ÚJ MŰFAJOK A III. ÉVEZRED ELEJÉN 2026
Bodó Gyöngyi Gabriella
A NEOSZENZUALIZMUS MINT ÚJ MŰVÉSZETI IRÁNYZAT
A művészet az emberi kultúra egyik legfontosabb része, amely mindig tükrözte az adott kor gondolkodását, problémáit és értékeit. Az egyes történelmi korszakokban új és új művészeti irányzatok alakultak ki annak érdekében, hogy az emberek másképpen tudják kifejezni érzéseiket, gondolataikat és a világról alkotott képüket. A reneszánsz az emberközpontúságot állította előtérbe, a romantika az érzelmeket hangsúlyozta, az impresszionizmus a pillanatnyi benyomásokat próbálta megragadni, míg a modern művészeti irányzatok egyre inkább a társadalmi problémákra és az ember belső világára koncentráltak. A 21. században azonban a technológia fejlődése teljesen új helyzetet teremtett. Az emberek mindennapjait ma már meghatározza az internet, a mesterséges intelligencia, a közösségi média és a digitális kommunikáció. Az ember sokszor több időt tölt képernyők előtt, mint valódi emberi kapcsolatokban vagy közvetlen tapasztalatok között. Emiatt egyre többen érzik úgy, hogy eltávolodtak saját érzéseiktől és a valódi élményektől. Erre a problémára válaszként jött létre a Neoszenzualizmus nevű új művészeti irányzat.
A Neoszenzualizmus egy olyan elképzelt művészeti mozgalom, amely az ember érzékelését és érzelmi világát helyezi középpontba. Az irányzat alapgondolata az, hogy a modern technológia ugyan megváltoztatta az ember életét, de a művészet segítségével újra létre lehet hozni a közvetlen, intenzív emberi tapasztalatokat. A Neoszenzualizmus célja nem csupán az, hogy a néző szemléljen egy alkotást, hanem hogy teljes testi és lelki élményben részesüljön. Ezért a mozgalom művészei nemcsak a látványra építenek, hanem a hangokra, az illatokra, az érintésre és akár a hőmérséklet-változásokra is. A művészet ebben az irányzatban nem egyszerűen tárgy vagy kép, hanem egy összetett élmény, amelybe a befogadó aktívan bekapcsolódik.
A Neoszenzualizmus kialakulásának hátterében elsősorban a modern társadalom problémái állnak. Az emberek egyre inkább digitális térben kommunikálnak, és sok esetben elveszítik a személyes kapcsolatok mélységét. A közösségi média világában az érzelmek gyakran felszínessé válnak, az ember pedig egyre inkább elszigetelődik. A művészek egy része ezért úgy gondolta, hogy szükség van egy olyan új irányzatra, amely képes visszaadni az embernek az érzékelés örömét és az érzelmi jelenlét fontosságát. A Neoszenzualizmus alkotói szerint a művészet feladata nemcsak a szépség bemutatása, hanem az is, hogy az emberek újra kapcsolatba kerüljenek saját érzéseikkel és a környezetükkel.
Ez az irányzat először a 2030-as években jelent meg Európában és Ázsiában. A mozgalom alapító művészei különböző területekről érkeztek: voltak köztük festők, zeneszerzők, digitális művészek, mérnökök és pszichológusok is. Közös céljuk az volt, hogy olyan alkotásokat hozzanak létre, amelyek több érzékszervre hatnak egyszerre. A Neoszenzualizmus művészei úgy vélték, hogy a hagyományos művészet már nem képes teljesen megszólítani a modern embert, ezért új eszközökre és új módszerekre van szükség. A technológia fejlődése lehetővé tette számukra, hogy a művészetet interaktívvá és élményszerűvé tegyék.
A Neoszenzualizmus filozófiai alapja az érzékelés elsődlegessége. Ez azt jelenti, hogy az ember a világot elsősorban érzékszervei segítségével tapasztalja meg, ezért a művészetnek is az érzékekre kell hatnia. A mozgalom szerint az érzelmek és az élmények sokkal fontosabbak, mint az elméleti magyarázatok vagy a túlzott racionalitás. A Neoszenzualizmus ugyanakkor nem utasítja el a modern technológiát, hanem éppen ellenkezőleg: emberközelivé próbálja tenni azt. Az alkotók szerint a technológia önmagában nem rossz, a probléma inkább az, hogy az emberek sokszor helytelenül használják. Ha azonban a digitális eszközök segítenek az érzelmek kifejezésében és az emberi kapcsolatok erősítésében, akkor a művészet fontos részévé válhatnak.
A Neoszenzualizmus egyik legfontosabb jellemzője az interaktivitás. A hagyományos művészetben a néző általában passzív szerepet tölt be: megnéz egy festményt vagy szobrot, majd értelmezi azt. A Neoszenzualizmusban azonban a befogadó maga is az alkotás részévé válik. Egy kiállítótérben például a látogató mozgására megváltozhatnak a fények, új hangok jelenhetnek meg, vagy a vetített képek módosulhatnak. Az alkotás tehát folyamatosan változik attól függően, hogy a néző hogyan viselkedik. Ez sokkal személyesebb élményt hoz létre, mert minden ember más módon tapasztalja meg ugyanazt a művet.
Az irányzat másik fontos sajátossága, hogy egyszerre több érzékszervet próbál megszólítani. Egy Neoszenzualista installációban nemcsak látni lehet az alkotást, hanem hallani, érezni és bizonyos esetekben akár szagolni is. A művészek gyakran használnak különleges hanghatásokat, illatokat vagy rezgéseket annak érdekében, hogy az élmény minél intenzívebb legyen. Egy tengerpartot bemutató műalkotás például nemcsak hullámokat vetíthet a falra, hanem sós illatot is áraszthat, miközben a padló enyhén vibrál, mintha valóban vízparton állna a látogató. Ez a komplex élmény sokkal mélyebb érzelmi hatást gyakorolhat az emberre, mint egy hagyományos kép.
A Neoszenzualizmus különösen fontosnak tartja a természet és a technológia kapcsolatát. A művészek gyakran kombinálnak organikus anyagokat digitális elemekkel. Egy installációban például valódi növények, víz vagy moha jelenhet meg hologramokkal és LED-fényekkel együtt. Ez a kettősség azt szimbolizálja, hogy az ember egyszerre része a természetnek és a technológiai világnak. A mozgalom szerint a jövő művészetének nem az a feladata, hogy elutasítsa a modern technológiát, hanem az, hogy egyensúlyt teremtsen az emberi és a mesterséges világ között.
A festészet a Neoszenzualizmusban teljesen új formát kap. A hagyományos vászonképek gyakran digitális rétegekkel egészülnek ki. Egy festmény bizonyos fényviszonyok között megváltozhat, vagy érintésre új színek jelenhetnek meg rajta. A művek mozgó elemeket is tartalmazhatnak, így a festészet szinte élővé válik. A szobrászat szintén jelentős változáson megy keresztül. A neoszenzualista szobrok sokszor reagálnak az ember közelségére, hangjára vagy mozgására. Egy szobor például lassan elfordulhat, ha valaki közel lép hozzá, vagy különleges hangokat adhat ki. Ezek az alkotások nemcsak vizuális élményt nyújtanak, hanem kapcsolatot teremtenek a nézővel.
A zene területén a Neoszenzualizmus elsősorban az elektronikus hangzásokat és a természetes zajokat ötvözi. A zeneszerzők gyakran használnak mesterséges intelligenciát, amely képes a hallgató reakciói alapján módosítani a zenét. Egy koncert során például a dallamok változhatnak a közönség mozgásától vagy érzelmi reakcióitól függően. Ez teljesen új kapcsolatot hoz létre előadó és hallgató között, hiszen a közönség nemcsak befogadja, hanem részben alakítja is a zenét.
A performanszművészet szintén fontos része a Neoszenzualizmusnak. Az előadások során a közönség aktív szerepet kap, és sok esetben maga döntheti el, hogyan alakuljon a történet. A nézők mozgása, választásai vagy reakciói befolyásolhatják az eseményeket. Ez a közös élmény erősíti az emberek közötti kapcsolatot, és különleges érzelmi hatást hoz létre.
A Neoszenzualizmus színhasználata is jellegzetes. Az irányzat kedvelt színei közé tartozik a mélykék, a türkiz, az ibolya, az ezüst és a fekete. Ezek a színek egyszerre idézik meg a technológiai világot és az emberi tudat mélységeit. Gyakoriak az élénk neonfények is, amelyek futurisztikus hangulatot teremtenek. A természetes és mesterséges színek kombinációja szintén fontos eleme az irányzatnak.
A mozgalom szimbólumai között gyakran jelenik meg az emberi szem, amely az érzékelést jelképezi. Emellett gyakoriak az ideghálózatokra emlékeztető minták, a növényi gyökerek és a digitális kódok. Ezek a motívumok az ember és technológia összekapcsolódását szimbolizálják.
A Neoszenzualizmus művészei általában csapatban dolgoznak, mert az alkotások létrehozása sokféle tudást igényel. Egy mű elkészítésében részt vehet festő, zenész, programozó, mérnök vagy pszichológus is. A mesterséges intelligencia sok esetben alkotótárssá válik, amely segít új formák és hangzások létrehozásában. A művész szerepe azonban továbbra is fontos marad, hiszen az emberi kreativitást nem lehet teljesen helyettesíteni.
A Neoszenzualizmus jelentős hatással lehet a társadalomra is. Az oktatásban például új módszereket inspirálhat, amelyek élményalapú tanulásra épülnek. A művészet segítségével a diákok könnyebben átélhetik és megérthetik a tananyagot. Az irányzat a mentális egészség területén is hasznos lehet. A multiszenzoros élmények segíthetnek a stressz csökkentésében és a szorongás kezelésében. Egyes művészek már terápiás célú installációkat is létrehozhatnak, amelyek nyugtató fényekkel, hangokkal és illatokkal segítik a relaxációt.
A környezetvédelem szintén fontos szerepet kap ebben az irányzatban. Sok alkotás újrahasznosított anyagokból készül, és energiatakarékos technológiákat használ. A művészek célja az, hogy felhívják az emberek figyelmét a természet védelmének fontosságára, miközben megmutatják, hogy a technológia és a környezetvédelem nem feltétlenül ellentétes egymással.
Természetesen a Neoszenzualizmust is érhetik kritikák. Egyesek szerint az irányzat túlságosan technológiafüggő, és elveszíti a hagyományos művészet egyszerűségét. Mások úgy gondolják, hogy a túl sok digitális elem elvonhatja a figyelmet a valódi művészi tartalomról. A mozgalom támogatói azonban azt állítják, hogy a művészet mindig alkalmazkodik a kor változásaihoz, és a modern technológia használata természetes fejlődési folyamat.
Összességében a Neoszenzualizmus egy olyan elképzelt művészeti irányzat, amely a modern ember problémáira próbál választ adni. Az irányzat célja, hogy az embereket újra közelebb hozza saját érzéseikhez és egymáshoz. A művészet ebben a felfogásban nem csupán esztétikai élmény, hanem teljes testi és lelki tapasztalat. A Neoszenzualizmus azt üzeni, hogy a technológia nemcsak elidegeníthet, hanem megfelelő módon használva új emberi kapcsolatokat és mélyebb élményeket is teremthet. Elképzelhető, hogy a jövő művészete valóban ebbe az irányba fejlődik majd: interaktívabbá, személyesebbé és érzékszervileg gazdagabbá válik. A Neoszenzualizmus így nemcsak egy új művészeti stílus lehet, hanem egy teljesen új szemléletmód is arról, hogyan kapcsolódik az ember a világhoz és önmagához.
A Neoszenzualizmus egy olyan elképzelt művészeti mozgalom, amely az ember érzékelését és érzelmi világát helyezi középpontba. Az irányzat alapgondolata az, hogy a modern technológia ugyan megváltoztatta az ember életét, de a művészet segítségével újra létre lehet hozni a közvetlen, intenzív emberi tapasztalatokat. A Neoszenzualizmus célja nem csupán az, hogy a néző szemléljen egy alkotást, hanem hogy teljes testi és lelki élményben részesüljön. Ezért a mozgalom művészei nemcsak a látványra építenek, hanem a hangokra, az illatokra, az érintésre és akár a hőmérséklet-változásokra is. A művészet ebben az irányzatban nem egyszerűen tárgy vagy kép, hanem egy összetett élmény, amelybe a befogadó aktívan bekapcsolódik.
A Neoszenzualizmus kialakulásának hátterében elsősorban a modern társadalom problémái állnak. Az emberek egyre inkább digitális térben kommunikálnak, és sok esetben elveszítik a személyes kapcsolatok mélységét. A közösségi média világában az érzelmek gyakran felszínessé válnak, az ember pedig egyre inkább elszigetelődik. A művészek egy része ezért úgy gondolta, hogy szükség van egy olyan új irányzatra, amely képes visszaadni az embernek az érzékelés örömét és az érzelmi jelenlét fontosságát. A Neoszenzualizmus alkotói szerint a művészet feladata nemcsak a szépség bemutatása, hanem az is, hogy az emberek újra kapcsolatba kerüljenek saját érzéseikkel és a környezetükkel.
Ez az irányzat először a 2030-as években jelent meg Európában és Ázsiában. A mozgalom alapító művészei különböző területekről érkeztek: voltak köztük festők, zeneszerzők, digitális művészek, mérnökök és pszichológusok is. Közös céljuk az volt, hogy olyan alkotásokat hozzanak létre, amelyek több érzékszervre hatnak egyszerre. A Neoszenzualizmus művészei úgy vélték, hogy a hagyományos művészet már nem képes teljesen megszólítani a modern embert, ezért új eszközökre és új módszerekre van szükség. A technológia fejlődése lehetővé tette számukra, hogy a művészetet interaktívvá és élményszerűvé tegyék.
A Neoszenzualizmus filozófiai alapja az érzékelés elsődlegessége. Ez azt jelenti, hogy az ember a világot elsősorban érzékszervei segítségével tapasztalja meg, ezért a művészetnek is az érzékekre kell hatnia. A mozgalom szerint az érzelmek és az élmények sokkal fontosabbak, mint az elméleti magyarázatok vagy a túlzott racionalitás. A Neoszenzualizmus ugyanakkor nem utasítja el a modern technológiát, hanem éppen ellenkezőleg: emberközelivé próbálja tenni azt. Az alkotók szerint a technológia önmagában nem rossz, a probléma inkább az, hogy az emberek sokszor helytelenül használják. Ha azonban a digitális eszközök segítenek az érzelmek kifejezésében és az emberi kapcsolatok erősítésében, akkor a művészet fontos részévé válhatnak.
A Neoszenzualizmus egyik legfontosabb jellemzője az interaktivitás. A hagyományos művészetben a néző általában passzív szerepet tölt be: megnéz egy festményt vagy szobrot, majd értelmezi azt. A Neoszenzualizmusban azonban a befogadó maga is az alkotás részévé válik. Egy kiállítótérben például a látogató mozgására megváltozhatnak a fények, új hangok jelenhetnek meg, vagy a vetített képek módosulhatnak. Az alkotás tehát folyamatosan változik attól függően, hogy a néző hogyan viselkedik. Ez sokkal személyesebb élményt hoz létre, mert minden ember más módon tapasztalja meg ugyanazt a művet.
Az irányzat másik fontos sajátossága, hogy egyszerre több érzékszervet próbál megszólítani. Egy Neoszenzualista installációban nemcsak látni lehet az alkotást, hanem hallani, érezni és bizonyos esetekben akár szagolni is. A művészek gyakran használnak különleges hanghatásokat, illatokat vagy rezgéseket annak érdekében, hogy az élmény minél intenzívebb legyen. Egy tengerpartot bemutató műalkotás például nemcsak hullámokat vetíthet a falra, hanem sós illatot is áraszthat, miközben a padló enyhén vibrál, mintha valóban vízparton állna a látogató. Ez a komplex élmény sokkal mélyebb érzelmi hatást gyakorolhat az emberre, mint egy hagyományos kép.
A Neoszenzualizmus különösen fontosnak tartja a természet és a technológia kapcsolatát. A művészek gyakran kombinálnak organikus anyagokat digitális elemekkel. Egy installációban például valódi növények, víz vagy moha jelenhet meg hologramokkal és LED-fényekkel együtt. Ez a kettősség azt szimbolizálja, hogy az ember egyszerre része a természetnek és a technológiai világnak. A mozgalom szerint a jövő művészetének nem az a feladata, hogy elutasítsa a modern technológiát, hanem az, hogy egyensúlyt teremtsen az emberi és a mesterséges világ között.
A festészet a Neoszenzualizmusban teljesen új formát kap. A hagyományos vászonképek gyakran digitális rétegekkel egészülnek ki. Egy festmény bizonyos fényviszonyok között megváltozhat, vagy érintésre új színek jelenhetnek meg rajta. A művek mozgó elemeket is tartalmazhatnak, így a festészet szinte élővé válik. A szobrászat szintén jelentős változáson megy keresztül. A neoszenzualista szobrok sokszor reagálnak az ember közelségére, hangjára vagy mozgására. Egy szobor például lassan elfordulhat, ha valaki közel lép hozzá, vagy különleges hangokat adhat ki. Ezek az alkotások nemcsak vizuális élményt nyújtanak, hanem kapcsolatot teremtenek a nézővel.
A zene területén a Neoszenzualizmus elsősorban az elektronikus hangzásokat és a természetes zajokat ötvözi. A zeneszerzők gyakran használnak mesterséges intelligenciát, amely képes a hallgató reakciói alapján módosítani a zenét. Egy koncert során például a dallamok változhatnak a közönség mozgásától vagy érzelmi reakcióitól függően. Ez teljesen új kapcsolatot hoz létre előadó és hallgató között, hiszen a közönség nemcsak befogadja, hanem részben alakítja is a zenét.
A performanszművészet szintén fontos része a Neoszenzualizmusnak. Az előadások során a közönség aktív szerepet kap, és sok esetben maga döntheti el, hogyan alakuljon a történet. A nézők mozgása, választásai vagy reakciói befolyásolhatják az eseményeket. Ez a közös élmény erősíti az emberek közötti kapcsolatot, és különleges érzelmi hatást hoz létre.
A Neoszenzualizmus színhasználata is jellegzetes. Az irányzat kedvelt színei közé tartozik a mélykék, a türkiz, az ibolya, az ezüst és a fekete. Ezek a színek egyszerre idézik meg a technológiai világot és az emberi tudat mélységeit. Gyakoriak az élénk neonfények is, amelyek futurisztikus hangulatot teremtenek. A természetes és mesterséges színek kombinációja szintén fontos eleme az irányzatnak.
A mozgalom szimbólumai között gyakran jelenik meg az emberi szem, amely az érzékelést jelképezi. Emellett gyakoriak az ideghálózatokra emlékeztető minták, a növényi gyökerek és a digitális kódok. Ezek a motívumok az ember és technológia összekapcsolódását szimbolizálják.
A Neoszenzualizmus művészei általában csapatban dolgoznak, mert az alkotások létrehozása sokféle tudást igényel. Egy mű elkészítésében részt vehet festő, zenész, programozó, mérnök vagy pszichológus is. A mesterséges intelligencia sok esetben alkotótárssá válik, amely segít új formák és hangzások létrehozásában. A művész szerepe azonban továbbra is fontos marad, hiszen az emberi kreativitást nem lehet teljesen helyettesíteni.
A Neoszenzualizmus jelentős hatással lehet a társadalomra is. Az oktatásban például új módszereket inspirálhat, amelyek élményalapú tanulásra épülnek. A művészet segítségével a diákok könnyebben átélhetik és megérthetik a tananyagot. Az irányzat a mentális egészség területén is hasznos lehet. A multiszenzoros élmények segíthetnek a stressz csökkentésében és a szorongás kezelésében. Egyes művészek már terápiás célú installációkat is létrehozhatnak, amelyek nyugtató fényekkel, hangokkal és illatokkal segítik a relaxációt.
A környezetvédelem szintén fontos szerepet kap ebben az irányzatban. Sok alkotás újrahasznosított anyagokból készül, és energiatakarékos technológiákat használ. A művészek célja az, hogy felhívják az emberek figyelmét a természet védelmének fontosságára, miközben megmutatják, hogy a technológia és a környezetvédelem nem feltétlenül ellentétes egymással.
Természetesen a Neoszenzualizmust is érhetik kritikák. Egyesek szerint az irányzat túlságosan technológiafüggő, és elveszíti a hagyományos művészet egyszerűségét. Mások úgy gondolják, hogy a túl sok digitális elem elvonhatja a figyelmet a valódi művészi tartalomról. A mozgalom támogatói azonban azt állítják, hogy a művészet mindig alkalmazkodik a kor változásaihoz, és a modern technológia használata természetes fejlődési folyamat.
Összességében a Neoszenzualizmus egy olyan elképzelt művészeti irányzat, amely a modern ember problémáira próbál választ adni. Az irányzat célja, hogy az embereket újra közelebb hozza saját érzéseikhez és egymáshoz. A művészet ebben a felfogásban nem csupán esztétikai élmény, hanem teljes testi és lelki tapasztalat. A Neoszenzualizmus azt üzeni, hogy a technológia nemcsak elidegeníthet, hanem megfelelő módon használva új emberi kapcsolatokat és mélyebb élményeket is teremthet. Elképzelhető, hogy a jövő művészete valóban ebbe az irányba fejlődik majd: interaktívabbá, személyesebbé és érzékszervileg gazdagabbá válik. A Neoszenzualizmus így nemcsak egy új művészeti stílus lehet, hanem egy teljesen új szemléletmód is arról, hogyan kapcsolódik az ember a világhoz és önmagához.
Csiszér Norbert-Imre
AZ OLVASÁS OKTATÁSÁNAK KULTÚRÁJA
A HARMADIK ÉVEZRED ELEJÉN,
AVAGY GYERMEKIRODALOM, AI ÉS CURRICULUM ESETLEGES KAPCSOLÓDÁSI PONTJAI
Tartalomjegyzék:
1. Bevezetés. 3
2. Mit is értünk olvasás alatt a harmadik ezred elején?. 3
3. Mit is nevezünk (poszt)modern gyermekirodalomnak?. 5
4. AI szerepe az oktatásban: adaptivitás és kreatív együttműködés. 8
5. AI, Közeg(ek) és műfajok. 9
6. Kognitív hatások: figyelem, munkamemória és motiváció. 11
7. Pedagógiai implikációk és kockázatok. 12
8. Javasolt gyakorlatok és eszközök az olvasástanításban. 13
9. Összegzés. 14
Felhasznált anyagok és források. 16
1. Bevezetés
A dolgozat célja a modern gyermekirodalom, az olvasástanítás és a mesterséges intelligencia kapcsolatának rövid, de átfogó elemzése és bemutatása. Munkám során átfogó képet kívánok adni a kortárs gyermekirodalom fő jellemzőiről – mint például ezen irodalmi iparágban jelenlévő intermedialitásról, multimodalitásról, hibrid műfajokról –, az olvasás posztmodern értelemben vett mediális léptékváltásairól és az új típusú posztmodern olvasási stratégiákról – mint például: vizuális, hipertextuális, interaktív olvasás –, valamint az AI szerepéről az oktatásban adaptív rendszereken, kérdésgeneráláson, interaktív történetalkotáson és visszacsatoláson keresztül (Szilvássy 2018). Részletesen tárgyalni kívánom azt, hogy a digitális világ milyen műfajok megértését segíti elő, és hogyan befolyásolja a gyerekek kognitív folyamatait – azaz a figyelmet, munkamemóriát, metakogníciókat, motivációt, olvasási stratégiákat.
Mindezek mellett rámutatni kívánok olyan kortárs problémákra is, mint például a tanterv és a konkrét tanítási—tanulási gyakorlat között megfigyelhető és jelen lévő diszkrepanciáról, mely valamelyest újratermeli az iskolákban, a tanulók között amúgy is jelenlévő társadalmi egyenlőtlenségeket, esetleges etikai kérdéseket. Kísérletet teszek arra is, hogy néhány javaslatot adjak a gyakorlatban alkalmazható eszközökre, pedagógusi eljárásokra és módszerekre. A dolgozat során igyekszem láthatóvá tenni azt is, hogy milyen esetleges megoldásokat kínálhat az AI a fentebb említett problémákra, és hogyan segítheti előre a pedagógusok, a gyermekirodalmárok és szociológusok munkáját, akik közvetve vagy közvetetten részt vesznek a konkrét oktatásban, de emellett a tanterv megalkotásáért is felelősek.
2. Mit is értünk olvasás alatt a harmadik ezred elején?
Az írás és az olvasás viszonyának vizsgálata alapvető kérdéseket vet fel a nyelv természetére, működésére és társadalmi beágyazottságára vonatkozóan. A fejezet címében megfogalmazott dilemma, s emellett egy másik kérdés, hogy vajon a nyelvet írjuk-e le, vagy az írást olvassuk (?) – nem pusztán retorikai kérdés, hanem egy olyan elméleti problémafelvetés, amely az oralitás és az alfabetizáció közötti dinamikus kölcsönhatásra irányítja a figyelmet. E kettősség történeti alakulása szorosan összefügg az olvasás jelentésének, jelentőségének és gyakorlatának változásával, amely nem statikus, hanem folyamatosan átalakuló jelenség (Adamikné 2006).
A történeti keret kijelölése során mindenekelőtt azt szükséges hangsúlyozni, hogy az írás és az olvasás hosszú ideig nem vált el élesen egymástól sem funkcionálisan, sem társadalmilag. A korai – azaz a 18—19. századok előtti – időszakban, az olvasás alapvetően hangos, közösségi és performatív jelenség, s egyben tevékenység volt. Az írott szöveg elsődlegesen nem autonóm jelentéshordozóként létezett, hanem a szóbeliséghez kötődő gyakorlatok részeként. Az olvasás ekkor még inkább előadás, mintsem befogadás. A szöveg jelentése az elmondás—felfogás kettős cselekvésében realizálódott, és a közösségi interpretáció keretei között formálódott.
Ebből a perspektívából az írás nem a nyelv puszta rögzítéseként értelmezhető, hanem olyan technológiai és kulturális médiumként, amely a nyelvhasználat bizonyos formáit kiemeli, másokat viszont háttérbe szorít. „Az olvasásról alkotott képünk részben a társadalmi változásoknak, részben a kutatási eredményeknek köszönhetően jelentősen átalakult az elmúlt évszázadokban. A legrégibb szemlélet szerint, aki ismeri a betűket, az tud olvasni. Ezt követően a hangos, kifejező olvasást tartották a legfontosabb szempontnak. A későbbiekben az olvasás folyamatának a kommunikációs aspektusa került előtérbe, Kingston sokat használt definíciója szerint az olvasás a kommunikáció egy folyamata, amely során az üzenet grafikus formában közvetítve jelenik meg az egyének között (Kingstone, 1967)[1]” (Józsa—Steklács 2009, 365−397). Az a kérdés tehát, hogy a nyelvet írjuk-e le, csak abban az esetben válaszolható meg egyértelműen, ha figyelembe vesszük a tényt, hogy az írás, mindig az elhangzottak szelektív, papírra vetett reprezentációja csupán. A leírt nyelv tehát, már eleve egy olyan konstrukció, amelyet az individuum és a társadalmi szűrők alakítanak.
A kora újkor és különösen a 18–19. század fordulópontot jelent e viszonyrendszerben. Az úgynevezett olvasásforradalom – amelyet ma már a nyomtatáskultúra expanziójához, az alfabetizáció növekedéséhez és az oktatás intézményesüléséhez kapcsolunk – alapvetően alakította át az olvasás gyakorlatát és jelentését. Az olvasás új formája egyben új típusú szubjektumot is feltételez – az individuális olvasót, aki a szöveggel közvetlen, mediálatlan kapcsolatba lép, és annak jelentését saját értelmezési horizontján belül konstruálja meg.
Ezen fordulatnak köszönhetően az olvasás sem társadalmi, sem pedagógiai kontextusban nem pusztán dekódolás, hanem interpretáció, amelyben a jelentés nem adott, hanem létrejön. „Az olvasás is gondolkozás, s az írás is beszéd[2]. – Ha ennek igazságát végig gondoljuk, azonnal rájövünk, hogy a megismerő funkcióknak e két nagy területe mennyire magától értetődően határozza meg, hogy miként alakul az olvasás- és írástanulás kezdete, mily összetett az írott szövegek megértésének fejlődése, a tudásnak az olvasásra épülő megszerzése. Az olvasás és szövegértés fejlődésének mérése ezeknek az összefüggéseknek a megértése és a változások természetének ismerete nélkül aligha lehetséges. Lehet az olvasásról és szövegértésről szerzett tanári tapasztalatok alapján is valamilyen becslést adni arról, hogy miként is alakulnak ezek a készségek, ám a becslés pontosságát befolyásoló szubjektív tényezőktől soha nem lehet megszabadulni” (Csapó—Csépe 2012: 9). Elmondható tehát, hogy az olvasás és írás nem elszigetelt készségekként, hanem egymással szorosan összefonódó megismerési és kommunikációs formákként jelennek meg. Az írás immáron nem tekinthető pusztán a beszélt nyelv másodlagos leképezésének. Egy olyan autonóm jelrendszer ez, amely saját szabályszerűségekkel és jelentésképző mechanizmusokkal rendelkezik. Az olvasás pedig ennek megfelelően nem egyszerű visszafejtés, hanem aktív konstrukciós folyamat, amely során az olvasó a grafikus jelekből kiindulva hoz létre jelentést, miközben saját kognitív sémáit, előzetes tudását és interpretációs stratégiáit is mozgósítja.
Ennek fényében, ha az olvasást magát, a mai modern értelemben vett komplex gondolkodási műveletként kezeljük – a dolgozat maga is ezt veszi alapul –, akkor annak elsajátítása és tanítása sem redukálható csupán egyszerű készségfejlesztésnek. A szövegértés fejlődése sokkal inkább egy dinamikus, többrétegű folyamat, amelyben a nyelvi kompetencia, a kognitív rugalmasság és a kulturális beágyazottság egyaránt szerepet játszik.
3. Mit is nevezünk (poszt)modern gyermekirodalomnak?
A XX. század elejétől kezdve a fentebb leírtakat a gyermekirodalom, mint új irodalmi iparág is segíti. Egyfajta tájékozódást tesz lehetővé a gyermek életében hiszen ezen könyvek révén a gyermek nem csak az olvasás világába vezetődik be, hanem egyfajta másodlagos szocializáción is keresztülmegy. A gyermekirodalom azonban a célközönség igényeivel és érdeklődésével együtt folyamatosan változik. A XXI. század gyermekirodalmáról elmondható, hogy erősen intermediálissá vált; ez alatt az értendő, hogy a szöveg és kép együtt, a nyomtatott könyvek és digitális alkalmazások keverten formálják az iparágat és az általa kedvelt műfajokat is.
Erre jelen dolgozatban csupán egyetlen példát kívánok bemutatni, ez pedig nemmás, mint az interaktív mesekönyv (Varga 2019), amely a legtöbb esetben egy táblagépen futó alkalmazás, mely mozgóképet, zenét, narrációt és játékos feladatokat kombinál. Varga Emőke szerint „az interaktív könyvekre többféle modalitás – az írott szöveg, a (mozgó)képi megjelenítés, a hang – valamint az ezeket időben koordináló interakció együttes alkalmazása jellemző. Interaktív könyvek esetében a befogadó felhasználóvá, aktív résztvevővé válik” (Varga 2019: 194). Ebben a hibrid műfajban a gyermek maga alakítja a történet menetét – játékos döntések és/vagy feladatmegoldások révén –, s természetesen a szöveg és kép így dinamikusan hatnak egymásra.
A fentebb említett példa jól illusztrálja, hogy a hagyományos mesék, a harmadik évezred elején digitalizált változatot kapnak, s ezek gazdag animációkkal és képességfejlesztő játékelemekkel bővítetten konceptualizálódnak újra; „minden interaktív hangoskönyv gazdagon animált, és olyan képességfejlesztő játékokkal van kibővítve, amelyek támogatják a szövegértést” (ModernIskola.hu 2017)[3]. Az animációk és beépített feladatok révén a digitális mesekönyv egyfajta multimodális élménnyé válik a fiatal olvasó szubjektum számára. A multimodalitás ez esetben nemcsak a formátumot jelenti, hanem a különféle műfaji elemek összeolvadását is – például a mesékkel keveredő dalok, mozgások, VR-szerű játékos élmények új narratívákat teremtenek. A kortárs gyermekirodalom így egy hibrid kanonikus elemként és egyben műfajként fogható fel: egyszerre képregény, könyvalkalmazás, színházi performansz és interaktív játék is lehet. Ezek a változatos formátumok új befogadói stratégiákat kívánnak meg, a gyerek aktívan lapoz, érint, válaszol, így a szövegértés immáron, 2026-ban nem csupán passzív folyamat, hanem sokkal inkább felfedezés és alkotás folyamat egyben (Mendrey 2021).
A harmadik évezred digitális korában az olvasás szó jelentésköre kiterjed, nem betűket, szavakat, szóképeket olvasunk, hanem képeket, gif-eket, a mémkultúra termékeit, és így tovább. Ennek köszönhetően evidens, hogy több, újfajta olvasástechnikát és dekódolási mechanizmust használ a befogadó. Az olvasó szubjektum identitása is megváltozik, annak függvényében, hogy milyen értelmezési habitust alkalmaz az adott mű dekódolására. Ennek fényében megkülönböztethetjük az úgynevezett deep reading olvasásmódot, a slow és close reading olvasásmódot, melyek különlegessége az, hogy különböznek a gyors és könnyed, lapon, fizikai formában, vagy képernyőn olvasott információfogyasztástól.
A harmadik évezredre jellemző szövegolvasási stratégiákat három fő kategóriába sorolhatjuk be: Vizuális olvasás – azaz a képernyőn megjelenő szöveg és kép együtt veszi igénybe az olvasó figyelmét és értelmezési stratégiáit. Ez a legjellemzőbb is, amellyel a mai (poszt)modern gyermekirodalom is operál. Ugyan a tantervben[4] nincs efféle olvasástechnikára semmilyen előíró vagy leíró tanítási mód, mégis a gyermek legeső olvasással való interakciója még az iskolába lépés előtt ez.
