EZER
ÉS EZER
SZÓ
Előszó
Tartalom
Bencze Ilona
MÁTTIS TEUTSCH JÁNOS
Biró Beáta
ERDÉLYI MŰVÉSZETEK ALAKULÁSA TRIANON UTÁN
Bőjte Béla Attila
A KÉPVERSEK VILÁGÁNAK EGY „MAROKNYI” ISMERTETÉSE
Borbély Lajos
KÉPSZERKESZTÉSI ELJÁRÁSOK
PIETER BRUEGHEL IKAROSZ BUKÁSÁBAN
Bota Ingrid
AZ ÉGI PARADICSOM, A GYÖNYÖRÖK KERTJE ÉS A POKOL BOSCH-I ÉRTELMEZÉSE
Dávid Anna Júlia
EL GRECO: LAOKOÓN ÉS FIAI
Demeter Emőke
TEST ÉS FIKCÓ
Demeter Katalin
GEORGES DE LA TOUR: AZ ÚJSZÜLÖTT
Forczádi Zsuzsanna
FESTÉSZETI TECHNIKÁK
VELASQUEZ: UDVARHÖLGYEK
Felleg József
PIETER PAUWEL RUBENS: A HÁBORÚ BORZALMAI
Gál Andrea
KÉPSZERKESZTÉSI ELJÁRÁSOK DEGAS FESTÉSZETÉBEN
VARIÁCIÓK EGY BALETTÓRÁRA
Jáni Réka
REKLÁMKÉPEK SZIMBÓLUMAI ÉS KÉPSZERKESZTÉSI ELJÁRÁSAI
Kovrig Péter
HIERONYMUS BOSCH POKOL CÍMŰ FESTMÉNYÉNEK AZ INTERPRETÁCIÓJA
Bencze Ilona
MÁTTIS TEUTSCH JÁNOS
Indoklás
Jelen dolgozatom témájának Máttis Teutsch Jánost és az ő munkásságát választottam. Mindenképpen magyar és erdélyi művészről szerettem volna írni. Az elmúlt fél évben több alkalommal találkoztam Máttis nevével és az ő műveivel. Mivel nem ismertem őt, a dolgozatírástól függetlenül is utána szerettem volna olvasni. Azonban most, a dolgozatom megírása után is állíthatom, hogy az én népművészethez szokott lelkivilágomtól továbbra is nagyon távol áll mind az avantgard művészete, mind Máttis munkássága.
Az expreszionizmus
A XX. Század első felében a posztimpresszionizmusból és a szimbolizmusból új csoportosulások jönnek létre. Nézeteik a művészről, műalkotásokról és a művészet szerepéről újak.
Mindennek a színtere főként Németország és Párizs.
1905 és 1916 közötti időszak jellegzetes mozgalmai a – Die Brücke (A Híd), a fauve-ok (vadak), Der Blaue Reiter (A Kék Lovas), az absztrakció új formanyelvét dolgozzák ki. Ez hozza létre az avantgardisták csoportba tömörülését.
Az első avantgardisták az expresszionisták, képviselői: Matisse, Picasso, Pechstein, Kokoschka,, Kandinszkij, Marc. Műveikben fel akarják tárni, hogy hogyan tükröződik a korabeli keserű valóság az egyén test-lelki világában. Elsősorban a színek használatát változtatják meg: a festmények színvilágának a valósághoz semmi köze, a színek és kontrasztok kifejező ereje és harmonikus rendje számít.
A Híd
A Vadak-hoz hasonlóan, 1905-ben, Drezdában alakul meg A Híd művésztársulás. Alapítója: Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel és Ernst Ludwig Kirchener.. Össze kívánták fogni az avantgardista erőket, akiket expresszionistáknak neveztek. Közösségtudatuktól vezérelve, homályba fedve műveik szerzőségét, nem szignálták azokat. Olajfestmények mellett fametszeteket készítettek.
A vadak
Nevük eredetileg csúfnév volt. A Gil Blas műkritikusát, Louis Vauxcelles_t vademberek mázolmányaira emlékeztették az 1905-ös Őszi Szalon tárlatán együtt bemutatkozó Derain, Matisse, Vlaminck, Van Dongen, Marquet. Motívumaikat a környező valóságból merítették, embereket és tájakat festettek. A természethű ábrázolás törvényeire fittyet hánytak. Ragyogó színmezőket, csapott, izzó színfoltokat, vékonyabb, vastagabb színfoltokkal keretezve. Az önkényes színtársításokat és torzításokat indokolja, hogy nem a valóságot, hanem a valóság által keltett érzéseket és harmóniákat akarják kifejezni. A csoport kulcsszemélyisége Matisse.
A kék lovas
Alapítőja Kandinszkij és Franz Marc. Saját bevallásuk szerint, mivel mindketten szerették a kék színt és a lovakat, ezért választotték a Kék lovas nevet. Mindez jelképezi, azt ahogy a lelki és irracionális erő úrrá lesz a szenvedélyeken. 1911-ben Tannhauser-galériában rendezik meg első kiállításukat. Negyven három, különböző országból érkező művész mutatkozik be összetartó csoportként, többek között Máttis Teutsch János is. A csoport távol tartotta magát a társadalmi gondoktól. Elutasította és lenézte a külvilágot. Három év után szűnt meg.
Máttis Teutsch János
Festő, szobrász, grafikus, költő.
„Máttis Teutsch János festményein, szobrain, grafikáin mindig éppen fényes dél van, vagy még erős fény-színpompát felvonultató alkonyat, fekete-fehér metszetein, ébenfa szobrain pedig a legsötétebb, bársonyos éjszaka. Művei mindig ünnepélyesek, szenvedéllyel, érzelemmel telítettek. A kavargó formák, színzuhatagok tisztító, felszabadító élményekkel ajándékozzák meg a nézőt.”[1]
Brassóban született 1884-ben, és ugyanott hunyt el 1960-ban. Sokat volt távol szülővárosától, megfordult Európa legjelentősebb művészeti központjaiban, munkássága legnagyobb része mégis szülővárosához kötődik.
Kiállításaival kapcsolatos levelezéséből kiderül, hogy többnyire csak otthon dolgozott, ezzel is magyarázható, hogy miért maradt műveinek nagy része brassói hagyatékában.
Művészi céljait segítő családi környezetből indult.
„A háromszéki – hatolykai – székely Mátis János, foglalkozására nézve szabósegéd, 29 éves korában feleségül vette a 20 éves Schneider Josefint. A feleség három hónapos terhes volt, amikor a férj – valószínűleg tüdőbajban – elhunyt. Az özvegy csakhamar újra férjhez ment egy Friedrich Teutsch nevű brassói szászhoz, aki a megszületett gyermek, a jövendőbeli művész gondos és szerető nevelőapja lett. Innen a kettős név, melynek igen sok változata fordul elő a dokumentumokban és a róla szóló irodalomban (Johann Teutsch, Teutsch János, Mátisz Teutsch, Máttis Teutsch, Mattis Teutsch, Hans Mattis Teutsch – kötőjellel és anélkül egyaránt.)” [2]
Nevelőapja támogatásával 1902-1905 között Budapesten az Iparművészeti Iskolában, majd a müncheni akadémia szobrász szakán tanult. Úgy tűnt, szobrász lesz belőle. Tanárai által tervezett emlékműveken dolgozott.
1906-tól 1908-ig Párizsban élt. Itt a festészet felé fordult és csak miután már főműveket alkotott, folytatta saját stílusában a szobrászatot is. Párizsban Gaugin és Van Gogh művészetét tanulmányozta. „Gaugin festményein és festett fa reliefjein a természet érzéki-érzelmi megközelítése és a dekoratív, stilizált formaképzés együttes megvalósításának lehetősége ragadta meg. Van Gogh művészetéből megtanulta, hogy a tüzessé fokozott színekkel s a csavarodó kontúrokkal drámai konfliktusokat közvetíthet a tájkép.”[3]
Innen már tárgyi bizonyítékokkal, művek sorozatával igazolható, hogyan jut el a festő a szecesszió felől az expresszionizmushoz. Jól látható az is, miként hatott rá a fauvizmus, a Die Brücke-csoport vagy a Kandinszkij és Franz Marc alapította Der Blaue Reiter köre.
Szülőföldjére hazatérve Mattis Teutsch szükségképpen a polgári életforma keretei között keresi megélhetési lehetőségét. Kézenfekvőként adódott, hogy egykori iskolájában találjon magának tanári állást. 1909-től a brassói ipariskolában a kisplasztika és a stílustörténet tanára volt.
A Brassóba visszatért művész első festményei Banner Zoltán szerint realista portrék és vallásos kompozíciók voltak. A fiatalkori festmények címeit (Mindennapi kenyerünk, Az élet, Az özvegy, Tavasz, Fiatalok, Barátok, Testvérek, Együtt, Piéta, Apai tanács, A sebesült, Virágok) a műteremnaplóban találta feljegyezve az első Mattis Teutsch monográfia írója, aki még találkozott a mesterrel. Banner szerint ezeket a képeket a művész megsemmisítette. [4]
Korai, természethű tájképeit, vallásos és etikai tárgyú kompozícióit egyre elvontabb képi ábrázolások követték.
„Mattis Teutsch tájfestészete az 1910-es évek közepe táján egyre inkább eltávolodott a valóságtól. A magát “filozófiát festőként” definiáló művész tájképei érzések, hangulatok, harmóniák kifejezői lettek. Ezekben a festményekben a színek erejével tiszta, bensőséges líra szólalt meg, hol az életörömről, hol pedig a bánatról. A művész nem a valóságot, hanem a valóság redukált motívumain keresztül a valóságról szóló érzéseit, gondolatait, reflexióit fejezte ki, a kimondhatatlan kimondására törekedve. Nem ragaszkodott a látottakhoz, mert meggyőződése szerint ez csak felszín, csak látszat, ő pedig a lényeget akarta képeivel megragadni. A lényeg pedig nem kint, hanem bent keresendő – vallotta. Az elvontság, az általánosítás, a hangsúlyok eltolása, a torzítás, a deformáció és a felerősítés az expresszionizmus sajátossága. Abban sem tért el a brassói festő művészete német elődeiétől, hogy gyakran a magányosság szólalt meg műveiben. Némelyik festményén az I. világháború sírhantjaira, sírkeresztjeire ismerhetünk.”[5]
Mattis tájfestészete a fikció jegyeit hordozza magán. Tájképei ábrázolásában kitalálások, elmeszülemények, a valóságban nem létező, elképzelt formai jegyekkel, melyek azonban a valóság pontosabb megismeréséhez vezetnek.
Akvarelljei és 1915-től készített fekete-fehér linómetszetei a tájélmény nyomán született érzelmi állapotot közvetítették.
Ugyanakkor a fák törzséhez boruló, síró alakokban magánéleti tragédiája is fölsejlik. A művész fiatal feleségének, két gyermeke anyjának 1916-ban bekövetkezett halála nem múlhatott el nyomtalanul a művek felett.[6]
Az ebben az időszakban keletkezett munkáin, (akvarell, linoleummetszet, olajképek) többnyire magányos nőt, párokat kicsi gyermekkel láthatunk. A férfi és a nő gyakran elérhetetlen távolságra kerülnek egymástól, és hiába nyújtják egymás felé karjukat, el nem érik egymást.
Az alak nélküli képekről is a művész kétségbeesett kiáltása érződik.
A magyar avantgárd vezéregyéniségével, Kassák Lajossal történt találkozás következményeként Mattis Teutsch János egyre ismertebb művésszé vált Budapesten. 1917-ben csatlakozott a Kassák-körhöz, októberben a Ma első kiállítását az ő műveiből rendezték.
Ez év végén jelent meg 12 linómetszetből álló albuma a Ma kiadásában. 1918-ban szerepelt a Ma művészeinek közös tárlatán. Elsősorban az 1917. év eseményeinek köszönhetően a fiatalember bekerült a magyar művészeti élet vérkeringésébe. Hogy az önálló kiállításnak, a könyvillusztrációknak, a Linóleum-album-nak, vagyis a sikernek volt-e az eredménye, hogy lázasan alkotott, vagy felesége elveszítése miatt menekült a munkába, a fájdalom szülte megsokasodó alkotásait – ezek ma már megválaszolhatatlannak tűnő kérdések.
Máttis Teutsch János linoleum albuma
(Ma folyóirat kiadása)
„Széles fekete foltok ömlenek egymásba, széjjel terpeszkednek, ráborulnak a papiros síkjára. E bodrosodó fekete tócsák kavargásából alig villan ki néhol egy-egy kis fehér sziget. A formákat, a távlatot, a színek egyenértékét e kövér feketeségből kell kihámoznunk, erre utalja a szemlélőt a művész játékos ereje, a linóleummetszés törvényszerűsége”- írja róla Bálint Aladár
A linóleum egy új anyaga a grafikának. A fametszés újra felfedezése vezette rá a művészeket a lágyabb és könnyebben kezelhetőanyag használatára. A linóleumból könnyen kihasítható a kép negatívuma.
Máttis Teutsch János tizenkét linóleummetszetet gyűjtött egybe. E metszetek motívumai: hegyek, erdők, néhol egy-egy figura, ház illeszkedik bele az együttesbe.
„A művész látható mód küszködik anyagával. Formái nem mindig markánsak, az egybevonás gyakran elmossa, deformálja a motívumokat. Legsikerültebb lapja egy fenyőerdőt ábrázoló metszet. A nyúlánk fatörzsek erőteljes lendülettel szelik át a kép síkját, a vízszintes vonalak hullámzása havasok távlatát szuggerálja a szemlélő elé.
Másik lapja: magános asszony áll a hegytetőn, háttérben hóval fedett bércek. Az asszony elhelyezkedése, a hegyek torlódása fojtott szomorúság tragikumát árasztja a gomolygó foltok tömkelegébe. A fekete és fehér viaskodása amúgy is vigasztalanná teszi a lap hangulatát, mintha gyászzene dübörögne fel a völgyek sötét öbléből”[7]
1916-tól tájfestészetében változás állt be. Egyre több és nagyobb méretű olajfestményt készít, szokatlan kemény vonalakkal, a természeti motívumokat emberi tulajdonsággal ruházva fel.
Eltávolodik a naturalizmustól, metafikciós elemeket használva, egy-egy fa, földsáv, hegyoldal formája mint egy kanyargó színes szalag jelentkezik. A színeket variálja, rétegvonalakkal érzékeltet
1918–19-ben jut el az absztrakció határára. A tájképek eltűnnek vásznairól, helyüket átveszik az érzésképek. Átalakul a művész magánélete is. Bár az elhunyt első feleség, Borsos Gizella emléke továbbra is jelen van az ekkor festett műveken, egy-egy Álom középpontjában az ő alakja áll, a Család képeken, ő lehet a párja a művésznek és anyja a két kisgyereknek, de minden bizonnyal a Marie Konrad iránt érzett szerelem és hála is befolyásolta festészete alakulását. A “Bécsi Anyu”-nak is köszönhette a család, hogy a festményeken Családdá válhatott. Valószínű, hogy Mattis Teutsch János művészetének változásában neki is szerepe volt, a hozzá kötődő érzelmek hozták létre azt a sajátos, alakok nélküli, absztrakt képformát, amely 1919-ben jellemzi Mattis Teutsch művészetét. A hullámzó, ölelve hajló vonalak, mint az érzelmek összeolvadása, mint az univerzumban történő feloldódás jelent meg a festményeken.
1918-ban csatlakozott a berlini Abstrakte Gruppe der Sturm csoportosuláshoz, júliusban egyéni kiállítása nyílt Berlinben, novemberben a Ma helyiségében Budapesten állított ki.
1919-ben kapcsolatba került a kölni A biz Z csoporttal, később a Bauhaus-szal Weimarban. A Tanácsköztársaság idején Budapesten dolgozott, majd visszatért Brassóba.
Képei még elvontabbakká váltak (Lelkivirágok c. sorozat).
Színezett agyag- és faszobrokat is készített.
1921-ben Berlinben a Sturm galériában állított ki Klee-vel, Archipenkóval és Chagallal közösen. Egyéni kiállítása nyílt Brassóban, ahol ezután műtermében évente mutatta be legújabb műveit. Kiállításai voltak Rómában, Berlinben és Chicagóban (1923-24). 1923-tól a romániai avantgarde mozgalom aktív résztvevője. 1925-ben Párizsban nyílt egyéni tárlata, 1928-ban részt vett a berlini nemzetközi absztrakt kiállításon. Társadalmi struktúrák c. képei a függőleges tengely hangsúlyozásával aktivitást kívántak sugallni.
A Lovas kompozíció című festménye 1924-ben készülhetett. Több színvariációban is megfestette. A pirosban, sárgában és kékben festett lovasok azt bizonyítják, hogy a téma nem feltétlenül a Der Blaue Reiterhez kell, hogy kapcsolja a művészt. „Ha az I. világháborúról szóló, A kék lovas címet viselő novella írójának, Szántó Györgynek a nyomdokain haladva, inkább a Pegazus történetben keressük a festmény jelentését, talán közelebb járunk Mattis Teutsch világához, mint amikor a Der Blaue Reiter csoporthoz kötődés bizonyítékaként kezeljük a lovas festményeket.”[8]
A művészt ezeknél a festményeknél is „elsősorban a vertikális és a horizontális kérdése foglalkoztatta. A vonalakkal kifejezhető dinamizmus, mozgás és erő, valamint a színblokkokkal érzékelhető tömeg, súly és statika az, amely egymásnak feleselve építi fel a kompozíciót. E kettősség eggyé forrasztása leginkább talán épp a lovas képek esetében sikerült a művésznek, ezért is oly fontosak ezek az alkotások művészi oeuvre-jében.”[9]Tudjuk, hogy Mattis Teutsch az 50-es években néhány festményét átkeresztelte. „Kompozícióiból ekkor lettek Lelki virágok. Nincs nyoma annak, hogy a művész ezt a képét is átkeresztelte, de megtehette volna, mert az expresszionizmus oly gyakori, ugyanakkor semleges Kompozíció címe helyett, a Lovas cím sokkal inkább megfelelne a kép tartalmának. Akár így nevezzük ma a képet, akár úgy, nyugodtan kijelenthető, hogy a festmény a Lovas sorozat egyik érdekes és értékes darabja.”[10]
1928-tól a nyarakat Nagybányán töltötte. Ekkor művészetszemlélete Kandinszkij és Klee elméleti álláspontjával mutat rokonságot. Az expresszionizmus, majd az absztrakció felfogását képviselte.
1932-1940 között falkép tervek egész sorát készítette el. Freskótervei sohasem valósultak meg.
A II. világháború idején felhagyott a festéssel.
Mattis Teutsch János az 50-es években portréival emléket állított számos román és magyar művésznek, olyanoknak, akiknek művészetét nagyra tartotta, vagy rokonságot fedezett fel a maga és az ábrázolt művészete között. Ezen portrék egyike Constantin Brancusit ábrázolja, aki a 20. Századi szobrászat egyik legnagyobb alakja volt. (Brâncuşi portréja)
Mattis Teutsch és Brancusi 1906-ban Párizsban már találkozhattak. Mattis Teutsch ekkor még Párizsban képkereteket faragott, hogy meg tudjon élni. A nála nyolc évvel idősebb Brancusi ekkor már jóval előrébb tartott.. A képzés terén szinte ugyanolyan képzésben részesült, mint brassói kollégája.
