódott, és mindez pszichopedagógiai megközelítések alapján is igazolható.[30] Továbbá ezen kitolódás miatt a 20-as éveikben levők életében tulajdonképpen még az identitáskeresésre, önállósodás próbatételeire tevődik a hangsúly, ez pedig megmagyarázza azt a nagyméretű érdeklődést a young adult iránt, amely a 18–29 éves korosztály körében mutatkozik.

A young adult kapcsán újra és újra problémákba ütközünk, amelyekre még nem, vagy nagyon nehezen értelmezhető, inkább bizonytalan válaszokat kapunk. Ilyen például az a kérdés, hogy a young adultnak mi köze lehet az ifjúsági irodalomhoz, melyek a különbségek és hasonlóságok közöttük, egyáltalán összemosható vagy éppen elhatárolható-e a két fogalom egymástól? Baka L. Patrik például Petres Csizmadiára hivatkozik, aki a young adult fogalmát eleve úgy kezeli, mint, ami az ifjúsági irodalmon belül tűnik fel, és rendkívül általánosító és negatív töltetű kritikával illeti: „az ifjúsági irodalmon belül feltűnő, úgynevezett young adult (YA) irodalom számos alacsony esztétikai minőségű regényt termelt ki és termel újra, ugyanazokat a történetsémákat működtetve, melyekben a nyelvi igényesség hathatósan háttérbe szorul, s pusztán a szórakoztatás, a kalandok vagy épp a szerelem kerülnek fókuszba.”[31]

De maga Baka sem meri élesen elhatárolni a kettőt egymástól, inkább egy kalap alá veszi őket: „a tabumentesítés iránti túlzott aktivizmus magával hozhatja az egyes alkotások alkalmazott irodalmi státuszba való visszatérését, ami pedig ismételten felvetheti az ifjúsági/ young adult irodalom irodalmiságát, esztétikai igényességét firtató kérdéseket.”[32]

Tulajdonképpen lehetséges lenne az, hogy a két fogalom valóban nem különbözik egymástól, hanem egy és ugyanaz, és csupán marketingfogás ez a distinkció? Mészáros Márton erre próbál utalni, amikor tanulmányában Paul de Man gyakran elemzett megjegyzését említi: „az »ifjúsági irodalom« – mint de Man szerint minden műfaji fogalom – csupán egy név, »egyike azoknak a neveknek, amellyel a megértés defenzív mozgását jelöljük, egy jövőbeli hermeneutika lehetőségét.« Különösen a »jövőbeli hermeneutika lehetősége« kitétel érdemel itt külön említést, amely mintha azt jelezné: a műfajfogalmak funkciója vagy hatása, hogy már előre értelmezik számunkra az adott műfajba sorolt szövegeket.”[33]

Tehát voltaképpen fennállhat annak a lehetősége, hogy ezekkel a fogalom-meghatározásokkal csupán előfeltevéseket és elvárásokat alkotunk meg az ilyennek nevezett művek irányába. Ebből a perspektívából kiindulva Mészáros szerint érdemes átalakítanunk a kérdésünket, és nem azt firtatnunk, hogy mi az ifjúsági irodalom, és mi a young adult, illetve azt sem, hogy milyennek kellene lenniük, hanem hogy „mit jelent valamit ifjúsági iro­dalomként vagy young adultként olvasni? Milyen előfeltevésekkel olvasunk valamit, ha tudjuk, hogy az »ifjúsági irodalom«? Milyen elvárasaink aktivi­zálódnak, és milyen olvasási stratégiákat implikál az adott műfajfogalom?”[34]

Ezen kérdések kapcsán pedig a következő megállapításra jutott: „ha egy szöveget »ifjúsági irodalomként« olvasunk, eleve azokkal az elvárásokkal fordulunk felé, hogy a »magas vagy felnőtt irodalomhoz« képest csökkent presztízsű, esetleg poétikailag kevésbé összetett vagy egyenesen lektűrszerű, nem rit­kán a didaxistól sem mentes szöveget tartunk a kezünkben; melynek – és ez lényeges – létjogosultságát végső soron nem saját esztétikai teljesítmé­nye, hanem az »olvasóvá nevelés« szándéka igazolja.”[35]

De hogy visszatérjünk a kezdeti kérdéshez, hogy miszerint határolható el egymástól a két fogalom, arra a következő választ kapjuk: „a »young adult fiction« vagy »young adult literature« hangsúlyosan megkü­lönbözteti magát »a gyermek és ifjúsági irodalom« terminustól, amennyiben nem a gyerekirodalommal és a gyerekséggel, hanem a felnőttséggel kap­csolja össze a fogalmat. (Másfelől viszont az sem kétséges, gyakran pusztán az »ifjúsági irodalom« jobban eladható, vonzóbb szinonimájaként értelmezhető a kifejezés használata.)”[36]

Mindezen megállapítások mellett mégis Torbó Annamária tanulmánya az, amelyben lényegretörő, és ésszerű megkülönböztetést olvashatunk: „Relevánsnak tűnik a felvetés, amely azt firtatja, hogy a YA-alkotásai mennyiben különböznek a hagyományos ifjúsági regényektől. Legfőképpen abban, hogy a tabuk lebontása révén napirendre tűzik a diverzitásról szóló diskurzust, amelyet korábban más ifjúsági művekben nem igazán láthattunk.”[37]​


Meghatározó young adult művek külföldi és hazai terepen

​A következőkben röviden említést teszek olyan külföldi és hazai művekről, amelyek az idők során nagy sikerrel robbantak be a köztudatba mint young adult alkotások. Az 1967-es év kitüntetett jelentőségű a young adult történetében, ugyanis ugyanebben az évben került kiadásra az első két igazi young adultnak nevezhető regény, amelyek azóta is nagy sikernek örvendenek. Ezek a Susan Eloise által írt Kívülállók,[38] valamint Robert Lipsyte The Contender[39] című regénye. Majd a 70-es években olyan népszerű alkotásokkal találkozhatunk, mint például Judy Blame Are You There God, It’s Me argarete[40] című regénye, vagy Lois Duncan Tudom, mit tettél tavaly nyáron[41] és Robert Cormier Csokoládéháború[42] című művei. A 80-as években főként a horror mint fikciós műfaj nyert nagyobb teret, és viszonylag szépszámú terméssel büszkélkedhet, ilyen például Robert Lawrence Stine Fear Street[43] című könyvsorozata, vagy éppen a Sweet Valley High[44] című regénysorozat.

Ezt az első aranykornak számító időszakot a 90-es években már lassulás követte, azonban mintegy hozzájárulva ahhoz, hogy a 2000-es évek kezdetével a young adult belépjen a második aranykorába. Ezekben az években már az mutatkozik meg, hogy „a korai évtizedekre jellemző realista YA trend még inkább alábbhagyott, helyette egyre inkább a fantasy, a horror és a tudományos-fantasztikum irányába fordult. Ennek oka valószínűleg nagyban összefügg a Harry Potter-sorozattal, amelynek könyvei a negyedik résztől kezdődően lépték át a YA határmezsgyéjét, ahogyan maguk az olvasók is kisiskolásból gimnazistákká váltak.”[45]

A Harry Pottert követően az első nagyobb YA siker az Alkonyat[46] című Stephenie Meyer által írt vámpír-saga. De ezek mellett kiemelendő Cassandra Clare A végzet ereklyéi[47] című könyvsorozata, Richelle Mead Vámpírakadémiája,[48] Suzanne Collins Az éhezők viadala[49] és Veronica Roth A beavatott[50] című trilógiája. Ezt követően azt vehetjük észre, hogy a YA megnyitotta kapuit a realista alkotások felé is, ennek példája a John Green Csillagainkban a hiba[51] című romantikus realista regénye, ahol mindkét főszereplőnk rákos tinédzser, továbbá a regény végkifejletét sem happyend-szerű zárás jellemzi, hanem egy sokkal valószerűbb alternatíva.

A regény 2014-ben készült adaptációja is hatalmas sikernek örvendett. Ebben az időszakban a YA „egyik legfontosabb célkitűzése a társadalmi diverzitás megjelenítése a tabuk lebontása révén, így sok, elsősorban realista regény középpontjában áll valamilyen mentális vagy testi betegségnek a megélése, és számos történetben találkozni a többségi társadalom perspektívájából deviánsnak tartott karakterekkel.”[52] Így John Green nagysikerű kötete mellett még érdemes megemlíteni Neal Shusterman Az óceán mélyén[53] című művét, amelynek főszereplője skizofréniás, illetve az Egy különc srác feljegyzéseit,[54] ahol az egyik fontos mellékszereplő homoszexuális, de olyan témák is jelen vannak benne, mint a családon belüli erőszak vagy a nem kívánt terhesség.[55]

Továbbá az elmúlt évek sikeres YA- alkotásairól is érdemes szót ejteni, annak ellenére, hogy rendkívül nehéz mindössze pár példát kiemelni, ugyanis elképesztő gyorsasággal jelennek meg újabb és újabb kötetek, ezzel igazolva azt a feltételezést, hogy valóban most éljük a YA második aranykorát. 2019-ben nagy sikernek örvendett Angie Thomas On the Come Up[56] című kötete, amelynek témái között jelen van a rasszizmus is (főhőse afroamerikai). 2020-ban pedig a toplisták elején szerepelt Emma Lord Tweet Cute[57] című kötete, amelynek 2022-ben jelent meg a magyar fordítása,[58] 2021 kiemelkedően sikeres YA-kötete pedig szintén az előbbiekben említett író tollából származik, amely a You Have a Match[59] címmel jelent meg.

A magyar YA irodalom terepén (a magyar kritika ezeket ifjúsági irodalomként könyveli el, míg külföldön szinte havonta többnél több toplista[60] jön ki a legjobb YA-művekről) is találkozhatunk kiemelkedő címekkel. A fantasztikus műfajból a legnagyobb sikernek Böszörményi Gyula Gergő-sorozata[61] örvend, ezt Torbó szerint a „magyar Harry Potter”-ként is szokták emlegetni, illetve  a sci-fi műfajában az Időfutár[62] tűnik a legsikeresebbnek. „A realista történetek közül kiemelkedő sikert ér el Leiner Laura A Szent Johanna gimi[63] című nyolcrészes (kilenc kötetből álló) naplóregény sorozata.”[64] Ugyanakkor megemlítendő Kalapos Éva a D.A.C.[65] (a Dirty Angels Club rövidítése) című regénysorozata, amelyben a „fiatalok szexuális élete, evészavarok és családi problémák mellett az első két kötetben megjelenik a drogozás, a kontroll nélküli alkoholfogyasztás és a szexting is”.[66]

Végül pedig egy olyan regényről teszek említést ennek a fejezetnek a végén, amelyet „a hazai kritikai diskurzus young adultként azonosított”,[67] ez pedig Totth Benedek Holtverseny című nagysikerű regénye, amely „abban a nagyon tág értelemben minden kétséget kizáróan teljesíti a young adulttal szemben támasztható elvárásokat, hogy – vélhetően – fiatal felnőttek (is) olvassák, és persze a jelzett »tematikus elvárásokat« is csak­nem hiánytalanul kielégítheti”.[68]
 
                                                                                                                                                                                                    2022
 

 






​
György Evelin-Kinga
ÚJ ELŐADÁSMŰFAJOK A HARMADIK ÉVEZRED LEGELEJÉN
MIÉRT LESZ TÖBB GÉPI PRODUKTUMNÁL EGY ÚJ MÉDIÁT IS FELHASZNÁLÓ ELŐADÁS?



Bevezető gondolatok

Hogyan jöhet létre a történetmesélés szavakkal és szavak nélkül? Milyen szerepet játszik a digitális médiák használata a színházi előadásokban? Megértjük vajon általuk az üzenetet? És ha megértjük, vajon miért és hogyan értjük meg? Mindenki ugyanúgy érti? Egyáltalán: az értelmezésben hol játszik szerepet egy digitális médium jelenléte? Milyen új értelmezési lehetőségeket biztosít meglétük számunkra? Az elkövetkezendő dolgozatban többek között ezekre a kérdésekre kísérlem meg a válaszadást. Támpontkén a sepsiszentgyörgyi Cimborák Bábszínház Cyber Cyrano című, 2016-ban bemutatott „netdrámája” fog szolgálni, amely túllépve a tradicionális bábszínházi kereteken a 21. században igencsak elterjedt online platformokat, illetve különböző digitális médiákat használja fel az előadásban.
 

A történet rövid ismertetése
           
Az elemzés előtt pár szóban talán szükséges, hogy ismertessük a darab tartalmát: Tasnádi István színre vitt darabjának három (tényleges) főszereplője van: a tinédzser Heni, Zsuzsi és Máté, akik egy osztályba járnak. A cselekmény tulajdonképpen egyszerűnek mondható: Zsuzsinak tetszik Máté, és ezt ki is fejezi a fiú számára egy levélben, ám Máté inkább az iskolába újonnan érkező lány, Heni iránt érdeklődik. A két fiatal egymásba szeret, „összejönnek”, ám ekkor Zsuzsi bemutatja Heninek Facebookon keresztül az első ránézésre is jóképű Viktort, akivel állítólag együtt voltak nyaralni nyáron, és aki éppen akkor Svájcban tanul. A profilján barangolva felfedezik együtt (a nézőkkel is) Viktor képeit, illetve egy videót is megnéznek, amely Zsuzsa állítása szerint Viktor tizennyolcadik születésnapján készült.

Mindeközben Máténak is bemutatja velük egyidős Moirát, aki Viktor húga, aki nem mellesleg rendkívül bájos, és modellként több felkérése van. Így az addig egymás iránt érdeklődő fiatalok hirtelen a cyber világban találják meg a szerelmüket, az ismeretlen Moirával és Viktorral való chatelésnek lehetünk szemtanúi, valamint annak, hogy mindez hogyan változtatja meg Máté és Heni viszonyulását Zsuzsához. Ám az előadás végén lehull a lepel: Viktor és Moira is csupán Zsuzsa által kitalált karakterek, akiknek a bőrükbe bújt az internet, pontosabban: a Facebook segítségével. Könnyű volt kiadni egyszerre két személynek magát, hiszen a virtuális valóság falai közé, a képernyő mögé bújva bárkinek megadatik a lehetőség, hogy másvalakinek vallja magát (Cyber 6). Bár látszólag szépen megoldotta a végkifejletet, hogy ne derüljön ki semmi kitalációjából (megöli a képzeletbeli Viktort a „nagy találkozás” előtt, Moira visszautazott a temetés ürügyén Svájcba), azonban Máté a végén leleplezi őt, és feltárja az igazságot Heni előtt is, hogy mindez csupán a Zsuzsa képzeletének szüleménye volt.
 

Az előadás és annak digitális médiafelületei

 „McLuhan óta tudjuk, hogy a médiumok elsősorban nem az általuk hordozott tartalom, hanem e tartalom sajátos szervezési módja által fejtik ki hatásukat.”[69] Erre tökéletes például szolgál a Cyber Cyrano előadása, hiszen megfigyelhetjük, hogy a színpadon több modern kori digitális eszköz megjelenik, és mindenik megjelenése többletjelentést hordoz magában. Ugyanakkor olyan értelemben is fontos szerepet játszanak majd a különféle médiumok, hogy az előadás kívánt üzenete általuk másképp körvonalazódik a nézők gondolataiban.

Már maga a kezdés is érdekes: a nézők úgy lépnek be a terembe, hogy közben egy nagy vásznon (mely három kisebb mozgóvászonból tevődik össze) zajlik egy videó levetítése, amelyet az egyik szereplő figyelemmel kísér. Láthatjuk, hogy egy vonat halad a síneken, miközben elénk tárul egy téli táj, és ez azt az érzést kelti bennünk, mintha mi magunk lennénk a mozdonyvezetők, vagy legalábbis mellette ülnénk (Cyber 7).

Noha nem derül ki az előadás folyamán, de kideríthető, hogy a felvétel egy zenei előadó, nevezetesen Moby Everloving című daljához készült videóklippet használták fel a darab készítése folyamán. Később a kivetített videón feltűnik egy felirat is, amely az előadás címét tárja fel, illetve két szimbólummal a nézők irányába jelzik, hogy sem a telefonos, sem a fényképes vizuális, avagy audiovizuális felvétel készítése nem megengedett az előadás időtartama alatt (Cyrano 8). Ez azért egyértelmű mindenki számára, mivel vannak olyan „egyetemesnek” is tekinthető jelek, amelyek nem igényelnek különösebb magyarázatot (ilyen nem nyelvi jel például a halálfej is – tudjuk, hogy ha azt látjuk egy terméken, akkor az mérgező). Ezt Roland Barthes is kihangsúlyozza, hogy létezik önmagában a szimbólumnak objektivitása.[70]

Természetesen ő elsősorban nem ugyanazzal a szimbólumfogalommal dolgozik, mint mi, de esetünkben kijelentésének létjogosultsága van. És ha már a szimbólumok megértésénél járunk, akkor hadd mondjuk még el Roland Barthes felvetései közül azt is, hogy egy mű esetében nem az, hogy létezett, hanem az, hogy „megértették, és még most is megértik”[71].

Ez nemcsak e két ikonnál lényeges, hanem az előadás egészét tekintetbe véve: a fő célja az előadásnak, hogy (jobb esetben) előre megfogalmazott üzenetét átadhassa, és szimbólumrendszere értő fülekre, előadások szempontjából pedig értő szemekre találjon. Tanulmányában az említett szerző azt is megemlíti, hogy régen létezett írni tanítás (gondoljunk csak a klasszicizmusra, amikor a szerzők az antik írók technikáit, elveit igyekeztek elsajátítani, és művükbe beleépíteni), illetve kifejlődött az olvasni tanítás folyamat is (hosszú utat tett meg ilyen értelemben az irodalom, hiszen a 18. század veszedelmes olvasmányainak tiltásától kezdve, egyáltalán: a világirodalom címszavának megteremtésével kialakult egy irányított, tudatos irodalomolvasás; ugyanakkor nyelvészeti szabályok felállítása és azok megtanítása is elősegítették mindezt). [72]

Ám joggal tevődik fel ez esetben az a kérdés bennünk, hogy akkor vajon nem létezik ezek mellett „nézni tanítás” is? Voltaképpen ez egy költői kérdés; a 21. század színházi előadásai szükségszerűen meg kell tanítsák a publikumukat arra, hogy hogyan értelmezzen egy olyan előadást, amely túlnőve a hagyományos keretrendszeren, dinamikusabb és sokszínűbb, köszönhetően a technika fejlődésének. Vagyis rá kell szoktassa arra, hogy értelmezni tudjon, de ehhez az is hozzájárul, hogy olyan szimbólumokkal dolgozzon, amelyek érthetőek lesznek. Másrészt azt is fontos tudnunk, hogy: „…a szimbólum nem a kép, hanem maga az értelem sokfélesége.”[73]

Kétféle megközelítésből is igazat kell adnunk Barthse-nak, ehhez azonban még idéznünk kell egy gondolatát: „Szimbólummal akkor van dolgunk, amikor a nyelv összetett jeleket hoz létre, melyekben az értelem – mivel nem éri be azzal, hogy valamilyen dolgot jelöljön – egy másik értelmet jelöl, amely csak benne és általa ragadható meg.”[74] Nos, elsősorban Barthse-nak azért kell igazat adnunk, mivel a szimbólumok nem merülnek ki egy-egy képben, egy-egy mozdulatsorban. Tulajdonképpen nagyon sok mindennek tulajdonítható szimbólumérték: legyen akár ez egy tárgy, egy alhangzott mondatban megbúvó utalás. Ellenben nem ez teszi a szimbólumot szimbólummá, hanem az, hogy ezekhez a szimbólumokhoz az emberek fejében milyen jelentések, értelmek társulnak. Bár lehetnek ember és ember értelmezései szerint kapcsolódási pontok, de mégsem mondhatjuk azt, hogy mindenki számára ugyanazt jelentené egy szimbólum. Ugyanis azok más – más emlékeket idéznek elő, az agyunk másképpen értelmezi őket.