Hipertextuális olvasás – avagy az a nem-lineáris, linkekkel összekapcsolt szövegstruktúra, amely fokozott memóriaterhelést és jelentős kognitív munkát igényel. Mendrey Zsófia szavaival élve: „A 21. században a digitális kultúra már az élet minden színterén megjelent, alapjaiban változtatta meg a kapcsolattartás módját, a szabadidős elfoglaltságokat, az információszerzési módszereket, technikákat és a gondolkodást. A Z generáció tagjainak szocializációs közege nagyon eltér a korábbi generációkétól, olyan korban születtek, amelyben minden információ adott és azonnal megszerezhető, másképp gondolkodnak, több tevékenységet végeznek egyszerre, így számos inger éri őket (Boronkai 2017). A digitális környezet sokkal dinamikusabb információszerzést és -feldolgozást eredményez. Számítógép használatával varázslatos élmények szerezhetők minimális fizikai erőfeszítéssel, így a vizuális élmények válnak meghatározóvá, ennek következtében az olvasás alapjául szolgáló képalkotás gyengül, az információkat kész képek nyújtják, ennek következtében romlik a szövegértés. A változások következtében a netgeneráció tagjai sokkal kiegyenlítettebb agyi dominanciával rendelkeznek, máshogy gondolkodnak, máshogy oldanak meg feladatokat. A tanulásuk sikeres támogatása érdekében az oktatási rendszernek ezekhez a változásokhoz igazodnia kell (Gyarmathy et al. 2013). A változás elősegítéséhez pedig mérési adatokra van szükség” (Mendrey 2021).
Interaktív olvasás – lényegében a gyerek nem csak passzív befogadó, hanem a szöveget alakító szubjektum is, hiszen folyamatosan értelmez is, e tekintetben egy hermeneuta. A hagyományos történetmeséléssel ellentétben az interaktív történetmesélés – dialogic reading – során a gyermek figyelmi kapacitása és végrehajtó funkciói is erősebben aktiválódnak (ChildrenandScreens 2024)[5]. Aktív részvételkor az olvasó döntései alapvető szerepet játszanak abban, hogyan halad tovább a történet – ehhez gyors válaszra, problémamegoldásra lehet szükség. Emellett a digitális platform lehetőséget ad a személyre szabott útvonalakra, például adaptív olvasási pályákra és visszacsatolásra, amely lényegében nemmás, mint egy azonnali értékelés és egyben progressziókövetés.
4. AI szerepe az oktatásban: adaptivitás és kreatív együttműködés
Amesterséges intelligencia véleményem szerint, egyre fontosabb szerepet kap az oktatásban is. Legfőbb előnye a tanári munkában való segítségnyújtási képessége, illetve a gyors és szinte azonnali hozzáférhetőség, különösebb anyagi befektetések nélkül. Az AI lényegében nemmás, mint egy szövegfeldolgozásra, generálásra és feladatgyártásra egyaránt alkalmas eszköz. Az AI-t felhasználva egyre gyakoribb a gyerekek teljesítményének mérése, ezzel egyidejűleg az mesterséges intelligenciát segítségül hívva, automatikusan a gyermek szintjéhez igazítják a feladatokat: ha valami nehezen megy, egyszerűsített feladatokat és anyagokat javasol, ha könnyen megy, újabb kihívásokat kínál. Az AI továbbá képes kérdések generálására egy szöveg alapján, automatikus értékelésre és visszajelzések adására is.
Egy különösen ígéretes terület az interaktív történetalkotás. Új kutatások szerint az AI-támogatott mesemondás keretében a gép és a gyerek közösen épít kalandokat: a rendszer kérdéseket tesz fel – például: Mit tennél ebben a helyzetben? –, a gyerek válasza alapján folytatódik a sztori, majd a kész történetet akár nyomtatható könyvként képes le is generálni. A TaleBot[6] nevű AI-eszköz például ilyen módon erősíti a kreativitást és kritikus gondolkodást: generatív AI használatával személyre szabja a narratívát és támogatja a gyerek értelmi—érzelmi fejlődését is.
A legújabb tanulmányok ráadásul azt mutatják, hogy a mesterséges intelligencia különösen hatékony lehet a nyelvi és olvasási készségek fejlesztésében. Egy 2025-ös rendszerteszt[7] szerint az AI-alapú beavatkozások – elsősorban adaptív rendszerek és játékos tanulási környezetek – minden esetben pozitív eredménnyel jártak tanulók körében, beleértve a diszlexiás tanulókat is. Az AI az oktatásban leginkább intelligens tutorként, partnerként, segédíró/olvasóként jelenik meg, mely automatizált visszajelzést és személyre szabást kínál, de képes lehet kreatív feladatok generálására is. Fontos azonban, hogy az AI nem csak eszköz, hanem új tanulási terep is. Helytelennek vélem tehát az ezen anyagok használatától való teljes elzárkózást, sőt érdemesebb lenne az AI-val kéz a kézben tanítani és tanulni, nem pedig görcsösen kizárni az oktatásból és iskolai környezetből.
5. AI, közeg(ek) és műfajok
Az AI és a digitális környezete, melyben ő maga is helyet foglal, új műfajokkal és befogadói élményekkel operál a hagyományosak mellett. Olyan műfajok ezek, amelyek adaptív és multimodális jellegüknél fogva nehezen megvalósíthatók papíron, ezért ezek az e-olvasásban és AI-ban fejlődnek. Véleményem szerint ezeknek is csupa pozitív hatása van a mai gyerekekre, ezért érdemesnek találok bemutatni, néhány ilyen műfajt.
Interaktív mesék és hangoskönyvek, ahol a mese animált, beépített feladatokkal, és akár hangos felolvasással gazdagított. Ahogy korábban említettem már, a BookerKids mesetára[8] ilyen: „minden interaktív hangoskönyv gazdagon animált, és olyan képességfejlesztő játékokkal van kibővítve, amelyek támogatják a szövegértést (MosernIskola.hu 2017)[9]”.
Adaptív olvasóprogramok, az AI-t használva a gyerek választási lehetőségei alapján változtatják a szöveget. Például olyan interaktív történetek ezek, ahol a tanuló döntései határozzák meg a folytatást, közben a rendszer emeli vagy csökkenti a szöveg bonyolultságát és a felhasználó szintjéhez és igényeihez igazítja azt. Ilyen platformok segíthetik a narratív írástudást és az olvasottak aktív feldolgozását.
Digitális vers- és ritmusgyűjtemények, ezek lényegében multimédiás versek, mondókák, ahol hang, kép és mozgásos elem gazdagítja a versélményt. Ezek fejleszthetik a hallás utáni és a metrumérzékelési készséget.
Virtuális/AR könyvek, ezek amolyan kiterjesztett valóság révén 3D-modelleket, kivetített jeleneteket hozhatnak be egy mesébe, újraélesztve klasszikus történeteket.
Hipertextregények és információsolvasás, ezek a hipertextusokra építő digitális regények vagy tudásbázisok fejlesztik a gyerekek tájékozódását. A PISA[10]-felmérések kapcsán rámutattak, hogy a hipertextes olvasás jelentősen növeli a navigáció és döntéshozatal igényét, így ezek a műfajok tudatos olvasási stratégiák kialakítására törekszenek. Az informatív műfajok digitális változatai dinamikus kereshetőséget, multimédiás képeket, ábrákat használhatnak a megértés segítésére.
Összességében tehát a digitális közeg a történeti/mesés, lírai és ismeretterjesztő műfajokat egyaránt kibővíti multimodális és interaktív elemekkel. Az interaktív feladatok és játékok lehetővé teszik, hogy a gyerekek ne csak olvassanak, hanem észlelési és értelmezési mechanizmusokat hozzanak működésbe a szöveg olvasása során. Ezzel a megközelítéssel a régi művek új kontextusba kerülnek – Lásd: Vuk vagy Vackor interaktív változata[11], a versmondás közös élménnyé válik, és az ismeretterjesztés is érdekessé tehető. Az ilyen multimodális műfajok által a gyerekek komplexebb befogadói készségeket fejleszthetnek, hiszen a vizuális, akusztikus és szimbolikus elemeket egyszerre dolgozzák fel.
6. Kognitív hatások: figyelem, munkamemória és motiváció
Ezen alfejezetben célom bemutatni azt, hogy az olvasás és írás készsége és képessége nem egy kompetencia sziget, igenis összekapcsolódik a további társkompetenciákkal, ilyen például a digitáliskompetencia, a nyelvi tudatosság kompetenciája, a (meta)pragmatikai kompetencia, és az összes olyan kompetencia, amely kritikus gondolkodást, értést és értelmezést kíván. A következőkben azt kívánom bemutatni, hogy melyek lehetnek azok a társkompetenciák, melyeket már kisiskolás korban érdemes lehet fejleszteni az olvasás és írás, illetve a beszéd kompetenciáival együtt:
Figyelem és végrehajtó funkciók kompetenciális fejlesztése; a digitális környezet gyakran kíván szórt figyelmet, ahogyan az olvasás és dekódolás is, ez az úgynevezett multitasking. Az olvasás médiumléptéke, azaz a képernyő és annak használata a végrehajtó funkciók kevésbé hatékony aktiválódásával, több megszakítással és megnövekedett figyelemmegosztási igénnyel jár együtt. Ennek kognitív következménye, hogy a gyerekek kevesbé „merülnek el” a szövegben. Hogy ezt hatékonyan javítani lehessen érdemes az interaktív műfajokhoz nyúlni, s ezzel megtámogatni a fentebb említett kompetenciát, annak érdekében, hogy a tartalmak felületes befogadása áthidalható legyen, és csökkenjen az esetleges funkcionális analfabetizmus.
Munkamemória és kognitív terhelés, a fentebb említett olvasástechnikák tudatos és megfelelő oktatásával karöltve együtt járhat az olvasás nagyobb kognitívterheléssel, mert a gyerekeknek folyton frissíteniük kell a térbeli kapcsolatokat, döntéseket kell hozniuk a tovább haladásról, értelmezniük kell az esetleges intertextualitásokat, és így tovább. A pszichológiai kutatások szerint az olvasás során a munkamemóriában integrálódik a szövegből származó új információ a régibb tudással. A digitális felületnek köszönhetően a vizuális bemenet, a szöveg és a multimédiális elemek együtt terhelik a rendszert, ezért a tanulás fókuszát tudatosan kell fejleszteni és folytonosan menedzselni. A digitális környezetben az olvasók munkamemóriája jobban igénybe van véve, és a hatékony olvasáshoz erőteljes metakognitív stratégiákra van szükség annak érdekében, hogy a harmadik évezred leendő olvasói hatékonyan tudjanak minden értelemben olvasni.
Metakogníció, az olvasással kapcsolatos motiváció és attitűd kérdése: a digitális olvasás megváltoztatja a gyerekek olvasási stratégiáit; képernyőn gyakran csak átfutják a szöveget, és hajlamosak túlértékelni a szövegértésüket, azaz fennáll az illusion of comprehension jelensége. A digitális környezetben kevésbé alkalmazzák tudatosan a megértést segítő stratégiákat, például a visszaolvasást vagy az önellenőrzést, különösen időnyomás esetén. Ugyanakkor az online tér új stratégiákat is igényel, mint a hiperlinkek követése, kulcsszavas keresés vagy interaktív eszközök használata. A digitális és AI-alapú tartalmak növelhetik a motivációt és támogathatják az önszabályozott tanulást, ha a tanuló igényeihez igazodnak. Viszont a túl sok vizuális inger – animáció, zene, jutalmazás – elvonhatja a figyelmet a mélyebb tartalmi feldolgozásról. A digitális eszközök ezért egyszerre hordoznak lehetőségeket és kockázatokat. Megfelelő használattal ugyan ösztönözhetik a kreativitást és a felfedezést, de felszínes olvasáshoz is vezethetnek.
Olvasási készségek és stratégiafejlesztés: A digitális források fejlődése új alapképességeket követel: például számítógépes keresési és értelmezési képességeket, hivatkozások közti navigációs készségeket. Az AI-alapú olvasástanulás támogatói szerint a tanulók új olvasási stratégiákat is elsajátíthatnak, mint az aktív kérdezés vagy a többszörös bemenetek feldolgozása, emellett a digitális eszközök automatikus rögzítései alapján a pedagógusok pontosan nyomon követhetik a diák olvasási szokásait, ami segíti az olvasásstratégia-fejlesztést. Összefoglalva, a digitális olvasás és az AI gyakorlati bevonása új eszközt ad a pedagógusok kezébe az olvasási stratégiák megtanításához és a motiváció fenntartásához.
7. Pedagógiai implikációk és kockázatok
Az eddigiek alapján a digitális és AI-alapú eszközök egyszerre jelentenek lehetőséget és kockázatot az oktatásban. Az egyik legnagyobb probléma a „digitális olló” vagyis, hogy nem minden iskola és család rendelkezik megfelelő eszközökkel, internet-hozzáféréssel vagy pedagógiai támogatással. A kutatások szerint (Gósy 2008) a digitális megoldások hatékonyságát gyakran akadályozza az infrastruktúra hiánya, a pedagógusok elégtelen képzettsége, valamint az AI működéséből fakadó problémák, például a hallucináció vagy a dezinformáció. Emellett adatvédelmi és etikai kérdések is felmerülnek, különösen az AI által gyűjtött tanulói adatok és a plágiumdetektálás területén.
Kognitív szempontból veszélyt jelenthet a figyelem szétszóródása és a „kognitív átadódás”, amikor a tanulók túlzottan az AI kész megoldásaira támaszkodnak. A szakirodalom (Csépe 2006) ezért a kiegyensúlyozott integráció fontosságát hangsúlyozza: az AI a pedagógust segítse, ne helyettesítse. Ehhez szükség van a tanárok digitális és AI-kompetenciáinak fejlesztésére is.
Az olvasástanulás sikerességét ugyanakkor nemcsak a technológia, hanem a gyermek fejlettsége és az alkalmazott módszerek is meghatározzák. Az olvasási nehézségek hátterében állhatnak nyelvi vagy beszédfeldolgozási problémák, de a nem megfelelő tanítási módszerek is kudarchoz vezethetnek (Gósy 2008). A kutatások azt is hangsúlyozzák, hogy az értő olvasás fejlesztése nem zárul le az alsó tagozaton, hiszen a felsőbb évfolyamokon is tapasztalható visszaesés a szövegértésben. Ezért a digitális és AI-eszközök csak tudatos pedagógiai tervezéssel és folyamatos szakmai támogatással alkalmazhatók eredményesen.
8. Javasolt gyakorlatok és eszközök az olvasástanításban
A gyakorlatban a hagyományos és digitális módszerek ötvözése lehet a legeredményesebb. Az alsó tagozatos szövegértés fejlesztését számos digitális eszköz támogatja, például az Adaptedmind[12], a Mozaik e-könyvei[13] vagy AI-alapú alkalmazások, mint a Chalkie AI[14], amelyek hangfelismeréssel és azonnali visszajelzéssel segítik az olvasástanulást. Ezek mellett az interaktív történetek és játékos elemek a motivációt és a multimodális tanulást is erősíthetik.
A digitális olvasást érdemes a tantervbe is integrálni, a hagyományos órák mellett helyet kaphatnak e-könyvek, digitális történetek vagy projektalapú feladatok, például digitális mesekészítés és AI-támogatott szövegalkotás. Fontos lehet a digitális értékelési formák alkalmazása is, például e-portfóliók és online olvasási feladatok használata, amelyek segítik a tanulói fejlődés folyamatos nyomon követését. Az olvasási készség mérésében egyre nagyobb szerepet kapnak a digitális tesztek, például a PISA[15] digitális szövegértési feladatai. A rendszeres online mérések lehetővé teszik az adaptív fejlesztést és a tanulók önértékelésének erősítését, ami a metakognitív készségek fejlődését is támogatja.
Mindezek mellett elengedhetetlen a pedagógusok digitális és AI-kompetenciáinak fejlesztése. A tanároknak nemcsak az eszközök használatát kell elsajátítaniuk, hanem a kritikus digitális szemléletet is közvetíteniük kell, hogy a tanulók tudatosan és felelősen használják az AI-alapú rendszereket.
9. Összegzés
A modern gyermekirodalom átalakuló formáit és az olvasáskultúra digitális átalakulását erősen meghatározza az intermedialitás és az AI térhódítása. A multimodális, interaktív könyvek új olvasási élményt kínálnak, amellyel a diákok figyelme megnyerhető, ugyanakkor magasabb kognitív igénybevételt is jelent.
A mesterséges intelligencia új eszközöket és rugalmasságot biztosít az oktatásnak: adaptív feladatok, személyre szabott visszajelzés és innovatív történetalkotó rendszerek révén gazdagíthatók a hagyományos pedagógiai módszerek. A fentebb leírtak alapján látható, hogy az AI és digitális oktatás pozitív kognitív hatásokat – javuló szövegértés, motivációs növekedés – hozhat, de a figyelem és munkamemória terhelésére vigyázni kell.
A pedagógusokat a harmadik évezre elején tehát kettős feladat terheli az olvasás oktatása során: egyrészt integrálniuk kell a digitális olvasási gyakorlatokat és AI-eszközöket, és nem elzárkózni tőlük, kirekeszteni ezeket, vagy teljes értékben figyelmen kívül hagyni, másrészt biztosítanunk kell, hogy a gyerekek ne váljanak a technológia kiszolgáltatottjává. A jövőben úgy látom, az oktatásban a digitális és AI-eszközök, és az AI használatát célzó kompetenciák tudatos kombinációja révén érhető el a tanulók mélyebb bevonása és képességeik teljes körű fejlesztése.
Felhasznált anyagok és források
Adamikné Jászó Anna, 2006. Az olvasás múltja és jelene. Trezor Kiadó, Budapest
A Systematic Review, 2025. The Effectiveness of Artificial Intelligence-Based Interventions for Students with Learning Disabilities, Online: The Effectiveness of Artificial Intelligence-Based Interventions for Students with Learning Disabilities: A Systematic Review (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 10.)
Children and Screens, 2024. Attention, Media Use and Children, Online: Attention, Media Use, and Children - Children and Screens (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 10.)
Csapó Benő – Csépe Valéria, 2012. Tartalmi keretek az olvasása diagnosztikus értékeléséhez, Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest.
Csépe Valéria, 2006. Az olvasó agy. Akadémiai Kiadó. Budapest.
Gósy Mária, 2008. A szövegértő olvasás. Anyanyelvpedagógia, 2008/1. szám http://www.anyanyelvpedagogia.hu/cikkek.php?id=25 (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 11.)
Józsa Krisztián – Steklács János, 2009. Az olvasástanítás kutatásának aktuális kérdései. Magyar Pedagógia 109/4. 365−397. https://www.edu.u-szeged.hu/mped/document/Jozsa_MP1094.pdf (Utolára megnyitva: 2026. 05. 11.)
Ministerul Educațtiei – Centru Național de Politici și Evaluare în Educație – UCE, 2023. Raport Național PISA 2022, București, Online: PISA_2022_Raport_national_RO.pdf (Utoljára megnyitva: 2026. 04. 03.)
Mendrey Zsófia, 2021. Digitális és nyomtatott szövegek olvasásértésének mérése középiskolai diákok körében. In: Anyanyelv-pedagógia 2021/3. https://www.anyanyelv-pedagogia.hu/cikkek.php?id=906 (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 11.)
ModernIskola.hu, 2017. Digitális mesekönyv – a BOOKR Kids közelebb került a pedagógusokhoz, Online: Digitális mesekönyv -a BOOKR Kids közelebb került a pedagógusokhoz – Modern Iskola (Utoljára megnytva: 2026. 05. 09.)
Szilvássy Orsolya, 2018. Gyermekirodalom és kognitív irodalompedagógia, Online: https://folyoiratok.oh.gov.hu/uj-pedagogiai-szemle/szilvassy-orsolya-gyermekirodalom-es-kognitiv-irodalompedagogia (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 11.)
TaleBot: A Tangible AI Companion to Support Children in Co-creative Storytelling for Resilience Cultivation, 2018, Online: TaleBot: A Tangible AI Companion to Support Children in Co-creative Storytelling for Resilience Cultivation (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 10.)
Varga Emőke, 2018. A könyvek életre kelnek: Bevezetés az interaktív könyv elméletébe és gyakorlatába a Bookr Kids alkalmazásaival, Online: http://publikacio.uni-eszterhazy.hu/7108/1/interkativ_digit.pdf (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 11.)
Jegyzetek
[1] Kingstone szavaira hivatkozik Józsa Krisztián és Steklács János, Az olvasástanítás kutatásának aktuális kérdései című munkájukban.
[2] Kiemelés tőlem: Cs. N.
[3] ModernIskola.hu 2017: Digitális mesekönyv – a BOOKR Kids közelebb került a pedagógusokhoz, Online: Digitális mesekönyv -a BOOKR Kids közelebb került a pedagógusokhoz – Modern Iskola (Utoljára megnytva: 2026. 05. 09.)
[4] Ministerul Educațtiei și Cercetării, Anexa nr. 2 la ordinul ministrului educaţiei şi cercetării ştiinţifice nr. 3330 /10.03.2015: Programa şcolară pentru disciplina COMUNICARE ÎN LIMBA MATERNĂ MAGHIARĂ, București, 2022.
[5] Children and Screens 2024: Attention, Media Use and Children, Online: Attention, Media Use, and Children - Children and Screens (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 10.)
[6] TaleBot: A Tangible AI Companion to Support Children in Co-creative Storytelling for Resilience Cultivation, 2018, Online: TaleBot: A Tangible AI Companion to Support Children in Co-creative Storytelling for Resilience Cultivation (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 10.)
[7] The Effectiveness of Artificial Intelligence-Based Interventions for Students with Learning Disabilities: A Systematic Review, 2025, Online: The Effectiveness of Artificial Intelligence-Based Interventions for Students with Learning Disabilities: A Systematic Review (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 10.)
[8] Online elérhető itt: https://play.google.com/store/apps/details?id=hu.bookrdigial.bookrkids&hl=hu (Utoljára megnyitva:2026. 05. 13.)
[9] ModernIskola.hu 2017: Digitális mesekönyv – a BOOKR Kids közelebb került a pedagógusokhoz, Online: Digitális mesekönyv -a BOOKR Kids közelebb került a pedagógusokhoz – Modern Iskola (Utoljára megnytva: 2026. 05. 09.)
[10] Ministerul Educațtiei – Centru Național de Politici și Evaluare în Educație – UCE, 2023. Raport Național PISA 2022, București, Online: PISA_2022_Raport_national_RO.pdf (Utoljára megnyitva: 2026. 04. 03.).
[11] ModernIskola.hu 2017: Digitális mesekönyv – a BOOKR Kids közelebb került a pedagógusokhoz, Online: Digitális mesekönyv -a BOOKR Kids közelebb került a pedagógusokhoz – Modern Iskola (Utoljára megnytva: 2026. 05. 09.)
[12] Online: https://www.adaptedmind.com/lp/math-signup-grade picker?utm_medium=cpc&utm_source=google&campaignid=22887345063&campaign_type=search&placement=g&utm_content=&adid=769226083153&adset_id=183700877973&utm_term=learning+website+for+kids&ad_position=&device=c&gad_source=1&gad_campaignid=22887345063&gbraid=0AAAAADyJuNPFmeSHv2dRCJFf8aLapmm4Y&gclid=Cj0KCQjw_IXQBhCkARIsADqELbLfNA-MxT1as04cgrocj7l3G-PEpBpqrKSFEtczdALGFeZmuvoDVCIaAqupEALw_wcB (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 11.)
[13] Online: https://www.mozaweb.hu/ (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 11.)
[14]Online:https://www.chalkie.ai/en?tw_source=google&tw_adid=797077212658&tw_campaign=23555621414&tw_kwdid=kwd-2286954253652&gad_source=1&gad_campaignid=23555621414&gbraid=0AAAABCKEgpLRMvPL_kfsjvIVSrH26mYdZ&gclid=Cj0KCQjw_IXQBhCkARIsADqELbIUd6jn11O-DO8XeVr0k5zt3nMsdA9R1RMlTAlyOIK3kbERfzKYrOoaAqnnEALw_wcB (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 11.)
[15] Online: https://www.oecd.org/en/about/programmes/pisa/pisa-test.html (Utoljára megnyitva: 2026. 05. 11.)
Csonka Nikolett
RECEPTES FÜZETEK MŰFAJI MEGKÖZELÍTÉSBEN
A kézzel írt receptes füzetek nagyon értékesek egy háziasszony konyhájában, hiszen ezekbe írták le minden konyhai tudásukat, a legféltettebb családi recepteket, illetve a hosszú évek alatt számtalan forrásból összegyűjtött, vagy akár kikísérletezett ételleírásaikat. Ezek a dokumentumok gyakran kimaradnak a hagyományos nyelvészeti kutatások fókuszából, noha értékes betekintést nyújtanak a mindennapi nyelv valódi működésébe, variabilitásába és társadalmi beágyazottságába. Műfaji szempontból nagyon kevés diskurzus olvasható róluk az irodalomtörténetben. Nyelvészeti szempontból ezek értékes nyelvemlékek, hiszen sok szempontból elemezhetők, sok nyelvi információt tartalmaznak, amelyekből sokat megtudhatunk a szerzőkről, a nyelvi hátterükről, a használt regiszterükről, illetve a kor nyelvhasználatának sajátosságaira is példákat gyűjthetünk. Ezek megmutatják nekünk például, hogy hogyan nevezték meg az egyes hozzávalókat, a mértékegységeket vagy milyen igéket használnak az utasításokban. A receptes füzetek tehát nem pusztán gasztronómiai szövegként értelmezendők, hanem olyan funkcionális szövegekként, amelyek pont a műfajból és a funkcióból kiindulva, közelebb állnak a spontán, szóbeli nyelvhez, mint az írásos, szerkesztett nyelvhasználathoz. Ezek nem standardizált nyelvhasználatot tükröznek, hanem azt a szókincset, morfológiát és szintaxist, amelyet ezen füzetek lejegyzői a mindennapi, családi életükben is használtak. Különösen értékes nyelvi adatok ezek, hiszen nem csak a leírások alapján elkészíthető ételek lesznek „házi jellegűek”, hanem maguk a leírások is ilyenek, a család számára érthetőek és hasznosak. Fontos azonban megjegyezni, hogy gyakran a háziasszonyok sem tekintettek szigorú, átalakíthatatlan utasításként ezekre a leírásokra, gyakran változtattak ezeken az aktuális szükségleteket figyelembe véve (például nagyobb mennyiség elkészítése, hozzávalók hiánya, ezek kicserélése), ezek szerepe tehát inkább útmutató volt. Olyan leírások ezek, amelyek egy alapgondolatot adtak a háziasszonynak, hogy mit mivel keverjen össze, hogy jó legyen, viszont ezen felül úgy alakította, ahogy éppen jónak látta, illetve ahogy a helyzet kérte. Ez abban nyilvánul meg szövegileg, hogy gyakran olvashatunk különböző utólagosan hozzáírt változtatásokat, megjegyzéseket, kiegészítéseket, amelyek mind arról árulkodnak, hogy a leírt recepteket az asszonyok valóban használták és a mindennapi konyhai munkájuknak a része volt egy-egy ilyen gyűjtemény.
Ezek mellett szociokulturális szempontból is értékesek ezek az írások, hiszen megmutatják nekünk, hogy például egy 1970-es évek környékén íródott füzet alapján milyen hozzávalók voltak megtalálhatók egy egyszerű asszony háztartásában, milyen típusú módszerekkel főzött, milyen jellegű ételeket tett a családi asztalra, milyen forrásokból gyűjtötte össze a recepteket, illetve milyen mértékű volt az a háttértudás, amit a leírt receptek feltételeztek. Vagyis mennyire expliciten vannak az utasítások leírva, milyen szintűek az elliptikus szerkezetek, és ezek milyen információk előzetes tudását feltételezik. Mi az, amit mindenképp le kellett írni, esetleg lerajzolni, és mi az, ami egyértelmű volt és felesleges lett volna leírni a háziasszony nézőpontjából.
Amikor régebben írt szövegekkel dolgozunk, gyakran felmerülhetnek értelmezési kérdések, különböző megnevezések, amiket nem értünk, megfogalmazási kérdések, amelyek érdekesnek, érthetetlennek tűnnek. Ezek általában kulturális, de gyakran nyelvi, nyelvhasználati kérdésekre is visszavezethetők. D. MÁTAI Mária is utal erre: „A megértési nehézségek hátterében sokszor a nyelv változása áll” (D. MÁTAI 1994:108). A füzetekben gyakran megjelenik például a valahány banira vásárolt élesztő, „élesztő 50 banira”, „élesztő, 25 banira”, amely ma már nem egy gyakran használt mértékegység amikor élesztőről beszélünk. Éppen ennek következtében releváns az, hogy otthon legyünk, vagy otthonossá váljuk a vizsgált nyelvemlékek korában és abban a kontextusban tudjuk vizsgálni a szövegeket és a bejegyzéseket. Fontossá válik így az is, hogy a füzeteket kontinuumukban, folytonos használatukban is elemezzük, hiszen nem csak a megírásnak a körülményei relevánsak, hanem az azóta történt változások is, illetve az a számtalan kontextus is, amelyben szerepet játszottak az évek folyamán. D. Mátai felhívja a figyelmet arra, hogy mindig mindkét nézőpontot figyelem előtt kell tartanunk: figyelnünk kell a keletkezés kontextusának hatására is, illetve a kortárs jelentéseket is vizsgálnunk kell, de nem szabad a mai jelentéseket, stílusértékeket anakronisztikusan visszavetíteni a múltba, különbséget kell tenni a kettő között.
A műfaj szempontjából fontos megjegyezni, hogy ezek a leírások gyakran eltérnek a ma használt, boltban vásárolható, szerkesztett receptes könyvektől, illetve az interneten megtalálható receptektől is. Gyakran találkozunk a leírásokban hiányos, szerkesztetlen mondatokkal, implicit tudáselemekre utaló kifejezésekkel (például „ahogy szoktuk”, „mint átalában”, „tészta szerűre keverjük” stb.), illetve személyes preferenciát jelző megjegyzésekkel, kiegészítésekkel, módosításokkal is. Ez mind azt mutatja meg, hogy ezek a füzetek személyes, otthoni használatra készültek, nem volt céljuk a nagyközönséget szolgálni. Ez egy instruktív szövegtípus, amely arra szolgál, hogy a család további életében használni tudja a kedvelt recepteket, ezeket az ételeket újra el lehessen készíteni és ízük, nagyjából, ugyanolyanra sikerüljön. Éppen ezért praktikus és sajátos szerkezettel is rendelkeznek ezek az ételleírások: a hozzávalók és ezek mennyiségének felsorolása után következnek az elkészítés lépései. A vizsgált füzetekben egyik vagy másik a két szerkezeti rész közül elmaradhat. Ezek a nyelvi és nem nyelvi elemek mind azzal magyarázhatók, hogy a szövegek műfaja megköveteli a praktikusságot, a könnyű és gyors használhatóságot, a tisztaságot és az egyértelműséget is, hogy bármikor gyorsan ki lehessen nyitni a füzetet a megfelelő receptnél és azonnal használni lehessen a konyhában.
Érdekesek a szövegen kívüli tényezők is: néha megjelenhetnek rajzok, kiegészítő, utólagos megjegyzések, hivatkozások, számozás, illetve tartalomjegyzék is. Ezek mind arra mutatnak rá, hogy a receptes füzet mindennapi használatra íródott, nem kiállítási darabnak volt szánva, hanem a család valódi hasznát kellett szolgálnia, épp ennek érdekében pedig, mindennel el kellett látni a füzetet, ami egyszerűen és kényelmesen használhatóvá teszi. Ezt a célt szolgálják a rajzok, kiegészítések, illetve a pontosítások is. Ezek teszik valóban funkcionálissá a füzetet, megkönnyítik a háziasszony munkáját, hiszen mindent egy helyen talál meg további keresgélés nélkül, gyorsan és hatékonyan tudja elkészíteni a különböző, lejegyzett ételeket. Az is sokatmondó, hogy mely receptekhez tartoznak kiegészítések, rajzok, pontosítások, hiszen ezek valószínűleg a család által kedvelt, kipróbált, majd utólag módosított receptek. Ebből egyértelművé válik, hogy a receptes füzet írói nem csak követték az utasításokat, hanem saját előzetes tudásukat is nagyban felhasználták az ételek elkészítésekor – ez a számos utalásból, illetve a „piskótatészta állagúra keverjük” típusú kifejezésekből is látszik. Kiderül, hogy ösztönből tudták, milyen kell legyen a piskótának a tésztája, így már nem volt szükséges leírni részletesen, hogy hogyan kell elkészíteni, ebből az utasításból számukra egyértelmű volt, mit és hogyan kell elkészíteniük.
A recepteskönyvek adatai is azt mutatják, hogy ez valóban egy olyan jelenség, amelybe érdemes belemerülni. Releváns ma is a nyelvészeti kutatások színterén, hiszen egy olyan különböző tudományterületeken átívelő munka, amely a korábbi társadalom táplálkozás-habitusairól tár fel jelentős információkat. KUTI Klára szerint is a korábbi társadalmak étkezéskultúrája „tükrözte a napi, az évszakok szerinti vagy az éves táplálkozási rendszert, magában foglalta az élelmiszerkészletet, annak termelési, beszerzési, konzerválási, ételkészítési eljárásait, összefüggésben állt a gyógyászattal és táplálkozás-egészségügyi elvekkel, a térhasználattal és lakáskultúrával” (KUTI 2022: 8).
Kutatásom tudományos keretét és a receptes füzetek elemzésének szempontjait KESZEG Vilmos 2008-as Alfabetizáció, írásszokások és populáris írásbeliség című munkája adta. Ebben a szerző leírja, hogyan jönnek létre bizonyos szövegtípusok, ezek milyen szerepet töltenek be egy közösség életében, hogyan élnek tovább egyes környezetekben. Ezek mellett számos elemzési szempontot javasol az írásos szövegek elemzéséhez és vizsgálásához, különböző nézőpontokból vizsgálva ezeket.
