Végh Balázs Béla
GYERMEKVERSEK TITKOS KERTJE
 

            Dolgozatom a magyar gyermeklíráról szól, azon belül pedig azoknak a költőknek a verseiről, akik témaválasztásukkal a klasszikus gyermekkultúrából ismert gyermekkert-titkos kert irodalmi hagyományába illeszkednek. Vizsgálódásaimba bevonom a kulturális emlékezetben fellelhető korábbi ismereteket is: az egyetemes neveléstörténet és az irodalomtörténet az a két terület, amely hagyományaival segíthet a megértésben, ill. a választott téma felvezetésében. A történeti előzményekből kiderül, hogy a 19. századi magyar gyermekkultúrában szinte azonos időben és egymást kiegészítve jelenik meg a gyermekkert (angyalkert, titkos kert) és a gyermekvers fogalma. A befogadástörténeti tapasztalatok hasznosítása mellett szükségesnek vélem a gyermekvers néhány műfajspecifikus kérdésének a bemutatását is, különös tekintettel az alkotás- és befogadáspszichológiai aspektusokra. A gyermekvers recepciójának olyan vetületei ezek, amelyeket elengedhetetlennek tartom az egyes szövegek megértésében. A dolgozat harmadik, negyedik és ötödik része inkább gyakorlati jellegű, olyan versek elemzését tartalmazzák, amelyek referenciaszövegekként szolgálnak az első és a második rész történeti és elméleti jellegű felvezetéseihez. A gyermekversek növény-, állat- és tárgyi világát elemző dolgozatrészek tárgyiasíthatják azt a fikciót, amit a hagyomány gyermekkertnek, titkos kertnek nevez, ill. bizonyítékul szolgálhatnak arra, hogyan él tovább, és hogyan módosul a modernitásban az évszázadosnak tekinthető kulturális hagyomány.
 

1.Gyermekkert – titkos kert
 
A gyermekkert mint neveléstörténeti fogalom először a 19. század elején jelent meg, onnan került át később a gyermekirodalomba. Az alapító Friedrich Frőbel a három-hat éves gyermekek nevelő intézetének szánta a gyermekkertet (Kindergarten). Az első 1837-ben nyílt meg Blankenburgban. Frőbel szerint a gyermekkert nemcsak óvja a gyermekeket, hanem foglalkoztatja is, fejlettségi szintjüknek megfelelően. Célja, hogy fizikailag erősítse a testet, gyakorolja az érzékeket, táplálékot adjon az ébredező szellemnek s főként az érzelmek helyes irányítására törekedjék. Eszközei: növények, állatok s általában a természet tárgyainak megfigyeltetése (így vezetve rá a gyermekeket a természet megismerésére), továbbá a mozgást kívánó, gondolkodást fejlesztő játékok (tulajdonképpen felkészítés az iskolára és általában az életre). A játékot rajzolás, éneklés, beszélgetés kíséri, a gyermek közösségi érzésének kialakításaként és megerősítéseként. Frőbel pedagógiájának alapgondolata, hogy az embert már legkisebb korától bele kell nevelni a közösségbe. Mivel erre az otthoni nevelés nem elégséges, nem helyettesíti a közösséget és nem biztosítja a rendszeres foglalkoztatást, gyermekkertekre van szükség.
            Magyarországon Pestalozzi és az angol Wilderspin hatására Brunswick Terézia grófnő még 1828-ban létesítette Budán az első kisdedóvó intézetet, melyet „angyalkertnek” nevezett. Intézetében a kisdedekkel való foglalkozás önálló csapáson fejlődött ki. Az első, aki ez irányban tudatosan munkálkodott, Wargha István, az első (tolnai) kisdedóvó intézet igazgatója volt, aki bevitte a magyar gyakorlatba a nemzeti irányú és természetű nevelés elveit (Terv a kisdedóvóintézetek terjesztése iránt a két magyar hazában, 1843). Később Frőbel rendszerét is behozták, de kötöttsége, verseinek, meséinek és a foglalkozási eszközök alkalmazásának túlzásai miatt a magyar gyakorlatban nem terjedt el. Eszméit és eszközeit a magyar gyermek vérmérsékletéhez formálták, így fejlődött ki az ún. „magyar iskola”, melynek hívei és Frőbel magyar követői között vita keletkezett, végül győzött a „magyar iskola”. Részben elhagyták Frőbel eszközeit, részben módosították vagy kiegészítették az egyes vidékekre jellemző természetes anyagokkal: gyékénnyel, cirokkal, mákfejjel stb. A foglalkozás módja is szabadabb lett, több teret engedett a kisgyermek aktivitásának, a beszélgetések és a társalgások is közvetlenebbek lettek, a versekben és a mesékben is több lett a gyermekek értelmi-érzelmi fejlettségéhez közelebb álló népies elem.  A „magyar iskolából” alakult ki a 20. század elejére az ún. „ösztönszerű” foglalkozás, mely természetes módon igyekszik fejleszteni a kisgyermekek képességeit.[1]
 Frances Hodgson Burnett (1849-1924) leányregénye[2] honosította meg a gyermekirodalomban (később az egyetemes gyermekkultúrában) a titkos kert fogalmát, műve nyomán terjedtek el a kisgyermekeknek készült oktató-nevelő, később szórakoztató jellegű kiadványok (legutóbb: Markó Béla Balázs kertje, Bookart Kiadó, Csíkszereda, 2009.).  Burnett édes-bús történetének főszereplői - Mary, egy zárkózott, mogorva kislány és Colin, egy beteges kisfiú - rátalálnak egy varázslatos kertre és egy jó barátra, Dickonra. A felvilágosodás oktató regényének hagyományát folytató mű valójában tanmese, a feudális mentalitású gyermeknevelés ellen szól, és a természetközeli, szeretetteli anya-gyermek kapcsolat mellett érvel. Két értékrendet állít szembe egymással az írónő oly módon, hogy a történet során az egyiknek lehetőséget ad a másik szemléletes és meggyőző lebontására és megsemmisítésére anélkül, hogy ebből bármiféle kár, harc, visszafordíthatatlan konfliktus keletkeznék. Sőt éppen a feudális értékek megsemmisülése által oldódik meg a regény valamennyi, gyógyíthatatlannak látszó életútja, és fordul jóra a szereplők sorsa. Az alapvető változásokat Burnett regényében a szereplőknek egymáshoz és a természethez fűződő viszonya alakítja. A természeti környezettel való harmonikus együttműködés nemcsak az egészséges élet letéteményese itt, de ez teszi lehetővé az emberi kapcsolatok javulását is: a természetben való tevékenykedés, az idilli környezetben önként végzett fizikai munka feloldja az elzártságban, a feudális viszonyok között kialakuló magány és szeretethiány okozta görcsöket és traumákat. Nincs többé úr és szolga: ebben a viszonylatrendszerben mindenki egyenrangú, illetve mindenkit a saját értéke szerint ítélnek meg. Az állatok nyelvét is értő parasztfiú, Dickon például sokkal nagyobb tekintélynek örvend, mint még a saját képességeit és lehetőségeit sem ismerő, testének parancsolni korántsem tudó, dúsgazdag kisfiú.
A klasszikus angol gyermekirodalom közismert toposza a kert, „karrierje” kiterjed szinte minden irodalmi műfajra. Koronként, szerzőnként és műfajonként más-más jelentésrétegek rakódtak rá, bejárva a szimbólummá válás rögös útjait is. Emiatt elsődleges jelentése körülírással rekonstruálható: a gyermek első találkozásának helyszíne a természettel, benne a növény- és állatvilág titkaival, valamint a hozzájuk kapcsolódó egzotikummal. A klasszikus pedagógia szerint a kertben eltöltött idő alkalom a gyermeki gondolkodást és viselkedést szabályozó értékrendek elsajátítására. R. L. Stevenson Gyermekkert című könyvében egy Viktória korabeli, jó családban nevelkedő kisgyermek hangján szólaltatja meg verseit a természetről, apró örömök és bánatok, valóságos félelmek és képzeletbeli kalandok érzékeny lenyomataiként.[3] A valósággal ismerkedő kisfiú látomásaiból építkező szövegek szuggesztíven adják vissza a gyermeki gondolatokat és érzelmeket. Maguk a verscímek is tökéletesen érzékeltetik a kötet tematikai és hangulati sajátosságait: Lefekvés nyáron, Ha jön az éjszaka, Kalózok, Távoli vidékek, Viharos éjszakák, Utazás, Mindenki énekel, Remek játék, A nagynéni szoknyája, Paplan-ország stb. Az Egy kisgyermek verseskertjét gyerekkori dajkájának, Alison Cunninghamnek ajánlotta a szerző. A kötet több hullámban íródott 1881 és 1884 között, közben Stevenson A kincses szigeten is dolgozott, és súlyos betegségrohamok is akadályozták. Eredetileg a neves művész, Randolph Caldecott illusztrációival akarta kiadni, de ez a festő hanyatló egészsége és 1884-ben bekövetkezett halála miatt meghiúsult. Így az első kiadás 1885 tavaszán illusztrációk nélkül jelent meg. Azóta több művész is készített rajzokat a kötethez. A magyar fordításkötet Tóth István rajzaival jelent meg. A magyarországi kiadás további jellegzetessége még, hogy kétnyelvű, tartalmazza az eredeti angol versszövegeket és mellettük a magyar változatot Papp Gábor Zsigmond fordításában.
 

2.Gyermekvers - mitikus/animisztikus vers
 
            A gyermekköltészetben ugyanazok az alkotáspszichológiai folyamatok játszódnak le, mint az ún. felnőtt lírában, a külső tárgyi világ szubjektív költői interiorizációja a valóságtényekből itt is irodalmi tényeket teremt, azzal az árnyalatnyi különbséggel, hogy a (kis)gyermekkor eredendően varázslatos fantáziavilága közelebb áll a költészethez, mint a felnőttek fogalmakra alapozott reduktív és pragmatikus gondolkodása. Amikor gyermekvers magához nemesíti az objektív valóság elemeit, összetett mitikus-animisztikus világlátás hatása alatt teszi: magának a tárgyi világnak vannak olyan aspektusai, amelyek implicite magukban hordozzák az animizálás lehetőségét (pl. a növények, az állatok, a tárgyak stb. világa), a tárgyi világgal ismerkedő kisgyermek él is ezzel a lehetőséggel, másrészt maga a teremtett költői világ sem lehet más mint animisztikus. Nem feledkezhetünk meg a kétféle animizmus közötti különbségről sem: a gyerekkori eredeti törvényszerűen jelenlévő valóságlátás, a neki megfelelni vágyó lírai viszont jelképes megnyilvánulás, költői világ-modell, benne közös és eltérő elemekkel. Az előbbi előzmény, melyből hiányzik az esztétikum, az utóbbi pedig következmény, már tartalmazza az esztétikumot, segítségével teremthető meg az a többlet, amely a gyermeki gondolkodás sajátja. A költői-esztétikai elem különös hangsúlyt nyer azáltal, hogy szimbólum értékű, és többjelentésű, értelmezése változhat egyéni vagy közösségi olvasói tapasztalatok szerint. A jelentésváltozások, az értelmezések a szimbólumok olyan „erő és energiahordozó” (Hankiss Elemér) lehetőségeit villantják fel, amelyek már a valóságelem szintjén is megmagyarázhatják a termékeny asszociációkat, s egyben segítenek megérteni azt az alkotó jellegű mechanizmust, mely csodálatos teljességben működik: benne a változatlant a mindig változó ellenpontozza.[4] A gyermekversek szimbólumai olyan összetett képek, amelyekben a látható a láthatatlannal egyesül: egyszerre reális és irreális, valóságos és fantasztikus, racionális és irracionális.  Annak a feszült érdeklődésnek a jelzése ez, amelyet a kisgyermek mutat a világ iránt; nem lévén képes igazi ok-okozati összefüggések megteremtésére, a hiányzó láncszemeket mindig fantáziája és intuíciója teremti meg, ez tölti ki az űrt a megismerésben. A lírai szimbólumok megértéséhez a gyermeki fantasztikumból, világértelmezésből kell kiindulni tehát, bennük sejlenek fel azok a jelzések, üzenetek, amelyek örök műfajjá teszik a gyermekverset, állandó jellemzőjével, a mindig megújuló esztétikummal együtt.
A gyermekköltészet is világmagyarázat, mitikus-animisztikus elemekből összerakott teljes költői világ, egyes alkotó elemiben is felismerhető az egész utáni vágy, a teremtő költészet lényege. Bár öntörvényű képzeteken alapszik, természetesen hat, és a teljesség érzetével ajándékozza meg olvasóját, lehetőséget ad a szabad átjárásra a tárgyi világ és a versek mitikus világa között. Ez lehet a magyarázata annak, hogy miért járnak át bennünket ambivalens érzések a költészet gyermekkertjében tartózkodva; a konkrétum és a fikció váltakozásában életre kelnek a versek és maguk a verstárgyak is: a növények, az állatok, a dolgok stb. A jó gyermekvers modellezi a gyermeki megismerés útját: a realitásból indul ki, majd innen lép be a gyermekolvasó mitikus-animisztikus világába. A gyermeklíra valóságmodellezéséről beszélve megkerülhetetlen az a három fogalom, amelyről Nemes Nagy Ágnes is beszél A gyermekversek minősége című előadásában: a versmag, az önkifejezés óhaja és a feldolgozás módja. „Legelsősorban azt látom fontosnak – s ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni -, hogy a versmag valódi legyen. Olyan élmény, olyan tapasztalat, a költő számára olyan lényeges mozzanat legyen a versmag, amelyből akár felnőtt verset is írhatna. Természetesen az a mozzanat, költői szándék az egyes költők egyéniségéhez képest változó. De mindenképpen jelen van benne az önkifejezés óhaja, és főleg ez, az önkifejezés jelenléte különbözteti meg a jó gyerekverset a pusztán didaktikus gyerekverstől. (…) A valódi versmag, verscsíra feldolgozása, megcsinálási módja teszi gyermekverssé a verset, ha a költőnek sikerül olyan eszközöket, módszereket találnia, amelyek a gyereket is megérintik, ha sikerül olyan belső útra terelnie versét, amely a gyerek számára is járható, akkor sikerül – valódi indíttatásból – gyerekverset létrehoznia.”[5]
Amint az eddigiekből is kitűnik, a gyermekvers a komplex gyermekvilág költői modellje: önmagával és a tárgyi világról formált saját képzeteivel szembesíti az olvasót. A gyermeki megismerésben újrafogalmazódik a valóság, a metaforikus-szimbolikus képi világ érzelmi és játékos asszociációkból építkezik, feldúsítva a mindent átható animizmussal. A gyermeklírának azonosulnia kell ezzel a gyermekszemmel követhető iránnyal a valóság megismerésében és újrafogalmazásában, és gyermekire hangolt világképet kell közvetítenie, amilyen ösztönösen látja meg, fedezi fel a kisgyermek környezetének dolgait, tárgyait, a költőnek is úgy kell ösztönösnek, természetesnek, eredetinek lennie, ez leginkább annak sikerül, aki megőrizte önmagában a gyermekit és a gyermekséget. Nemes Nagy Ágnes ezt az állapotot „az élet felismeréseinek lélektani örömeként” határozza meg, gyermekversek költőjeként tudja azt, hogy a metaforikus-szimbolikus és az animisztikus-mitikus látásmód minden gyermek számára életkori szükséglet, és a jó vers ezt a szükségletet elégíti ki. Ideális körülmények között a gyermeki világtapasztalásban és a költői teremtésben egyszerre és egyformán elevenedik meg a tárgyi valóság és töltekezik fel varázslattal. Ebben a kettős (gyermeki és költői) valóságértelmezésben megborzongva érzékelhetjük ennek a varázslatnak és magának a költészetnek az erejét.
 