Daniel Dennett felhívja rá a figyelmünket, hogy az élményeinket valamiféle narratívába helyezzük el. Hiszen az ember folyamatosan párhuzamos történeteket gyárt a vele történt eseményekről. Ha jobban belegondolunk, akkor tulajdonképpen megállapíthatjuk, hogy az előadásban, noha legtöbbször nem vesznek konkrétan részt a nézők mint cselekvők, ellenben az esemény olyan értelemben velük történik, hogy amit látnak, az utólag valamilyen hatást kelt bennük, egy gondolati folyamatot indít el bennük. Ugyanakkor ez a gondolati folyamat – amely nagyrészt a szimbolikán alapszik – szerteágazó, olyan értelemben, hogy nem egy történetfonalál alakul ki a tudatban, hanem több asszociáció. Dennett azt is megfogalmazza, hogy amit nem tudunk értelmezni, ami nem hordoz számunkra jelentéstartalmat, aköré nem tudunk történetet konstruálni, idegen marad számunkra. Itt lesz hangsúlyos még jobban a szimbólumok szerepe, legalábbis az előadások tekintetében. Fontos, hogy olyan képi/nyelvi világgal dolgozzon az előadás, hogy azt képes legyen megérteni a publikum.

Zavaros szimbólumrendszer esetében a nézők nem „fogják fel”, amit látnak, nem tudják értelmezni azt, ami velük történt, így nemcsak, hogy nem hagy bennük nyomot, de az előadás sem éri el azt a célját, hogy valamiféle üzenetet közvetítsen. Ugyanakkor ez alatt nem azt kell érteni, hogy egy előadásnak konkrétnak kell lennie, nem tartalmazhat többértelmű jeleket, vagy ne használhatna különböző médiumokat. Már önmagában a jelek között is vannak olyanok, amelyek többletjelentést hordoznak. Sokkal inkább azt kell ebből leszűrnünk, hogy legalábbis olyan szimbólumokkal kell előálljon egy előadás, hogy azok valamiféleképpen értelmezhetőek legyenek.

 A nézőkben gyakorlatilag az első pillanattól fogva kialakul egy olyan előfelvetés, már-már elvárás, hogy ha nem is az előadás egész ideje alatt, de a későbbiekben fontos szerepe lesz/legyen a vetítőnek, mint digitális médiumnak. Ez az nézői „előkövetelmény” valóban megvalósul: a játék közben kulcsfontosságú szerepet foglalnak majd el a kivetített tartalmak.
A kivetített tartalmaknak elsősorban a kommunikáció különböző csatornákban való megvalósulásának adnak teret. Kijelenthetjük, hogy az előadásban a kommunikáció több csatornán keresztül zajlik, és az elsődleges hangsúly nem is a személyes dialógusokra tevődik (ahogy ezt általában a színházi előadásokban megszokhattuk), hanem a gondolatváltás inkább offline felületeken megy végbe.

Ehhez segítséget nyújt az előadásban a laptop, amely csupán alátámasztja a hitelességét a vetítővásznon megjelent, chat ablakokban létrejövő üzeneteknek. Konkrétan a szereplők utalnak is arra, hogy az internet adta lehetőségeket fogják kihasználni, amennyiben szeretnének beszélni egymással, példának okáért ilyen és ehhez hasonló mondatokkal: „Este kocc a chaten”; „Téged visszajelölt”; „Ha bejelöllek, visszajelölsz?”; „Ne is írjon, ne reagáljon, és akkor az azt jelenti, hogy szevasz”. Messengerüzenetek kívül a kivetítőn később még feltűnnek blogbejegyzéshez hasonló gondolatok (pl. „Olvastam valahol, hogy bizonyos életkorban a fiúk azzal szemétkednek, aki tetszik nekik”), illetve vicces videórészleteket is láthatunk állatokról, állatokról, amelyeket egymásnak szoktak ma is küldeni a fiatalok.
​
A laptop mellett fontos szerepet játszik még az előadás kellékeit tekintve az okostelefon. Az okostelefonon van, hogy verbális kommunikációt hajtanak végre a szereplők, ám olyan szituáció is akad, amikor „pusztán” arra használják, hogy készítsenek vele magukról, vagy egymásról képet. Olyan jelenete is van az előadásnak, amikor szemtanúi lehetünk annak, hogy egy szereplő ugyanabban a pillanatban chatel, miközben telefonál (Cyber 2).

Ezzel kapcsolatban Részeg Imola megfogalmazását hívnám segítségül, aki abban látta a médium elsődleges jellemvonását, hogy akármilyen médiumról legyen szó, az a hordozott információk tartalmát és feldolgozási módját meghatározza és egyben meg is teremti. [75] Egyszerűbben ez annyit tesz, hogy a telefon, a számítógép másképpen fogja közvetíteni az információt, megszabja, hogy azt az újonnan elénk tárt ismeretanyagok (legyen ez akár szöveg, akár kép, akár mozgókép) hogyan kerülnek a nézőben, vagyis bennünk feldolgozásra. Például nem elhanyagolható, hogy az olvasott textusoknak van egy olyanfajta közvetítettsége (lévén, hogy nem látjuk, nem halljuk a szereplőt, hanem egy, a levegőtől nagy mértékben eltérő kommunikáció csatornán keresztül jut el hozzánk), amely, ha nem is hat már annyira természetellenesen (mivel hozzá vagyunk szokva), mégis kérdések sokaságát keltheti fel bennünk. Kérdések alatt ilyesmikre gondolok, hogy ki az a szereplő, aki írja ezeket? Fel fog tűnni? Létezik? Mégis: miért kell nekem, mint nézőnek, aki tegyük fel a tradicionális színházi alapelveket részesítem előnyben, és a hagyományos „itt és most” elvén kívül az élőbeszédet részesítem előnyben.

Ha nem is pontosan ilyen kérdéseket fogalmaz meg Alan Turing is a 20. század közepén, ellenben mégis kapcsolódnak ehhez felvetései, mikor az Enigma feltörése után előterjeszti a Turing-próba koncepcióját. Ez többek között az foglalja magába, hogy vajon képesek vagyunk-e eldönteni, hogy pl. géppel, vagy emberrel beszélgetünk. Jelen helyzetben ez számunkra azért érdekes, mert valójában a Cyber Cyrano bábelőadása is erre épül. Hiszen nem lehet eldönteni, hogy kivel küldözgetnek egymásnak üzeneteket, hiszen Máté és Heni csak annyit tud Moiráról és Viktorról, amennyit Zsuzsa elárul nekik. Ellenben lehetne az a személy, akivel írogatnak, gép is (nem beszélve arról a veszélyről – amelyre bizonyára az előadás is felkívánta hívni a figyelmet, hogy lehetne az a személy egy emberrabló, pedofil stb.).

A Turing-teszt azt volt hivatott bemutatni, hogy van-e lényeges különbség az emberi gondolkodás, illetve a gépek gondolkodása között; vagyis: egyáltalán a gépek képesek-e a gondolkodásra? Azt mindenképpen megfogalmazhatjuk, hogy a gépi test nem gondolkodik, mert az az emberi lélek dolga. Turing szerint, ami alapvetően megkülönbözteti a gépek üzeneteit az emberek üzeneteitől, ennélfogva a létező, vagy nem létező gondolkodásukat, hogy a gépek nem képesek érzelmek kifejezésére. Innen nézve már bizton megállapíthatjuk, hogy nem sejtette sem Viktor, sem Moira egy gép kilétét az előadásban, mivel mindketten megfogalmaztak „érzelmeket”. Másfelől a gépek gondolkodásával kapcsolatban még azt is feltétlenül meg kell jegyeznünk, hogy a szó szoros értelemben vett gépi alkotások, mivel (legtöbbször egy előre megírt) algoritmus alapján hoznak létre „produktumokat”, így nem tudnak élni a „meglepetés erejével”, nem tudnak váratlan fordulatokat produkálni, nem tudnak kezdeményezők lenni.

Ellentétben az említett, virtuális világban létező szereplőinkkel, akik meglehetősen sok fordulatot produkálnak (meghívják Moirát fotózásra, fílmbe szerepelni, de nem mehet, mert az édesapja váratlanul megtiltja neki; Viktor utazik ide és oda, jóstehetséggel bír, és ehhez hasonlók). Ilyen váratlan fordulatokkal, kiszámíthatatlan eseményekkel csak az emberi élet rukkolhat elő, vagy legalábbis egy emberi elme – és jelen esetben ez történik: Zsuzsa fantáziavilága végeláthatatlannak tűnik.

Turing elméletét Searle igyekezett megdönteni, 1980-ban, amikor kidolgozta a kínai szoba teóriáját. Lényegében ebben azt hangsúlyozta, hogy nem létezik, hogy befogadóként rájöjjünk arra, hogyha nem látjuk az adót, hogy ő valójában nem kínai, hanem robot. Vagyis szerinte nem is volt olyan könnyű megtalálni a választ a „gondolkodnak-e a gépek” kérdésére. Mindennek mi köze az előadáshoz? Az, hogy ezen elméletek segítségével:

1. Kihangsúlyozhatjuk, hogy esetlegesen miért hat furcsán, rendellenesnek a kivetített üzenet az előadásban, a konkrétan elhangzott dialógusokhoz képest.
2. Mélyebb értelmet nyer az előadás feltételezett üzenete.
3. Tulajdonképpen nemcsak azt a kérdésfelvetést indítja el bennünk, hogy vajon gondolkodhatnak-e a gépek, hanem azt is, hogy a nézőknek gondolkodniuk szükséges – és ez a gondolat ismét csak a szimbólumrendszerekre vezethető vissza.

Az utolsó pont alátámasztásaként idéznünk szükséges Dennettet, aki 1987-ben felhívta a figyelmünket arra, hogy a gép csupán abban az esetben tud gondolkodni, ha a gépen belül az agy gépezetét értjük. Márpedig a 4-es pont alatti megállapítás esetében az agyat értjük, hiszen – nem állítunk újat ezzel a kijelentéssel – a nézőnek van „agya”.

A kivetített képek mellé több ízben zene is társul, illetve különböző fényhatásokkal érik el sokszor, hogy egy-egy digitális médiumnak a tartalma hangsúlyosabb szerepet kapjon. Például az előadás elején a színpadon már jelenlevő szereplő, mikor a nézők már elfoglalták helyeiket, lassan feláll a vetített kép elé, rajta visszatükröződni látszik a kivetített látvány, és szépen lassan mozogni kezd. De vannak más olyan jelenetek is, amikor a kivetített kép követi a szereplő mozdulatait. Az, hogy agyunk egyszerre észleli a kivetített látvány és a színésznő  vagy színész mozgását izgalmas összhatást eredményez: új fényben tűnteti fel a kivetített információt, és a mozdulatoknak is más a jelentése a háttérhez viszonyítva. Az előadásban vannak olyan közbe ékelt jelenetek is, mint mikor pl. a szereplők kivetített szöveg után énekelnek, közben táncolnak (Cyber 5), vagy éppen, amikor csak egy-egy szereplőre fókuszálva, kiemelve őket fénnyel, meghallgathatjuk monológjaikat.

Ezzel kapcsolatban ismét csak muszáj felidéznünk Roland Barthes gondolatait. Noha művében jórészt a nyelvi jelet, illetve azokat a műveket veszi alapul, amelyek szavakból épülnek fel, és ezek elsődlegesen irodalmi, de legalábbis olvasható alkotások, ellenben úgy gondolom, hogy gondolatai érvényesek erre az előadásra is. Ez nemcsak azért van így, mert vannak konkrétan olvasható részek, hanem azért, mert itt például a mozdulatok (mint említettük, van az előadásban tánc, jelenet) is nagy jelentéstartalommal bírnak. Hiszen nemcsak az irodalmi műveknek van több értelme, nemcsak az írott/beszélt „nyelv hordoz magában bizonytalanságot”, hanem maga a mozdulat is, mi több: az a nyelv is, amelyet egy színházi térben egy digitális médium közre játszásával érthetünk meg. („Tehát bizonyos értelemben minden kérdésessé válik, amit a nyelv érint: a filozófia, az emberrel foglalkozó tudományok, az irodalom.”[76])

Azt már régóta tudjuk, hogy a gesztusnak, a mimikának is üzenetértéke van, ám hajlamosak vagyunk ezeket a nem nyelvi jeleket háttérbe szorítani a beszédhez képest. Pedig egy előadás sem csak akkor nyer értelmet, amennyiben az elhangzott mondatokat megfejtjük magunkban, sőt. És azt most megtudtuk, hogyha eddig nem sikerült volna, hogy a kivetített nyelvi jelek másképpen értelmezhetők, mint amiket közvetlenül hallunk. Ugyanígy: azok a videók, azok a képek is más jelleggel rendelkeznek, amelyeket a vetítőn látunk, mint amiket közvetlenül tapasztalunk meg, vagy legalábbis csak a színész által közvetetetten. Hiszen „…ugyanazt az egyetlen igazságot keressük, amely minden beszédben közös – legyen az fiktív, költői vagy diskurzív -, mert ez már magának a beszédnek az igazsága.”[77] És ezt az igazságot, ha meg is kapjuk, de számunkra az már biztosan más jelentést fog magában hordozni.

Roland Barthes megfogalmazza, mikor az irodalomtudomány fogalmát igyekszik kifejteni, hogy csak abban az esetben beszélhetünk tényleges irodalomtudományról, amennyiben elfogadjuk a mű írott voltát. Esetünkben nem ez az izgalmas, hanem az ebből következő gondolata, vagyis az, hogy a mű meglátása szerint „nem lehet a tartalmak tudománya, hanem a tartalom feltételeinek, vagyis a formáknak a tudománya” kell legyen. Tulajdonképpen ez nincsen másképp sem az árnyelőadásoknál, sem a „vetítés” technikáját alkalmazó színházi előadásokban sem.

Hogy miért állíthatjuk ezt? Már pusztán az az egyszerű ténymegállapítás is erre enged következtetni, hogy nemcsak a konkrét történeti tartalma, vonzata hangsúlyos az egyes színházi előadásoknak, hanem maga a forma is, ahogy a „cselekmény, történet, sztori” feldolgozásra kerül bennük. Az, hogy hogyan tárják a néző szeme elé az „üzenetet”, minden kétséget kizáróan meghatározza, hogy milyen értelmezés születik meg a publikumban. Itt kapnak lényeges szerepet a digitális médiumok (vetítő, laptop, telefon), mivel talán nagyobb jelentőségük eddig soha nem volt, mint a 21. század társadalmában. És mindez magában hordozza az értelmezések változatosságának valószínűségét, hiszen talán nem túlzás, ha azt állítjuk: nincs két olyan egyén, akinek valami láttán teljesen ugyanaz az értelem születne meg a gondolataiban, még akkor sem, ha erős didaktikus jellege van az adott előadásnak. És az is teljesen biztos, hogy másképp reagálunk arra is, hogy egy telefon, egy vetítő, egy laptop hogyan kap, és milyen szerepet kap egy adott előadásban.

Roland Barthes azt is mondja, hogy a mű csupán „az értelem terjedelmét rajzolja ki és nem a vonalait: kétértelműségeket alapoz meg, nem egy értelmet”.[78] A többértelműség generálására az egyik lehető legnagyobb teret a digitális médiumok adják – így a mű, vagyis az előadás (de igaz ez ugyanakkor filmek, videóklipek, kiállítások, vagyis más művészeti produktumok) tovább tágíthatja az érelem terjedelmét. Ezt abban az esetben érthetjük meg a legjobban, ha elképzeljük, hogy digitális médiumok bevonása nélkül milyen előadás születhetett volna meg, amely ugyanezt a problémát, témát kívánja feldolgozni. Személy szerint én nehezen tudom elképzelni, hogy egyáltalán ezt a témát fel lehet úgy hitelesen dolgozni, hogy ne vonjunk be hasonló technikákat, de ez csak egy gyakorlati nézőpont. Sokkal inkább relevánsnak tartom ebben az estben, hogy ezek nélkül már nem lenne annyira izgalmas és sokrétű az előadás. Valójában nem túlzás kijelentenünk azt, hogy a digitális médiumok gazdagítják a Cyber Cyrano szimbolikáját.

„A mű nem azért >>örök<<, mert különböző emberekre egyetlen értelmet kényszerít, hanem azért, mert különböző értelmeket sugall egyetlen embernek, aki az idők sokféleségében ugyanazt a szimbolikus nyelvet beszéli: a mű kínál, az ember választ.”[79] – mondja a már általunk oly’ sokat emlegetett Roland Barthes. A Cyber Cyrano ténylegesen sokat kínál: értelmezési lehetőségeket, azt, hogy az adott pillanatban hova figyeljünk inkább – a kivetített képre, a zenére, a mozdulatra, a másik szereplőre. Ez azt a kíváncsiságot is felébresztheti, hogy a néző arra vágyjon: nézze meg még többször az előadást.
 

Összegzés

Remélem sikerült dolgozatomban valamennyire választ adjak, legalábbis egy nézőpontból megközelítve, az elején megfogalmazott kérdésekre. Láthatjuk, hogy szavak és szavak között is különbségek vannak, az elménk másképp reagál arra különböző médiumok által hordozott információanyagra, és másképpen, mikor azt az információmennyiséget mondjuk a színésztől közvetlenül kapja meg.

A szimbólumrendszer, amelyet meg kell tanulnunk még értelmezni, anélkül, hogy kizárnánk más értelmezési lehetőségeket, egyre csak bővülni fog, mivel az a gyanúm, hogy a technika fejlődése itt még közel sem állt meg, és hogy lesz még, ha nem is a közeljövőben, de ki tudja, technikai bumm. Így a digitális médiumok, a gépek egyre inkább nagyobb hatást fognak gyakorolni az életünkre, és ez nemcsak antropológiai rosszat, gazdasági és technikai jót jelent, hanem például az előadások esetében tágítják azt a gondolkodási alaprendszert, amivel rendelkezünk, és újabb kalandokra invitálnak. És ez a folyamat nem is csak most kezdődött.

Sándor Katalin meglátásával zárnám a dolgozatomat: „Hozzátehetnénk, hogy a művészet- és médiumköziség problémája jó ideje, már az antikvitás óta van napirenden, hiszen a művészetek elvi összehasonlíthatóságának vagy szükségszerű elválasztásának a gondolata mindig valamiféle implicit vagy explicit médiumtudatosság, látens médiumelmélet működését is feltételezte.”[80]





Felhasznált irodalom

Részeg Imola: Új média, új életvilág. A digitális kép hatásmechanizmusáról, in: EME, 2014, 163.o., Online: https://eda.eme.ro/bitstream/handle/10598/29289/EME_EM_2015-4_015_ReszegImola_UjMediaUjEletvilag.pdf?sequence=1&isAllowed=y (Utolsó megnyitás dátuma: 2019.02.19.)
 
Roland Barthes: Kritika és igazság, in: Uő.:Válogatott írások, Európa
Sándor Katalin: Közelítések a médiumköziség kérdéseihez I, in: Iskolakultúra, 2006, I. szám, 18.o., Online: http://real.mtak.hu/57782/1/EPA00011_iskolakultura_2006_01_017-036.pdf (Utolsó megnyitás dátuma: 2019.02.13.)
 
Illetve Bátor Anna tanárnő előadásainak anyagai.
 
 
Képek:

CYBER 1

CYBER 2
 
CYBER 3
 
CYBER 4

CYBER 5

CYBER 6

​CYBER 7

CYBER 8
 
 
 
 
 
                                                                                                                                                                                                    2022
 









Korpa Andrea
ÚJ MŰFAJOK A III. ÉVEZRED ELEJÉN
A SLAM POETRY



​Dolgozatom egy olyan kortárs költészeti performanszot tárgyal, amely napjainkban egyre népszerűbbé válik, a slam poetryt. Közelebb hozza a fiatalokhoz a költészet szépségét, olyan keretbe csomagolva, amelynek nem is létezik igazából formális kerete, bármiről szólhat, bárhogyan, a lényeg, hogy előbe hangozzon el a szöveg írójától. Dolgozatom a slam poetry megjelenésével kezd, majd tárgyalja a műfaj megjelenését magyarországi és erdélyi magyar viszonylatban, majd bemutatásra kerül a magyarországi és az erdélyi slam neveztesebb képviselői is.