„Constantin Brancusi minden bizonnyal Mattis Teutsch példaképe volt. Nem tudni mikor és hol találkoztak személyesen, de valószínűsíthető, hogy erre sor került. Mattis Teutsch 1925-ben több hetet töltött Brancusi közelében Párizsban. Ekkorra már műveiket közös kiállításról is ismerhette a közönség. 1924-ben Bukarestben a Contimporanul kiállításán Arthur Segal, Marcel Janko, Max Hermann Maxy mellett ők ketten képviselték Romániát, függetlenül attól, hogy Mattis Teutsch magyar volt, Brancusi pedig eddigre már francia.”[11] Ez volt az első bukaresti avantgárd kiállítás. Természetesen a korabeli folyóiratok hasábjain is gyakran szerepelt egymás mellett a nevük.
A képkompozíció szétfeszíti a kép kereteit a dinamizmusával. A robosztus test ábrázolja azt erőt, ami jellemzi Brâncuşt. Jelképesen is, nem csak a testi erejét illetően. Mattis Teutsch számára ő emberi tulajdonságai tekintetében is példakép. Mattis Teutsch a portréábrázolásban egyszerűségre törekszik, ami az ábrázolt fő jellemzője. „A dús szemöldök, az egyenes tekintet, a kopaszodó homlok, a sűrű szakáll, az egyszerű öltözet Brancusi barátságos természetéről, nyílt, őszinte egyéniségéről, bölcsességéről, békés belső világáról is szól. Mattis Teutsch számára Brancusi a nagyság megszemélyesítője.”[12]
1944-ben megalakította a brassói Képzőművészek Szövetségét, melynek 1944-től 1949-ig és 1957-től 1959-ig elnöke volt. 1945-1948 közötti szürrealista korszaka a lélektani elemzés új igényét mutatta.Az 1950-es évek elején naturalisztikus életképeket festett.
1956-tól kezdődő utolsó korszakában fejeket és kezeket ábrázolt.
Mattis Teutsch 1960-ban, megfáradtan, magába fordulva, a Lelki virágok mappájának összeállításán dolgozott. Utolsó napjait fia, Mátis János így írja le. “Szerdán reggel tovább akart aludni, és attól kezdve állandóan aludt, kevés ébrenlevéssel. (...) Többek között azt mondta: Most alszik 100–150 évig, és ha művészetét megértik, újból itt lesz közöttünk. Csütörtökön este 9.15-kor ezekkel a szavakkal befejeződött minden:
»Jó éjszakát mindnyájuknak«”.[13]
Jegyzetek
[1] Szabó Júlia: Máttis Teutsch János, Corvina Kiadó, 1983, 5.
[2] Murándi Jenő: Máttis Teutsch János életútja
[3] Szabó Júlia: Máttis Teutsch János, Corvina Kiadó, 1983, 6.
[4] Banner Zoltán: Mattis-Teutsch János. Kritérion Könyvkiadó, Bukarest, 1972. 54.
[5] MA III/ 11 1918. november 20. 130.
[6] Szabó Júlia: Kék lélek, lélekvirág. Egy szimbolista és expresszionista motívum történetéhez. In: A mitikus és történeti táj. Budapest, 2000. 213–251.
[7] Bálint Aladár
[8] Majoros Valéria: Mattis Teutsch. Budapest, 1998.
[9] Majoros Valéria: Mattis Teutsch. Budapest, 1998.
[10] Majoros Valéria: Mattis Teutsch. Budapest, 1998.
[11] Majoros Valéria: Mattis Teutsch. Budapest, 1998.
[12] Majoros Valéria: Mattis Teutsch. Budapest, 1998.
[13] Banner Zoltán: Mattis-Teutsch János. Kritérion Könyvkiadó, Bukarest, 1972.
Felhasznált irodalom
Szabó Júlia: Kék lélek, lélekvirág. Egy szimbolista és expresszionista motívum történetéhez. In: A mitikus és történeti táj. Budapest, 2000.
Szabó Júlia: Máttis Teutsch János, Corvina Kiadó, 1983
Murándi Jenő: Máttis Teutsch János életútja
Internet:
http://www.kieselbach.hu/cgi-bin/kieselbach.cgi?MENUID=HIREK&ARCHIV=&KATID=148. Valamint
www.mattis.kfki.hu
Indoklás
Jelen dolgozatom témájának Máttis Teutsch Jánost és az ő munkásságát választottam. Mindenképpen magyar és erdélyi művészről szerettem volna írni. Az elmúlt fél évben több alkalommal találkoztam Máttis nevével és az ő műveivel. Mivel nem ismertem őt, a dolgozatírástól függetlenül is utána szerettem volna olvasni. Azonban most, a dolgozatom megírása után is állíthatom, hogy az én népművészethez szokott lelkivilágomtól továbbra is nagyon távol áll mind az avantgard művészete, mind Máttis munkássága.
Az expreszionizmus
A XX. Század első felében a posztimpresszionizmusból és a szimbolizmusból új csoportosulások jönnek létre. Nézeteik a művészről, műalkotásokról és a művészet szerepéről újak.
Mindennek a színtere főként Németország és Párizs.
1905 és 1916 közötti időszak jellegzetes mozgalmai a – Die Brücke (A Híd), a fauve-ok (vadak), Der Blaue Reiter (A Kék Lovas), az absztrakció új formanyelvét dolgozzák ki. Ez hozza létre az avantgardisták csoportba tömörülését.
Az első avantgardisták az expresszionisták, képviselői: Matisse, Picasso, Pechstein, Kokoschka,, Kandinszkij, Marc. Műveikben fel akarják tárni, hogy hogyan tükröződik a korabeli keserű valóság az egyén test-lelki világában. Elsősorban a színek használatát változtatják meg: a festmények színvilágának a valósághoz semmi köze, a színek és kontrasztok kifejező ereje és harmonikus rendje számít.
A Híd
A Vadak-hoz hasonlóan, 1905-ben, Drezdában alakul meg A Híd művésztársulás. Alapítója: Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel és Ernst Ludwig Kirchener.. Össze kívánták fogni az avantgardista erőket, akiket expresszionistáknak neveztek. Közösségtudatuktól vezérelve, homályba fedve műveik szerzőségét, nem szignálták azokat. Olajfestmények mellett fametszeteket készítettek.
A vadak
Nevük eredetileg csúfnév volt. A Gil Blas műkritikusát, Louis Vauxcelles_t vademberek mázolmányaira emlékeztették az 1905-ös Őszi Szalon tárlatán együtt bemutatkozó Derain, Matisse, Vlaminck, Van Dongen, Marquet. Motívumaikat a környező valóságból merítették, embereket és tájakat festettek. A természethű ábrázolás törvényeire fittyet hánytak. Ragyogó színmezőket, csapott, izzó színfoltokat, vékonyabb, vastagabb színfoltokkal keretezve. Az önkényes színtársításokat és torzításokat indokolja, hogy nem a valóságot, hanem a valóság által keltett érzéseket és harmóniákat akarják kifejezni. A csoport kulcsszemélyisége Matisse.
A kék lovas
Alapítőja Kandinszkij és Franz Marc. Saját bevallásuk szerint, mivel mindketten szerették a kék színt és a lovakat, ezért választotték a Kék lovas nevet. Mindez jelképezi, azt ahogy a lelki és irracionális erő úrrá lesz a szenvedélyeken. 1911-ben Tannhauser-galériában rendezik meg első kiállításukat. Negyven három, különböző országból érkező művész mutatkozik be összetartó csoportként, többek között Máttis Teutsch János is. A csoport távol tartotta magát a társadalmi gondoktól. Elutasította és lenézte a külvilágot. Három év után szűnt meg.
Máttis Teutsch János
Festő, szobrász, grafikus, költő.
„Máttis Teutsch János festményein, szobrain, grafikáin mindig éppen fényes dél van, vagy még erős fény-színpompát felvonultató alkonyat, fekete-fehér metszetein, ébenfa szobrain pedig a legsötétebb, bársonyos éjszaka. Művei mindig ünnepélyesek, szenvedéllyel, érzelemmel telítettek. A kavargó formák, színzuhatagok tisztító, felszabadító élményekkel ajándékozzák meg a nézőt.”[1]
Brassóban született 1884-ben, és ugyanott hunyt el 1960-ban. Sokat volt távol szülővárosától, megfordult Európa legjelentősebb művészeti központjaiban, munkássága legnagyobb része mégis szülővárosához kötődik.
Kiállításaival kapcsolatos levelezéséből kiderül, hogy többnyire csak otthon dolgozott, ezzel is magyarázható, hogy miért maradt műveinek nagy része brassói hagyatékában.
Művészi céljait segítő családi környezetből indult.
„A háromszéki – hatolykai – székely Mátis János, foglalkozására nézve szabósegéd, 29 éves korában feleségül vette a 20 éves Schneider Josefint. A feleség három hónapos terhes volt, amikor a férj – valószínűleg tüdőbajban – elhunyt. Az özvegy csakhamar újra férjhez ment egy Friedrich Teutsch nevű brassói szászhoz, aki a megszületett gyermek, a jövendőbeli művész gondos és szerető nevelőapja lett. Innen a kettős név, melynek igen sok változata fordul elő a dokumentumokban és a róla szóló irodalomban (Johann Teutsch, Teutsch János, Mátisz Teutsch, Máttis Teutsch, Mattis Teutsch, Hans Mattis Teutsch – kötőjellel és anélkül egyaránt.)” [2]
Nevelőapja támogatásával 1902-1905 között Budapesten az Iparművészeti Iskolában, majd a müncheni akadémia szobrász szakán tanult. Úgy tűnt, szobrász lesz belőle. Tanárai által tervezett emlékműveken dolgozott.
1906-tól 1908-ig Párizsban élt. Itt a festészet felé fordult és csak miután már főműveket alkotott, folytatta saját stílusában a szobrászatot is. Párizsban Gaugin és Van Gogh művészetét tanulmányozta. „Gaugin festményein és festett fa reliefjein a természet érzéki-érzelmi megközelítése és a dekoratív, stilizált formaképzés együttes megvalósításának lehetősége ragadta meg. Van Gogh művészetéből megtanulta, hogy a tüzessé fokozott színekkel s a csavarodó kontúrokkal drámai konfliktusokat közvetíthet a tájkép.”[3]
Innen már tárgyi bizonyítékokkal, művek sorozatával igazolható, hogyan jut el a festő a szecesszió felől az expresszionizmushoz. Jól látható az is, miként hatott rá a fauvizmus, a Die Brücke-csoport vagy a Kandinszkij és Franz Marc alapította Der Blaue Reiter köre.
Szülőföldjére hazatérve Mattis Teutsch szükségképpen a polgári életforma keretei között keresi megélhetési lehetőségét. Kézenfekvőként adódott, hogy egykori iskolájában találjon magának tanári állást. 1909-től a brassói ipariskolában a kisplasztika és a stílustörténet tanára volt.
A Brassóba visszatért művész első festményei Banner Zoltán szerint realista portrék és vallásos kompozíciók voltak. A fiatalkori festmények címeit (Mindennapi kenyerünk, Az élet, Az özvegy, Tavasz, Fiatalok, Barátok, Testvérek, Együtt, Piéta, Apai tanács, A sebesült, Virágok) a műteremnaplóban találta feljegyezve az első Mattis Teutsch monográfia írója, aki még találkozott a mesterrel. Banner szerint ezeket a képeket a művész megsemmisítette. [4]
Korai, természethű tájképeit, vallásos és etikai tárgyú kompozícióit egyre elvontabb képi ábrázolások követték.
„Mattis Teutsch tájfestészete az 1910-es évek közepe táján egyre inkább eltávolodott a valóságtól. A magát “filozófiát festőként” definiáló művész tájképei érzések, hangulatok, harmóniák kifejezői lettek. Ezekben a festményekben a színek erejével tiszta, bensőséges líra szólalt meg, hol az életörömről, hol pedig a bánatról. A művész nem a valóságot, hanem a valóság redukált motívumain keresztül a valóságról szóló érzéseit, gondolatait, reflexióit fejezte ki, a kimondhatatlan kimondására törekedve. Nem ragaszkodott a látottakhoz, mert meggyőződése szerint ez csak felszín, csak látszat, ő pedig a lényeget akarta képeivel megragadni. A lényeg pedig nem kint, hanem bent keresendő – vallotta. Az elvontság, az általánosítás, a hangsúlyok eltolása, a torzítás, a deformáció és a felerősítés az expresszionizmus sajátossága. Abban sem tért el a brassói festő művészete német elődeiétől, hogy gyakran a magányosság szólalt meg műveiben. Némelyik festményén az I. világháború sírhantjaira, sírkeresztjeire ismerhetünk.”[5]
Mattis tájfestészete a fikció jegyeit hordozza magán. Tájképei ábrázolásában kitalálások, elmeszülemények, a valóságban nem létező, elképzelt formai jegyekkel, melyek azonban a valóság pontosabb megismeréséhez vezetnek.
Akvarelljei és 1915-től készített fekete-fehér linómetszetei a tájélmény nyomán született érzelmi állapotot közvetítették.
Ugyanakkor a fák törzséhez boruló, síró alakokban magánéleti tragédiája is fölsejlik. A művész fiatal feleségének, két gyermeke anyjának 1916-ban bekövetkezett halála nem múlhatott el nyomtalanul a művek felett.[6]
Az ebben az időszakban keletkezett munkáin, (akvarell, linoleummetszet, olajképek) többnyire magányos nőt, párokat kicsi gyermekkel láthatunk. A férfi és a nő gyakran elérhetetlen távolságra kerülnek egymástól, és hiába nyújtják egymás felé karjukat, el nem érik egymást.
Az alak nélküli képekről is a művész kétségbeesett kiáltása érződik.
A magyar avantgárd vezéregyéniségével, Kassák Lajossal történt találkozás következményeként Mattis Teutsch János egyre ismertebb művésszé vált Budapesten. 1917-ben csatlakozott a Kassák-körhöz, októberben a Ma első kiállítását az ő műveiből rendezték.
Ez év végén jelent meg 12 linómetszetből álló albuma a Ma kiadásában. 1918-ban szerepelt a Ma művészeinek közös tárlatán. Elsősorban az 1917. év eseményeinek köszönhetően a fiatalember bekerült a magyar művészeti élet vérkeringésébe. Hogy az önálló kiállításnak, a könyvillusztrációknak, a Linóleum-album-nak, vagyis a sikernek volt-e az eredménye, hogy lázasan alkotott, vagy felesége elveszítése miatt menekült a munkába, a fájdalom szülte megsokasodó alkotásait – ezek ma már megválaszolhatatlannak tűnő kérdések.
Máttis Teutsch János linoleum albuma
(Ma folyóirat kiadása)
„Széles fekete foltok ömlenek egymásba, széjjel terpeszkednek, ráborulnak a papiros síkjára. E bodrosodó fekete tócsák kavargásából alig villan ki néhol egy-egy kis fehér sziget. A formákat, a távlatot, a színek egyenértékét e kövér feketeségből kell kihámoznunk, erre utalja a szemlélőt a művész játékos ereje, a linóleummetszés törvényszerűsége”- írja róla Bálint Aladár
A linóleum egy új anyaga a grafikának. A fametszés újra felfedezése vezette rá a művészeket a lágyabb és könnyebben kezelhetőanyag használatára. A linóleumból könnyen kihasítható a kép negatívuma.
Máttis Teutsch János tizenkét linóleummetszetet gyűjtött egybe. E metszetek motívumai: hegyek, erdők, néhol egy-egy figura, ház illeszkedik bele az együttesbe.
„A művész látható mód küszködik anyagával. Formái nem mindig markánsak, az egybevonás gyakran elmossa, deformálja a motívumokat. Legsikerültebb lapja egy fenyőerdőt ábrázoló metszet. A nyúlánk fatörzsek erőteljes lendülettel szelik át a kép síkját, a vízszintes vonalak hullámzása havasok távlatát szuggerálja a szemlélő elé.
Másik lapja: magános asszony áll a hegytetőn, háttérben hóval fedett bércek. Az asszony elhelyezkedése, a hegyek torlódása fojtott szomorúság tragikumát árasztja a gomolygó foltok tömkelegébe. A fekete és fehér viaskodása amúgy is vigasztalanná teszi a lap hangulatát, mintha gyászzene dübörögne fel a völgyek sötét öbléből”[7]
1916-tól tájfestészetében változás állt be. Egyre több és nagyobb méretű olajfestményt készít, szokatlan kemény vonalakkal, a természeti motívumokat emberi tulajdonsággal ruházva fel.
Eltávolodik a naturalizmustól, metafikciós elemeket használva, egy-egy fa, földsáv, hegyoldal formája mint egy kanyargó színes szalag jelentkezik. A színeket variálja, rétegvonalakkal érzékeltet
1918–19-ben jut el az absztrakció határára. A tájképek eltűnnek vásznairól, helyüket átveszik az érzésképek. Átalakul a művész magánélete is. Bár az elhunyt első feleség, Borsos Gizella emléke továbbra is jelen van az ekkor festett műveken, egy-egy Álom középpontjában az ő alakja áll, a Család képeken, ő lehet a párja a művésznek és anyja a két kisgyereknek, de minden bizonnyal a Marie Konrad iránt érzett szerelem és hála is befolyásolta festészete alakulását. A “Bécsi Anyu”-nak is köszönhette a család, hogy a festményeken Családdá válhatott. Valószínű, hogy Mattis Teutsch János művészetének változásában neki is szerepe volt, a hozzá kötődő érzelmek hozták létre azt a sajátos, alakok nélküli, absztrakt képformát, amely 1919-ben jellemzi Mattis Teutsch művészetét. A hullámzó, ölelve hajló vonalak, mint az érzelmek összeolvadása, mint az univerzumban történő feloldódás jelent meg a festményeken.
1918-ban csatlakozott a berlini Abstrakte Gruppe der Sturm csoportosuláshoz, júliusban egyéni kiállítása nyílt Berlinben, novemberben a Ma helyiségében Budapesten állított ki.
1919-ben kapcsolatba került a kölni A biz Z csoporttal, később a Bauhaus-szal Weimarban. A Tanácsköztársaság idején Budapesten dolgozott, majd visszatért Brassóba.
Képei még elvontabbakká váltak (Lelkivirágok c. sorozat).
Színezett agyag- és faszobrokat is készített.
1921-ben Berlinben a Sturm galériában állított ki Klee-vel, Archipenkóval és Chagallal közösen. Egyéni kiállítása nyílt Brassóban, ahol ezután műtermében évente mutatta be legújabb műveit. Kiállításai voltak Rómában, Berlinben és Chicagóban (1923-24). 1923-tól a romániai avantgarde mozgalom aktív résztvevője. 1925-ben Párizsban nyílt egyéni tárlata, 1928-ban részt vett a berlini nemzetközi absztrakt kiállításon. Társadalmi struktúrák c. képei a függőleges tengely hangsúlyozásával aktivitást kívántak sugallni.