A receptes füzeteket gyakran említi írásában. A hasznos tudást, alkalmazható ismereteket tartalmazó írások csoportjába sorolja ezeket a füzeteket a méhészkönyvekkel együtt. Ez is azt mutatja, milyen célból íródtak valójában ezek a füzetek. A háziasszonyok egy napi szinten használható produktumot készítettek, ami a saját javukat szolgálja, megkönnyíti a konyhai tevékenységüket. Ehhez kapcsolódik a szerző egy másik gondolata: „Az írás az emlékezet kihelyezésének egyik formája. Ezáltal felszabadít az emlékezetben való őrzés kényszere alól” (KESZEG 2008: 85.) – a konyhai tevékenységet nem csak abban könnyítik meg a receptes füzetek, hogy a háziasszony előtt van a teljes leírás és nem kell folyton keresnie azt, hanem abban is, hogy a gondolataikban sem kell a hozzávalókat keresgélniük, vagy azon sem kell gondolkozniuk, milyen folyamatok következnek egymás után az étel elkészítésében, hiszen mindez le van írva a füzetekbe. Számos recept úgy van leírva az általam elemzett füzetekben, mintha a szerzők a füzetnek mesélték volna el az elkészítési módokat és a hozzávalók listáját. Ez is mutatja, hogy a háziasszonyok számos receptet nem másoltak, hanem fejből írtak le, az emlékezetükre és a tapasztalatukra hagyatkoztak. A szövegekben ez utólagos megjegyzések és változtatások formájában jelenik meg (ezt gyakran más színű vagy típusú tinta igazolja), valamint a leírásokban használt narrativitás, az írott és a beszélt szöveg jellegzetességeinek keveredése is ezt bizonyítja. Mindez hosszú távon a szöveg állandóságát és fennmaradhatóságát biztosítja. Ez bármilyen írott szövegről elmondható, így ezek a füzetek sem kivételek az alól, hogy az írásos szövegeket könnyebb visszakeresni, bármikor elő lehet venni őket és megkeresni bennük a kívánt információt – ez esetben egy hozzávalót vagy egy eljárást.
Ilyen szempontból válnak ezek a füzetek a hagyomány és a kulturális örökség részévé. Ezeket nem csak egy generáció használhatja, nem egyetlen család és nem egyetlen háziasszony konyhájában válhatnak mindennapi eszközzé, hanem továbbadhatók generációról generációra, így konyháról konyhára. A receptekben változtatások is megjelenhetnek a generációk közti váltás folyamán, hiszen idővel megjelenhetnek új hozzávalók vagy akár új konyhai technikák, amelyek könnyebbé, gyorsabbá, hatékonyabbá teszik az ételek elkészítését, vagy akár finomabbá teszik azokat. Ehhez tartozik a személyes ízlés kérdése is, hiszen nem kőbe vésett, hogy mi is ugyanolyan ízvilágú ételeket szeretünk és főzünk szívesen, mint azt a szüleink vagy a nagyszüleink tették. Éppen ezért fontos, hogy ezek a füzetek használhatók és használtak is legyenek generációkon át, tehát ne csak olvassuk őket, hanem, ahol változtatni szeretnénk, ott változtassunk is, hiszen ez által kerül majd bele a mi személyes stílusunk is és hosszú távon így válhat egyetlen füzet egy egész család reprezentációjává. Tulajdonképpen a generációs különbségeket is ábrázolja, és egyféle családi múzeumként is felfogható, ahol mindenki, aki valaha a kezében fogta és főzött belőle, az hozzá tette a saját tudását, a saját módosításait és ennek köszönhetően a saját személyiségének egy részét is beleírta a füzet soraiba.
Nyelvfilozófiai szempontok szerint vizsgálja a szóbeliség, az írás és a kép viszonyát, amelyekből mindhárom megjelenik bizonyos formában a receptes füzetek esetében is. A szóbeliség és az írásbeliség keveredik, az oralitás jellemzői néhol megjelennek az írás módjában, az igék használatában, a narrációnak az élő beszédhez hasonló voltában, illetve abban, hogy néhol olyan könnyen olvasható a leírás, mintha párbeszédet olvasnánk – akár a lejegyző és a füzet között, akár a lejegyző és az olvasó között. Az ilyen kötetek közé sorolja KESZEG a kéziratos receptes füzeteket is az emlékverses füzetek, a sírfeliratok, a gyászjelentők és a templomok feliratai mellett, hiszen az, hogy ezek a szövegek írott formában is megmaradnak, az garantálja hosszas időn át a szöveg állandóságát, illetve azt, hogy szükség esetén ezek a szövegek újra felkereshetők és felhasználhatók (KESZEG 2008: 85). Ez a felsorolás és értelmezés megmutatja, hogyan válik a mindennapokban maradandóvá és használhatóvá egy ilyen jellegű írásos füzet, illetve hogyan épül be a család vagy a közösség mindennapi életébe. A receptes füzetek esetében ez az aspektus különösen fontos, hiszen fő céljuk az, hogy a háziasszonynak ne legyen szükséges minden receptet észben tartania, hanem egy nagy gyűjteményben az összeset megtalálja, bármikor használni tudja, illetve a következő generációk is el tudják készíteni a szeretett ételeket egyanazon módszerekkel és ugyanazon receptek alapján.
BARTHA készít egy összefoglaló táblázatot az írott és a beszélt nyelv néhány formai különbségéről (l. BARTHA 1998: 27.), amelyben bemutatja, mindkét kommunikációs formának a sajátosságait. A receptes füzetekről elmondható a táblázat alapján, hogy az írott és a beszélt nyelvnek a sajátosságait is magukon hordozzák. Ami az írott nyelvet illeti, Bartha többek között a következő jellemzőket írja le: alany-állítmány alapú szerveződés, gazdag utalási rendszer, logikai kapcsolatok nagy száma. Ezek jelen vannak a füzetekben is, hiszen az alany-állítmány szerkezetek megfigyelhetők a leírások azon részeiben, amikor a szerzők leírják, melyik hozzávalót hogyan kell feldolgozni. Az utalási rendszerek és logikai kapcsolatok pedig a recepteken belül és a különböző receptek között is megfigyelhetők. Ehhez kapcsolhatók a dolgozatban elemzett elliptikus szerkezetek is, vagyis az olyan szöveghelyek, amelyekben magából a leírásból tulajdonképpen hiányzik egy rész, és ezt pusztán egy utalás helyettesíti. A beszélt nyelvi jellemzőkből is kiemelendő egy pár, amely releváns az ételleírások szempontjából: kevésbé szerkesztett mondatok, ismétlések, helyettesítések jelenléte, illetve az, hogy rövidebb egységekből áll. A szöveg szerkesztetlensége és ismételtsége amellett, hogy beszélt nyelvi sajátosság, a receptes füzeteknek, mint szövegtípusoknak is a jellemzője.
Ezzel kapcsolatban KESZEG a fizikai határok áthidalásáról beszél, amely releváns felvetés a receptes füzetek esetében, hiszen az ő gondolatfelvetése alapján: „Az írás áthidalja a fizikai távolságokat, határokat. Írásban megszólítható, elérhető lesz más a más országban élő ismerős, családtag, megszólítható lesz az utókor. Ezt a folyamatot a telekommunikációs eszközök elterjedése juttatta diadalra” (KESZEG 2008: 86). Receptleírások esetében ez a jelenség megnyilvánul abban, hogy a telefon elterjedő használata lehetővé tette azt, hogy ezen keresztül mondjanak el távolabb élő rokonok általuk kipróbált és számukra bevált recepteket, és a vonal másik végén lévő lejegyző pedig ezeket szinkron időben jegyezze le a saját gyűjteményébe. Ez a módszer tehát nemcsak szomszédok, közeli ismerősök, hanem távol élő rokonok esetében is működőképes volt. Ezt megelőzte a rokon, ismerős általi papírra való lejegyzés egy személyes találkozás esetében, majd később, a füzet szerzője bemásolta saját füzetébe. A telefon elterjedése ezt a folyamatot gyorsította fel, ami pedig napjainkban az internet elterjedését illeti, ez valóban diadalra juttatta ezt a folyamatot, hiszen ma már a telefonhívás sem szükséges, hiszen az ismerőseink saját füzetükről fényképet küldve továbbíthatják nekünk a saját leírásaikat, amiket mi kinyomtatva azonnal a saját füzetünkbe ragaszthatunk, vagy átírhatjuk anélkül, hogy a másik személynek a vonalon kelljen várnia míg mi minden sort részletesen leírunk. Ilyen értelemben tehát megszólítottak az ismerősök, családtagok a saját leírásainkban, még akkor is, ha fizikaileg messze élnek tőlünk. Ami az utókor megszólítását illeti, az a füzetek célcsoportja által történik, hiszen a legtöbb háziasszony nemcsak magának írja a füzeteket. Természetes a leírások egyik fő célja, hogy a mindennapokban a lejegyző maga hasznosítani tudja a leírt tudást, viszont egy másodlagos cél lehet az is, hogy a következő generációk számára megmaradjanak a leírások.
Felhasznált irodalom
BARTHA Csilla
1998 A szociolingvisztika alapjai. Eötvös Loránd Tudományegyetem, Budapest.
D. MÁTAI Mária
1994 Nyelvünk élete. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest.
KESZEG Vilmos
2008 Alfabetizáció, írásszokások és populáris írásbeliség. Kriza János Néprajzi Társaság, Kolozsvár.
KUTI Klára
2022 Rend és rendetlenség Bornemisza Anna asztalánál. Táplálkozás és háztartásvezetés az erdélyi fejedelmi udvarban. Magyar Néprajzi Társaság, Budapest.
Keresztes Barbara
„ADATHALMAZ, AMELY EGYSZER EMBER VOLT” –
AZ ALGORITMIKUS ELÉGIA MINT A 21. SZÁZAD ELSŐ FELÉNEK FILOZÓFIAI MŰFAJA
1. Bevezetés
A 21. század első felének kultúrájában meghatározó szerep jut a digitális technológiának és az emberi tapasztalat összefonódásának. Míg a 20. század második fele a posztmodern iróniáját és narratívák széttöredezését hordozta, addig a 3. évezred elejére egy újfajta szorongás vált uralkodóvá, amely nem más, mint a személyes emlékek, kapcsolatok és identitások algoritmikus közvetítettségének élménye. A hagyományos műfajok alkalmatlannak bizonyulnak annak a sajátos fájdalomnak a kifejezésére, amelyet az adathordozók közti létezés, a felhőben tárolt gyász és a mesterséges intelligencia által generált hamis emlékek okoznak.
Dolgozatom célja egy új műfaj körvonalazása, amely az Algoritmikus elégia nevet viseli. Ez a műfaj a 2020-as évekre jellemző, hibrid formájában (digitális szöveg, AI-generált tartalom, felhasználói adatok, interaktivitás) azt a filozófiai feszültséget dolgozza fel, amely a technikai emlékezet és az élő, testi emlékezés között keletkezik. Érvelésem szerint az Algoritmikus elégia nem pusztán esztétikai újítás, hanem a korszak egyik legfontosabb egzisztenciális diagnózisa.
2. Mi is az Algoritmikus elégia?
Az algoritmikus elégia olyan hibrid szöveg-kép-hang alkotás, amelynek központi témája egy személy, kapcsolat vagy életforma elveszítése, azonban az emlékezés nem az emberi emlékezet belső idejét követi, hanem az elhunyt vagy elvesztett személy után megmaradt digitális lábnyomokat (e-mailek, keresőelőzmények, közösségi média bejegyzések, GPS-koordináták, vásárlási adatok). Kötelező eleme, hogy legalább egy rézlet a mesterséges intelligencia által generált legyen a nyers anyagokból, az emberi szerző pedig ezt a generált részt kommentálja, javítja vagy meghagyja tévesen, ezzel reflektálva az algoritmikus emlékezet megbizhatatlanságára.
A műfaj elnevezése egyszerre utal a numerikus algoritmusokra és az algoritmus görög etimológiájára. Ez a kettős jelentés nem véletlen, ugyanis az Algoritmikus elégia éppen arról szól, hogy a számokba (adatokba, kódokba, metrikákba) öntött emlékezet hogyan okoz újfajta, korábban ismeretlen gyászt.
A műfaj megjelenéséhez több feltételnek kellett egybeesnie. Egyrészt a 2020-as évekre elterjedt mesterséges intelligencia modellek (pl. GPT-3, GPT-4, DALL-E, valamint ezek utódjai) lehetővé tették, hogy algoritmusok „stílusában” írjanak vagy beszéljenek elhunyt személyekről. Emellett a felhőalapú adattárolás és a közösségi média elterjedése miatt az átlagember hatalmas mennyiségű digitális lenyomatot hagy maga után, halála után pedig ezek az adatok gyakran tovább élnek, hozzáférhetőek maradnak, de nincsenek senki tulajdonában. Harmadik tényező pedig a 2020-as évek elejétől megjelent a „digitális gyász” jelensége: emberek elkezdték megszólítani elhunyt szeretteik Facebook-profilját, vagy kipróbálták azokat az AI-chatbotokat, amelyek az elhunytak írásaiból tanulva próbálták őket megidézni.
Mindezek a gyakorlatok járultak hozzá, hogy létrejöjjenek az Algoritmikus elégia első, kísérleti változatai. Bár a hagyományos elégia a természeti képeken, mitológián és a személyes belső idején alapult, az Algoritmikus elégia adatbázisokból, hibás AI-generációkból és a megbízhatatlan technikai emlékezet poétikájából építkezik.
3. Filozófiai alapok – Hogyan emlékezünk az algoritmusok korában?
3.1 Bergson és a technikai emlékezet kritikája
Henri Bergson Anyag és emlékezet (1896) című művében az emlékezetet két típusra osztja: a testi emlékezet (habitude, szokás) és a tiszta emlékezet (souvenir pur)[1]. A tiszta emlékezet kvalitatív, időbeli kontinuitás, a múltat nem képként, hanem élő jelenként hordozzuk magunkban. Bergson szerint a technikai rögzítés (fénykép, írás) éppen ezt a kvalitatív jelleget veszíti el: a fénykép csupán a múlt egy pillanatának halott lenyomata.
Az algoritmikus elégia ezt a Bergson-i kritikát viszi tovább a digitális korba. Amikor egy AI egy elhunyt ember e-mailjeiből próbál verset generálni, nem a múlt élő kontinuitását idézi meg, hanem egy adatbázis statikus korrelációit. A műfaj emblematikus gesztusa, hogy a szerző szembesíti az olvasót egy AI által generált, életszerűnek tűnő, de valójában hamis emlékkel, majd hozzáfűzi: „Ez nem így történt. De miért fáj mégis?”. Ez a pillanat mutatja meg a Bergson-i tiszta emlékezet és az algoritmikus adatfeldolgozás közti szakadékot.
3.2 Stiegler: harmadlagos retenció és szimbolikus nyomorúság
Bernard Stiegler radikálisabb álláspontot képvisel. Szerinte az emberi emlékezet mindig is technikai volt. Az írás, a hangszer, a fényképezőgép mind csak a harmadlagos retenció eszközei, vagyis olyan technikai külső emlékezeti rendszerek, amelyek nélkül nincs emberi kultúra[2]. A baj majd az iparosodással és a digitális kapitalizmussal kezdődik, amikor ezek a rendszerek nem a szabadságunkat, hanem a figyelmünk kisajátítását szolgálják. Stiegler A szimbolikus nyomorúság (2004) című művében arról ír, hogy a kulturális ipar és az algoritmikus platformok (Google, Facebook, TikTok) olyan ipari időbeli tárgyakat hoznak létre, amelyek megfosztanak bennünket a saját emlékezésünk ritmusától.
Az algoritmikus elégia ezt a szimbolikus nyomorúságot nem egyszerűen kritizálja, hanem megjeleníti. A műfaj egyik konvenciója, hogy az AI által generált részeket az emberi szerzői kommentár megszakítja, ez a megszakítás pedig hasonlít ahhoz, amit Stiegler terápiás gesztusnak nevez: a technika használata a technika uralma ellen. A műfaj nem utasítja el az algoritmusokat, hanem beleírja azokat az elégia testébe, miközben folyamatosan rámutat a korlátjukra is.
3.3 Byung-Chul Han: az információáradat és az elégikus tapasztalat ellehetetlenülése
Byung-Chul Han A transzparens társadalom (2012) és A távollét kommunikációja (2020) című műveiben amellett érvel, hogy a digitális kor negatívuma a pozitivitás diktatúrája, vagyis minden, ami fáj, ami negatív, ami elérhetetlen, azt ki kell küszöbölni[3]. Az igazi elégia viszont éppen a negatívumot, a helyrehozhatatlan hiányt, a megválaszolhatatlan veszteséget artikulálja. Han szerint a közösségi média felgyorsítja a kommunikációt, de eltünteti a távollétet, amely nélkül nincs valódi vágyódás.
Az algoritmikus elégia pont ezt a távollétet próbálja visszahozni. A múfaj nem lineáris, nem azonnal fogyasztható, gyakran megköveteli, hogy az olvasó elidőzzön egy-egy téves AI-generáción, egy-egy hiányzó adatmezőn, vagy egy olyan képernyőképnél, amelyen nem látszik, ki írta az üzenetet. Han szellemében a műfaj ellenáll a kommunikációs kényszernek. Nem válaszol, nem magyaráz, nem old fel, csak megmutatja a digitális maradványokat, amelyek között a gyászoló egyedül bolyong.
4. Példaelemzés
Bár az algoritmikus elégia műfaja jelen dolgozat írásának pillanatában még csak körvonalazódik, képzeljünk el egy tipikus példát: az „Adathalmaz, amely egyszer anyám volt” (2025) című interaktív e-könyvet. A mű szerzője egy 30 éves nő, 2023-ban veszítette el édesnyját. Az anya hátrahagyott egy Gmail-fiókot, egy Facebok profilt, egy Instagram-fiókot, kb. 4000 fotót a felhőben, és egy okosóra adatait az utolsó két évből.
A mű három fejezetből áll. Az első fejezetben az AI megpróbálja elmesélni az anya életét a fényképek EXIF-adatai alapján. A második fejezetben az AI generál egy „levelet” az anya e-mail-stílusában, amelyben elbúcsúzik lányától. A harmadik fejezetben a szerző saját, nem digitális emlékeit írja le, ezeket a részeket az olvasó csak akkor olvashatja, ha előttelegalább 30 másodpercig nézi a második fejezetben generált, zavaróan pontos és mégis hideg AI-búcsúlevelet.
A mű csúcspontja, amikor az első fejezetben az AI kijelenti, hogy az anya „2019. november 12-én 14:32-kor egy hangos vitát követően elhagyta a munkahelyét”. A szerző lábjegyzetben közli: *„Ez nem igaz. Sosem veszekedett a munkahelyén. De a GPS-adatai szerint valóban otthagyta az irodát aznap. Nem tudom, mi történt. Az AI azt mondja, 87%-os valószínűséggel vita volt. Nem hiszek neki. De a bizonytalanság fáj.”
Ez a háromsoros lábjegyzet foglalja össze az algoritmikus elégia lényegét, vagyis a technikai pontosság (GPS, valószínűség) találkozik az emberi tapasztalat hiányával (nem tudom, mi történt), és a kettő közti szakadékban megszületik az újfajta gyász. Nem azért, mert valami hiányzik, hanem mert a rendszer, amelynek hivatott lenne pótolni a hiányt, éppen a bizonytalanságot emeli ki.
5. Kritikai reflexió – Lehet-e művészet az, amit AI generál?
Az algoritmikus elégia műfaja számos ellenérzésre adhat okot. A legfontosabb kritika, hogy ha a mű egy részeit AI generálja, akkor ki a szerző? És egyáltalán, lehet-e elégia az, amelyben a fájdalom egy része egy statisztikus nyelvmodell terméke?
A válaszom az, hogy éppen ez a feszültség teszi a műfajt a korunkra jellemzővé. A 21. század első felének embere nem teheti meg, hogy egyszerűen elutasítja az algoritmusokat, mert az emlékei, kapcsolatai, sőt a halottjairól megőrzött adatok is ezekben a rendszerekben léteznek. Az algoritmikus elégia nem azt állítja, hogy az AI valóban gyászol, hanem azt, hogy a gyász folyamata kényszerűen összefonódott az algoritmikus reprezentációkkal. A műfaj tehetetlenségünket formálja művé, éppen úgy, ahogy a 20. századi avantgárd a mechanikus reprodukció korában a fényképezőgép és a montázs segítségével tette.
Roland Barthes A szerző halála című munkája nyomán elmondható, hogy a szerzőség amúgy is mindig is illuzórikus volt [4]. Az algoritmikus elégia esetében a szerzőség explicit módon megoszlik. Van egy emberi szerző, aki az adatokat gyűjti, a promptokat írja, és a kommentárokat fűzi; és van egy AI, amely generál. A kritikai reflexió éppen azt mutatja meg, hogy a digitális korban a szerzőség nem egyszerűen elveszik, hanem szétterjed, én ennek a szétterjedésnek a fájdalma maga is a mű tárgya.
6. Összegzés
Az algoritmikus elégia a 21. század első felének egyik jellemző műfaja, akkor is, ha explicit neve még nem honosodott meg, akkor is, ha alkotásai még szétszórtan, kísérleti formában léteznek. A műfaj választ ad egy mély kulturális szükségletre, arra, hogy hogyan gyászoljunk, amikor a halottainkról több adat áll rendelkezésre, mint valaha, és mégsem tudjuk őket valóban megidézni? Hogyan emlékezzünk, ha az emlékezés technikai külsővé vált, és ez a külső folyamatosan téved, hallucinál, mégis minket igazol?
Bergson, Stiegler, Han filozófiája keretet ad a műfaj értelmezéséhez. Az algoritmikus elégia nem a technika elleni lázadás, hanem a technikán belüli gyász. Nem adatvédelmi kiáltvány, hanem lírai diagnózis. Nem tudományos szakcikk, hanem a számok okozta fájdalom művészi megjelenítése.
A következő évtizedekben valószínűleg egyre több ilyen alkotás születik, hiszen, ahogy egyre több életünk válik adattá, úgy egyre több halálunk is adathalmazzá alakul. Az algoritmikus elégia ezt a nyomorúságot nem tagadja, nem gyógyítja, de legalább elnevezi, és a filozófia kultúrájában az elnevezés már maga is cselekvés.
Bibliográfia
- Barthes, Roland: A szöveg öröme. Ford. Babarczy Eszter. Osiris Kiadó, Budapest, 1996.
- Bergson, Henri: Matéria és emlékezet. Ford. Vargyas Zoltán. Atlantisz, Budapest, 2009.
- Han, Byung-Chul: A távollét kommunikációja. Ford. Horváth Zsolt. Typotex, Budapest, 2020.
- Han, Byung-Chul: A transzparencia társadalma. Ford. Szabó Csaba. Typotex, Budapest, 2020.
- Hayles, N. Katherine: How We Think: Digital Media and Contemporary Technogenesis. University of Chicago Press, 2012.
- Stiegler, Bernard: Technika és idő, 1. kötet. Ford. Kovács Sándor. Kijárat, Budapest, 2015.
- Stiegler, Bernard: A szimbolikus nyomorúság. Ford. Ádám Anikó. Kijárat, Budapest, 2010.
Jegyzetek
[1] Henri Bergson, Matéria és emlékezet (ford. Vargyas Zoltán), Atlantisz, Budapest, 2009, 78–82.
[2] Bernard Stiegler, Technika és idő, 1. kötet: A Prométheusz hibája (ford. Kovács Sándor), Kijárat, Budapest, 2015, 145–152.
[3] Byung-Chul Han, A távollét kommunikációja (ford. Horváth Zsolt), Typotex, Budapest, 2020, 15–22.
[4] Roland Barthes, “A szerző halála” (1967), in: A szöveg öröme (ford. Babarczy Eszter), Osiris, Budapest, 1996, 49–55.
Laczkó Mónika
A CLIMATE FICTION AKTUALITÁSA, VALAMINT JELENLÉTE EGY KORTÁRS MAGYAR GYERMEKIRODALMI REGÉNYBEN
A 21. század irodalmában egyre nagyobb figyelmet kapnak azok a műfajok, amelyek a globális társadalmi és környezeti változásokra reflektálnak. Dolgozatom témájául az egyik legjelentősebb ilyen új irányzatot, a cli-fit, vagyis a climate fictiont választottam, mely, bár már korábban, a 2000-es évek elején említésre került, igazán aktuálissá napjainkban vált.
A cli-fi az angol climate fiction, tehát klímaregény vagy klímafikció rövidítése. Olyan irodalmi és filmes műfaj, amely a globális felmelegedést, az éghajlatváltozást, a környezeti katasztrófákat és ezeknek az emberi civilizációra gyakorolt hatását állítja középpontba.
A kifejezést Dan Bloom újságíró és aktivista alkotta meg 2008-ban, a sci-fi mintájára az éghajlatváltozás témáját körüljáró regények, filmek, színdarabok és versek jellemzésére.[1] A köztudatba és az irodalomtudományokba kicsit később, a 2010-es évek elején robbant be és vált egyre ismertebbé, párhuzamosan a globális felmelegedésről szóló társadalmi diskurzus erősödésével. Habár a kifejezés viszonylag új, az ezekhez hasonló történetek már egészen a XIX. századig nyúlnak vissza. Ilyen például Jules Verne 1889-ben megjelent Világfelfordulás című műve, az Utazás a Holdba és az Utazás a Hold körül regények folytatása, amelyben a Föld forgástengelyének megváltoztatásával akarják megváltoztatni az éghajlatot. Vagy J. G. Ballardnak az 1960-as években megjelent számos poszt-apokaliptikus műve. A Vízbe fúlt világban olvadó jégsapkákról ír, de akkor még kozmikus eredetű magyarázatot ad a természeti katasztrófára. Egy későbbi regényében, A felperzselt világban azonban már az emberi civilizáció és az ipari szennyezés okozza a szárazságokat.[2] Bár a műfajnak vannak korábbi előfutárai, a harmadik évezred elejére vált önálló, tömeges reflexióvá, mivel a klímaváltozás már nem egy távoli elmélet, hanem a mindennapi valóságunk része.
A cli-fi elhatárolódik a hagyományos sci-fitől és a klasszikus katasztrófa-történetektől is. A művek gyakran a jövőben játszódnak, és azt mutatják be, hogyan alakítja át az emberi életet a szélsőséges időjárás, a tengerszint-emelkedés, az erőforráshiány vagy az ökológiai összeomlás. Ugyanakkor nem minden cli-fi történet játszódik távoli jövőben: egyes művek a jelen problémáira reflektálnak, vagy alternatív világokon keresztül vizsgálják az ember és természet kapcsolatának válságát, ami fokozza a realizmust és a szorongást.
A műfaj egyik legfontosabb sajátossága, hogy a klímaváltozás nem pusztán háttérelem, hanem a cselekmény és a társadalmi viszonyok egyik meghatározó mozgatórugója. Nem magát a meteorológiai jelenséget mutatja be technikai szinten, hanem azt, hogy a klímaváltozás hogyan formálja át az egyéni sorsokat, a társadalmi struktúrákat, az etikát és a politikát. Emellett fontos kiemelni a tudományos megalapozottságot is. Nem fiktív űrlények vagy mágikus csapások fenyegetik a világot, hanem valós jelentésekből származó adatokon és előrejelzéseken alapul a cselekmény.
Mindezt nagyon szépen összefoglalja Glied Viktor és Tislér Ádám a Gondolatok civilizációnk összeomlásáról című tanulmányukban: „Ezek az írások legtöbbször egy valóságon és tudományos előrejelzéseken alapuló, de alapvetően fiktív, jövőbeni történetbe csomagolják a globális felmelegedés, a szélsőséges időjárási jelenségek, a tengervízszint emelkedése, az ökológiai katasztrófák és ezek társadalmi, politikai, gazdasági hatásait. A történetek mozgatórugója és a szereplők életének meghatározó eleme a klímaváltozás és annak szerteágazó hatásai. Nem véletlen, hogy a könyvek és filmek nagy része disztópikus jövőképet fest, ahol a küzdelem, a túlélésért zajlik, de léteznek olyan művek is, amelyek a fenntartható megoldásokra és egy jobb jövő lehetőségére fókuszálnak. Ahol a politikai és üzleti döntéshozók felelősségvállalásába vetett hit véget ér, a bizalom erodálódik vagy megszűnik, szerepet kapnak a klímafikciós művek társadalmi és politikai üzenetei, felhívva a figyelmet a klímaváltozás veszélyeire és a szükséges intézkedésekre, vagy éppen az azok elmaradásából származó veszélyekre.”[3]
A klímafikció nem homogén műfaj, a szerzők különböző nézőpontokból közelíthetnek a problémához. A művek megjelenhetnek disztópiaként, posztapokaliptikus regényként, társadalmi drámaként vagy akár pszichológiai regényként is. A műfajon belül több alfaj különíthető el. A disztópikus cli-fi olyan jövőképet mutat be, amelyben a környezeti válság következtében az emberi társadalom elnyomóvá és élhetetlenné válik. A posztapokaliptikus cli-fi a túlélésre és az újrakezdés lehetőségeire helyezi a hangsúlyt. Jó példa ezekre Suzanne Collinstól Az éhezők viadala vagy Cormac McCarthytól Az út című művek. A realista cli-fi vagy antropocén realizmus a jelenlegi környezeti problémák társadalmi és személyes következményeit mutatja be. Rávilágít arra, hogyan szivárog be a klímaszorongás a hétköznapokba, a tudósok küzdelmére, vagy a bozóttüzek, árvizek közvetlen hatásaira. Mindezt nagyon jól keretbe foglalja Richard Powers Égig érő történet című regénye. A solarpunk vagy utópisztikus cli-fi enyhíti a műfajra jellemző sötét tónust. Olyan optimista jövőképet mutat be, ahol az emberiség technológiailag és társadalmilag is képes volt alkalmazkodni, megújuló energiát használ, és harmóniában él a természettel. Ilyen kétségbeesett felütésű, ám reményteli üzenetekkel teli regény Kim Stanley Robinsontól A jövő minisztériuma.
A cli-fi jelentősége abban rejlik, hogy a klímaváltozás problémáját nem pusztán tudományos vagy politikai kérdésként kezeli, hanem emberi sorsokon keresztül teszi átélhetővé. A művek gyakran foglalkoznak az ember felelősségével, a technológia szerepével, a társadalmi egyenlőtlenségekkel, a migráció kérdésével, valamint az alkalmazkodás és túlélés lehetőségeivel. A műfaj célja sok esetben az érzékenyítés és a figyelemfelhívás: az olvasó érzelmi bevonásával próbálja tudatosítani a környezeti válság súlyosságát. Ezáltal empátiát ébreszt benne a jövő generációi vagy a klímamenekültek iránt. Emiatt gyakran nevezik a műfajt a 21. század „figyelmeztető irodalmának”. Ugyanakkor a klímaszorongás terápiás eszközeként is szolgálhat, mivel, mint tudjuk a harmadik évezred emberének (különösen a Z és Alfa generációnak) alapélménye a jövőtől való félelem. A cli-fi olvasása vagy írása egyfajta kollektív terápia: segít szembenézni a legrosszabb forgatókönyvekkel, vagy épp ellenkezőleg (mint a solarpunk esetében), reményt és cselekvési tervet nyújt.
A cli-fi műfaj jellemzői jól megfigyelhetők Mészöly Ágnes és Molnár T. Eszter Az emberek országa – Kalaallit Nunaat című regényében. A 2019-ben megjelent ifjúsági disztópia egy olyan jövőbeli világot mutat be, amelyben a klímaváltozás és a Harmadik Világháború következtében a Föld nagy része lakhatatlanná vált. A történet 2646-ban játszódik Kalaallit Nunaatban, vagyis „Az Emberek Országában”, amely Grönland területén jött létre a túlélők új államaként. Az egykori jégtakaró elolvadt, helyét mérsékelt éghajlat, burjánzó természet és egy szigorúan szabályozott, high-tech társadalom vette át. A szélsőséges környezeti viszonyok miatt az emberek csak a fejlett technológia segítségével képesek életben maradni, ami jól szemlélteti a cli-fi egyik alapgondolatát: a környezeti válság alapjaiban formálja át az emberi társadalmat: „A XXIII. század végére a globális felmelegedés következtében gyakorlatilag a hatezer méteres hegycsúcsok kivételével mindenhonnan eltűnt a hó és a jég. A feljegyzések szerint a bolygón 2387-ben süllyedt utoljára fagypont alá tengerszinten a hőmérséklet. Az emberi - illetve a hagyományos értelemben vett állati és növényi - életre csak az egykori sarkvidéki és sarkvidék környéki területek maradtak alkalmasak, kivéve az ázsiai kontinens északi részét, mely a → Harmadik Háború során helyrehozhatatlan károkat szenvedett. Az egykori Északnyugat Európában, köszönhetően a megváltozott → ingiggannik rendszer hűtő hatásának, a glaciális kor trópusaihoz hasonló területek alakultak ki. Az egyenlítői területek a földfelszínen átlagos 70-80 Celsius-fokos hőmérséklet miatt nem élhetők, ám a barlangrendszerekben újfajta → extremofil flóra és fauna alakult ki az évszázadok alatt.”[4] Kalaallit Nunaat mellett lakható terület maradt Antarktisoq (Antarktisz, vagy közkeletű nevén Dél). „A Föld második legnépesebb, technikailag legfejlettebb állama, katonai diktatúra. Az egykori Antarktisz és Új Zéland déli szigetének még lakható szárazulatain terül el. Félmilliárd főt megközelítő népességét javarészt Ausztrália és Latin-Amerika lakosainak leszármazottai adják.”[5] A Kanada és Alaszka területén megalakult Konföderáció, valamint az óriási hőség miatt a felszíni életkörülményekre alkalmatlan Kolóniák, ahová a Kalaallit Nunaatról száműzöttek kerülnek földalatti bányamunkásnak.
A regény ugyanakkor disztópikus elemeket is tartalmaz. Az állam teljes ellenőrzést gyakorol az emberek felett: meghatározza életútjukat, manipulálja emlékeiket, és korlátozza szabadságukat. A Heimben, mely „Kalaallit Nunaat legfontosabb oktatási intézménye, melyben az ország szellemi elitjét, irányítóit képzik”[6], és ahol tanul a két főszereplő is, Nanouk és Umia, a tanulókat titkos szérummal itatják, hogy elfeledjék a múltjukat. Az intézménybe a legkiválóbb gyerekeket választják ki egy teszt segítségével. Hat éves korukban elszakítják a családjuktól, hogy az ország vezető személyeit neveljék ki belőlük. A tanulók a szérum hatására elfelejtik a gyerekkorukat, a szüleiket, azért, hogy senkihez se kapcsolódjanak érzelmileg, mivel csak így válhat tökéletes, engedelmes vezető belőlük: „Nanouk tizedikes volt. (...) A korábbi életéből nem emlékezett semmire, de talán nem is volt mire emlékeznie. (...) És mire ment volna azzal, ha emlékezik? Odakint nem maradt senkije, és nem is hiányzott senkinek. Ennél többet nem kellett tudnia. Aki ennél többet akart tudni, az előbb-utóbb eltűnt.”[7] A cselekmény előrehaladtával Umia és Nanouk fokozatosan kezdik megkérdőjelezni a rendszer működését, ami a cli-fi művek gyakori motívuma: az egyén szembekerül a túlélést biztosító, de embertelen társadalmi struktúrával.