 A Slam Poetry egy olyan modern költészeti stílus, amely csakis szóban és élőben zajlik, így a leghatásosabb. Keletkezését a 20. század nyolcvanas éveinek közepére lehet tenni, ekkor vált önálló előadói műfajjá. Kezdeményezője Marc Kelly Smith amerikai költő, aki Chicagóban índitotta el a slam poetry mozgalmat.

Kezdeményezése onnan eredeztethető, hogy a nyolcvanas évek Amerikájában azt vette észre, hogy a költészet hanyatlóban van és az emberek elhatárolódnak tőle, amennyire csak lehet. Ugyan ő is épitkezéseken dolgozott akkoriban, mégis úgy gondolta, hogy érdemes lehet feléleszteni egy több ezer éves hagyományt, a színpadon előadott költészet műfaját és módozatait.[81]

A Slam Poetry stílusáról és előadásmódjáról azt lehet elmondani, hogy nem egy versfelolvasásként indult el, mivel a szövegek első hallásra is érthetőek. Leginkább fejből mondják, de az erdélyi magyar slam poetry eseményeken az vehető észre, hogy idővel változott ez a szabály, mivel a legtöbb fellépő felolvassa mobiltelefonról, vagy papírról. Viszont a lehetőség adott az improvizációra, színpadi kellékekre. Továbbá az előadói voltát tekintve nem nevezhető  színházi előadásnak sem, mert nincs előzetes forgatókönyv írva, bárki felmehet a színpadra,[82] akár az adott slam poetry események zajlása közben is. Tehát ha a közönségből valaki elég bátorságot gyűjt és van egy szöveg a tarsolyában, bármikor színpadra állhat és előadhatja. Rapnek sem lehet nevezni, mivel nincs a szövegek előadása alatt, az adott szövegre, konkrétan megírt zene és nem is szükséges a kötött ütemes ritmus.

Mégis elmondható a Slam Poetry-ről, hogy egy kicsit versfelolvasás is, egy kicsit rap is, egy kicsit színház is,[83] tehát mindezen műfajok ötvözete és újragondolása. Ugyanis az “utca” nyelvén szól, aktuális témákról, hétköznapi emberektől. Felszólal az aktuális politikai, társadalmi helyzetekben elnyomottakról, közösségi problémákról, egyéni problémákról, traumákról. Használ rímeket, hasonlatokat és minden egyéb költészeti elemeket. Sokszor ironikus, szabadelvű, játékos és szókimondó, egyes szövegek utalásokkal vannak teletűzdelve, az intertextualitás is megjelenik. Ezek az utalások lehetnek bármilyen szakmában használt szakzsargonok, vagyis ha az előadó fizikus, vagy bölcsész, bármit felhasználhat a saját szakmai területéről, mint főtéma, vagy akár csak egy sornyi utalás.

Tehát elmondható a slam poetry stílusáról, hogy kötetlen, szabad, bármit elmondhat, bárhogyan, nincs formai előírása, a lényege, hogy mondjon és hasson.
A Performance Dock nevű weboldal 2019-ben azt mondta a slam poetry formai megjelenéséről, hogy: “Azért léteznek tematikus és stiláris sémák – példák rá a fiktív vagy valós nyílt levelek, személyes vallomások, szónoki beszédek vagy a legkülönbözőbb dolgokról írt listák, beszámolók, történetek –, a leggyakoribb formai séma pedig egy jól felismerhető, sok szójátékkal és belső rímmel dolgozó, a spontaneitást utánzó és a szintaktikai viszonyokat szabadon kezelő, laza verses forma.”[84]

Ugyan formai kritériumok nincsenek a slam poetry szövegekben, mégis vannak szabályok. A slam poetry mint műfaj, fennebb már említve volt, hogy kizárólag élőszóban létezik és így a leghatásosabb. A szövegek előadását nagy általánosságban egy verseny keretei közé lehet tenni. Minden slammernek be kell tartania bizonyos szabályokat, ezek a szabályok főként az időkorlát meg nem haladására vonatkoznak. Egy slam szöveg három perces lehet, lehetőleg nem használva segédeszközt, vagyis fejből mondva (az utóbbi évek tapasztalata azt mutatja, hogy ez a szabály erdélyi magyar viszonylatban elhanyagolandó) és nem használhat a slammer a szöveghez zenét.

A szövegek előadása közben a hallgatóság reagálhát az előadásra, kifejezheti tetszését, de nem tapssal (hiszen nem lenne érthető a szöveg folytatása), hanem csettintéssel. Tehát ha a közönségből valakinek megtetszik a szöveg egy mondata, utalása, átérzi a mondanivalóját, megtörtént már vele is az, amit az adott szöveg feldolgoz, vagy humorosnak találja az adott sort, egyszerűen csettinget. Mindeközben, mivel versenyről beszélünk, van egy zsűri is. A kolozsvári Slam Poetry esteken általában a közönségből önként jelentkezők lesznek a zsűri tagjai, akik minden előadás végén, táblákon levő pontszámokkal értékelik a versenyző szövegét, előadásmódját és az időkorlát, vagyis a három perc, betartását.
 

Slam Poetry magyar viszonylatban

A magyarországi slam poetry mozgalmat a budapesti Műcsarnok 2006-ban indította el, egy olyan rendezvénnyel, amelyet a költők és rapperek csatájaként tartanak számon és Budapest Slam néven futott. Egy évvel később megrendezték a Budapest Slam 2 eseményt, amely már kiegészült nemzetközi vendégekkel is. 2008 januárjában Fiáth Titanilla (Tita), Mavrák Katalin (Hugee), Matits István (Id) és Prekopcsák Zoltán minden hónapban szerveztek slam poetry esteket a Kőleves budapesti étterem pincehelyiségében. A havi rendszerességgel megszervezett estekkel  megalakult a Slam Poetry Budapest (SPB), amely minden alkalommal egy megadott témával lépett elő. Újításként tíz szavas versenyt is rendeztek és az Open Mic  események keretén belül pedig mindenki számára szabad volt a mikrofon.[85]

Az ezt követő években a magyarországi slam olyannyira kinőtte magát, hogy 2009 őszén részt vettek a Berlinben megrendezett Első Európai Slam Napokon, ahol közel 200 slammer vett részt 17 országból. Az SPB, vagyis a Slam Poetry Budapest időközben támogatókat is szerzett, mint például a Bly Management és ebből az együttműködésből a slam poetry műfaj egyre jobban terjedt a magyarországi körökben, így egyre nagyobb eseményeket tudtak megszervezni.
A 2012-es év nagy változást és előrelépéseket jelentett a magyarországi slam poetry műfajában, ugyanis megrendezésre került az I. Országos Slam Poetry Bajnokság és helyszíneket váltottak. A Kőleves nevezetű étteremből először átköltözött a Slam Poetry Budapest Klub a Mika Tivadarba, majd a Kolor Bárba, ahol minden hónap utolsó csütörtökén Open Mic, vagyis nyitott slam versenyeket tartottak.

Az I. Országos Slam Poetry Bajnokság győztese Süveg Márk Saiid lett, így ő  képviselte Magyarországot Antwerpenben, a 2012-es European Slampionship elnevezésű rendezvényen. Majd ezt követte 2013-ban az I. Országos Team Slam Bajnokság. A műfaj népszerűségét az is jelezte, hogy a II. Országos Slam Poetry Bajnokságra több mint 150 versenyző jelentkezett.[86]

A magyarországi Slam Poetry Budapest Klub szabályait tekintve az mondható el, hogy úgy az Open Mic, mint a slam versenyre is bárki előzetesen jelentkezhet elektronikusan. Viszont egy ember csak az egyik vagy másik eseményre jelentkezhet, saját szöveget kell hoznia, a szervezők pedig megadnak egy időkeretet is, hogy mikortól meddig tart a jelentkezési időintervallum. A szöveg időbeni előadása itt is ugyanaz, tehát három perc, viszont megvan adva egy 15 másodperc tiszteletidő, amíg a versenyző bemutatkozhat. Ha a versenyző meghaladja a megadott három percet, az pontlevonással jár, ami azt jeleti, hogy minden fél percért egy pontot von le a zsűri. A zsűrit itt is a közönségből választják ki és öt fős lehet, szintén 1-10-ig terjedő pontszámokkal értékelhetik az előadásokat. A győztesek természetesen egy megadott pénzösszeget nyerhetnek.
 

Főbb magyarországi slam képviselők
         
Süveg Márk, művésznevén Saiid, 1980-ban született Budapesten. Egyik alapítója az 1996-ban megalakult Akkezdet Phiai (AKPH) nevű underground hiphop csapatnak. Emellett zenei producer és slammer. 2006-tól aktívan részese volt a magyarországi slam poetry életnek. Ezidő alatt slammerként kétszeres országos bajnok lett, az európai bajnokságon 5. helyezést ért el 2012-ben. Majd a 2018-ban megrendezett Európa Bajnokság egyik szervezője és házigazdája volt. A 2012-ben megnyert országos bajnokságon a Tükör mogul című szövegét adta elő: “Hogy ki vagyok én? / Láttam, ahogy az utolsó elindult pillantást megveted, / és azt mondod magadnak: ez vagyok én! / Kellek vagy nem, ez vagyok én! / A legjobbat, amit eddig ki tudtam hozni magamból / az most itt áll. / Ezt mind végignéztem, / ahogy a fogad mosod és köpsz, / szabadon, önfeledten, mint ahogyan a rúzs fedi le a húst, / nem a szádon. / Láttam, ahogy meztelen mosod magad. / Láttam, ahogy az őrületet viccből imitálva megijedsz magadtól, / majd legyintesz, ezt mind láttam. / Hogy ki vagyok én? Majd később elmondom. [...] Hogy ki vagyok én? / Nem is kell elmondanom, hiszen a választ már tudod. / Én vagyok az ember minden tükör mögött. / Az vagyok, akit a pupillád tükrében látsz, mikor egészen közel hajolsz… / akit a pupillád tükrében látsz, amikor egészen közel hajolsz. / Én vagyok az ember minden tükör mögött.”[87]

Basch Péter, slammer nevén Basch Peti, 1993-ban született Budapesten, szövegíró és slammer. Kétszeres országos slam poetry bajnok, a Smoothslam slam poetry & spoken word showroom tagja, a MonDDay és a Háromkárolyok slam csapatok alapítótagja.[88]

Kemény Zsófia, slammer nevén Kemény Zsófi, 1994-ben született Budapesten, költő, író, forgatókönyvíró, slammer és Sophie Hard néven rapper. Elért slam poetry eredményei közé tartozik többek között, hogy a Mika Slam Klub  2012-es I. helyezettje, az  Ankert Slam Klub 2014-es I. helyezettje és a II. Egyéni Országos Bajnokság V. helyezettje.[89] A III. Slam Országos Bajnokságon előadott szövege Minden valami címmel: “Az égszín kék. A fröccs öntött. A vonat szerelvény. A konferencia beszélgetés. A katona dolog. Az / indulat szó. Az Atya, úristen. A Jézus Krisztus, a Szűz Mária. / A kín szenvedés, de a könny gáz. A dühöngő őrült, viszont az áldott jó! /A tuti biztos. A tizenkettő egy tucat. A szám misztika. / A mell bőség. A szépség ideál. A divat diktátor. A gyerek betegség, de a gyermek áldás. / A tini vígjáték. A csók király! / Az ingatlan biznisz, ahol az édes drága. / A beszéd kényszer, a drog függőség, mert a szenvedély beteg. / A játék szenvedély, a szerencse játék, a próba szerencse. [...]”.


Slam Poetry erdélyi magyar viszonylatban

Erdélyben a Slam Poetry mozgalom megjelenése a nagyközönség előtt 2013-ra datálható, akkor tartották az első erdélyi országos slam poetry bajnokságot, amelyet André Ferenc nyert meg. Erdélyben a slam poetry “fővárosának” Kolozsvárt lehet mondani, mivel itt indult el a mozgalom. A szabályok Kolozsváron is ugyanazok voltak, mint a magyarországi slam esteken.

A bajnokságokon kívül, természetesen, Magyarországhoz hasonlóan, Erdélyben is szerveztek/szerveznek Open Mic esteket, vagyis bárki jelentkezhet szövegével és előadhatja azt. Szerveztek már tematikus Open Mic esteket és nem tematikusat is, ahol a résztvevők egy általuk választott témáról megírt szöveget adhattak elő. Viszont Kolozsváron szerveztek már ExperiJam esteket is, ami azt jelenti, hogy a szabályoktól eltérően kísérte zene a fellépők szövegeit, mindezt élőben, zenészek játszották.

1. ben Banga Szilárd, aki már azelőtt is fontos szerepet vállalt az erdélyi slam események megszervezésében, megalapította a THE NEST nevű össz­művészeti egyesületet, amely egyesület arra hivatott, hogy képsviselje az erdélyi magyar slam poetry mozgalmat. “A THE NEST továbbá egy átfogó felület, ahol író, költő, képzőművész, zenész, színész, slammer vagy bármilyen művész vagy művészetkedvelő teret kaphat ötleteinek megvalósításához.”[90] A Nest lényege annyit takar, hogy minél több fiatal tehetség esélyt kapjon arra, hogy alkotása minél több fiatal, vagy a szakma nagyjainak körébe eljusson. A Nest szervezésében lezajló slam poetry estek és versenyek először a kolozsvári Junkyard kávézóban zajlottak, majd átköltöztek a Bulgakov Kávéház falai közé, de az utóbbi években sok slam eseménynek is a Planetárium kávézó adott helyet.

A Open Mic esteken kívül, a Slam Poetry Bajnokságokat selejtezők előzték meg, amelyek különböző erdélyi városokban zajlottak, mint például Marosvásárhely, Székelyudvarhely, Csíkszereda. Az itt tovább jutott versenyzők, pedig Kolozsváron mérhették össze szövegeiket.

A Nest próbálta a slam esteken minél jobban bevonni a közönséget is, így nem csak a zsűrit választották ki a közönség soraiból, hanem volt olyan est is, amikor pontozás nélkül, de piros és zöld színű táblákat osztottak ki véletlenszerűen, majd minden szöveg végén, azok akik birtokoltak egy ilyen két színű táblát, a magasba emelték. Ahogy a színektől elvárni lehet, a piros színű táblával lehetett jelezni az adott szöveg és előadásmód nem tetszését, a zölddel pedig, ha elnyerte a közönség tetszését. Minden szöveg végén az előadó a mikrofon állvány mellett megvárta, míg a konferáló összeszámolta a piros, illetve zöld színű táblák számát, így kapva visszajelzést a szövegéről. Így nem csak a megszokott csettintéssel jelezhette a közönség a szövegek és előadásmódok milyenségét.

A Nest amellett, hogy lehetőséget ad Erdély szerte a fiataloknak a kibontakozásra és a kortárs irodalom, művészet részévé válásához, olyan nemzeti események újragondolásában és népszerűsítésében vett részt, mint például a március 15.-ei ünnepség is. A slam poetry keretein belül, hozzáadva más kortárs művészeti ágazatokat, mint a zene és a vizuális effektek. A Maros Megyei Ifjúsági Egyeztető Tanáccsal és a Voxszal közösen Marosvásárhelyen megrendezték a Fehér Március címet viselő audio-vizuális slam produkciót.  ”Slammerek, vizuális művészek és egy dj találkozásából valami egészen különleges született. A slammerek az 1848-as forradalom aspektusait járják körbe akkori és mostani szemszögekből, ezt próbálták majd látványban és hangban megeleveníteni, erősítve különböző vizuális- és hanghatásokkal. Összetett produkció, a régi és új elemek találkozása egy különleges köntösben.”[91]

Mivel Erdélyről van szó, fontosnak tartom kiemelni, hogy a Nest slam poetry események szervezése lehetőséget ad, a nem magyar anyanyelvű fiatal tehetségeknek is, ugyanis számos esten a fellépők között hallható volt román anyanyelvű is. Vagy román nyelven adta elő szövegét, vagy angol nyelven, vagy ötvözte a két nyelvet.


Főbb erdélyi slammerek

André Ferenc, slammer neve André Feri, 1992-ben született Csíkszeredában, jelenleg Marosvásárhelyen él, költő, műfordító, slammer, az I. Erdélyi Slam Poetry Bajnokság győztese. Egy interjú során mikor megkérdezték tőle, hogy kit tart a kedvenc slammerének, azt a választ adta, hogy Petőfi Sándort. A II. Országos Slam Poetry Bajnokságon, amely Magyrországon zajlott, André Feri szövege a sebtapasztalat címet viselte: “most itt mi a francot mondjak? / hogy mennyi az élet, úgy igazán? / sörhabcsóknyi körmondatok csak / egy félperecnyi köménymagány, / a kormozottan kátrányos helyzetű délutánokon, / felcsikorduló nemzeti dohányinger, / csak káromkodni és káromkodni, / kabátnélkül, esőben, bassza meg, egy szál inggel, [...] / mialatt viszakészból akasztod a fára az angyalskalpokat, miközben / hány remegő, falarcú lány didereg elfolyt sminkkel, mert nem jött a havija, / magzatpózban gördül össze, mert nincs kinek mondania, [...]”.[92]

Horváth Előd Benjámin, Horváth Benjij, 1988-ban született Marosvásárhelyen, jelenleg Kolozsváron él,  költő, slammer, szerkesztő, a II. Erdélyi Slam Poetry Bajnokság győztese.[93] A döntőn a Feszültségek című szövegét adta elő: “azaszép, azaszép / ezseszép, azseszép / ez a feszültség feszíti szét a lábakat / és ez zárja újra össsze /  [...] / ez ahogy a torkodban megakad a szív / s a sminkkel együtt lefolyik az arcodról az arcvíz / ez a személyes mikor átvált vérengzésbe / amikor a lakótársad minden cuccodat már rég eltépte / ez a ki tartja meg a lakást / és ki fölött pattan el a villanykörte  [...]”.[94]

Burján Kinga, 1992-ben született Csíkszeredában, jelenleg Kolozsváron él. Online tartalomgyártással és kommunikációval foglalkozik, 2015 óta foglalkozik versírással és slam poetry-vel. A II. Erdélyi Slam Poetry Bajnokság előselejtezőjén előadott szövegének a címe Ez egy kolozsvári vázlat: “10 % pacsuli, 20 % homlessbűz / 7 % kávés szájszag, 63 % tömény nyugdíjadó / és így születik a szenzációs busszag. /  [...] / hasonló egy elcseszett regényhez, /  ahol minden fékezésnel lezárul egy fejezet / aztán a ceruzákkal a haját teletűzdelt művész csaj már nem az én szemem centázza, / hanem a banyatankos nyugdíjas nét, / aki a sebességtől a busz csövét is magáévá teszi.  [...]”.[95]

Összegezve, az mondható el, hogy a slam poetry egy kortárs költészeti stílus. Egyedi, mert bizonyosan eltér a megszokott stílusoktól, mégis hasonló, de nem zárható formális keretek közé, lényege, hogy szóban, élőben hangzik el. Egyszerre láthatjuk a szöveg íróját és hallhatjuk magát a szöveget a színpadon. A hétköznapi embereknek szól, hétköznapi emberektől, az utca nyelvét beszéli, szókimondó, játékos, néha nyers. Olyan aktuális témákat dolgoz fel, mint például a női erőszak, háború, az egyetemisták hétköznapi élete, megélt traumáik úgy gyerekkorból, mint a felnőtté válás útján szerzett tapasztalatokból merítve. Sokszor humoros, ironikus, de mindig az a célja, hogy mondjon, kimondjon tabukat és hasson.