A Lovas kompozíció című festménye 1924-ben készülhetett. Több színvariációban is megfestette. A pirosban, sárgában és kékben festett lovasok azt bizonyítják, hogy a téma nem feltétlenül a Der Blaue Reiterhez kell, hogy kapcsolja a művészt. „Ha az I. világháborúról szóló, A kék lovas címet viselő novella írójának, Szántó Györgynek a nyomdokain haladva, inkább a Pegazus történetben keressük a festmény jelentését, talán közelebb járunk Mattis Teutsch világához, mint amikor a Der Blaue Reiter csoporthoz kötődés bizonyítékaként kezeljük a lovas festményeket.”[8]
A művészt ezeknél a festményeknél is „elsősorban a vertikális és a horizontális kérdése foglalkoztatta. A vonalakkal kifejezhető dinamizmus, mozgás és erő, valamint a színblokkokkal érzékelhető tömeg, súly és statika az, amely egymásnak feleselve építi fel a kompozíciót. E kettősség eggyé forrasztása leginkább talán épp a lovas képek esetében sikerült a művésznek, ezért is oly fontosak ezek az alkotások művészi oeuvre-jében.”[9]Tudjuk, hogy Mattis Teutsch az 50-es években néhány festményét átkeresztelte. „Kompozícióiból ekkor lettek Lelki virágok. Nincs nyoma annak, hogy a művész ezt a képét is átkeresztelte, de megtehette volna, mert az expresszionizmus oly gyakori, ugyanakkor semleges Kompozíció címe helyett, a Lovas cím sokkal inkább megfelelne a kép tartalmának. Akár így nevezzük ma a képet, akár úgy, nyugodtan kijelenthető, hogy a festmény a Lovas sorozat egyik érdekes és értékes darabja.”[10]
1928-tól a nyarakat Nagybányán töltötte. Ekkor művészetszemlélete Kandinszkij és Klee elméleti álláspontjával mutat rokonságot. Az expresszionizmus, majd az absztrakció felfogását képviselte.
1932-1940 között falkép tervek egész sorát készítette el. Freskótervei sohasem valósultak meg.
A II. világháború idején felhagyott a festéssel.
Mattis Teutsch János az 50-es években portréival emléket állított számos román és magyar művésznek, olyanoknak, akiknek művészetét nagyra tartotta, vagy rokonságot fedezett fel a maga és az ábrázolt művészete között. Ezen portrék egyike Constantin Brancusit ábrázolja, aki a 20. Századi szobrászat egyik legnagyobb alakja volt. (Brâncuşi portréja)
Mattis Teutsch és Brancusi 1906-ban Párizsban már találkozhattak. Mattis Teutsch ekkor még Párizsban képkereteket faragott, hogy meg tudjon élni. A nála nyolc évvel idősebb Brancusi ekkor már jóval előrébb tartott.. A képzés terén szinte ugyanolyan képzésben részesült, mint brassói kollégája.
„Constantin Brancusi minden bizonnyal Mattis Teutsch példaképe volt. Nem tudni mikor és hol találkoztak személyesen, de valószínűsíthető, hogy erre sor került. Mattis Teutsch 1925-ben több hetet töltött Brancusi közelében Párizsban. Ekkorra már műveiket közös kiállításról is ismerhette a közönség. 1924-ben Bukarestben a Contimporanul kiállításán Arthur Segal, Marcel Janko, Max Hermann Maxy mellett ők ketten képviselték Romániát, függetlenül attól, hogy Mattis Teutsch magyar volt, Brancusi pedig eddigre már francia.”[11] Ez volt az első bukaresti avantgárd kiállítás. Természetesen a korabeli folyóiratok hasábjain is gyakran szerepelt egymás mellett a nevük.
A képkompozíció szétfeszíti a kép kereteit a dinamizmusával. A robosztus test ábrázolja azt erőt, ami jellemzi Brâncuşt. Jelképesen is, nem csak a testi erejét illetően. Mattis Teutsch számára ő emberi tulajdonságai tekintetében is példakép. Mattis Teutsch a portréábrázolásban egyszerűségre törekszik, ami az ábrázolt fő jellemzője. „A dús szemöldök, az egyenes tekintet, a kopaszodó homlok, a sűrű szakáll, az egyszerű öltözet Brancusi barátságos természetéről, nyílt, őszinte egyéniségéről, bölcsességéről, békés belső világáról is szól. Mattis Teutsch számára Brancusi a nagyság megszemélyesítője.”[12]
1944-ben megalakította a brassói Képzőművészek Szövetségét, melynek 1944-től 1949-ig és 1957-től 1959-ig elnöke volt. 1945-1948 közötti szürrealista korszaka a lélektani elemzés új igényét mutatta.Az 1950-es évek elején naturalisztikus életképeket festett.
1956-tól kezdődő utolsó korszakában fejeket és kezeket ábrázolt.
Mattis Teutsch 1960-ban, megfáradtan, magába fordulva, a Lelki virágok mappájának összeállításán dolgozott. Utolsó napjait fia, Mátis János így írja le. “Szerdán reggel tovább akart aludni, és attól kezdve állandóan aludt, kevés ébrenlevéssel. (...) Többek között azt mondta: Most alszik 100–150 évig, és ha művészetét megértik, újból itt lesz közöttünk. Csütörtökön este 9.15-kor ezekkel a szavakkal befejeződött minden:
»Jó éjszakát mindnyájuknak«”.[13]
Jegyzetek
[1] Szabó Júlia: Máttis Teutsch János, Corvina Kiadó, 1983, 5.
[2] Murándi Jenő: Máttis Teutsch János életútja
[3] Szabó Júlia: Máttis Teutsch János, Corvina Kiadó, 1983, 6.
[4] Banner Zoltán: Mattis-Teutsch János. Kritérion Könyvkiadó, Bukarest, 1972. 54.
[5] MA III/ 11 1918. november 20. 130.
[6] Szabó Júlia: Kék lélek, lélekvirág. Egy szimbolista és expresszionista motívum történetéhez. In: A mitikus és történeti táj. Budapest, 2000. 213–251.
[7] Bálint Aladár
[8] Majoros Valéria: Mattis Teutsch. Budapest, 1998.
[9] Majoros Valéria: Mattis Teutsch. Budapest, 1998.
[10] Majoros Valéria: Mattis Teutsch. Budapest, 1998.
[11] Majoros Valéria: Mattis Teutsch. Budapest, 1998.
[12] Majoros Valéria: Mattis Teutsch. Budapest, 1998.
[13] Banner Zoltán: Mattis-Teutsch János. Kritérion Könyvkiadó, Bukarest, 1972.
Felhasznált irodalom
Szabó Júlia: Kék lélek, lélekvirág. Egy szimbolista és expresszionista motívum történetéhez. In: A mitikus és történeti táj. Budapest, 2000.
Szabó Júlia: Máttis Teutsch János, Corvina Kiadó, 1983
Murándi Jenő: Máttis Teutsch János életútja
Internet:
http://www.kieselbach.hu/cgi-bin/kieselbach.cgi?MENUID=HIREK&ARCHIV=&KATID=148. Valamint
www.mattis.kfki.hu
Biró Beáta
ERDÉLYI MŰVÉSZETEK ALAKULÁSA TRIANON UTÁN
Új körülmények között
Az erdélyi képzőművészetek szót hallva eddig kevés információ hívódott elő belőlem, éppen ezért választottam ezt dolgozatom témájául. Németszakosként az is felkeltette az érdeklődésemet, hogy az erdélyi magyar illetve szász művészet néhol mennyire összefonódik. Így arra vállalkoztam, hogy néhány intézményen és egy székely életmodellen keresztül röviden feltérképezzem a 20. század eleji illetve közepi erdélyi magyar képzőművészet sorsát.
Erdély 20. századi képzőművészetére a román-magyar kettősség jellemző. Külön világ, mivel kisebbségi helyzetéből adódóan erős(ebb) nemzeti tudattal ugyan, mégis romániai iskolázottsággal szempontjaikat a magyarországihoz próbálják igazítani. Ez megváltozik a második világháborút követően, amikor is a rendszer erős asszimilációra való törekvése által a román többségihez kezdett az erdélyi képzőművészek rétege is alkalmazkodni.
Az első világháborút lezáró békéig egységes fejlődésű magyarországi képzőművészeti intézményrendszer létezett, amelyhez hozzátartoztak a Trianon után határon túlra került alkotók is. Az országhatárok radikális módosításával azonban elkeseredés és kiúttalanság érződött a már kisebbséginek nevezettek körében. A kezdeti bizalmatlanság évekre bénulttá tette az alkotókat. Emellett hátráltatta őket a román nyelv és kultúra ismeretlensége, a Bukarestből irányított képzőművészeti életről is jó ideig csak foszlányokat hallottak.
A Nagybányai Szabad Festőiskola vezetője, Thorma János hamar megértette a módosult helyzetet, már 1919 májusától fogadta és korrigálta nyári gyakorlatukon a romániai festőakadémiák növendékeit. Érdekes módon a magyar képzőművészek válságos helyzetét hamar felismerték az erdélyi román képzőművészek is. Aurel Ciupe, aki 1916 nyarán kezdte meg festői tanulmányait Nagybányán, így fogalmaz: „A mai Erdélyben alig beszélhetünk képzőművészeti életről. Erdély a képzőművészetek tekintetében is a kezdet kezdetén áll. Erdélyben a képzőművészeti élet is – a legjobb esetben – szervezés alatt áll, - főleg a két kisebbségi arcvonalon. A kisebbségi, a magyar és szász művészek még nem illeszkedtek bele teljesen a mai helyzetbe. […] Itt van illetve itt volt pl. a magyarok Nagybányája. Csupa kellemes és nagy emlék, ha az ember az erdélyi magyar festőművészek lapjai közt motoz. S azon kívül egy igazi nagy szervezet, mely 1906 óta – sokáig – forrása volt egy történeti erejű mozgalomnak. Nagybánya azonban ma már valójában csak emlék és múlt. Szervezeti ereje ugyanúgy megfogyatkozott, mint művészi sugárzásának hatása[1].” Szopos Sándor festőművész bíztatóan beszél. Véleménye szerint az erdélyi képzőművészet fejlődése és kifejlődése a speciálisan erdélyi szín és forma interpretálásában rejlik. Évtizedek alatt ugyan, de kialakult a speciálisan erdélyi képzőművészet.
Erdélynek azért is volt nehéz dolga, mert a 20. század elején egyetlen művészeti iskolája vagy intézménye sem volt. Művészeteket, esztétikát nem tanítottak az iskolákban, a kolozsvári egyetemnek sem volt művészettörténeti tanszéke. E lehetetlen helyzetben sok alkotó végleg feladta alkotóművész pályáját, volt, aki elköltözött, az elkötelezettebb része azonban kitartott művészeti munkája mellett (pl. Kós Károly). A történelem tehát erősen beleszólt az alkotómunkába, s ezt csak fokozta az intézményi keretek beszűkülése illetve kiépületlensége. 1927-ben a Nagybányai Szabad Festőiskola működését is be kellett szüntetnie Thorma Jánosnak és Réti Istvánnak. Ugyan a Nagybányai Festők Társasága tovább létezett, de hatóköre csak Nagybányára terjedt ki. A művészeti oktatás és városi rajziskolák megindítása is sok nehézséggel járt.
Az összefogás reménye és tenni akarás azonban végigkísérte a két világháború közötti időszakot. Szántó György 1927-ben arra gondolt, hogy az Erdélyben élő progresszív gondolkodású művészeket egy közösségbe kellene tömöríteni. Transzilvanista elven működő gondolatokat hirdetett a kolozsvári Ellenzék is, mely szerint együtt kellene a románok, magyarok és szászok megalkossák az Erdélyi Képzőművészeti Egyesületet. A támogatás hiánya miatt azonban nem nyerhetett szervezeti formát az elgondolás. A kudarcból okulva 1929-ben így megalakult egy szűkebb körű „szabad munkaközösség”, amelynek célja „a professzionátus és igazi művészek tömörülése által a mai anarchikus művészi állapotnak megszüntetése. […] Évente egy közös kiállítás rendezése, propaganda folytatása egy Kolozsváron felépítendő modern Műcsarnok érdekében[2]” fogalmazott Kós Károly, a Barabás Miklós Céh tagja. E céh az Erdélyi Helikon mintájára és védnöksége alatt alakult, tagjai: Gallasz Nándor, Jándi Dávid, Kós Károly, Nagy Imre, Mund Hugó, Podlipny Gyula, Szolnay Sándor, Udvary Géza, Varga Bertalan. 1936-ban Popp Aurél és Thorma János is az összefogásra buzdított, azonban kudarcot vallottak. Ez a szervezeti összefogás egy érdekvédelmi-művészeti egyesülésbe a kölcsönös bizalmatlanság és perspektívátlanság miatt sem jöhetett még létre. Azt azonban nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy már az 1920-as évektől voltak kísérletek arra, hogy a Szépművészeti Szindikátus tagjai közé magyar alkotókat is válasszanak. Megfogalmazódtak egyéni ötletek, közösségekre vonatkozó javaslatok is, a megvalósítás közelébe azonban csak 1940 és 1944 között kerülhetett. Mindaddig a kiállítások például újságíróklubokba, szállodák különtermeibe, közigazgatási épületekbe, egyesületi terekbe szorultak.
Az említett négy évben azonban ugrásszerű változások történtek: felélénkült a képzőművészek aktivitása, állami műtárgyvásárlások, pályázatok, díjak, elismerések, budapesti és erdélyi városokban megrendezett kiállítások, a kolozsvári Műcsarnok működése. Problémás kísérőjelenségként azonban Magyarországról átkerült rengetek silány, giccses festmény, amely alacsony áruk miatt műtárgy értékesítési teret vettek el a hazaiaktól. Emellett a műgyűjtés sem tudott megerősödni.
Egy művész- és iparművész telep szervezése Szolnay Sándor mellett Nagy Imrénél is felmerült. Egy erdélyi képzőművészetet magába foglaló múzeum terve is megrajzolódott. Megvalósulásra azonban egy-egy város hatókörébe tartozó összefogások, képzőművészeti vállalkozások kerültek. Az 1932-ben alakult Nagyváradi Képzőművészek Egyesületének (közreműködők: Balogh István, Münich Mikes Ödön, Molnár Róza, Tibor Ernő, Baráth Mór) utóda az 1944-ben alakult Nagyváradi Képzőművészek Szakszervezete, amelynek célja „rendes tagjai gazdasági, szociális és erkölcsi érdekeinek előmozdítása és megvédése (kiállítások rendezése, műterem, anyag szerzése, rendes tagjai továbbfejlődéséhez segítségnyújtás, fiatal művészek képzése, propaganda kifejtése)[3]”. E szervezetet csupán diplomás képzőművészek köreként kell érteni. A Nagyváradi Thj. város Képzőművészeti Iskolája Tájékoztató füzete 1945-ből alaposan ismerteti az iskola célját, felvételt, költségeket, a rajz-, festészet-, szobrászat-, grafika-, művészettörténet tanításának alapjait. Ezen összefogás, az oktatás rendszerbe foglalása alapjaiban előremutató annak ellenére, hogy pár év múlva a politikai elvárások mentén alakuló szocialista realizmus eltakarta. Emiatt a nagyváradi képzőművészeti iskolából tanárok és tanítványok egyaránt (Erdős Tibor, Miklóssy Gábor) a kolozsvári Magyar Művészeti Intézetben folytatták munkásságukat/tanulmányaikat. 1950-től viszont a felsőfokú végzettségű magyar nemzetiségű ipar- és képzőművészek a Romániai Képzőművészek Szövetsége regionális szervezeti egységeibe tagozódtak. Az etnikai alapú képzőművészeti önszerveződés a szocializmus és Ceaușescu-rendszer idejében lehetetlen volt. Erre lehetőséget 1994-től adott a Barabás Miklós Céh már szélesebb körű ujjászerveződése.
Egy életmű tükrében
A 20. századi erdélyi képzőművészet jellemzői közé tartozik a közeli kapcsolat a természettel, bensőségesség, emberközelség, gondolatgazdagság. Emellett erős a történeti érdeklődés és a kortársakra való figyelem is. A trianoni békeszerződést követően felmerült a képzőművészekben is a kérdés, hogy Magyarországon vagy Erdélyben kellene folytatni munkásságukat. Sokak helyett azonban önkényesen a történelem erőszakos mivolta döntött.
Zsögödi Nagy Imre (1894-1976) életpályáját megvizsgálva egyfajta magatartást és művészeti kifejezési formát szeretnék bemutatni, ami a romániai magyar képzőművészetet akkoriban jellemezte. Döntésemet mi sem indokolja jobban, minthogy hozzám hasonlóan benne is székely vér csörgedezett.
Zsögödi Nagy Imre azon kevés értelmiségi közé tartozott, aki nem menekülni akart az új, kevésbé kedvező történelmi helyzetből, hanem Magyarországról végleg hazajött. Szolgált az első világháborúban, Képzőművészeti Főiskolába járt, a Kecskeméti Művésztelepen továbbképzős volt, Nagybányán is tanult. 1924-ben tért haza Csíkzsögödre, ahol festett, rajzolt, kiállított és gazdálkodott. A paraszti gazdálkodás fortélyaiban, képeinek értékesítésében a jómódú szászoknak illetve az európai művészetek világában egyaránt eligazodott. Lassan a székely művész típusává, a természetközeli élet reprezentánsává vált. Bár hazaköltözött, intenzíven ápolta magyarországi kapcsolatait, jelent volt az ottani kiállításokon, különösen 1940-1944 között. Az első világháborúban a székely gyalogezred katonája volt, a másodikban Budapesten bujkált, az 1956-os forradalmat szintén Magyarországon élte át. Nem meglepő tehát, hogy munkássága erősen kötődik az anyaország művészettörténetéhez. Íróportrék mellett megrajzolta Erdélyi Józsefet, Fejér Gézát, Szabó Zoltánt. A Bólyai könyvsorozat címlapjára is készített portrét.
Nagy Imre életművének jelentős részét portréi teszik ki. Eleven érdeklődést mutatott kortársai felé: képzőművészeket (Ziffer Sándor, Barcsay Jenő), írókat (Tamási Áron, Dsida Jenő, Kós Károly), utána következő generációk művészeit is (Kányádi Sándor, Sütő András) megörökített. Erdély jeles és jelentős történelmi alakjainak portrégalériáját össze lehetne állítani Nagy Imre műveiből.
Életútjában különös jelentőséggel bír meghívása a kolozsvári Ion Andreescu Képzőművészeti Főiskolára. Emiatt számolta fel zsögödi gazdaságát is, az akvarellfestés tanítása azonban rövidre sikeredett, mivel a politika beleszólt. A szocialista realizmus hatása őt is magával sodorta.
Marxista-leninista ideológiai és politikai előadásokat hallgatott, a gyári munkát is tanulmányozta. Franyó Zoltánnak így vallott: „Mintha már közel járnék ahhoz, hogy hitelesen tudjam ábrázolni a való életet, a közösség életét és a közösségben emberré nemesedett egyént. Valami újat kell mondanom, újszerűen kell megformálnom a látott és érzett élményeket, amelyek mások, mint a tegnapiak voltak. Magasabb rendű élet, teljesebb élet, emberibb élet.”[4] Ekkor fordult művészete az elbeszélő-mesélő karakterű, részletgazdag életképek, népi zsánerek felé. Idővel ő lett az „erdélyi festő”, aki az erdélyi magyarság életét és természeti környezetét is magas színvonalon jelenítette meg.
Műveiből adományozott a Marosvásárhelyi Művészeti Múzeumnak, a Csíki Székely Múzeumnak. Alkotásaiból berendezték a Csíkzsögödi Nagy Imre emlékházat illetve a Nagy Imre képtárat 1973-ban.