A regény nemcsak a klímaváltozás következményeit mutatja be, hanem fontos erkölcsi és társadalmi kérdéseket is felvet. Ilyen például az egyéni szabadság és a közösségi túlélés konfliktusa, az emlékezet és az érzelmek szerepe, illetve az a kérdés, hogy meddig igazolható az emberi jogok korlátozása egy globális válsághelyzetben. Ezáltal a mű jól példázza, hogy a cli-fi nem csupán környezeti témájú irodalom, hanem összetett társadalomkritikai műfaj is.
Összességében a cli-fi a harmadik évezred elejének egyik legfontosabb új irodalmi műfaja, mert aktuális globális problémákra reflektál, miközben emberi történeteken keresztül teszi átélhetővé a klímaváltozás következményeit. Az olyan művek, mint Az emberek országa – Kalaallit Nunaat izgalmas keretben kapcsolja össze a környezeti válság kérdését a társadalmi és erkölcsi problémákkal, ezáltal gondolkodásra késztetve az olvasót a jövőről és az emberiség felelősségéről.
Bibliográfia
Climate Psychology Alliance: A klímapszichológia kézikönyve, 2022,
https://www.klimapszichologia.hu/klimapszichologia/a-klimapszichologia-kezikonyve/climate-fiction-cli-fi (utolsó elérés: 2025. 05. 26.).
Glied Viktor–Tislér Ádám: Gondolatok civilizációnk összeomlásáról, A PTE BTK Kari Tudományos Diákköri Tanácsának folyóirata, Studia Quinqueecclesiensia 1., Évf. 1 (2025), 109–130,
https://journals.lib.pte.hu/index.php/studia-quinqueecclesiensia/issue/view/803/388 (utolsó elérés: 2025. 05. 27.).
Mészöly Ágnes–Molnár T. Eszter, Az emberek országa. Kalaallit Nunaat. Budapest, Tilos az Á Könyvek, 2019.
R. J. Hendon: Climate fiction, avagy a klímaváltozás irodalma, Scifi.hu, 2021. 04. 22., https://www.scifi.hu/2021/04/22/climate-fiction/ (utolsó elérés: 2025. 05. 26.).
Jegyzetek
[1] Climate Psychology Alliance: A klímapszichológia kézikönyve, 2022,
https://www.klimapszichologia.hu/klimapszichologia/a-klimapszichologia-kezikonyve/climate-fiction-cli-fi (utolsó elérés: 2025. 05. 26.).
[2] R. J. Hendon: Climate fiction, avagy a klímaváltozás irodalma, Scifi.hu, 2021. 04. 22., https://www.scifi.hu/2021/04/22/climate-fiction/ (utolsó elérés: 2025. 05. 26.).
[3] Glied Viktor–Tislér Ádám: Gondolatok civilizációnk összeomlásáról, A PTE BTK Kari Tudományos Diákköri Tanácsának folyóirata, Studia Quinqueecclesiensia 1., Évf. 1 (2025), 109–130,
https://journals.lib.pte.hu/index.php/studia-quinqueecclesiensia/issue/view/803/388 (utolsó elérés: 2025. 05. 27.).
[4] Mészöly Ágnes–Molnár T. Eszter, Az emberek országa. Kalaallit Nunaat. Budapest, Tilos az Á Könyvek, 2019, 187.
[5] I. m. 222.
[6] I. m .16.
[7] I. m. 11.
Puskás Blanka Renáta
KILÉPÉS A LÁTVÁNY TÁRSADALMÁBÓL
-TRAUMA-MIMESIS ÉS A NOOSZFÉRA VÉDELME HAYAO MIYAZAKI ANIMÁCIÓS UNIVERZUMÁBAN-
A mai vizuális kultúrában a mozgókép már nem csak a szórakoztatóipar egyik terméke. A filmek és sorozatok az emberi lélek egyik legösszetettebb önkifejezési formája. Pierre Teilhard de Cardin Nooszféra-fogalma elengedhetetlen a modern média alpos megértéséhez. A Nooszféra ugyanis az a gondolati burok, amely a bioszférára épül és az emberi tudat és kommunikáció révén összekapcsolja a világot.[1] A mozgóképnek pedig ebben a folyamatban egy kimagasló szerepe van, hisz egy olyan médium, amely képes a kollektív tudatunkat, vágyainkat, álmainkat és egyéni, illetve társadalmi traumákat vizuálisan is képes rögzíteni.
Hayao Miyazaki, a Studio Ghibli megálmodója és társalapítója, ezen a globális hálózaton belül hozott létre egy olyan egyedi nyelvet és világot, amely a japán shinto tradíciókat egyetemes érvényűvé emeli. Ricciotto Canudo a filmet a ,,hetedik művészetként” határozta meg. Szerinte ez az a művészet amely képes arra, hogy egyesítse a festészet látványait például a zene érzelmi erejével. [2] Miyazaki művei segítik a nézőt abba, hogy a horizontok találkozása révén megértse önmagát és megtalálja saját helyét ebben a modern világban.
A mozgókép mindemellett egyfajta vizuális antropológiai dokumentumként is értelmezhető, amely rögzíti az emberi állapot változásait a technológiai korszakváltás idején. Miyazaki esetében a film a shinto hagyományokat örökíti át és egyben aktív párbeszédet is folytat a modernitás válságjelenségeivel. A filmekben megjelenő részletekben gazdag, kézzel rajzolt világok egy olyan korszakban képviselik az emberi érints fontosságát, amelyben a digitális reprodukció és az algoritmusok által generált látvány egyre inkább elszemélyteleníti a vizuálus tapasztalatainkat.
Ez a szemléletmód vezet el bennünket a mimesis újabb, mélyebb rétegeihez, ahol az alkotás már a természetet mellett az emberi lélek belső tájait és a kollektív felelmeket is tükrözi. Miyazaki narratívái gyakran építenek a kettősségre, vagyis a repülés eufóriájára és a sötét héborús gépezetek romboló erejére. A gyermeki ártatlanság pedig folyamatosan ütközésben áll a felnőtt társadalom merev szabályrendszereivel. Ez a belső dinamika teszi lehetővé azt, hogy a néző ne csak esztétikai élményt kapjon a filmektől, hanem egy olyan tükröt is, amelyben saját civilizációs felelősségével is szembesülhet. A következőkben tehát azt vizsgáljuk meg, hogy ezek a filozofikus alapfeltvetések hogyan gyökereznek az alkotó személyes élettörténetében és a háború utáni esztétikai útkeresésében.
I. A mester portréja: Hayao Miyazaki életútja[3]
A művész, Miyazaki filmjeinket súlyát csak akkor érthetjük meg igazán, ha az alkotó személyes élettörténetét is meg kell vizsgálnunk, hisz nagyban meghatározza a művészi mimesist.
Miyazaki 1941-ben született Japán fővárosában, Tokióban a második világháború kegyetlen terrorjai alatt. Gyermekkorát meghatározza a pusztítás látványa és a családja ellentmondásos helyzete. Édesapja ugyanis a Miyazaki Airplane nevű céget vezette, amely a Zero vadászgépek alkatrészeit gyártotta. Miyazaki munkáiban a repülés iránti szeretet és rajongás, illetve a gépektől való párhuzam gyakran visszaköszön. A technológia nála egyszerre az emberi szellem kiteljesedése és a pusztítás eszköze. Ez a kettősség a Szél támad (風立ちぬ ; Kaze tacsinu; Hepburn: Kaze tachinu ) és a Porco Rosso – A mesterpilóta (紅の豚 ; Kurenai no buta) című filmjeiben, ahol a főhősök tervezői zsenialitása a háború szolgálatában állnak. Ez Teilhard de Chardin gondolatmenetével is párhuzamba hozható: a technológia fejlődése (a Nooszféra kiterjesztése) súlyos erkölcsi felelősséggel és teherrel jár, gyakran traumatikus töréseket okoz az egyéni és kollektív emlékezetben is.
Miyazaki édesanyja évekig betegeskedett, gerinc tuberkulózisban (Pott-kór) szenvedett. Az erős, de szenvedő, el nem érhető, beteges anyai figura egy visszatérő elem nála, például az egyik legnépszerűbb filmjében is jelen van: Totoro – A varázserdő titka ( となりのトトロ ; Tonari no Totoro). A filmkészítés számára egyértelműen a mimesis egy formája, amelyen keresztül a gyermekkori bizonytalanságot, a félelmet és a háborús traumákat vetíti ki a vászonra.
II.Mimesis és intermedialitás a Nooszférában
Arisztotelész a Poétika című munkájában a művészet alapját mimesis, azaz utánzásként határozza meg.[4] Miyazaki animációiban ez nem a fizikai valóság puszta másolását jelenti, hanem a dolgok lényegének, a valószínűség és szükségszerűség szerinti ábrázolása. A rajzolt világ szabadsága lehető teszi az alkotó számára, hogy ne csak a felszín, hanem a valódi igazságot mutassa meg.
Hayao Miyazaki animációi a Gadamer által leírt horizontok találkozását is jól példázza.[5] A néző nem passzív szemlélő munkájába kényelmesedik bele, hanem saját élettapasztalatát ütközteti a látottakkal. A művész tudatosan alkalmazza a japán esztétika üres tér és idő fogalmát. Például a Chihiro Szellemorszgban (千と千尋の神隠し, Sen to Chihiro no Kamikakushi) népszerű vonatozási jelenete, ahol a kislány és az arcnélküli szellem barátja
némán utaznak egymás mellett a vízen sikló vonaton, amely első látásra a semmibe tart. A táj elmosódás (ahogyan suhan a vonat), a távoli fények, a távolodó fürdőház és a zene ritmusa a hétköznapi idő drámáját emeli egy szakrális színtérbe. Mizayaki ezzel megtanítja a nézőit figyelni az apró részletekre, megtanítja őket újra látni: a néző kénytelen megállni és beépíteni a saját belső csendjét a film képkockáiba.
Ahogyan arról korábban is volt szó Canudo a filmet a hetedik művészetnek tekinit, mivel képes egyesíteni a társművészeteket. [6] Hayao Miyazaki esetében ez a vizuális mimesis és Joe Hisaishi zenéjének együttélésében valósul meg. Ez a csúcs az intermedialitásnak itt: a zene nem csak kísérőelem, hanem önálló narrátori szerepbe bújik. A Vándorló palota (ウルの動く城; Hauru no ugoku siro; Hepburn: Hauru no ugoku shiro) nyitó keringője vagy a Totoro – A varázserdő titka ( となりのトトロ ; Tonari no Totoro) dallamai egy hidat állítanak a japán népi motívumok és a nyugati szimfonikus hangzás között. A zenei szintézis lehetővé teszi, hogy a film a Nooszféra részévé is váljon, azaz egy olyan globális nyelvvezetté, amely Romániában, Budapesten vagy Tokióban is ugyanazt az elemi érzelmet váltja ki a nézőkből.
Miyazaki egyik népszerű központi mimesis-tárgya a repülés. Számára (ahogyan arról már korábban is szó esett) a repülés menekülés a háborús traumák elől és a Nooszférában való spirituális felemelkedés is egyben. A Kiki, a boszorkányfutár (魔女の宅急便; Madzso no takkjúbin; Hepburn: Majo no takkyūbin ) esetében például a repülés nem technikai mutatvány, hanem a felnőtté válás belső ritmusának leleplezése. Kiki egy adott ponton elveszíti a repülési képességét, ekkor pedig a mimesis a belső alkotói válságot s az önbizalomvesztés utánozza le. Ezzel szemben a Szél támadt (風立ちぬ ; Kaze tacsinu; Hepburn: Kaze tachinu) mimesise már sokkal sötétebb terekbe emeli a nézőt, hisz a repülőgépek tervezése az arisztotelészi tragikus veszteség terepe, ahol a szépség megalkotása (azaz a repülés álma) elválaszthatatlan a pusztulástól (azaz háborús gépezettől). A film vizuális nyelve itt a technológiai ambivalenciát rögzíti a Nooszféra közös emlékezetébe.
IV. A látvány társadalomtól az ökológiai traumáig
Miyazaki művészete többet jelentenek mint puszta esztétikai élmény (noha kimagasló esztétikai értékkel rendelkeznek a művész úr filmjei). Munkájában egy kegyetlen diagnózist is kapunk az emberi létállapotról. Animációban a technológiai fejlődés és a gátlástalan fogyasztói kultúra találkozik és egy olyan irdatlan nagy erőknek mutatkoznak, amelyek képesek elszakítani az egyént a természettől és a saját belső identitástól. A Nooszéfra lelkiismeretként működik és láthatóvá teszi azokat a rejtett folyamatokat, amelyeket a hétköznapi racionalitás elnyom. Érdekes megemlíteni azt is, hogy Hayao Miyazaki rendszeresen kritizálta a CGI és az Ai által támogatott animációs modern technológia lehetőségeket és még legutolsó nagyszabású filmjét, a A fiú és a szürke gém (君たちはどう生きるか ; Hepburn: Kimitachi wa Dō Ikiru ka) is kézzel rajzolta, ünnepelve a hagyományos animációs és animes tradiciókat. Művészi kiteljesedését kézzel készített munkáiban látja, amely szíve legmélyebb pontjából kerül a papírra.[7]
Amikor Cihiro szülei az ismeretlen vidampark-szerű területen találják magukat azonnal enni kezdnek az ételtől túlcsorduló standoknál. Ez a fogyasztói mohóság mimesisét láthatjuk. Az apa egy adott ponton hangosan ki is jelenti, hogy a hitelkártyával bármit meg tud vásárolni. Ez a deszakralizált világ és a pénz mindenhatóságának az illúziója. A szülők a sok evéstől egyszercsak disznóvá változnak, ami Debord értelmében a dehumanizáció csúcspontja.[8] Az ember puszta fogyasztóvá és látszattá válik. elveszíti spirituális és emberi arculatát. Cihiro, a kislány azonban elutasítja az ételt és a szülei többszörös kérelmének is ellenállva nem eszik, helyette inkább egy spirituális kalandra indul, ami megváltoztatja életét.
Ehhez Jean-François Lyotard által leírt posztmodern állapot kapcsolodik. [9] Lyotard szerint a nagy elbeszélések, mint amilyen a család vagy például a nemzeti identitás, összeomlása után az egyén kiszolgáltatottá válik a hatalmi struktúráknak. A filmben Yubaba, a boszorkány a nevek ellopásával gyakorol totalitárius hatalmat. Chihiro nevét Sen-re változtatja, ami japánul csupán egy számot (azaz ezret) jelent. Ez a névelenítés a zsidóknál is megfigyelhető volt, de a modern bürokrácia és a kapitalista gépezet metaforája ebben az esetben. Itt az egyén már nem önálló lény, hanem a Nooszféra egy statisztikai adata. Cihiro harca a nevéért valójában a modern ember küzdelme azért, hogy ebben az elromlott társadalomban megőrizze hiteles önmagát.
Pierre Teilhard de Chardin sokszor emlegetett Nooszféra-elmélete szerint az emberi szellemnek és a természetnek (a bioszférának) egyetlen harmonikus egységet kell alkotnia.[10] Miyazaki azonban bemutatja azt, hogy ez a hálózat súlyosan megsérült és a technológia gyakran nem a felemelkedést, hanem pont a mélyebbre süllyedést, a rombolást szolgálja. A fürdőházba érkező, iszapba és hulladékba ragadt bűzös lény (aki kiderül egy istenség féle) a Nooszféra közös emlékezetének egy súlyos sebét mutatja be. Miyazaki filmes nyelve itt Canudo hetedik művészetének minden eszközét felhasználja. A látvány undort keltő realizmus és a zene feszültsége a katarzis felé vezeti a nézőt. Cihiro kihúzza a tüskét belőle, ami egy modern bicikli kormánya igazából, és a szemétből előbukkan a tiszta folyó istenség. Az istenség esete a mimesis segítségével adja a néző tudtára azt, hogy a környezeti kár nem rajtunk kívül álló probléma, hanem a Nooszférát mérgező belső, lelki trauma. A film itt az emberi létállapotot dokumentálja, rávilágítva arra, hogy a technológiai hulladék a lelkünket is bebörtönzi.
A Princess Mononoke (もののけ姫 , Mononoke-hime), ennél még messzebbre megy. Az filmben az iparosodó ember (Vashajlító város) és az erdő istenei közötti háború a Chardin által látott globális hálózat válságát jelzi. Itt a technológia (a lőporos fegyverek) a bioszféra elpusztításának eszközei. Miyazaki elutasítja a fekete-fehér moralizálást. Eboshi városa a fejlődést, a túlélést és az emancipációt képviselni, de ez a haladás csakis a természet elpusztításával lehetséges. Ez az animáció arra kényszeríti a nézőt, hogy felismerje az emberi tudat valójában ma már parazita módon van jelen a Földön és mindentől megfossza a csodálatos bolygót. A film végén a pusztaság és a remény apró csírája a Gadamer által említett horizont-találkozás útján arra hívja fel a figyelmet, hogy találjuk meg az új egyensúlyt a Nooszféra és a természet között, mielőtt a civilizáció válsága véglegessé válik.
IV. A fiú és a szürke gém és a le nem tett ceruza
A művész úr pályafutása során többször is bejelentette visszavonulását. A leghíresebb módon ezt a Szél támadt (風立ちぬ ; Kaze tacsinu; Hepburn: Kaze tachinu) premierje után tette meg, azonban a várva várt nyugdíjba vonulása nála sosem bizonyul véglegesnek. Legutóbbi, tív év hallgatás után bemutatott egy újabb alkotást 2023-ban, A fiú és a szürke gém (君たちはどう生きるか – Kimitachi wa Dō Ikiru ka), amely nemcsak egy újabb nagyszabású alkotása, hanem egyfajta spirituális végrendelet és vallomás is arról, miért nem képes az alkotó letenni végre a ceruzáját.
Susan Napier és még számos életrajzíró rámutatott arra, hogy Miyazaki számára a rajzolás nem csupán munka, hanem a valóság feldolgozásának egyetlen lehetséges módja, ami egyfajta kényszerű mimesis. Erről ő maga is többszörösen is beszámolt. Miyazaki aktív építője a Nooszférának. Számára az alkotás abbahagyása a világgal való párbeszéd megszűnését jelentené.
A A fiú és a szürke gém (君たちはどう生きるか – Kimitachi wa Dō Ikiru ka) története központi metaforája ennek. A filmbeli toronyépítő mesternek (aki maga Miyazaki alteregója) új örököst kell találnia, aki tovább építi a világot a tiszta kockából. Ez a jelent a generációs traumák és az örökség kérdését feszegetik, mégpedig azt ,,Hogyan adható át a staféta egy olyan világban, amely a pusztulás felé tart?” Miyazaki itt önmagával néz szembe valójában, hisz elismeri hogy a világ (a Studio Ghibli és az ő vizuális rendszere) egyszer véget fog érni, mégis, amíg él, kötelessége a ceruzájával formát adnia a Nooszféra újabb rétegeinek.
A film címe utal Genzaburō Yoshino 1937-es regényére, How do you live?[11], amely igazi mély nyomokat gyakorolt a gyermek Miyazakira.[12] Ez a kérdésfeltevés visszacsatol Lyotard posztmodern állapotához, azaz egy olyan korba, ahol a nagy narratívák elvesztek, Miyazaki pedig nem ad kész válaszokat, de az utolsó filmjével is a morális tartás fontosságát hangsúlyozza.
A film technikai megvalósítása a hitvallás, miszerint a digitális trükkök korában Miyazaki továbbra is a kézzel rajzolt, lassú, részletgazdag animáció mellett dönt. Ez a hihetetlenül merész döntés, önmagában is egy kulturális misszió. Egy ellenállás a látvány, a kirakat társadalom felületességével szemben. Miyazaki kezébe veszi a ceruzát és így a mimesis os megmarad emberi léptékűnek, kézzelfoghatónak és öszintének. Ez a folytonosan elnapolt és szinte soha már nem jövő nyugdíj tehát nem a munkamániáról szól. Ennél sokkal többről beszélhetünk Miyazaki esetében. Nála az arisztotelészi felismerésről van szó, hogy a művészetnek (a mimesisnek) célja és funkciója van az emberi közösségben, mégpedig az, hogy segítse a nézőket abban, hogy megértsék saját emberi állapotukat a hatalmas káosz közepette.
V. Konkluzió: Katarzia és az emberi kapcsolatok transzcendenciája
Miyazaki életművének elemzésekor nem mehetünk el a szerelmi ábrázolás egyedi esztétikája mellett sem. Nála a szerelem nem a hollywoodi klisék szerint működik és nem csak egy puszta narratív elem, hanem a Nooszféra legtisztább megnyilvánulása, amely képes feloldani a traumákat. Miyazaki szerelmespárjai (legyen szó Cihiroról és Hakuról vagy akár Sophieról és Howlról) nem birtokolni akarják egymást, hanem kölcsönösen fel szeretnék szabadítani egymást a rajtuk ülő átoktól vagy a társadalmi elvárásoktól.
Ez a csodálatos szerelmi kép lesz az arisztotelészi katarzis itt. A Vándorló palotában (ウルの動く城; Hauru no ugoku siro; Hepburn: Hauru no ugoku shiro) Sophie és Howl szerelme nem külsőségeken alapul (Sophie meg is vénül egy átok miatt, azonban Howl végig szereti és megrögzötten keresi és védi a fiatal hölgyet). A szeret itt a mimesis legmagasabb foka, vagyis a másikban nem a maszkot, hanem a valódi lényeget látják meg. Ez a mély, önfeláldozó érzelm az, ami végül képes megtörni a civilizációs ártalmakat és a személyes tragédiákat, hidat állítva az egyéb és a világmindenség között.
Hasonlóan mély, a sorsszerűségen túlmutatü köteléket láthathunk a Laputa – Az égi palota (天空の城ラピュタ, Tenkū no Shiro Rapyuta) két fiatal főhőse, Pazu és Sheeta között is. Az ő kapcsolatokban a szerelem a tiszta szolidaritás mimesise: a romboló technológia és az emberi kapzsiság ellensúlyaként jelenik meg. Szerelmük ereje abban rejlik, hogy kpesek lemondai a hatalomról (az égi palotáról) egymás és a bioszféra épsége érdekében. Ez a fajta önfeláldozás Miyazaki olvasatában a Nooszféra gyógyulásának alapfeltétele.
A szerelmi esztétika legérettebb, és talán legtragikusabb formája a Szél támad (風立ちぬ, Kaze Tachinu) című alkotásban van jelen. Jiro és Nahoko kapcsolata egy csodás szerelmi kép legfájdalmasabb mimesise. A szerelmespár egy halálos betegség (tuberkulózis) és a készülődő világháború árnyékában kell megélniük az érzelmi teljességet. Itt sajnos a szerelem már nem oldja fel a fizikai tragédiát, de értelmed ad az emberi létezésnek a pusztulás közepette. Nahoko alakja tiszta önzetlenség szimbóluma, aki a betegsége ellenére is erőt ad Jironak az alkotáshoz. Ez a kapcsolat rávilágít Miyazaki azon filozófiájára, miszerint a szerelem egyfajta szakrális menedék. A világvége és a látvány társadalmának zaja ellenére két ember képes létrehozni egy olyan belső horizontot, amely érintetlen marad a civilizáció ártalmaitól. Miyazaki szerelmi ábrázolása tehát szorosan összefonódik az ökológiai és a társadalmi felelősséggel. Legyen szó a gyermekien tiszta, vagy a felnőttkor tragikumával átszőtt kötődésekről, a cél mindig ugyanaz marad: a másik valódi énjének felismerése és a rajta ülő ,,átok” közös feloldása. Ez a mély, önfeláldozó érzelem az, ami végül képes megtörni a civilizációs ártalmakat és a személyes tragédiákat, összekötve az egyént a világmindenséggel.
Összességében tehát elmondhatjuk azt, hogy Hayao Miyazaki munkássága a bizonyíték arra, hogy a mozgókép, mint hetedik művészet képes betölteni kulturális misszióját a modern korban is. A Nooszférában Miyazaki filmjei olyan fénypontok, amelyek eligazítást nyújtanak a technológiai zajban. A mimesis nála nem a világ másolása, hanem annak megyógyítása. A gyermekkori traumákból, háború borzalmairól és az ökológiai válságból kiindulva jut el az emberi tár és a tiszta szeretet jelenségéig.
Bér Miyazaki többször megkísérelte letenni a ceruzát, az alkotás iránti belső kényszer és a világ megértésének és megmutatásának vágya mindig visszahozta őt az animációs stúdióba és a művészi vászon elé. Amíg képesek vagyunk Hayao Miyazaki szemével nézni, észrevenni a szél zúgását a fűben, a patak csendes folyását és a másikban lakozó potenciális törékeny istenséget és szeretet, addig van remény arra, hogy a Nooszféra nem a pusztulás, hanem a spirituális felemelkedés színtere lesz. Miyazaki öröksége egy feledhetetlen filmalkotás. Munkája Oscar-díjakat nyert: 2002-ben a Chihiro Szellemorszgban (千と千尋の神隠し, Sen to Chihiro no Kamikakushi) és 2024-ben A fiú és a szürke gém (君たちはどう生きるか ; Hepburn: Kimitachi wa Dō Ikiru ka) című alkotásai nyerték el a nagyszabású díjat. Természetesen a díj csak egy tárgy, filmjei (nyereségek ide vagy oda) mindörökre meghatározták az animációs filmek és az anime, illetve a japán kultúra jövőjét. Filmjei és a Studio Ghibli megalkotása, annak művészi támogatás millióknak teremtett lehetőséget arra, hogy olyan érzelmeket legyenek képesek átélni a filmek keretén belül, amit még azelőtt soha. Miyazaki öröksége tehát megtanít minket látni és rácsodálkozni a világra, megtanít minket arra, hogy merjük a világunkat a szerettel és a figyelem erejével újraépíteni.
Felhasznált szakiordalom:
Hivatkozott filmográfia ( Hayao Miyazaki)
Jegyzetek
[1] Teilhard de Chardin, Pierre (1980): Az emberi jelenség. Fordította: Bittei Lajos, Rónay György. Budapest: Gondolat Könyvkiadó. (Eredeti megjelenés: Le Phénomène Humain, 1955).
[2] Canudo, Ricciotto (1961): A hetedik művészet esztétikája. Budapest: Magvető Könyvkiadó.
[3] Hayao Miyazaki életéről több adatért lásd: Napier, Susan (2018): Miyazakiworld: A Life in Art. Yale University Press.
[4] Arisztotelész (1997): Poétika. Fordította: Sarkady János. Budapest: PannonKlett Kiadó. (Vagy ha régebbi kiadást használsz: Budapest: Helikon Kiadó, 1959.)
[5] Gadamer, Hans-Georg (2003): Igazság és módszer. Fordította: Bonyhai Gábor. Budapest: Osiris Kiadó.
[6] Canudo, Ricciotto (1961): A hetedik művészet esztétikája. Budapest: Magvető Könyvkiadó.
[7] MBH4H (2024): Studio Ghibli: Hayao Miyazaki. Substack. Elérhető: https://mbh4h.substack.com/p/studio-ghibli-hayao-miyazaki (Letöltés ideje: 2024. 05.11)
[8] Debord, Guy (2022): A látvány társadalma. Ford. Erhardt Miklós. Budapest: Open Books.
[9] Lyotard, Jean-François (1993): A posztmodern állapot. Budapest: Századvég.
[10] Teilhard de Chardin, Pierre (1980): Az emberi jelenség. Fordította: Bittei Lajos, Rónay György. Budapest: Gondolat Könyvkiadó. (Eredeti megjelenés: Le Phénomène Humain, 1955).
[11] Hogyan élsz? (saját fordítás)
[12] Yoshino, Genzaburō (2021): How Do You Live?. (Ford. Bruno Navasky). Chapel Hill: Algonquin Young Readers.
Hayao Miyazaki, a Studio Ghibli megálmodója és társalapítója, ezen a globális hálózaton belül hozott létre egy olyan egyedi nyelvet és világot, amely a japán shinto tradíciókat egyetemes érvényűvé emeli. Ricciotto Canudo a filmet a ,,hetedik művészetként” határozta meg. Szerinte ez az a művészet amely képes arra, hogy egyesítse a festészet látványait például a zene érzelmi erejével. [2] Miyazaki művei segítik a nézőt abba, hogy a horizontok találkozása révén megértse önmagát és megtalálja saját helyét ebben a modern világban.
A mozgókép mindemellett egyfajta vizuális antropológiai dokumentumként is értelmezhető, amely rögzíti az emberi állapot változásait a technológiai korszakváltás idején. Miyazaki esetében a film a shinto hagyományokat örökíti át és egyben aktív párbeszédet is folytat a modernitás válságjelenségeivel. A filmekben megjelenő részletekben gazdag, kézzel rajzolt világok egy olyan korszakban képviselik az emberi érints fontosságát, amelyben a digitális reprodukció és az algoritmusok által generált látvány egyre inkább elszemélyteleníti a vizuálus tapasztalatainkat.
Ez a szemléletmód vezet el bennünket a mimesis újabb, mélyebb rétegeihez, ahol az alkotás már a természetet mellett az emberi lélek belső tájait és a kollektív felelmeket is tükrözi. Miyazaki narratívái gyakran építenek a kettősségre, vagyis a repülés eufóriájára és a sötét héborús gépezetek romboló erejére. A gyermeki ártatlanság pedig folyamatosan ütközésben áll a felnőtt társadalom merev szabályrendszereivel. Ez a belső dinamika teszi lehetővé azt, hogy a néző ne csak esztétikai élményt kapjon a filmektől, hanem egy olyan tükröt is, amelyben saját civilizációs felelősségével is szembesülhet. A következőkben tehát azt vizsgáljuk meg, hogy ezek a filozofikus alapfeltvetések hogyan gyökereznek az alkotó személyes élettörténetében és a háború utáni esztétikai útkeresésében.
I. A mester portréja: Hayao Miyazaki életútja[3]
A művész, Miyazaki filmjeinket súlyát csak akkor érthetjük meg igazán, ha az alkotó személyes élettörténetét is meg kell vizsgálnunk, hisz nagyban meghatározza a művészi mimesist.
Miyazaki 1941-ben született Japán fővárosában, Tokióban a második világháború kegyetlen terrorjai alatt. Gyermekkorát meghatározza a pusztítás látványa és a családja ellentmondásos helyzete. Édesapja ugyanis a Miyazaki Airplane nevű céget vezette, amely a Zero vadászgépek alkatrészeit gyártotta. Miyazaki munkáiban a repülés iránti szeretet és rajongás, illetve a gépektől való párhuzam gyakran visszaköszön. A technológia nála egyszerre az emberi szellem kiteljesedése és a pusztítás eszköze. Ez a kettősség a Szél támad (風立ちぬ ; Kaze tacsinu; Hepburn: Kaze tachinu ) és a Porco Rosso – A mesterpilóta (紅の豚 ; Kurenai no buta) című filmjeiben, ahol a főhősök tervezői zsenialitása a háború szolgálatában állnak. Ez Teilhard de Chardin gondolatmenetével is párhuzamba hozható: a technológia fejlődése (a Nooszféra kiterjesztése) súlyos erkölcsi felelősséggel és teherrel jár, gyakran traumatikus töréseket okoz az egyéni és kollektív emlékezetben is.
Miyazaki édesanyja évekig betegeskedett, gerinc tuberkulózisban (Pott-kór) szenvedett. Az erős, de szenvedő, el nem érhető, beteges anyai figura egy visszatérő elem nála, például az egyik legnépszerűbb filmjében is jelen van: Totoro – A varázserdő titka ( となりのトトロ ; Tonari no Totoro). A filmkészítés számára egyértelműen a mimesis egy formája, amelyen keresztül a gyermekkori bizonytalanságot, a félelmet és a háborús traumákat vetíti ki a vászonra.
II.Mimesis és intermedialitás a Nooszférában
Arisztotelész a Poétika című munkájában a művészet alapját mimesis, azaz utánzásként határozza meg.[4] Miyazaki animációiban ez nem a fizikai valóság puszta másolását jelenti, hanem a dolgok lényegének, a valószínűség és szükségszerűség szerinti ábrázolása. A rajzolt világ szabadsága lehető teszi az alkotó számára, hogy ne csak a felszín, hanem a valódi igazságot mutassa meg.
Hayao Miyazaki animációi a Gadamer által leírt horizontok találkozását is jól példázza.[5] A néző nem passzív szemlélő munkájába kényelmesedik bele, hanem saját élettapasztalatát ütközteti a látottakkal. A művész tudatosan alkalmazza a japán esztétika üres tér és idő fogalmát. Például a Chihiro Szellemorszgban (千と千尋の神隠し, Sen to Chihiro no Kamikakushi) népszerű vonatozási jelenete, ahol a kislány és az arcnélküli szellem barátja
némán utaznak egymás mellett a vízen sikló vonaton, amely első látásra a semmibe tart. A táj elmosódás (ahogyan suhan a vonat), a távoli fények, a távolodó fürdőház és a zene ritmusa a hétköznapi idő drámáját emeli egy szakrális színtérbe. Mizayaki ezzel megtanítja a nézőit figyelni az apró részletekre, megtanítja őket újra látni: a néző kénytelen megállni és beépíteni a saját belső csendjét a film képkockáiba.
Ahogyan arról korábban is volt szó Canudo a filmet a hetedik művészetnek tekinit, mivel képes egyesíteni a társművészeteket. [6] Hayao Miyazaki esetében ez a vizuális mimesis és Joe Hisaishi zenéjének együttélésében valósul meg. Ez a csúcs az intermedialitásnak itt: a zene nem csak kísérőelem, hanem önálló narrátori szerepbe bújik. A Vándorló palota (ウルの動く城; Hauru no ugoku siro; Hepburn: Hauru no ugoku shiro) nyitó keringője vagy a Totoro – A varázserdő titka ( となりのトトロ ; Tonari no Totoro) dallamai egy hidat állítanak a japán népi motívumok és a nyugati szimfonikus hangzás között. A zenei szintézis lehetővé teszi, hogy a film a Nooszféra részévé is váljon, azaz egy olyan globális nyelvvezetté, amely Romániában, Budapesten vagy Tokióban is ugyanazt az elemi érzelmet váltja ki a nézőkből.