3. A gyermekversek növényvilága
 
 Sajátos nyelvi diskurzusa miatt a gyermeklírában a növényekről nem természettudományos leírásokat kapunk, hanem érzelmi-spirituális megjelenítést, a botanika szakszavai helyett költői képeket. Akkor járunk el helyesen, ha a műfaji sajátosságokat figyelembe véve a gyermekversek növényeit szimbólumoknak tekintjük. A verstémát választó költő és a szemlélődő-befogadó gyermekolvasó saját érzelmeivel, vágyaival, emlékezetével, ill. játék- és meseélményeivel tölti fel a versek növényszimbólumait. Ezek szerzett animizmusukkal felidézik a múltnak azt a tudásállapotát, amelyben a mesterséges hierarchia helyett még általános érvényű és magától értetődő természetes komplexitás volt a világ és benne a dolgok elrendezésének szellemi-érzelmi alapja. A mai gyermekolvasó az egykori mitikus kor emberéhez hasonlóan azonosságot tételez föl önmaga és az élő világ (esetünkben a növényvilág) között. Ennek a jó értelemben vett naiv valóságszemléletnek az eredményeként válhattak a növények spiritualizálódott tárgyakként a gyermeklíra toposzaivá. Ezek a többi poétikai-retorikai komponensekhez hasonlóan erősítik a gyermekversek animisztikus világát, és így a befogadó szemét és lelkét gyönyörködtető verstárgyakká, locus amoenusokká válhatnak. A hozzájuk társuló esztétikai minőségek részben egyetemes jellegűek (hasznos, szép), másrészt sajátosan gyermekirodalmiak (gyermeki, bájos, érdekes, egzotikus). A versekkel való találkozáskor a növényszimbólumok érintkeznek az olvasói tapasztalattal, és szellemi-érzelmi tartalmakkal gazdagítják a befogadói elváráshorizontot. A növényversek és a növényszimbólumok virtuális világa esélyt ad arra, hogy a gyermekolvasó visszataláljon a természetes rendbe, az elvesztett természetes létezési módba.
       Történetiségét tekintve a gyermeklíra növénytoposza 19. sz-i eredetű, a gyermekirodalom klasszikus korszakában jelenik meg, majd vele együtt alakul és változik. A romantikában kialakuló ember és természet, ember és növény közötti harmonikus kapcsolat, a szimbólumalkotás (l. kék virág) hosszú időre meghatározza a gyermek/növényversek világát, ill. azok valóságreferenciáját. Petőfi Sándor és korának népnemzeti manírja, illetve tájleíró verseinek kánonalakító esztétikai és erkölcsi értékrendje alakítja a magyar gyermeklíra természet- és növényábrázolását. Ezzel magyarázható, hogy a gyermekirodalomba adaptációként kerül be Petőfi teljes tájat átfogó, panoramikus természetábrázolása (Itt van az ősz, itt van újra, Ősz elején, Az Alföld, A Tisza, Szülőföldemen). A növényekről kialakított klasszikus költői diskurzuson, valamint a tartalmi-formai megjelenítésen a korai modernség változtat majd ( Kosztolányi Dezső, Szabó Lőrinc, József Attila), de a hozzájuk való pozitív erkölcsi viszonyulás továbbra is meghatározó marad (Szabó Lőrinc: Ima a gyermekekért). A modern és későmodern korszak az archaikus koréval analóg, ám minőségében magasabb szintű komplex növényverseket eredményez (Weöres Sándor: Mély erdőn ibolya-virág, Kert, Lila bogáncs, Galagonya - Nemes Nagy Ágnes: Hull a bodza, Gesztenyelevél, Tó és fűzfa, Laboda, Akácfa, Kakukkfű). A korszakban felfedezett animizmus, gyermek- és játékfilozófia alaposan megváltoztatja a gyermekversek világát. A korábbi általánosító és tipizáló megjelenítés helyett a költők inkább az egyedit, a sajátosat keresik. A botanika újkeletű tudományágai (növénygenetika, növényterápia, növényviselkedéstan) további ösztönzéseket adnak a költőknek a növényábrázolásban. Hasonló figyelemfelkeltő és mozgósító ereje van a természet- és növényvédő mozgalmaknak, amelyek a veszélyeztetett és eltűnőfélben lévő példányokra hívják fel a közvélemény figyelmét. A költészet a maga módján és sajátos eszközeivel tudatosítja bennünk, hogy növények nélkül szegényebb lenne a világunk, veszélybe kerülne mindannyiunk közös élettere, a Föld. A kortárs növényversekben is jelen van a didaktika és az etika, csak közvetett módon, a költő szórakoztató, játékos költői eszközökkel állítja a gyermekolvasót a növényvilág pártjára. A befogadóközpontú növénylírában a gyermeki érzékeket és pszichikumot egyaránt gyönyörködtető növénytémák és motívumok jelennek meg. Ezt a tendenciát kísérlem meg kimutatni nyolc növényversben, és keresem azokat a lírai-retorikai eszközöket, amelyekkel a versek szerzői olvasóközelbe hozzák és megkedveltetik kedvenc növényeiket.
    
  
I.
Szabó Lőrinc
Nefelejcs
 
A virágokból először a kék
nefelejcs tetszett: azt a szép nevét
külön is megszerettem, hogy olyan
beszélgetős és hogy értelme van:
szinte rászól az emberre vele,
úgy kér (s nyilván fontos neki, ugye,
ha kéri?), hogy: ne felejts! Többnyire
jól hallottam, egész világosan,
égszin hangját, néha meg én magam
súgtam, vagy nem is súgtam, csak olyan
nagyon vártam már, hogy tán a szivem
szólt helyette vagy éppen a fülem:
ilyenkor nem tudtam, képzelem-e
vagy tényleg csalok, neki, a neve
mondásával?... De még ha csalok is,
nyugtattam meg magamat, az a kis
segítség semmi, hisz úgy szeretem,
s dehogy felejtem, nem én, sohasem!
 
     A vers a gyermekkor emlékeit és élményeit felidéző Tücsükzene c. ciklusból való, és a többi háromszázhetven társához hasonlóan tizennyolc jambikus sorból áll. A világot felfedező kisgyerek számára emlékezetes az állatokkal és a növényekkel való találkozás. A nefelejcs növénynév játékos szófejtésre, fantáziálásra ad alkalmat. Így határozza meg a verstárgy és a hozzá kapcsolódó asszociációk sorozata a versbeszéd jellegét, nem építkezik szigorú prozódiai szabályok szerint, inkább a szabadvershez áll közelebb. A költő szakít a klasszikus gyermeklírai gyakorlattal, az egy sor egy gondolat konstrukciós elvvel, és a sorátvitel (enjambement) alkalmazásával természetesebbé, kötetlenebbé teszi a versbeszédet. Kettős szerepkört szán neki: a gondolatok és az érzelmek szabad áramlása mellett közvetett módon érzékelteti az élmény rendkívüli, szokatlan jellegét. Ebben a versközegben érvényesülhet igazán az alkotói szabadság, melyre Szabó Lőrinc mindig is igényt tartott.
     Miután a virág megszólítja szemlélőjét, spontán és közvetlen párbeszéd alakul ki közöttük. Nem marad el a rendkívüli helyzet hatása: a vers a tetszés és a gyönyörködés hosszan tartó élményéből építkezik. A kialakuló bensőséges viszony a szövegharmóniában tükröződik vissza: a vers három klasszikus versmondata (tirádája) biztosítja a szerkezeti egyensúlyt, eligazítva az olvasót a megértésben és a szerkezeti tagolásban. Ezzel még korántsem merül ki a választott vers poétikai értéke, további díszítő elemeket is találhatunk. A „jól hallottam…égszín haját” szinesztézia az egymásra tevődő érzékelésmódokkal (látással és hallással) a kiváltott hatás összetett, teljes egyéniséget érintő jellegét érzékelteti. Erre utalnak más retorikai eszközök is, segítségükkel a költő tovább árnyalja a felidézett prímér élményt. A „tán szivem szólt helyette, vagy éppen a fülem” fordított cselekvésmódú megszemélyesítés a szinesztézia belső logikájához igazodva szintén az élmény, a látvány rendkívüliségét érzékelteti, már-már abszurdra hangolva a versbeszédet.
     Mint vízcseppben a tenger, úgy tükröződik a versben a Tücsökzene ciklusának egész költői világa, melynek „lírai magva a megnyugvás keresése, a zaklatott lélek vágya …, hogy beleolvadhasson a természetbe, a lét mámorába.”[6]  

 
II.
Nemes Nagy Ágnes
Tó és fűzfa
 
Ez a tó, ez a tó
nyugtalankodó.
Vékony fodrát fogyhatatlan
sustorogtató.
 
És míg fordul erre-arra,
aztán visszahull,
áll fölötte, áll a fűzfa,
nagy hajába burkolózva,
mozdulatlanul.
 
 
    Nemes Nagy Ágnes gyermekverseiben fel-felbukkan a költészetében otthonos konkrét vers, ill. ennek a verstípusnak a formatechnikája. Lényege: az elvont gondolatoknak, érzelmeknek konkrét képekben (metaforákban, szimbólumokban) történő megjelenítése. A tárgyiasítás, a konkretizálás alkalmazott eszköze a pontos leírás, a verstárgy találó megjelenítése főnevek, igék, igenevek és melléknevek segítségével. Természetesen mindez a felszíni rétegben, a szövegfelszínen történik. Ezeken a konkrét képeken keresztül jutunk el a vers mélyrétegeihez: a gazdag érzelmi és gondolati tartalomhoz. Nemes Nagy Ágnes konkrét versei tág pszichológiai és filozófiai összefüggésekben értelmezhetők igazán, tárhatók fel lírai üzenetük.
    A Tó és fűzfa című vers mellérendeléses szerkezetű, ezt érzékelteti az és kapcsolatos kötőszó nyomatékos (kétszeri) előfordulása, mindannyiszor kulcshelyzetben: a címben és a második versszak elején. Az ellentét tekinthető a vers másik szövegszervező tényezőjének, amely inkább a költemény másodlagos szintjén jelenik meg. Az egyes szakaszokban a két verstárgynak (tó, fűzfa) más-más leírásával találkozunk. A tóhoz a változás, a nyugtalanság társul, ezt fejezik ki a változatos mozgást kifejező igék (fordul, visszahull) és melléknévi igenevek (nyugtalankodó, sustorogtató). A fűzfa egyetlen igéje (áll) egyszerre érzékelteti a mozdulatlanságot és a bezártságot. Ez a megjelenítési mód ellentétet sejtet a mélyrétegben, jóllehet erre alig történik utalás a szövegben, talán a míg kötőszó és az említett igék eltérő jelentéstartalma árulkodik valamennyire a jelenlétéről.
    Az összetett versvilág legalább kétirányú értelmezésre ad lehetőséget: egy pszichológiaira és egy filozófiaira. Az elsőhöz C. G. Jung személyiségpszichológiáját hívhatjuk segítségül. A pszichológus a személyiségvonásokat az érzelmek kinyilvánítása szerint állapítja meg, majd különít el extravertált és introvertált típusokat. Nemes Nagy Ágnes versében a „személyiségjegyek” alapján a tó az extravertáltnak felel meg: folyamatosan keresi a kapcsolatot a külvilággal és a társakkal, nem rejti el érzelmeit. A fűzfa viszont a magába forduló, a zárkózott introvertált típusra példa. Nem érdeklődik az őt körülvevő környezet iránt, nem barátkozik, inkább magában elmélkedik. Ezekkel a személyiségtípusokkal a mindennapi életben is találkozhatunk. Az analógia alkalmazásával a költő átviszi ezeket a típusokat a természet képződményére, ill. élőlényére, szimbólummá nemesítve azokat.
    Filozófiai értelmezésünk leginkább a hegeli dialektikára támaszkodhat: az egymást kiegészítő és fejlődést kiváltó ellentétek a valóság mozgató erői. A tó és a fűzfa ugyanannak a valóságnak (biológiai meghatározásban ökoszisztémának) a komponensei. Bármelyikük sajátos karaktere csakis a másik, az ellentéte jelenlétében nyer értelmet, és bármennyire is különböznek egymástól, ugyanannak a valóságnak az alkotó részei, együttes jelenlétüknek van igazán értelme.