A közönségnek nagy szerepe van, nem csak hallgatóként vehetnek részt az előadások alatt, hanem értékelhetik pontszámokkal, táblákkal, vagy a csettintés lehetőségével. Továbbá összevetve a magyarországi és az erdélyi slam poetry szokásokat, elmondható, hogy ugyan vannak eltérések az előadásmódokban, az értékelésben, mégis egy a célja, hogy a költészetet beemelje a hétköznapokba és lehetőséget adjon a fiatalok tehetségének kibontakozásában és fejlődésében.





Bibliográfia
 
 https://performance-dock.prae.hu/9891-ismerek-egy-csoro-koltot/
 http://slampoetry.hu/mi-az-a-slam-poetry/
 https://www.nyest.hu/hirek/valaki-a-tukor-mogott
 https://konyvtar.hargitamegye.ro/hu/nd/578/mind-a-negy-evszak--evzaro-slam-poetry-est-a-konyvtarban
 http://slampoetry.hu/allando-slammerek/kemeny-zsofi/
 https://muvelodes.net/szinpad/uj-slamek-fujnak
 http://slampoetry.hu/allando-slammerek/andre-ferenc-feri/
 https://hu.wikipedia.org/wiki/Horv%C3%A1th_Benji
 https://www.youtube.com/watch?v=FnAV09YrX_Q
 https://www.youtube.com/watch?v=W6hk3Vn9yVo
 
 
                                                                                                                                                                                                  2022
 
 







​
Walcz Beatrix
JÜRGEN HABERMAS
 

​
Bevezetés
 
Jürgen Habermas egy német filozófus és szociológus, akinek munkássága meghatározó volt a 20. század második felében. Az akkori Nyugat-Németország konzervatív, antikommunista és antimarxista elveket vallott, ezzel szembeállva Habermas önmagát marxista szociológusként nevezi meg. A marxi gondolatmenetnek megfelelően a kapitalizmus válságával foglalkozik, ugyanakkor a haladó kapitalizmus is nagy mértékben érdekli. Marx mellett jelentős befolyással volt rá Max Weber gondolkodása is.

1968-ban Németország baloldali diákmozgalmak színterévé vált. Ezzel szemben alkotta meg Jürgen Habermas a balfasizmust, vagyis eredeti nyelven a Linksfaschismust.

Habermas filozófiájának középpontjában a kommunikáció áll. Értelmezése szerint a kommunikáció az az interszubjektív és kultúraközi folyamat, amely lehetővé teszi az emberek együttélését, és megvalósítja ennek az együttélési módnak az állandó változását. A kommunikáció azonban előfeltételez egy közös kultúrát, vagyis egy közös szimbólumértelmezést és értelmezési keretet. Az így felfogott kultúra megszab egy olyan tudáskészletet, amely társadalmanként különbözik, és megadja a típusát annak a „legitim rendnek”, amely ezekben a társadalmakban érvényes.

De hogyan kapcsolódik Habermas kommunikációfelfogása a posztmodernről alkotott képéhez? Habermas a modern és a posztmodern közti fordulatban egy olyan szociális változási szakaszt ismer fel, amely feltárja és meghaladja azokat a modern társadalomban létező szabályozásrendszereket, amelyek megnehezítik vagy esetenként teljes mértékben meggátolják az elméletileg egyenlő jogú emberek szabad kommunikációját.

Habermas posztmodern elméletének megértéséhez fontos röviden felvázolni a modernségről alkotott képét is. Ezt Habermas egy 1980-ban elhangzott előadása alapján tesszük meg, amely az Adorno-díj átvétele alkalmából hangzott el, címe: Egy befejezetlen projektum – a modern kor.

Elméletét a híres Velencei Biennálé egy akkoriban újítónak ható jellemzőjéből indítja. A Velencei Biennálé egy rangos olaszországi művészeti fesztivál. Habermas észreveszi, hogy az első olyan biennálé, amelyek az építészek is részt vettek, azt a mottót tűzte ki magának, hogy „A múlt jelenkora”. Ebben egy olyan tendenciát vél felfedezni, melynek fényében feláldozzák a modern kornak azt a hagyományát, amely helyet kíván csinálni egy új historizmusnak. Az építészeti biennálé művészei afölött próbálnak elsiklani, hogy a modern kor és a múlt közt egyfajta folytonosság létezik, hiszen a korabeli jelen alkotói az előképek nélkül nem jutott volna arra a szintre, amelyet képviselni képes, vagy ahogyan egy korabeli kritikus fogalmaz: „az egész modern kor a múlttal való foglalkozásból táplálkozott, Frank Lloyd Wright nem képzelhető el Japán nélkül, Le Corbusier az antikvitás és a mediterrán építkezés nélkül, Mies van der Rohe Schinkel és Behrens nélkül”. Ebben a tendenciában Habermas, illetve a korabeli kritikus posztmodern jelleget vél felfedezni, és elsősorban arra hívja fel a figyelmet, hogy a posztmodern gyakran antimodernként viselkedik.

De milyen is a posztmodern Habermas szemén keresztül? A német filozófus olyan attribútumokkal illeti a posztmodernt, mint egy olyan „érzelmekkel telített áramlat, amely benyomult minden intellektuális tartomány pórusaiba, és porondra léptette a felvilágosodás utáni korról, a történelem utáni korszakról szóló elméleteket, röviden szólva, porondra léptetett egy új konzervativizmust.”

Habermas nem látja a modern kort olyan mértékben idejétmúltnak, mint ahogyan azt a korabeli posztmodern gondolkodók vallották. Felveti annak a lehetőségét is, hogy a posztmodern talán csak egy olyan címszó, amely átörökíti azokat a hangulatokat, melyeket a kulturális modernség önmaga ellen idézett föl a 19. század közepe óta.

Mikor is kezdődött a modern kor? Adornóhoz hasonlóan Habermas is az 1850-es évek köré helyezi a modern kor kezdetét, és ezáltal Baudelaire és az avantgárd művészet tekintetével szemléli azt. Azonban a „modern”-nek mint fogalomnak sokkal régebbi története van. Dokumentálható formában első ízben az 5. században használták a „modern” kifejezést vallásos körökben, amikor a hivatalossá vált keresztény jelenkort kívánták elhatárolni a fogalom által a pogány római múlttól.

A reneszánsz is egyfajta modernitásként értelmeződik, amivel a nyugati ember számára elkezdődik az újkor. Modernnek tekintette magát a Nagy Károly-korabeli ember is, akárcsak a 12. században és a felvilágosodás idejében is. Ennek a sok különböző korban fellelhető modernségtudatnak van egy közös jellemvonása: modern az, amely azzal a céllal hozza kapcsolatba magát az antikvitás múltjával, hogy önmagát úgy értelmezhesse, mint ami a régiről az újra való átmenet eredménye. Azonban a 19. századra datált modernség különbözik is ezektől a fogalmaktól. Mindeddig az úgynevezett modernek számára az antikvitás egyfajta normatív, utánzásra ajánlott mintaképnek számított. A modernség előzményeképpen azonban létrejött egy vita a régiekkel.

A francia felvilágosodás nem akar antik eszményeket követni, hiszen látásmódjukban a modern tudomány hatására kialakul egy olyan tökéletességeszmény, amelynek fényében a megismerésben végtelen haladás lelhető fel, és a társadalmi, illetve a morális javulás egyértelműen a fejlődés irányába halad. Így végülis kialakul a modernitásnak egy olyan radikalizált szelleme, amely „megszabadítja magát minden történeti vonatkozástól, s nem tart meg egyebet, mint az elvont szembenállás a tradícióval, a történelem egészével.”

Az ilyen értelemben vett modernséget egy olyan újdonságeszmény jellemzi, amelyet a legutolsó stílus megújítása azonnal meghaladja és devalválja. Mindeközben meglepő módon a modernség ugyanakkor fenntart egy bizonyos kapcsolatot a klasszikussal. A klasszikus az, ami állja az idő múlását. A modernek számára azonban ez az időtállóság nem egy letűnt kor autoritásában nyilvánul meg, hanem egy elmúlt aktualitás autenticitásában.

Ez a fajta modernség azonban már korábban megnyilvánul, mint Baudelaire-ék művészete. A Baudelaire-rel megszülető modernséget Habermas „esztétikai modernség”-ként nevezi meg. Az esztétikai modernség mint egyfajta érzület szerepel nála, amely az avantgárd áramlatokból bontakozik ki, majd a dadaizmusban és a szürrealizmusban teljesedik ki. Ennek az esztétikai modernségnek a fókuszában egy megváltozott időtudat áll. Ez az új időtudat az avantgárd térbeli metaforájában is kifejeződésre jut: az előőrs egy olyan osztag, amely valami teljességgel új felé keresi és teremti meg az utat, az új terep felderítésére indulva kiteszi magát azoknak a kockázatoknak, amelyeket egy ilyen expedíció tartogat. És mi jellemzi azt az új időt, amely számára ez az előőrs fel kívánja tárni a terepet? Egyrészt olyan jellemzői vannak, amelyeket a bergsoni filozófia is nagyrészt feltár: a mobilizált társadalom, a felgyorsult történelem, a megszakítatlanul folyó mindennapiság tapasztalata. „Az átmenetiség, a mulandóság, az efemer jelenségek felértékelődésében, a dinamizmus ünneplésében éppenhogy a szeplőtelen, állandó jelen iránti vágy fejeződik ki.”

Valójában a modernizmus úgy is értelmezhető, mint vágyakozás a valódi jelenlét után. Ezzel magyarázhatjuk azt a tipikus elvont szembenállást a történelemmel, amelyből elvész a kontinuitást rejtő áthagyományozódási történet szerkezete. A modern harcol mindenféle tradíción alapuló normatívával szemben, és olyan hagyományos értékeket semlegesít, mint a morálisan jót, a gyakorlatilag hasznosat. Folyamatosan félelmet kelt az erőteljes profanizálás által. Vagy ahogyan Adorno fogalmaz: „a bomlasztás stigmája üti rá a valódiság pecsétjét a modernségre; az, amivel a mindig azonosnak lezártságát kétségbeesetten tagadja; a robbantás és a modernség állandó tényezőinek egyike. A hagyományellenes energia önemésztő örvényléssé válik: ennyiben a modernség mítosz, önmaga ellen fordítva. A mítosz időtlensége az időbeli kontinuitást megtörő pillanat katasztrófájává lesz.”

Mindez azonban nem azt jelenti, hogy összességében véve a modernség antihistorikus lenne. Csupáncsak arról van szó, hogy a történelmet nem úgy fogják már fel, mint ami példaképek utánzását ösztönzi, ezzel a hamis normativitással fordulnak szembe. Lázad a történelem múzeumba zárása ellen, és felhasználja a történetileg hozzáférhetővé tett, objektivált múltat. A francia forradalom önértelmezéséhez hasonlóan ebből a tudatból Walter Benjamin a poszthistorikus fogalmával illeti a modernséget. Erre a következő hasonlat tökéletes szemléltető eszköz: „ahogyan a divat idéz fel egy régi viseletet. A divat megszimatolja az aktualitás, bárhol is bújjék meg a régmúltnak bozótjában.”

Habermas korára már a modernség eszméje a vége fele közelít. A posztavantgárdot többen is már a posztmodernbe való átmenetként élik meg. Bell szerint ennek a megelőzésére az egyetlen megoldás a vallási megújulás lenne, a kapcsolódás azokhoz a természet adta tradíciókhoz, melyek immunisak a kritikával szemben, lehetővé teszik a világosan körülhatárolt identitást, és egzisztenciális biztonságot nyújtanak az egyes embernek.

Ezeket a lehetőségeket Habermas egy másik tanulmányában fejtegeti, melynek címe A metafizika utáni gondolkodás motívumai.
Habermas látásmódja szerint az ő korára tisztázatlanná vált a metafizikával kapcsolatos álláspont. Korábban a művészet jól körülhatárolható és relatív könnyen értelmezhető állást foglalt a metafizikával szemben. Ilyan volt például a pozitivizmus metafizika-szemlélete. A pozitivista felfogás szerint a metafizikai kérdéseket mint tárgy híján valókat egyszerűen félre lehetett tenni, a metafizikus kérdésfelvetéseket mint értelmetlent leplezték le. Ugyanakkor ez az antimetafizikus szemlélet mögött is meghúzódott az igény valaminek az abszolúttá emelésére, csakhogy az istenség helyett egy szcientista felfogás jegyében a tudományt szerették volna az abszolútum pozíciójába helyezni. A metafizika heideggeri dekonstrukciója és a modern eredetfilozófia adornói ideológiakritikája egy negatív metafizika fele irányult. Így Habermas napjaira már egy fellépett egy transzcendentális megújulás igénye.

A metafizikai hiány zárt világképeket eredményezett, azonban ezek a világképek a decentralizált világértelmezés fényében csak szubkultúrákban stabilizálódnak. Ezáltal a New Age magával hozott egy Új Áttekinthetetlenséget is, amelyben nem rendelkezünk a metafizikai gondolkodás utáni alternatívával. Nincs amivel betöltsük azt az űrt, amelyet a transzcendens gondolkodásnak a hiánya ütött.

Habermas érzékeli, hogy ez a hiány erős nyugtalanságot kelt az emberekben. Négy olyan motívumot fedezett fel, amelyben megmutatkozik ez a nyugtalanság. Ennek megértéséhez azonban fel kell ismerni azokat a jellemzőket, amelyek a metafizikai gondolkodást annyira szükségessé tették. Ezek a jellemzők Habermas szerint a következők:

• az azonosság-gondolkodás, vagyis az az Egészre irányított tekintet, amellyel a Mindent, az általánost az Egyre, az individuumra vonatkoztatja
• az idealizmus, amely nem is igényel további magyarázatot
• a prima philosophia mint a tudat filozófiája, amely az észt mint totalizáló és önmagára vonatkozó reflexióként értelmezi
• az elmélet, a teória ereje: a szakrális történésekhez és értékekhez való kötöttség

Ennek a négy jellemzőnek a meglétét a metafizika utáni gondolkodásban több dolog is megkérdőjelezhetővé teszi.
Az első jellemzőt, az azonosság-gondolkodást az eljárási racionalitás új típusa kezdi ki. Ez a racionalitás már a 17. századtól kezdődően kezdett kitermelődni, első körben a természettudományok tapasztalati-tudományos módszerével. Később, a 18. századtól kezdődően a morál- és jogelmélet, illetve az alkotmányos állam intézményeinek módszereiben érvényesül.

A második jellemzőt, az idealizmust a detranszcendentalizálódás gyengítette meg. Ez a történeti-hermeneutikai tudományok 19. századi keletkezésével áll összefüggésben. Az idealista felfogással szemben a történeti tudat színrelépésével a végesség dimenziói túlerőre tesznek szert a transzcendencia ereje fölött.

A harmadik jellemző ellenpontja az érintkezési és az életformáknak az eldologiasodása, objektivizálódása és funkcionalizálódása.
A negyedik jellemzővel, az elmélet felsőbbrendűségével szemben pedig a gyakorlatnak a hierarchia csúcsára való kerülése végez.

 



Bibliográfia
 
https://hu.wikipedia.org/wiki/J%C3%BCrgen_Habermas
Habermas, J.F. Lyotard, R. Rorty: A posztmodern állapot. Századvég - Gondolat, 1993.
 
 
                                                                                                                                                                                                2022
 
 







​
Péter Kitti-Klára
KÖNYVISMERTETŐ
JAN ASSMANN A KULTURÁLIS
 

​
A könyv felépítése

Ezen dolgozat keretén belül szeretném bemutatni Jan Assmann (aki tulajdonképpen egy német történész-egyiptológus volt) A kulturális emlékezet: írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban c. könyvét, amelyet az Atlantisz Könyvkiadó adott ki 1994-ben Budapesten.

A könyv szerkezeti felépítése a következő: a könyv elején olvashatunk egy előszót majd egy bevezetőt.
Ezek után a könyv két nagyobb részre oszlik.
Az első rész, melynek címe Elméleti alapok, három nagyobb fejezetre oszlik, a fejezetek külön egységekre, az egységek illetőleg további külön alpontokba szerveződnek.

A bevezetésből és az előszóból a leglényegesebb információ, amit megtudunk az az, hogy kétféle emlékezet létezik: egyéni és kollektív. Utóbbi lehet vallási, lokális, politikai-nemzeti, illetve kisebb társadalmi csoportok emlékezete.
Az ehhez a részhez tartozó előzetes megjegyzésekben Assmann összefoglalja, hogy tulajdonképpen az emlékezőképességnek a mesterséges emlékezet az alapja, mert általa nagy mérvű tudást sajátíthatunk el.[96] Assmann azt is elmondja, hogy ez a képesség kizárólag az egyénre tartozik, és hogy ez emlékezés kultúrája óhatatlanul is a társadalmi kötelezettségek betartása körül forog, merthogy az emlékezés kultúrája tulajdonképpen a csoport ügye. Ez az emlékezetközösség, amihez szükséges a tér és az idő kialakítása is.[97]

Érdekes az, ahogyan Assmann a múltunkhoz való viszonyunkról beszél, ugyanis azt mondja, hogy a múltnak léteznie kell, hiszen nem tűnhet csak úgy el, és a létezésére olyan bizonyítékok kellenek legyenek, amelyek jelentős különbségeket mutatnak a mához képest, de a ma csak az élet végeztével válhat múlttá.[98] Assmann azt is állítja, hogy a holtakról való emlékezés az emlékezet legősibb formája.[99]

Az első rész első fejezte Az emlékezés kultúrája címet viseli. Összességében a fejezet azt fejtegeti, hogy az emlékezet a szocializálódás folyamatában ragad az emberre, mert még a legszemélyesebb emlékek is csak társadalmi keretek között születhetnek meg, de ettől függetlenül az emlékezet és emlékezes alanyai mindig az egyes emberek, ezért az egyéni emlékezet is minden esetben társadalmi jelenség is, tehát csak az észlelés változatai egyéniek, maga az emlékezés nem.
Az emlékezés térben és időben mindig konkrét, mondja Assmann.

A kollektív emlékezet mindig megélőihez tapad, nem lehet átruházni, mert kifejezi a csoporthoz való tartozást. A kollektív emlékezet kér irányba létezik: vissza- és előrefele, hiszen a kollektív emlékezet nemcsak a múltat rekonstruálja, hanem a jelent és a jövőt is szervezi valamilyen módon.

Érdekes, hogy Assmann szerint a kollektív emlékezet nem egyenlő a történelemmel, mert kollektív emlékezet sok létezik, történelem viszont csak egy, ami ott veszi kezdetét, amikor a hagyomány kihal, vagyis elhal a társadalmi emlékezet.[100]
Beszél még a kommunikatív emlékezetről, ami a közelmúltra vonatkozó emlékeket öleli fel.

Azt mondja, hogy a kollektív emlékezet működésmódja kettős, mert egyrészt megalapozó emlékezés, ami az ősi eredetre vonatkozik, másrészt pedig a saját tapasztalatokhoz is kötődik, tehát biografikus emlékezet is.
Elmondja, hogy a kulturális emlékezet kialakulásában milyen mérvadó szerepe van az ünnepeknek és a nép különböző rítusainak, hiszen ezek a kulturális emlékezet elsődleges szerveződési formái. Ide tartozhatnak: táncok, játékok, rítusok, dallamok stb.[101]

Beszél még továbbá „hideg” és „forró” emlékezésről. Előbbihez azok a társadalmak tartoznak, akik elhárítják a történelmi tényezőket, nem szeretik a változásokat, másvalamire emlékeznek, mint a „forró” kultúrák.[102]
A második fejezete az első résznek azt boncolgatja, melynek címe Írásos kultúra, hogy mivel a kulturális emlékezet nem olyasmi, ami biológiailag öröklődik, hogyan, milyen eszközökkel milyen lehetőségeink vannak a megőrzésére, kezdetben erre szolgáltak a különböző népi rítusok folytonos újra alkotásai.