Az erdélyi képzőművészetek szót hallva eddig kevés információ hívódott elő belőlem, éppen ezért választottam ezt dolgozatom témájául. Németszakosként az is felkeltette az érdeklődésemet, hogy az erdélyi magyar illetve szász művészet néhol mennyire összefonódik. Így arra vállalkoztam, hogy néhány intézményen és egy székely életmodellen keresztül röviden feltérképezzem a 20. század eleji illetve közepi erdélyi magyar képzőművészet sorsát.
Erdély 20. századi képzőművészetére a román-magyar kettősség jellemző. Külön világ, mivel kisebbségi helyzetéből adódóan erős(ebb) nemzeti tudattal ugyan, mégis romániai iskolázottsággal szempontjaikat a magyarországihoz próbálják igazítani. Ez megváltozik a második világháborút követően, amikor is a rendszer erős asszimilációra való törekvése által a román többségihez kezdett az erdélyi képzőművészek rétege is alkalmazkodni.
Az első világháborút lezáró békéig egységes fejlődésű magyarországi képzőművészeti intézményrendszer létezett, amelyhez hozzátartoztak a Trianon után határon túlra került alkotók is. Az országhatárok radikális módosításával azonban elkeseredés és kiúttalanság érződött a már kisebbséginek nevezettek körében. A kezdeti bizalmatlanság évekre bénulttá tette az alkotókat. Emellett hátráltatta őket a román nyelv és kultúra ismeretlensége, a Bukarestből irányított képzőművészeti életről is jó ideig csak foszlányokat hallottak.
A Nagybányai Szabad Festőiskola vezetője, Thorma János hamar megértette a módosult helyzetet, már 1919 májusától fogadta és korrigálta nyári gyakorlatukon a romániai festőakadémiák növendékeit. Érdekes módon a magyar képzőművészek válságos helyzetét hamar felismerték az erdélyi román képzőművészek is. Aurel Ciupe, aki 1916 nyarán kezdte meg festői tanulmányait Nagybányán, így fogalmaz: „A mai Erdélyben alig beszélhetünk képzőművészeti életről. Erdély a képzőművészetek tekintetében is a kezdet kezdetén áll. Erdélyben a képzőművészeti élet is – a legjobb esetben – szervezés alatt áll, - főleg a két kisebbségi arcvonalon. A kisebbségi, a magyar és szász művészek még nem illeszkedtek bele teljesen a mai helyzetbe. […] Itt van illetve itt volt pl. a magyarok Nagybányája. Csupa kellemes és nagy emlék, ha az ember az erdélyi magyar festőművészek lapjai közt motoz. S azon kívül egy igazi nagy szervezet, mely 1906 óta – sokáig – forrása volt egy történeti erejű mozgalomnak. Nagybánya azonban ma már valójában csak emlék és múlt. Szervezeti ereje ugyanúgy megfogyatkozott, mint művészi sugárzásának hatása[1].” Szopos Sándor festőművész bíztatóan beszél. Véleménye szerint az erdélyi képzőművészet fejlődése és kifejlődése a speciálisan erdélyi szín és forma interpretálásában rejlik. Évtizedek alatt ugyan, de kialakult a speciálisan erdélyi képzőművészet.
Erdélynek azért is volt nehéz dolga, mert a 20. század elején egyetlen művészeti iskolája vagy intézménye sem volt. Művészeteket, esztétikát nem tanítottak az iskolákban, a kolozsvári egyetemnek sem volt művészettörténeti tanszéke. E lehetetlen helyzetben sok alkotó végleg feladta alkotóművész pályáját, volt, aki elköltözött, az elkötelezettebb része azonban kitartott művészeti munkája mellett (pl. Kós Károly). A történelem tehát erősen beleszólt az alkotómunkába, s ezt csak fokozta az intézményi keretek beszűkülése illetve kiépületlensége. 1927-ben a Nagybányai Szabad Festőiskola működését is be kellett szüntetnie Thorma Jánosnak és Réti Istvánnak. Ugyan a Nagybányai Festők Társasága tovább létezett, de hatóköre csak Nagybányára terjedt ki. A művészeti oktatás és városi rajziskolák megindítása is sok nehézséggel járt.
Az összefogás reménye és tenni akarás azonban végigkísérte a két világháború közötti időszakot. Szántó György 1927-ben arra gondolt, hogy az Erdélyben élő progresszív gondolkodású művészeket egy közösségbe kellene tömöríteni. Transzilvanista elven működő gondolatokat hirdetett a kolozsvári Ellenzék is, mely szerint együtt kellene a románok, magyarok és szászok megalkossák az Erdélyi Képzőművészeti Egyesületet. A támogatás hiánya miatt azonban nem nyerhetett szervezeti formát az elgondolás. A kudarcból okulva 1929-ben így megalakult egy szűkebb körű „szabad munkaközösség”, amelynek célja „a professzionátus és igazi művészek tömörülése által a mai anarchikus művészi állapotnak megszüntetése. […] Évente egy közös kiállítás rendezése, propaganda folytatása egy Kolozsváron felépítendő modern Műcsarnok érdekében[2]” fogalmazott Kós Károly, a Barabás Miklós Céh tagja. E céh az Erdélyi Helikon mintájára és védnöksége alatt alakult, tagjai: Gallasz Nándor, Jándi Dávid, Kós Károly, Nagy Imre, Mund Hugó, Podlipny Gyula, Szolnay Sándor, Udvary Géza, Varga Bertalan. 1936-ban Popp Aurél és Thorma János is az összefogásra buzdított, azonban kudarcot vallottak. Ez a szervezeti összefogás egy érdekvédelmi-művészeti egyesülésbe a kölcsönös bizalmatlanság és perspektívátlanság miatt sem jöhetett még létre. Azt azonban nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy már az 1920-as évektől voltak kísérletek arra, hogy a Szépművészeti Szindikátus tagjai közé magyar alkotókat is válasszanak. Megfogalmazódtak egyéni ötletek, közösségekre vonatkozó javaslatok is, a megvalósítás közelébe azonban csak 1940 és 1944 között kerülhetett. Mindaddig a kiállítások például újságíróklubokba, szállodák különtermeibe, közigazgatási épületekbe, egyesületi terekbe szorultak.
Az említett négy évben azonban ugrásszerű változások történtek: felélénkült a képzőművészek aktivitása, állami műtárgyvásárlások, pályázatok, díjak, elismerések, budapesti és erdélyi városokban megrendezett kiállítások, a kolozsvári Műcsarnok működése. Problémás kísérőjelenségként azonban Magyarországról átkerült rengetek silány, giccses festmény, amely alacsony áruk miatt műtárgy értékesítési teret vettek el a hazaiaktól. Emellett a műgyűjtés sem tudott megerősödni.
Egy művész- és iparművész telep szervezése Szolnay Sándor mellett Nagy Imrénél is felmerült. Egy erdélyi képzőművészetet magába foglaló múzeum terve is megrajzolódott. Megvalósulásra azonban egy-egy város hatókörébe tartozó összefogások, képzőművészeti vállalkozások kerültek. Az 1932-ben alakult Nagyváradi Képzőművészek Egyesületének (közreműködők: Balogh István, Münich Mikes Ödön, Molnár Róza, Tibor Ernő, Baráth Mór) utóda az 1944-ben alakult Nagyváradi Képzőművészek Szakszervezete, amelynek célja „rendes tagjai gazdasági, szociális és erkölcsi érdekeinek előmozdítása és megvédése (kiállítások rendezése, műterem, anyag szerzése, rendes tagjai továbbfejlődéséhez segítségnyújtás, fiatal művészek képzése, propaganda kifejtése)[3]”. E szervezetet csupán diplomás képzőművészek köreként kell érteni. A Nagyváradi Thj. város Képzőművészeti Iskolája Tájékoztató füzete 1945-ből alaposan ismerteti az iskola célját, felvételt, költségeket, a rajz-, festészet-, szobrászat-, grafika-, művészettörténet tanításának alapjait. Ezen összefogás, az oktatás rendszerbe foglalása alapjaiban előremutató annak ellenére, hogy pár év múlva a politikai elvárások mentén alakuló szocialista realizmus eltakarta. Emiatt a nagyváradi képzőművészeti iskolából tanárok és tanítványok egyaránt (Erdős Tibor, Miklóssy Gábor) a kolozsvári Magyar Művészeti Intézetben folytatták munkásságukat/tanulmányaikat. 1950-től viszont a felsőfokú végzettségű magyar nemzetiségű ipar- és képzőművészek a Romániai Képzőművészek Szövetsége regionális szervezeti egységeibe tagozódtak. Az etnikai alapú képzőművészeti önszerveződés a szocializmus és Ceaușescu-rendszer idejében lehetetlen volt. Erre lehetőséget 1994-től adott a Barabás Miklós Céh már szélesebb körű ujjászerveződése.
Egy életmű tükrében
A 20. századi erdélyi képzőművészet jellemzői közé tartozik a közeli kapcsolat a természettel, bensőségesség, emberközelség, gondolatgazdagság. Emellett erős a történeti érdeklődés és a kortársakra való figyelem is. A trianoni békeszerződést követően felmerült a képzőművészekben is a kérdés, hogy Magyarországon vagy Erdélyben kellene folytatni munkásságukat. Sokak helyett azonban önkényesen a történelem erőszakos mivolta döntött.
Zsögödi Nagy Imre (1894-1976) életpályáját megvizsgálva egyfajta magatartást és művészeti kifejezési formát szeretnék bemutatni, ami a romániai magyar képzőművészetet akkoriban jellemezte. Döntésemet mi sem indokolja jobban, minthogy hozzám hasonlóan benne is székely vér csörgedezett.
Zsögödi Nagy Imre azon kevés értelmiségi közé tartozott, aki nem menekülni akart az új, kevésbé kedvező történelmi helyzetből, hanem Magyarországról végleg hazajött. Szolgált az első világháborúban, Képzőművészeti Főiskolába járt, a Kecskeméti Művésztelepen továbbképzős volt, Nagybányán is tanult. 1924-ben tért haza Csíkzsögödre, ahol festett, rajzolt, kiállított és gazdálkodott. A paraszti gazdálkodás fortélyaiban, képeinek értékesítésében a jómódú szászoknak illetve az európai művészetek világában egyaránt eligazodott. Lassan a székely művész típusává, a természetközeli élet reprezentánsává vált. Bár hazaköltözött, intenzíven ápolta magyarországi kapcsolatait, jelent volt az ottani kiállításokon, különösen 1940-1944 között. Az első világháborúban a székely gyalogezred katonája volt, a másodikban Budapesten bujkált, az 1956-os forradalmat szintén Magyarországon élte át. Nem meglepő tehát, hogy munkássága erősen kötődik az anyaország művészettörténetéhez. Íróportrék mellett megrajzolta Erdélyi Józsefet, Fejér Gézát, Szabó Zoltánt. A Bólyai könyvsorozat címlapjára is készített portrét.
Nagy Imre életművének jelentős részét portréi teszik ki. Eleven érdeklődést mutatott kortársai felé: képzőművészeket (Ziffer Sándor, Barcsay Jenő), írókat (Tamási Áron, Dsida Jenő, Kós Károly), utána következő generációk művészeit is (Kányádi Sándor, Sütő András) megörökített. Erdély jeles és jelentős történelmi alakjainak portrégalériáját össze lehetne állítani Nagy Imre műveiből.
Életútjában különös jelentőséggel bír meghívása a kolozsvári Ion Andreescu Képzőművészeti Főiskolára. Emiatt számolta fel zsögödi gazdaságát is, az akvarellfestés tanítása azonban rövidre sikeredett, mivel a politika beleszólt. A szocialista realizmus hatása őt is magával sodorta.
Marxista-leninista ideológiai és politikai előadásokat hallgatott, a gyári munkát is tanulmányozta. Franyó Zoltánnak így vallott: „Mintha már közel járnék ahhoz, hogy hitelesen tudjam ábrázolni a való életet, a közösség életét és a közösségben emberré nemesedett egyént. Valami újat kell mondanom, újszerűen kell megformálnom a látott és érzett élményeket, amelyek mások, mint a tegnapiak voltak. Magasabb rendű élet, teljesebb élet, emberibb élet.”[4] Ekkor fordult művészete az elbeszélő-mesélő karakterű, részletgazdag életképek, népi zsánerek felé. Idővel ő lett az „erdélyi festő”, aki az erdélyi magyarság életét és természeti környezetét is magas színvonalon jelenítette meg.
Műveiből adományozott a Marosvásárhelyi Művészeti Múzeumnak, a Csíki Székely Múzeumnak. Alkotásaiból berendezték a Csíkzsögödi Nagy Imre emlékházat illetve a Nagy Imre képtárat 1973-ban.
Nagy Imre: Kucsmás önarckép, 1944
Olaj, vászon: 76 x 64 cm
NMG, Budapest
Olaj, vászon: 76 x 64 cm
NMG, Budapest
Nagy Imre: Önarckép almával, 1925
Olaj, vászon: 66 x 55 cm
Csíki Székely Múzeum, Csíkszereda
Olaj, vászon: 66 x 55 cm
Csíki Székely Múzeum, Csíkszereda
Nagy Imre: Forrás, 1929
Olaj, vászon: 95,5 x 82,3 cm
MNG, Budapest
Olaj, vászon: 95,5 x 82,3 cm
MNG, Budapest
Jegyzetek
[1] Ciupe, Aurel: Az ó-romániai és erdélyi képzőművészet. Korunk. 1929. 2. sz. 99-103. old.
[2] Sümegi György: Művek, életmodellek, intézmények. Szubjektív megjegyzések az erdélyi művészetről. In: Sors és jelkép. Erdélyi magyar képzőművészet 1920-1990. Szerk. Szücs György, Budapest: Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, 2015, 41. old.
[3] Sümegi György, i. m . 43. old.
[4] Franyó Zoltán: A művész igaza. Igaz Szó, 1958. április. 543-544. old.
Bibliográfia
Sümegi György: Művek, életmodellek, intézmények. Szubjektív megjegyzések az erdélyi művészetről. In: Sors és jelkép. Erdélyi magyar képzőművészet 1920-1990. Szerk. Szücs György, Budapest: Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, 2015.
Banner Zoltán: Erdélyi magyar művészet a XX. században. Budapest: Képzőművészeti Kiadó, 1990.
Ciupe Aurel: Az ó-romániai és erdélyi képzőművészet. Korunk. 1929. 2. sz.
Franyó Zoltán: A művész igaza. Igaz Szó, 1958. április.
Bőjte Béla Attila
A KÉPVERSEK VILÁGÁNAK EGY „MAROKNYI” ISMERTETÉSE
Dolgozatom egyfajta ismertetést nyújt a képversekről általában, konkrét műfajok kerülnek előtérbe, majd rámutatok arra, hogy miként változott korszakonként a képvers és a körébe tartózó műfajok. A dolgozat utolsó mozzanatában egy képverset választottam ki, amelyet általam meghatározott szempontok szerint értelmezni próbáltam. Az interpretáció második felében felhasználok néhány szempontot, ami már megjelent a dolgozat első felében, tehát egyfajta tudományos értelmezést is tulajdonítok a szövegnek.
A műfaj kannonizált kalligramok révén vált fontossá. Nem kizárólag az avantgárd irányzatok egyik formai újítása, hanem csupán az egyik képvers alakzat, amelyet a vizuális költészeti hagyomány alakított. A műfaj alakzatait nem egyedül a képzőművészeti vagy irodalmi diskurzus építi, hanem a műfaj saját nyelvi-vizuális diskurzusa. Fontos, hogy ez az antikvitás óta meghatározza a képversek értését, hermeneutikáját.
A képversek jelenléte a Magyar irodalom történetében a 18. sz.-ig vezethető vissza. Ami az irodalom korszakait illeti, jelen van a következő korszakokban: barokk, modern, posztmodern. [1]
„A nyelvi és nem nyelvi (vizuális) elemekből építkező alkotások befogadásának folyamata intermediális értést feltételez. A kommunikáció intermediális rendszere Wilhelm Fiiger es Heinrich F. Plett szerint a következőképpen írható le: mentális vagyis verbális síkon orális és szkriptuális kommunikációról beszélhetünk; szenzuális síkon akusztikusr61 és vizuálisr6l. A verbális kommunikáció eleve heteromediális: csak akusztikusan vagy vizuálisan képes megnyilvánulni. A verbális kommunikáció mint mentális folyamat szenzuális elemek nélkül hozzáférhetetlen maradna, míg a tisztán szenzuális kommunikációs folyamat, mint pl. a képzőművészet, nincsen verbális komponensekre utalva. A verbális kommunikáció tehát mindenképpen szenzuális médiumra szorul: megnyilvánulásai mindig orális-akusztikusak vagy szkriptuális-vizuálisak. A képversek az intermediális kommunikáció szkriptuális-vizuális összefüggésrendszerében születnek, reflektálva összetevőik külön játékára: a szenzuális észlelés kínálta lehetőségek kiaknázására, illetve kifejezhetőségére és fordítva, hiszen a képek szavakat és a szavak képeket idéznek meg képzeletünkben-:"' A vizuális észlelés elsődlegességének tapasztalatára azonban már a líraértés kapcsán felhívja a figyelmet Wolfgang Kayser, amikor arról ír, hogy a szemünk gyorsan megmondja, mi a vers. Ha egy oldalon a nyomtatott szöveg körül sok a fehér terület, akkor biztos verssel van dolgunk.”[2]
A képversek szimbólumrendszereit, emblémáit tekintve nagyon gazdagok szimbólumokban, korszakokként megjelennek visszatérő motívumok, toposzok, archetipikus elemek.
A műfaj szórványosan a római irodalomban is továbbélt carmina figurata néven. Legjelesebb művelői Laevius és Publilius Optatianus Porfirius voltak, ez utóbbitól huszonöt, háromszög alakú képvers maradt fenn. A középkor korai évszázadaiban közkedvelt műforma volt, különösen a Meroving- és a Karoling-udvar asztrológiai irataiban találni sokat (Venantius Fortunatus, Flaccus Albinus Alcuinus, Rabanus Maurus Magnentius). Ekkor jelentek meg az első kereszt formájú képversek, és egyikük, a Venantius Fortunatus írta, általános bölcsességet tartalmazó darab Thomaskreuz címen a német nyelvterületen a 17. században ismét felbukkant.