    
III.
Kányádi Sándor
Édes málna, kásás vackor
 
Málnásznak a medvebocsok,
hol négylábon, hol kétlábon.
Így szokott ez lenni minden
áldott nyáron.
 
Ha elfogy a málna, akkor
ősz jöttével vackorásznak,
ha a földön nincs még vackor,
fára másznak.
 
Egymás hátán kapaszkodva,
ágak felé ágaskodva,
föltornásszák egyik a mást
a magosba.
 
Megrázintják a vackorfát,
hull a kásása potyogva,
s majszolják a mackók, mintha
málna volna.
 
Édes málna, kásás vackor
hizlalja a bocsok talpát.
Télen átal, mint a mézet,
nyalogatják.
 
     A költemény a Kányádi Sándorra jellemző természetes vershelyzettel indul, és megőrzi mindvégig az első sorokban megismert sajátos versvilágot, megerősítve Székely Jánosnak Kányádi természet- és valóságközeliségéről tett megállapítását: „ritmusából, lélegzetvételhez igazodó szólamtagolásából, talán ujja begyéből is természetesség árad.”
     A medvebocsok életében a táplálékszerzés és felkutatás mindennapi tevékenység. Ennek könnyedebb nyári formája a málnászás. Derűs nyugalommal végzik megszokott tevékenységüket: „Málnásznak a medvebocsok,/ hol négylábon, hol kétlábon./ Így szokott ez lenni minden/ áldott nyáron.” Az élelemszerzés őszi formája, a „vackorászás” már ügyeskedésre, leleményességre kényszeríti a mackókat. A télrekészülődés diktálja a cselekvés módját és formáját: a fáramászást, a kapaszkodást, az ágaskodást. Mindkét tevékenységben a kényszer mellett ott van a játék is. Szórakoztató játék a málnászás („hol négylábon, hol kétlábon”), de a „vackorászás” is („Egymás hátán kapaszkodva,/ ágak felé ágaskodva,/ föltornásszák egyik a mást/ a magosba.”). A játékhelyzetből maga a költő sem maradhat ki: játszik a témával, a formával és a nyelvvel is. Az utóbbira legszebb példa az analógián alapuló szóalkotás, a málnászás mintájára alkotott sajátos kifejezés, a vackorászás. Többszörös telitalálat ez a játékos szóalkotás: a gyermeknyelvben is közkedvelt, továbbá megfeleléseket találunk a medvebocsok és a gyermekolvasók málnászás és vackorászás közbeni viselkedésében (ágaskodás, kapaszkodás, majszolás) is. A költő nemcsak létrehozza, megteremti az új szót, hanem értelmezi is, legalább olyan szóhangulatot teremt köréje, mint a korábban megismert málnászás köré: „Ha elfogy a málna, akkor/ ősz jöttével vackorásznak,/ ha a földön nincs még vackor,/ fára másznak.” Az élelemszerző játékot egyéb költői eszközök árnyalják, finomítják: ellentét, párhuzam, megszemélyesítés. Ennek a költői játéknak legfőbb recepciós hozadéka, hogy nem csupán az erdei gyümölcsöknek van éltető, energiát adó erejük, hanem a megszerzésükkel járó élményeknek is: „Édes málna, kásás vackor/ hizlalja a bocsok talpát./ Télen átal, mint a mézet,/ nyalogatják.”
 
IV.
        Páskándi Géza     
Konyhakertben s a kert körül
 
Járj a kertben s a kert körül,
mikor a természet örül.
                                                     
Kis kukac megy kalákába,
a zizegő salátába.
 
Vöröshagyma irigyli:
pirosabb a ribizli.
 
Nagy bohóc a paprika,
veres orra, orrlika.
 
Retkes ez a retek,
mosdani nem szeret.
 
Úgy áll ott a sóska,
mint savanyújóska.
 
Ernyőt nyit a kapor,
hogy ne verje zápor.
 
Tülköl a tök, dudál,
hasát kidülleszti,
virágát szárítja,
indáit repeszti.
Kökény könnye,
gyónó gyöngye –
kék sírás.
Darvak véje
száll az égre –
irkalapra
szépírás.
 
Piros-pörös hecserli,
szomszédait beperli.
 
Este tüzes zenebona,
férjhez megy a galagonya
    
          Konyhakertben s a kert körül című versében a költő a tájleíró hagyományt ötvözi a leány- és fiúcsúfoló műfajával, mintájukra növénycsúfolókat ír. Személyek helyett konyhakerti növények (saláta, vöröshagyma, ribizli, paprika, retek, sóska, kapor, tök) válnak nyelvi céltáblává. A költő megtartja a műfaj szerkezeti ismérveit, nyelvi fordulatait, jellegzetes asszociációit, ha hellyel-közzel módosít is rajta. Mindvégig érvényesülési lehetőséget biztosít a befogadói tapasztalatnak. Viszont a tárgyválasztásban (konyhakert) nem mond le az abszurd lehetőségéről, váratlan vershelyzetet teremtve provokálja az olvasói elvárásokat. A versíró sorra kigúnyolja „jellembeli” gyengeségeiket, fogyatékosságaikat, együtt szórakozva a rigmusokat skandáló gyerekekkel: „Járj a kertben s a kert körül,/ mikor a természet örül.// Kis kukac megy kalákába,/ a zizegő salátába. // Vöröshagyma irigyli:/ pirosabb a ribizli.// Nagy bohóc a paprika,/ veres orra, orrlika.// Retkes ez a retek,/ mosdani nem szeret.// Úgy áll ott a sóska,/ mint savanyújóska.// Ernyőt nyit a kapor,/ hogy ne verje zápor.” A pergő ritmusú, gyors iramú kerti szemlét rövid időre megszakítva elidőz a terebélyes töknél, a rövid szentenciázást, a játékos klapanciákat felváltja a lassúbb leírás, a látvány meditatív feldolgozása, a költő így érzékelteti a valóságélményben beálló változást. A rövid, kétsoros versszakok sorozatát tizenegy sorból álló hosszabb leírás szakítja meg, a rímelést is hozzáigazítva ehhez a másfajta valóságmegjelenítéshez, a páros rímet felváltja az ölelkező rím: „Tülköl a tök, dudál,/ hasát kidülleszti,/ virágát szárítja/ indáit repeszti./ Kökény könnye,/ gyónó gyöngye - / kék sírás./ Darvak véje/ száll az égre- / irkalapra/ szépírás.” A verszárlatban újra visszatér az eredeti megoldásokhoz, ismét pörgősebbre vált a ritmus, és újra mozgalmasabb lesz a vers kép- és rímtechnikájában egyaránt: „Piros-pörös hecserli,/ szomszédait beperli.// Este tüzes zenebona,/ férjhez megy a galagonya.”
   
     
V.
                     
Szilágyi Domokos
    
Két ibolya-vers
 
1
Pislog az égbolt,
susog a bokor,
bokor alatt aluszik az
ibolyacsokor.
 
Ébred az ibolya,
belepi a rétet,
reggel az ég csudakék,
 de a mező kékebb.
 
2
Vízbe hajló
fűzfavessző,
rajta barka:
icipici csengő,
csillog-villog,
mosolyog a fűz,
az ibolya szeme tüze
reátűz.
 
                           
 
                   „Ibolya-verset” nem tart számon külön műfajként a poétika, egyszeri előfordulásnak, költői játéknak kell tekintenünk, amelyet a szokatlan élmény kiváltotta alkotói kedv (invenció) hozott létre. Az ibolyavirág látványa a mezőn és a vízparton sajátos képzettársításokat vált ki a költőből: a természet tavaszi ébredését ez a csodálatos virág teszi egyértelművé a világ számára. A mezei bokor alatt, a folyóparti fűzfa mellett szerényen meghúzódó ibolya tavaszsürgetését nemcsak a költő fogadja örömmel, hanem a környező természet is, mindkettő sivárabb és szegényebb lenne nélküle. Így van ez akkor is, ha csupán rövid időre, tavaszkezdetkor, élvezhetjük látványát, hiszen az év nagyobbik felében „bokor alatt aluszik”.
                    Johann Wolfgang Goethe német költő kétféle szépet különböztet meg, melyben a szemlélődő ember kedvére gyönyörködhet: 1. a természeti szép szétszórtan és különféle formában van jelen a természetben, 2. a művész feladata ennek a szépnek az összegyűjtése, átlényegítése és művészi szépként való közvetítése. A költészet eszközeivel Szilágyi Domokos is képszerűvé teszi, felidézi és kiábrázolja a megcsodált növényt és a hozzá társítható élményt. Ikerversét egy-egy ibolyacsokornak tekinthetjük, azaz a címben megnevezett „ibolya-versnek”. Mindkét szöveg (a kétszakaszos és az egyszakaszos is) nyelvi megfelelője (analógiája) a valóságos ibolyának, ill. ibolyacsokornak, és a költő valóságos virágcsokor helyett verscsokrot nyújt át olvasójának a tavasz hírnökeként.
                    Ahogy a növény botanikai szempontból leírható, úgy értelmezhető a költő által hozott ajándék, az „ibolya-vers” irodalmi szemszögből, és ahogy az ibolyavirág vizuális esztétikai élményt nyújt szemlélőjének, úgy a róla írott, ill. az őt helyettesítő vers is gyönyörködtet bennünket, amennyiben irodalmi élményt közvetít. A költő „ibolya-versei” nem hivalkodóak, nem akarják minden áron és mindenféle lehetséges eszközzel magukra vonni a figyelmet, a választott verstárgyhoz, az ibolyához, hasonlóan egyszerűségével és természetességével hat az olvasóra. Ebben a témában a költő leginkább a népdalok formaeszközeivel (megszemélyesítés, ellentét, párhuzam) tudja önmagát kifejezni. A választott versforma (öt és négyszótagos, kétütemű sorok az elsőben, változó szótagszámú kétütemű sorok a másodikban) és versritmus is a népdalok dallamát idézi. Szilágyi Domokos versében nemcsak a nyelv zenél, hanem a belső forma, sőt az egész versvilág is. Az általa jól ismert T. S. Eliot így fejti ki ezt tételesen: „A költészet zenéje nem sorról sorra, hanem a költemények egészében keresendő”, mert „nemcsak a hangok zenéjéről van szó itt, hanem a képi világ zenéjéről is”, hiszen „a költészet zenéje nem a jelentéstől független valami”.
 
VI.
Ferenczes István        
Táncol a nyírfa

táncol a
táncol a
dombon a nyírfa
dombon a nyírfa
fehér menyasszony
fehér menyasszony
        a szélben
        a szélben
zöld haja lángol
zöld haja lángol
földig leomlik
földig leomlik
       az árva
       az árva
nyírfa menyasszony
nyírfa menyasszony
hívja jegyesét
hívja jegyesét
      hogy jöjjön
      hogy jöjjön
messzi erdőkből
messzi erdőkből
menyasszonytáncra
menyasszonytáncra
     de várja
     de várja
fenyőfa párját
fenyőfa párját
égre lobogva
égre lobogva
     a nyírfa
     hiába

A nyírfáról szóló vers a leánytánc ritmusát modellezi, melyben lassú (lépések) és gyors (forgások) motívumok váltják egymást. A párját kereső szerelmes leányzó módjára lejti erotikus táncát a domboldalon a fenyőfa után epekedő nyírfa. Ez a vershelyzet nem teljesen új a magyar gyermekirodalomban, Weöres Sándor Galagonya című verse hasonló ötletre épül. Sőt, a megjelenítés technikájában is vannak közös elemek, ilyenek például a lányalakra történő metaforikus utalások: „fehér menyasszony”, „zöld haja lángol”, „nyírfa menyasszony”, „menyasszonytánc”. A verszárlat a boldogtalan, a be nem teljesült szerelemre és az örök vágyakozásra kárhoztatott nyírfa drámáját közvetíti az olvasónak, azt sugallva, hogy a tragikum forrását a természet objektív törvényszerűségében kell keresnie. A lombhullató fák élettere merőben más, mint az örökzöld fenyőké, ezért maradnak elérhetetlenek a nyírfa számára a „messzi erdők”: „de várja / de várja / fenyőfa párját / fenyőfa párját / égre lobogva / égre lobogva / a nyírfa / hiába”. Nemcsak az elemzett vershelyzet, hanem a nyírfának tulajdonított animisztikus jegyek is közelítik a verset Weöres Sándor költészetéhez. A nyírfát gyötrő szerelmi érzés valójában a költő, illetve az olvasó szemléletében létezik: „táncol a / táncol a / dombon a nyírfa / dombon a nyírfa / fehér menyasszony / fehér menyasszony / a szélben / a szélben / zöld haja lángol / zöld haja lángol / földig leomlik / földig leomlik / az árva / az árva”.
 

VII.
Zalán Tibor
Rózsa a holdon
 
Játszik a harmat a rózsán,
Udvara tűnik a holdnak.
Didereg a katica,
Ide-oda kószál,
Tarka szelek kavarognak.
 
Sápad az utcai villany,
Árnyak a fénybe kiszállnak.
Rebben a lombban a fészek,
Alszanak éj-puha szárnyak.
 
Játszik a holdon a rózsa,
Udvara fénybe merült már.
Didereg a falevél,
Ide-oda perdül,
Tétova őszi világ jár.
 