Ezt a hagyományt az változtatta meg, hogy Mezopotámiában megjelennek az írás ősi formái, majd az írokiskolák és írnokok megjelenése fokozatosan elhalványítja a rítusok folytonos ismétlésének a fontosságát.[103]
Tehát ez a fejezet azt vizsgálja, hogy az írás megjelenése hogyan szervezte át azt, ahogyan a kulturális emlékezetet „tároljuk.”
A harmadik fejezet a Kulturális identitás címet kapta, hiszen arról szól, hogy hogyan kapcsolódik az én-identitás a mi-kollektív emlékezet. Assmann azt mondja, hogy még a csoporton belüli emlékezetben is az egyéneknek van saját vágya, saját emlékezete, még akkor is, ha kialakul egy-egy csoport esetében a közszellem. Ennek értelmében Assmann beszél kollektív identitásról is.[104]

Ezzel elérkezünk a könyv második nagy részéhez, melynek a címe: Esettanulmányok.
A fejezetosztás nem kezdődik újra a második részben, hanem folytatódik a negyedik fejezettel, tehát a második rész első fejezet a negyedik fejezet tulajdonképpen.

A negyedik fejezet címe tehát Egyiptom és állam, az ötödiké Izrael és a vallás feltalálása, hatodik fejezetként A történelem születése, utolsó, azaz hetedik fejezetként pedig a Görögország és a gondolkodás diszciplinarizálódása cím van megadva. Ezek ismertetőit röviden és összességükben fogom megadni, mivel témájuknál fogva szorosan összekapcsolódnak, ugyanis a zsidó és görög világ vallásaink példáit kapcsolja össze a jogi törvénykezés és a történelem születésével.
Olvashatunk a zsidó kulturális emlékezetről és a zsidó vallás alapjairól, továbbá arról is, hogy a templomnak és magának a templom megépítettségének mikéntje hogyan játszott / játszik szerepet az egyiptomi kultúra kollektív emlékezőképességében.

Assmann ebben a fejezetben azt is fejtegeti, hogy mi a különbség a zsidó és a görög vallások és írásbeliségek között, miért van olyan mérvadó kollektív emlékezetük. Azért, mert mindkét kultúrában nagy szövegek vannak, de érdekes módon a zsidóknál sok az írott szöveg, míg a görögöknél inkább a szóbeliség van a centrumban.[105]
Ezek után olvashatunk egy összefoglalót, amely az Assmann által adott címmel jelölve csupán Kísérlet az összefoglalásra.
 
​
Saját vélemény, reflexió Assmann könyvéről

Véleményem szerint Assmann könyve teoretikus jellege ellenére könnyed, szórakoztató olvasmányként is forgatható, már csak témájának érdekessége, sokak által való foglalkoztatottsága és örökérvényű aktualitás jellege révén is. A szerző számos példával dolgozik minden egyes elméleti résznél, és talán ez is hozzájárul ahhoz, hogy a teljes kötetre jellemző a közérthetőség, azaz véleményem szerint egyes részeinek megértéséhez nincsen szükség semmilyen különösebb felsőfokú tudásra.

Ha szakmailag nézzük az enyhén szólva is és már első ránézésre is (a fejezetek részletes felosztása) impozáns kötetet tagadhatatlan az, hogy széleskörű ismeretket képes nyújtani bárkinek, aki a kulturális emlékezet fogalmáról szeretne többet megtudni.

Számomra például Assmann azon fejtegetése volt a legérdekesebb, hogy két féle kollektív emlékezet is létezhet: kulturális és kommunikatív. Utóbbi a jelenre vonatkoztatható, míg előbbi a múltra, ezt az Assmann által oly sokszor szóba hozott hagyományok és rítusok táplálják, de azt is elmondja, hogy a kettő között folyamatos átmenet figyelhető meg.

Összességében tehát Jan Assmann A kulturális emlékezet: írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban c. könyve egy akár laikusoknak is szóló, de szakmabelieknek megkerülhetetlen érvényű írás, amely egyaránt szól úgy írásról, emlékezetről, felejtésről, mint etnikumi különbségekről, szimbólumokról, éppen ezért: szerteágazó összetettségében rejlik szépsége a kötetnek.
 
 
                                                                                                                                                                                2022
 








​
Pánczél Katinka
Z ÉS ALFA-GENERÁCIÓ: A DIGITÁLIS TÉR VEZETŐI



1. Bevezető

A Z generáció, de főként az alfa generáció tudatos internethasználása, az erre való figyelmeztetések egyre nagyobb teret hódítanak maguknak a digitális korban.

A vitatárgyát leggyakrabban olyan kérdések mentén lehetne kirajzolni, hogy „jó-e az internet vagy sem?” Azonban ha egy kritikus attitűdöt öltünk fel magunkra, realizálni fogjuk, hogy ennyire triviális kérdések mentén nem nyerhetünk egy holisztikus képet az internethasználás pozitívumairól vagy épp árnyoldalairól. Az internet bővelkedik hasznos és egyidejűleg haszontalan szegmensekkel is, a tudatosság meg pont abban állna, hogy el tudjuk különíteni ezeket a részhalmazokat és okos szelektáció következtében olyan kivonatot nyerjünk ezekből, amely célravezető és hasznos lehet. „Az internet nem jó és nem rossz – csupán jellemző. Tükör. Úgy tűnik, ami ennek révén keletkezik, nem radikálisan új. A hálólét örökli a társadalmi lét megannyi nyűgét és nyavalyáját.”[106]

Az internet, a telekommunikáció rendkívüli gyors változása és fejlődése az elmúlt évtizedekben szinte az élet minden területére kiterjedt és hatást gyakorolt rá, amelynek következtében olyan módosulásokat tapasztalhatunk hétköznapi életünkben is, amelyek kikerülhetetlenek és kiiktathatatlanok. Ez a technológiai forradalom egy új kultúrát eredményezett, amelynek részeseként akarva-akaratlanul mi is felöltünk bizonyos viselkedésmódokat, viszonyulási stílusokat és reagálási stratégiákat.


2.1. A Z generáció

A Z generációnak tagjai 1995-2009 között születtek és nagymértékben különböznek az elmúlt négyszáz év generációitól, hiszen ők a világ első globális nemzedéke, akik ugyanazon a zenén, ételen, mozifilmen, és divatirányzaton nőnek föl.[107]
     
A jövő generációja abban is nagymértékben különbözik a korábbiaktól, és abban mutat eltérést, hogy ez egy digitális generáció, ők a “dotcom” gyerekek, eleve beleszülettek a digitalizált világba, így minden digitális eszközt magától érthetődőnek vesznek, az emberek mindennapjainak nemcsak kiegészítőjeként jelenik meg, hanem szerves részeként. A mai fiatalok virtuális közösségekben élnek, a világhálón töltik szabadidejüknek jelentős részét, és kapcsolataikat is az internetes közösségi oldalakon építik ki, „félő azonban, hogy a virtuális térben nem tanulják meg a konfliktusokat megfelelően kezelni. A GfK Csoport kutatása szerint a magyar fiatalok egynegyede érzi úgy, hogy nem tud beilleszkedni a szűk környezetébe, és sokkal könnyebben talál barátokra a virtuális térben.”[108]


2.2. A Z generáció 5 jellemzője, amely pedagógiai szempontból releváns

A Z generációt talán az jellemzi a legjobban, hogy digitalizált világba születtek bele, és közösségi életüket is leginkább virtuális síkon valósítják meg. Éppen ezért, pedagógiai szempontból fontos, hogy nagyobb hangsúlyt fektetessünk a digitális pedagógiára, ill. a digitális kompetenciák fejlesztésére. A Z generáció további jellemzői[109]: legtöbbet tanulnak (több a lehetőség/opció), fontos tehát egy inspiráló, lelkesítő közeget kialakítani pl. egy osztályban, hogy a fejlődésnek egy biztos alapot biztosítsunk. Ez azért is fontos, mert a Z generációt az is jellemzi, hogy sokszor motiválatlanok és türelmetlenek, kihívás tehát a figyelmük fenntartása. A legfiatalabb generáció érzelmi instabilitásának, gyakori ingerültségének figyelembevétele, és ezek leküzdésére alkalmas stratégiák kigondolása is releváns szempontot képeznek pedagógiai szempontból.


2.3. Az internethasználat Z generációra tett hatásai

Vizsgáljuk meg, hogy a Z generációnak –amelynek sokkal inkább adottsága és velejárója az internetes kultúra megléte, mintsem törést okozó pont identitásukban és életükben, (vagy valami amihez igazodniuk kéne, hisz kvázi beleszülettek „ebbe”)– milyen hatást gyakorol az internet, hogyan kezelik ezt a és ők maguk hogyan vélekednek erről.

A  2013-as magyar nyelvi középiskolai felvételi feladatsor internethasználatra vonatkozó esszé feladatában 14 éves tanulók olyan válaszokat adtak, mint „Az internet nagyon fontos és hasznos az emberiség számára, mert manapság már mindent meg lehet rajta találni. Nagyon könnyen információkhoz, fontos dokumentumokhoz juthatunk segítségével. Az emberek nagy része – főként a tizenévesek – viszont tanulás helyett inkább a közösségi oldalakon való böngészéssel tölti az idejét”. A válaszok között szerepelt továbbá, hogy „Sokkal könnyebben szerezhetünk információkat és sokkal könnyebben tarthatjuk a kapcsolatot azokkal, akik messzebb élnek, de valószínűleg több haszontalan információt szerzünk, mint hasznosat, ha felmegyünk az internetre.”

A fenti passzusban megemlített kutatás azt bizonyítja, hogy ámbár azt feltételezhetnénk, hogy Z generáció legfiatalabb tagjai elfogultan alkotnak véleményt az internethasználatról, –megfeledkezve annak árnyoldaláról vagy veszélyeiről, mint például az órákon keresztül való haszontalan internetes szörfözés– kiderül, hogy mégsem. Ők is nagyon jól átlátják annak negatív oldalát és improduktív faktorait, ennek a realizációnak az ellenére való internetfogyasztás tehát sokkal inkább a digitális szféra csábító és szeduktív jellegével magyarázható.

Az internethasznátnak és a tartalmak folyamatos pörgése, változása megakadályozza a fogyasztóit abban, hogy megunják vagy hogy egyáltalán el tudjanak szakadni tőle. Egyre több applikációt dobnak a piacra, amely pont ezt hivatott tökélyre fejleszteni és egyben alátámasztani felvetésünket, miszerint függőséget okozó jellegzetességekkel látják el őket.

A legnagyobb népszerűségnek örvendező TikTok is egy ilyen alkalmazás, amely azáltal válik szenvedélyt keltővé és dependenciát okozóvá, hogy egyrészt borzasztóan rövid videókkal operál, (amelyekre jóformán rá sem lehet unni, mert mire tudatosulna az emberben az unalom érzete, a videó már le is járt és újabb veszi át a helyét), másrészt a videók tartalmát személyre szabottá alakítják át az algoritmusnak köszönhetően, ezért sajátos preferenciák formálják a „foryoupage”-et,


2.4. Digitális bennszülöttek

A Z generációnak, de főként az alfa generációnak –azaz 2010 után született egyéneknek– egy új típusú megnevezésével is találkozhatunk, amely a digitális bennszülöttek. A kifejezést Marc Prensky[110] használta a 2001-ben megjelent "Digital Natives, Digital Immigrants" c. kétrészes cikkében.

Prensky az oktatás narratívájából közelítette meg a kérdést, az első cikkben arról értekezett, hogy az új kommunikációs lehetőségek – gondol itt a számítógépes hálózatokra, mobiltelefonokra – hogyan változtatják meg a gyermekek oktatással szemben támasztott igényeit. A második cikkben neurobiológiai kutatási eredményekre hivatkozva alátámasztja, hogy az új vizuális médiában gazdag és infokommunikációs technológiával átszőtt környezetben felnövő gyermekek agya másképp fejlődik, s ez kihatással van viselkedésükre, ezért más oktatási módszereket igényelnek mint 20-30 évvel ezelőtt. Felhívja a figyelmet arra, hogy a tanároknak és az oktatásnak kell igazodnia a megváltozott tanulói elvárásokhoz.

A digitális bennszülött gyermekek mellett a tanárokat digitális bevándorlónak nevezi, ugyanis ezek még nem az internet világában szocializálódtak. A megkülönböztetés lényege, hogy a digitális bevándorló tanulás során alkalmazkodik a környezetéhet, de emellett fél lábbal mindig a múltban fog élni, azaz az internet mindig csak a második gondolata lesz, ellentétben azzal, aki beleszületett a digitális világba.[111]

A digitális bevándorló kifejezést ma már általánosságban használják minden olyan emberre – nem csak tanárra – aki idősebb korában, tanulás révén sajátítja el a digitális ismereteket. Manapság az információs társadalomban élünk, melynek alapja az információ korlátlan és bőséges terjedése. Ez azt feltételezi, hogy a netes kultúra is egy folyamatos változásban van, és mivel a fiatalok, gyerekek azok akik a legtöbb időt töltik az interneten, nyilván az ők szokásaira és életükre is kihatással van.

Új szavak jelennek meg (például a trollkodás, lájk), új kommunikációs formákat használnak (a levelezés mára elévültnek számít, a helyüket az elektronikus üzenetek vették át) s emellett számos területen megváltoztak a gyerekek mindennapjai, ami alakítja, befolyásolja a gondolkodásukat, viselkedésüket.[112]

A mai tizenévesek számára, akik már beleszülettek az informatika világába nem újdonságok az olyan kifejezések mint a táblagép, notebook, ˝felhő˝, bluetooth, sőt manapság a pár hónapos gyerek is szüleik táblagépeit, okostelefonjait nézegetik. Számukra ez természetes, mivel ezekkel vannak körülvéve egészen kicsi koruktól, viszont az idősebb generációnak ezt meg kell szoknia, bele kell tanulnia. Ezek a gyerekek az első olyan globális nemzedék, akinek életében kiemelkedő szerepet tölt be az internet és a média. A számítógép számukra nem csak a szórakozás eszköze, hanem a tanulásé, a kommunikációé, a személyközi interakcióké egyaránt. Virtuális közösségekben élnek, a kapcsolataikat közösségi oldalakon élik, ahol több száz, vagy több ezer úgymond ˝baráttal˝ rendelkeznek.

Ez olyan, mint egy kettősélet, egy valódi, és egy virtuális énnel rendelkeznek. Korlátlanul hozzájuthatnak bármilyen információhoz, adathoz, az életük teljes mértékben ˝nyitottá˝, megismerhetővé válik, ezáltal az évek során a világháló számtalan veszélyforrás terepévé nőtte ki magát. Gyakran nem is feltétlenül a tartalom kártékony, hanem a nem megfelelően megértett vagy félreértett üzenetek és ábrázolás lehet romboló hatású.


3. Legnépszerűbb videós műfaj: mukbang, mit ettem ma?

Eddig a főzős videók örvendezhettek népszerűségnek, napjainkban azonban ez a műfaj egyre inkább kiszorulóban van, mégpedig azért, mert egy új, mondhatni Z generációs műfaj vette át a helyét: a mukbang. A főzés helyett az evés vált műfajreformot eredményező mozgalommá. Az internet-, tartalomfogyasztás egyik velejárója, hogy immár nem az alkotásra, főzésre, produktivitásra buzdító videók a közkedveltek, hanem ugyancsak a fogyasztás analógiájára rájátszó evés.

A mukbang műfajnak a lényege, hogy egy személy (rendszerint influencer, népszerűséggel, lájkokkal rendelkező egyén) otthon, kamera előtt nagyobb mennyiségű ételt fogyaszt el –reggelijét/ ebédjét vagy épp vacsoráját–, miközben ezrek vagy milliók nézik őt élőben vagy felvételről. Ez a műfaj már a youtubeon is elterjedt, azonban a TikTok applikáció új lehetőségeket teremtett ennek az irányzatnak a fennmaradásához.

Ez az új formátum olyan stabil nézőközönséget épített ki magának, hogy látványosan fölényt szerzett más, új videós műfajokkal szemben. Izgalmas megfigyelni, hogy ez a jelenség mikor is hódította meg magának az internet, és mikorra tehetőek az első ilyen jellegű videók megjelenési dátuma. Talán nem véletlen, hogy pont a Z és alfa generáció határán jelennek meg az első ilyen típusú videók, amikor is –mint már említés esett róla– egyre szignifikánsabbá vált a figyelemfenntartás és az unalmat kompenzáló tevékenységek.

Az első mukbang videók még a P2P2 streaming felületen (pl. AfreecaTV) jelentek meg 2009-ben, de az igazi áttörést a 2010-es év hozta el; a műfaj ekkor vált széles körben és sokak számára ismertté, népszerűvé, főként Dél-Koreában. Nem sokat kellett várni arra sem, hogy a műfajban rejlő potenciálra a P2P-től különböző felületeken is felfigyeljenek a így a mukbang rövid időn belül más streaming és videómegosztó platformokon is feltűnt. 2009 után még öt évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy a mukbang a nyugati világot is meghódítsa, és az első amerikai étkezőshow-k még reakcióvideók formájában tűntek fel a YouTube-on.[113]

A mukbang videók sajátossága, hogy különbözőségük ellenére vannak olyan jól beazonosítható jellegzetességeik, amelyek kivétel nélkül bármelyik mukbang videóban megtalálhatóak. Olyan tipikus ikonográfiával rendelkeznek, amelyek révén jól elkülöníthetővé válnak más típusú videós műfajoktól. „A műfajba tartozó összes videóra jellemző, hogy a készítők ugyanazt a vizuális kompozíciót használják. A videóst és a nézőt minden esetben egy asztal választja el egymástól, ezen jelennek meg a videó valódi „főszereplői”, vagyis maguk az ételek.”[114] Továbbá nagyon fontossá válik az étel megvilágítása, esztétikus elhelyezése, látványos bemutatása, azaz maga az összkompozíció, amelyen áll vagy bukik az első impresszió.

A mukbang videók feltűnő jellemvonása, hogy a kamera előtt elhelyezett ételek mennyisége jóval meghaladja azt a mennyiséget, amelyet egy átlagember el tudna fogyasztani, ez is azt a habzsolást, mohóságot, élvezet kielégítését hivatott megjeleníteni, amely mind a hedonista életforma közös nevezőjére vonható.

A mukbanggal szinte egy időben jelentkeztek azok a kritikai hangok is, amelyek etikátlan marketinggel, többek között a fogyasztók érzelmi kizsákmányolásával, a túlfogyasztás és az egészségtelen táplálkozás propagálásával hozták összefüggésbe a műfajt.[115]


4. Összegzés

A Z és alfa generációjának beazonosítása, jellemzőinek feltárása és habitusa lehetővé tette annak a jelenségnek a felismerhetőségét és megértését, hogy mindkét generáció dominánsan válik az internetes kultúra aktív résztvevőjévé.

A virtuális síkon kialakított élet –hisz mindkét generáció kvázi beleszületett a digitális korba– egyre inkább sürgeti az újszerű, nem sematikus viszonyulásmódok megalkotását. Pedagógiai szempontból is egyre inkább fontossá válik, hogy nagyobb hangsúlyt fektetessünk a digitális pedagógiára, ill. a digitális kompetenciák fejlesztésére, ezzel segítve a Z és alfa generáció felzárkózását és autentikus kifejezésmódját.

Végül, de nem utolsó sorban, mint kiderült olyan online étekzőshowok hódítanak teret maguknak, amelyek a Z és alfa generáció határán válnak az önkifejezés eszközévé. A mukbang műfajának érintőleges megvizsgálásán keresztül pedig kirajzolódott az a trenden alapuló mozgalom, amely felvet számos társadalmi, gazdasági és etikai kérdést is.





Irodalomjegyzék

Guld Ádám: Étkezőshow-k a YouTube-on. A mukbang videók népszerűségének hátteréről egy kvalitatív befogadásvizsgálat tükrében, Pécs, 2020, letöltött pdf.