Miyazaki egyik népszerű központi mimesis-tárgya a repülés. Számára (ahogyan arról már korábban is szó esett) a repülés menekülés a háborús traumák elől és a Nooszférában való spirituális felemelkedés is egyben. A Kiki, a boszorkányfutár (魔女の宅急便; Madzso no takkjúbin; Hepburn: Majo no takkyūbin ) esetében például a repülés nem technikai mutatvány, hanem a felnőtté válás belső ritmusának leleplezése. Kiki egy adott ponton elveszíti a repülési képességét, ekkor pedig a mimesis a belső alkotói válságot s az önbizalomvesztés utánozza le. Ezzel szemben a Szél támadt (風立ちぬ ; Kaze tacsinu; Hepburn: Kaze tachinu) mimesise már sokkal sötétebb terekbe emeli a nézőt, hisz a repülőgépek tervezése az arisztotelészi tragikus veszteség terepe, ahol a szépség megalkotása (azaz a repülés álma) elválaszthatatlan a pusztulástól (azaz háborús gépezettől). A film vizuális nyelve itt a technológiai ambivalenciát rögzíti a Nooszféra közös emlékezetébe.
IV. A látvány társadalomtól az ökológiai traumáig
Miyazaki művészete többet jelentenek mint puszta esztétikai élmény (noha kimagasló esztétikai értékkel rendelkeznek a művész úr filmjei). Munkájában egy kegyetlen diagnózist is kapunk az emberi létállapotról. Animációban a technológiai fejlődés és a gátlástalan fogyasztói kultúra találkozik és egy olyan irdatlan nagy erőknek mutatkoznak, amelyek képesek elszakítani az egyént a természettől és a saját belső identitástól. A Nooszéfra lelkiismeretként működik és láthatóvá teszi azokat a rejtett folyamatokat, amelyeket a hétköznapi racionalitás elnyom. Érdekes megemlíteni azt is, hogy Hayao Miyazaki rendszeresen kritizálta a CGI és az Ai által támogatott animációs modern technológia lehetőségeket és még legutolsó nagyszabású filmjét, a A fiú és a szürke gém (君たちはどう生きるか ; Hepburn: Kimitachi wa Dō Ikiru ka) is kézzel rajzolta, ünnepelve a hagyományos animációs és animes tradiciókat. Művészi kiteljesedését kézzel készített munkáiban látja, amely szíve legmélyebb pontjából kerül a papírra.[7]
Amikor Cihiro szülei az ismeretlen vidampark-szerű területen találják magukat azonnal enni kezdnek az ételtől túlcsorduló standoknál. Ez a fogyasztói mohóság mimesisét láthatjuk. Az apa egy adott ponton hangosan ki is jelenti, hogy a hitelkártyával bármit meg tud vásárolni. Ez a deszakralizált világ és a pénz mindenhatóságának az illúziója. A szülők a sok evéstől egyszercsak disznóvá változnak, ami Debord értelmében a dehumanizáció csúcspontja.[8] Az ember puszta fogyasztóvá és látszattá válik. elveszíti spirituális és emberi arculatát. Cihiro, a kislány azonban elutasítja az ételt és a szülei többszörös kérelmének is ellenállva nem eszik, helyette inkább egy spirituális kalandra indul, ami megváltoztatja életét.
Ehhez Jean-François Lyotard által leírt posztmodern állapot kapcsolodik. [9] Lyotard szerint a nagy elbeszélések, mint amilyen a család vagy például a nemzeti identitás, összeomlása után az egyén kiszolgáltatottá válik a hatalmi struktúráknak. A filmben Yubaba, a boszorkány a nevek ellopásával gyakorol totalitárius hatalmat. Chihiro nevét Sen-re változtatja, ami japánul csupán egy számot (azaz ezret) jelent. Ez a névelenítés a zsidóknál is megfigyelhető volt, de a modern bürokrácia és a kapitalista gépezet metaforája ebben az esetben. Itt az egyén már nem önálló lény, hanem a Nooszféra egy statisztikai adata. Cihiro harca a nevéért valójában a modern ember küzdelme azért, hogy ebben az elromlott társadalomban megőrizze hiteles önmagát.
Pierre Teilhard de Chardin sokszor emlegetett Nooszféra-elmélete szerint az emberi szellemnek és a természetnek (a bioszférának) egyetlen harmonikus egységet kell alkotnia.[10] Miyazaki azonban bemutatja azt, hogy ez a hálózat súlyosan megsérült és a technológia gyakran nem a felemelkedést, hanem pont a mélyebbre süllyedést, a rombolást szolgálja. A fürdőházba érkező, iszapba és hulladékba ragadt bűzös lény (aki kiderül egy istenség féle) a Nooszféra közös emlékezetének egy súlyos sebét mutatja be. Miyazaki filmes nyelve itt Canudo hetedik művészetének minden eszközét felhasználja. A látvány undort keltő realizmus és a zene feszültsége a katarzis felé vezeti a nézőt. Cihiro kihúzza a tüskét belőle, ami egy modern bicikli kormánya igazából, és a szemétből előbukkan a tiszta folyó istenség. Az istenség esete a mimesis segítségével adja a néző tudtára azt, hogy a környezeti kár nem rajtunk kívül álló probléma, hanem a Nooszférát mérgező belső, lelki trauma. A film itt az emberi létállapotot dokumentálja, rávilágítva arra, hogy a technológiai hulladék a lelkünket is bebörtönzi.
A Princess Mononoke (もののけ姫 , Mononoke-hime), ennél még messzebbre megy. Az filmben az iparosodó ember (Vashajlító város) és az erdő istenei közötti háború a Chardin által látott globális hálózat válságát jelzi. Itt a technológia (a lőporos fegyverek) a bioszféra elpusztításának eszközei. Miyazaki elutasítja a fekete-fehér moralizálást. Eboshi városa a fejlődést, a túlélést és az emancipációt képviselni, de ez a haladás csakis a természet elpusztításával lehetséges. Ez az animáció arra kényszeríti a nézőt, hogy felismerje az emberi tudat valójában ma már parazita módon van jelen a Földön és mindentől megfossza a csodálatos bolygót. A film végén a pusztaság és a remény apró csírája a Gadamer által említett horizont-találkozás útján arra hívja fel a figyelmet, hogy találjuk meg az új egyensúlyt a Nooszféra és a természet között, mielőtt a civilizáció válsága véglegessé válik.
IV. A fiú és a szürke gém és a le nem tett ceruza
A művész úr pályafutása során többször is bejelentette visszavonulását. A leghíresebb módon ezt a Szél támadt (風立ちぬ ; Kaze tacsinu; Hepburn: Kaze tachinu) premierje után tette meg, azonban a várva várt nyugdíjba vonulása nála sosem bizonyul véglegesnek. Legutóbbi, tív év hallgatás után bemutatott egy újabb alkotást 2023-ban, A fiú és a szürke gém (君たちはどう生きるか – Kimitachi wa Dō Ikiru ka), amely nemcsak egy újabb nagyszabású alkotása, hanem egyfajta spirituális végrendelet és vallomás is arról, miért nem képes az alkotó letenni végre a ceruzáját.
Susan Napier és még számos életrajzíró rámutatott arra, hogy Miyazaki számára a rajzolás nem csupán munka, hanem a valóság feldolgozásának egyetlen lehetséges módja, ami egyfajta kényszerű mimesis. Erről ő maga is többszörösen is beszámolt. Miyazaki aktív építője a Nooszférának. Számára az alkotás abbahagyása a világgal való párbeszéd megszűnését jelentené.
A A fiú és a szürke gém (君たちはどう生きるか – Kimitachi wa Dō Ikiru ka) története központi metaforája ennek. A filmbeli toronyépítő mesternek (aki maga Miyazaki alteregója) új örököst kell találnia, aki tovább építi a világot a tiszta kockából. Ez a jelent a generációs traumák és az örökség kérdését feszegetik, mégpedig azt ,,Hogyan adható át a staféta egy olyan világban, amely a pusztulás felé tart?” Miyazaki itt önmagával néz szembe valójában, hisz elismeri hogy a világ (a Studio Ghibli és az ő vizuális rendszere) egyszer véget fog érni, mégis, amíg él, kötelessége a ceruzájával formát adnia a Nooszféra újabb rétegeinek.
A film címe utal Genzaburō Yoshino 1937-es regényére, How do you live?[11], amely igazi mély nyomokat gyakorolt a gyermek Miyazakira.[12] Ez a kérdésfeltevés visszacsatol Lyotard posztmodern állapotához, azaz egy olyan korba, ahol a nagy narratívák elvesztek, Miyazaki pedig nem ad kész válaszokat, de az utolsó filmjével is a morális tartás fontosságát hangsúlyozza.
A film technikai megvalósítása a hitvallás, miszerint a digitális trükkök korában Miyazaki továbbra is a kézzel rajzolt, lassú, részletgazdag animáció mellett dönt. Ez a hihetetlenül merész döntés, önmagában is egy kulturális misszió. Egy ellenállás a látvány, a kirakat társadalom felületességével szemben. Miyazaki kezébe veszi a ceruzát és így a mimesis os megmarad emberi léptékűnek, kézzelfoghatónak és öszintének. Ez a folytonosan elnapolt és szinte soha már nem jövő nyugdíj tehát nem a munkamániáról szól. Ennél sokkal többről beszélhetünk Miyazaki esetében. Nála az arisztotelészi felismerésről van szó, hogy a művészetnek (a mimesisnek) célja és funkciója van az emberi közösségben, mégpedig az, hogy segítse a nézőket abban, hogy megértsék saját emberi állapotukat a hatalmas káosz közepette.
V. Konkluzió: Katarzia és az emberi kapcsolatok transzcendenciája
Miyazaki életművének elemzésekor nem mehetünk el a szerelmi ábrázolás egyedi esztétikája mellett sem. Nála a szerelem nem a hollywoodi klisék szerint működik és nem csak egy puszta narratív elem, hanem a Nooszféra legtisztább megnyilvánulása, amely képes feloldani a traumákat. Miyazaki szerelmespárjai (legyen szó Cihiroról és Hakuról vagy akár Sophieról és Howlról) nem birtokolni akarják egymást, hanem kölcsönösen fel szeretnék szabadítani egymást a rajtuk ülő átoktól vagy a társadalmi elvárásoktól.
Ez a csodálatos szerelmi kép lesz az arisztotelészi katarzis itt. A Vándorló palotában (ウルの動く城; Hauru no ugoku siro; Hepburn: Hauru no ugoku shiro) Sophie és Howl szerelme nem külsőségeken alapul (Sophie meg is vénül egy átok miatt, azonban Howl végig szereti és megrögzötten keresi és védi a fiatal hölgyet). A szeret itt a mimesis legmagasabb foka, vagyis a másikban nem a maszkot, hanem a valódi lényeget látják meg. Ez a mély, önfeláldozó érzelm az, ami végül képes megtörni a civilizációs ártalmakat és a személyes tragédiákat, hidat állítva az egyéb és a világmindenség között.
Hasonlóan mély, a sorsszerűségen túlmutatü köteléket láthathunk a Laputa – Az égi palota (天空の城ラピュタ, Tenkū no Shiro Rapyuta) két fiatal főhőse, Pazu és Sheeta között is. Az ő kapcsolatokban a szerelem a tiszta szolidaritás mimesise: a romboló technológia és az emberi kapzsiság ellensúlyaként jelenik meg. Szerelmük ereje abban rejlik, hogy kpesek lemondai a hatalomról (az égi palotáról) egymás és a bioszféra épsége érdekében. Ez a fajta önfeláldozás Miyazaki olvasatában a Nooszféra gyógyulásának alapfeltétele.
A szerelmi esztétika legérettebb, és talán legtragikusabb formája a Szél támad (風立ちぬ, Kaze Tachinu) című alkotásban van jelen. Jiro és Nahoko kapcsolata egy csodás szerelmi kép legfájdalmasabb mimesise. A szerelmespár egy halálos betegség (tuberkulózis) és a készülődő világháború árnyékában kell megélniük az érzelmi teljességet. Itt sajnos a szerelem már nem oldja fel a fizikai tragédiát, de értelmed ad az emberi létezésnek a pusztulás közepette. Nahoko alakja tiszta önzetlenség szimbóluma, aki a betegsége ellenére is erőt ad Jironak az alkotáshoz. Ez a kapcsolat rávilágít Miyazaki azon filozófiájára, miszerint a szerelem egyfajta szakrális menedék. A világvége és a látvány társadalmának zaja ellenére két ember képes létrehozni egy olyan belső horizontot, amely érintetlen marad a civilizáció ártalmaitól. Miyazaki szerelmi ábrázolása tehát szorosan összefonódik az ökológiai és a társadalmi felelősséggel. Legyen szó a gyermekien tiszta, vagy a felnőttkor tragikumával átszőtt kötődésekről, a cél mindig ugyanaz marad: a másik valódi énjének felismerése és a rajta ülő ,,átok” közös feloldása. Ez a mély, önfeláldozó érzelem az, ami végül képes megtörni a civilizációs ártalmakat és a személyes tragédiákat, összekötve az egyént a világmindenséggel.
Összességében tehát elmondhatjuk azt, hogy Hayao Miyazaki munkássága a bizonyíték arra, hogy a mozgókép, mint hetedik művészet képes betölteni kulturális misszióját a modern korban is. A Nooszférában Miyazaki filmjei olyan fénypontok, amelyek eligazítást nyújtanak a technológiai zajban. A mimesis nála nem a világ másolása, hanem annak megyógyítása. A gyermekkori traumákból, háború borzalmairól és az ökológiai válságból kiindulva jut el az emberi tár és a tiszta szeretet jelenségéig.
Bér Miyazaki többször megkísérelte letenni a ceruzát, az alkotás iránti belső kényszer és a világ megértésének és megmutatásának vágya mindig visszahozta őt az animációs stúdióba és a művészi vászon elé. Amíg képesek vagyunk Hayao Miyazaki szemével nézni, észrevenni a szél zúgását a fűben, a patak csendes folyását és a másikban lakozó potenciális törékeny istenséget és szeretet, addig van remény arra, hogy a Nooszféra nem a pusztulás, hanem a spirituális felemelkedés színtere lesz. Miyazaki öröksége egy feledhetetlen filmalkotás. Munkája Oscar-díjakat nyert: 2002-ben a Chihiro Szellemorszgban (千と千尋の神隠し, Sen to Chihiro no Kamikakushi) és 2024-ben A fiú és a szürke gém (君たちはどう生きるか ; Hepburn: Kimitachi wa Dō Ikiru ka) című alkotásai nyerték el a nagyszabású díjat. Természetesen a díj csak egy tárgy, filmjei (nyereségek ide vagy oda) mindörökre meghatározták az animációs filmek és az anime, illetve a japán kultúra jövőjét. Filmjei és a Studio Ghibli megalkotása, annak művészi támogatás millióknak teremtett lehetőséget arra, hogy olyan érzelmeket legyenek képesek átélni a filmek keretén belül, amit még azelőtt soha. Miyazaki öröksége tehát megtanít minket látni és rácsodálkozni a világra, megtanít minket arra, hogy merjük a világunkat a szerettel és a figyelem erejével újraépíteni.
Felhasznált szakiordalom:
- Arisztotelész (1997): Poétika. Fordította: Sarkady János. Budapest: PannonKlett Kiadó.
- Bíró Yvette (1967): A hetedik művészet. Budapest: Magvető Könyvkiadó.
- Canudo, Ricciotto (1961): A hetedik művészet esztétikája. Budapest: Magvető Könyvkiadó.
- Călinescu, Matei (1994): A modernitás öt arca. Fordította: Szegedy-Maszák Mihály. Budapest: Európa Könyvkiadó.
- Debord, Guy (2022): A látvány társadalma. Ford. Erhardt Miklós. Budapest: Open Books.
- Gadamer, Hans-Georg (2003): Igazság és módszer. Fordította: Bonyhai Gábor. Budapest: Osiris Kiadó.
- Lyotard, Jean-François (1993): A posztmodern állapot. Fordította: Bujalos István – Orosz László. Budapest: Magvető Kiadó.
- MBH4H (2024): Studio Ghibli: Hayao Miyazaki. Substack. Elérhető: https://mbh4h.substack.com/p/studio-ghibli-hayao-miyazaki (Letöltés ideje: 2026. május 12.).
- Napier, Susan J. (2018): Miyazakiworld: A Life in Art. New Haven – London: Yale University Press.
- Teilhard de Chardin, Pierre (1980): Az emberi jelenség. Fordította: Bittei Lajos, Rónay György. Budapest: Gondolat Könyvkiadó. (Eredeti megjelenés: Le Phénomène Humain, 1955)
- Yoshino, Genzaburō (2021): How Do You Live?. Fordította: Bruno Navasky. Chapel Hill: Algonquin Young Readers.
Hivatkozott filmográfia ( Hayao Miyazaki)
- Laputa – Az égi palota (Tenkū no Shiro Rapyuta / 天空の城ラピュタ), 1986.
- Totoro – A varázserdő titka (Tonari no Totoro / となりのトトロ), 1988.
- Kiki, a boszorkányfutár (Majo no Takkyūbin / 魔女の宅急便), 1989.
- A vadon hercegnője (Mononoke-hime / もののけ姫), 1997.
- Chihiro Szellemországban (Sen to Chihiro no Kamikakushi / 千と千尋の神隠し), 2001.
- A vándorló palota (Hauru no Ugoku Shiro / ハウルの動く城), 2004.
- Szél támad (Kaze Tachinu / 風立ちぬ), 2013.
- A fiú és a szürke gém (Kimitachi wa Dō Ikiru ka / 君たちはどう生きるか), 2023.
Jegyzetek
[1] Teilhard de Chardin, Pierre (1980): Az emberi jelenség. Fordította: Bittei Lajos, Rónay György. Budapest: Gondolat Könyvkiadó. (Eredeti megjelenés: Le Phénomène Humain, 1955).
[2] Canudo, Ricciotto (1961): A hetedik művészet esztétikája. Budapest: Magvető Könyvkiadó.
[3] Hayao Miyazaki életéről több adatért lásd: Napier, Susan (2018): Miyazakiworld: A Life in Art. Yale University Press.
[4] Arisztotelész (1997): Poétika. Fordította: Sarkady János. Budapest: PannonKlett Kiadó. (Vagy ha régebbi kiadást használsz: Budapest: Helikon Kiadó, 1959.)
[5] Gadamer, Hans-Georg (2003): Igazság és módszer. Fordította: Bonyhai Gábor. Budapest: Osiris Kiadó.
[6] Canudo, Ricciotto (1961): A hetedik művészet esztétikája. Budapest: Magvető Könyvkiadó.
[7] MBH4H (2024): Studio Ghibli: Hayao Miyazaki. Substack. Elérhető: https://mbh4h.substack.com/p/studio-ghibli-hayao-miyazaki (Letöltés ideje: 2024. 05.11)
[8] Debord, Guy (2022): A látvány társadalma. Ford. Erhardt Miklós. Budapest: Open Books.
[9] Lyotard, Jean-François (1993): A posztmodern állapot. Budapest: Századvég.
[10] Teilhard de Chardin, Pierre (1980): Az emberi jelenség. Fordította: Bittei Lajos, Rónay György. Budapest: Gondolat Könyvkiadó. (Eredeti megjelenés: Le Phénomène Humain, 1955).
[11] Hogyan élsz? (saját fordítás)
[12] Yoshino, Genzaburō (2021): How Do You Live?. (Ford. Bruno Navasky). Chapel Hill: Algonquin Young Readers.
Romocsa Panna
A SZERZŐ HALÁLÁTÓL A PROMPTIG:
AZ IRODALOM ÉS A VIZUALITÁS ÁTALAKULÁSA
Bevezetés
A kortárs esztétikai és filozófiai diskurzusban uralkodó tévhit, hogy a posztmodernizmus korszaka lezárult. A metamodernizmusról vagy poszt-posztmodernről szóló akadémiai viták figyelmen kívül hagyják a jelenkor alapvető strukturális valóságát: a posztmodern nem tűnt el, hanem láthatatlanná vált, mivel kritikai és esztétikai elméletből a mindennapokat meghatározó technológiai infrastruktúrává alakult. A 21. századi generatív mesterséges intelligencia (AI), a Nagy Nyelvi Modellek (LLM) és a szintetikus képalkotó algoritmusok kora nem egy új művészeti paradigma, hanem a posztmodern esztétika abszolút, mechanikus beteljesülése.
Jean-François Lyotard már 1979-ben egyértelműen rögzítette, hogy a posztmodern állapot elválaszthatatlan a társadalmak számítógépesedésétől és a tudás státuszának megváltozásától. Lyotard megállapítja: "a tudás természete nem maradhat változatlan, ha a társadalmak abba a korba lépnek, amelyet posztindusztriálisnak, s a kultúrák abba, amelyet posztmodernnek nevezünk."1 A generatív irodalom és művészet megértéséhez ezt az axiómát szó szerint kell venni. A kortárs művészeti alkotás (szöveg, kép, zene) ma már elsősorban nem esztétikai produktum, hanem informatikai operáció. Lyotard kulcsfontosságú jóslata, miszerint a tudás (és ezáltal a kultúra) a jövőben csak akkor maradhat fenn és cirkulálhat, ha "információs mennyiségekre fordítható le",2 a tokenizáción és vektoriális beágyazáson (embeddings) alapuló nyelvi modellek működési elvének pontos leírása. Az irodalmi és vizuális kultúra – a posztmodern logika végső következményeként – gépi adatbázissá redukálódott.
Ezzel párhuzamosan a valóság elvesztésének és a referencialitás felszámolásának posztmodern imperatívusza Jean Baudrillard szimulákrum-elméletén keresztül nyer végleges bizonyítást a kortárs képzőművészetben. Baudrillard klasszikus tézise szerint a szimuláció a jelenkorban már nem "egy terület, egy referenciális létező, vagy egy szubsztancia szimulációja", hanem "egy eredet és valóság nélküli reálisnak: a hiperreálisnak a modellek révén történő létrehozása".3 Amikor egy felhasználó promptol egy Midjourney vagy DALL-E modellt, az eredményül kapott fotorealisztikus szintetikus kép pontosan ezt a baudrillard-i műveletet hajtja végre: eltörli az ontológiai referenciát. A generált művészeti alkotásnak nincs és nem is lehet kapcsolata a fizikai valósággal; kizárólag más képek (szimulákrumok) algoritmikus relációiból jön létre egy látens térben. Ez nem a valóság művészi reprezentációja, hanem – Baudrillard szavaival – "a valóság likvidálása",4 amely most már nem egy provokatív teoretikus állítás, hanem a képalkotás primer szoftveres algoritmusa.
Ennek a dolgozatnak a központi felvetése tehát a következő: meg kell vizsgálni, hogyan kódolódott át a 20. század végi posztmodern esztétika – az irónia, a pastiche, a történelmiség elvesztése és a mélységnélküliség – tisztán szoftveres protokollokká. Amíg a 20. század irodalmában és vizuális művészetében a valóság elvesztése és az eredetiség hiánya egy tudatos művészeti attitűd, a szerző (mint szubjektum) intellektuális játéka volt, addig a kortárs szintetikus művészetben ez már kikerülhetetlen technológiai adottság. Fredric Jameson rámutat arra, hogy a posztmodern kultúra nem egy önálló stílusirányzat, hanem a "késő kapitalizmus új, eddig soha nem látott technológiai fejlődésének belső és szerves kifejeződése."5
A mesterséges intelligencia térnyerésével eljutottunk abba a stádiumba, ahol a technológia maga hajtja végre a posztmodern programot. A generatív modellek nem egyszerűen új eszközök a humán alkotó kezében; ezek az algoritmusok feleslegessé teszik az embert az irónia és a jelentésnélküliség létrehozásában, mivel működésükből fakadóan, automatizáltan termelik ki a mélység nélküli, referenciátlan posztmodern művet. A dolgozat a továbbiakban ennek a technológiai-esztétikai átállásnak az irodalmi és képzőművészeti stációit elemzi.
Algoritmikus felbontás
Jean-François Lyotard A posztmodern állapot című művében a posztmodern korszakot a "metaelbeszélésekkel szembeni bizalmatlanságként"6 határozta meg. Ezek a nagy elbeszélések (metanarratívák) – mint a szellem dialektikája, a jelentés hermeneutikája, a racionális vagy a dolgozó szubjektum emancipációja – adtak korábban teleologikus célt és koherenciát a történelemnek, a tudománynak és az irodalomnak. A nagy nyelvi modellek (LLM) által generált szintetikus irodalom megjelenésével ez a bizalmatlanság már nem csupán az olvasó vagy a kritikus interpretációs stratégiája, hanem a szövegalkotás elemi, technológiai bázisa. A generatív mesterséges intelligencia ontológiailag képtelen a nagy elbeszélések létrehozására vagy fenntartására.
Amikor egy LLM (például a GPT-architektúra) irodalmi szöveget generál, nem egy koherens, átfogó világképből vagy emberi szándékból (intencióból) indul ki. A modell a betanítási adathalmazában (dataset) fellelhető milliárdnyi emberi "kis elbeszélést", töredékes narratívát és diskurzust szintetizál tisztán statisztikai-valószínűségi alapon. Az így létrejövő szöveg a posztmodern eklektika tökéletes technikai megvalósulása. Lyotard elméletében a metanarratívák felbomlása a "nyelvjátékok" (jeux de langage) sokaságának és heterogenitásának felemelkedéséhez vezet, amelyek mindegyike a maga specifikus szabályrendszere szerint működik. A generatív algoritmus minden egyes promptra adott válasza egy ilyen izolált nyelvjáték, amelynek szabályait a bemeneti paraméterek és a kontextusablak határozzák meg, de amely mentes minden univerzális érvényigénytől. Az AI által írt regény vagy vers nem "tart" sehová; a szó szoros értelmében vett statisztikai predikció, amely briliánsan imitálja a narratív formát, de hiányzik belőle a történelmi vagy morális végcél.
Továbbá, az algoritmikus irodalom megsemmisíti az irodalmi érték hagyományos legitimációját, és egy új, gépiesített igazolást emel a helyébe. Lyotard a tudás posztmodern legitimációjának vizsgálatakor kifejti, hogy a nagy elbeszélések eltűnésével a rendszer kritériuma a performativitás, azaz a "ráfordítás/teljesítmény legjobb aránya" lesz.7 A generatív irodalom esetében a szöveg legitimációja már nem az igazságtartalmában, az esztétikai aurájában vagy a szerzői hitelességben keresendő, hanem kizárólag a szoftver performativitásában: abban, hogy a kimenet (output) milyen algoritmikus pontossággal felel meg a felhasználói utasításnak (prompt). A gép nem "igaz" vagy "mély" szöveget alkot, hanem a tokenek közötti matematikai valószínűségek optimalizálásával a leghatékonyabb szekvenciát állítja elő. A szöveg ezáltal végérvényesen technikai adatcsomaggá válik. Lyotard figyelmeztetése, miszerint "a performativitás a rendszert illetően egyáltalán nem legitimál semmit, kivéve a hatékonyságot",8 maradéktalanul ráillik a kortárs szintetikus szövegalkotásra. Az AI-irodalom tehát az öncélú működés maximalizálása az értelem rovására.
Az algoritmikus szövegalkotás ezenfelül radikálisan történelmietlen, ami a posztmodern állapot végső tünete. A nagy elbeszélések feltételezik a történelmi időt és az ok-okozati fejlődést. A nagy nyelvi modellek sokdimenziós tudásbázisában (látens terében) azonban a világirodalom klasszikusai és a kortárs digitális szemét egyenrangú, szinkron adatpontként léteznek. A gép számára nincs kronológia, csak vektoriális távolság az adatok között. Amikor a rendszer szintetizál egy szöveget, ezeket a történelmileg, kulturálisan és ideológiailag inkompatibilis mikronarratívákat préseli össze egyetlen, lapos felületre. Ez a mechanizmus technológiailag lehetetleníti el bármiféle "nagy elbeszélés" kibontakozását, hiszen a metanarratíva megkövetelné az adatok értékalapú hierarchizálását és történelmi kontextualizálását – amire a statisztikai súlyozáson alapuló architektúrák vakok. A generatív irodalom így a posztmodern töredezettség kristálytiszta formája: ahol a jelentés koherenciáját a technológiai optimalizáció, az emberi történelmet pedig az adatbázis térbeli lapossága váltja fel.
A posztmodern pastiche és a mélység elvesztése
Fredric Jameson elmélete a posztmodernizmusról mint a "mélység elvesztésének" (depthlessness) kultúrájáról a generatív képalkotó algoritmusokban (mint a Midjourney vagy a Stable Diffusion) éri el technológiai végpontját. A kortárs digitális művészet nem egyszerűen tükrözi a jamesoni felszínességet, hanem magát a mélységet mint ontológiai kategóriát iktatja ki a műalkotás létrehozásának folyamatából.
Jameson szerint a posztmodern állapot egyik alapvető jellemzője az újfajta felületesség, a hermeneutikai mélységmodellek – mint a lényeg és jelenség, a látens és manifeszt jelentés, vagy a hitelesség és elidegenedés – összeomlása. Ezt a folyamatot a szubjektum szintjén az "affektusok elhalványulásaként" is azonosítja.9 Az AI által generált kép a jamesoni "mélységnélküliség" legtökéletesebb materializációja. Amikor a gép létrehoz egy vizuális alkotást, a végeredmény mögött nincs emberi tudattalan, nincs elfojtott tartalom, és nincs megfejtésre váró lényegi jelentés. A kép puszta felület, egy többdimenziós látens térből származó matematikai valószínűség-eloszlás pixelhalmaza. Az AI-művészet esetében a befogadó nem tud "a felszín mögé" nézni, mert technológiailag nincs mögötte semmi, csupán a betanítási adatok (dataset) súlyozott átlaga. Az affektus itt nem elhalványul, hanem eleve szintetikus: a generált portrén látható könnycsepp vagy mosoly nem egy átélt emberi érzelem referenciája, hanem a "szomorúság" vagy "öröm" vizuális tokenjeinek üres, algoritmikus reprodukciója.
Ez a strukturális mélységnélküliség vezet el a jamesoni pastiche fogalmának totális uralmához a kortárs képalkotásban. Jameson radikálisan megkülönbözteti a pastiche-t a paródiától. Míg a paródia egy adott stílust utánoz annak érdekében, hogy kigúnyolja azt, és ezen az elhajláson keresztül egy "normális", hiteles nyelvi vagy művészeti alapállást tételezzen fel, addig a pastiche "üres paródia."10 A pastiche olyan stílusimitáció, amelyből hiányzik a szatirikus impulzus, a nevetés és a kritika; egy olyan kulturális logikában létezik, ahol már megsemmisült a nyelvi vagy esztétikai normalitásba vetett hit.
A generatív mesterséges intelligencia ontológiája maga a tiszta, algoritmikus pastiche. Amikor a felhasználó azt az utasítást adja a szoftvernek, hogy alkosson meg egy cyberpunk várost Rembrandt stílusában, a gép nem parodizál, nem tiszteleg, és nem lép kritikai párbeszédbe a 17. századi németalföldi festészettel. A rendszer kizárólag a "Rembrandt" és a "cyberpunk" szöveges címkékhez (tagekhez) társított statisztikai vizuális mintázatokat vonja ki, és olvasztja egybe egy új felületen.
Ez az operáció szó szerint végrehajtja azt, amit Jameson a pastiche kapcsán "vak szemű szoborként" ír le: a múltbeli stílusok gépies, halott nyelvként történő alkalmazását anélkül, hogy a művet létrehozó ágens bármilyen személyes meggyőződéssel vagy intencióval rendelkezne a felhasznált formákról.11 A mesterséges intelligencia számára a művészettörténet nem egy kronologikus, ok-okozati vagy eszmetörténeti folyamat, hanem egy végtelenül lapos, szinkron adatbázis, amelyből bármilyen stílus előhívható és kontextus nélkül egybemosható.
Ennek következtében az AI-generálta posztmodern művészet teljesen felszámolja a történelmi dimenziót. A művészettörténeti korszakok és egyéni szerzői stílusok kiüresedett formákká, digitális "szűrőkké" (filterekké) válnak. A generatív AI nem új, a korra reflektáló esztétikai paradigmát hoz létre, hanem a meglévő stílusok végtelen, paródia nélküli újrahasznosítását (recycling) hajtja végre. Ezzel megkérdőjelezhetetlenül igazolja Jameson alaptézisét: a posztmodern technológia képtelen a jelen eredeti ábrázolására, ehelyett a múlt halott esztétikai formáit kannibalizálja egy állandósult, mélység nélküli vizuális jelenben.
A szimulákrum beteljesülése
Jean Baudrillard szimulákrum-elmélete a 20. század végén még radikális szociológiai és médiaelméleti provokációnak hatott. A generatív mesterséges intelligencia által előállított fotorealisztikus képek és deepfake videók megjelenésével azonban a baudrillard-i hiperrealitás technológiai ténnyé, a vizuális kultúra alapértelmezett állapotává vált. A kortárs vizuális művészet és média már nem a valóság reprezentálásával foglalkozik, hanem a szimulákrum abszolút beteljesülésével operál.
Baudrillard A szimulákrum és a szimuláció című művében a kép fejlődésének négy egymást követő fázisát állítja fel. Az elsőben a kép "egy mélyebb valóság tükröződése"; a másodikban "elkendőz és eltorzít egy mélyebb valóságot"; a harmadikban "egy mélyebb valóság hiányát kendőzi el"; végül a negyedik stádiumban a képnek "már semmilyen kapcsolata sincs semmiféle valósággal: a kép saját maga tiszta szimulákruma."12
A posztmodern esztétika és a korai digitális művészet a harmadik fázisban mozgott: a valóság hiányával játszott, de még fenntartotta a reprezentáció illúzióját. A generatív AI rendszerek (Midjourney, DALL-E, Sora) algoritmusai ezzel szemben strukturálisan kizárólag a negyedik fázisban léteznek. Amikor egy képgenerátor létrehoz egy fotorealisztikus portrét egy nem létező emberről, az eredményül kapott fájl nem egy fizikai személy torzított vagy manipulált másolata, hanem egy olyan jel, amely önmagán kívül semmire sem utal. Nincs ontológiai referenciája a fizikai térben. Ez a negyedik fázisú szimulákrum: a kép úgy tesz, mintha egy valós entitás indexikus lenyomata (fényképe) lenne, miközben az eredeti (a modell) sosem létezett. A jel likvidálta a referenciát.