Súlytalan kavarognak
Árnyak a tarka szelekben.
Rózsa a holdon a lelked:
Add oda fényed a csendnek!
 
 
            Zalán Tibor a költészet kipróbált játéklehetőségeit felhasználva építi fel versének szöveg- és formavilágát. Ez az összetettség teljességérzetet sugall a befogadásban is. Szimultán ritmusa ismert olvasmányélményt idéz: Weöres Sándor A tündér c. versének ritmusadaptációjával egyszerre visszhangoztatja bennünk az időmértékes és a hangsúlyos verselést. A kétféle ritmus egyidejű jelenléte más-más verszenei élményt közvetít: hol az egyik, hol a másik ritmus erősödik fel bennünk, megunhatatlanná téve az olvasást. Az első és a harmadik szakasz ritmustörése szintén része a költői játéknak: az egy, ill. két szótaggal rövidebb sorok ütemhangsúlyos „egyhangúságukkal” üzenetekre figyelmeztetnek, és a záró szakasz drámai hangulatára készítenek fel bennünket: „Didereg a katica,/ Ide-oda kószál”, „Didereg a falevél,/ Ide-oda perdül”.
            Nemcsak a ritmussal, a betűkkel is játszik a költő. A verssorok kezdőbetűit összeolvasva két lánynevet kapunk: Judit, Sára. A költészettan (poétika) ezt az eljárást görög eredetű szóval akrosztichonnak (versfőnek) nevezi. Már az ókori görögök és rómaiak is használták, általa a vers címzettjéről, szerzőjéről, a megverselt személyről stb. adhattak többletinformációt az olvasónak. Zalán Tibor két, számára kedves kislánynak rejthette el a nevét.
            Költői játék eredménye az is, ahogyan a választott verstárgy, a rózsa a valóságos növényből elvont metaforává, szimbólummá válik. A rózsa a mindennapok kultúrájában is a szeretet, a szerelem, az élet és a feltámadás szimbóluma. A vers első szakaszában a növény „költői” környezetben jelenik meg, megszemélyesítések, jelzők társaságában. Bár itt még passzív verstárgyként viselkedik, vele történnek az események: „Játszik a harmat a rózsán”. A harmadik szakaszban már rendkívüli környezetben találjuk. Nem egyszerű cselekedtetésben merül ki a megszemélyesítése, egyfajta kultusz alakul ki körülötte, érte és miatta történik minden: „Játszik a holdon a rózsa,/ Udvara fénybe merült már”.
            Az utolsó szakaszban teljesedik ki az elvonatkoztatás, a korábban jelzett metaforizálás: az elvont, a sejtelmes költői képek a visszatérés képtelenségét, az eltávolodás drámaiságát sugallják: „Rózsa a holdon a lelked:/ Add oda fényed a csendnek!” Ahogyan a rózsa összetett költői képként van jelen a versben, úgy válik teljessé a szeretet fogalma is, lesz egyszerre derűs és drámai. Benne van a felhőtlen öröm (rózsa a kertben), de a féltés és az aggódás is (rózsa a holdon).
  
 
 
VIII.
Kovács András Ferenc
 
Kankalin
 
Lomha felhők harmatán
    hessenő a hajnal:
szellő szirmok garmadán
    szálldos hosszú hajjal.
 
Május édes illatát
    issza már a reggel:
égen ének illan át
    egy madársereggel.
 
Szöszke lányok fürdenek
    kisfiúk szemében:
pille-postát küldenek
    szét a zsenge réten.
 
Csöpp legénykék lengenek
    selymes fény-pehelyben:
zümmögőn kerengenek
    víg virágkehelyben.
 
Én sem ülök fancsalin
    kancsalitva mordan:
rámkacsint a kankalin
    kuncogó csokorban…
 
       A vers május hónapjának kellemes és vidám hangulatát idézi, azt az örömöt és természetes nyüzsgést, amellyel növény, állat és ember fogadja a tavasz kiteljesedését. Ezt a szerteáradó életkedvet, vitalitást leginkább az igék, igenevek és melléknevek érzékeltetik: „hessenő”, „szálldos”, „csillan”, „zsenge”, „lengenek”, „zümmögőn”, „kerengenek”, „kuncogó”. A metaforikus beszédmód, a „szöszke lányok” és a „csöpp legények” képzelt jelenléte a májusi tájban antropomorfizálja a természet élőlényeit: növényeit és állatait. A költő emberibbé, játékosabbá és mozgalmasabbá teszi a verset, felébresztve bennünk az érzést, hogy része vagyunk a természetnek, amelynek ezernyi szépsége nem öncélú, nem önmagáért való, hanem a benne gyönyörködő és a vele ismerkedő emberért.
     A szövegépítésben felhasznált változatos technikával az említett tavaszi hangulat tág regiszterét közvetíti a költő. A kezdő versszakban a természet lassú hajnali ébredését élhetjük át, igei metaforákkal, minőségjelzőkkel, alliterációval, l és j lágy mássalhangzókkal díszített szövegrész a májusi hajnalok hangulatát idézi gazdagon. A verscímben és az utolsó versszakban felbukkanó kankalin a tavaszi derű és életkedv szimbóluma. Erre a szerepkörre külső megjelenése és a hozzá társuló szóhangulat jogosítja fel: optimizmust áraszt élénk színe, sajátos formája. Időmértékes verslábat (daktilust) rejtő neve alkotó játékra, játékos versírásra sarkallja a költőt. Vidám ritmusban, szökellő verslábakon halad előre a vers szövege, a természet „édes illata”, a kankalin vidámsága nem hagyja közömbösen a költőt. Szemlélőből cselekvő résztvevője lesz a mámoros tavaszi nyüzsgésnek, alkotó kedve a záró szakasz szójátékaiban teljesedik ki igazán: a kankalin virágnévhez társuló szóhangulatot tovább fokozza hangulatfestő igékkel, igenevekkel és melléknevekkel: „fancsalin”, „kancsalítva”, „rákacsint”, „kuncogó”. Ezek a címadó növénynév köré szerveződve, szövegkörnyezetében hatnak igazán, mintegy kiteljesítve az elkezdett költői játékot.
 

4. A gyermekversek állatvilága
 
Az állatok örökös témái a gyermekverseknek, a kezdetek óta napjainkig meghatározó szerepük van a műfaj alakulásában, azon belül is sajátos változat jött létre, melyet állatversként tart számon a gyermekirodalom.
A klasszikus gyermeklíra az ősi formát, az antropomorfizmust használta az állatábrázolásban, az ember azzal hasonította magához az állatokat, hogy saját beszédbeli és a gondolkodásbeli képességét tulajdonította neki. A fabulák a társadalmi konvenciók által formált ember-individuumok analógiájára jellem- és viselkedéstípusok hordozóivá tették meg az állatokat, így lett a nyúl a gyávaság, a róka a ravaszság, az oroszlán a bátorság, a szamár a butaság, a bagoly a bölcsesség emblémája.
A 19. században az állatábrázolás kiegészül a darwinizmus tanával: az állatvilág a biológiai fejlődés fontos láncszeme lett, a növényvilág és az ember között foglalva helyet. Az evolúciós elmélet differenciált állatképe (az egysejtűektől az emlősökig) alaposan megváltoztatja a gyermeklíra állatábrázolását, és új lendületet ad az állatvers-írásnak.
A modern állatversek egyaránt kamatoztatják az antropomorfizmus és a darwinizmus eredményeit, ill. ezekhez az elméletekhez kötődő állatábrázolási technikákat. A 20. sz. tudománya, az etológia elképzelhetetlen a darwinizmus nélkül, az állatok viselkedésének megjelenítése pedig az antropomorfizmus nélkül. Egyrészt a genetikailag öröklött ösztönös, másrészt a megtanult viselkedésformák tudománya, az etológia az eddigieknél komplexebb állatábrázolást tett lehetővé. Az állatversek szerzői ennél is tovább menve, a tudomány megfigyeléseit, leírásait és törvényszerűségeit kiegészítették az animizmussal, azzal az ősi mitikus hittel, hogy az állatoknak az emberhez hasonló érző lelkük van, és képesek bonyolult érzelmi-lelki tevékenységre is. Ez a költői gesztus az ősi mítoszokkal rokonítja a gyermekköltészetet, az állatverset, a hagyomány modernizálásával biztosítja a folytonosságot és teljesíti ki az állatábrázolást.
Műfaji erényein túl a modern állatversnek járulékos erkölcsi küldetése is van: felhívja figyelmünket arra, hogy az állatok (háziállatok és vadállatok) igénylik az emberi törődést, rá vannak utalva az ember gondoskodására. Mesterséges civilizációnk naponta dúlja fel az állatok amúgy is szűkülő ökológiai környezetét, és lehetetleníti el életterét.
 
I.
Markó Béla
A pinty és a többiek
   
A pinty
a kalitkában is pinty
a kanári
a kalitkában is kanári
a papagáj
a kalitkában is papagáj
 
a csimpánz
a ketrecben is csimpánz
a tigris
a ketrecben is tigris
a teve
a ketrecben is púpos
 
de szabadon 
pintyebb a pinty
kanáribb a kanári
papagájabb a papagáj
csimpánzabb a csimpánz
tigrisebb a tigris
és sokkal de sokkal
púposabb a teve.
 
     A pinty és a többiek látszólag madár-vers, és a hitelesség kedvéért elő is fordul benne három madárfajta: a pinty, a kanári és a papagáj. De lehetne akár tigris-vers is, mert a madarakkal egyenlő arányban különféle emlősök is jelen vannak a szövegben: csimpánz, tigris és teve. Ám központi témája a szabadság, a szabad élet, amelyhez alapvetően joga van minden élőlénynek, így a madaraknak és az emlősöknek is. Ennek az érzékeltetésére a költő bújtatott didaktikai szándékkal ellentétre épülő vershelyzetet teremt, két egymást tartalmilag kizáró ellentétet állítva szembe: a rabságot és a szabadságot. Ennek az ellentétnek a hatékony érzékeltetésére a didaktika klasszikus eszközét, a szemléltetést használja. A rabság versbeli emblémája a kalitka és a ketrec: a kalitka a madaraké („A pinty/ a kalitkában is pinty/ a kanári/ a kalitkában is kanári/ a papagáj/ a kalitkában is papagáj.”), a ketrec pedig az emlősöké („a csimpánz/a ketrecben is csimpánz/ a tigris/ a ketrecben is tigris/ a teve/ a ketrecben is púpos.”). A kalitka és a ketrec állatonkénti ismétlése a méltatlan életforma nyomatékosítása és tudatosítása, külön-külön utalva az egyes állatok fogságára, fölöslegessé téve mindenféle részletezést. A második versegységben a „de szabadon” sor a rabság fogalma helyett álló „kalitka” és „ketrec” metonímiákkal kerül ellentétbe, és látszólag egy elvont fogalom és egy konkrét tárgy alkot ellentétpárt. A költő hosszas fejtegetések helyett inkább érzékeltet: a szabadsághoz hozzátársítja a játékosságot, azzal, hogy állatnevekből képez mellékneveket. Ezeket fokozva pedig szemléletesebbé teszi a kétféle léthelyzet közötti különbséget: „de szabadon/ pintyebb a pinty/ kanáribb a kanári/ papagájabb a papagáj/ csimpánzabb a csimpánz/ tigrisebb a tigris/ és sokkal de sokkal/ púposabb a teve.” A magyar gyermekköltészet didaktikus hagyománya úgy van jelen ebben a versben, hogy a versíró nem erőlteti rá okítását intruitív módon az olvasóra, inkább annak alakuló értelmi-érzelmi, és játékos nyelvteremtő, nyelvgyakorló sajátosságaihoz alkalmazkodik, megteremtve az állatábrázolásban a hagyományos (antropomorf) és a modern (olvasóközpontú) felfogás közötti egyensúlyt.
 

II.
Tóth Krisztina         
Baziliszkusz
 
Mi lehet a baziliszkusz?
Cserépben nő, mint a fikusz?
Olyan, mint a bazsalikom,
hogy fűszernek bezsákolom?
 
Vagy templom, mint a bazilika?
Épület? Vagy ritka állat?
Lakóhelye Amerika,
rá az ember ott találhat.
 
Nem növény, bár színe zöld,
mozdulatlan, mégsincs kőből,
a legyekre nyelvet ölt,
a gyerektől hátrakőköl.
 
Mérges, ráncos fejű hüllő,
úgy néz, mint a szomszéd bácsi,
hogy mi a rossz, mi nem illő,
ebből kéne kitalálni.
 
Bámul rád a baziliszkusz,
nyugdíjas gyík, zöld a bőre:
„Hát te még köszönni sem tudsz?!”
Mindig üdvözöld előre …
 
     A szokatlannak és az ismeretlennek figyelemre méltó hagyománya van a gyermekirodalomban, különösen a 19. században kedvelték a költők a távoli tájak, vidékek élettereit, növény- és állatvilágát. A változatosságot kereső kortárs gyermeklíra újra felfedezte az egzotikus állatvilágot, ezzel is frissíteni és tágítani szeretné olvasója befogadás- és elváráshorizontját. A verskedvelő olvasó mindig hálás a meglepetésért, a szellemi-esztétikai természetűekért is.
     Tóth Krisztina Állatságok című verseskötete harminc, nálunk ismeretlen egzotikus állatot mutat be a gyermeklíra eszközeivel, többek között az oposzumot, a vombatot, a dzseládát, az íniát, a rozsomákot, a baribált, a szurikátát és másokat. A baziliszkuszról szóló vers a zoológia szakszerű, morfológiai-fiziológiai leírása helyett empirikusan idézi meg, költői játszadozással jeleníti meg a verstárgynak választott amerikai hüllőt. A legkézenfekvőbb játékforma a költő számára a szójáték, és erre az egzotikus név teremti meg az alkalmat. Olvasójához hasonlóan a költő is naiv szófejtéssel, etimologizálással próbálkozik, a szokatlan hangalakú állatnév a saját nyelvi tapasztalatból a hasonló hangzású szavakat hívja elő: fikusz, bazsalikom, bazilika. A szavakkal való játék közvetlen haszna a sorvégi rímpárokban mérhető le közvetlenül: baziliszkusz – fikusz, bazsalikom – bezsákolom, bazilika- Amerika. Az első két versszak az olvasói érdeklődés felkeltéseként, a verstéma iránti vonzalom fenntartásaként is értelmezhető. A versből nem maradnak ki a lexikonokból szerezhető ismeretek sem, innen tájékozódhatunk hitelesen a baziliszkusz felől. A lexikonszócikk lakonikus leírását, tömör fogalmazását játékosan oldja fel a költő, a verset így végigolvasva minden lényegeset megtudunk a baziliszkusz életkörülményeiről, viselkedésmódjáról.
 