Kulcs a net világához! A NAIH tanulmánya a gyermekek biztonságos és jogtudatos internethasználatáról. https://www.naih.hu/files/Kulcs_anv_v2.pdf

Marc Prensky, 2001: Digital Natives, Digital Immigrants in: On the Horizon (MCB University Press, Vol. 9 No. 5, October 2001)

Moderniskola közoktatási magazin: Hogyan bánjunk a Z generáció tagjaival?
https://moderniskola.hu/2015/03/hogyan-banjunk-a-z-generacio-tagjaival/ (utolsó megtekintés: 26.05.2022)

Osváth Andrea: Valódi generációk és változó kommunikáció a kibertérben, 2013
https://matarka.hu/koz/ISSN_2062-204X/4_evf_1_sz_2013/ISSN_2062-204X_4_evf_1_sz_2013_052-062.pdf (utolsó megtekintés: 26.05.2022)

Ropolyi László: Internet-használat és hálólét-konstrukció, in.: Információs Társadalom, VI(4), 39-46, 2006

                                                                                                                                                                                            2022









​
Pataki-Péter Hanna 
KÖZÖSSÉGI MÉDIA TRENDEK: A TIKTOK, MINT AZ ÚJ TRÓNKÖVETELŐ?


​ 
A közösségi média és a hétköznapok 

A közösségi média, a XXI. században, természetes meghatározója lett hétköznapjainknak. A mindennapi kommunikációnk, az információk nagy része, képek és videó tartalmak, mind ezeknek a platformoknak köszönhetően jutnak el hozzánk.

A közösségi média kifejezés 2006 óta létezik és fejlődése, valamint az információ áramlása, a közösség tagjain múlik. Ez a médium egy olyan közösség, melynek bárki tagja lehet, és a kapcsolat kialakítása érdekében nyílt párbeszédet folytathatnak egymással a résztvevők. Ez egy igen szerteágazó, sokrétű és nagyon dinamikusan fejlődő online tér, melyhez számos szolgáltatás köthető.[116] Mára már szinte elképzelhetetlen lenne számunkra az élet, hiszen minden ezeken a platformokon keresztül történik. Mint fogyasztók, hozzászoktunk a kényelemhez, a gyors információcseréhez, az elérhetőséghez és hozzáférhetőséghez, valamint a kikapcsolódáshoz.

Magát, a közösségi média kifejezést, először Darrel Berry használta 1995-ben, olyan számítógépes programok rendszerére, amely elősegítette az együttműködő közösségek felépítését, annak egyéni élményét. Ezt pedig social media architectures-nek nevezte el. A közösségi média kifejezést, a mai értelemben, Chris Shipley használta. Ezt követően, 2004. február 4-én Mark Zuckerberg elindította „TheFacebook” nevű szolgáltatást a harvardi egyetemisták számára, majd 2006. szeptember 26-tól, átlépve az egyetem kapuit meghódította a világot Facebook néven.[117] A közösségi platformokra nézve, ez volt az a kiindulópontot, amely egy visszafordíthatatlan folyamatot indított el.

Az Európai Parlament Kultúráért és Oktatásért felelős Bizottsága megbízásából készült tanulmány először ad számot arról, hogy a többféle közösségi média, hogyan segítheti az Európai Unió politikáját, valamint milyen módon tud hozzájárulni a közérdek megvalósulásához. Ilyen például: a társadalmi szerepvállalás sokszínűsége, médiapluralizmus, közösségi kohézió és kultúrák közötti párbeszéd, a közösség hátrányos helyzetű tagjainak bevonása a közösség életébe, média-írástudás, készségfejlesztés és oktatás.[118]

Miért nélkülözhetetlenek számunkra a közösségi oldalak? Ahogy a kifejezés is egy adott közösségre utal, úgy a valahova tartozást is meghatározzák. A valahova tartozás pedig egy alap emberi vágy, aminek az elérésére minden egyén törekszik. Sokszor találkozhatunk a hétköznapjainkban a következő kijelentéssel: „Ha nincs Facebookod, akkor nem is létezel.”, ez arra enged következtetni, hogy mára a közösségi média a személyi igazolványunkká vált. Percek alatt bárki, bármit megtudhat rólunk, attól függően, hogy mennyi mindent osztunk meg magunkról. A social media informáltabbá, tájékozottá teszi felhasználóit. A naponta több mint két óra ott töltött idő alatt, mindenki érdeklődésének megfelelő információkkal gazdagodik, értékrendjének, szórakozásának, érdeklődési körének függvényében.[119] A social media valójában azzal forradalmasította az internetet, hogy számos, addig külön szigetként működő szolgáltatást könnyen kezelhető közösségi élménnyé tett. A különféle tartalmak közzétételét és megosztását leegyszerűsítette.[120]

Észrevehettük eddig, hogy két személynek nincs két ugyanolyan hírfolyama. Minden bejegyzés és reklám az algoritmusnak köszönhető, amely személyessé akarja tenni számunkra azt, hogy kedvünket leljük az adott közösségi platformon és minél több időt töltsünk el rajta. Az algoritmus tekintetében a három legfontosabb tényezőt kell figyelembe vennünk. Az első a közted és a bejegyzést közvetlenül látó ismerős közötti „vonzódás”: azaz milyen gyakran kommunikáltok. A második, hogy a vonzódás milyen típusú interakcióban nyilvánul meg, mivel a hozzászólás magasabb szintű értéket képvisel, mint a lájkolás. A harmadik tényező, egy az idővel fordítottan arányosan csökkenő szám, ami az adott bejegyzés frissességét tükrözi.[121]
 
Átalakulóban a közösségi média? 

Kezdetben a Friendster, a MySpace és a Facebook mind arra törekedtek, hogy kialakítsanak egy olyan hálózatot, amely lehetővé teszi a kapcsolattartást, videó- és zenemegosztást, a hálózaton belüli kisebb csoportok kialakítását. A YouTube megjelenése után nem sokkal, átvette a legtöbb felhasználóval rendelkező platform helyét. 2007-re már a videós tartalmak hódították meg az internetet. Az újabbnál újabb közösségi platformok megjelenésével folyamatosan változik a különböző platformokat használó felhasználók igénye. Ennek függvényében alakulnak át a már megszokott platformjaink, hogy lépést tartsanak a konkurens felületekkel, elkerülve annak a lehetőségét, hogy felhasználóik inaktívvá váljanak. A legnagyobb változást 2020-ra megint a videó tartalmak népszerűsége váltotta ki, a sztorik megjelenésével. Nem szabad elfelejtenünk, hogy a Snapchat volt az az első olyan platform, ahol hasonló tartalmakat oszthattunk meg. Idővel az applikáció feledésbe merült, viszont legkülönlegesebb tulajdonsága, a sztorik megosztása átkerült olyan platformokba, mint a Facebook és az Instagram.

A White Elephant Digital 2020 trendjeire[122] a következőket állapította meg. Az első és legfontosabb a videós tartalmak kiemelkedő szerepe az online térben. Minek olvassunk hosszú szövegeket, ha videót is nézhetünk róla? Sokkal praktikusabb, nem időigényes és jobban leköti figyelmünket is. A második a sztori, amely jelenleg fénykorát éli. Ezek a tartalmak csak bizonyos ideig elérhetőek, és bár lementhetőek a profilba, a követők soha nem tudják meg, hogy ez mentésre került-e vagy sem. Így ezek a történetek arra ösztönzik a követőket, hogy kattintsanak és megnézzék a tartalmat és azonnal cselekedjenek. A felgyorsult világban ma már nehéz az emberek figyelmét lekötni, nem fognak hosszú dolgokra koncentrálni. A harmadik trend a niche oldalak, amik egy bizonyos szűk szegmenst, egy adott téma iránt érdeklődő embereket gyűjtenek egy helyre, lehetőséget adva nekik, hogy az adott témában osztozhassanak élményeiket, gondolataikon. Ide sorolható a LinkedIn, valamint a feltörekvőben lévő TikTok is. Egy következő trend a lájkok eltűnése, amivel például az Instagram azt próbálja kiküszöbölni, hogy ne a lájkok számával legyen egyenlő sok ember önértékelése.

Az ötödik az online vásárlás felerősödése, amely a vírushelyzet alatt még inkább az életünk részévé vált. A hatodik trend az influencerek köré épül. Már most is nagyon népszerűek és igen sikeres marketing eszközök lehetnek sok vállalat kezében.
 

TikTok, mint az új trónkövetelő 

A Facebook-család egyeduralmának már rég vége, és 2020-ban pedig bebizonyosodott, hogy még nagyobb teret nyertek az eddigi nichenek számító közösségi oldalak. Erre a legismertebb példa a főként fiatalok körében kedvelt TikTok, ami 2020-ban 200 millióra tudta növelni aktív felhasználói bázisát. A videó már most is az egyik legnépszerűbb tartalom a közösségi felületeken, hisz ezzel lehet a leginkább lebilincselni a felhasználók érdeklődését. Egy a Cisco által végzett kutatás szerint 2022-re az összes online tartalom 82%-át teszik majd ki a videós tartalmak.[123]

Az Anno Musically-ként ismert alkalmazásnak egy felvásárlás következtében 2017-ben változtatták meg a nevét TikTok-ra. Aki még a változtatások előtt regisztrált a Musically-re, automatikusan átváltott fiókjuk TikTok-ra. Hatalmas követő bázissal rendelkezik és a hatalmas Z generációs jelenlét mellett már felnőttek is használják.[124] Ma már alap szolgáltatásnak veszik a „mainstream” közösségi oldalakat, mint a Facebook, Instagram. Ezek elterjedtek, és mindenki használja őket. Ezeken a tömeges felületeken akkora a folyamatos információs zaj, hogy az információ elveszik, és senki érdeklődési körét nem szolgálja ki. Az emberek inkább a kis, csak bizonyos érdeklődés köré tematizált oldalak felé fordulnak, amik mini közösségi oldalakként szolgálnak.[125]

A TikTok sikerének tudható be az is, hogy a videó készítőknek rengeteg eszköz áll a rendelkezésükre: szűrők, filterek, hangok, válaszvideók és duettek. Az alkalmazás rengeteg lehetőséget nyit meg előttünk. Nem kell azon gondolkoznunk, hogy milyen anyagot tegyünk fel. Ennek kapcsán olyan tartalmak születhetnek, amelyekre más alkalmazásokon nem bukkan rá a felhasználó.[126]
 

Nemzetközi kitekintés 

A legtöbb országban közkedvelt TikTok alkalmazást, 2020. június 29-én India betiltotta 58 másik alkalmazással együtt. Az indiai kormány szerint ezek az alkalmazások illegálisan használnak adatokat, és titokban gyűjtenek információkat az emberek telefonjairól, amikor letöltik az alkalmazásokat. Ha polgáraik ezeket az alkalmazásokat használják, akkor veszélyeztetik India nemzetbiztonságát is. A tiltás bejelentése után az indiai TikTok vezetője, Nikhil Gandhi újabb nyilatkozatot tett közzé, amelyben megtámadta az indiai kormány vádját a TikTok adatokkal való visszaélés miatt. Állítása szerint az alkalmazás továbbra is megfelel minden előírásnak.[127] Maga az alkalmazást kitiltották, viszont helyét más, de hasonló felépítésű alkalmazás vette át, a Chingari, ami egy indiai fejlesztésű alkalmazás.
Donal Trump, volt amerikai elnök, szintén nemzetbiztonsági okok miatt ki akarta tiltani az Egyesült Államokból a TikTok-ot, viszont az életbe lépés előtt néhány órával, visszavonta határozatát.[128]


Személyes tapasztalatok és meglátások 

Mint aktív TikTok felhasználó, nagyon sok oldalát tapasztalhattam meg, pár hónap alatt az alkalmazásnak. A közösségünkben terjengő hírek, miszerint a TikTok nem a mi generációnk platformja, valamint idővesztegetés, nem teljesen relevánsak. Ennek ellenére bevallom, hogy hasonló hozzáállással töltöttem le az applikációt. Amint bekerültem, egyből magával ragadott a rengeteg videó, amely mára már az algoritmusnak köszönhetően, az ízlésem szerint tárja elém a videókat.

A legpozitívabb oldala az, hogy a felhasználók, akik videókat osztanak meg, úgy tudják felvállalni magukat, ahogyan egy közösségi platformon se lehet. Olyan témákról tudnak nyíltan beszélni, amelyek a hétköznapjainkban tabunak számítanak. Saját történeteiket osztják meg, tanácsot kérnek vagy adnak, véleményt formálnak a világ eseményeiről és a valós énjeiket vállalják fel, legfeljebb egy percben. Rengeteg szakember ad készségesen feleletet a feltett kérdésekre, akár kommentben, akár egy válaszvideóval. Ez pedig még gyorsabbá teszi az információ szabad áramlását, valamint az emberközeli érzést, amelyre valójában szükségünk van.

A másik pozitív aspektusa talán az, hogy a platformot használó közösség egymást tanítja. Egy perc alatt számtalan olyan praktikát tud bemutatni bárki, ami megkönnyíti mások életét. Ez pedig igazi magjaként funkcionál a TikTok-nak. Egy másik pozitívum a kiskorúak védelme. Minden videót, amit közzétesznek az platformon, felülvizsgálnak a kiskorúak érdekében, ezáltal próbálják kiszűrni azokat a tartalmakat, amelyek például erőszakot váltanak ki a megtekintőkből.

Magyarországon az egyik legnagyobb meglepetést az Országos Mentőszolgálat oldala okozta, mely bebizonyítja, hogy jó dolgokra is lehet használni: vedd észre a mentőt hashtaggel vonják fel a figyelmet magukra, követőik számára igazolva, hogy az alkalmazáson nem feltétlenül „tátogós” videók tömkelegére kíváncsi a közönség.[129]

Egyik negatív oldala az, hogy akár névtelenül is olyan hozzászólásokat lehet fűzni egy-egy videóhoz, ami bántó lehet több szempontból is. Erre vagy energiát fordítanak és válaszolnak az alkotók, vagy figyelmen kívül hagyják, esetenként kikapcsolják a hozzászólásokat. Egy másik negatív aspektusa a TikTok-nak, hogy képes könnyen addiktívvá tenni a használóját. Ha nem használjuk tudatosan, mértékkel és felelősségteljesen, akkor a legnagyobb időrablónkká válik. Ebből a szempontból pedig a kiskorúak figyelmét is fel kell hívni.
 
Egy másik negatív, egyben manipulatív oldaláról ír Maria Mellor[130], amikor a TikTok algoritmusára hívta fel a figyelmet, amely megszállottságával több olyan tartalmat ad a felhasználónak, amely szerinte tetszene neki. Marc Faddoul, mesterséges intelligencia kutató megállapította, hogy a TikTok olyan profilképekkel rendelkező fiókokat ajánlott neki, amelyek ugyanazoknak a rasszoknak, életkornak vagy arc karakterisztikáknak felelnek meg, mint amelyeket már követett. A TikTok algoritmusa úgy gondolja, hogy egy személyre szabott élményt ad nekünk, de valójában egy szűrőbuborékot épít, ahol ugyanazokat az embereket látja.

Az, hogy hogyan lesz valaki híres a TikTok-on, nem feltétlenül annak köszönhető, hogy más platformokon is több száz követővel rendelkezik. Minél kreatívabb, valódibb, emberközelibb tartalmat hozol létre, annál nagyobb az esélye, hogy az algoritmus felkapja a videódat. Kiszólhatsz az emberekhez, és megmutathatod ki is vagy valójában. Az influencerek is felfedezték ennek a platformnak az előnyeit, ezáltal lehetőséget kaptak arra, hogy közelebbi kapcsolatba kerüljenek követőikkel. Meggyőződésem szerint, a jövőben még nagyobb hatása lesz a TikTok-nak a közösségünkre nézve.





Bibliográfia 
​
BBC Studios: Why has TikTok been banned in India?
https://www.bbc.co.uk/newsround/53266068
 
BBC News: TikTok Ban: How did TikTok stay online in the US?
https://www.bbc.com/news/av/world-54333290
 
Facemedia, A közösségi media (1 rész)
GOSZTONYI, Gergely: Az alternatív média a(z európai) médiaszabályozásban, In Medias Res 2013/1, 142–143.
HERRMAN, John: How TikTok Is Rewriting the World
https://www.nytimes.com/2019/03/10/style/what-is-tik-tok.html
 
Invitech: A közösségi media születése
https://www.invitech.hu/techpercek/a-kozossegi-media-szuletese
 
KLAUSZ, Melinda: A közösségi media nagykönyve, Athenaeum Kiadó, Budapest, 2016.
Madic Marketing, 2020-as közösségi mádia trendek
  https://madic.hu/2020-as-kozossegi-media-trendek/
MELLOR, Maria: Why is TikTok creating filter bubbles based on your race?
https://www.wired.co.uk/article/tiktok-filter-bubbles
Mi a Közösségi media?
https://hwellkft.hu/marketing-szotar/kozossegi-media
TÖRÖK-PÁL, Kata: COVID alatt és után: közösségimédia-trendek 2020-ban
https://kosarertek.hu/konverzio/covid-alatt-es-utan-milyen-kozossegimedia-trendek-varhatoak-meg-2020-ban/
White Elephant Digital, Közösségi media marketing trendek 2020
https://whiteelephant.digital/blog/kozossegi-media-marketing-trendek-2020.html
 
                                                                                                                                                                               2022
 








​
Varga (Albert) Orsolya
A KORTÁRS MŰVÉSZET KIALAKULÁSA
 

​
Dolgozatomban a  kortárs  művészet kialakulásáról fogok tárgyalni. A kortárs művészetet a 20. századtól kialakult művészi  megnyilvánulások halmazának nevezik. Mint ilyen, a kortárs művészet fogalma minden korszakhoz viszonyított. Ez azt jelenti, hogy a bármely történelmi időszakban előállított művészet mindig kortárs lesz kortársaival szemben. Kortárs volt Leonardo da Vinci művészete azok számára, akik a 16. században éltek. Három kritériumot használunk azonban annak a pillanatnak a meghatározására, amelytől kezdve korunk kortárs művészi kifejezéseinek nevezhetjük a kortárs művészetet és a kort; kortárs művészet és avantgárd, valamint kortárs és posztmodern művészet. Az egyik legszélesebb kritérium összeköti a kortárs művészet kezdetét a kortárs kor kezdetével, a 18. század végén a francia forradalommal (1789-1799). Ebben az értelemben a kortárs művészet a romantikával kezdődik, amelyet a szabadság, az egyéniség, az érzelmesség és a szubjektivitás hangsúlyozása jellemzett. Egy másik kritérium, amelyet a művészi produkciók kortárs megnyilvánulásainak tekintenek, kortársnak ítélik meg azt a művészetet, amely a huszadik század elejének avantgárd megjelenéséből fakadt.

Ezeket a művészi javaslatokat úgy különböztették meg, hogy formálisan és koncepcionálisan is bemutattak egy olyan gondolatsort, amely forradalmasította a művészet intézményét, például szakítást a hagyományos modellekkel vagy annak kritikai és kísérleti jellegével.

Néhány releváns kortárs művészeti mozgalom ebben az értelemben a dadaizmus, a fauvizmus, az expresszionizmus, a kubizmus, a futurizmus, a neoplasztika és a szürrealizmus lenne. Végül van egy harmadik kritérium, amely a posztmodernitás kezdetét veszi alapul (hagyományosan az 1960-as évek vége és az 1970-es évek eleje között található), vagy a második világháború végét, 1945-ben.

Ez a kortárs művészet tükröződik a század avantgarde második hulláma, olyan mozgalmakból áll, mint a pop art, az új francia realizmus, a konceptuális művészet, a minimalizmus és az absztrakt expresszionizmus, valamint a hiperrealizmus, az új figuráció, az installációk, a dekonstrukció és az urban art. A kortárs művészeti múzeumok a viszonylag új korszakból származó művészeti gyűjtemények beszerzésének, megőrzésének és kiállításának intézményei.
Például Mexikóvárosban található az Egyetemi Kortárs Művészeti Múzeum, amelynek gyűjteményét 1952-től, annak felavatásakor készült alkotások alkotják.