A millenniumot követő időszakban a carmina figuraták jelentősége elenyészett, csupán elszigetelt példaként bukkan fel egy-egy képvers a késő középkor, kora újkor évszázadaiból, így például Pierre Abélard Frontis című carminája a 12. század elejéről, Nicolò de’ Rossi 14. századi képversei stb.). Ugyanebben az időszakban, a 12. században jelent meg a képvers a héber költészetben is (Ibn Ezra, Ábrahám ben Smuél Abulafia).[3]
A reneszánsz irodalomban, a 15–16. században ismét megjelentek a témától függően szív-, láng-, fegyver-, kard-, kereszt-, madár-, virág- stb. formát ábrázoló képversek, melyek legnevesebb darabja François Rabelais 1537-ben írott Pantagrueljének 44. fejezetében egy borospalackot formázó, Bacchushoz írott költemény. A főként francia és olasz földön ismét népszerűvé váló carminákat ebben a korban már kifejezetten alkalmi lírai költeményekként írták a műfaj jelentős képviselői: Jean Salmon Macrin, Mellin de Saint-Gelais, Jean-Antoine de Baïf, illetve Lancino Curzio, Giovanni Pierio Valeriano Bolzano, Bonifacio Baldissare, Fortunio Liceti, Francesco Passerini. A 16. század végére Angliát is meghódították a képversek (Richard Willis, Thomas Watson), amelyek visszatérni látszottak az antikvitás korához, tekintve hogy a versek által kirajzolt formák leegyszerűsödtek (pl. ismét megjelent az oltárforma). Ugyanebben az időszakban születtek az első német képversek, s a műfaj itt lett a legtermékenyebb, egyszersmind a leghosszabb életű. A németországi jezsuiták támogatták a képversben megírt halottbúcsúztatók írását, amelyek aztán a 17–18. századi barokk kori vágáns költészet alkalmi verseiben is továbbéltek. A német képversek jelentősebb alkotói Laurentius Albertus, Johann Helwig, Georg Philipp Harsdörffer, Johann Klaj voltak. A 18–19. századra a műfaj népszerűsége német földön is lehanyatlott, s mérvadó irodalmi körök a műfajt mint silány, az igazi művészethez méltatlan versezetet bélyegezték meg.[4]
Az első világháború előestéje több szempontból fordulópontot jelentett az európai avantgárd művészet történetében, művészek és irodalmárok kerestek újszerű utakat és formákat, hogy kifejezhessék mondandójukat egy számukra elidegenedett világban. 1914 folyamán kísérletezgetései közben Guillaume Apollinaire újra felfedezte a képvers műfaját, és június 15-én, a Les Soirées de Paris lapjain publikálta első kalligramját Lettre-Océan címmel. Apollinaire elgondolása az volt, hogy az óceánpartról írt vers vizuálisan is megjelenítse a tartalmat, azaz egy olyan képeslap legyen, amelyen nem csak az üdvözlet olvasható („Bonjour mon frère Albert à Mexico…”), hanem egyszersmind a képeslap túloldalára nyomtatott látvány is az olvasó elé táruljon. Maga a vers egyben kép is: verssorok jelenítik meg a tenger nyugodt hullámait, a szikrázó napot s a képeslapra ragasztott postabélyeget is. Apollinaire vizuális költészetnek nevezte művészete ilyetén megnyilvánulását, de ő alkotta magát a calligramme szót is a calligraphie (’szépírás’) és a télégramme (’távirat’) szavak ötvözésével. A későbbi években megírt képversei összegyűjtve a Calligrammes (magyarul Kalligrammák) című kötetben jelentek meg 1918 végén, röviddel halála után.[1] Kötetével Apollinaire az irodalmi szimbolizmus és futurizmus egyik meghatározó alakja lett. Kortársai és művésztársai mellett (Christian Morgenstern, Carlo Carrà) példáján a 20. századi irodalom neoavantgárd áramlatainak több alakja is foglalkozott képversek írásával, az 1950-es évektől az ún. konkrét költészet mezsgyéjén belül (az olasz Filippo Tommaso Marinetti, az amerikai Ezra Pound, Harold Hart Crane, a velszi Dylan Thomas, a skót Ian Hamilton Finlay és mások).[5]
A képverset többen is megpróbálták meghatározni, és a meghatározások között némi eltérések vannak. Több szempont szerint meg lehet közelíteni a képversek definícióját, pl. Túri Tamás a kép fogalmát ragadja meg meghatározásában:
„A kép szót többféleképpen értelmezhetjük, egyfelől a vizuális érzékelhetőség, mely önálló jelentéssel bír, másfelől a trópus, szókép fogalom, mely szorosabban összefonódik a verbalitással. A képversek lényege a verbalitás és vizualitás viszonya. Az olvasóban e kettő feszültsége, majd e feszültségének feloldása az értelmezés során váltja ki az összhangot az alkotással. A feszültség feloldása a tárgy és a kép jelentésbeli hasonlóságának, esetleg különbségének (ezt arra értem, ha az egyik a másikhoz képest többletjelentéssel rendelkezik) feltárásában rejlik.
Szilágyi Zsófia a képvers két fajtáját különbözteti meg. Az első a kalsszikus képvers, másnéven carmina figuraták. Ennek lényege, hogy a verbalitás és a vizualitás ugyanazt a tartalmat fejezi ki, így szorosan összeforr. Példának hoznám Weöres Sándor Tapéta és árnyék című versét, melyeket a késöbbiekben elemzek. A képvers másik fajtája a vizuálisan deviáns vers elnevezést kapta. De a kép definíciója feltételezi az önálló jelentést, ám itt csak a vizuális megjelenés eltérő a megszokottól, önmagában viszont nem hordoz jelentést. Kizárólag a vers szövege, vagy címe alapján tudjuk értelmezni.Erre jó példa a szintén elemzendő Weöres vers: Fughetta. Tehát láthatjuk, míg a klasszikus képvers önmagát értelmezi és a verbalitás és a vizualitás egyaránt lehet domináns az értelmezés során, a második fajtánál egyértelműen a verbalitás a domináns - ezért ki is esik a képversek szorosabban vett kategóriájából- , a szöveg értelmezi a képet.”[6]
A műfaj kannonizált kalligramok révén vált fontossá. Nem kizárólag az avantgárd irányzatok egyik formai újítása, hanem csupán az egyik képvers alakzat, amelyet a vizuális költészeti hagyomány alakított. A műfaj alakzatait nem egyedül a képzőművészeti vagy irodalmi diskurzus építi, hanem a műfaj saját nyelvi-vizuális diskurzusa. Fontos, hogy ez az antikvitás óta meghatározza a képversek értését, hermeneutikáját.
A képversek jelenléte a Magyar irodalom történetében a 18. sz.-ig vezethető vissza. Ami az irodalom korszakait illeti, jelen van a következő korszakokban: barokk, modern, posztmodern. [1]
„A nyelvi és nem nyelvi (vizuális) elemekből építkező alkotások befogadásának folyamata intermediális értést feltételez. A kommunikáció intermediális rendszere Wilhelm Fiiger es Heinrich F. Plett szerint a következőképpen írható le: mentális vagyis verbális síkon orális és szkriptuális kommunikációról beszélhetünk; szenzuális síkon akusztikusr61 és vizuálisr6l. A verbális kommunikáció eleve heteromediális: csak akusztikusan vagy vizuálisan képes megnyilvánulni. A verbális kommunikáció mint mentális folyamat szenzuális elemek nélkül hozzáférhetetlen maradna, míg a tisztán szenzuális kommunikációs folyamat, mint pl. a képzőművészet, nincsen verbális komponensekre utalva. A verbális kommunikáció tehát mindenképpen szenzuális médiumra szorul: megnyilvánulásai mindig orális-akusztikusak vagy szkriptuális-vizuálisak. A képversek az intermediális kommunikáció szkriptuális-vizuális összefüggésrendszerében születnek, reflektálva összetevőik külön játékára: a szenzuális észlelés kínálta lehetőségek kiaknázására, illetve kifejezhetőségére és fordítva, hiszen a képek szavakat és a szavak képeket idéznek meg képzeletünkben-:"' A vizuális észlelés elsődlegességének tapasztalatára azonban már a líraértés kapcsán felhívja a figyelmet Wolfgang Kayser, amikor arról ír, hogy a szemünk gyorsan megmondja, mi a vers. Ha egy oldalon a nyomtatott szöveg körül sok a fehér terület, akkor biztos verssel van dolgunk.”[2]
A képversek szimbólumrendszereit, emblémáit tekintve nagyon gazdagok szimbólumokban, korszakokként megjelennek visszatérő motívumok, toposzok, archetipikus elemek.
A műfaj szórványosan a római irodalomban is továbbélt carmina figurata néven. Legjelesebb művelői Laevius és Publilius Optatianus Porfirius voltak, ez utóbbitól huszonöt, háromszög alakú képvers maradt fenn. A középkor korai évszázadaiban közkedvelt műforma volt, különösen a Meroving- és a Karoling-udvar asztrológiai irataiban találni sokat (Venantius Fortunatus, Flaccus Albinus Alcuinus, Rabanus Maurus Magnentius). Ekkor jelentek meg az első kereszt formájú képversek, és egyikük, a Venantius Fortunatus írta, általános bölcsességet tartalmazó darab Thomaskreuz címen a német nyelvterületen a 17. században ismét felbukkant.
A millenniumot követő időszakban a carmina figuraták jelentősége elenyészett, csupán elszigetelt példaként bukkan fel egy-egy képvers a késő középkor, kora újkor évszázadaiból, így például Pierre Abélard Frontis című carminája a 12. század elejéről, Nicolò de’ Rossi 14. századi képversei stb.). Ugyanebben az időszakban, a 12. században jelent meg a képvers a héber költészetben is (Ibn Ezra, Ábrahám ben Smuél Abulafia).[3]
A reneszánsz irodalomban, a 15–16. században ismét megjelentek a témától függően szív-, láng-, fegyver-, kard-, kereszt-, madár-, virág- stb. formát ábrázoló képversek, melyek legnevesebb darabja François Rabelais 1537-ben írott Pantagrueljének 44. fejezetében egy borospalackot formázó, Bacchushoz írott költemény. A főként francia és olasz földön ismét népszerűvé váló carminákat ebben a korban már kifejezetten alkalmi lírai költeményekként írták a műfaj jelentős képviselői: Jean Salmon Macrin, Mellin de Saint-Gelais, Jean-Antoine de Baïf, illetve Lancino Curzio, Giovanni Pierio Valeriano Bolzano, Bonifacio Baldissare, Fortunio Liceti, Francesco Passerini. A 16. század végére Angliát is meghódították a képversek (Richard Willis, Thomas Watson), amelyek visszatérni látszottak az antikvitás korához, tekintve hogy a versek által kirajzolt formák leegyszerűsödtek (pl. ismét megjelent az oltárforma). Ugyanebben az időszakban születtek az első német képversek, s a műfaj itt lett a legtermékenyebb, egyszersmind a leghosszabb életű. A németországi jezsuiták támogatták a képversben megírt halottbúcsúztatók írását, amelyek aztán a 17–18. századi barokk kori vágáns költészet alkalmi verseiben is továbbéltek. A német képversek jelentősebb alkotói Laurentius Albertus, Johann Helwig, Georg Philipp Harsdörffer, Johann Klaj voltak. A 18–19. századra a műfaj népszerűsége német földön is lehanyatlott, s mérvadó irodalmi körök a műfajt mint silány, az igazi művészethez méltatlan versezetet bélyegezték meg.[4]
Az első világháború előestéje több szempontból fordulópontot jelentett az európai avantgárd művészet történetében, művészek és irodalmárok kerestek újszerű utakat és formákat, hogy kifejezhessék mondandójukat egy számukra elidegenedett világban. 1914 folyamán kísérletezgetései közben Guillaume Apollinaire újra felfedezte a képvers műfaját, és június 15-én, a Les Soirées de Paris lapjain publikálta első kalligramját Lettre-Océan címmel. Apollinaire elgondolása az volt, hogy az óceánpartról írt vers vizuálisan is megjelenítse a tartalmat, azaz egy olyan képeslap legyen, amelyen nem csak az üdvözlet olvasható („Bonjour mon frère Albert à Mexico…”), hanem egyszersmind a képeslap túloldalára nyomtatott látvány is az olvasó elé táruljon. Maga a vers egyben kép is: verssorok jelenítik meg a tenger nyugodt hullámait, a szikrázó napot s a képeslapra ragasztott postabélyeget is. Apollinaire vizuális költészetnek nevezte művészete ilyetén megnyilvánulását, de ő alkotta magát a calligramme szót is a calligraphie (’szépírás’) és a télégramme (’távirat’) szavak ötvözésével. A későbbi években megírt képversei összegyűjtve a Calligrammes (magyarul Kalligrammák) című kötetben jelentek meg 1918 végén, röviddel halála után.[1] Kötetével Apollinaire az irodalmi szimbolizmus és futurizmus egyik meghatározó alakja lett. Kortársai és művésztársai mellett (Christian Morgenstern, Carlo Carrà) példáján a 20. századi irodalom neoavantgárd áramlatainak több alakja is foglalkozott képversek írásával, az 1950-es évektől az ún. konkrét költészet mezsgyéjén belül (az olasz Filippo Tommaso Marinetti, az amerikai Ezra Pound, Harold Hart Crane, a velszi Dylan Thomas, a skót Ian Hamilton Finlay és mások).[5]
A képverset többen is megpróbálták meghatározni, és a meghatározások között némi eltérések vannak. Több szempont szerint meg lehet közelíteni a képversek definícióját, pl. Túri Tamás a kép fogalmát ragadja meg meghatározásában:
„A kép szót többféleképpen értelmezhetjük, egyfelől a vizuális érzékelhetőség, mely önálló jelentéssel bír, másfelől a trópus, szókép fogalom, mely szorosabban összefonódik a verbalitással. A képversek lényege a verbalitás és vizualitás viszonya. Az olvasóban e kettő feszültsége, majd e feszültségének feloldása az értelmezés során váltja ki az összhangot az alkotással. A feszültség feloldása a tárgy és a kép jelentésbeli hasonlóságának, esetleg különbségének (ezt arra értem, ha az egyik a másikhoz képest többletjelentéssel rendelkezik) feltárásában rejlik.
Szilágyi Zsófia a képvers két fajtáját különbözteti meg. Az első a kalsszikus képvers, másnéven carmina figuraták. Ennek lényege, hogy a verbalitás és a vizualitás ugyanazt a tartalmat fejezi ki, így szorosan összeforr. Példának hoznám Weöres Sándor Tapéta és árnyék című versét, melyeket a késöbbiekben elemzek. A képvers másik fajtája a vizuálisan deviáns vers elnevezést kapta. De a kép definíciója feltételezi az önálló jelentést, ám itt csak a vizuális megjelenés eltérő a megszokottól, önmagában viszont nem hordoz jelentést. Kizárólag a vers szövege, vagy címe alapján tudjuk értelmezni.Erre jó példa a szintén elemzendő Weöres vers: Fughetta. Tehát láthatjuk, míg a klasszikus képvers önmagát értelmezi és a verbalitás és a vizualitás egyaránt lehet domináns az értelmezés során, a második fajtánál egyértelműen a verbalitás a domináns - ezért ki is esik a képversek szorosabban vett kategóriájából- , a szöveg értelmezi a képet.”[6]
Az alábbi képvers szerzője Vargha Ágnes. Észrevehetjük, hogy formailag a szöveg egy szívet ábrázol. Beleolvasva a szövegbe, megtaláljuk konkrétan a szív főnevet. Témáját tekintve a szöveg középpontjában a szerelem van, a szerelmes párhoz való intézett beszéd. A nyelvezetét tekintve, jobban mondva a szöveg vershelyzetét, beszédszituációját tekintve, dominál a személyesség, a szubjektivitás, úgyszintén az érzelmek közvetlen, direkt módon válnak hangsúlyossá. Ez igazolható a lírai én jelenléte által, akinek nyilatkozata egyes szám, első személyben történik, ezt bizonyítják az egyes szám, első személyű állítmányok: várlak, féljek, éljek, reméljek, meg a szívem birtokos raggal ellátott főnév.
A szövegben előtérbe kerülnek az egyszerű érzelmek, a szerelem. A vers a lírai műnem kategóriájába sorolható, ezen belül a dal műfajába tartozik, de jobban belegondolva tartozhat az elégia műfajába is.
Az elégia lírai műnemhez tartozó műfaj, amelyben a művész, a lírai én rezignált magatartással veszi tudomásul, hogy eszményei nem lelhetők fel az értékhiányos valóságban. Azért nem sorolható be teljesen az elégia kategóriájába, mert nem érzékelhető teljes mértékben a rezignáltság, a belenyugvás. A „Jöjj, hogy ne féljek” mondatban van egyfajta kis mértékű lázongás.
A szavak értelme és témakör meghatározása adja az ihletet a kép értelmezésére. E képverset valamivel könnyebb interpretálni, mert a szavak között van kohézió. Van szöveg, tehát érvényesül a vízszintes linearitás folytonossága. Az adott szavak egy témakörhöz tartoznak ez pedig a szerelem. A szavaknak úgymond ambivalens, precízebben kétértelmű funkciójuk van. Van egy vizuális és egy tartalmi. E funkciók konvergálnak egymással. A szavak megteremtik a szerelem mint érzelem motívumát, míg vizuális szinten a szív forma is ugyanerre az érzelemre utal.
A szövegben tehát megjelenik egyfajta féldialógus, egyfajta verbális kommunikáció, amely a lírai én és a megszólított között jön létre. A verbális kommunikáció tehát mindenképpen szenzuális médiumra szorul: megnyilvánulásai mindig orális-akusztikusak vagy szkriptuális-vizuálisak. Az első úgymond sorban előtérbe kerülnek ilyen szavak, amelyek eree utalnak: zakatol, sajdul, hívlak.
Tehát következésképpen a szöveg mindkét elemmel rendelkezik. A kép, a forma jelenlétének köszönhetően van szkriptuális-vizuális megnyilvánulás, míg a szövegbe tekintve, relevánssá válik az orális-akusztikus megnyilvánulás.
Jegyzetek
[1] Sz. Molnár Szilvia: A képversértés szempontjai a magyar irodalomtörténet-írásban. In: Képzeteink. Veszprém, 1998, 1 – 2. p.
[2] Uo. 2. p.
[3] Uo.
[4] Sz. Molnár Szilvia: A képvers-értés története. A történeti avantgárd. Iskolakultúra, 2002/11.
[5] Lásd I. lábjegyzet
[6] http://vallomas.atw.hu/essze/tapeta.html
Bibliográfia
Sz. Molnár Szilvia: A képversértés szempontjai a magyar irodalomtörténet-írásban. In: Képzeteink. Veszprém, 1998
Sz. Molnár Szilvia: A képvers-értés története. A történeti avantgárd. Iskolakultúra, 2002/11.
http://vallomas.atw.hu/essze/tapeta.html
2010
A szövegben előtérbe kerülnek az egyszerű érzelmek, a szerelem. A vers a lírai műnem kategóriájába sorolható, ezen belül a dal műfajába tartozik, de jobban belegondolva tartozhat az elégia műfajába is.
Az elégia lírai műnemhez tartozó műfaj, amelyben a művész, a lírai én rezignált magatartással veszi tudomásul, hogy eszményei nem lelhetők fel az értékhiányos valóságban. Azért nem sorolható be teljesen az elégia kategóriájába, mert nem érzékelhető teljes mértékben a rezignáltság, a belenyugvás. A „Jöjj, hogy ne féljek” mondatban van egyfajta kis mértékű lázongás.
A szavak értelme és témakör meghatározása adja az ihletet a kép értelmezésére. E képverset valamivel könnyebb interpretálni, mert a szavak között van kohézió. Van szöveg, tehát érvényesül a vízszintes linearitás folytonossága. Az adott szavak egy témakörhöz tartoznak ez pedig a szerelem. A szavaknak úgymond ambivalens, precízebben kétértelmű funkciójuk van. Van egy vizuális és egy tartalmi. E funkciók konvergálnak egymással. A szavak megteremtik a szerelem mint érzelem motívumát, míg vizuális szinten a szív forma is ugyanerre az érzelemre utal.
A szövegben tehát megjelenik egyfajta féldialógus, egyfajta verbális kommunikáció, amely a lírai én és a megszólított között jön létre. A verbális kommunikáció tehát mindenképpen szenzuális médiumra szorul: megnyilvánulásai mindig orális-akusztikusak vagy szkriptuális-vizuálisak. Az első úgymond sorban előtérbe kerülnek ilyen szavak, amelyek eree utalnak: zakatol, sajdul, hívlak.