III. 
Lackfi János
Apám kakasa
 
Ej, mi a szösz, kakas szaki,
csak nem a szobában lakik?
Megzakkant tán az öregem,
s beengedi ide nekem?
 
Ide repül, oda kotor,
tele önnel minden bokor,
bár nincs is bokor a házban,
s a kakast se kell magyarázzam.
 
Kukorékolsz, mint az ágyú,
az agyunk is belelágyul!
Mint a postás a levelet,
padlónk telepecsételed!
 
Becsüld meg magad, öregem,
mert hát úszni nem tudsz te sem,
s ha levesben kötsz ki végül,
tarajod is belekékül!
 
Macska, téged arra intlek,
ne lépj túl bizonyos szintet!
Kakasnak erős a csőre,
vagdos vele nyakra-főre.
 
Láttam már félszemű kandúrt,
biztosítlak, jól elrandult!
S ha a harcban nem nyuvadsz ki,
hát apám fog agyoncsapni!
 
     Lackfi János állatverse jó példa a szövegátiratra, az eljárás lényege a klasszikus szövegek átírása, a hagyomány átértelmezése. A kortárs irodalomszemlélet posztmodern gesztusként határozta meg ezt a fajta költői szövegalkotást. Célpont a kanonizált szöveg, illetve valamely irodalmi kánon által szentesített művészi alkotás. Az átiratok megértése mindenekelőtt befogadói tapasztalatot feltételez, olvasói jártasságot a klasszikus vershagyományban. Egyre inkább alapkételyként fogalmazódik meg a kérdés, mennyit őrizzen meg a költő az alapszövegből, és mennyiben tekinthető új, esetleg eredeti alkotásnak a saját átirata.
   Petőfi Sándor Anyám tyúkja című verse a tankönyvek és az iskolai szöveggyűjtemények kedvelt darabja, tehát része a mindenkori gyermekirodalmi kánonnak. Lackfi János saját Petőfi-átiratában megőrzi az eredeti versformát, a költői alaphangot és attitűdöt, ám sok mindent átír. Például a vers eredeti „szereplőit”: a tyúkból kakas lesz, a kutyából pedig macska, megváltoztatva a közöttük lévő viszonyt is, hiszen teljesen más az alá és fölérendeltségi viszony a tyúk és a kutya között, mint a kakas és a macska között. Az ellentétpárok logikáját folytatva átírja az állatok gazdáját is: „anyám”-ról „apám”-ra vált. Ezek a külső, formai változások nem állapodnak meg a felsorolt jegyeknél, érintik magát a versnyelvet is. Lackfi Petőfi 19. századi klasszikus, népnemzeti ihletettségű költői nyelvét a 21. századi szlenges beütésű diáknyelvre írja át, sajátos kifejezéseit felhasználva: „Mi a szösz?”, „kakas szaki”, „megzakkant”, kinyuvaszt”. Ez a halmozott szövegmódosítás már-már teljesen új, önálló költeményt eredményez. Ezáltal lényegesen módosul a vers esztétikai értéke, és vele egyidőben a teljes versvilág is, az eredeti, Petőfi által írt versszövegre új, aktuális jelentésréteg rakódik. Befogadástörténetileg nézve a szövegátírással gazdagodik a vers recepciója, a hagyományos olvasat kiegészül egyrészt Lackfi János sajátos értelmezésével, másrészt átírt, átértelmezett szövegének aktuális olvasataival.
 
IV.
Tamkó Sirató Károly
Két ló a betonon
Hangvers
 
Trepp - Trapp – Trepp – Trapp –
Trepp - Trapp – Trepp – Trapp –
 
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó –
 
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó -
 
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó -
 
Ton – Lo – Ta – Tó -
Ton – Lo – Ta – Tó -
 
Trepp - Trapp – Trepp – Trapp –
Trepp - Trapp – Trepp – Trapp – …
                                       Da capo al fine
 
              (És így tovább,
               ameddig a beton
               és a két ló – tart.)
 
     A vers műfaját eligazításként maga a költő adja meg az alcímben: hangvers. Tamkó Sirató Károly szükségesnek tart bizonyos, alapvető utasítások adni, talán amiatt is, hogy a magyar gyereklírában eléggé szokatlannak és újszerűnek hat az akusztikus vers. Ez a verstípus a neoavantgárd műfajkísérleteinek egyike, ide sorolható még a konkrét vers, a képvers, a vizuális költemény stb.
    Ebben a versben a téma szövegszerű megfogalmazása, leírása helyett annak akusztikus megjelenítését találjuk a hangok, hangeffektusok segítségével. Azoknak a hangoknak, annak a ritmusnak a megjelenítése történik a versben, amelyek a lópatkók és a betonút érintkezésekor keletkeznek. A versben a hangok harmóniáját a ritmus szabályos váltakozása adja, a lovak egyidejű és egyszerre történő mozgása, magas és a mély magánhangzók ritmikus váltakozása. A keretes versszerkezetben az első és az utolsó szakaszban pörgőbb a ritmus, a költő így érzékelteti a lovak gyors futását, a vágtát: „Trepp - Trapp – Trepp – Trapp – / Trepp - Trapp – Trepp – Trapp - ”. A középső négy szakasz pedig a lovak lassúbb mozgását, a galoppot alakítja át hangokká:” Ton – Lo – Ta – Tó - / Ton – Lo – Ta – Tó - ”. Itt is érvényesül a költészetre általában jellemző játék, csakhogy ebben a versben nem a szavakkal, hanem az akusztikai elemekkel, a hangokkal, a ritmussal játszadozik a költő.
    Az ilyen típusú verseknél, amelyek nem a szövegként jelennek meg, és látszólag értelmetlenek tűnnek, át kell gondolnunk a költészetről formált elképzeléseinket; rá kell jönnünk, hogy nem egyedül az értelemkeresés az egyetlen iránytű a vers befogadásában, és az sem biztos, hogy a verset mindig és minden áron értelmezni kell, sokszor önmagában a hatás is elegendő. Az akusztikus verset meg lehet érteni, csak zenei fül, ún. belső hallás kell hozzá, és olvasás helyett hangoztatásra, mormolásra, dúdolásra van szükségünk. Olvashatósága mellett másik fontos kérdés a vers előadhatósága, ha zenei partitúraként fogjuk fel, akkor hangartikulációval, hangokkal való játékkal megoldható ez is. Ezt így gondolja maga a költő is, ezért ad dramaturgiai utasításokat a vershez; zenei kifejezéseket használ („Da capo al fine”), vagy ajánlásokat fogalmaz („ És így tovább,/ ameddig a beton / és a két ló – tart.”). Ezek szintén részei az alkotói-befogadói játéknak, azt sugallják, hogy a végtelenségig folytatható, vagy bármikor abbahagyható és újrakezdhető ez a hangokkal való önfeledt játék.
 
V.
Szilágyi Ákos
Ti tokhalak, titokhalak!
 
Fogtatok már tokhalat?
Tokosat vagy toktalant?
Ó, tokba tedd az oktalant,
Nem élhet tokhal toktalan!
 
Tik–tak–tok–tok, tik–tak–tok–
Tokba bújt hal a titok.
Minden tokban újabb tok,
Hiába kopogtattok!
 
És ha egyet felnyitok,
Már ha nyílik az a tok,
Látom egyre – tokban tok! –
Titok – titok! – tátogtok.
 
Tokhal kotlik tokokon,
Kothal botlik: tokon tok!
Kot–kot–kot–kot, tok–tok–tok–
Minden napra egy titok!
 
Ó tokhalak, ti tökhalak,
Ti tökkelütött tokhalak!
Tátogókórus – kotta-lap
Sehol a tükrös tó alatt.
 
Tik-tik-tok-tok, tik-tak-tok –
Így ötöltök-hatoltok.
Buták vagytok – nincs titok,
Elrontom a játéktok!
 
 
      Szilágyi Ákos verse kreatív költői játék, nem magányos és öncélú versmulatságra kell gondolnunk, inkább társasjátékra, amelyben részt vesz az olvasó is. Már maga a cím célzatos felhívás, felkérés a közös játékra, bemelegítésként az azonos hangzást és az értelmi hangsúlyozást mutatja fel nyelvi játékeszközként a költő: Ti tokhalak, titokhalak! A választott verstémának ez a kettős költői beállítása játékos olvasatra, alternatív értelmezésre jogosít fel bennünket.
       Objektív olvasatunknak kétségtelenül a verstárgyról, a tokfélékről kell szólnia. A szöveg kevés, bár hasznosítható ismeretet közöl a tokfélék rendjébe tartozó halak fiziológiai leírásából. Utalásokat találunk benne sajátos fizikai adottságaikra és viselkedésükre: tokszerű testformáikra és tátogó szájmozdulataikra.
       Szubjektív olvasatunkat jelentősen befolyásolják az említett költői játékkedv és az alkalmazott poétikai-retorikai eszköztár: a szöveg metaforái, metonímiái és homonímiái. Metaforikus-metonimikus asszociációs láncot alkot a hal-tok-titok szóhármas; minden zárt tokban valamilyen titkot sejtünk, mely megfejtésre, felfedezésre vár. Ezt a gondolatsort a költő egyetlen verssorba sűríti bele: „tokba bújt hal a titok”. Így válhat a hal a költői logika szerint a titok metaforájává; életformája, viselkedése, szaporodása szabadon nem látható körülmények között, víz alatt történik. Mivel a tokfélékhez tartozó halakhoz hasonlóan a titok is rejtve van, hallgatás övezi, vagy valamilyen rejtély fedi, könnyen válhatnak egymás metaforáivá.
       A szövegfelszínen az azonos hangzáson alapuló hangutánzó szavak és állathangok alkotnak homonímiákat. A tok hangsor felidézi a tik-tak, az óra hangos ketyegését utánzó szótagpárt, mely később a rímjátékban is részt vesz: „Tik–tak–tok–tok, tik–tak–tok– / Tokba bújt hal a titok.” Másik ötletes szótársítás a tok-tök szópár, a rímjáték most sem öncélú, a tokfélék jellemzését szolgálja: „Ó tokhalak, ti tökhalak, / Ti tökkelütött tokhalak! / Tátogókórus – kotta-lap / Sehol a tükrös tó alatt.”
      Szilágyi Ákos bemutatott szövege jó példa arra az alkotáspszichológiai folyamatra is, hogyan fedezi fel a költő egy szóban a játék, a vers lehetőségét, illetve hogyan indítja el egy fogalom az asszociációk sorozatát a szövegalkotásban. Analógiát keresve, ahhoz a játékos helyzethez hasonlíthatjuk mindezt, amikor egy sima víztükörbe köveket dobálunk, és a keletkező hullámok egyre nagyobb körben szövik be a vízfelületet.
 

VI.
Szabó T. Anna                                                             
Nemzetközi medve-induló
 
Írjunk hát egy medve-dalt!
Minden medve tudja majd,
minden medve megtanulja,
két perc múlva fejből fújja:
      medve-dal, medve-dal,
      amit minden medve hall!
 
Árjánk hát ágy mádvá-dált,
ámát mándán mádvá várt!
Mándán mádvá mágtánáljá,
kát párc málvá fájbál fájja –
     mádvá dál, mádvá-dál,
     mándán mádvá tádjá már!
 
Erjenk het egy medve-delt,
melyben medve kedve telt,
menden medve megtenelje,
ket perc melve fejbel fejje:
     medve-del, medve-del,
     menden medve tedje mer!
 
Érjénk hét égy médvé-délt,
émét méndén médvé ért!
Méndén médvé mégténéljé,
két pérc mélve féjbél féjjé –
     médvé-dél, médvé-dél,
     méndén médvé tédjé mér!
 
Írjink hit igy midvi-dílt,
imilyit i midvi írt!
Mindin midvi migtinilji,
kit pirc milvi fijbil fijji,
    midvi-díl, midvi-díl,
    mindin midvi tidji mír!
 
Orjonk hot ogy modvo-dolt,
molyon o modvo kotolt!
Mondon modvo mogtonoljo,
kot porc molvo fojbol fojjo,
    modvo-dol, modvo-dol,
    molyot o modvo dolol!
 
Örjönk höt ögy mödvö-dölt,
ömölyöt ögy mödvö költ!
Möndön mödvö mögtönöljö,
köt pörc mölvö föjböl föjjö,
      mödvö-döl, mödvö-döl,
      dölölöm ö ködvödör’!
 
Úrjunk hút ugy mudvu-dúlt,
mulyut ugy mudvu dulul!
Mundun mudvu mugtunulju,
kút purc múlvu fujbul fujju,
      mudvu-dul, mudvu-dul,
      mu mund tudunk mudvuul!
 
Ürjünk hüt ügy müdvü-dült,
mülyüt sük müdvü fütyült!
     Müdvü-dül, müdvü-dül,
     büldüg müdün müdvüfül!
     Minden medve ezt énekli,
     és ha vége, ÚJRAKEZDI:
 
Írjunk hát egy medve-dalt …
                     stb.
 