Hasonlóképpen, a Mexikói Modern Művészetek Múzeuma kortárs művészeti alkotások gyűjteményét is tartalmazza, és egy katalógust tartalmaz, amely a 20. század 30-as éveinek mexikói és nemzetközi művészeinek produkcióját tartalmazza.

Továbbá dolgozatomat Bodor Ádám Delfina című szövegének a vizsgálásával folytatnám  a Verhovina madarai című kötetből.[131] Jelen írásmű nem kíván a szó hagyományos értelmében kritikává vagy elemzéssé válni, hanem az előadások anyagára és a szakirodalom által kínált szempontlehetőségek közül a pozitivista és dekonstruktiv elemzési folyamatokkal az elbeszélés tér-időszerkezetére figyelve, narratológiai mechanizmusokra rezonálva kísérletet teszek a tájelemek funkciójának megragadására a táj és szereplők közötti viszonyrend alakításában. Továbbá az elbeszélés szövegvilágának befogadási folyamatában igyekszem szem előtt tartani azokat a törvényszerűségeket, melyek legitimálják e sajátos írói világot úgy mozogva a novella mozgásterében, hogy ne egy rekonstrukciós folyamat eredményeként jöjjön létre jelen elemzés, hanem figyelemgyakorlatok által kapcsolatteremtések sorozataként legyen értelmezhető.[132]

Az alaphelyzetben utalóelemek láncszerű egymásutánja teremti meg a kapcsolatot az előzményekkel és a végkifejlettel. Ugyanakkor a viszonylag távolságtartó objektivitásba hajló elbeszélői hang már itt kijelöli az olvasás- és értelmezésmechanizmusok számára azokat a lehetséges folyómedreket, melyek a történet előrehaladtával egyidőben a befogadói mechanizmusok működésbe lendülésével leginkább egy képtelen világ beteljesülése, végkifejlete felé kanyarognak, mely világ látens mozgatórugóit az interpretációs utómunkálatok az irónia és a groteszk ábrázolásának poétikai eszközeiben vélik megtestesülni.

Mint tanultuk a  pozitivizmus mint tudománytörténeti irányzat a XIX. század második felében uralkodott el Európa-szerte. Elterjedése kétségen kívül összefügg a pozitivista filozófia tanainak népszerűvé válásával a polgári értelmiség köreiben. Ez a pozitivista filozófia — főképviselői  Auguste  Comte, John Stuart Mill és Herbert Spencer — a polgári forradalmak után kialakult állapotokat konzerválni akaró, további mélyreható társadalmi változásokat nem kívánó nyugati burzsoázia nézeteit tükrözi.

A dekonstrukció szerzője Jacques Derrida, francia irodalomtudós és filozófiai gondolkodó volt. Egy ilyen kifejezés létrehozásának szükségessége az volt, hogy az információ jelentése az alany által az olvasás során épül fel, és a bemutatott anyag általános képe gyakran triviális, vagy a szerző által elnyomott példányok alkalmazásával. Ez okozza a provokáció szükségességét és a metaforikus szöveg mélységében rejtett gondolatok felszabadításának megindítását. Az ilyen információk hozzájárulását nagyon gyakran, a szerző nem ellenőrzi. A dekonstrukció fogalma Heidegger ideológiai témáiban gyökerezik. A kifejezés megerősítése számos pszichoanalitikus, marxista és zen buddhista utalás beavatkozásának köszönhető. A dekonstrukció a komponensek mechanikai elemzéssel történő figyelembevétele, és azok elemzése a rendszer egészének elveinek meghatározására. Ha a szövegről beszélünk, akkor a szöveg logikai és retorikai tartalma között lehetséges ellentmondásos állítások azonosítása.

Más szóval, a dekonstrukció lehetővé teszi a nyelv és a szemantikai tartalom kölcsönhatásának mértékének meghatározását. A dekonstrukció elméleti pozíciói rendkívül fontosak a posztmodernek számára. Ez annak a ténynek köszönhető, hogy a szöveg megértésének legjellemzőbb formája itt változik, és a nyelvi egységek csak egy önállóan cselekvő személy eszköze. A posztmodernizmus dekonstrukciója magában foglal egy olyan megközelítést, amely a szöveg „nyitott” tartalmától a nyelv által szolgáltatott médiumra való áthelyezésen alapul, és olyan valószínűtlen részleteket és margókat is feltár, amelyek feltárják a szöveg rejtett jelentését, például azt, ami metaforikusan rejtve van.

Hanku (akiről csak annyit tudunk, hogy Hankunak hívták, hogy a javítóból került Jablonska Poljanára és, hogy a próbaidején már rég túl van), a történet főhőse, aki Anatol Korkodustól azt a megbízást kapja, hogy madezitrudakat szállítson ki a Néma erdőbe Duhovnik gátőrnek, akinek a robbanószerrel fel kéne lazítani a zsilipek körüli jeget, hogy azután megnyitva a zsilipeket a tározó tavaszi olvadékvize lefolyhasson a patakon. Hanku tehát nem helybéli, hanem jövevény, aki beilleszkedett, s akinek más szereplőkkel ellentétben – Duhovnik, Anatol Korkodus – minden jel szerint elérkezett az ideje: „Ekkor jutott eszébe ez a Hanku.[133] Üzent is neki nyomban, hogy készülődjék, elérkezett az ő napja.”[134] Hanku alakjának integratív szemlélése a történet idejét megelőző események (vagyis az előzmények) felidézésével egyszerre valósul meg (a Jablonka forrásvidékét már rég magánkézre játszották, a gátőr pedig, akinek „széltépte, varjúcsípte alakja ősz óta a gát közelében egy hegyi juhar legalsó ágán, vékony drótkötél végén himbálózott,”[135] ekkor már megközelítőleg féléve halott). Mindenesetre van valami vészjósló abban, ahogyan az elbeszélő létrehozza ezt az átmenetet a múltból a jelenbe, az előzmények és a konkrét cselekményidő között egyes szereplőket a múlthoz kapcsolva, másokat meg a jelen eseményeire utalva.[136]

Hankunak a feladatot mielőbb teljesíteni kell, a felnyergelt szamarat mindjárt a közmosoda elé vezetik, „ahol Hanku takarított, hogy se ideje, se módja ne legyen töprengeni.”[137] Feltevődik a kérdés, hogy min szokott Hanku töprengeni (agyalni, spekulálni), és ezt miért kell sürgetően megelőzni? Milyen magatartásminták szerint válhat ő mások szemében szociális értelemben töprengővé? Általában Hanku min szokta törni a fejét, s ez mások szerint miért kifogásolható? Vagy csak egyszerűen egy elhanyagolható karakterhibáról: hezitálásról, vacillálásról, időhúzásról van szó, s az objektív okokon kívül leginkább erre vezethető vissza az ügy siettetése? Akárhogy is legyen, ez a merengő latolgató, vagy éppenséggel kételkedő, bizonytalan típus rá való vonatkoztathatósága az idegen jelleggel és ködös múltjával együtt nem valami bizalomgerjesztő, ráadásul minden jel szerint jól megvan ebben a társadalomban, mitöbb semmiben sem különbözik cinkostársaitól.

Ezt a következő lépésben példázatszerűen szemlélteti is a szöveg a robbanószerkezetek eladásának epizódjában. A problémát nem az jelenti, hogy Hanku megvesztegethető-e vagy sem, hanem a hangsúly azon van, hogy mennyit tud szerezni a rudakért. Ugyanakkor ő is, Dragila is igen jól tudják, hogy Duhovnik is egy húron pendül velük: „Aha. Látom. Akkor majd írasd vele alá őket.”[138]

Amúgy a robbanótöltények kiszerelése mögött ott lappang valamilyen fatális elképzelés és hagyományosan rögzült mentalitás arról, hogy miként kell bánni az efféle veszélyes anyagokkal: a szivaccsal bélelt fadobozhoz, melyben helyet foglaltak a rudak, tartozott egy gumírozott lánc és egy lakat, hogy az ember adott helyzetben a biztonság végett a dobozt magához is erősíthesse. Ezek a biztonsági előkészületek a következő eseménymozzanat szereplői attitűdje szempontjából tűnhetnek túl drámainak, ugyanis Hanku az utászháznál megpihenve szemrebbenés és gondolkodás nélkül eladja Dragila utászmesternek a tölteteket, mintha nem most csinálna először ilyesmit, s még arra is gondja van, hogy Duhovnikot is megvesztegesse majd a kapott összegből.

Szóval a hivatalos előkészületek komolysága, túllihegett bürokráciája a következő kanyarodónál máris érvényét veszíti, vagy legalább is teljesen más megvilágításba kerül. Mint ahogy a novellában számos lényegtelennek tűnő részletkérdés újbóli felmerülése tulajdonképpen annak a fókuszpontba helyezését eredményezi. Ilyenek a vékony kötél, vagy az asszony leírásának poétikai eszközei, de a Néma erdő néveredet is.

Közben egyre árnyalódik a kép a gátőrről és a feleségéről, a novella címadó szereplőjéről. Hanku áldomás után, indulás előtt még egy utolsó odavetett kérdéssel tudakozódott Dragilától a gátőr felől. Dragila vállát vonogatva megemlítette, hogy ősz óta csak az asszonyt látták, aki többször is megfordult az utászháznál élelemért, ám a gátőrt senki sem látta, vagyis „az utászháznál sem tudták, hogy a gátőr már rég nem él ”[139] kapjuk az elbeszélői hang utólagos kiigazítását. Hanku útja lentről (az utászháztól) indul és felfelé tart a (a tóig, Duhovnik lakáig).[140]

A perspektíva ezt az útvonalat követi, ám az érzékszervek környezeti ingerekre való reagálása széles skálája mentén (szaglás, látás, tapintás, hallás), és a kognitív asszociációk időbeni és térbeni egymásba fonódásával együtt, az animális és emberi organikus egybekapcsolása révén (tulajdonképpen a szamár által leírt ösvény útvonalán haladunk) jöhet létre az a bonyolult tájkonstrukció, amely egyszerre szólaltat meg múltat és tartalmazza a jelen cselekvéslehetőségeit. Továbbá a táj párhuzamosan jelent Hanku számára vizsgálati terepet, melynek impulzusai nem kerülik el a figyelmét, és olyan öntörvényű regnumot, ahol csak a gyakorlott szem tud kiigazodni.

Az olvasó ezen az útvonalon (meredek csapásokon) haladva tanulja meg, hogy mire legyen figyelmes, hogy a tavaszi hegyvidéki táj sajátos képéhez hozzátartoznak az olvadó hóban idővel deformálódott lábnyomok, a kísérteties, nyomasztó csend, melyet távolból érkező varjúkárogás és tavaszjelző kakukkszó (!?), a hófoltok alól előtörő zavaros hólé csobogása szakít meg néha. A mikro- (lábnyomok, a csupasz gallyakon fennakadt ősz hajszálak, sárgás elszíneződések a hóban, fojtó szag) és a makroszintű tájelemek (a bércekről lezúduló olvadékvíz fojtott dübörgése, az ismeretlen erdőkből, távoli világokból érkező kakukkszó, a messzi magaslatok tavaszvárása) fokozatosan teremti meg magát a tájat.

A jelen cselekvései (Hanku és a szamár úton levése) közvetlenül a mikroszintű tájelemekkel, így a térbeliséggel hozhatók kapcsolatba, míg a természet nagyléptékű ingerei és ezeknek értelmezési lehetőségei (közelítés, az észlelés, a magyarázat és a tervezés) inkább időbeli összefüggéseket feszegetnek. Megtudjuk, hogy a rengeteget Anatol Korkodus nevezte el Néma erdőnek, miután a madaraknak el kellett költözniük az erdőből (hiszen – itt újabb előzményre lehetünk figyelmesek – vízágyúkkal ismeretlenek a költési idény közepén leverték a madarak fészkeit, ezzel arra kényszerítve őket, hogy máshol keressenek maguknak életteret). Innen nézve érthető tehát a távoli kakukkszó túlvilági üzenetként való felfogása.


A gátőr felesége alakjának megrajzolásában szerepet kap mind a természeti környezet, mind az egyes szereplők szólama, de az elbeszélő nézőpontja is, amelyek együttvéve konvergens képet festenek az asszonyról. Delfináról az első adatot Anatol Korkodus szolgáltatja, aki Hankutól gyógyírt küld neki, amivel az asszonynak kenegetnie kéne az arcát, hiszen „tele a homloka mérges pattanással.”[141]

A következőkben Dragila utászmester beszél az asszony téli barangolásairól, élelmi készleteinek feltöltéséről nem mulasztva megemlíteni mellékesen azt sem, hogy magát a gátőrt ősz óta nem látta.[142] Ez azért fontos, mert a novella szövegvilágának inherens szabályrendszere szerint sem a gátőrt, sem a feleségét ősztől tavaszig (általában tél idején) nem volt szokás felbukkanni látni társaságban, az utászházban. Ehhez képest ezen a télen Delfina többször is megfordult az utászoknál.[143] Delfina harmadízben a hegyi ösvényen fölfele haladó Hanku gondolataiban jelenik meg, mely leírás a tájelemek révén tulajdonképpen még mindig inkább csak sejtetés.

A megpedzett animális hasonlatra az általa hagyott elmosódott, az olvadó hóban groteszk módon kiszélesedett, medvenyomokra emlékeztető lábnyomok, szag- vizelet- és hajminták késztetik Hankut. A „medve-asszony” alakja már az első perctől fogva mozaikszerűen körvonalazódik. A mozaikkockák egymás mellé kerülésével (a szereplők pillanatnyi megszólalásai, benyomásai mentén megkonstruálódó jellemzés és elbeszélői betoldásokkal együtt) mindazonáltal sosem lesz teljes.

Delfina alakja prousti értelemben válik töredékessé és befejezetlenné. Általában a pillanat és a szituacionalitás összetevői, valamint a közvetlen előzmények összjátékaként ragadható meg a jelen folyamatában mindig is alakuló, formálódó, változó Delfina, mely amorf jelleget attól nyer, hogy csak tapasztalati úton ragadható meg. Akárcsak a tavaszi táj ingerei, Delfina is csupáncsak a Hankura gyakorolt behatásai révén válik fizikai értelemben élménnyé.[144]

Hanku tehát szinte észrevétlenül „egyszer csak” ott találja magát a tározó partján, és meglepetésére ezennel nem rohant elő a gátőr kutyája, mint máskor a „paták dobogására” vagy a „szamár prüsszögésére” szokott. A kunyhó ablakából Delfina kifelé bámuló képe látszott rezzenéstelen arccal figyelve a közeledőt. Hanku nem üdvözölte az asszonyt, nem ment a kunyhó közelébe, hanem „negyedórán át” lapátolta a zsilipek köré a sót és hamut a körülöttük elterülő jeget felolvasztandó. Ez idő alatt Delfina ugyanazzal a mozdulatlansággal figyelte az ablakból, hogy Hanku mit csinál. Hanku odaintette, hogy segítsen megnyitni a zsilipeket. Delfina ugyancsak visszataszító jelenségként bújik elő a kunyhóból mezítlábasan dagasztva maga előtt a latyakos sarat a viseletes szürke kötött ruhájában, mely alól avas zsírszag terjengett, „fésületlen haja lehelete párájával elkeveredve örvénylett mögötte. Hanku még a lábnyomát is kikerülte.”[145] Delfina viselkedése kétségtelenül egy öntörvényű ember magatartásával hozható kapcsolatba: a szűkszavú szóváltásukból kiderül, hogy megette „Korkodus úr” postagalambját, írástudatlan lévén nem olvashatta el a galambbal eljuttatott üzenetet, miszerint okvetlen meg kell nyitni a tározót, hogy még ősszel sem engedte (vagy engedték) le a vizet a tóból, s hogy Duhovnik sétálni indult. Delfina hazudik Hankunak a férje felől ezzel a sétálás mesével, de óhatatlanul feltevődik a kérdés: mi van, ha Delfina a férje halálát ténylegesen a saját módja szerint sétálásként, egyfajta eltávozásként fogja fel, melyben ő a segítségére sietett?

Hanku, mivel nem sikerül elsőre megnyitni a zsilipeket, meghagyja Delfinának, hogy másnap folytassa a gát megnyitását szolgáló műveleteket, aki arra panaszkodik, hogy neki ez egyedül nem megy. Hanku ismételt kérdésére, hogy hol van a férje, ismételten azt a választ kapja, hogy sétálni van, ezzel mintegy másnapra Hankut magát invitálta meg, hogy együtt fejezzék be a tó tavaszi kiürítését. Ezt arcának átlényegülése is érzékelteti. „Az asszony ránézett. Homlokán, mint a havasi rózsa bimbói, pattanások virítottak.”[146]

Hanku számára másnap reggel nyer értelmet a gátőr otthonról való „elsétálása,” akinek a tetemét a kutya tetemével együtt fedezi fel a szekérúttól nem is annyira távol, ráadásul a gáthoz is közel eső helyen egy a fenyőerdőben magányosan álló juharfa legalsó ágára felakasztva vékony drótkötél végén. Hanku a ruhájának tartozékai és a mellette lógó kutyatetem alapján ismer rá a már több hónapos tetemre, melyet a madarak (a varjak, mert már csak azok maradtak a tisztogatási művelet után) a felismerhetetlenségig megrongáltak. Miután Hanku felér a kunyhóhoz szokásához híven nem megy be, hanem csak int az asszonynak, aki az előző naphoz hasonlóan mintegy előbújik a ház ajtaján. „Delfina előjött, most rövid szárú bőrcsizma volt rajta, térdig érő kék-fekete sávos szőttes parasztszoknya, frissen mosott rövid ujjú fehér vászoning, mély kivágásában kis fehér halmok remegtek. Az eltelt éjszaka alatt mintha lefogyott volna, párnái, dúcai lelohadtak, egy csepp avas zsírszaga sem volt, hanem tölgyfalevél-illata, haja pedig kékesfekete laza kontyba csavarva a nyakába csüngött. Homlokán a szenvedély bíbor pattanásai virítottak. Ahogy közeledtek a gáthoz, Hanku többször rápillantott.”[147]

Ezen a második napon együttműködve, egymás jelzéseire figyelve sikerül megnyitniuk a zsilipeket, a víz kiszabadulva a gát fogságából a hordalékanyagokkal kezd lezúdulni a patakmederben. Ennek a második napnak az előzőhöz képest hozadéka, hogy Hanku megtudja, hogy még ősszel történt Duhovnik távozása, mire csak ezt a megjegyzést teszi az asszonynak: „Azért levághattad volna.” Válasz: „Nem értem fel.”[148] A délutáni pihenő alatt Delfina arra invitálja Hankut, hogy vele töltse az éjszakát. Étellel (a Duhovniknak szánt pálinkával) kínálja, miközben elkezdi az arcát kezelni azzal a világító gombás oldattal, melyet Korkodustól kapott. Gesztuális szinten érezhető Delfina viselkedésén, hogy milyen szerepben szeretné látni Hankut, akinek a nevét egyébként csak azután tudakolja meg, miután bevezeti a házba, hogy a kinti üléstől átnedvesedett nadrágtól megszabadítsa, hogy Hanku nehogy meghüljön. Hanku marad, hiszen annak, amit mutatni szeretne Delfina ember fia nem tud ellenállni.[149]

Az éjszaka hangjai, a kelő kovász illata, a rózsaszín csiga csillogása, az egér motoszkálásának selyem nesze, a szaftos cuppanások, a tölcsérgombás flakon és Delfina arcának „ragály csillagai” szinesztéziás képek szimultán módon hang- és képhatások létrehozásában kapnak szerepet. Az élmény intenzitását inkább a testiség s az ezen alapuló érintkezés, eggyé válás, mintsem a lelki, kognitív rezdülések adják. Miért is lenne fontos ebben a helyzetben bárkinek is arra gondolni (szereplő, olvasó, elbeszélő), hogy mi jár a másik fejében? Meglehet, hogy ez az intimitás gyakorlásának egy szokatlan módja az avatatlanok szemében, ám itt Delfina (nevezzük férjgyilkosnak) és Hanku (tekintsük priuszos bűnözőnek) együttlétéről beszélünk, akik valószínűleg saját szocializálódásuk folyamataiban csak egymáshoz viszonyítottan tapasztalhattak meg közös vagy hasonlatos élményeket. Ezért is talál annyira a szó kettejük között.