Tehát következésképpen a szöveg mindkét elemmel rendelkezik. A kép, a forma jelenlétének köszönhetően van szkriptuális-vizuális megnyilvánulás, míg a szövegbe tekintve, relevánssá válik az orális-akusztikus megnyilvánulás.
Jegyzetek
[1] Sz. Molnár Szilvia: A képversértés szempontjai a magyar irodalomtörténet-írásban. In: Képzeteink. Veszprém, 1998, 1 – 2. p.
[2] Uo. 2. p.
[3] Uo.
[4] Sz. Molnár Szilvia: A képvers-értés története. A történeti avantgárd. Iskolakultúra, 2002/11.
[5] Lásd I. lábjegyzet
[6] http://vallomas.atw.hu/essze/tapeta.html
Bibliográfia
Sz. Molnár Szilvia: A képversértés szempontjai a magyar irodalomtörténet-írásban. In: Képzeteink. Veszprém, 1998
Sz. Molnár Szilvia: A képvers-értés története. A történeti avantgárd. Iskolakultúra, 2002/11.
http://vallomas.atw.hu/essze/tapeta.html
2010
Borbély Lajos
KÉPSZERKESZTÉSI ELJÁRÁSOK
PIETER BRUEGHEL IKAROSZ BUKÁSÁBAN
Pieter Brueghel (1525 – 1569. szeptember 5.) a neves flamand festőcsalád első, legjelentősebb tagja, a 16. század legnagyszerűbb flamand festője. 1559-ig Brueghelnek írta a nevét, később elhagyta a h-t, de a fiai megtartották az eredeti formát. [1]
Bár ma már szinte csak paraszti életképek művészeként ismerjük, Bruegel kortársainak elismerését elsősorban rajzolóként vívta ki. Életének szinte utolsó éveiig készített rajzokat és rézmetszeteket. Olykor szatirikus, máskor erkölcsi célzatú, groteszk vagy fantasztikus képeket rajzolt, ezeket akkoriban nagyra értékelték, albumokban gyűjtötték. Brueghel rajzainak értéke ebben az időben elérte Európa legjobb művészei munkáinak értékét. Elsősorban bibliai és falusi jelenteket ábrázolt.[2]
Festményei, beleértve tájképeit és paraszti életképeit, az abszurdot és a vulgárist hangsúlyozzák a lendület és a finom részletek teljességében, s eközben leleplezik az emberi gyengeségeket és ostobaságokat.[3] Ebbe a tipológiába sorolhatjuk az Ikarosz bukását is, amely az emberi nagyravágyás szimbólumaként értelmezhető.
A mitológiai jeleneteket is paraszti környezetbe helyezi, mint Ikarosz bukását, amelyen csöndes derűvel mond ítéletet a felesleges hősködésről.
Brueghel képein az ember és a táj megbonthatatlan egységet alkot. Ez jelentkezik az Ikarosz bukásában is, ahol a képen megjelenő emberek szervesen összefonódnak környezetükkel.
Brueghel a dolgos emberek szemszögéből ábrázolja a világot, a paraszt munkája így a hónapok jelképévé válik.[4]
A festmények a színek dinamikájára vagy az emberek lendületes mozgására épülnek. Az emberi tevékenység határozza meg a motívumok elrendezését, és az évszakok színvilága fokozza vagy tompítja az alakok színfoltjait.[5]
A modern kompozíció és a színek töretlen, szinte középkorias használata különös ellentétet képez, amely Brueghel művészetét oly eredetivé teszi. A pillanatnyi mozgás megragadása és a végsőkig egyszerűsített körvonalazás a legsajátosabb vonása festészetének.[6]
Némi szerzőről való, enyhe pozitivista ízű adatgyűjtés után lássuk hogyan is értelmezhető az Ikarosz bukása?
Mint minden elemzéskor és megismeréskor, itt is a cím az első probléma okozója. A posztmodern felfogása szerint a cím funkciója az olvasó gondolatainak összezavarása, tehát a cím már eleve hermeneutikai problémákkal való szembesüléséhez vezet. A cím intertextualitásra vall (olyan ez tehát, mint bármelyik posztmodern irodalmi mű; ami nem más, mint egy előzőleg létező szöveg felhasználása, újraírása, abból a felismerésből kifolyólag, hogy új dolog már nem írható meg, mindent megírtak), mivel mitológiai személy (Ikarosz) nevét tartalmazza, utal egy (feltételezetten) ismert személyre. A cím olvasása képzettársításokat ébreszt a szemlélőben (tehát befogadóban), aki a megértés igényének kielégítése érdekében elkezd informálódni Ikaroszról (ha eddig nem ismerte történetét), tehát háttérinformáció után néz. Ezzel máris egy lépéssel előrébb haladt a kép „megértésében”. Vagy mégsem?
Megismerkedünk Ikarosz történetével, drámai halálával. A történet megismerése után a szemlélő elképzelése gazdagodott, ami a festmény címét illeti, és mint átlagolvasó (kép értelmezése, kép „olvasása”), az az elképzelés szület(het)ik meg benne, hogy a kép Ikarosz bukását fogja a központba helyezni. És mégsem.
A kép központi figurája egy szántogató paraszt, a háttérben juhász és juhok, tenger, hajók, hegyek, a Nap. De Ikarosz sehol – látszólag. A háttérinformációval való gazdagodás, és az általa született képzeleti asszociáció nem segített a kép előzetes mentális leképződésében.
De akkor mégis hol lehet Ikarosz? Miért utal rá a cím, ha nincs jelen? A kép már első pillantásra is figyelemre méltó, mert mindent látunk rajta, csak a főhőst nem.
Az alapos megfigyelő egy vízbefúló embert is észlelhet, aki nem más, mint maga Ikarosz. A címszereplő tehát a periférián bukkan fel, majdnem „lemarad a képről”, ráadásul csak a lába látszik ki a vízből, s mindez azért, mert a zuhanás utáni pillanat, a becsapódás ideje az ábrázolás tárgya.
Az előtérben egy szántóvető paraszt áll, mindennapi munkáját végezve, már szinte ösztönszerűen, úgy „mintha misem történt volna”. Egy fokkal távolabb (és közelebb a tengerhez) állatait őrző pásztor.
A közelben feltűnik egy nagyobb hajó, a távolban ismét egy, majd kisebb hajók is. A hajók ábrázolási módja különleges, érdekes és figyelemreméltó, mivel mint vízi élőlények jelennek meg a kompozícióban, szinte élnek a vízen, mindez mozgásszerű megragadásuk eredménye.
A horizont széles, a Nap is jelen van, fénnyel és árnyékkal gazdagítva a tájképet.
A kép nagyon mozgásszerű, az emberek tevékenysége, hajók mozgása, Ikarosz csobbanása és vergődése dinamikus képet hoznak létre. Ne felejtsük el, hogy a festmény leginkább egy pillanat megragadására alkalmas, tehát egy mozgásban való világ megragadása nehéz feladat, de amit Brueghel sikeresen elér.
Miközben egy emberi tragédia játszódik le, a világ teljesen közömbös, a nap továbbra is süt, a hajók „élik” életüket (dinamikus ábrázolásuk miatt a kép szerkezetében fontosabb elemnek tűnnek, mint maga a címszereplő), a parasztok végzik mindennapi, megunt tevékenységüket. Senki sem figyel fel a tragédiára, olyan mintha semmi sem történne. Még az Ikaroszhoz oly közel álló halászó férfi sem figyel fel a tragédiára, a bukásra.
A kép éppen azért zseniális, mert van bőven tere az értelmezésnek. Értelmezhető emberi ostobaságként, hibaként, de ellenkező, pozitív értelemben is.
A bukás, a tragédia úgy is felfogható, akár Kis János sorsa, Móricz Zsigmond Tragédiájából. Ikarosz meghal, s ezt senki sem veszi észre, a parasztok szemében ez jelentéktelen esemény.
A hatalmas tájképbe helyezett mitológiai képen a tragédia, Ikarosz pusztulása, eltörpül. A képen megjelenő három szereplő: a földműves, a halász, a pásztor élete, munkája egyáltalán nem rendül meg a mellettük lezajlott tragédia, illetve bukás hatására, az esemény figyelmen kívül marad. Az ember nem is hinné, hogy 1555-ben képes volt valaki egy ilyen ironikus képet festeni, ami ma is bőven megállja a helyét, és az üzenete nem fakult meg az idővel.
A paraszt, hétköznapi ember nem figyel fel a „magasabb rendű” ember életére, tevékenységük teljesen közömbös az emberek mindennapi élete szempontjából, bukásuk után úgy tűnnek el nyomtalanul, mintha nem is léteztek volna.
Továbbértelmezve, a történet akár a lázadás, a szófogadatlanság, a kíváncsiság megtestesítőjeként is felfogható.
Hankiss Elemér szerint Ikarosz nagyszerű tettet vitt végbe, amikor meg akarta változtatni a sorsát, amikor ki akart törni a mindennapok szürkeségéből, és a tragédia éppen az, hogy az ebbe a szürkeségbe belefásult, csak az orrukig látó, közönyös átlagemberek észre sem veszik, hogy mit vitt véghez.[7]
Végezetül pedig elmondanám, hogy Brueghel ábrázolási módként a patinírt alkalmazta. A patinír tájképek ábrázolásának egyik módszere, mely különleges, szép perspektívát teremt. A kép által megrajzolt állapotot a néző a magasból szemléli, így nagyon jól átlátva a teljes teret, a kép háttere pedig nagyon kiterjedt, széttárulkozó horizont jelenik meg.
Jegyzetek
[1] http://hu.wikipedia.org/wiki/Id._Pieter_Bruegel
[2] Uo.
[3] Uo.
[4] Uo.
[5] Uo.
[6] Uo.
[7] http://agyvihar.blog.hu/2008/12/11/ikarosz_bukasa
Bibliográfia
http://agyvihar.blog.hu/2008/12/11/ikarosz_bukasa
http://hu.wikipedia.org/wiki/Id._Pieter_Bruegel
Függelék
Bár ma már szinte csak paraszti életképek művészeként ismerjük, Bruegel kortársainak elismerését elsősorban rajzolóként vívta ki. Életének szinte utolsó éveiig készített rajzokat és rézmetszeteket. Olykor szatirikus, máskor erkölcsi célzatú, groteszk vagy fantasztikus képeket rajzolt, ezeket akkoriban nagyra értékelték, albumokban gyűjtötték. Brueghel rajzainak értéke ebben az időben elérte Európa legjobb művészei munkáinak értékét. Elsősorban bibliai és falusi jelenteket ábrázolt.[2]
Festményei, beleértve tájképeit és paraszti életképeit, az abszurdot és a vulgárist hangsúlyozzák a lendület és a finom részletek teljességében, s eközben leleplezik az emberi gyengeségeket és ostobaságokat.[3] Ebbe a tipológiába sorolhatjuk az Ikarosz bukását is, amely az emberi nagyravágyás szimbólumaként értelmezhető.
A mitológiai jeleneteket is paraszti környezetbe helyezi, mint Ikarosz bukását, amelyen csöndes derűvel mond ítéletet a felesleges hősködésről.
Brueghel képein az ember és a táj megbonthatatlan egységet alkot. Ez jelentkezik az Ikarosz bukásában is, ahol a képen megjelenő emberek szervesen összefonódnak környezetükkel.
Brueghel a dolgos emberek szemszögéből ábrázolja a világot, a paraszt munkája így a hónapok jelképévé válik.[4]
A festmények a színek dinamikájára vagy az emberek lendületes mozgására épülnek. Az emberi tevékenység határozza meg a motívumok elrendezését, és az évszakok színvilága fokozza vagy tompítja az alakok színfoltjait.[5]
A modern kompozíció és a színek töretlen, szinte középkorias használata különös ellentétet képez, amely Brueghel művészetét oly eredetivé teszi. A pillanatnyi mozgás megragadása és a végsőkig egyszerűsített körvonalazás a legsajátosabb vonása festészetének.[6]
Némi szerzőről való, enyhe pozitivista ízű adatgyűjtés után lássuk hogyan is értelmezhető az Ikarosz bukása?
Mint minden elemzéskor és megismeréskor, itt is a cím az első probléma okozója. A posztmodern felfogása szerint a cím funkciója az olvasó gondolatainak összezavarása, tehát a cím már eleve hermeneutikai problémákkal való szembesüléséhez vezet. A cím intertextualitásra vall (olyan ez tehát, mint bármelyik posztmodern irodalmi mű; ami nem más, mint egy előzőleg létező szöveg felhasználása, újraírása, abból a felismerésből kifolyólag, hogy új dolog már nem írható meg, mindent megírtak), mivel mitológiai személy (Ikarosz) nevét tartalmazza, utal egy (feltételezetten) ismert személyre. A cím olvasása képzettársításokat ébreszt a szemlélőben (tehát befogadóban), aki a megértés igényének kielégítése érdekében elkezd informálódni Ikaroszról (ha eddig nem ismerte történetét), tehát háttérinformáció után néz. Ezzel máris egy lépéssel előrébb haladt a kép „megértésében”. Vagy mégsem?
Megismerkedünk Ikarosz történetével, drámai halálával. A történet megismerése után a szemlélő elképzelése gazdagodott, ami a festmény címét illeti, és mint átlagolvasó (kép értelmezése, kép „olvasása”), az az elképzelés szület(het)ik meg benne, hogy a kép Ikarosz bukását fogja a központba helyezni. És mégsem.
A kép központi figurája egy szántogató paraszt, a háttérben juhász és juhok, tenger, hajók, hegyek, a Nap. De Ikarosz sehol – látszólag. A háttérinformációval való gazdagodás, és az általa született képzeleti asszociáció nem segített a kép előzetes mentális leképződésében.
De akkor mégis hol lehet Ikarosz? Miért utal rá a cím, ha nincs jelen? A kép már első pillantásra is figyelemre méltó, mert mindent látunk rajta, csak a főhőst nem.
Az alapos megfigyelő egy vízbefúló embert is észlelhet, aki nem más, mint maga Ikarosz. A címszereplő tehát a periférián bukkan fel, majdnem „lemarad a képről”, ráadásul csak a lába látszik ki a vízből, s mindez azért, mert a zuhanás utáni pillanat, a becsapódás ideje az ábrázolás tárgya.
Az előtérben egy szántóvető paraszt áll, mindennapi munkáját végezve, már szinte ösztönszerűen, úgy „mintha misem történt volna”. Egy fokkal távolabb (és közelebb a tengerhez) állatait őrző pásztor.
A közelben feltűnik egy nagyobb hajó, a távolban ismét egy, majd kisebb hajók is. A hajók ábrázolási módja különleges, érdekes és figyelemreméltó, mivel mint vízi élőlények jelennek meg a kompozícióban, szinte élnek a vízen, mindez mozgásszerű megragadásuk eredménye.
A horizont széles, a Nap is jelen van, fénnyel és árnyékkal gazdagítva a tájképet.
A kép nagyon mozgásszerű, az emberek tevékenysége, hajók mozgása, Ikarosz csobbanása és vergődése dinamikus képet hoznak létre. Ne felejtsük el, hogy a festmény leginkább egy pillanat megragadására alkalmas, tehát egy mozgásban való világ megragadása nehéz feladat, de amit Brueghel sikeresen elér.
Miközben egy emberi tragédia játszódik le, a világ teljesen közömbös, a nap továbbra is süt, a hajók „élik” életüket (dinamikus ábrázolásuk miatt a kép szerkezetében fontosabb elemnek tűnnek, mint maga a címszereplő), a parasztok végzik mindennapi, megunt tevékenységüket. Senki sem figyel fel a tragédiára, olyan mintha semmi sem történne. Még az Ikaroszhoz oly közel álló halászó férfi sem figyel fel a tragédiára, a bukásra.
A kép éppen azért zseniális, mert van bőven tere az értelmezésnek. Értelmezhető emberi ostobaságként, hibaként, de ellenkező, pozitív értelemben is.
A bukás, a tragédia úgy is felfogható, akár Kis János sorsa, Móricz Zsigmond Tragédiájából. Ikarosz meghal, s ezt senki sem veszi észre, a parasztok szemében ez jelentéktelen esemény.
A hatalmas tájképbe helyezett mitológiai képen a tragédia, Ikarosz pusztulása, eltörpül. A képen megjelenő három szereplő: a földműves, a halász, a pásztor élete, munkája egyáltalán nem rendül meg a mellettük lezajlott tragédia, illetve bukás hatására, az esemény figyelmen kívül marad. Az ember nem is hinné, hogy 1555-ben képes volt valaki egy ilyen ironikus képet festeni, ami ma is bőven megállja a helyét, és az üzenete nem fakult meg az idővel.
A paraszt, hétköznapi ember nem figyel fel a „magasabb rendű” ember életére, tevékenységük teljesen közömbös az emberek mindennapi élete szempontjából, bukásuk után úgy tűnnek el nyomtalanul, mintha nem is léteztek volna.
Továbbértelmezve, a történet akár a lázadás, a szófogadatlanság, a kíváncsiság megtestesítőjeként is felfogható.
Hankiss Elemér szerint Ikarosz nagyszerű tettet vitt végbe, amikor meg akarta változtatni a sorsát, amikor ki akart törni a mindennapok szürkeségéből, és a tragédia éppen az, hogy az ebbe a szürkeségbe belefásult, csak az orrukig látó, közönyös átlagemberek észre sem veszik, hogy mit vitt véghez.[7]
Végezetül pedig elmondanám, hogy Brueghel ábrázolási módként a patinírt alkalmazta. A patinír tájképek ábrázolásának egyik módszere, mely különleges, szép perspektívát teremt. A kép által megrajzolt állapotot a néző a magasból szemléli, így nagyon jól átlátva a teljes teret, a kép háttere pedig nagyon kiterjedt, széttárulkozó horizont jelenik meg.
Jegyzetek
[1] http://hu.wikipedia.org/wiki/Id._Pieter_Bruegel
[2] Uo.
[3] Uo.
[4] Uo.
[5] Uo.
[6] Uo.
[7] http://agyvihar.blog.hu/2008/12/11/ikarosz_bukasa
Bibliográfia
http://agyvihar.blog.hu/2008/12/11/ikarosz_bukasa
http://hu.wikipedia.org/wiki/Id._Pieter_Bruegel
Függelék
Pieter Brueghel: Ikarosz bukása
2010
Bota Ingrid
AZ ÉGI PARADICSOM, A GYÖNYÖRÖK KERTJE ÉS A POKOL BOSCH-I ÉRTELMEZÉSE
Dolgozatom témájául Hieronymus Bosch triptichonját választottam. Az oltár kép három részből áll. Bal oldali szárnya az égi Paradicsomot, az ember teremtését, a középső rész a földi Paradicsomot, a Gyönyörök kertjét, a bal oldali szárny pedig a Poklot ábrázolja. Dolgozat téma keresgélése közben bukantam rá erre az egyedülálló munkára és nagyon érdekesnek találtam. Bosch ezen alkotására leginkább a szimbólumok sokasága jellemző, amelyek mind megfejtésre várnak. Célom nem az, hogy mindezen szimbólumokat feltárjam. Dolgozatom célja csupán az, hogy bemutassam e festmény sajátosságaít, megvilágítva a kép szerkesztési eljárásokat, amelyeket Bosch nagyon egyedi és kiemelkedő módon használt.