Ennek a folyamatnak a csúcspontját a hiperrealitás kódolása jelenti. Baudrillard meghatározása szerint a hiperreális nem más, mint "egy eredet és valóság nélküli reálisnak: a hiperreálisnak a modellek révén történő létrehozása".13 A generatív AI pontosan ezen a definíción alapszik: szintetikus modellek (neurális hálózatok, diffúziós modellek) révén hozza létre a realitás vizuális kódját, anélkül, hogy az eredet valaha is létezett volna. A deepfake technológia, amely ismert személyek arcát és hangját klónozza és helyezi új kontextusba, még ennél is tovább megy. Itt a modell nem pusztán egy referenciátlan képet generál, hanem a fizikai valóság meglévő szegmenseit emeli át a hiperrealitásba, megsemmisítve a különbséget a valós esemény és az algoritmikus szimuláció között. A deepfake esetében a kép nem leplez semmit, egyszerűen felcseréli a valóságot a saját szimulációs kódjával.
A kortárs vizuális művészetben ez a baudrillard-i fordulat azt eredményezi, hogy az "igazság" és a "hamisítvány" fogalompárja teljesen értelmét veszti. Baudrillard hangsúlyozza, hogy a szimuláció "már nem a terület, a referencia lényeg, vagy a szubsztancia megkettőzése."14 Egy AI által generált, egy nemzetközi fotópályázatot megnyerő kép (mint ahogy arra az utóbbi években többször volt példa) nem "hamis", mert a hamisítvány feltételezi egy eredeti, igaz referenciapont létezését. Az AI-kép egyszerűen szimulákrum: zárt rendszer, amely saját matematikai szabályai (pixelmintázatok valószínűségi zajcsökkentése) szerint hozza létre a valóság hallucinációját.
A vizuális művészet fókuszában ez egy visszafordíthatatlan episztemológiai szakadást jelent. A művész (vagy a promptot író felhasználó) immár nem a valóság megfigyelője és értelmezője, hanem a szimulációs modellek operátora. A posztmodern elmélet beteljesülése itt konkrét technológiai formát ölt: Baudrillard filozófiai diagnózisa a valóság eltűnéséről a generatív algoritmusok kimenetében fizikai és digitális valósággá vált. A kortárs kép már nem az ábrázolás eszköze, hanem a valóságot helyettesítő szintetikus interfész.
A Szerző posztmodern halálának radikalizálódása
Roland Barthes 1967-es, A szerző halála című esszéje eredetileg a posztstrukturalista irodalomkritika hermeneutikai provokációja volt, amely az életrajzi és intencióközpontú irodalomelemzés ellen irányult. A nagy nyelvi modellek (LLM) technológiájának megjelenésével azonban Barthes elmélete elveszítette metaforikus jellegét: a Szerző "halála" empirikus és technológiai ténnyé vált. A generatív mesterséges intelligencia nem egyszerűen újradefiniálja az alkotói folyamatot, hanem strukturálisan lehetetleníti el a romantikus, teológiai értelemben vett Szerző létezését.
Barthes alapvető állítása szerint a szöveg sosem egy eredeti, ex nihilo teremtés, hanem egy nyelvi kombinatorika eredménye. Kifejti: "a szöveg nem szavak sora, mely valamilyen egyetlen, teológiai értelmet bocsát ki (mely a Szerző-Isten »üzenete« volna), hanem többdimenziós tér, melyben különféle, sosem eredeti írásmódok feleselnek és keverednek egymással. A szöveg idézetek szövedéke, melyek a kultúra ezer forrásából fakadnak."15 Ez a definíció a kortárs generatív nyelvi modellek működési elvének egzakt szoftveres leírása. Amikor a mesterséges intelligencia egy szöveget generál, szó szerint egy gigantikus, többdimenziós vektortérből (a betanítási adathalmazból) emeli ki és kombinálja a kultúra meglévő "idézeteit". A gép nem rendelkezik eredeti gondolattal, nincsenek szándékai, és nem közvetít teológiai vagy morális üzenetet; kizárólag a nyelv statisztikai mintázatait szintetizálja. Az AI-generálta szöveg ontológiailag zárja ki az eredetiséget, hiszen működésének feltétele a már létező nyelvi korpusz abszorpciója és újrahasznosítása.
A barthes-i elmélet másik kulcsfogalma a klasszikus Szerzőt felváltó scriptor (íródeák). Míg a hagyományos Szerző a mű előtt létezik, táplálja azt, és a könyv múltja, addig a modern scriptor "egy időben születik a szövegével, semmilyen módon nincs ellátva olyan léttel, amely megelőzné vagy meghaladná az írást".16 A generatív AI a barthes-i scriptor legtökéletesebb inkarnációja. A neurális hálózat nem rendelkezik életrajzzal, pszichológiával vagy szenvedélyekkel; kizárólag a kód lefutásának, a generálás másodperceiben létezik aktív ágensként.
Ahogy Barthes rögzíti, a scriptor számára "a kéz […] bármilyen hangtól elvágva, a tiszta felirat (és nem a kifejezés) gesztusát követve egy eredet nélküli teret rajzol meg – vagy legalábbis olyat, melynek az egyetlen eredete maga a nyelv, a nyelv, mely szüntelenül kérdésessé tesz minden eredetet."17 A prompt hatására lefutó algoritmus pontosan ezt a "kifejezés nélküli feliratot" hozza létre.
A szerző halálának radikalizálódása a kortárs technológiai környezetben azonban a befogadó pozíciójának teljes átalakulásában csúcsosodik ki. Barthes esszéjének záróakkordja a következő: "a Szerző halálának árán kell megváltanunk az Olvasó születését."18 Az AI-művészet és irodalom korában az olvasó/befogadó már nem csupán a szöveg értelmének passzív dekódolója, hanem a prompt-engineering révén magának a szöveggenerálásnak a fizikai kiváltó oka. A klasszikus szerzői szerep felszámolásával az alkotói folyamat súlypontja teljes egészében a felhasználóra (user/olvasó) tolódik át. A szöveg addig nem létezik, amíg az olvasó meg nem adja a paramétereket (promptot).
Azonban a promptmérnök sem válik szerzővé. A felhasználó csupán a bemeneti változókat határozza meg, a nyelvi szövedék konkrét létrehozását a gép statisztikai valószínűségekre bízza. Így egy kettős elidegenedés jön létre: a gép intelligencia és intenció nélküli scriptorként funkcionál, a felhasználó pedig a hagyományos alkotómunka helyett csupán a rendszer operátorává válik. A posztmodern szerző-halál itt már nem teoretikus konstrukció, hanem egy algoritmikus protokoll, amely megsemmisítette az egyéni zseni mítoszát, és az irodalmat a promptot beíró felhasználó és az adatbázis közötti technikai tranzakcióvá degradálta.
Összegzés
A kortárs posztmodern irodalom és művészet vizsgálata a generatív mesterséges intelligencia korszakában egy alapvető paradigmaváltást tesz nyilvánvalóvá: a 20. század második felének posztmodern filozófiai és esztétikai teóriái elveszítették leíró, kritikai jellegüket, és a digitális kultúra preskriptív, algoritmikus alapelveivé váltak. A szakirodalom elemzése bizonyítja, hogy a posztmodernizmus nem ért véget, hanem a metamodernizmusról szóló teoretikus illúziókat megcáfolva, a nyelvi és képgeneráló szoftverek (LLM, diffúziós modellek) architektúrájában materializálódott. A posztmodern ma már nem egy választható művészeti attitűd, hanem a technológiai infrastruktúra működési logikája.
A dolgozat rámutatott arra, hogy Jean-François Lyotard diagnózisa a "metaelbeszélésekkel szembeni bizalmatlanságról"19 a mesterséges intelligencia adathalmazainak (dataset) strukturális sajátosságává vált. A generatív algoritmusok képtelenek a történelmi, teleologikus narratívák megképzésére; működésük kizárólag a mikronarratívák statisztikai szintetizálására korlátozódik. Ebben a rendszerben a műalkotás legitimációja végérvényesen elszakadt az igazságtartalomtól vagy az esztétikai értéktől. Lyotard predikciója igazolódott: a rendszer egyetlen legitimációs kritériuma a performativitás, azaz a technológiai hatékonyság optimalizálása.20 A szöveg vagy a kép értékét immár az input (prompt) és az output közötti algoritmikus számítási pontosság határozza meg, nem pedig a tartalom mélysége.
Ezt a mélységnélküliséget (depthlessness) Fredric Jameson elmélete felől értelmezve látható, hogy az AI-művészet a történelmiettlenség végpontja. A generatív modellek működése a jamesoni pastiche tökéletes, automatizált formája: a múltbeli esztétikai stílusok vak, paródia és kritika nélküli imitációja.21 Mivel a gép számára a művészettörténet nem időbeli folyamat, hanem egy szinkron, lapos adatbázis, az AI által létrehozott művek eleve mentesek minden hermeneutikai mélységtől és hiteles emberi affektustól.22 A történelmi kontextus kiiktatásával a gép a posztmodern felszínesség tiszta formáját termeli újra, ipari mennyiségben.
A referencialitás felszámolása ezen a felszínen Jean Baudrillard szimulákrum-elméletének negyedik stádiumát valósítja meg. A kortárs digitális képalkotás kilépett a reprezentáció logikájából. Az AI által generált hiperreális képek és deepfake-ek olyan jelek, amelyek "már semmilyen kapcsolatban sincsenek semmiféle valósággal".23 Ezek a szintetikus entitások nem a fizikai létezők másolatai, hanem magát a valóságot helyettesítő, referencianélküli kódok.24 A baudrillard-i "valóság likvidálása" itt már nem teoretikus absztrakció, hanem a digitális vizualitás fizikai és szoftveres realitása.
Végül, a rendszer ezen működése ontológiailag zárja ki a hagyományos alkotói szubjektum jelenlétét. Roland Barthes elmélete a szerző haláláról a prompt-engineering korában empirikus ténnyé redukálódott. Az AI által generált szöveg vagy kép szó szerint a kultúra ezer forrásából származó "idézetek szövedéke"25, amelyet egy intencióval nem rendelkező, gépi scriptor állít össze. A felhasználó (az olvasó) pedig, bár kiváltja a generálási folyamatot,26 nem válik új Szerzővé, csupán egy statisztikai operáció utasítás-adó interfészévé.
Összegzésképpen megállapítható: a posztmodern nem egy lezárt irodalom- vagy művészettörténeti korszak, hanem a kortárs generatív mesterséges intelligencia "operációs rendszere". A szimulákrum, a pastiche, a metanarratívák dekonstrukciója és a szerző halála ma már nem kritikai fogalmak, hanem azok a konkrét technológiai protokollok, amelyek alapján az algoritmusok az új évezred szintetikus kultúráját előállítják. A posztmodern elmélet a szoftveres automatizáció révén beteljesítette önmagát.
Felhasznált irodalom
Jean Baudrillard (1995): A szimulákrum és a szimuláció (Ford.) Gángó Gábor. Budapest.
Jean-François Lyotard (1993): A posztmodern állapot. Ford. Bujalos István. Budapest.
Roland Barthes (1996): A szerző halála (In: A szöveg öröme. Ford. Babarczy Eszter. Osiris Kiadó, Budapest.
Fredric Jameson (2010): A posztmodern, avagy a késő kapitalizmus kulturális logikája (Ford. Dudik Annamária Éva. Noran Libro
Jegyzetek
1 LYOTARD, 1993: 9.
2 Im. 10.
3 BAUDRILLARD, 1995: 13.
4 Im. 14.
5 JAMESON, 2010: 26.
6 LYOTARD, 1993: 8.
7 Im. 68.
8 Im. 71.
9 JAMESON, 2010: 25–29.
10 Im. 28.
11 Uo.
12 BAUDRILLARD, 1995: 15.
13 Im. 13.
14 Uo.
15 BARTHES, 1996: 51.
16 Im. 50.
17 BARTHES, 1996: 51.
18 Im. 52.
19 LYOTARD, 1993: 8.
20 Im. 68–71.
21 JAMESON, 2010: 28.
22 Im. 25.
23 BAUDRILLARD, 1995: 15.
24 Im. 13.
25 BARTHES, 1996: 51. o
26 Im. 52.
A kortárs esztétikai és filozófiai diskurzusban uralkodó tévhit, hogy a posztmodernizmus korszaka lezárult. A metamodernizmusról vagy poszt-posztmodernről szóló akadémiai viták figyelmen kívül hagyják a jelenkor alapvető strukturális valóságát: a posztmodern nem tűnt el, hanem láthatatlanná vált, mivel kritikai és esztétikai elméletből a mindennapokat meghatározó technológiai infrastruktúrává alakult. A 21. századi generatív mesterséges intelligencia (AI), a Nagy Nyelvi Modellek (LLM) és a szintetikus képalkotó algoritmusok kora nem egy új művészeti paradigma, hanem a posztmodern esztétika abszolút, mechanikus beteljesülése.
Jean-François Lyotard már 1979-ben egyértelműen rögzítette, hogy a posztmodern állapot elválaszthatatlan a társadalmak számítógépesedésétől és a tudás státuszának megváltozásától. Lyotard megállapítja: "a tudás természete nem maradhat változatlan, ha a társadalmak abba a korba lépnek, amelyet posztindusztriálisnak, s a kultúrák abba, amelyet posztmodernnek nevezünk."1 A generatív irodalom és művészet megértéséhez ezt az axiómát szó szerint kell venni. A kortárs művészeti alkotás (szöveg, kép, zene) ma már elsősorban nem esztétikai produktum, hanem informatikai operáció. Lyotard kulcsfontosságú jóslata, miszerint a tudás (és ezáltal a kultúra) a jövőben csak akkor maradhat fenn és cirkulálhat, ha "információs mennyiségekre fordítható le",2 a tokenizáción és vektoriális beágyazáson (embeddings) alapuló nyelvi modellek működési elvének pontos leírása. Az irodalmi és vizuális kultúra – a posztmodern logika végső következményeként – gépi adatbázissá redukálódott.
Ezzel párhuzamosan a valóság elvesztésének és a referencialitás felszámolásának posztmodern imperatívusza Jean Baudrillard szimulákrum-elméletén keresztül nyer végleges bizonyítást a kortárs képzőművészetben. Baudrillard klasszikus tézise szerint a szimuláció a jelenkorban már nem "egy terület, egy referenciális létező, vagy egy szubsztancia szimulációja", hanem "egy eredet és valóság nélküli reálisnak: a hiperreálisnak a modellek révén történő létrehozása".3 Amikor egy felhasználó promptol egy Midjourney vagy DALL-E modellt, az eredményül kapott fotorealisztikus szintetikus kép pontosan ezt a baudrillard-i műveletet hajtja végre: eltörli az ontológiai referenciát. A generált művészeti alkotásnak nincs és nem is lehet kapcsolata a fizikai valósággal; kizárólag más képek (szimulákrumok) algoritmikus relációiból jön létre egy látens térben. Ez nem a valóság művészi reprezentációja, hanem – Baudrillard szavaival – "a valóság likvidálása",4 amely most már nem egy provokatív teoretikus állítás, hanem a képalkotás primer szoftveres algoritmusa.
Ennek a dolgozatnak a központi felvetése tehát a következő: meg kell vizsgálni, hogyan kódolódott át a 20. század végi posztmodern esztétika – az irónia, a pastiche, a történelmiség elvesztése és a mélységnélküliség – tisztán szoftveres protokollokká. Amíg a 20. század irodalmában és vizuális művészetében a valóság elvesztése és az eredetiség hiánya egy tudatos művészeti attitűd, a szerző (mint szubjektum) intellektuális játéka volt, addig a kortárs szintetikus művészetben ez már kikerülhetetlen technológiai adottság. Fredric Jameson rámutat arra, hogy a posztmodern kultúra nem egy önálló stílusirányzat, hanem a "késő kapitalizmus új, eddig soha nem látott technológiai fejlődésének belső és szerves kifejeződése."5
A mesterséges intelligencia térnyerésével eljutottunk abba a stádiumba, ahol a technológia maga hajtja végre a posztmodern programot. A generatív modellek nem egyszerűen új eszközök a humán alkotó kezében; ezek az algoritmusok feleslegessé teszik az embert az irónia és a jelentésnélküliség létrehozásában, mivel működésükből fakadóan, automatizáltan termelik ki a mélység nélküli, referenciátlan posztmodern művet. A dolgozat a továbbiakban ennek a technológiai-esztétikai átállásnak az irodalmi és képzőművészeti stációit elemzi.
Algoritmikus felbontás
Jean-François Lyotard A posztmodern állapot című művében a posztmodern korszakot a "metaelbeszélésekkel szembeni bizalmatlanságként"6 határozta meg. Ezek a nagy elbeszélések (metanarratívák) – mint a szellem dialektikája, a jelentés hermeneutikája, a racionális vagy a dolgozó szubjektum emancipációja – adtak korábban teleologikus célt és koherenciát a történelemnek, a tudománynak és az irodalomnak. A nagy nyelvi modellek (LLM) által generált szintetikus irodalom megjelenésével ez a bizalmatlanság már nem csupán az olvasó vagy a kritikus interpretációs stratégiája, hanem a szövegalkotás elemi, technológiai bázisa. A generatív mesterséges intelligencia ontológiailag képtelen a nagy elbeszélések létrehozására vagy fenntartására.
Amikor egy LLM (például a GPT-architektúra) irodalmi szöveget generál, nem egy koherens, átfogó világképből vagy emberi szándékból (intencióból) indul ki. A modell a betanítási adathalmazában (dataset) fellelhető milliárdnyi emberi "kis elbeszélést", töredékes narratívát és diskurzust szintetizál tisztán statisztikai-valószínűségi alapon. Az így létrejövő szöveg a posztmodern eklektika tökéletes technikai megvalósulása. Lyotard elméletében a metanarratívák felbomlása a "nyelvjátékok" (jeux de langage) sokaságának és heterogenitásának felemelkedéséhez vezet, amelyek mindegyike a maga specifikus szabályrendszere szerint működik. A generatív algoritmus minden egyes promptra adott válasza egy ilyen izolált nyelvjáték, amelynek szabályait a bemeneti paraméterek és a kontextusablak határozzák meg, de amely mentes minden univerzális érvényigénytől. Az AI által írt regény vagy vers nem "tart" sehová; a szó szoros értelmében vett statisztikai predikció, amely briliánsan imitálja a narratív formát, de hiányzik belőle a történelmi vagy morális végcél.
Továbbá, az algoritmikus irodalom megsemmisíti az irodalmi érték hagyományos legitimációját, és egy új, gépiesített igazolást emel a helyébe. Lyotard a tudás posztmodern legitimációjának vizsgálatakor kifejti, hogy a nagy elbeszélések eltűnésével a rendszer kritériuma a performativitás, azaz a "ráfordítás/teljesítmény legjobb aránya" lesz.7 A generatív irodalom esetében a szöveg legitimációja már nem az igazságtartalmában, az esztétikai aurájában vagy a szerzői hitelességben keresendő, hanem kizárólag a szoftver performativitásában: abban, hogy a kimenet (output) milyen algoritmikus pontossággal felel meg a felhasználói utasításnak (prompt). A gép nem "igaz" vagy "mély" szöveget alkot, hanem a tokenek közötti matematikai valószínűségek optimalizálásával a leghatékonyabb szekvenciát állítja elő. A szöveg ezáltal végérvényesen technikai adatcsomaggá válik. Lyotard figyelmeztetése, miszerint "a performativitás a rendszert illetően egyáltalán nem legitimál semmit, kivéve a hatékonyságot",8 maradéktalanul ráillik a kortárs szintetikus szövegalkotásra. Az AI-irodalom tehát az öncélú működés maximalizálása az értelem rovására.
Az algoritmikus szövegalkotás ezenfelül radikálisan történelmietlen, ami a posztmodern állapot végső tünete. A nagy elbeszélések feltételezik a történelmi időt és az ok-okozati fejlődést. A nagy nyelvi modellek sokdimenziós tudásbázisában (látens terében) azonban a világirodalom klasszikusai és a kortárs digitális szemét egyenrangú, szinkron adatpontként léteznek. A gép számára nincs kronológia, csak vektoriális távolság az adatok között. Amikor a rendszer szintetizál egy szöveget, ezeket a történelmileg, kulturálisan és ideológiailag inkompatibilis mikronarratívákat préseli össze egyetlen, lapos felületre. Ez a mechanizmus technológiailag lehetetleníti el bármiféle "nagy elbeszélés" kibontakozását, hiszen a metanarratíva megkövetelné az adatok értékalapú hierarchizálását és történelmi kontextualizálását – amire a statisztikai súlyozáson alapuló architektúrák vakok. A generatív irodalom így a posztmodern töredezettség kristálytiszta formája: ahol a jelentés koherenciáját a technológiai optimalizáció, az emberi történelmet pedig az adatbázis térbeli lapossága váltja fel.
A posztmodern pastiche és a mélység elvesztése
Fredric Jameson elmélete a posztmodernizmusról mint a "mélység elvesztésének" (depthlessness) kultúrájáról a generatív képalkotó algoritmusokban (mint a Midjourney vagy a Stable Diffusion) éri el technológiai végpontját. A kortárs digitális művészet nem egyszerűen tükrözi a jamesoni felszínességet, hanem magát a mélységet mint ontológiai kategóriát iktatja ki a műalkotás létrehozásának folyamatából.
Jameson szerint a posztmodern állapot egyik alapvető jellemzője az újfajta felületesség, a hermeneutikai mélységmodellek – mint a lényeg és jelenség, a látens és manifeszt jelentés, vagy a hitelesség és elidegenedés – összeomlása. Ezt a folyamatot a szubjektum szintjén az "affektusok elhalványulásaként" is azonosítja.9 Az AI által generált kép a jamesoni "mélységnélküliség" legtökéletesebb materializációja. Amikor a gép létrehoz egy vizuális alkotást, a végeredmény mögött nincs emberi tudattalan, nincs elfojtott tartalom, és nincs megfejtésre váró lényegi jelentés. A kép puszta felület, egy többdimenziós látens térből származó matematikai valószínűség-eloszlás pixelhalmaza. Az AI-művészet esetében a befogadó nem tud "a felszín mögé" nézni, mert technológiailag nincs mögötte semmi, csupán a betanítási adatok (dataset) súlyozott átlaga. Az affektus itt nem elhalványul, hanem eleve szintetikus: a generált portrén látható könnycsepp vagy mosoly nem egy átélt emberi érzelem referenciája, hanem a "szomorúság" vagy "öröm" vizuális tokenjeinek üres, algoritmikus reprodukciója.
Ez a strukturális mélységnélküliség vezet el a jamesoni pastiche fogalmának totális uralmához a kortárs képalkotásban. Jameson radikálisan megkülönbözteti a pastiche-t a paródiától. Míg a paródia egy adott stílust utánoz annak érdekében, hogy kigúnyolja azt, és ezen az elhajláson keresztül egy "normális", hiteles nyelvi vagy művészeti alapállást tételezzen fel, addig a pastiche "üres paródia."10 A pastiche olyan stílusimitáció, amelyből hiányzik a szatirikus impulzus, a nevetés és a kritika; egy olyan kulturális logikában létezik, ahol már megsemmisült a nyelvi vagy esztétikai normalitásba vetett hit.
A generatív mesterséges intelligencia ontológiája maga a tiszta, algoritmikus pastiche. Amikor a felhasználó azt az utasítást adja a szoftvernek, hogy alkosson meg egy cyberpunk várost Rembrandt stílusában, a gép nem parodizál, nem tiszteleg, és nem lép kritikai párbeszédbe a 17. századi németalföldi festészettel. A rendszer kizárólag a "Rembrandt" és a "cyberpunk" szöveges címkékhez (tagekhez) társított statisztikai vizuális mintázatokat vonja ki, és olvasztja egybe egy új felületen.
Ez az operáció szó szerint végrehajtja azt, amit Jameson a pastiche kapcsán "vak szemű szoborként" ír le: a múltbeli stílusok gépies, halott nyelvként történő alkalmazását anélkül, hogy a művet létrehozó ágens bármilyen személyes meggyőződéssel vagy intencióval rendelkezne a felhasznált formákról.11 A mesterséges intelligencia számára a művészettörténet nem egy kronologikus, ok-okozati vagy eszmetörténeti folyamat, hanem egy végtelenül lapos, szinkron adatbázis, amelyből bármilyen stílus előhívható és kontextus nélkül egybemosható.
Ennek következtében az AI-generálta posztmodern művészet teljesen felszámolja a történelmi dimenziót. A művészettörténeti korszakok és egyéni szerzői stílusok kiüresedett formákká, digitális "szűrőkké" (filterekké) válnak. A generatív AI nem új, a korra reflektáló esztétikai paradigmát hoz létre, hanem a meglévő stílusok végtelen, paródia nélküli újrahasznosítását (recycling) hajtja végre. Ezzel megkérdőjelezhetetlenül igazolja Jameson alaptézisét: a posztmodern technológia képtelen a jelen eredeti ábrázolására, ehelyett a múlt halott esztétikai formáit kannibalizálja egy állandósult, mélység nélküli vizuális jelenben.
A szimulákrum beteljesülése
Jean Baudrillard szimulákrum-elmélete a 20. század végén még radikális szociológiai és médiaelméleti provokációnak hatott. A generatív mesterséges intelligencia által előállított fotorealisztikus képek és deepfake videók megjelenésével azonban a baudrillard-i hiperrealitás technológiai ténnyé, a vizuális kultúra alapértelmezett állapotává vált. A kortárs vizuális művészet és média már nem a valóság reprezentálásával foglalkozik, hanem a szimulákrum abszolút beteljesülésével operál.
Baudrillard A szimulákrum és a szimuláció című művében a kép fejlődésének négy egymást követő fázisát állítja fel. Az elsőben a kép "egy mélyebb valóság tükröződése"; a másodikban "elkendőz és eltorzít egy mélyebb valóságot"; a harmadikban "egy mélyebb valóság hiányát kendőzi el"; végül a negyedik stádiumban a képnek "már semmilyen kapcsolata sincs semmiféle valósággal: a kép saját maga tiszta szimulákruma."12
A posztmodern esztétika és a korai digitális művészet a harmadik fázisban mozgott: a valóság hiányával játszott, de még fenntartotta a reprezentáció illúzióját. A generatív AI rendszerek (Midjourney, DALL-E, Sora) algoritmusai ezzel szemben strukturálisan kizárólag a negyedik fázisban léteznek. Amikor egy képgenerátor létrehoz egy fotorealisztikus portrét egy nem létező emberről, az eredményül kapott fájl nem egy fizikai személy torzított vagy manipulált másolata, hanem egy olyan jel, amely önmagán kívül semmire sem utal. Nincs ontológiai referenciája a fizikai térben. Ez a negyedik fázisú szimulákrum: a kép úgy tesz, mintha egy valós entitás indexikus lenyomata (fényképe) lenne, miközben az eredeti (a modell) sosem létezett. A jel likvidálta a referenciát.
Ennek a folyamatnak a csúcspontját a hiperrealitás kódolása jelenti. Baudrillard meghatározása szerint a hiperreális nem más, mint "egy eredet és valóság nélküli reálisnak: a hiperreálisnak a modellek révén történő létrehozása".13 A generatív AI pontosan ezen a definíción alapszik: szintetikus modellek (neurális hálózatok, diffúziós modellek) révén hozza létre a realitás vizuális kódját, anélkül, hogy az eredet valaha is létezett volna. A deepfake technológia, amely ismert személyek arcát és hangját klónozza és helyezi új kontextusba, még ennél is tovább megy. Itt a modell nem pusztán egy referenciátlan képet generál, hanem a fizikai valóság meglévő szegmenseit emeli át a hiperrealitásba, megsemmisítve a különbséget a valós esemény és az algoritmikus szimuláció között. A deepfake esetében a kép nem leplez semmit, egyszerűen felcseréli a valóságot a saját szimulációs kódjával.
A kortárs vizuális művészetben ez a baudrillard-i fordulat azt eredményezi, hogy az "igazság" és a "hamisítvány" fogalompárja teljesen értelmét veszti. Baudrillard hangsúlyozza, hogy a szimuláció "már nem a terület, a referencia lényeg, vagy a szubsztancia megkettőzése."14 Egy AI által generált, egy nemzetközi fotópályázatot megnyerő kép (mint ahogy arra az utóbbi években többször volt példa) nem "hamis", mert a hamisítvány feltételezi egy eredeti, igaz referenciapont létezését. Az AI-kép egyszerűen szimulákrum: zárt rendszer, amely saját matematikai szabályai (pixelmintázatok valószínűségi zajcsökkentése) szerint hozza létre a valóság hallucinációját.
A vizuális művészet fókuszában ez egy visszafordíthatatlan episztemológiai szakadást jelent. A művész (vagy a promptot író felhasználó) immár nem a valóság megfigyelője és értelmezője, hanem a szimulációs modellek operátora. A posztmodern elmélet beteljesülése itt konkrét technológiai formát ölt: Baudrillard filozófiai diagnózisa a valóság eltűnéséről a generatív algoritmusok kimenetében fizikai és digitális valósággá vált. A kortárs kép már nem az ábrázolás eszköze, hanem a valóságot helyettesítő szintetikus interfész.
A Szerző posztmodern halálának radikalizálódása
Roland Barthes 1967-es, A szerző halála című esszéje eredetileg a posztstrukturalista irodalomkritika hermeneutikai provokációja volt, amely az életrajzi és intencióközpontú irodalomelemzés ellen irányult. A nagy nyelvi modellek (LLM) technológiájának megjelenésével azonban Barthes elmélete elveszítette metaforikus jellegét: a Szerző "halála" empirikus és technológiai ténnyé vált. A generatív mesterséges intelligencia nem egyszerűen újradefiniálja az alkotói folyamatot, hanem strukturálisan lehetetleníti el a romantikus, teológiai értelemben vett Szerző létezését.
Barthes alapvető állítása szerint a szöveg sosem egy eredeti, ex nihilo teremtés, hanem egy nyelvi kombinatorika eredménye. Kifejti: "a szöveg nem szavak sora, mely valamilyen egyetlen, teológiai értelmet bocsát ki (mely a Szerző-Isten »üzenete« volna), hanem többdimenziós tér, melyben különféle, sosem eredeti írásmódok feleselnek és keverednek egymással. A szöveg idézetek szövedéke, melyek a kultúra ezer forrásából fakadnak."15 Ez a definíció a kortárs generatív nyelvi modellek működési elvének egzakt szoftveres leírása. Amikor a mesterséges intelligencia egy szöveget generál, szó szerint egy gigantikus, többdimenziós vektortérből (a betanítási adathalmazból) emeli ki és kombinálja a kultúra meglévő "idézeteit". A gép nem rendelkezik eredeti gondolattal, nincsenek szándékai, és nem közvetít teológiai vagy morális üzenetet; kizárólag a nyelv statisztikai mintázatait szintetizálja. Az AI-generálta szöveg ontológiailag zárja ki az eredetiséget, hiszen működésének feltétele a már létező nyelvi korpusz abszorpciója és újrahasznosítása.
A barthes-i elmélet másik kulcsfogalma a klasszikus Szerzőt felváltó scriptor (íródeák). Míg a hagyományos Szerző a mű előtt létezik, táplálja azt, és a könyv múltja, addig a modern scriptor "egy időben születik a szövegével, semmilyen módon nincs ellátva olyan léttel, amely megelőzné vagy meghaladná az írást".16 A generatív AI a barthes-i scriptor legtökéletesebb inkarnációja. A neurális hálózat nem rendelkezik életrajzzal, pszichológiával vagy szenvedélyekkel; kizárólag a kód lefutásának, a generálás másodperceiben létezik aktív ágensként.
Ahogy Barthes rögzíti, a scriptor számára "a kéz […] bármilyen hangtól elvágva, a tiszta felirat (és nem a kifejezés) gesztusát követve egy eredet nélküli teret rajzol meg – vagy legalábbis olyat, melynek az egyetlen eredete maga a nyelv, a nyelv, mely szüntelenül kérdésessé tesz minden eredetet."17 A prompt hatására lefutó algoritmus pontosan ezt a "kifejezés nélküli feliratot" hozza létre.
A szerző halálának radikalizálódása a kortárs technológiai környezetben azonban a befogadó pozíciójának teljes átalakulásában csúcsosodik ki. Barthes esszéjének záróakkordja a következő: "a Szerző halálának árán kell megváltanunk az Olvasó születését."18 Az AI-művészet és irodalom korában az olvasó/befogadó már nem csupán a szöveg értelmének passzív dekódolója, hanem a prompt-engineering révén magának a szöveggenerálásnak a fizikai kiváltó oka. A klasszikus szerzői szerep felszámolásával az alkotói folyamat súlypontja teljes egészében a felhasználóra (user/olvasó) tolódik át. A szöveg addig nem létezik, amíg az olvasó meg nem adja a paramétereket (promptot).
Azonban a promptmérnök sem válik szerzővé. A felhasználó csupán a bemeneti változókat határozza meg, a nyelvi szövedék konkrét létrehozását a gép statisztikai valószínűségekre bízza. Így egy kettős elidegenedés jön létre: a gép intelligencia és intenció nélküli scriptorként funkcionál, a felhasználó pedig a hagyományos alkotómunka helyett csupán a rendszer operátorává válik. A posztmodern szerző-halál itt már nem teoretikus konstrukció, hanem egy algoritmikus protokoll, amely megsemmisítette az egyéni zseni mítoszát, és az irodalmat a promptot beíró felhasználó és az adatbázis közötti technikai tranzakcióvá degradálta.
Összegzés
A kortárs posztmodern irodalom és művészet vizsgálata a generatív mesterséges intelligencia korszakában egy alapvető paradigmaváltást tesz nyilvánvalóvá: a 20. század második felének posztmodern filozófiai és esztétikai teóriái elveszítették leíró, kritikai jellegüket, és a digitális kultúra preskriptív, algoritmikus alapelveivé váltak. A szakirodalom elemzése bizonyítja, hogy a posztmodernizmus nem ért véget, hanem a metamodernizmusról szóló teoretikus illúziókat megcáfolva, a nyelvi és képgeneráló szoftverek (LLM, diffúziós modellek) architektúrájában materializálódott. A posztmodern ma már nem egy választható művészeti attitűd, hanem a technológiai infrastruktúra működési logikája.