Harmadnap – érdekes, hogy a linearitás, és ok-okozatiság a szövegnek ebben a második egységében mintha háttérbe szorulna, helyébe a puszta jelenetezés rövid leíró részekkel és szűkszavú szóváltásokkal kerül. – Delfina és Hanku ébredése, a reggeli állapotokhoz való hozzáidomulással jár, és nem utolsó sorban két egymással váltott rövidke, de fontos mondattal indul a nap.[150] A fokozás eszközei felismerhetők Hanku három napos kiruccanásának bemutatásában, a kép Delfináról egyre árnyaltabbá válik, de korántsem teljes. És nem is lehet azzá, ha a prousti esztétika befejezetlenségére gondolunk.

Hanku és Delfina a hegyről lefelé vezető útja, egymáshoz kapcsoltságuk pedig újabb idő elérkezésének a kezdetét sejteti, a közös időjét, amelynek folyása immár egy másik térben indulhat el más szabályok mentén. A két szereplő kivezetődik ebből a sajátosan madaraktól megfosztott, mások által előírt törvények szerint szerveződni kezdő világból, és megtalálják a maguk útját, amely a közös világuk felé kalauzolja őket elengedve maguk mellett a múlt hordalékait, hadd folyjanak le a patak mederben a felgyülemlett szennyel együtt.
 
                                                                                                                                                                                               2022









​
Jegyzetek

[1] Torbó Annamária, Kívülállók, varázslók, disztópiák: A young adult gyökereitől a kortárs popkultúráig, Studia Litteraria, 2019/1-2, 227.
[2] https://www.ala.org/yalsa/guidelines/whitepapers/yalit
[3] Torbó Annamária, „A young adult fikció és rajongói”, ME.dok: Média–Történet–Kommunikáció, 2016/2, 96.
[4] Egy YouTube-on megtekinthető előadásvideóban említette a tanulmányíró, hogy a young adult képezi a doktori munkáját. Kutatásomban ugyanennek az előadásnak a tanulmányát használom fel. https://www.youtube.com/watch?v=yyGM0PA1uOg&t=596s
[5] Mészáros Márton, Young adultként olvasni. A Holtverseny példája, In Mesebeszéd: A gyerek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, szerk. Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta, Budapest, FISz, 2017, 289–305.
[6] Torbó Annamária, „A young adult fikció és rajongói”, ME.dok: Média–Történet–Kommunikáció, 2016/2, 97.
[7] Ugyanakkor gondoljunk csak a jelenleg HBO-n közvetített, rendkívül nagy sikernek örvendő Euphoria (2019) című sorozatra (nem adaptáció), amely szintén magában foglalja a young adult jellemzőit.
[8] Torbó Annamária, „A young adult fikció és rajongói”, ME.dok: Média–Történet–Kommunikáció, 2016/2, 97.
[9] Uo., 96.
[10] Nagy Ádám, Jedik, varázslók és zombik mint diskurzusképző konstruktivisták, A popkultúra bevonási lehetőségei a tanulási folyamatba, Új pedagógiai szemle, 2020/1-2, 149.
[11] Torbó Annamária, „A young adult fikció és rajongói”, ME.dok: Média–Történet–Kommunikáció, 2016/2, 96.
[12] Torbó Annamária, Kívülállók, varázslók, disztópiák: A young adult gyökereitől a kortárs popkultúráig, Studia Litteraria, 2019/1-2, 240.
[13] Pataki Elvira, Seneca már (megint) nem a régi: A young adult fantasy és az antikvitás az Időfutár tükrében, Studia Litteraria, 2014/1-2, 260.
[14] Torbó Annamária, „A young adult fikció és rajongói”, ME.dok: Média–Történet–Kommunikáció, 2016/2, 100.
[15] Mészáros Márton, Young adultként olvasni. A Holtverseny példája, In Mesebeszéd: A gyerek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, szerk. Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta, Budapest, FISz, 2017, 294-295.
[16] Totth Benedek, Holtverseny, Magvető, Budapest, 2014.
[17] Torbó Annamária, „A young adult fikció és rajongói”, ME.dok: Média–Történet–Kommunikáció, 2016/2, 96.
[18] Uo., 97.
[19] Ua.
[20] Mészáros Márton, Young adultként olvasni. A Holtverseny példája, In Mesebeszéd: A gyerek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, szerk. Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta, Budapest, FISz, 2017, 296.
[21] Uo, 294.
[22] Torbó Annamária, „A young adult fikció és rajongói”, ME.dok: Média–Történet–Kommunikáció, 2016/2, 97.
[23]Scheirich Zsófia, Kapudrog az irodalomhoz: A young adult-irodalom kezdetei  https://roboraptor.24.hu/2018/08/04/kapudrog-az-irodalomhoz-a-young-adult-irodalom-kezdetei/
[24] Baka L. Patrik, Torzult, árnyékos ösvényen http://www.partitura.fss.ukf.sk/wp-content/uploads/2021/04/Partitura-2020-2-063-076.pdf
[25] Torbó Annamária, „A young adult fikció és rajongói”, ME.dok: Média–Történet–Kommunikáció, 2016/2, 98.
[26] Uo., 98-99.
[27] Torbó Annamária, „A young adult fikció és rajongói”, ME.dok: Média–Történet–Kommunikáció, 2016/2, 99.
[28] Ua.
[29] Torbó Annamária, Kívülállók, varázslók, disztópiák: A young adult gyökereitől a kortárs popkultúráig, Studia Litteraria, 2019/1-2, 228.
[30] Jeffrey Jensen Arnett TEDx videója –  https://www.youtube.com/watch?v=fv8KpQY0m6o&t=89s –, vagy ugyanerről a témáról szóló könyve igazolhatja állításaimat: Jeffrey Jensen Arnett, Adolescence and Emerging Adulthood: A Cultural Approach, Pearson, 2018.
[31] Baka L. Patrik, Torzult, árnyékos ösvényen http://www.partitura.fss.ukf.sk/wp-content/uploads/2021/04/Partitura-2020-2-063-076.pdf
[32] Baka L. Patrik, Az archaikus, a vulgáris és a popkulturális irodalmi nyelv metszéspontjában (Huszti Gergely: Mesteralvók hajnala), Újvidék, Hungarológiai Közlemények, 2021/2, 15.
[33] Mészáros Márton, Young adultként olvasni. A Holtverseny példája, In Mesebeszéd: A gyerek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, szerk. Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta, Budapest, FISz, 2017, 292-293.
[34] Uo., 293.
[35] Ua.
[36] Uo, 295.
[37] Torbó Annamária, „A young adult fikció és rajongói”, ME.dok: Média–Történet–Kommunikáció, 2016/2, 100.
[38] Susan E. Hinton, The Outsiders, New York, Viking Press – Dell Publishing, 1967.
[39] Robert Lipsyte, The Contender, New York, Harper & Row, 1967.
[40] Judy Blume, Are You There God, It’s Me Margaret, New York, Yearling, 1970.
[41] Lois Duncan, I Know What You Did Last Summer, Boston, Little Brown, 1973. – Erről később adaptáció is született.
[42] Robert Cormier, The Chocholate War, New York, Pantheon Books, 1974. – Ebből szintén adaptáció is született.
[43] Robert L. Stine, Original Fear Street Series, New York, Simon Pulse, 1989–1999. 
[44] Francine Pascal, Sweet Valley High, New York, Random House, 1983–2003.
[45] Torbó Annamária, Kívülállók, varázslók, disztópiák: A young adult gyökereitől a kortárs popkultúráig, Studia Litteraria, 2019/1-2, 232.
[46] Stephenie Meyer, The Twilight Saga, Boston, Little, Brown and Company, 2005–2008.
[47] Cassandra Clare, The Mortal Instruments, New York, Margaret K. Mcelderry, 2007–2016.
[48] Richelle Mead, Vampire Academy, London, Razorbill, 2007–2010.
[49] Suzanne Collins, The Hunger Games trilogy, New York, Scholastic, 2008–2010.
[50] Veronica Roth, The Divergent trilogy, New york, Katherine Tegen Books, 2011–2013.
[51] John Green, The Fault in Our Stars, Boston, Dutton Books, 2012.
[52] Torbó Annamária, Kívülállók, varázslók, disztópiák: A young adult gyökereitől a kortárs popkultúráig, Studia Litteraria, 2019/1-2, 234.
[53] Neal Shusterman, Challenger Deep, New York, HarperCollins, 2015.
[54] Stephen Chbosky, The Perks of Being a Wallflower, New York, Pocket Books, 1999.
[55] Torbó Annamária, Kívülállók, varázslók, disztópiák: A young adult gyökereitől a kortárs popkultúráig, Studia Litteraria, 2019/1-2, 235.
[56] Angie Thomas, On the Come Up, Walter Books, London, 2019.
[57] Emma Lord, Tweet Cute, Wednesday Books, New York, 2020.
[58] Emma Lord, Tweet Cute – A tweetcsata, Vörös pöttyös könyvek – Könyvmolyképző, Szeged, 2022.
[59] Emma Lord, You Have a Match, Wednesday Books, New York, 2021.
[60] Például itt: https://www.oprahdaily.com/entertainment/g31969400/best-young-adult-books/ , https://www.cosmopolitan.com/entertainment/books/g34992387/best-ya-books-2021/
[61]  Böszörményi Gyula, Gergő-sorozat, Bp.  –  Szeged, Magyar Könyvklub – Jonathan Miller – Könyvmolyképző, 2002–2006.
[62] Gimesi Dóra, Jeli Viktória, Tasnádi István, Vészits Andrea, Időfutár 1-6., Bp., Pagony, 2013–2015.
[63] Leiner Laura, A Szent Johanna Gimi 1-8/2., Bp., Ciceró Könyvstúdió, 2010–2013.
[64] Torbó Annamária, Kívülállók, varázslók, disztópiák: A young adult gyökereitől a kortárs popkultúráig, Studia Litteraria, 2019/1-2, 237.
[65] Kalapos Éva, D.A.C. 1-6., Bp., Manó könyvek – Menő könyvek, 2013–2017.
[66] Vallasek Júlia-Réka, Roxfort után szabadon, Korunk, 2014/7, 71.
[67] Mészáros Márton, Young adultként olvasni. A Holtverseny példája, In Mesebeszéd: A gyerek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, szerk. Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta, Budapest, FISz, 2017, 295.
[68] Ua.
[69] Részeg Imola: Új média, új életvilág. A digitális kép hatásmechanizmusáról, in: EME, 2014, 163.o., Online: https://eda.eme.ro/bitstream/handle/10598/29289/EME_EM_2015-4_015_ReszegImola_UjMediaUjEletvilag.pdf?sequence=1&isAllowed=y (Utolsó megnyitás dátuma: 2022.06.03.)
[70] Roland Barthes: Kritika és igazság, in: Uő.:Válogatott írások, Európa 227.o.
[71]  Roland Barthes: Kritika és igazság 228.o.
[72] Roland Barthes: Kritika és igazság, 220.o.
[73] Roland Barthes: Kritika és igazság, 218.o.
[74] P. Ricoeur-t idézi Roland Barthes az említett tanulmányában.
[75] Részeg Imola: Új média, új életvilág. 163.o.
[76] Roland Barthes: Kritika és igazság, 217.o.
[77] Roland Barthes: Kritika és igazság, 216.o.
[78] Roland Barthes: Kritika és igazság. 222.o.
[79] Roland Barthes: Kritika és igazság, 219.o.
[80] Sándor Katalin: Közelítések a médiumköziség kérdéseihez I, in: Iskolakultúra, 2006, I. szám, 18.o., Online: http://real.mtak.hu/57782/1/EPA00011_iskolakultura_2006_01_017-036.pdf (Utolsó megnyitás dátuma: 2019.02.13.)
[81] https://performance-dock.prae.hu/9891-ismerek-egy-csoro-koltot/
[82] http://slampoetry.hu/mi-az-a-slam-poetry/
[83] U.i.
[84] https://performance-dock.prae.hu/9891-ismerek-egy-csoro-koltot/
[85] http://slampoetry.hu/mi-az-a-slam-poetry/
[86] U.i.
[87] https://www.nyest.hu/hirek/valaki-a-tukor-mogott
[88] https://konyvtar.hargitamegye.ro/hu/nd/578/mind-a-negy-evszak--evzaro-slam-poetry-est-a-konyvtarban
[89] http://slampoetry.hu/allando-slammerek/kemeny-zsofi/
[90] https://muvelodes.net/szinpad/uj-slamek-fujnak
[91] https://muvelodes.net/szinpad/uj-slamek-fujnak
[92] http://slampoetry.hu/allando-slammerek/andre-ferenc-feri/
[93] https://hu.wikipedia.org/wiki/Horv%C3%A1th_Benji
[94] https://www.youtube.com/watch?v=FnAV09YrX_Q
[95] https://www.youtube.com/watch?v=W6hk3Vn9yVo
[96]ASSMANN, Jan, A kulturális emlékezet: írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, Atlantisz Könyvkiadó, Bp., 1994, 29.
[97]Uo., 30–31.
[98]Uo. 32–33.
[99]Uo. 34.
[100]Uo. 36–46.
[101]Uo. 49–65.
[102]Uo. 68–70.
[103]Uo. 89–97.
[104]Uo. 129–142.
[105]Uo. 165–285.
[106] Ropolyi László: Internet-használat és hálólét-konstrukció, in.: Információs Társadalom, VI(4), 39-46, 2006
[107] Osváth Andrea: Valódi generációk és változó kommunikáció a kibertérben, 2013
[108] Osváth Andrea: Valódi generációk és változó kommunikáció a kibertérben, 2013
[109] Moderniskola közoktatási magazin: Hogyan bánjunk a Z generáció tagjaival?, 2015 
[110] Marc Prensky, 2001: Digital Natives, Digital Immigrants in: On the Horizon (MCB University Press, Vol. 9 No. 5, October 2001)
[111] Uo.
[112] Kulcs a net világához! A NAIH tanulmánya a gyermekek biztonságos és jogtudatos internethasználatáról. https://www.naih.hu/files/Kulcs_anv_v2.pdf
[113] Guld Ádám: Étkezőshow-k a YouTube-on. A mukbang videók népszerűségének hátteréről egy kvalitatív befogadásvizsgálat tükrében, Pécs, 2020
[114] Uo.
[115] Uo.
[116] Facemedia, A közösségi media (1 rész)
[117] Mi a Közösségi media?
https://hwellkft.hu/marketing-szotar/kozossegi-media
[118] GOSZTONYI, Gergely: Az alternatív média a(z európai) médiaszabályozásban, In Medias Res 2013/1, 142–143.
[119] Mi a Közösségi media?
https://hwellkft.hu/marketing-szotar/kozossegi-media
[120] Invitech: A közösségi media születése
https://www.invitech.hu/techpercek/a-kozossegi-media-szuletese
[121] KLAUSZ, Melinda: A közösségi media nagykönyve, Athenaeum Kiadó, Budapest, 2016.
[122]  White Elephant Digital, Közösségi media marketing trendek 2020
https://whiteelephant.digital/blog/kozossegi-media-marketing-trendek-2020.html
[123] TÖRÖK-PÁL, Kata: COVID alatt és után: közösségimédia-trendek 2020-ban
https://kosarertek.hu/konverzio/covid-alatt-es-utan-milyen-kozossegimedia-trendek-varhatoak-meg-2020-ban/
[124] Madic Marketing, 2020-as közösségi mádia trendek
  https://madic.hu/2020-as-kozossegi-media-trendek/
[125] White Elephant Digital, Közösségi media marketing trendek 2020
https://whiteelephant.digital/blog/kozossegi-media-marketing-trendek-2020.html
[126] HERRMAN, John: How TikTok Is Rewriting the World
https://www.nytimes.com/2019/03/10/style/what-is-tik-tok.html
[127] BBC Studios: Why has TikTok been banned in India?
https://www.bbc.co.uk/newsround/53266068
[128] BBC News: TikTok Ban: How did TikTok stay online in the US?
https://www.bbc.com/news/av/world-54333290
[129]Madic Marketing, 2020-as közösségi mádia trendek
  https://madic.hu/2020-as-kozossegi-media-trendek/
[130] MELLOR, Maria: Why is TikTok creating filter bubbles based on your race?
https://www.wired.co.uk/article/tiktok-filter-bubbles
[131] Bodor Ádám, Delfina in Uő. Verhovina madarai. Változatok végnapokra, Magvető Kiadó, Budapest, 2011, 38–55.
[132] A figyelemgyakorlat és mozgástér értelmezését lásd Berszán István, Hegység, amely emberi nevet visel. A Bodor Ádám-történetek mozgásterei in Uő. Gyakorlás-kutatás – Írások és mozgásterek, Pesti Kaligram Kft., 2013, 143–168. Itt: 155–156.
[133] [Kiemelés tőlem: A.O.]
[134] Vö. Bodor Ádám, Delfina… i. m. 39.
[135] Vö. I. m. 38.
[136] „Anatol Korkodus egy ideje sejtette, hogy valaki szemet vetett a Jablonka forrásvidékére, és itt ér véget majd az ő pályafutása is, hamarosan vége lesz itt mindennek, ami idekötötte, mégis úgy végezte a dolgát, mintha nem az enyészetnek, hanem az örökkévalóságnak dolgozna.” (Vö. I. m. 39.)
[137] [Kiemelés tőlem: A.O.] Vö. Uo.
[138] Vö. I. m. 42.
[139] Vö. I. m. 43.
[140] Lásd a Bodor-szövegek perspektívaalkalmazásának viszonylagosságát. Berszán István, Hegység, amely emberi nevet visel… i. m. 151–154.
[141] Vö. Bodor Ádám, Delfina… i. m., 41.
[142] Vö. I. m. 43.
[143] „A tél közeledtével lefeküdtek, betakaróztak kóccal, gallyal, hullott őszi levéllel, s mint a burkus medvék, tavaszig összebújva aludtak a behavazott kunyhóban. Eddig legalábbis így volt. De most kiderült, Delfina a tél folyamán többször is lent járt élelemért a Birtz utászoknál.” Vö. I. m. 45.
[144] Groteszk módon az elbeszélő, olvasó ingerküszöbét leginkább a pattanások átlényegülése (metamorfózisa) irritálhatja leginkább: „mérges pattanások” (Anatol Korkodus), „homlokán, mint a havasi rózsa bimbói, pattanások virítottak” (elbeszélő) – első találkozás Hankuval. „Homlokán a szenvedély bíbor pattanásai virítottak.” (Delfina érzékelhető jelzése) – Hanku másnap visszajön, hogy együtt nyissák meg a zsilipeket. „Delfina homlokáról pedig a ragály csillagai [világítottak]” (elbeszélő) – közös együttlétük után közvetlenül. „Közben az asszony homlokán a féktelen szerelem havasi rózsáit bámulta” (Hanku) – együtt mennek lefelé az úton.
[145] Vö. I. m. 46.
[146] Vö. I. m. 48.
[147] Vö. I. m. 49.
[148] Vö. I. m. 50.
[149] Delfina mesztelenségének leírása, megragadása, valamint az eddigi animális párhuzamok valóban „vegetáló, állatias szereplőre” utalhatnak. A has tájékának anyajegyei pedig, mint szertefutkosó bogarak bemutatása magát Delfinát is „rovarszerűvé” varázsolhatná. Lásd a kritikai hagyomány Bodor szereplőiről való véleményformálását. Vö. Berszán István, Hegység, amely emberi nevet visel… i. m., 147–149.
[150] Azért most sem értem, ha egyszer nem érted föl, hogy bírtad fölhúzni oda?
Nem volt könnyű.
És muszáj volt a kutyát is.
Igen, muszáj volt. (Vö. I. m. 53.)
​