Dolgozatom első részében magáról a festőről, életéről, személyiségéről szeretnék bemutatást adni. Az által, hogy bepillantást kapunk a festő életébe, talán a festmény szimbólum világa is könnyebben megfejthető lesz. A dolgozat második részében a triptichon részeít mind külön-külön, mind egységben megpróbálom elemezni.
Hieronymus Bosch 1450 körül született Hertogenbosch városában, Brabant északi részén és valószínűleg egész életén keresztül ott élt.1 Abban az időben, amikor ő ott élt az a vidék elmaradottnak számított. A lakósok többsége halászattal, vadászattal és mezőgazdasági munkálatokkal foglalkozott. Ahogy a kereskedelemmel kapcsolatos hasznok késtek erről a vidékről, úgy a művészetekkel kapcsolatos fejlődés sem mondható megfelelőnek. Akik azonban mégis a művészi pályára tették le szavazatukat, azok más városokba mentek mesterektől tanulni.2 Bosch születése körül, a 15. században, Németalföldön egy feszültséggel teli légkör uralkodott. Egymás után jelentek meg a különböző szekták, a babonák gomba módra szaporodnak.
Bosch eredeti neve Van Aken volt, amely arra utal, hogy a családja Akenből való. Életének egyik sorsfordulója akkor történt, amikor belépett a Boldogasszony testvérületbe. Ez egy olyan társaság volt, amely vallási alapokon nyugvott. Ahogy a nevéből is látszik az Istenanya kultuszt ápolták és karitatív tevékenységet folytattak. Tudjuk azt, hogy ebben az időszakban a klérust a korrupció jellemezte. Ez ellen lázadt fel Luther is.
A Boldogasszony testvérület az ez ellen való harcot tűzte ki célul, valamint bensőségesebb viszonyt szerettek volna kialakítani Istennel. Ez a testvérület népszerű volt Németalföldön. Tagjai között olyanok is feltűntek, mint Rotterdami Erasmus. Bosch életéről tudjuk azt, hogy egy jómódú polgárlányt vett el feleségül. Részt vett a rend által megrendezett misztérium játékok megrendezésében, színpadképeket festett. Kocsiszínpadokat is tervezett. Az ilyen alkalmak segítették őt jobban megismerni népe kultúráját, gondolkodás világát, babonáikat.3
“Különös egyéniség volt, csodálatos buja és élénk fantáziával.”4 Bosch művészetét valószínűleg nagyban befolyásolta az is, hogy távol élt a nagy várostól. Ahogy dolgozatom elején is rámutattam arra, hogy Bosch egy olyan helyen nevelkedett, ami elmaradt a nagy városoktól, azok haladásástól, fejlődésétől. Talán éppen ez segítette elő munkáját ilyen egyedi módon megalkotni. 5
Miben tér el Bosch művészete az addigi művészettől? Miként alkotott ő újat? Bosch egyik legjellemzőbb sajátossága a színekkel való játék. Bosch előtt a töretlen színfoltok jellemezték a festészetet, azonban, ahogy a tárgyalt triptichonon is megfigyelhetjük, ő inkább a világosabb színárnyalatok felé fordul. Egy másik sajátossága az a figurák kitalálásában és azok ábrázolásában rejlik. Újszerű figurákat talált ki. Ezeknek a figuráknak nincsen árnyékuk és egymás fölött helyezkednek el, ami szintén nem volt jellemző. Bosch figurái a legősibb és legelemibb emberi ösztönöket ábrázolják úgy, hogy a nézőben hátborzongást kelt, akár évszázadok múlva is. Ezek az alakok parányiak, stilizáltak. Bosch nem tartotta fontosnak a tér elmélyítését. Festői tehetsége mellett egyik legalapvetőbb és legjellemzőbb tulajdonsága az emberi lélek ismerete volt. Az emberek félelmeít, szorongásaít, belső feszültségeít nem csak megértette, hanem olyan formában festette meg, hogy kifejezővé váljanak.
” Bosch átmeneti korszakban élt, annak ellentmondásait, múlt és jelen felé forduló arcát, e kettőségből fakadó feszültségeit fejezi ki festményein.”6
Bosch festményeiben az akkori kor szorongásai kaptak helyet. Festői stílusában a kereszténység ütközik a népi hiedelemvilággal, a babonákkal. Élete során Bosch nagy jártasságra tett szert a mágiában, alkimiában és a misztikában. Túlvilági látomásai közül az egyik leghíresebb a triptichon. A bibliai, a földi Paradicsom és Pokol ábrázolás egymás melletisége arra enged következtetni, hogy a festő egybe szerette volna megmutatni a három egyetemes emberi létet. Mindezt a keresztény világszemlélet tükrében próbálta ábrázolni, hiszen a bibliai Paradicsomban az ember megteremtését látjuk, majd a földi Paradicsomban az emberek a bűnök tengerébe merülnek, végül eljön a bűnhödés ideje, a Pokol. Egy mélyebb értelmezés szerint Bosch egy peszimista világszemléletet tükröz. Az égi Paradicsomban a tisztaság uralkodik, minden harmóniában van, ezt követi az emberek bűnbe esése és a különb-különb féle bűnök egyvelege, aminek szükségszerű következménye a kárhozat, a Pokol.7
A bal oldali képen az égi Paradicsom látható, az ember teremtése. A kép szerint már végbement a teremtés, azt a pillanatot látjuk mikor Isten az első emberpárt egymásnak adja. Isten kézen fogva vezeti Évát az éppen ébredező Ádám felé, aki örömmel szemléli jövendőbeli társát. Itt újból kitűnik Bosch művészetének sajátossága. Azzal ellenben, hogy az égi Paradicsomot úgy szokták ábrázolni, mint Ádám és Éva kiűzetését vagy bűnbe esését, itt az egybekelés pillanata őrzödik meg. E mellett Isten alakja nagyon fiatalnak tűnik, akár hihetnénk, hogy magát Jézust festi meg Bosch. A bal oldali képen a teremtés utáni boldog, harmónikus állapotot látjuk. A föld és a víz is élőlényekkel lesz benépesítve, azonban itt is egy érdekesség figyelhető meg, ugyanis a valós állatok mellett a képzeletbeli lények, mind például az egyszarvú is megjelenek.8 Bosch Édenkert koncepciójában azonban már fel is borul a tökéletes égi harmónia, hiszen a kép alján az állatok hierarhiája érzékelhető a vadászat révén. Látunk egy macskát vadászni, valamint egy majomszerű lényt, amint zsákmányt ejt. Fennebb láthatjuk a gótikus Krisztustövist. A hagyomány úgy tartja, hogy ennek a növénynek a száraiból, ágaiból fonták meg Krisztus töviskoszorúját.9
A bal oldali égi Paradicsom ábrázolás különböző szempontok alapján kapcsolatba hozható a középső Gyönyörök kertjével. Amikor Isten egymáshoz adta Ádámot és Évát azt a parancsot adta nekik, hogy “ Gyümölcsözzetek és sokasodjatok!”10
Istennek ez a parancsa értelmezhető úgy is, ahogy a középső kép ábrázolja, vagyis felszólítás arra, hogy a férfi és a nő testileg egyesüljenek.[3]Azonban Bosch korában ezt a felszólítást teljesen másképp értelmezték. Az akkori emberek úgy gondolták, hogy Ádám és Éva a bűnbeesés előtt gyönyör nélkül egyesült testileg, kizárólag csak a gyerekek nemzése érdekében. Úgy tartották, hogy a gyönyör nem más, mint a bűnbeesés utáni első bűn. Így a középső kép nem azt ábrázolja, hogy az emberek betartották volna az Isten parancsát, hanem éppen ellenkezőleg. Eltévedtek a bűnök útján. Az ember ” Hátat fordított az Élet Kútjának, hogy a Test Kútjából igyék, melynek itala csábító ugyan, de belőle az ember romlást és halált iszik.”11
Az oltár középső része, a Gyönyörök kertje. Egy nagy kiterjedésű parkszerű teret látunk, ahol több száz alak van felvonultatva. A testek kicsik és gyöngyház fényűek Ezek az emberek meztelenek, akik gyümölcsöket ízlelnek, fürdödnek és szeretkeznek. Mégis van valami, ami nem engedi, hogy egy vad, élvezetekkel teli mulatságot lássunk a képen. A színek játékával Bosch, mintha egy álomködöt vonna az alakokra. Ezek az alakok az alvajárok bizonytalanságával mozognak, mintha a paradicsomi boldogság önfeledt ártatlanság világában volnának. Ez a kép telítve van erotikával. Az erotikus hatást, a festő az alakok meztelen ábrázolásával éri el. E mellett sok erotikus szimbólum is található, mint például a szeder, az eper, cseresznye és szőlő fürtök, amelyeket olyan mohón esznek az emberek. A testi szerelmet fejezik ki a kert,illetve a víz szimbólumai is. Az utalások mellett konkrétan is kapunk szexualitásra utaló jelneteket, például a buborékba zárt pár, vagy mellettük a kagylóba zárt lény. A fürdőzés jelnetei szintén telítve vannak erotikával.12
A középkorban a testi szerelmet halálos bűnnek tartották. A késő középkori ember számára a szépség, az élvezet, így a testi élvezet mögött is a halál lappang és csak a kárhozat húzodik meg mögötte. Így a Bosch által ábrázolt szép kert is csak a halálba ragad. A moralisták szerint a nő gonosz hatalommal bír, hiszen ő az, aki a bűnre csábítja a férfit. Ez az elképzelés ütközik Bosch felfogásában, ugyanis a festményen megfigyelhető, hogy inkább a férfiak közelítenek a nőkhöz. Ezt láthatjuk a festmény felső részében, ahol a vízben fürdöző fiatal lányok körül lovagolnak körözve a férfiak. Ahogy már esett szó róla, a festő az emberekben rejtőző legbelső, legősibb ösztönöket jeleníti meg.
Így van ez ebben az esetben is, hiszen itt az állatok megfestésével, jelenlétével az emberekben fellelhető állati ösztönöket, az alacsonyabbrendű vágyakat, bűnöket jeleníti meg.13 “
“A gyönyörök kertje egyrészt profetikus, másrészt az elszabadult, féktelen ösztönök, kora elfajulásainak, eltévelygéseinek hedonikus ábrázolása.”14
A Gyönyörök kertjében bemutatott bűnök kavalkádjának méltó büntető helye a Pokol. Ezt a borzalmas helyet mutatja be a job oldali kép. A jobb oldali kép lidércnyomásos jelenetek sorozatával van tele. Az emberi bűnök minden fajtájának büntetését láthatjuk. A színek sokkal sötétebbek, mint a Gyönyörök kerte esetében. A háttérben az épületek égnek, felrobbani látszanak, vérszínűre festik a vízet. A különböző jelneteket megfigyelve láthatjuk milyen látomásai voltak Boschnak. A festmény alján láthatunk egy nyulat, amint egy lándzsára szúrt embert visz. Ez a motívum igen jellegzetes Boschnál. A Pokol jeleneteiben a valós élet teljesen kifordul önmagából és felcserélődnek a szerepek: a vadászból lesz a vad, a vadból a vadász. Ez a szembefordulás figyelhető meg a hétköznapi használati tárgyak felnagyításában is. Ezek a hétköznapi tárgyak azáltal, hogy nagy arányokat vesznek fel, máris kínzó eszközökké válnak. Egy meztelen alakot az ördögök egy lanthoz kötnek, egy másik reménytelenül belegabalyodott a lant húrjaiba. Látunk itt olyan embert is, aki a jégen korcsolyázik egy hatlmas korcsolyával és a lék fele száguld, ahol már van egy vergődő lélek. A festmény középpontjában a faembert látjuk. A lény hátsó fele nyitva van, belsejében egy kocsma jelenet látható. Fején egy korong, amelyen az ördögök áldozataikkal táncolnak. A faember jelentését még a művészettörténet nem tisztázta kellőképpen. A paradicsomi életkút párhuzama is lehet. A festmény job oldalán egy madárfejű szörnyalak látható. Ennek sokkal erőteljesebb a hatása. Ez a lény elnyeli az elkárhozott lelkeket, majd átlátszó ürülék fomájában ki adja őket magából. Minden elkárhozott lélek az életében elkövetett bűnnek megfelelően nyeri el méltó büntetését. Így például az életében magát nézetegő, hiú dáma, most a kárhozatban úgy csodálhatja magát, ahogy egy ördög farában van. A lusta embert, aki egyfolytában cask feküdt, az ördög az ágyában látogatja meg. A falánk ember kiokádja mindazt,amit megevett életében. Minden bűnnek megvan a maga méltó büntetése. A középkori felfogásban a fösvénység és a paráznaság volt a legnagyobb bűn.
Úgy tartották az akkori emberek, hogy ez a két bűn a bűnök királynője, mert ezek voltak az első vétkek az Édenkertben.15
Bosch központi ideálja a felszabadulás keresése volt, de sajnos ezt nem érhette el. Különböző víziók terhelték,de ezek nem agyrémek voltak. A víziók mellett nagyon erős keresztény érzület fért meg, amely valamilyen szinten vissza tartotta őt. A Gyönyörök kertjének megfestésekor ezektől a szabályoktól szeretett volna megszabadulni. Bosch korában az emberek egyfajta vallási elnyomásban éltek: a vallás meghatározta a mindennapjaikat, meghatározta mit szabad és mit nem. Bosch több volt, mint kora, de nem volt annyira zseniális, hogy ezt észre vegye. Három fontos dolgot említ Németh M. Károly tanulmányában. Az első dolog az az Isten bosch-i ábrázolása: a Biblia tiltotta Isten megjelenítését festményszerűen. Így az égi Paradicsom megfestésével Bosch a vallási törvények ellen lázad. A második fontos megfigyelés, hogy a festményekről hiányoznak az angyalok, inkább madarak szimbolizálják a szellemi jelenlétet. Ugyanakkor Németh M. Károly arra is felfigyelt, hogy a fehér madársereget egy fekete madár vezeti, ezt úgy lehet értelmezni, mint az angyali fellázadást. A harmadik és legfontosabb dolog ebben a megfigyelésben az a parabola jelenléte. Úgyanis a tanulmány szerzője szerint a parabola a mai világot jelképező legnagyobb hatalmi jel. Így Bosch alkotása mint egy jóslat nézhető. A Gyönyörök kertjében a 4 épületszerű építmény a várost is szimbolizálhatja. A város, mint a romlás előidézője így nagyobb hangsúlyt kap.16
Bosch főműve mindenképpen fontos és kiemelkedő műve a reneszánsz időszaknak. Ha egyetértünk Németh M. Károly meglátásával,talán elmondhatjuk azt is, hogy ez a több száz évvel ezelőtt megfestett festmény előhírnöke a mai világunknak. Mindenképpen, ha látunk benne jóslatot, ha nem, rendkívül érdekes és új módszereket bemutató festmény.
Jegyzetek
[1] Csákvári József:Bibliai témák az európai művészetben 2, Újszövetség, Könyvesház,1997
2 Végh János:Az én múzeumom, Képzőművészeti alap, Kiadóvállalata, Budapest,1975
3 Csákvári József:Bibliai témák az európai művészetben 2
4 Végh János:Az én múzeumom
5 Csákvári József:Bibliai témák az európai művészetben 2
6 Végh János:Az én múzeumom
7 Csákvári József:Bibliai témák az európai művészetben 2
8 Uo.
9 Németh M. Károly: Hieronymus Bosch: A gyönyörök kertje
10 Ter.1,28
11 Uo.
12 Uo.
13 Uo.
14 Németh M. Károly: Hieronymus Bosch: A gyönyörök kertje
15 Uo.
16 Németh M. Károly: Hieronymus Bosch: A gyönyörök kertje
Irodalomjegyzék
Beke László:Műalkotások elemzése a gimnázium I –III. osztálya számára, Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest
Csákvári József:Bibliai témák az európai művészetben 2, Újszövetség, Könyvesház,1997
Németh M. Károly: Hieronymus Bosch: A gyönyörök kertje (tanulmány)
Web: http://prae.hu/prae/portfolio.php?menu_id=15&uid=1258&fid=5916 -utolsó ellenőrzés dátuma: 2010.08.15
Végh János: Az én múzeumom, Képzőművészeti alap, Kiadóvállalata, Budapest,1975
2010
Dolgozatom első részében magáról a festőről, életéről, személyiségéről szeretnék bemutatást adni. Az által, hogy bepillantást kapunk a festő életébe, talán a festmény szimbólum világa is könnyebben megfejthető lesz. A dolgozat második részében a triptichon részeít mind külön-külön, mind egységben megpróbálom elemezni.
Hieronymus Bosch 1450 körül született Hertogenbosch városában, Brabant északi részén és valószínűleg egész életén keresztül ott élt.1 Abban az időben, amikor ő ott élt az a vidék elmaradottnak számított. A lakósok többsége halászattal, vadászattal és mezőgazdasági munkálatokkal foglalkozott. Ahogy a kereskedelemmel kapcsolatos hasznok késtek erről a vidékről, úgy a művészetekkel kapcsolatos fejlődés sem mondható megfelelőnek. Akik azonban mégis a művészi pályára tették le szavazatukat, azok más városokba mentek mesterektől tanulni.2 Bosch születése körül, a 15. században, Németalföldön egy feszültséggel teli légkör uralkodott. Egymás után jelentek meg a különböző szekták, a babonák gomba módra szaporodnak.
Bosch eredeti neve Van Aken volt, amely arra utal, hogy a családja Akenből való. Életének egyik sorsfordulója akkor történt, amikor belépett a Boldogasszony testvérületbe. Ez egy olyan társaság volt, amely vallási alapokon nyugvott. Ahogy a nevéből is látszik az Istenanya kultuszt ápolták és karitatív tevékenységet folytattak. Tudjuk azt, hogy ebben az időszakban a klérust a korrupció jellemezte. Ez ellen lázadt fel Luther is.
A Boldogasszony testvérület az ez ellen való harcot tűzte ki célul, valamint bensőségesebb viszonyt szerettek volna kialakítani Istennel. Ez a testvérület népszerű volt Németalföldön. Tagjai között olyanok is feltűntek, mint Rotterdami Erasmus. Bosch életéről tudjuk azt, hogy egy jómódú polgárlányt vett el feleségül. Részt vett a rend által megrendezett misztérium játékok megrendezésében, színpadképeket festett. Kocsiszínpadokat is tervezett. Az ilyen alkalmak segítették őt jobban megismerni népe kultúráját, gondolkodás világát, babonáikat.3
“Különös egyéniség volt, csodálatos buja és élénk fantáziával.”4 Bosch művészetét valószínűleg nagyban befolyásolta az is, hogy távol élt a nagy várostól. Ahogy dolgozatom elején is rámutattam arra, hogy Bosch egy olyan helyen nevelkedett, ami elmaradt a nagy városoktól, azok haladásástól, fejlődésétől. Talán éppen ez segítette elő munkáját ilyen egyedi módon megalkotni. 5
Miben tér el Bosch művészete az addigi művészettől? Miként alkotott ő újat? Bosch egyik legjellemzőbb sajátossága a színekkel való játék. Bosch előtt a töretlen színfoltok jellemezték a festészetet, azonban, ahogy a tárgyalt triptichonon is megfigyelhetjük, ő inkább a világosabb színárnyalatok felé fordul. Egy másik sajátossága az a figurák kitalálásában és azok ábrázolásában rejlik. Újszerű figurákat talált ki. Ezeknek a figuráknak nincsen árnyékuk és egymás fölött helyezkednek el, ami szintén nem volt jellemző. Bosch figurái a legősibb és legelemibb emberi ösztönöket ábrázolják úgy, hogy a nézőben hátborzongást kelt, akár évszázadok múlva is. Ezek az alakok parányiak, stilizáltak. Bosch nem tartotta fontosnak a tér elmélyítését. Festői tehetsége mellett egyik legalapvetőbb és legjellemzőbb tulajdonsága az emberi lélek ismerete volt. Az emberek félelmeít, szorongásaít, belső feszültségeít nem csak megértette, hanem olyan formában festette meg, hogy kifejezővé váljanak.