 
    
        Az induló zenei műfaj, pattogó, katonás ritmussal. Elsősorban a dallam az éltető eleme, viszont a szövege sem elhanyagolható. Több változata is ismeretes: katonainduló, sportinduló, vadászinduló, mozgalmi indulók stb. Szabó T. Anna verse ennek a műfajnak a profanizált gyermeklírai változata. Látszólag értelmetlen, öncélú játék, tartalom és jelentés nélkül, de alaposabb vizsgálódással felfedezhetjük sajátos funkcióit, melyek értékessé teszik a gyermekirodalom számára.
       A versből nem tudunk meg semmit a címben megjelenő medvéről, ugyanis nem az ismeretközlés a célja. Már az első sorából kiderül, hogy csak ürügy a páros vagy csoportos alkotójátékhoz, az ún. „indulósdihoz”. Maga a költő teremti meg a játékos helyzetet: írjunk indulót a medvének, ráadásul olyan nemzetközi indulót, amely több nyelven is énekelhető. Azonos maradhat a dallam, a ritmus, csak a szövege változzék. A népi gyermekmondókák, különösen a nyelvgyakorlók és a nyelvtörők magánhangzó-ismétlő sajátosságai, a mondókázó kisgyerekek műfajra alkalmazott beszédtechnikája érvényesül benne kreatív módon. Jellegénél fogva beszédartikulációs gyakorlatként is alkalmazható, felhasználható a nyelv dinamikus bemutatására. A szöveget modellező költő a magánhangzók felcserélési lehetőségeit érvényesíti, és a kezdő vagy alapversszakot fűzi tovább a rá következő nyolc versszakon keresztül. A magyar nyelv minden magánhangzójának biztosít egy szakaszt, némi tartalmi módosítással, végig megőrizve a szöveg ritmusát és dallamát. Összességében a magyar nyelv hangtani sajátosságainak alkotó és játékos felhasználásával teremti meg és teszi „nemzetközivé” a címben ígért medve-indulót. Ennek az önfeledt nyelvi játéknak a nyomán tarka szóbuborékok szállnak fel a nyelvből, és találják meg helyüket a versben, a színes szappanbuborékokhoz hasonlóan.
      Szabó T. Anna verse abban is hasonlít a mondókákhoz, hogy tetszés szerint újrajátszható, tovább- vagy átírható a gyerekközönség játékkedve és az éppen időszerű játékhelyzet szerint, de az is elképzelhető, hogy változataiban (variációiban) él majd tovább, ill. marad fenn. Erre gondolva tetszés szerint más nyelvek, ill. ismert nyelvjárások magánhangzói is behelyettesíthetők az alapversszakba.
 

VII.
Jánk Károly                
Marcsa és a harcsa
 
Történt egyszer réges-rég,
ükapáink idején,
hogy a nyári Szamos-partra
ruhát mosni járt le Marcsa,
s ott tanyázott egy nagy harcsa,
aki a vizet zavarta.
 
Patyolatot sulykolt Marcsa,
iszapot kavart fel harcsa.
Sehogyan sem volt ez jól így,
iszapos lett gatyó, gyolcsing.
Addig-addig, rászólt Marcsa,
amazoni harcos fajta:
„Ha ide jársz vizet tolni,
téged foglak kipotyolni,
nem a ruhát csapkodom,
harcsafejed klopfolom!”
S vette is a sulykolófát,
lendítette izmos karját. –
 
Lett erre nagy harcsa-parcsa,
összecsapott Marcsa s harcsa …
Vitézül küzdött a harcsa,
de csak elszántabb lett Marcsa,
s mondanom sem kell, hogy végül
harcsánk fején dudor kékült,
lekonyult harcsabajussza,
örülhet, hogy így megúszta.
 
S azontúl, ha jött le Marcsa
ruhástul a Szamos-partra,
gyorsúszott be a padmalyba,
elő sem mert bújni harcsa.
 
 
   Jánk Károly a klasszikus gyermekköltészet tárházából kölcsönözve építi fel versét, mind tartalmi, mind formai szempontból rendkívül gazdag hagyományhoz igazodik; Petőfi Sándor, Móricz Zsigmond, Kányádi Sándor és mások gyermeknek írott verseihez. A hagyománnyal igazolható költeményének epikai kötődése is: a történés, a cselekményesség alapvető műfaji követelmény a klasszikus gyermekversben. Ezt az epikai jelleget erősíti a választott anekdotaszerű történet, a pontos idő- és helymegjelölés, valamint a szereplők név szerinti megnevezése: „Történt egyszer réges-rég, / ükapáink idején, / hogy a nyári Szamos-partra, / ruhát mosni járt le Marcsa, / s ott tanyázott egy nagy harcsa.” Erre még rásegítenek a jól megformált karakterek, ill. frappáns jellemzésük: „Addig-addig rászólt Marcsa, / amazoni harcos fajta.”
   A költő a versepikum hitelesebbé tételéhez nyelvi, stiláris elemeket is felhasznál: archaikus, ill. népies kifejezéseket („klopfol, sulykolófa, padmoly”), tájnyelvi és gyereknyelvi kifejezéseket („harcsa-parcsa, gatyó, gyorsúszott”), és a megszokottól eltérő jelentésben használ szavakat („ruhástul, patyolat, tolni”). A vers végéről nem hiányzik az anekdota fontos műfaji eleme, a poén vagy csattanó sem: „S azontúl, ha jött le Marcsa, / ruhástul a Szamos-partra, / gyorsúszott le a padmalyba, / elő sem mert bújni harcsa.” Nem véletlenül, mivel a verszárlat optimizmusa szintén műfaji követelménye az epikus gyermekköltészetnek.
   Az epikus versnek ezek a tartalmi és formai eszközei teremtik meg az olvasó számára az azonosulás feltételeit, azonosulását a „lírai hőssel”, aki legtöbbször gyermekszereplő, és leleményességével, bátorságával fölülkerekedik a veszélyhelyzeteken. Esetünkben a leselkedő szürke harcsa jelenti a veszélyt, véle száll szembe vers bátor „amazonja”. A nembeliség megtapasztalása, a kialakuló szimpátia lehetővé teszi, hogy a vers hősének (Marcsának) a személyében minden versolvasó gyerek győztesnek érezhesse magát a folyami ragadozóval szemben.
 

VIII.
Kiss Judit Ágnes
Kék őzek
 
- Kérj a teánkból, friss főzet! -
kínálgatnak a kék őzek.
Zöld italukban eperfalevél,
így melegednek tél idején.
 
Jó puha föld a mohás tőzeg,
ott tavaszolnak a kék őzek.
Tarka virágot rágcsálnak,
némelyikük csak sárgákat.
 
Késő ősszel a kék őzek
egymással megmérkőznek.
- Én győztem, veled alszom ma! –
bőgi az egyik arcomba.
 
Néha nyaranta a kék őzek
rettentően megnőnek.
Hogyha nem óvna varázsének,
véletlen lelegelnének.
 
            A magyar gyermeklírai hagyományban nem ismeretlen a „kék őzek”-hez hasonló szokatlan verstéma. Nemes Nagy Ágnes „lila fecské”-je és „fekete hattyú”-ja mára elfogadott és megértett prototípusa lett a gyermekkori asszociatív szimbólumalkotásnak. Sajátossága a fogalomalkotás technikájában érhető tetten: a gyermekolvasójával azonosulni tudó költő a konkrét állatnévhez (fecske, hattyú, őz) olyan (szintén konkrét) színt társít, amely nem jellemző rá, illetve eltér a mindennapi nyelvhasználattól. Így a valóságban nem, csupán a költői / olvasói fantáziában létező állat „születik”, amelyet sejtelmes aura, költői misztikum vesz körül.
            Kiss Judit Ágnes versének állatszereplői, a „kék őzek” ennek a gyermeklírai szimbólumalkotásnak az újabb konkretizációi, általuk a megszokott válik szokatlanná, a közismert pedig sejtelmessé, misztikussá. A lényüket övező titokzatosságokkal kerítik hatalmukba az olvasót, bűbájos praktikáikkal, varázs(tea)főzetükkel pedig végérvényesen magukhoz láncolják az útjukba kerülőket. A vers kapcsán kettős befogadói szimpátiáról beszélhetünk: egyrészt az őzek a gyermekirodalom kedvelt állatfigurái, másrészt a szokatlant és mitikust mindig is hálásan fogadta a gyermekolvasó. A költő végig megtartja versében ezt a kettős varázslatot: őzei hol valóságos állatként, a zoológiai etikettnek megfelelően viselkednek („Jó puha föld a mohás tőzeg, / ott tavaszolnak a kék őzek. / Tarka virágot rágcsálnak, / némelyikük csak sárgákat.”), hol pedig elvarázsolt, mitikus lényekként, mintha a varázsmesékből lépnének elő („- Kérj a teánkból, friss főzet! - / kínálgatják a kék őzek. / Zöld italukban eperfalevél, / így melegednek tél idején.”). De (valóságos és mesebeli) őzszerű vonásaik mellett vannak gyermeki, ún. infantilis megnyilvánulásaik is („Késő ősszel a kék őzek / egymással megmérkőznek. / - Én győztem, veled alszom ma! - / bőgi az egyik az arcomba.”). A versben a kék őzek együtt nőnek az olvasón elhatalmasodó varázserejükkel, emiatt nem tudhatjuk, hogy valóban valóságos-e a növekedésük, vagy csupán befogadói tudatunkban nőnek meg szokatlanul nagyra. Joggal gyanakodhatunk mindkét esetben boszorkányságra, elveszejtő praktikákra, egyetlen hatásos eszközünk marad ellenük: a varázsének.
            Kiss Judit Ágnes verse költői játék: felhasználja az ősi mitikus-animisztikus világtapasztalathoz, a gyermeki léthez köthető motívumokat. Arra emlékeztet, hogy varázslatok, titkok vesznek körül bennünket, fogadjuk el őket mindennapi életünk tartozékaiként.
 

IX.
Szilágyi Domokos
Kirándulás

Pionírhad menetel
völgybe alá, hegyre fel,
fiúk-lányok dala szól
bokor mellől, fa alól.
Fölszáll, égre fut,
utána megy a kakukk,
visszakozza, zendül újra,
ezer tücsök velük fújja.
Pionírhad menetel
völgybe alá, hegyre fel,
süt a nap, lángol,
kirándul a tábor.
 
Kovács András Ferenc
TücsökénekTücsökének, zene száll,
Szöcskesereg szalutál!
Kakukk hangol, s bereked!
Vakond turkál hegyeket!
Víg nap, sárga láng,
Libeg-lobog a katáng,
Cifra nóta leng az égre,
Ezer madár dalol végre!
Tücsökének, zene száll,
Szöcskesereg szalutál!
Csodaszép nyáron!
Mezők dala szállong ...

 
Indulóritmusra hangszerelt pionírvers a Szilágyi Domokosé. A kirándulás jellegzetes pionírtémának számított a szocialista gyermekirodalomban, és ez határozza meg a vers delfinesülésének a módját: a kincstári optimizmust, a kötelező bizakodást, a felnövekvő nemzedék derűjét. Ennek a bizakodásnak előírásszerűen rá kell vetülnie a természetre, hogy megsokszorozódjon a tájban. Így válhatott a vers a társadalmi élmény és a természetélmény azonos közegévé, amelyen mesterséges szimbiózisban élhet a formai és a tartalmi egyszerűség, valamint az össztársadalmi optimizmus.
Kovács András Ferenc versparafrázisában két motívumot is felhasznál Szilágyi Domokos versdelfinéből: a „tücsök-ét” és a „kakukk-ét”, és mindkettőt megtartja természetes környezetében. A Tücsökének átveszi az optimizmust és a vele járó himnikus hangnemet, csakhogy itt mindkettő forrása a természet csodálata. A megőrzött ritmus és rímtechnika szintén ehhez a szándékhoz igazodik.
Egyik versből sem hiányzik a játékosság, a gyermeklíra specifikuma, viszont a választott téma alaposan befolyásolja a költői játék intenzitását. Szilágyi Domokosnál a vers középső egysége tekinthető a poeticitás csúcspontjának, benne a költő a természetre összpontosít: „Fölszáll, égre fut, / utána megy a kakukk, / visszahozza, zendül újra,/ ezer tücsök nekik fújja.” A természet antropomorf megjelenítése a költészethez való hazatalálásként is értelmezhető, ebben a kettős közegben (természet és költészet) érzi magát felszabadultnak a költő, ide menekül. A szabadságnak ezt a zárt oázisát a társadalmi téma és az ideológiailag determinált versközeg veszi körül. Innen próbál kilépni, és ide menekül vissza a költő. Kovács András Ferenc is ennek a versnek a szabadságszférájából kölcsönöz: a benne motívumként megjelenő tücsökéneket témává avanzsálja, az így felszabaduló énekhang teljesen betölti a vers univerzumát.
 