A dolgozat rámutatott arra, hogy Jean-François Lyotard diagnózisa a "metaelbeszélésekkel szembeni bizalmatlanságról"19 a mesterséges intelligencia adathalmazainak (dataset) strukturális sajátosságává vált. A generatív algoritmusok képtelenek a történelmi, teleologikus narratívák megképzésére; működésük kizárólag a mikronarratívák statisztikai szintetizálására korlátozódik. Ebben a rendszerben a műalkotás legitimációja végérvényesen elszakadt az igazságtartalomtól vagy az esztétikai értéktől. Lyotard predikciója igazolódott: a rendszer egyetlen legitimációs kritériuma a performativitás, azaz a technológiai hatékonyság optimalizálása.20 A szöveg vagy a kép értékét immár az input (prompt) és az output közötti algoritmikus számítási pontosság határozza meg, nem pedig a tartalom mélysége.
Ezt a mélységnélküliséget (depthlessness) Fredric Jameson elmélete felől értelmezve látható, hogy az AI-művészet a történelmiettlenség végpontja. A generatív modellek működése a jamesoni pastiche tökéletes, automatizált formája: a múltbeli esztétikai stílusok vak, paródia és kritika nélküli imitációja.21 Mivel a gép számára a művészettörténet nem időbeli folyamat, hanem egy szinkron, lapos adatbázis, az AI által létrehozott művek eleve mentesek minden hermeneutikai mélységtől és hiteles emberi affektustól.22 A történelmi kontextus kiiktatásával a gép a posztmodern felszínesség tiszta formáját termeli újra, ipari mennyiségben.
A referencialitás felszámolása ezen a felszínen Jean Baudrillard szimulákrum-elméletének negyedik stádiumát valósítja meg. A kortárs digitális képalkotás kilépett a reprezentáció logikájából. Az AI által generált hiperreális képek és deepfake-ek olyan jelek, amelyek "már semmilyen kapcsolatban sincsenek semmiféle valósággal".23 Ezek a szintetikus entitások nem a fizikai létezők másolatai, hanem magát a valóságot helyettesítő, referencianélküli kódok.24 A baudrillard-i "valóság likvidálása" itt már nem teoretikus absztrakció, hanem a digitális vizualitás fizikai és szoftveres realitása.
Végül, a rendszer ezen működése ontológiailag zárja ki a hagyományos alkotói szubjektum jelenlétét. Roland Barthes elmélete a szerző haláláról a prompt-engineering korában empirikus ténnyé redukálódott. Az AI által generált szöveg vagy kép szó szerint a kultúra ezer forrásából származó "idézetek szövedéke"25, amelyet egy intencióval nem rendelkező, gépi scriptor állít össze. A felhasználó (az olvasó) pedig, bár kiváltja a generálási folyamatot,26 nem válik új Szerzővé, csupán egy statisztikai operáció utasítás-adó interfészévé.
Összegzésképpen megállapítható: a posztmodern nem egy lezárt irodalom- vagy művészettörténeti korszak, hanem a kortárs generatív mesterséges intelligencia "operációs rendszere". A szimulákrum, a pastiche, a metanarratívák dekonstrukciója és a szerző halála ma már nem kritikai fogalmak, hanem azok a konkrét technológiai protokollok, amelyek alapján az algoritmusok az új évezred szintetikus kultúráját előállítják. A posztmodern elmélet a szoftveres automatizáció révén beteljesítette önmagát.
Felhasznált irodalom
Jean Baudrillard (1995): A szimulákrum és a szimuláció (Ford.) Gángó Gábor. Budapest.
Jean-François Lyotard (1993): A posztmodern állapot. Ford. Bujalos István. Budapest.
Roland Barthes (1996): A szerző halála (In: A szöveg öröme. Ford. Babarczy Eszter. Osiris Kiadó, Budapest.
Fredric Jameson (2010): A posztmodern, avagy a késő kapitalizmus kulturális logikája (Ford. Dudik Annamária Éva. Noran Libro
Jegyzetek
1 LYOTARD, 1993: 9.
2 Im. 10.
3 BAUDRILLARD, 1995: 13.
4 Im. 14.
5 JAMESON, 2010: 26.
6 LYOTARD, 1993: 8.
7 Im. 68.
8 Im. 71.
9 JAMESON, 2010: 25–29.
10 Im. 28.
11 Uo.
12 BAUDRILLARD, 1995: 15.
13 Im. 13.
14 Uo.
15 BARTHES, 1996: 51.
16 Im. 50.
17 BARTHES, 1996: 51.
18 Im. 52.
19 LYOTARD, 1993: 8.
20 Im. 68–71.
21 JAMESON, 2010: 28.
22 Im. 25.
23 BAUDRILLARD, 1995: 15.
24 Im. 13.
25 BARTHES, 1996: 51. o
26 Im. 52.
Szabó Anita
EMLÉKEZET, TÖRTÉNELEM ÉS FELEJTÉS
A KORTÁRS IRODALOMBAN
KATE ATKINSON LIFE AFTER LIFE ÉS ALI SMITH HOW TO BE BOTH[1] CÍMŰ
REGÉNYEINEK ÖSSZEHASONLÍTÓ ELEMZÉSE
Történelem és emlékezet - két illékony, változékony fogalom, amelyek látszólag különböznek egymástól, bizonyos feltételek mellett azonban éles ellentétben is állhatnak, vagy éppen kiegészíthetik egymást. A kollektív tudatban a történelem inkább egy megfogható, rögzített dologként él, melyet erős, tényszerű érvek, a múltbeli események objektív láncolata és a jelentős történelmi személyiségek feljegyzései támasztanak alá. Lényegében egy világosan nyomon követhető utat jelöl a távoli vagy közelmúlt eseményei és a jelen között. A spektrum másik végén az emlékezet gyakran egy rejtett, szubjektív konnotációval bír, amely az ismétlés, a felidézés személyes élményéhez köti, ezzel pedig sokkal bizonytalanabb, képlékenyebb talajt teremt az értelmezés számára. És végül, ami e két fogalom után jön, az a felejtés (vagy feledés) hatalma, amely képes átszervezni, kizárni vagy teljesen gyökerestül kitépni bizonyos konvencionálissá vált emlékezési aktusokat. Ahogy Paul Ricoeur is teoretizálta Memory, History and Oblivion című írásában, a fogalmak sorrendje a címben nem önkényes: „(...) először az emlékezet mint olyan, majd a történelem mint humántudomány, végül pedig a feledés vagy felejtés mint az emberi lények általános történelmi kondíciójának egy dimenziója.”2 Ebben az értelemben az emlékezet és a történelem nem egymás ellenpéldái, hanem sokkal inkább kölcsönösen függő, egymás mellett létező és egymást formáló fogalmak.
A kortárs irodalomban erőteljes tendencia mutatkozik a múlt „feltérképezetlen részének” megmutatására, felkutatására. Ez egyfajta gyűjtőfogalom az emlékezet, a felejtés és a történelem szimbiotikus kapcsolatára, amely rávilágít e fogalmak inherens szerkezetére és belső ellentmondásaira. Ebben az esszében két olyan kortárs brit regényt vizsgálok, amelyekben ezek a tendenciák világosan megmutatkoznak: Ali Smith How to be both és Kate Atkinson Life After Life című műveit.
Ali Smith számos irodalmi díjjal kitüntetett regénye, a How to Be Both, az élet és az idő szövetének, valamint a múlt megismerhetőségének többrétegű természetét kutatja. Ez a túlzottan általánosító, „madártávlatból” alkotott megfogalmazás elsőre talán elégtelennek tűnhet, valójában azonban épp ez foglalja össze a legpontosabban a regénynek mind az olvasóra, mind a kortárs irodalmi színtérre gyakorolt hatását. Ali Smith elveti a múlt és a jelen ábrázolásának megszokott irodalmi szabályait. Ehelyett a két idősíkot úgy fűzi egybe, hogy az eredmény egyetlen időn túli, közös történet lesz az életről, ahol a különböző korok/történelmi idők egyszerre vannak jelen.
A regény két főszereplő köré épül, és teljes mértékben az olvasó szerencséjén (vagyis a megvásárolt kötet nyomtatásán) múlik, hogy kinek a történetét ismeri meg először. Én a reneszánsz festő történetét olvastam a modern kori szál előtt, és ez egy olyan nézőpontot biztosított, amelyen keresztül azonnal nyilvánvalóvá vált, milyen hatalmas ereje is van annak, amit „történelemnek” nevezünk. Egyszerűen azért bír ekkora hatalommal, mert nem értjük meg teljes egészében, és ezen a szándékos (vagy épp szükségszerű) tudatlanságon keresztül megkérdőjelezhetetlen tekintélyt szerez felettünk. Bár közelebbről megvizsgálva azt tapasztalhatjuk, hogy maga a kifejezés is kétértelmű, ahogyan arra Susan A. Crane is rámutat:
„mivel általánosságban arra is utal, ami a múltban megélt tapasztalatként történt, illetve arra is, amit azóta is gondolnak és mondanak arról, ami történt.”3
Ali Smith regénye tehát azon az alapon működik, hogy megkérdőjelezi mindazt, amit a múlt és a jelen kapcsolatáról tudunk vagy tudni vélünk, és bemutatja, hogyan konstruálható újra ez a kapcsolat az irodalom teremtő erejével. A regény számos ponton kísérletet tesz arra, hogy felhívja a figyelmet a múlt általánosan elfogadott értelmezésének hegemón, elnyomó jellegére. Amikor a Francesco del Cossa nevű férfinak álcázott festőt egy másik férfi felelősségre vonja, amiért a freskó egy részletét nem az elvárt módon festette meg, egy rendkívül izgalmas párbeszéd játszódik le: “It’s wrong, he says. Says who? I say. Marsyas is a satyr and therefore male, he says. Says who? I say. Says the story, he says. Say the scholars. Say the centuries. Says everyone. You can’t do this. It’s a travesty. Says me.”4
Ez a részlet konkrét utalás az uralkodó diskurzusokra, ugyanakkor pedig ezen diskurzusok aláásása is tekintélyelvű hatalmuk nyílt megkérdőjelezésén keresztül. A szöveg emellett reflektál arra a velünk született hajlamra is, hogy a világot, és benne mindent lineárisan próbálunk értelmezni. Ez a kritika érhető tetten a festő történetének alábbi részletében is: “Cause that’s all the life of a painter is, the seen and gone disappearing into the air, rain, seasons, years, the ravenous beaks of the ravens. All we are is eyes looking for the unbroken or the edges where the broken bits might fit each other.”5
A szöveg szerint azonban ez az elvárás többé már nem tartható fenn, ami arra kényszeríti az olvasót, hogy kilépjen a világ hamis linearitása által teremtett kényelmes illúzióból. A linearitás, a dolgok egyértelműen megmagyarázható jellege csupán egy újabb elavult, kényelmes elképzelés, amelyet át kell formálni és valami újba, újjá kell integrálni. A két különböző történelmi korban játszódó narratíva erősen átjárható, ami olyan kontextust teremt, amelyben a történelmi tapasztalat folyamatosan megidéződik és újraértelmeződik, a regény szerkezetének elemi részévé válva.
A How to be both a múlt és jelen kapcsolatát boncolgatja, és hangsúlyozza a mi saját, aktív szerepünket a múltra való emlékezésben – legyen az bármilyen távoli vagy közeli. Ezt nem csupán a két narratíva tág léptékében teszi (ahogy azt a történelem és a jelenkori emlékezet átjárhatóságának teoretizálása során láttuk), hanem a mindennapi hozzáférhetőség szintjén is. A modern elbeszélésben George, aki nemrég veszítette el édesanyját, abban talál vigaszt, hogy egy kegyetlen és tragikus videót néz egy lány megerőszakolásáról. Amikor az apja megkérdezi, miért tartja ezt szükségesnek, a lány érvelése a következő: “She explained to her father that she had formerly watched, and intended again to watch, this film of this girl every day to remind herself not to forget the thing that had happened to this person. (…) She told him she was doing it in witness, by extension, of all the unfair and wrong things that happen to people all the time.”6
George gondolatai hangsúlyozzák annak fontosságát, hogy ne csupán a régmúltra, hanem a közelmúlt eseményeire is emlékezzünk. Ez a részlet mély együttérzést tükröz az emberiség történelmének összes elfeledett, méltánytalanságot elszenvedett áldozatával szemben, és alternatív megoldást kínál a történelem feledésbe merítő erejének semlegesítésére egy empatikus pszeudo-tanú önként vállalt szerepén keresztül.
Kate Atkinson regénye, a Life After Life szintén fontos irodalmi alkotás, ha azt a kérdést vizsgáljuk, hogyan kezeli a kortárs regény a történelem, az emlékezet és a felejtés problémakörét. A narratíva főként az első és a második világháború közötti történelmi időszakra fókuszál. A történelem természete, annak értelmezése és a mód, ahogyan az irodalmi szöveg közegében megértjük azt, mind központi kérdés. Ahogy Glenda Norquay is megjegyezte: „Mind az első, mind a második világháborúra – és ebből a szempontból a történelmire – fókuszálva Atkinson lenyűgöző kutatást végez e korszak alulreprezentált részeiről,”7 ráadásul olyan fiktív, irodalmi formákat alkalmaz, amelyek „kizökkentik a felismerhető irodalmi módozatokat, és a kronológiával való kísérletezés révén mélységesen felkavaró élményt nyújtanak az olvasók számára.”8
A regény egyedi felépítése hozzájárul ahhoz a kísérlethez, amely a fiktív és következésképpen a történelmi linearitás lebontására irányul, méghozzá a „mi lett volna, ha” forgatókönyvek sorozatos feltárásával. Atkinson a főszereplő életének e lehetséges és szerteágazó verzióit eszközként használja fel, hogy a történelmi múltat összekapcsolja a Todd család fiktív múltjával, s ezáltal rávilágítson azokra a káros struktúrákra, amelyek elhomályosítják a történelem szándékosan figyelmen kívül hagyott és elfeledett tanúit. Ahogy Ursula egy adott ponton megfogalmazza: “Eva owned a cine camera too, an expensive gift from her own Mr Wolf, and Ursula supposed she should be glad that they weren’t being recorded for posterity in moving colour. Ursula imagined in a future time someone leafing through Eva’s (many) albums and wondering who Ursula was, mistaking her perhaps for Eva’s sister Gretl or her friend Herta, footnotes to history.”9
Maga a szöveg hívja fel a figyelmet a kizárólagos történelmi narratívák (meg)konstruálásának azon gesztusára, amelyekben az átlagemberek csupán a történelem lábjegyzeteiként szerepelhetnek. Ez a fajta tudatosság teszi a regényt igazán jelentőssé, amikor arról gondolkodunk hogy az emlékezet és a történelem végső soron hogyan fonódik össze a felejtés és az emlékezés formáló erejével. A Life After Life prózapoétikájában gyanis a nyilvános és a magánszféra, az emlékezés és a felejtés egymás nélkül maradéktalanul értelmezhetetlen. Ahogy Rosario Arias is érvel, a történelem ilyen használata teret enged a reflexiónak és a folyamatos újraértelmezésnek, melyen keresztül a látszólag jelentéktelen események dominanciát nyernek, számtalan lehetséges jövőt vetítve előre, és ha „lehetséges jövőket képzelünk el, akkor tanúságot teszünk a múltról, feltámasztjuk e múlt eseményeit, ezzel összekapcsolva a múltat és a jelent, aktiválva a változást.”10
A regény epicentrumában az a felismerés van, hogy a memória és az emlékezés szorosan, elválaszthatatlanul összefonódik az újraértelmezés lehetőségével. Bár Ursula nem tudja pontosan, mi történik vele, az intuíciónak álcázott apró emléktöredékek folyamatosan vezetik őt a történetben: “Something familiar, yet nebulous and undefinable, no more than a shape in her brain. She was prone to these sensations, as if a memory was being tugged reluctantly out of its hiding place. She presumed it was the same for everyone.”11
A történelmi tapasztalat ebben az értelemben kulcsfontosságú: azáltal, hogy megvilágítja a hagyományos történelmi narratívák kirekesztő természetét, nyilvánvalóvá válik, hogy e gondolkodásmód dekonstrukciójának egyik lehetséges és leghatékonyabb útja a hétköznapi emberi sorsok bemutatása. A történelmi tapasztalat így nemcsak megőrződik, hanem egy sokkal tágabb, befogadóbb kategóriává is bővül.
Következésképpen mind a Life After Life, mind a How to be both olyan regények, amelyek a kortárs irodalom eszköztárával hívják fel a figyelmet az emlékezet, a történelem és a felejtés bonyolult, megkerülhetetlen kapcsolatára. Mindkét mű feltérképezi a múlt marginalizált oldalát, nyomatékosítva a személyes és kollektív emlékezet kulcsszerepét. Ezenfelül mindkettő rávilágít arra, hogy mindaz, amit hajlamosak vagyunk szigorúan elválasztani egymástól (mint például múlt és jelen), valójában felfogható és értelmezhető egy nem lineáris, palimpszeszt-szerű viszonyrendszerben, ha hajlandóak vagyunk az irodalom előre rögzített, hegemón ideáinak tudatos átformálására. Elsősorban e regények megmutatják, hogy emlékeznünk kell a múltra ahhoz, hogy egyáltalán megértsük azt - ahogyan George, a festő és Ursula is teszi, mind a maguk sajátos módján. Másodsorban rámutatnak, hogy a történelemről való írás bevett szokásai és módszerei elavultak, s helyettük új utakat kell keresni. Végül pedig kínálnak egy merőben újfajta gondolkodás- és írásmódot is minderről, amely magába foglalja és aktív, formáló erőként integrálja a folyamatba a feledést és a felejtést, ami Atkinson és Smith zseniális regényeiben egyaránt különbözőképpen, de egyformán katartikus erővel nyilvánulnak meg.
Felhasznált irodalom
Ricoeur, Paul (2015): Memory, History and Oblivion. In: Richard Kearney, Brian Treanor (szerk.) – Carnal Hermeneutics. Fordham University Press, New York.
Crane, Susan A. (1996): (Not) Writing History: Rethinking the Intersections of Personal History and Collective Memory with Hans von Aufsess. History and Memory, vol. 8, no. 1.
Smith, Ali (2015): How to be both. Penguin Books.
Norquay, Glenda (2017): Kate Atkinson: Plotting to Be Read. In: James Acheson (szerk.) – The Contemporary British Novel since 2000. Edinburgh University Press.
Atkinson, Kate (2013): Life After Life. Reagan Arthur Books.
Arias, Rosario (2015): Telling Otherwise: Collective and Personal Remembering and Forgetting in Kate Atkinson’s Life after Life. Prospero, XX.
Jegyzetek
1 Mindkét regényt angol nyelven olvastam, ezért az idézeteket is angolul hagytam, amiket beemeltem a dolgozatba.
2 Ricoeur (2015): 148. Saját fordítás.
3 Crane (1996): 1. Saját fordítás.
4 Smith (2015): 120. „Ez helytelen – mondja. Ki mondja? – kérdezem. Marsyas szatír, tehát férfi –mondja. Ki mondja? – kérdezem. A legenda mondja – feleli. A tudósok mondják. Az évszázadok mondják. Mindenki mondja. Ezt nem teheted. Ez gúnyolódás – mondom én.” Saját fordítás.
5 Smith, I.m. 46. „Mert a festő élete pontosan ebből áll: a látott és eltűnt dolgok elvésznek a levegőben, az esőben, az évszakokban, az évek során, a hollók falánk csőrében. Mi csupán olyan szemek vagyunk, amelyek a sértetlen részeket keresik, vagy azokat a széleket, ahol a törött darabok egymáshoz illeszkedhetnek.” Saját fordítás.
6 Smith, I.m. 150. „Elmagyarázta apjának, hogy korábban minden nap megnézte ezt a lányról szóló filmet, és most is azt tervezi, hogy minden nap megnézi, hogy emlékeztesse magát arra, ne felejtse el, mi történt ezzel a személlyel. (…) Elmondta neki, hogy ezt – tágabb értelemben – annak a tanújaként teszi, hogy milyen igazságtalan és rossz dolgok történnek az emberekkel folyamatosan.” Saját fordítás.
7 Norquay (2017): 120. S.f.
8 Uo.
9 Atkinson (2013): 307. „Evának is volt egy filmkamerája, egy drága ajándék a saját Mr. Wolfjától, és Ursula úgy gondolta, örülnie kellene annak, hogy nem rögzítik őket az utókor számára színes mozgóképeken. Ursula elképzelte, hogy a jövőben valaki lapozgatja majd Eva (számtalan) albumát, és azon töpreng, ki is volt Ursula, talán összetévesztve őt Eva testvérével, Gretl-lel, vagy barátnőjével, Herta-val – a történelem lábjegyzeteivel.” Saját fordítás.
10 Arias (2015): 133. S.f.
11 Atkinson, I.m. 432. „Valami ismerős, mégis homályos és megfoghatatlan, csupán egy kép az agyában. Hajlamos volt ilyen érzésekre, mintha egy emléket vonakodva rángatnának elő rejtekhelyéről. Feltételezte, hogy mindenki így van ezzel.” Saját fordítás.
A kortárs irodalomban erőteljes tendencia mutatkozik a múlt „feltérképezetlen részének” megmutatására, felkutatására. Ez egyfajta gyűjtőfogalom az emlékezet, a felejtés és a történelem szimbiotikus kapcsolatára, amely rávilágít e fogalmak inherens szerkezetére és belső ellentmondásaira. Ebben az esszében két olyan kortárs brit regényt vizsgálok, amelyekben ezek a tendenciák világosan megmutatkoznak: Ali Smith How to be both és Kate Atkinson Life After Life című műveit.
Ali Smith számos irodalmi díjjal kitüntetett regénye, a How to Be Both, az élet és az idő szövetének, valamint a múlt megismerhetőségének többrétegű természetét kutatja. Ez a túlzottan általánosító, „madártávlatból” alkotott megfogalmazás elsőre talán elégtelennek tűnhet, valójában azonban épp ez foglalja össze a legpontosabban a regénynek mind az olvasóra, mind a kortárs irodalmi színtérre gyakorolt hatását. Ali Smith elveti a múlt és a jelen ábrázolásának megszokott irodalmi szabályait. Ehelyett a két idősíkot úgy fűzi egybe, hogy az eredmény egyetlen időn túli, közös történet lesz az életről, ahol a különböző korok/történelmi idők egyszerre vannak jelen.
A regény két főszereplő köré épül, és teljes mértékben az olvasó szerencséjén (vagyis a megvásárolt kötet nyomtatásán) múlik, hogy kinek a történetét ismeri meg először. Én a reneszánsz festő történetét olvastam a modern kori szál előtt, és ez egy olyan nézőpontot biztosított, amelyen keresztül azonnal nyilvánvalóvá vált, milyen hatalmas ereje is van annak, amit „történelemnek” nevezünk. Egyszerűen azért bír ekkora hatalommal, mert nem értjük meg teljes egészében, és ezen a szándékos (vagy épp szükségszerű) tudatlanságon keresztül megkérdőjelezhetetlen tekintélyt szerez felettünk. Bár közelebbről megvizsgálva azt tapasztalhatjuk, hogy maga a kifejezés is kétértelmű, ahogyan arra Susan A. Crane is rámutat:
„mivel általánosságban arra is utal, ami a múltban megélt tapasztalatként történt, illetve arra is, amit azóta is gondolnak és mondanak arról, ami történt.”3
Ali Smith regénye tehát azon az alapon működik, hogy megkérdőjelezi mindazt, amit a múlt és a jelen kapcsolatáról tudunk vagy tudni vélünk, és bemutatja, hogyan konstruálható újra ez a kapcsolat az irodalom teremtő erejével. A regény számos ponton kísérletet tesz arra, hogy felhívja a figyelmet a múlt általánosan elfogadott értelmezésének hegemón, elnyomó jellegére. Amikor a Francesco del Cossa nevű férfinak álcázott festőt egy másik férfi felelősségre vonja, amiért a freskó egy részletét nem az elvárt módon festette meg, egy rendkívül izgalmas párbeszéd játszódik le: “It’s wrong, he says. Says who? I say. Marsyas is a satyr and therefore male, he says. Says who? I say. Says the story, he says. Say the scholars. Say the centuries. Says everyone. You can’t do this. It’s a travesty. Says me.”4
Ez a részlet konkrét utalás az uralkodó diskurzusokra, ugyanakkor pedig ezen diskurzusok aláásása is tekintélyelvű hatalmuk nyílt megkérdőjelezésén keresztül. A szöveg emellett reflektál arra a velünk született hajlamra is, hogy a világot, és benne mindent lineárisan próbálunk értelmezni. Ez a kritika érhető tetten a festő történetének alábbi részletében is: “Cause that’s all the life of a painter is, the seen and gone disappearing into the air, rain, seasons, years, the ravenous beaks of the ravens. All we are is eyes looking for the unbroken or the edges where the broken bits might fit each other.”5
A szöveg szerint azonban ez az elvárás többé már nem tartható fenn, ami arra kényszeríti az olvasót, hogy kilépjen a világ hamis linearitása által teremtett kényelmes illúzióból. A linearitás, a dolgok egyértelműen megmagyarázható jellege csupán egy újabb elavult, kényelmes elképzelés, amelyet át kell formálni és valami újba, újjá kell integrálni. A két különböző történelmi korban játszódó narratíva erősen átjárható, ami olyan kontextust teremt, amelyben a történelmi tapasztalat folyamatosan megidéződik és újraértelmeződik, a regény szerkezetének elemi részévé válva.
A How to be both a múlt és jelen kapcsolatát boncolgatja, és hangsúlyozza a mi saját, aktív szerepünket a múltra való emlékezésben – legyen az bármilyen távoli vagy közeli. Ezt nem csupán a két narratíva tág léptékében teszi (ahogy azt a történelem és a jelenkori emlékezet átjárhatóságának teoretizálása során láttuk), hanem a mindennapi hozzáférhetőség szintjén is. A modern elbeszélésben George, aki nemrég veszítette el édesanyját, abban talál vigaszt, hogy egy kegyetlen és tragikus videót néz egy lány megerőszakolásáról. Amikor az apja megkérdezi, miért tartja ezt szükségesnek, a lány érvelése a következő: “She explained to her father that she had formerly watched, and intended again to watch, this film of this girl every day to remind herself not to forget the thing that had happened to this person. (…) She told him she was doing it in witness, by extension, of all the unfair and wrong things that happen to people all the time.”6
George gondolatai hangsúlyozzák annak fontosságát, hogy ne csupán a régmúltra, hanem a közelmúlt eseményeire is emlékezzünk. Ez a részlet mély együttérzést tükröz az emberiség történelmének összes elfeledett, méltánytalanságot elszenvedett áldozatával szemben, és alternatív megoldást kínál a történelem feledésbe merítő erejének semlegesítésére egy empatikus pszeudo-tanú önként vállalt szerepén keresztül.
Kate Atkinson regénye, a Life After Life szintén fontos irodalmi alkotás, ha azt a kérdést vizsgáljuk, hogyan kezeli a kortárs regény a történelem, az emlékezet és a felejtés problémakörét. A narratíva főként az első és a második világháború közötti történelmi időszakra fókuszál. A történelem természete, annak értelmezése és a mód, ahogyan az irodalmi szöveg közegében megértjük azt, mind központi kérdés. Ahogy Glenda Norquay is megjegyezte: „Mind az első, mind a második világháborúra – és ebből a szempontból a történelmire – fókuszálva Atkinson lenyűgöző kutatást végez e korszak alulreprezentált részeiről,”7 ráadásul olyan fiktív, irodalmi formákat alkalmaz, amelyek „kizökkentik a felismerhető irodalmi módozatokat, és a kronológiával való kísérletezés révén mélységesen felkavaró élményt nyújtanak az olvasók számára.”8
A regény egyedi felépítése hozzájárul ahhoz a kísérlethez, amely a fiktív és következésképpen a történelmi linearitás lebontására irányul, méghozzá a „mi lett volna, ha” forgatókönyvek sorozatos feltárásával. Atkinson a főszereplő életének e lehetséges és szerteágazó verzióit eszközként használja fel, hogy a történelmi múltat összekapcsolja a Todd család fiktív múltjával, s ezáltal rávilágítson azokra a káros struktúrákra, amelyek elhomályosítják a történelem szándékosan figyelmen kívül hagyott és elfeledett tanúit. Ahogy Ursula egy adott ponton megfogalmazza: “Eva owned a cine camera too, an expensive gift from her own Mr Wolf, and Ursula supposed she should be glad that they weren’t being recorded for posterity in moving colour. Ursula imagined in a future time someone leafing through Eva’s (many) albums and wondering who Ursula was, mistaking her perhaps for Eva’s sister Gretl or her friend Herta, footnotes to history.”9
Maga a szöveg hívja fel a figyelmet a kizárólagos történelmi narratívák (meg)konstruálásának azon gesztusára, amelyekben az átlagemberek csupán a történelem lábjegyzeteiként szerepelhetnek. Ez a fajta tudatosság teszi a regényt igazán jelentőssé, amikor arról gondolkodunk hogy az emlékezet és a történelem végső soron hogyan fonódik össze a felejtés és az emlékezés formáló erejével. A Life After Life prózapoétikájában gyanis a nyilvános és a magánszféra, az emlékezés és a felejtés egymás nélkül maradéktalanul értelmezhetetlen. Ahogy Rosario Arias is érvel, a történelem ilyen használata teret enged a reflexiónak és a folyamatos újraértelmezésnek, melyen keresztül a látszólag jelentéktelen események dominanciát nyernek, számtalan lehetséges jövőt vetítve előre, és ha „lehetséges jövőket képzelünk el, akkor tanúságot teszünk a múltról, feltámasztjuk e múlt eseményeit, ezzel összekapcsolva a múltat és a jelent, aktiválva a változást.”10
A regény epicentrumában az a felismerés van, hogy a memória és az emlékezés szorosan, elválaszthatatlanul összefonódik az újraértelmezés lehetőségével. Bár Ursula nem tudja pontosan, mi történik vele, az intuíciónak álcázott apró emléktöredékek folyamatosan vezetik őt a történetben: “Something familiar, yet nebulous and undefinable, no more than a shape in her brain. She was prone to these sensations, as if a memory was being tugged reluctantly out of its hiding place. She presumed it was the same for everyone.”11
A történelmi tapasztalat ebben az értelemben kulcsfontosságú: azáltal, hogy megvilágítja a hagyományos történelmi narratívák kirekesztő természetét, nyilvánvalóvá válik, hogy e gondolkodásmód dekonstrukciójának egyik lehetséges és leghatékonyabb útja a hétköznapi emberi sorsok bemutatása. A történelmi tapasztalat így nemcsak megőrződik, hanem egy sokkal tágabb, befogadóbb kategóriává is bővül.
Következésképpen mind a Life After Life, mind a How to be both olyan regények, amelyek a kortárs irodalom eszköztárával hívják fel a figyelmet az emlékezet, a történelem és a felejtés bonyolult, megkerülhetetlen kapcsolatára. Mindkét mű feltérképezi a múlt marginalizált oldalát, nyomatékosítva a személyes és kollektív emlékezet kulcsszerepét. Ezenfelül mindkettő rávilágít arra, hogy mindaz, amit hajlamosak vagyunk szigorúan elválasztani egymástól (mint például múlt és jelen), valójában felfogható és értelmezhető egy nem lineáris, palimpszeszt-szerű viszonyrendszerben, ha hajlandóak vagyunk az irodalom előre rögzített, hegemón ideáinak tudatos átformálására. Elsősorban e regények megmutatják, hogy emlékeznünk kell a múltra ahhoz, hogy egyáltalán megértsük azt - ahogyan George, a festő és Ursula is teszi, mind a maguk sajátos módján. Másodsorban rámutatnak, hogy a történelemről való írás bevett szokásai és módszerei elavultak, s helyettük új utakat kell keresni. Végül pedig kínálnak egy merőben újfajta gondolkodás- és írásmódot is minderről, amely magába foglalja és aktív, formáló erőként integrálja a folyamatba a feledést és a felejtést, ami Atkinson és Smith zseniális regényeiben egyaránt különbözőképpen, de egyformán katartikus erővel nyilvánulnak meg.
Felhasznált irodalom
Ricoeur, Paul (2015): Memory, History and Oblivion. In: Richard Kearney, Brian Treanor (szerk.) – Carnal Hermeneutics. Fordham University Press, New York.
Crane, Susan A. (1996): (Not) Writing History: Rethinking the Intersections of Personal History and Collective Memory with Hans von Aufsess. History and Memory, vol. 8, no. 1.
Smith, Ali (2015): How to be both. Penguin Books.
Norquay, Glenda (2017): Kate Atkinson: Plotting to Be Read. In: James Acheson (szerk.) – The Contemporary British Novel since 2000. Edinburgh University Press.
Atkinson, Kate (2013): Life After Life. Reagan Arthur Books.
Arias, Rosario (2015): Telling Otherwise: Collective and Personal Remembering and Forgetting in Kate Atkinson’s Life after Life. Prospero, XX.
Jegyzetek
1 Mindkét regényt angol nyelven olvastam, ezért az idézeteket is angolul hagytam, amiket beemeltem a dolgozatba.
2 Ricoeur (2015): 148. Saját fordítás.
3 Crane (1996): 1. Saját fordítás.
4 Smith (2015): 120. „Ez helytelen – mondja. Ki mondja? – kérdezem. Marsyas szatír, tehát férfi –mondja. Ki mondja? – kérdezem. A legenda mondja – feleli. A tudósok mondják. Az évszázadok mondják. Mindenki mondja. Ezt nem teheted. Ez gúnyolódás – mondom én.” Saját fordítás.
5 Smith, I.m. 46. „Mert a festő élete pontosan ebből áll: a látott és eltűnt dolgok elvésznek a levegőben, az esőben, az évszakokban, az évek során, a hollók falánk csőrében. Mi csupán olyan szemek vagyunk, amelyek a sértetlen részeket keresik, vagy azokat a széleket, ahol a törött darabok egymáshoz illeszkedhetnek.” Saját fordítás.
6 Smith, I.m. 150. „Elmagyarázta apjának, hogy korábban minden nap megnézte ezt a lányról szóló filmet, és most is azt tervezi, hogy minden nap megnézi, hogy emlékeztesse magát arra, ne felejtse el, mi történt ezzel a személlyel. (…) Elmondta neki, hogy ezt – tágabb értelemben – annak a tanújaként teszi, hogy milyen igazságtalan és rossz dolgok történnek az emberekkel folyamatosan.” Saját fordítás.