5. A gyermekversek tárgyi világa
 
Az ide tartozó versekben azt a szándékot keressük, amellyel a költők és (gyermek)olvasóik viszonyulnak hétköznapi tárgyainkhoz. A gyermeklírában a tárgyköltészetnek az a típusa érvényesül leginkább, amelyben fokozottan van jelen az ember és tárgyai közötti személyes kapcsolat. A költő / a gyermekolvasó szól itt a tárgyhoz, megszólításuk már önmagában is személyes élményt fejez ki; a tárgy „leírása” együtt halad a hozzá fűződő személyes érzelmek kifejezésével, attól függetlenül, hogy ezek pozitív vagy negatív előjelűek, ill. a tárgy jellege szerint elfogadóak vagy elutasítóak. A tárgyak az emberközelségtől kelnek életre, mindig az ember áll a középpontban, minden az emberért van, és amikor a tárgyakban önmagunkat fogalmazzuk meg, életre keltjük őket.
            A tárgyak iránti érdeklődésünk és vonzalmunk nem kimondottan szépirodalmi jellegű, mindennapi életünkben is tárgyak és eszközök vesznek körül minket: használati, kultikus és műtárgyak, továbbá játék és munkaeszközök stb. A körülöttünk lévő világot is tárgyakon keresztül ismerjük meg. A tárgyi valósággal való azonosulásunk, a fizikai élethez való ragaszkodásunk használati tárgyainkban is megmutatkozik, kialakítva egy személyre szabott tárgyi kultúrát.
            Személyes tárgyaink információkat hordoznak egyéniségünkről, jellemünkről; nem véletlenül beszélünk a tárgyak szimbolikus jelentéséről, szubjektív értékhordozó jellegéről. A jelenség tanulmányozásával külön társadalomtudományi irányzat foglalkozik: a tárgyszimbolika. Jeles kutatója, Kapitány Ágnes a tárgyak által szimbolizált lehetséges tartalmak közül a következőket sorolja fel: félelmetes, megnyugtató, szentimentális, okos, erőt és / vagy stabilitást sugárzó, szegénységre utaló, konfliktusokat okozó, emberi kapcsolatokat elősegítő, életélvezetet hordozó, bürokratikus, humoros, legérdekesebb, egy más világba átvezető stb. tárgyak.
            A szépirodalom mellett a képzőművészetnek is megvan a maga sajátos tárgykultusza, együttesen összetettebb tárgyszemlélet alakítanak ki, azaz vizuálisan érzékelhető és nyelvi eszközökkel kifejezhető egyéni tárgykultúrát, ahhoz hasonlót, amelyet Nemes Nagy Ágnes személyesen is átélhetett, és költőként megfogalmazott: „Az én szívemben boldogok a tárgyak”.
 

I.
Nemes Nagy Ágnes
Labda
 
 
Jó a nyár, jó a tél,
jó az út, jó a szél,
jó a labda – nézd, szalad –
jó a hold és jó a nap.
 
Jó a fán a labdarózsa,
mintha fényes labda volna,
jaj! Még egyszer elszalad,
elgurul a fák alatt.
 
Elgurul a labdarózsa,
mint a hold, mint a nap,
fuss utána, elszalad,
hogyha gyorsan elkapod,
tenyeredbe markolod,
s mégse rózsa, mégse hold –
 
akkor mégis labda volt.
 
            A vers a Gyerekek című ciklusból való, benne a labdán kívül a gyermekkultúrához, a gyermekszobához tartozó egyéb tárgyakkal, eszközökkel is találkozunk: asztal, szék, ágy, szekrény, lámpa. A teljes versciklus pedig a gyermeki lét alaptevékenységére, a játékra épül.
 Versünkben a labda a gyermekjáték klasszikus szimbólumaként van jelen. A többi szimbólumokhoz hasonlóan ez is összetett. Nem véletlenül: a modern gyermeklírában Nemes Nagy Ágnes és Weöres Sándor honosítja meg az összetett költői képeket: a szimbólumot, a szinesztéziát, a szinekdochét stb. A labda szimbólumból a 20. sz. négy játékelmélete is kiolvasható: a játékfilozófiáé, a játékpszichológiáé, a játékpedagógiáé és a játékesztétikáé. Együttes jelenlétük egyrészt a szimbolikus játékeszköz, másrészt a hozzá kapcsolódó cselekvésnek, a játéknak az egyetemes, világokat átfogó jellegét érzékelteti.
A filozófia a játékot a szabadság egyik formájának, a hozzá kapcsolódó élménysort szabadságélménynek tekinti. A szabad játék alkalom a teljes emberi szabadság átélésére, a kötöttségek és gátlások alóli felszabadulásra. A játéknak – különösen gyermekkorban – világteremtő hatalma van: a vers ezt a lehetőséget villantja föl. Egyetemessége révén a játék átfogja a teljes univerzumot, egyesíti a földit és az égit, a vers szimbolikus formái (labda, labdarózsa, hold, nap) úgy képezik le egymást, mint az atom szerkezete a világmindenséget. Ezek a szimbólumsort alkotó tárgyak, növények, égitestek nemcsak formájukban hasonlítanak egymásra, hanem cselekvésben is, az „elszalad” és „elgurul” igei tartalmak egyformán érvényesek mindegyikre.
A pszichológia és a pedagógia szerint a játék a személyiségformálás leghatékonyabb tevékenysége. A gyermekkori tapasztalás, a megismerés sajátos formájaként alakítja és fejleszti a jellemet. A játékos cselekedtetés, az élményt nyújtó nevelő játékok bekerültek a modern óvodai és iskolai oktatásba. A választott vers játékpedagógiai olvasatát a harmadik versszak teszi lehetővé, az eddig elmondottak költői megfogalmazására ismerhetünk rá: „Elgurul a labdarózsa, / mint a hold, mint nap, / fuss utána, elszalad, / hogyha gyorsan elkapod / tenyeredbe markolod, / s mégse rózsa, mégse hold - / akkor mégis labda volt.”
Természetesen maga a költő sem maradhat ki ebből a teremtő játékból: a maga játékeszközeivel, a nyelvvel és a formával játszadozik. A játékesztétikának gazdag hagyománya van a költészetben, a magyarban és az egyetemesben egyaránt. Nemes Nagy Ágnes a hangok segítségével is megidézi az alkalmazott szimbólumokban felvillantott univerzumot, az első versszak ajakkerekítéses hangzói (ó, a) hangzásukban és látványukban is a kerek, a gömbformákat erősítik: „Jó a nyár, jó a tél, / jó az út, jó a szél, / jó a labda - nézd, szalad - / jó a hold és jó a nap.” A vers a gyermekjátékot szimbolizáló labdával indít, miután gondolatban végigjáratja és végigjátszatja olvasójával a világmindenséget, ismét visszatér kedvenc játékszeréhez. Így társul maga a versszerkezet is játékban megismert gömbformákhoz (labda, labdarózsa, hold, nap), a teljesség érzetét keltve a versolvasóban.
 
 
II.
Gulyás Pál
A lámpa
 
A lámpa olyan mélabúsan
vetette árnyékát szobámra …
Először csupán azt gondoltam:
egy lámpa, egy parányi lámpa.
 
Aztán meghasadt a plafon,
a padlón megjelent a mélység –
felettem zúgó csillagok,
alattam tátongó sötétség.
 
S a lámpa, a parányi lámpa
megvakította a szemem -
s olyan vagyok, mint vén Homérosz:
nem látok, csak emlékezem.
 
Emlékezem az ős tájakra,
melyekkel a lelkem tele –
forog az Ókeánosz habja,
süvölt Hádesz roppant szele!
 
 
            Gulyás Pál verse elmúlt korok kultúráját idézi, a lámpa, a klasszikus világító eszköz teremti meg a kapcsolatot a versbeli jelen idő és a történelmi múlt között. Több irányban is kitágítja a vers és a befogadás horizontjait, átlépi a térbeli és időbeli határokat, kiábrázolva a költő objektív teret és időt legyőző képzeteit. Az így létrejövő mágikus térben határtalan mélységek és magasságok idéződnek fel: „felettem zúgó csillagok, / alattam tátongó sötétség.” A megidézett kor pedig a mitikus ókori görög világ: Homérosszal, a vak költővel, az Iliász és az Odüsszeia szerzőjével, valamint Ókeánosszal, a világóceán, a világon körbefolyó hatalmas folyó mítoszokból ismert alakjával, és Hádésszal, az alvilág istenével, a holtak urával, a földalatti kincsek, a még fel nem tárt bányák istenével. A lámpa fényénél alkotó, íróasztala fölé hajló költő azonosul az így megidézett görög kultúrával, ill. annak szellemiségével és értékeivel: „Emlékezem az ősi tájakra, / melyekkel a lelkem tele -”.
            A lámpának nemcsak lírai, hanem művelődéstörténeti vonatkozásai is vannak, a szövegen kívüli, ún. kontextuális jelentések a befogadáshoz kötődnek, részei az olvasói tapasztalatnak. A versbeli tárgy a 17. századi eredetű laterna magigára (’bűvös lámpára’) emlékeztet bennünket. Segítségével üveglapra festett képeket vetítettek vászonra, az árnyjáték sajátos formájaként. A vetített állóképek, a panorámák, a diorámák tulajdonképpen a mozgófénykép, később pedig a film előzményei voltak. További asszociációként idézhetjük fel az Ezeregyéjszakából ismert csodalámpát is, melynek mesebeli szelleme egy életen át szolgálja hűségesen gazdáját (Aladint).
            Ahogy a laterna magica vagy a lámpa bűvös szelleme felnagyítja és kivetíti a festett képeket, úgy vetülnek ki a versben költői képek formájában a szerző lelkébe és emlékezetébe ívódott görög kulturális emlékek. A versben felhalmozódó költői és a befogadásban jelenlévő olvasói tapasztalat a lámpa szimbóluma köré szerveződik. Ezt az összetett képet tudatosan építi fel a költő, a kezdő sorokban már érzékelteti velünk, hogy nem közönséges tárgyról, világító eszközről van szó: érzelmek, hangulatok kötődnek hozzá: „A lámpa olyan mélabúsan/
vetette árnyékát szobámra…”. Így sejteti meg a későbbi történéseket, és előlegezi meg nekünk a csodákat. A továbbiakban a versben egyre fokozódik a szimbólum művészi ereje, és mint minden összetett költői képnek, ennek is maradnak rejtett jelentéstartalékai. Ezeket majd másféle tapasztalattal rendelkező olvasók fogják feltárni, értelmezői folytonosságot biztosítva a befogadásban.
 

III.
Kosztolányi Dezső
A kis mécs
 
Az este bús cselédje.
Álmosan virraszt az asztalon.
S az olajfoltos tálcára nézve
sercegését némán hallgatom.
A szobánk csöpp napja. Álom.
Az arany olaj az árnyon
és a fény folyó arany,
szerteömlő, szótalan.
És a fülke csodapalota.
Éji rémek lengenek tova.
Csöndesen vetik az ágyat
és a párna
barna árnya
a fehér ajtóra bágyad.
Félszeg árnyék-figurák,
mind kevélyek és furák.
Egyik a felhőkbe nyargal,
másik hadonáz a karddal
és a párnát egyre rakjuk,
ferdül-fordul az alakjuk,
melyet szorgos fény kimintáz.
Panoráma, esti színház.
Hordjuk a fehér petrencét
s nő a vánkos furcsa tornya,
a kis ajtón – messze emlék –
hullámozva, ringatózva.
Égig ér már
a kevély vár:
száz alak omol le s újra felkel.
És mi szívdobogva nézzük,
félve sandítunk feléjük
az éjben rubinpiros fülekkel.
 
            Számunkra nemcsak azért érdekes ez a vers, mert benne bűvös tárgyként a mécses jelenik meg, de megismerhetjük belőle a költő képalkotó technikáját is. Kosztolányi a nyelv magabiztos művésze- / bűvészeként betekinteni enged bennünket olvasókat képalkotási eljárásaiba. Közülük kettő érvényesül leginkább a versben: a hiperbola és a szimbólumalkotás. Kosztolányi a túlzás retorikai eszközével sokkal kisebbnek, jelentéktelenebbnek láttatja a mécsest, mint amilyen valójában („Az est bús cselédje. / Álmosan virraszt az asztalon.”), és sokkal nagyobbnak, jelentősebbnek a helyiséget, amelyet bevilágít („És a fülke csodapalota. / Éji rémek lengenek tova.”). A hiperbolizált költői képeknek  azok az árnyképek a forrásai, amelyek esti ágyazás közben vetülnek a falra és az ajtóra: „Félszeg árnyék-figurák, / mind kevélyek és furák. / Egyik a felhőkbe nyargal, / másik hadonáz a karddal.” Hiperbolikus túlzásait szóalakzatokba tömöríti a költő; a „panoráma, esti színház” kifejezések hűen érzékeltetik azt a mozgalmasságot és azt a távlatosságot, amelyet a kis mécses a gyermekszobában megidéz. A fokozatosságból történő építkezés az egyes költői képeken belül is megfigyelhető, így jut el a befogadói képzelet a gyermekszobától a felhőkig, a határolttól a határtalanig: „Félszeg árnyék-figurák, / mind kevélyek és furák. / Egyik a felhőkbe nyargal, / másik hadonáz a karddal / és a párnát egyre rakjuk, / ferdül-fordul az alakjuk, / melyet szorgos fény kimintáz.”
            A költeményben a gyermekkori nyelvi szimbólumalkotás természetét is megismerhetjük. Kosztolányi olyan gyermekkori emléket idéz, amelyhez egyaránt tartoznak konkrét és szimbolikus tárgyak. Egyik ilyen tárgy maga a mécses, amely kicsiben, gyermekszobai körülmények között a napot szimbolizálja, és lesz a „szobának csöpp napja”. De a gyermekkori szimbólumalkotás egy másik használati tárgyhoz is köthető a versben: a vánkoshoz. Ehhez társítja a torony, ill. a vár képzetét a gyermeki fantázia. A kisgyermek animisztikus látásmódja a párnát, ezt a mindennapi használati eszközt kelti életre, és minősíti szimbólummá. Intenzitását és szuggesztív erejét igazolja, hogy a gyermekkori emlékeket kereső költő évtizedek múlva is könnyedén fel tudja idézni a jóval korábban rögzült képet: „Hordjuk a fehér petrencét / s nő a vánkos furcsa tornya, / a kis ajtón – messze emlék - / hullámozva, ringatózva. / Égig ér már / a kevély vár: / száz alak omol le s újra felkel.”
            Amikor a 20. század elején mindenki önmagában, saját egyéniségének rejtett zugaiban (pl. a tudatalattiban) kereste a titkot, Kosztolányi Dezső a gyermekkorban vélte azt felfedezni. A gyermekkor titkainak művészi foglalata A szegény kis gyermek panaszai c. versciklus, ennek egyik kevésbé ismert darabja A kis mécses.
 

IV.
Garaczi László
Bekapcsolom a gépemet
 
Bekapcsolom a gépemet,
ziregjen, zörögjön!
Letöltöm az emailemet,
csiregjen, csörögjön!
 
Ha lefagyik, én felhívom
a Zsoltot, a Zsoltot,
javítsa ki, amit múltkor
elrontott, elrontott!
 
Elhozza, de elhozza a
vinyóját, vinyóját,
de sokat kér egy órára,
nemjóját, nemjóját!
 
Újrahúzza a gépemet
a Zsolti, a Zsolti,
cserébe a képeimet
letölti, letölti.
 
Mikor végre lelép Zsolt a
lakásból, lakásból,
netezhetek vakulásig
látástól, látástól.
 
            A számítógép felemás megítélésének korában, amikor egyaránt vannak rajongók és ellenzők, a költészet sem maradhat közömbös. A gyermekkultúrába beépülő informatikával megváltozik az ismeretszerzés módja, az internet virtuális világa fokozatosan átveszi a tapasztalatszerzésben a konkrét tárgyi valóság helyét. Olyan tudásanyag birtokába jut a gyermektársadalom is, amely már nem az idősebb generáció tapasztalatának közvetlen átadásából származik, hanem használatra kész. A tapasztalatszerzés körülményesebb módozatait kiiktatva, elemei erővel robban be életünkbe az információ.
            Innen a vonzóerő, a meghitt kapcsolat a számítógéppel. Elemzők szerint kiszolgáltatottjai lettünk egy furfangos szerkezetnek, általa újabb szenvedély kerített bennünket hatalmába: az internetezés. Döntő (és nem alaptalan) érvük az, hogy a világhálón való keresgélés felületen mozgó információcsipegetés csupán, gazdag tudásanyaghoz juthatunk, ám ez a tudás nem elég alapos, készen kapott és gyors információ.
            Garaczi László némi iróniával, kellő távolságtartással jeleníti meg versében a számítógép és az internet köré szerveződő aktuális beszédmódot. Bár versformában szólal meg, szövegére mégsem jellemző a líraiság, inkább az epikus jegyek a dominánsak. Az epikusságra és az iróniára épített versszöveg azt az ambivalens vélekedésmódot érzékelteti, amely az általunk felvázolt kortárs vélekedés sajátossága. Egyaránt vannak benne elfogadó és elutasító motívumok. Ezzel magyarázhatjuk a legfőbb lírai elem, a költői kép teljes hiányát. Ezt ellensúlyozzák valamelyest a formai és retorikai díszítő elemek: az ütemhangsúlyos verselés, a ritmus, a keresztrímek, a hangutánzó és hangulatfestő szavak, a szóismétlések stb. A vers témája a kedvenc tárgy és tulajdonosa között létrejövő érzelmi-hangulati viszony, közismerten: internetfüggőség. Mint a többi szenvedélyfüggőséghez, ehhez is egyformán társul boldogság- és hiányérzet. A boldog állapotot az első és az utolsó versszak keretet alkotva érzékelteti, és a működőképes készülékhez kapcsolható, az elvonási tűnetet a meghibásodott készülék okozza, a vele járó bosszúságról a középső három versszakból értesülünk. Az érzelmi viszonyulások rafinált költői megjelenítésével Garaczi László antropomorfizálja, emberközelbe hozza a számítógépet, ezért érezhetjük a szeretet, az elfogadás jelenlétét a versben, ha némi iróniával keveredik is.
           

Palocsay Zsigmond
Egy elhagyott játékmackó panasza
 
Bámulom a teliholdat –
orrot, fület mért nem toldat
képére -, ha magam látom,
elzokogom, zajgom fájón:
nincs zsebkendőm, kicsi vagyok –
törött mécsesem akarod?
Gazdám! – a hold rám csak ásít,
álmos bakterként világít - - -
Elsírnám, hogy nem szeretnek,
kicsi Kata kint felejtett;
csillogó zöld gyöngy a szemem,
pityeregnem, hej, nem lehet!
Jajgatnék is, de nem tudok,
bánatomba belefúlok;
könnyeim felissza híven
fűrészporral tömött szívem - - -
 
A játékmackó a modern gyermekirodalom egyik leggyakoribb toposza; a gyermekség (a gyermeki gondolkodás, a gyermeki életérzés) gyűjtőfogalomszerűen társul hozzá, így válhatott a gyermekkor általános érvényű szimbólumává. A játékeszközzel való teljes azonosulás egyébként is jellemzője a gyermekkorra, érzések és érzelmek forrásaként gazdagítja a gyermeki világképet.
Palocsay Zsigmond versében a kisgyermek analógiájaként jelenik meg a játékmackó, animisztikus vonásai (gyermeki érzelmei, gyermeki gondolatai) miatt, hol gyerekként, hol pedig játékmackóként azonosítjuk a versben. A vers lírai alanya (a játékmackó) ugyanazokat a szorongásokat és félelmeket éli át, mint bármely magára hagyott kisgyerek, hűen közvetítve az érzelmek intenzitását. Ezt a kettősséget tudatosan is fenntartja a költő egészen a verszárlatig, és csak az utolsó sorokban oldja fel a keletkező érzelmi feszültségeket: „Jajgatnék is, de nem tudok, / bánatomba belefúlok; / könnyeim felissza híven / fűrészporral tömött szívem - - - ”
Műfaját tekintve a vers lírai monológ, egy magára hagyott játékmackó panasza, akiről véletlenül megfeledkezett a gazdája. Tulajdonképpen költői játék ez egy fiktív helyzettel, mely további játékhelyzetet képes teremteni a költő és az olvasó számára egyaránt. Ilyen a költő intenzív érzelmi azonosulása a játékmackóval, erről a szöveg stilisztikai-formai jegyei tanúskodnak: kérdések, felkiáltások, töredékes mondatszerkesztés stb. Éppen ezek a megjelenítő költői eszközök teszik lehetővé az azonosulást is, aktív befogadásra és átélésre serkentve a mindenkori versolvasót.
 

Kovács András Ferenc
Tyúklétra
 
 
Egy tyúklétrán
Fennhéjázón
  Állott egy tyúk -
    E tényállást
     Tyúkper nélkül
       Állíthatjuk.
 
Tyúklétrán a
Fennálló tyúk
  Kotkodácsolt:
    „Tyúkketrecünk
       Tyúkülője
         Rosszkor ácsolt!”
 
„Kijelentem
Itt fönnállván
 A tyúklétrán:
  Tyúkászokkal
   Súlyosbodik
    A tyúklét rám!”
 
„Tyúkeszemmel,
Tyúkszememmel
 Új tényt látok:
  Egy nagy, közös
   Tyúkólba visz
    Tyúklétrán fok!”
 
„Megismétlem,
Én, a tyúk, ki
 Tyúklétrán áll:
  Baromfik közt
   Nincs jobb hely a
    Tyúklétránál!”
 
„Tyúktetvekkel
Nehezedik
 A tyúk lét ránk –
  Nekünk mégis
   Fölfelé tart
    A tyúklétránk!”
 
Tyúklétrán az
Éltojó tyúk
 Föntről kárpált:
 „Nem engedjük
   Másnak át a
    Pörkölt árpát!”
 
Össze-vissza
Kotkodácsolt,
 Hadart a tyúk:
 „Nem engedjük!
   Nem tűrhetjük!
    Nem tarthatjuk!”
 
A tyúklétra
Felső fokán
 Állott a tyúk –
  S meg is győzött
   Sok baromfit,
    Pállott nyakút,
 
Hisz már annyi
Tojást hozott
 E tyúk létre,
  Hogy csak neki
   Tojtig kijár
    A tyúklétra!
 
 
Bár a vizualitás és a képalapú befogadás a gyermekolvasó egyik lényeges sajátossága, a gyermekköltészet mégis óvatosan bánik a képvers (kalligramm) műfajával. Viszonylag kevesen (Weöres Sándor, Nemes Nagy Ágnes, Kovács András Ferenc) és megfontoltan alkalmazzák a költők a gyermeklírában. Talán azért, mert szimbolikus figuralitással, többszörös elvonatkoztatással modellezi a valóságot. Szempontunkból szerencsésebb az a költői megoldás, amelyben a képszerűség és a tárgyszerűség teljes összhangra talál, benne nem távolodik el egymástól túlzottan a forma és a tartalom. A képvers kétféle művészet találkozása: az irodalomé és a képzőművészeté. Az egyik anyaga a nyelv, a másiké a kép. Olyan művészi kísérlettel van tehát dolgunk, amelyben egymást segítve van jelen a kép és a szó, komplex hatást eredményezve a befogadásban.
Kovács András Ferenc játéklehetőségeket lát a képversben, játszik a választott verstárggyal és játszik a versformával, ill. a szavakkal. A választott tárgy, a tyúklétra több szerepkörben is előfordul: verstárgy, versforma és használati eszköz. A költő a verstárgyat nem hagyományos, megszokott módon írja le, ill. mutatja be, hanem megjeleníti a verssorok és a versszakok grafikai elrendezésével. Így jön létre a létraszerű versforma, a szavakból álló létraimitáció. A „létravers” költői eszköz, esztétikai célokat szolgál, a versépítmény formai alapja. A modellként szolgáló tyúklétra eszköz a tyúkok számára is, gyakorlati célokat szolgál. Ez a különböző szinteket átható játék nem csak az alkotásban van jelen, befolyásolja a befogadást is: egymásra tevődnek az olvasó különböző tyúklétrával kapcsolatos képzetei és tapasztalatai.
A költői formajáték jelen van rímekben is, az egyes versszakokban hiányos a rímelés, csupán egyetlen rímet találunk bennünk, ám ez a rím minden esetben tiszta rím vagy asszonánc. A vers kevés számú sorvégi rímelését azzal ellensúlyozza a költő, hogy több szótagra is kiterjeszti a magánhangzók és a mássalhangzók egybecsengését, létrehozva az ún. gazdag rímet, sőt az első és a nyolcadik versszakot kivéve („Állott egy tyúk – Állíthatjuk”, „Hadart a tyúk – Nem tarthatjuk!”) a rímelő verssorok valamennyi magánhangzója összecseng egymással (pl. „Kotkodácsolt – Rosszkor ácsolt!”, „A tyúklétrán – A tyúklét rám!”, „Föntről kárpált: - Pörkölt árpát!”). Ezt a rímfajtát holorímként tartja számon a szakirodalom. Ám ezzel korántsem ér véget a rímjáték, mert a költő az utolsó versszakban az ún. kancsalrímet is előhívja; a sorvégi rímek egyikében megváltoztatja a rímvégi magánhangzót, a magas hangrendű e-ből mély hangrendű a lesz: „E tyúk létre – A tyúklétra!” Jelenlétével tetőfokára hág a versben végig ott bujkáló irónia, ugyanakkor frappáns befejezése a költői formajátéknak is.
Kovács András Ferenc gyermekverseire maradéktalanul érvényes versértelmező sorozatunk mottója („Az én szívemben boldogok a tárgyak”), bennük megelevenednek, életre és játékra kelnek a tárgyak, az eszközök. Nem csupán a versek animisztikus-mitikus világában mozognak otthonosan, hanem a versolvasók tapasztalati világában is: segítenek a világot újra felfedezni, a tárgyakat másképpen is látni, érzelmeinket és fantáziánkat gazdagítják.
Gondolatok és megállapítások összegezése helyett, azzal a reménnyel zárom dolgozatomat, hogy a gyermekversek titkos kertjén át vezetett felnőtt olvasónak is sikerült egykori gyermekönmagára találnia, aki annak idején rácsodálkozhatott a világ megannyi csodájára: a növények, az állatok és a tárgyak emberközelségére. Legalább egy pillanatra megérintette az a varázslat, amely ezeknek a verseknek a mitikus-animisztikus világát belengi, és megértette szövegük rejtett üzenetét. „A gyermekvers – éppúgy, mint bármilyen gyermekek számára készült művészi alkotás – csak akkor igazolja művészi mivoltát, ha van egy olyan rétege, amely a felnőtteknek szól. Ez a versréteg lehetővé teszi, hogy a felnőtt az adott műben katarktikusan élje át saját gyermekkapcsolatait. Ez a kapcsolat lehet játék, gyermektől jövő üzenet, gyermekkel együtt felfedezett szépség, közös kaland, közösen óhajtott varázslat. A felsorolást sokáig folytathatnánk, csak mindig egy újabb versre kellene gondolni.”[7]
 
 
 
 
Jegyzetek

[1] Vö. Révai Nagy Lexikona. 9. k. Grec-Herold.

[2] Frances Hodgson Burnett: A titkos kert. Ford. Kopácsy Margit, Ciceró Könyvstúdió KFT, 2009. Angol Eredeti:    
   The Secret Garden, 1882. 

3 Robert Louis Stevenson: Gyermekkert. Ford. Papp Gábor Zsigmond. Móra Kiadó, Bp. 2002. Angol eredeti:  
   A Child’s Garden of Verses. 1885.
    
[4] Vö. Nagy Olga A táltos törvénye. Népmese és esztétikum. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1978. 16.

[5] Nemes Nagy Ágnes: A gyermekversek minősége. In: uő Az élők mértana I, Osiris Kiadó, Budapest, 2004. 626.

[6] Új Magyar Irodalmi Lexikon. Budapest, 1994, P-ZS.

[7] Komáromi Gabriella (szerk.): Gyermekirodalom. Helikon Kiadó, Budapest, 1999. 45.
​