7 Norquay (2017): 120. S.f.
8 Uo.
9 Atkinson (2013): 307. „Evának is volt egy filmkamerája, egy drága ajándék a saját Mr. Wolfjától, és Ursula úgy gondolta, örülnie kellene annak, hogy nem rögzítik őket az utókor számára színes mozgóképeken. Ursula elképzelte, hogy a jövőben valaki lapozgatja majd Eva (számtalan) albumát, és azon töpreng, ki is volt Ursula, talán összetévesztve őt Eva testvérével, Gretl-lel, vagy barátnőjével, Herta-val – a történelem lábjegyzeteivel.” Saját fordítás.
10 Arias (2015): 133. S.f.
11 Atkinson, I.m. 432. „Valami ismerős, mégis homályos és megfoghatatlan, csupán egy kép az agyában. Hajlamos volt ilyen érzésekre, mintha egy emléket vonakodva rángatnának elő rejtekhelyéről. Feltételezte, hogy mindenki így van ezzel.” Saját fordítás.
Vaida Kinga-Krisztina
A MEMÓRIAFIKCIÓ MINT ÚJ IRODALMI MŰFAJ
Bevezetés
Ahogyan az államvizsga-dolgozatomban és a készülőben levő disszertáció-dolgozatomban írom, „(…) a regény ötvözet jellegű műfaj, s képes magába olvasztani számos műnem, műfaj, diskurzus formai-poétikai jellemzőit.”1 Ebből indultam ki, amikor egy új irodalmi műfaj körülhatárolásán gondolkodtam. Mivel dolgozataimban Pálffy Albert 19. századi, a kánonból kiszoruló írónak életművét vizsgálom tüzetesen, így az ő munkáit használom kiindulási pontként, és a regény műfaján belül mozogva határozom meg egy újnak vélt műfaj jellemzőit.
Ahogyan az irodalom történetét vizsgáljuk, láthatóvá válik, hogy az irodalmi műfajok rendszere folyamatos változásban van, úgy irodalmi, mint történeti szempontból. Az egyes korszakok történelmi, társadalmi, szociológiai, kulturális, technológiai és még sorolhatnám, hogy milyen aspektusú változáson esnek át. Ennek lenyomata az irodalomban, a képzőművészetben, a zenében, a táncban, a filmvilágban, a színházban és az ezeken belül születő alkotásokban mind jelen van és végigkövethető. A felsorolt változások és átalakulások számos új kifejezési formát hoznak létre, amelyekből idő elteltével akár új műfaji formák is képződhetnek. Az irodalmi korszakok közül szinte mindenikre igaz, de főként a modern és posztmodern irodalom történetére jellemző igazán az identitásra, az időre, az emlékezetre, és ezeknek narratívába fonódására való érzékenység. Már a 18. század közepén megjelent művekben is érzékelhető az emlékezet töredezettsége, az ebből fakadó instabil és olykor megbízhatatlan narrátori, elbeszélői nézőpont, illetve a személyes és kollektív múlt, valamint emlékezet összefonódása.
E dolgozat célja a memóriafikció elméleti meghatározása, jellemzőinek rendszerbe foglalása, új irodalmi műfajként. Ha tág keretbe vizsgáljuk a memóriairodalmat, akkor szinte mindenik műben megtalálható egy szeletnyi belőle, hiszen jellegzetes szerzői megoldás a múltról való elbeszélés, a múltban történtek reprezentálása, ha nem is fő témaként, de mellékszálként vagy egy szereplő jellemének kibontakozásaként biztosan. Mindez kiegészül a fikcióval, amely egy kitalált világ, ami csak a képzeletben létezik, még akkor is, ha tartalmaz valós, realisztikus elemeket. A memóriafikció olyan narratív formaként határozható meg, amelyben az emlékezés mint cselekvés nem csupán tematika egy adott alkotásban, hanem a szöveg fontos szervezőelve is. Így a műfaj nem az események, cselekvések objektív módon történő rekonstrukciójára szorítkozik, hanem az emlékezet működési módjainak, mechanizmusainak nyelvi és narratív leképezése kerül fókuszba.
E műfaj létrejöttét és aktív „működését” több tényező is befolyásolja: 1. a modern ember, egyén, identitás, személyiség egyre kevésbé mondható stabilnak, kiszámíthatónak, lineárisan és folytonosan felépülni képesnek; 2. a digitalizáció nagyfokú megjelenésével és befolyásolásával az emlékezés gyakorlata és az emlékezet működése is gyökeresen megváltozott. Az individuális tapasztalatok, események, élmények, impressziók és impulzusok archív megőrzése és mindezek folyamatos újra értelmezése és keretezése olyan kulturális állapotot teremtett, amely megköveteli az új narratív rendszert.
Mindezen feltételeknek eleget tesz a memóriafikció műfaja, mely, amint említettem már, nem egy tematikus kategóriaként funkcionál, hanem olyan poétikai modellként, amely a szöveg szervezőelveként az emlékezet és emlékezés bizonytalanságát, annak fragmentált voltát és szubjektivitását teszi elsődlegessé.
A memóriafikció műfaji körülhatárolása
A memóriafikciót hibrid műfajként lehet definiálni. A narratíva nem lineáris eseményként bontakozik ki, hanem emléktöredékek, a pszichológiából jól ismert emlékbetörések, asszociációk, hiányzó elemek egyvelegeként.
Ahogyan már sok irodalomtörténész és irodalommal foglalkozó szakember megállapította, a megszokott epikai formákra általában a kronologikus és lineáris eseményrend jellemző, aminek alapján az események ok-okozati kapcsolatban állnak egymással, egyik szálból következik a másik eseményszál, a narrátor pedig mediál az események között, és stabilan vezeti végig az olvasót a történteken. Ezzel ellentétben a memóriafikció nem a történések rekonstruálását és bizonyos szempontból annak újramesélését célozza meg elsőként, hanem a tulajdonképpeni emlék létrejöttét, és e folyamat bemutatását.
Mivel az emlékezet instabil, sokszor megbízhatatlan, ezért a műfajra is áttevődik ez a jellegzetesség, így ezekben a művekben az emlékezet állapotából adódóan a narráció is szaggatott, instabil, határozatlan, fragmentált. A narrátor nem rendelkezik teljes tudással a saját és a szereplői múltáról sem, ezért a narráció során az olvasó találkozhat önkorrekciókkal, módosításokkal, vagy akár ki nem javított, de az olvasó által azonosított hibákkal (a leggyakoribb példa az időrendi csúszások és összeférhetetlenségek esete). Mindez realisztikusan tükrözi az emlékek működésmódjait, vagyis az emlékek nem lezárt egységként való operálását, hanem folytonos át- és újraírását.
Fontos azonban a hasonló műfajoktól történő elhatárolás: a memóriafikció nem azonos az önéletírással, autófikcióval. Az önéletíráshoz hasonlóan a memóriafikció is gyakran alkalmazza a személyes, szubjektív perspektívát, mégis fontos különbség a kettő között, hogy az utóbbi esetében a hangsúly nem az élettörténetre helyeződik, hanem az emlékezés folyamatának poétikai megjelenítésére. Ennek legszembetűnőbb jele a narrátor identitásának instabillá válása, a karakterek személyisége mellett, hiszen ez a mű egészére hatással bír, és az olvasó befogadására szintúgy.
Összességében tehát a memóriafikció olyan műfajként határozható meg, amelyben: a. a narratív szervezőelvet az emlékezés képezi; b. a történet szerkezete töredezett; c. az idő nem lineárisan működik; d. az elbeszélő emlékezete, hasonlóan a történet szereplőihez, bizonytalan;
e. a történetben felbukkanó hiány és ismétlés, esetleges kihagyások, korrekciók vagy hibák poétikai funkciót kapnak.
A memóriafikció „előzményei” az irodalmi hagyományban
A memóriafikció előzményeit a 19. századi irodalomban is megtalálhatjuk, ha például Jókai Mór, Kemény Zsigmond, Mikszáth Kálmán klasszikus szerzők műveit vizsgáljuk ebből a perspektívából. Ugyanakkor a kánonból kiszorult szerzők műveinek alapos vizsgálata szintén eredményezhet a memóriafikció műfajára jellemző példákat. A felsorolt szerzők több művében is megfigyelhető a lineáris történetvezetés meglazulása, az epizodikus szerkezet, az önreflexív és megbízhatatlan narráció, illetve a műfajkeverés. Ezek a korábbi prózapoétikai tendenciák már a 19. századtól kezdődően előrevetítik a memóriafikció műfajának nyomait.
Kiemelném a már említett Pálffy Albert szerző prózairodalmát. Regényeinek egyik, ha nem a legfontosabb sajátossága a műfaji heterogenitás. Műveiben keveredik a szentimentális regény, levél- és naplóregény, társadalmi regény, történelmi regény, család- és generációsregény, nevelődésregény műfaji jellemzői, illetve ezek néhol kiegészülnek anekdotikus narratívával, memoárszerű visszaemlékezésekkel, a kor társadalmi és kulturális állapotára történő reflexiókkal, kritikákkal.
Ez a fajta műfaji diverzitás és összemosás széttöri az egységes narratív perspektívát, így ennek következtében az elbeszélés gyakran kitérőkből, epizodikus és anekdotikus szerkezetekből, emlékbetörésekből épül fel, amely szerzői gesztus megszakítja és felbontja a lineáris történetvezetést. Így a narrátor számára sok esetben nem is lehetséges az objektív történetmondás, hiszen a narratíva valamilyen szintű összetartásához szükséges a narrátor részéről önreflexió, illetve szükség van saját tapasztalatainak, meglátásainak, akár emlékeinek beillesztésére a történet kereksége végett.
Ebből a megközelítésből Pálffy prózairodalma a memóriafikció egyik korai példájának tekinthető. Például A fekete könyv (1847) című regénye teljes mértékben az elbeszélő, az egyik mellékszereplő és a főhős feljegyzéseiből és emlékeiből épül fel, így egyszerre több nézőpont is érvényesül a műben. Emellett az emlékezet válik a regény fő szervezőelvévé, amelynek megkérdőjeleződik hitelessége is, hiszen a történtek jelene és az elbeszélés jelene között több év telik el, amely alatt akár kimaradhatnak információk, vagy éppen megváltozhatnak az emberi elmében. A több perspektíva miatt létrejövő eltérő beszédmódok és narratív struktúrák egymásba fonódása a múlt egységként való rekonstruáltságának lehetetlenségét sugallja, így a múlt csupán részleges és töredezett narratívák hálózatából konstruálható meg.
A későbbi irodalomban ez Mikszáth Kálmánnál és Krúdy Gyulánál is megfigyelhető. Az utóbbi esetében az álomszerű időkezelés is hozzájárul a memóriafikció kialakulásához, melyben nagy szerepet játszik az asszociáció és az érzéki úton történő emlékezés is. A XX. századi irodalomban ez még erőteljesebben jelen van, az identitás és az emlékezet helyzete és stabilitása egyre inkább meginogni látszik, ezzel egyetemben pedig az irodalom is számos szempontból megkérdőjeleződik. A kortárs memóriafikció ennek a hosszú és tartalmas poétikai és műfaji fejlődésnek az eredményeként jött létre.
A memóriafikció poétikai sajátságai
A memóriafikció elsődleges sajátossága a narráció fragmentáltságában rejlik. Mivel a történet fő eleme az emlékezet és annak töredezettsége, így ebből adódóan nem egységes, és nem lineáris szerkezettel rendelkezik, az egyes részletek között hiányzik az összekapcsoló elem, olykor nincs átvezetés, így az olvasónak magára kell hagyatkoznia a történtek összefüggésrendszerének kidolgozásában.
A memóriafikció műfajába tartozó szöveg szerkezete az emberi emlékezet struktúráját hivatott követni és reprezentálni. Ennek értelmében az emlékezés aktusa nem mechanikusan történő visszaidézés, hanem egy konstrukciós folyamat. Az emlékek felidézése szinte minden alkalommal valamennyire módosul, köszönhetően az emberi természetnek, a szubjektumot ért hatásoknak, impulzusoknak és tapasztalatoknak. A memóriafikció műfaja ezt a bizonyos
„konstrukciós elvet” próbálja meg átfordítani poétikai eszközzé.
Emellett kiemeleten fontos szerepet kap az ismétlés, hiszen bizonyos motívumok, szimbólumok, tárgyak, eszközök, személyek, helyszínek, megnevezések, akár teljes jelenetek, mondatok újra és újra visszatérnek. Ennek értelmében az ismétlés ebben az esetben semmiképp sem definiálható redundanciaként, ellenkezőleg, fontos jellemző, az emlékezet instabil voltának jele.
Ugyanakkor a műfaj időkezelése is eltérő a hagyományostól. Az időre leginkább az asszociativitás jellemző, hiszen az emlékezés működésmódjának megfelelően egy adott tárgy, vagy személy, illat, esemény keltette benyomás képes akár teljesen megváltoztatni az adott narratíva menetét.
Ebből adódik a hiány és elhallgatás eleme is, mely leginkább a narrátor részéről történhet. Az elbeszélő sok esetben elhallgat az olvasó elől bizonyos információkat, eseményeket, amelyeknek ő maga a tudatában van, azonban vagy teljesen, vagy csak időlegesen, de elhallgatja ezeket. Ebből a perspektívából a hiány nem hibaként értendő, hanem jelentéshordozó elemként.
A memóriafikció narrátoráról már több szó is esett, ami fontos: bizonytalanság övezi körül az ő személyét is, hiszen nem rendelkezik abszolút kontrollal a saját narratívája fölött, az emlékezés instabilitásából adódóan. A megszokott, hagyományos prózában a narrátor megbízható, kibillenthetetlen, az olvasó számára biztos pont, ezzel szemben a memóriafikcióban az elbeszélő folyamatos önkorrekcióra szorítkozik, és sokszor önmagában is kételkedő narrátorral találkozhatunk. Mindez pedig ismét nem hibaként vagy hiányosságként értendő, hanem tudatos poétikai stratégiaként.
A műfajban gyakori az önreflexió, úgy a szereplők, mint a narrátor részéről. Reflektálnak önnön emlékezési folyamataikra, és arra, hogy milyen mértékben képesek hozzáférni emlékeikhez. Számos mű van, melyben az emlékezés maga válik fokozatosan bizonytalanná, ilyen például Kazuo Ishiguro több regénye is, vagy éppen Jevgenyij Vodolazkin prózája.
A memóriafikció megjelenése és jelenlétének szükségessége szorosan egybefügg a kortárs kultúra emlékezetközpontú működésével. Ennek fontos összetevő eleme a digitalizáció és a technológiai fejlődés, melyeknek következtében az emberi emlékezés gyakorlata gyökeres átalakuláson esett és esik át folyamatosan.
A múlt folyamatosan újraértelmezésre kerül, emellett dokumentálttá válik, köszönhetően a digitális archiválásnak, az online adattárolásnak, valamint nem utolsó sorban a közösségi médiának. Így az identitás nagymértékben múltbeli reprezentációkon keresztül alakul meg.
A memóriafikció műfaja pontosan erre reflektál, hiszen felismeri a múltra és a múltban történt eseményekre való emlékezés instabilitását és esetlegességét, narratív konstrukcióként tekintve rá.
A jogos kérdés pedig az, hogy mégis mire alkalmas ez a műfaj. A memóriafikció műfaja, mivel nem a teljességre és egészre törekedik, hanem pontosan a töredezettségre, hiányos darabokra, így olyan narratívák ábrázolását célozza meg, melyek nehezen, vagy egyáltalán nem reprezentálhatók lineáris és kronologikus keretben. Így tehát a memóriafikció alkalmas a történelmi, generációs traumák, a generációs emlékezet és az identitásválságok, a mentális zavarokkal küzdő emberek lelkivilágának és hétköznapjainak ábrázolására.
A memóriafikció műfaja kulturális és irodalmi szempontból nagyon jelentős, hiszen új narratív formát és nyelvet kínál a modern (és nem csak!) szubjektum tapasztalatainak, élményeinek, traumáinak reprezentációjára.
Összegzés
A memóriafikció műfajának fő szervezőelve az emlékezés és annak folyamatai. A műfaji sajátosságok rezonálnak az emlékezés jellemzőivel, hiszen megjelenik a fragmentáltság, töredezettség, asszociáció, bizonytalanság, hiány, ismétlés, poétikai szereppel felruházva. Ez a műfaj tehát eltér a megszokott epikus szerkesztésmódtól, kibillenti a narratívát a kronologikus, lineáris időszerkezetből, létrehozva az emlékek nyelvi reprezentációját.
A dolgozatban röviden felvázolt történeti előzmények jól reprezentálják a memóriafikció esetleges előzményeit, melyek Pálffy Albert, Mikszáth Kálmán, Krúdy Gyula emlékezéspoétikájába is megmutatkoznak.
E műfaj jelentősége és fontossága abban rejlik, hogy a gondosan kiválasztott poétikai elemekkel és megoldásokkal képes olyan tapasztalatok megjelenítésére és megszólaltatására, melyek a megszokott lineáris és kronologikus időszerkezettel rendelkező narratívákba nem kapnának helyet. Az emlékezet fragmentált volta, instabilitása, az identitás képlékenysége és megkérdőjelezése nem hiányként vetődik fel a memóriafikciós műben, hanem mindez esztétikai és poétikai lehetőségként jelenítődik meg.
A dolgozat szemléleti és elméleti hátterének létrejöttéhez az alábbi szakmunkák járultak
hozzá:
Jegyzetek
1 BÉNYEI Péter - BODROGI Ferenc Máté: Prózaelméleti ismeretek. Debreceni Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2024, 71.
Ahogyan az államvizsga-dolgozatomban és a készülőben levő disszertáció-dolgozatomban írom, „(…) a regény ötvözet jellegű műfaj, s képes magába olvasztani számos műnem, műfaj, diskurzus formai-poétikai jellemzőit.”1 Ebből indultam ki, amikor egy új irodalmi műfaj körülhatárolásán gondolkodtam. Mivel dolgozataimban Pálffy Albert 19. századi, a kánonból kiszoruló írónak életművét vizsgálom tüzetesen, így az ő munkáit használom kiindulási pontként, és a regény műfaján belül mozogva határozom meg egy újnak vélt műfaj jellemzőit.
Ahogyan az irodalom történetét vizsgáljuk, láthatóvá válik, hogy az irodalmi műfajok rendszere folyamatos változásban van, úgy irodalmi, mint történeti szempontból. Az egyes korszakok történelmi, társadalmi, szociológiai, kulturális, technológiai és még sorolhatnám, hogy milyen aspektusú változáson esnek át. Ennek lenyomata az irodalomban, a képzőművészetben, a zenében, a táncban, a filmvilágban, a színházban és az ezeken belül születő alkotásokban mind jelen van és végigkövethető. A felsorolt változások és átalakulások számos új kifejezési formát hoznak létre, amelyekből idő elteltével akár új műfaji formák is képződhetnek. Az irodalmi korszakok közül szinte mindenikre igaz, de főként a modern és posztmodern irodalom történetére jellemző igazán az identitásra, az időre, az emlékezetre, és ezeknek narratívába fonódására való érzékenység. Már a 18. század közepén megjelent művekben is érzékelhető az emlékezet töredezettsége, az ebből fakadó instabil és olykor megbízhatatlan narrátori, elbeszélői nézőpont, illetve a személyes és kollektív múlt, valamint emlékezet összefonódása.
E dolgozat célja a memóriafikció elméleti meghatározása, jellemzőinek rendszerbe foglalása, új irodalmi műfajként. Ha tág keretbe vizsgáljuk a memóriairodalmat, akkor szinte mindenik műben megtalálható egy szeletnyi belőle, hiszen jellegzetes szerzői megoldás a múltról való elbeszélés, a múltban történtek reprezentálása, ha nem is fő témaként, de mellékszálként vagy egy szereplő jellemének kibontakozásaként biztosan. Mindez kiegészül a fikcióval, amely egy kitalált világ, ami csak a képzeletben létezik, még akkor is, ha tartalmaz valós, realisztikus elemeket. A memóriafikció olyan narratív formaként határozható meg, amelyben az emlékezés mint cselekvés nem csupán tematika egy adott alkotásban, hanem a szöveg fontos szervezőelve is. Így a műfaj nem az események, cselekvések objektív módon történő rekonstrukciójára szorítkozik, hanem az emlékezet működési módjainak, mechanizmusainak nyelvi és narratív leképezése kerül fókuszba.
E műfaj létrejöttét és aktív „működését” több tényező is befolyásolja: 1. a modern ember, egyén, identitás, személyiség egyre kevésbé mondható stabilnak, kiszámíthatónak, lineárisan és folytonosan felépülni képesnek; 2. a digitalizáció nagyfokú megjelenésével és befolyásolásával az emlékezés gyakorlata és az emlékezet működése is gyökeresen megváltozott. Az individuális tapasztalatok, események, élmények, impressziók és impulzusok archív megőrzése és mindezek folyamatos újra értelmezése és keretezése olyan kulturális állapotot teremtett, amely megköveteli az új narratív rendszert.
Mindezen feltételeknek eleget tesz a memóriafikció műfaja, mely, amint említettem már, nem egy tematikus kategóriaként funkcionál, hanem olyan poétikai modellként, amely a szöveg szervezőelveként az emlékezet és emlékezés bizonytalanságát, annak fragmentált voltát és szubjektivitását teszi elsődlegessé.
A memóriafikció műfaji körülhatárolása
A memóriafikciót hibrid műfajként lehet definiálni. A narratíva nem lineáris eseményként bontakozik ki, hanem emléktöredékek, a pszichológiából jól ismert emlékbetörések, asszociációk, hiányzó elemek egyvelegeként.
Ahogyan már sok irodalomtörténész és irodalommal foglalkozó szakember megállapította, a megszokott epikai formákra általában a kronologikus és lineáris eseményrend jellemző, aminek alapján az események ok-okozati kapcsolatban állnak egymással, egyik szálból következik a másik eseményszál, a narrátor pedig mediál az események között, és stabilan vezeti végig az olvasót a történteken. Ezzel ellentétben a memóriafikció nem a történések rekonstruálását és bizonyos szempontból annak újramesélését célozza meg elsőként, hanem a tulajdonképpeni emlék létrejöttét, és e folyamat bemutatását.
Mivel az emlékezet instabil, sokszor megbízhatatlan, ezért a műfajra is áttevődik ez a jellegzetesség, így ezekben a művekben az emlékezet állapotából adódóan a narráció is szaggatott, instabil, határozatlan, fragmentált. A narrátor nem rendelkezik teljes tudással a saját és a szereplői múltáról sem, ezért a narráció során az olvasó találkozhat önkorrekciókkal, módosításokkal, vagy akár ki nem javított, de az olvasó által azonosított hibákkal (a leggyakoribb példa az időrendi csúszások és összeférhetetlenségek esete). Mindez realisztikusan tükrözi az emlékek működésmódjait, vagyis az emlékek nem lezárt egységként való operálását, hanem folytonos át- és újraírását.
Fontos azonban a hasonló műfajoktól történő elhatárolás: a memóriafikció nem azonos az önéletírással, autófikcióval. Az önéletíráshoz hasonlóan a memóriafikció is gyakran alkalmazza a személyes, szubjektív perspektívát, mégis fontos különbség a kettő között, hogy az utóbbi esetében a hangsúly nem az élettörténetre helyeződik, hanem az emlékezés folyamatának poétikai megjelenítésére. Ennek legszembetűnőbb jele a narrátor identitásának instabillá válása, a karakterek személyisége mellett, hiszen ez a mű egészére hatással bír, és az olvasó befogadására szintúgy.
Összességében tehát a memóriafikció olyan műfajként határozható meg, amelyben: a. a narratív szervezőelvet az emlékezés képezi; b. a történet szerkezete töredezett; c. az idő nem lineárisan működik; d. az elbeszélő emlékezete, hasonlóan a történet szereplőihez, bizonytalan;
e. a történetben felbukkanó hiány és ismétlés, esetleges kihagyások, korrekciók vagy hibák poétikai funkciót kapnak.
A memóriafikció „előzményei” az irodalmi hagyományban
A memóriafikció előzményeit a 19. századi irodalomban is megtalálhatjuk, ha például Jókai Mór, Kemény Zsigmond, Mikszáth Kálmán klasszikus szerzők műveit vizsgáljuk ebből a perspektívából. Ugyanakkor a kánonból kiszorult szerzők műveinek alapos vizsgálata szintén eredményezhet a memóriafikció műfajára jellemző példákat. A felsorolt szerzők több művében is megfigyelhető a lineáris történetvezetés meglazulása, az epizodikus szerkezet, az önreflexív és megbízhatatlan narráció, illetve a műfajkeverés. Ezek a korábbi prózapoétikai tendenciák már a 19. századtól kezdődően előrevetítik a memóriafikció műfajának nyomait.
Kiemelném a már említett Pálffy Albert szerző prózairodalmát. Regényeinek egyik, ha nem a legfontosabb sajátossága a műfaji heterogenitás. Műveiben keveredik a szentimentális regény, levél- és naplóregény, társadalmi regény, történelmi regény, család- és generációsregény, nevelődésregény műfaji jellemzői, illetve ezek néhol kiegészülnek anekdotikus narratívával, memoárszerű visszaemlékezésekkel, a kor társadalmi és kulturális állapotára történő reflexiókkal, kritikákkal.
Ez a fajta műfaji diverzitás és összemosás széttöri az egységes narratív perspektívát, így ennek következtében az elbeszélés gyakran kitérőkből, epizodikus és anekdotikus szerkezetekből, emlékbetörésekből épül fel, amely szerzői gesztus megszakítja és felbontja a lineáris történetvezetést. Így a narrátor számára sok esetben nem is lehetséges az objektív történetmondás, hiszen a narratíva valamilyen szintű összetartásához szükséges a narrátor részéről önreflexió, illetve szükség van saját tapasztalatainak, meglátásainak, akár emlékeinek beillesztésére a történet kereksége végett.
Ebből a megközelítésből Pálffy prózairodalma a memóriafikció egyik korai példájának tekinthető. Például A fekete könyv (1847) című regénye teljes mértékben az elbeszélő, az egyik mellékszereplő és a főhős feljegyzéseiből és emlékeiből épül fel, így egyszerre több nézőpont is érvényesül a műben. Emellett az emlékezet válik a regény fő szervezőelvévé, amelynek megkérdőjeleződik hitelessége is, hiszen a történtek jelene és az elbeszélés jelene között több év telik el, amely alatt akár kimaradhatnak információk, vagy éppen megváltozhatnak az emberi elmében. A több perspektíva miatt létrejövő eltérő beszédmódok és narratív struktúrák egymásba fonódása a múlt egységként való rekonstruáltságának lehetetlenségét sugallja, így a múlt csupán részleges és töredezett narratívák hálózatából konstruálható meg.
A későbbi irodalomban ez Mikszáth Kálmánnál és Krúdy Gyulánál is megfigyelhető. Az utóbbi esetében az álomszerű időkezelés is hozzájárul a memóriafikció kialakulásához, melyben nagy szerepet játszik az asszociáció és az érzéki úton történő emlékezés is. A XX. századi irodalomban ez még erőteljesebben jelen van, az identitás és az emlékezet helyzete és stabilitása egyre inkább meginogni látszik, ezzel egyetemben pedig az irodalom is számos szempontból megkérdőjeleződik. A kortárs memóriafikció ennek a hosszú és tartalmas poétikai és műfaji fejlődésnek az eredményeként jött létre.
A memóriafikció poétikai sajátságai
A memóriafikció elsődleges sajátossága a narráció fragmentáltságában rejlik. Mivel a történet fő eleme az emlékezet és annak töredezettsége, így ebből adódóan nem egységes, és nem lineáris szerkezettel rendelkezik, az egyes részletek között hiányzik az összekapcsoló elem, olykor nincs átvezetés, így az olvasónak magára kell hagyatkoznia a történtek összefüggésrendszerének kidolgozásában.
A memóriafikció műfajába tartozó szöveg szerkezete az emberi emlékezet struktúráját hivatott követni és reprezentálni. Ennek értelmében az emlékezés aktusa nem mechanikusan történő visszaidézés, hanem egy konstrukciós folyamat. Az emlékek felidézése szinte minden alkalommal valamennyire módosul, köszönhetően az emberi természetnek, a szubjektumot ért hatásoknak, impulzusoknak és tapasztalatoknak. A memóriafikció műfaja ezt a bizonyos
„konstrukciós elvet” próbálja meg átfordítani poétikai eszközzé.
Emellett kiemeleten fontos szerepet kap az ismétlés, hiszen bizonyos motívumok, szimbólumok, tárgyak, eszközök, személyek, helyszínek, megnevezések, akár teljes jelenetek, mondatok újra és újra visszatérnek. Ennek értelmében az ismétlés ebben az esetben semmiképp sem definiálható redundanciaként, ellenkezőleg, fontos jellemző, az emlékezet instabil voltának jele.
Ugyanakkor a műfaj időkezelése is eltérő a hagyományostól. Az időre leginkább az asszociativitás jellemző, hiszen az emlékezés működésmódjának megfelelően egy adott tárgy, vagy személy, illat, esemény keltette benyomás képes akár teljesen megváltoztatni az adott narratíva menetét.
Ebből adódik a hiány és elhallgatás eleme is, mely leginkább a narrátor részéről történhet. Az elbeszélő sok esetben elhallgat az olvasó elől bizonyos információkat, eseményeket, amelyeknek ő maga a tudatában van, azonban vagy teljesen, vagy csak időlegesen, de elhallgatja ezeket. Ebből a perspektívából a hiány nem hibaként értendő, hanem jelentéshordozó elemként.
A memóriafikció narrátoráról már több szó is esett, ami fontos: bizonytalanság övezi körül az ő személyét is, hiszen nem rendelkezik abszolút kontrollal a saját narratívája fölött, az emlékezés instabilitásából adódóan. A megszokott, hagyományos prózában a narrátor megbízható, kibillenthetetlen, az olvasó számára biztos pont, ezzel szemben a memóriafikcióban az elbeszélő folyamatos önkorrekcióra szorítkozik, és sokszor önmagában is kételkedő narrátorral találkozhatunk. Mindez pedig ismét nem hibaként vagy hiányosságként értendő, hanem tudatos poétikai stratégiaként.
A műfajban gyakori az önreflexió, úgy a szereplők, mint a narrátor részéről. Reflektálnak önnön emlékezési folyamataikra, és arra, hogy milyen mértékben képesek hozzáférni emlékeikhez. Számos mű van, melyben az emlékezés maga válik fokozatosan bizonytalanná, ilyen például Kazuo Ishiguro több regénye is, vagy éppen Jevgenyij Vodolazkin prózája.
A memóriafikció megjelenése és jelenlétének szükségessége szorosan egybefügg a kortárs kultúra emlékezetközpontú működésével. Ennek fontos összetevő eleme a digitalizáció és a technológiai fejlődés, melyeknek következtében az emberi emlékezés gyakorlata gyökeres átalakuláson esett és esik át folyamatosan.
A múlt folyamatosan újraértelmezésre kerül, emellett dokumentálttá válik, köszönhetően a digitális archiválásnak, az online adattárolásnak, valamint nem utolsó sorban a közösségi médiának. Így az identitás nagymértékben múltbeli reprezentációkon keresztül alakul meg.
A memóriafikció műfaja pontosan erre reflektál, hiszen felismeri a múltra és a múltban történt eseményekre való emlékezés instabilitását és esetlegességét, narratív konstrukcióként tekintve rá.
A jogos kérdés pedig az, hogy mégis mire alkalmas ez a műfaj. A memóriafikció műfaja, mivel nem a teljességre és egészre törekedik, hanem pontosan a töredezettségre, hiányos darabokra, így olyan narratívák ábrázolását célozza meg, melyek nehezen, vagy egyáltalán nem reprezentálhatók lineáris és kronologikus keretben. Így tehát a memóriafikció alkalmas a történelmi, generációs traumák, a generációs emlékezet és az identitásválságok, a mentális zavarokkal küzdő emberek lelkivilágának és hétköznapjainak ábrázolására.
A memóriafikció műfaja kulturális és irodalmi szempontból nagyon jelentős, hiszen új narratív formát és nyelvet kínál a modern (és nem csak!) szubjektum tapasztalatainak, élményeinek, traumáinak reprezentációjára.
Összegzés
A memóriafikció műfajának fő szervezőelve az emlékezés és annak folyamatai. A műfaji sajátosságok rezonálnak az emlékezés jellemzőivel, hiszen megjelenik a fragmentáltság, töredezettség, asszociáció, bizonytalanság, hiány, ismétlés, poétikai szereppel felruházva. Ez a műfaj tehát eltér a megszokott epikus szerkesztésmódtól, kibillenti a narratívát a kronologikus, lineáris időszerkezetből, létrehozva az emlékek nyelvi reprezentációját.
A dolgozatban röviden felvázolt történeti előzmények jól reprezentálják a memóriafikció esetleges előzményeit, melyek Pálffy Albert, Mikszáth Kálmán, Krúdy Gyula emlékezéspoétikájába is megmutatkoznak.
E műfaj jelentősége és fontossága abban rejlik, hogy a gondosan kiválasztott poétikai elemekkel és megoldásokkal képes olyan tapasztalatok megjelenítésére és megszólaltatására, melyek a megszokott lineáris és kronologikus időszerkezettel rendelkező narratívákba nem kapnának helyet. Az emlékezet fragmentált volta, instabilitása, az identitás képlékenysége és megkérdőjelezése nem hiányként vetődik fel a memóriafikciós műben, hanem mindez esztétikai és poétikai lehetőségként jelenítődik meg.
A dolgozat szemléleti és elméleti hátterének létrejöttéhez az alábbi szakmunkák járultak
hozzá:
- Aleida Assmann: Cultural memory and Western civilization: functions, media, archives.
- Bényei Péter - Bodrogi Ferenc Máté: Prózaelméleti ismeretek. Debreceni Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2024.
- Gyáni Gábor: Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése. Napvilág Kiadó, 2000.
- Paul Ricoeur: Memory, History, Forgetting. Trans. Kathleen Blamey and David Pellauer, Chicago, University of Chicago Press, 2004.
- Szegedy-Maszák Mihály: „Minta a szőnyegen”. A műértelmezés esélyei. Balassi Kiadó, Budapest, 1995.
Jegyzetek
1 BÉNYEI Péter - BODROGI Ferenc Máté: Prózaelméleti ismeretek. Debreceni Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2024, 71.