” Bosch átmeneti korszakban élt, annak ellentmondásait, múlt és jelen felé forduló arcát, e kettőségből fakadó feszültségeit fejezi ki festményein.”6
Bosch festményeiben az akkori kor szorongásai kaptak helyet. Festői stílusában a kereszténység ütközik a népi hiedelemvilággal, a babonákkal. Élete során Bosch nagy jártasságra tett szert a mágiában, alkimiában és a misztikában. Túlvilági látomásai közül az egyik leghíresebb a triptichon. A bibliai, a földi Paradicsom és Pokol ábrázolás egymás melletisége arra enged következtetni, hogy a festő egybe szerette volna megmutatni a három egyetemes emberi létet. Mindezt a keresztény világszemlélet tükrében próbálta ábrázolni, hiszen a bibliai Paradicsomban az ember megteremtését látjuk, majd a földi Paradicsomban az emberek a bűnök tengerébe merülnek, végül eljön a bűnhödés ideje, a Pokol. Egy mélyebb értelmezés szerint Bosch egy peszimista világszemléletet tükröz. Az égi Paradicsomban a tisztaság uralkodik, minden harmóniában van, ezt követi az emberek bűnbe esése és a különb-különb féle bűnök egyvelege, aminek szükségszerű következménye a kárhozat, a Pokol.7
A bal oldali képen az égi Paradicsom látható, az ember teremtése. A kép szerint már végbement a teremtés, azt a pillanatot látjuk mikor Isten az első emberpárt egymásnak adja. Isten kézen fogva vezeti Évát az éppen ébredező Ádám felé, aki örömmel szemléli jövendőbeli társát. Itt újból kitűnik Bosch művészetének sajátossága. Azzal ellenben, hogy az égi Paradicsomot úgy szokták ábrázolni, mint Ádám és Éva kiűzetését vagy bűnbe esését, itt az egybekelés pillanata őrzödik meg. E mellett Isten alakja nagyon fiatalnak tűnik, akár hihetnénk, hogy magát Jézust festi meg Bosch. A bal oldali képen a teremtés utáni boldog, harmónikus állapotot látjuk. A föld és a víz is élőlényekkel lesz benépesítve, azonban itt is egy érdekesség figyelhető meg, ugyanis a valós állatok mellett a képzeletbeli lények, mind például az egyszarvú is megjelenek.8 Bosch Édenkert koncepciójában azonban már fel is borul a tökéletes égi harmónia, hiszen a kép alján az állatok hierarhiája érzékelhető a vadászat révén. Látunk egy macskát vadászni, valamint egy majomszerű lényt, amint zsákmányt ejt. Fennebb láthatjuk a gótikus Krisztustövist. A hagyomány úgy tartja, hogy ennek a növénynek a száraiból, ágaiból fonták meg Krisztus töviskoszorúját.9
A bal oldali égi Paradicsom ábrázolás különböző szempontok alapján kapcsolatba hozható a középső Gyönyörök kertjével. Amikor Isten egymáshoz adta Ádámot és Évát azt a parancsot adta nekik, hogy “ Gyümölcsözzetek és sokasodjatok!”10
Istennek ez a parancsa értelmezhető úgy is, ahogy a középső kép ábrázolja, vagyis felszólítás arra, hogy a férfi és a nő testileg egyesüljenek.[3]Azonban Bosch korában ezt a felszólítást teljesen másképp értelmezték. Az akkori emberek úgy gondolták, hogy Ádám és Éva a bűnbeesés előtt gyönyör nélkül egyesült testileg, kizárólag csak a gyerekek nemzése érdekében. Úgy tartották, hogy a gyönyör nem más, mint a bűnbeesés utáni első bűn. Így a középső kép nem azt ábrázolja, hogy az emberek betartották volna az Isten parancsát, hanem éppen ellenkezőleg. Eltévedtek a bűnök útján. Az ember ” Hátat fordított az Élet Kútjának, hogy a Test Kútjából igyék, melynek itala csábító ugyan, de belőle az ember romlást és halált iszik.”11
Az oltár középső része, a Gyönyörök kertje. Egy nagy kiterjedésű parkszerű teret látunk, ahol több száz alak van felvonultatva. A testek kicsik és gyöngyház fényűek Ezek az emberek meztelenek, akik gyümölcsöket ízlelnek, fürdödnek és szeretkeznek. Mégis van valami, ami nem engedi, hogy egy vad, élvezetekkel teli mulatságot lássunk a képen. A színek játékával Bosch, mintha egy álomködöt vonna az alakokra. Ezek az alakok az alvajárok bizonytalanságával mozognak, mintha a paradicsomi boldogság önfeledt ártatlanság világában volnának. Ez a kép telítve van erotikával. Az erotikus hatást, a festő az alakok meztelen ábrázolásával éri el. E mellett sok erotikus szimbólum is található, mint például a szeder, az eper, cseresznye és szőlő fürtök, amelyeket olyan mohón esznek az emberek. A testi szerelmet fejezik ki a kert,illetve a víz szimbólumai is. Az utalások mellett konkrétan is kapunk szexualitásra utaló jelneteket, például a buborékba zárt pár, vagy mellettük a kagylóba zárt lény. A fürdőzés jelnetei szintén telítve vannak erotikával.12
A középkorban a testi szerelmet halálos bűnnek tartották. A késő középkori ember számára a szépség, az élvezet, így a testi élvezet mögött is a halál lappang és csak a kárhozat húzodik meg mögötte. Így a Bosch által ábrázolt szép kert is csak a halálba ragad. A moralisták szerint a nő gonosz hatalommal bír, hiszen ő az, aki a bűnre csábítja a férfit. Ez az elképzelés ütközik Bosch felfogásában, ugyanis a festményen megfigyelhető, hogy inkább a férfiak közelítenek a nőkhöz. Ezt láthatjuk a festmény felső részében, ahol a vízben fürdöző fiatal lányok körül lovagolnak körözve a férfiak. Ahogy már esett szó róla, a festő az emberekben rejtőző legbelső, legősibb ösztönöket jeleníti meg.
Így van ez ebben az esetben is, hiszen itt az állatok megfestésével, jelenlétével az emberekben fellelhető állati ösztönöket, az alacsonyabbrendű vágyakat, bűnöket jeleníti meg.13 “
“A gyönyörök kertje egyrészt profetikus, másrészt az elszabadult, féktelen ösztönök, kora elfajulásainak, eltévelygéseinek hedonikus ábrázolása.”14
A Gyönyörök kertjében bemutatott bűnök kavalkádjának méltó büntető helye a Pokol. Ezt a borzalmas helyet mutatja be a job oldali kép. A jobb oldali kép lidércnyomásos jelenetek sorozatával van tele. Az emberi bűnök minden fajtájának büntetését láthatjuk. A színek sokkal sötétebbek, mint a Gyönyörök kerte esetében. A háttérben az épületek égnek, felrobbani látszanak, vérszínűre festik a vízet. A különböző jelneteket megfigyelve láthatjuk milyen látomásai voltak Boschnak. A festmény alján láthatunk egy nyulat, amint egy lándzsára szúrt embert visz. Ez a motívum igen jellegzetes Boschnál. A Pokol jeleneteiben a valós élet teljesen kifordul önmagából és felcserélődnek a szerepek: a vadászból lesz a vad, a vadból a vadász. Ez a szembefordulás figyelhető meg a hétköznapi használati tárgyak felnagyításában is. Ezek a hétköznapi tárgyak azáltal, hogy nagy arányokat vesznek fel, máris kínzó eszközökké válnak. Egy meztelen alakot az ördögök egy lanthoz kötnek, egy másik reménytelenül belegabalyodott a lant húrjaiba. Látunk itt olyan embert is, aki a jégen korcsolyázik egy hatlmas korcsolyával és a lék fele száguld, ahol már van egy vergődő lélek. A festmény középpontjában a faembert látjuk. A lény hátsó fele nyitva van, belsejében egy kocsma jelenet látható. Fején egy korong, amelyen az ördögök áldozataikkal táncolnak. A faember jelentését még a művészettörténet nem tisztázta kellőképpen. A paradicsomi életkút párhuzama is lehet. A festmény job oldalán egy madárfejű szörnyalak látható. Ennek sokkal erőteljesebb a hatása. Ez a lény elnyeli az elkárhozott lelkeket, majd átlátszó ürülék fomájában ki adja őket magából. Minden elkárhozott lélek az életében elkövetett bűnnek megfelelően nyeri el méltó büntetését. Így például az életében magát nézetegő, hiú dáma, most a kárhozatban úgy csodálhatja magát, ahogy egy ördög farában van. A lusta embert, aki egyfolytában cask feküdt, az ördög az ágyában látogatja meg. A falánk ember kiokádja mindazt,amit megevett életében. Minden bűnnek megvan a maga méltó büntetése. A középkori felfogásban a fösvénység és a paráznaság volt a legnagyobb bűn.
Úgy tartották az akkori emberek, hogy ez a két bűn a bűnök királynője, mert ezek voltak az első vétkek az Édenkertben.15
Bosch központi ideálja a felszabadulás keresése volt, de sajnos ezt nem érhette el. Különböző víziók terhelték,de ezek nem agyrémek voltak. A víziók mellett nagyon erős keresztény érzület fért meg, amely valamilyen szinten vissza tartotta őt. A Gyönyörök kertjének megfestésekor ezektől a szabályoktól szeretett volna megszabadulni. Bosch korában az emberek egyfajta vallási elnyomásban éltek: a vallás meghatározta a mindennapjaikat, meghatározta mit szabad és mit nem. Bosch több volt, mint kora, de nem volt annyira zseniális, hogy ezt észre vegye. Három fontos dolgot említ Németh M. Károly tanulmányában. Az első dolog az az Isten bosch-i ábrázolása: a Biblia tiltotta Isten megjelenítését festményszerűen. Így az égi Paradicsom megfestésével Bosch a vallási törvények ellen lázad. A második fontos megfigyelés, hogy a festményekről hiányoznak az angyalok, inkább madarak szimbolizálják a szellemi jelenlétet. Ugyanakkor Németh M. Károly arra is felfigyelt, hogy a fehér madársereget egy fekete madár vezeti, ezt úgy lehet értelmezni, mint az angyali fellázadást. A harmadik és legfontosabb dolog ebben a megfigyelésben az a parabola jelenléte. Úgyanis a tanulmány szerzője szerint a parabola a mai világot jelképező legnagyobb hatalmi jel. Így Bosch alkotása mint egy jóslat nézhető. A Gyönyörök kertjében a 4 épületszerű építmény a várost is szimbolizálhatja. A város, mint a romlás előidézője így nagyobb hangsúlyt kap.16
Bosch főműve mindenképpen fontos és kiemelkedő műve a reneszánsz időszaknak. Ha egyetértünk Németh M. Károly meglátásával,talán elmondhatjuk azt is, hogy ez a több száz évvel ezelőtt megfestett festmény előhírnöke a mai világunknak. Mindenképpen, ha látunk benne jóslatot, ha nem, rendkívül érdekes és új módszereket bemutató festmény.
Jegyzetek
[1] Csákvári József:Bibliai témák az európai művészetben 2, Újszövetség, Könyvesház,1997
2 Végh János:Az én múzeumom, Képzőművészeti alap, Kiadóvállalata, Budapest,1975
3 Csákvári József:Bibliai témák az európai művészetben 2
4 Végh János:Az én múzeumom
5 Csákvári József:Bibliai témák az európai művészetben 2
6 Végh János:Az én múzeumom
7 Csákvári József:Bibliai témák az európai művészetben 2
8 Uo.
9 Németh M. Károly: Hieronymus Bosch: A gyönyörök kertje
10 Ter.1,28
11 Uo.
12 Uo.
13 Uo.
14 Németh M. Károly: Hieronymus Bosch: A gyönyörök kertje
15 Uo.
16 Németh M. Károly: Hieronymus Bosch: A gyönyörök kertje
Irodalomjegyzék
Beke László:Műalkotások elemzése a gimnázium I –III. osztálya számára, Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest
Csákvári József:Bibliai témák az európai művészetben 2, Újszövetség, Könyvesház,1997
Németh M. Károly: Hieronymus Bosch: A gyönyörök kertje (tanulmány)
Web: http://prae.hu/prae/portfolio.php?menu_id=15&uid=1258&fid=5916 -utolsó ellenőrzés dátuma: 2010.08.15
Végh János: Az én múzeumom, Képzőművészeti alap, Kiadóvállalata, Budapest,1975
2010
Mellékletek
Hieronymus Bosch triptichonja.
Bal oldalon az égi Paradicsom, középen a földi Paradicsom, vagyis a Gyönyörök kertje, jobb oldalon pedig a Pokol.
Bal oldalon az égi Paradicsom, középen a földi Paradicsom, vagyis a Gyönyörök kertje, jobb oldalon pedig a Pokol.
Az égi Paradicsom, az ember teremtése.
Ádám ébredezve szemléli Évát.
Isten Ádám elé vezeti Évát.
A Gyönyörök kertje.
A fiatal lányok körül köröző lovagló férfiak.
Fiatal lányok fürdőznek.
Erotikus szimbólumok: eper és más gyümölcsök móhon evése.
A buborékban szeretkező pár.
Állati ösztönök megjelenítése állatok formájában.
A Pokol.
Pokolbeli szenvedések.
A madárfejű szörny, aki megeszi az elkárhozott lelkeket,majd átlátszó ürülék formájában kiadja magából.
Dávid Anna Júlia
EL GRECO: LAOKOÓN ÉS FIAI
|
Dolgozatom témája El Greco Laokoón és fiai című festményének egy értelmezési megközelítése. Dolgozatomban említést teszek El Greco, a szerző kilétére és kiemelek néhány a vizsgált képhez kapcsolódó munkáját, illetve megpróbálok a ritmus, a mozgás és az arány jelenségére is rávilágítani. A megfigyelés és leírás módszerével dolgozom. El Greco Candiában, Krétán született 1541 körül. Képzetségét is ott szerezte, ikonfestészettel foglalkozott. Apja halálát követően, az 1566-os években Velencébe ment, ott Tiziano keze alá kerülve, tanítványa lett, majd három tanulóév után Rómába költözött. Hatottak rá Bassano, Tintoretto, Michelangelo művei. Spanyolországba megy, 1577-től Toledóban dolgozik, itt alakítja ki a manierizmus egy igen sajátos formáját, melynek különlegessége, hogy a velencei festészet elemeit fölhasználja, és ezt ötvözi a római, valamint a bizánci művészetek jellegzetességével.[1] Munkái igen kedveltek a katolikus elöljáróságok körében, támogatták is jeles egyházi személyiségek. Alkotásai erősen kifejezik a Szentséges Szűz és a szentek jelentőségét.[2] (Fennebb, jobb oldalon Önarcképe látható.) |
|
Művei közül azért érdekes kiemelni a Laokoón és fiait, mert a nagyon sok vallásos témájú képei között, ez egy klasszikus hagyományt feldolgozó, igazán csodálatosan megkomponált műalkotás.[3] Laokoón esetét az Iliászból ismerjük, egyike a nagy intőknek, kinek jóslatát semmibe vették s érte kinevették.[4] „Laokoón a görög mitológiában Apollón trójai papja, aki ellenezte, hogy az Odüsszeusz javaslatára a görögök által készített falovat a városba vigyék. Mikor a tengerparton két fiával együtt Poszeidónnak áldozatot mutatott be, két kígyó jött elő a tengerből és elpusztította őket. A trójaiak ebben isteni jelet láttak, és a falovat bevitték a városba”.[5] Ez az esemény számos képzőművészeti alkotást inspirált, köszönhetően az esemény drámaiságának. A XVI. században még inkább a figyelem központjába kerül a téma, az ókori Laokoón szoborcsoport megtalálásának köszönhetően. A Hagészandrosz, Athénodórosz és Polüdórosz által készített szoborcsoportot 1506-ban az Esquilinus dombon találta meg egy római pásztor, ezt követően az ókori művészet legteljesebb alkotásává kiáltották ki, számos grafikai és szobor-másolatot készítettek róla.[6]
El Greco festménye 1610 és 1614 között készült, ma a washingtoni National Gallery-ben tekinthető meg. A kép olaj és vászon, eredeti mérete 137,5 x 172,5 centiméter.[7]
A vizsgált képen baljós, viharos ég és Toledo város alkotta háttér előtt a jelenet főszereplői, Laokoón és fiainak meztelen alakjai kígyókkal birkóznak, pontosabban csak az egyik álló helyzetben levő fia küzd még, a másik már úgy tűnik, mintha holtan feküdne.[8] Az ősz hajú Laokoónt is földre tiporta már a kígyó, mely épp a fejére támad, ő meg igyekszik elhárítani. A kép jobb oldalára pozícionálva két alak figyeli az eseményeket, a háttérben a probléma oka a ló is feltűnik, ám nem egy szokványos ábrázolás módban. Az alakok, El Greco stílusához hűen elnyújtottak, sovány testük izmai alaposan kidolgozott. A kompozíció szimmetriáját a két közömbösen álló alak, kik lehetnének akár istenek is,[9] és a még élő fiú adja, mintegy keretbe foglalva a közbül történő eseményeket. Érdekes mód a történet színhelye sem a legendabeli vagy a szokványos ábrázolásmódnak megfelelő tengerpart, hanem egy sziklás magaslat és a háttérben sem Trója képe sejlik föl, hanem Toledo. A teljes kompozíciót jellemzi a mozgalmasság, a dinamika, már csak a témából adódóan is. A vonagló alakok, a kitekert, kicsavart testhelyzetek egyfajta feszültséget kölcsönöznek.
A Laokoón és fiai alakjaival a festő korábbi műveiben is találkozhatunk. A szakállas, sovány Péter apostolra emlékeztető alak a Santo Domingo el Antiguoban található Feltámadás kép egyik katonájának testhelyzetében jelenik meg, a baloldalon álló fiú pedig az Apokalipszis című festmény jobb oldalán levő alak tökéletes másolata. Ugyanakkor a háttérben feltűnő városkép is hasonlít a Toledo látképe című munkájára. Igazán izgalmas a két alak a kép jobb oldalán, mivel nem tudjuk, hogy kik lehetnek, csak találgathatunk, ugyanakkor az 1955-ös restaurálás során előtűnt egy harmadik fejforma és egy ötödik láb, így többféle feltételezésbe bocsátkoznak a festő eredeti szándékát illetően.[10]
Végeredményben az sem tökéletesen egyértelmű, hogy férfi vagy női alakokról van szó, mivel megkomponáltságukban eléggé férfiasak, amennyiben alakjukat, testüket szemléljük; bár ha figyelembe vesszük, hogy El Greco nyújtott, manierista figurái általában elvesztik nemi jellegüket, akkor nem beszélhetünk konkrétumokról. Tartották már őket Parisz és Heléné, Ádám és Éva, Poszeidón és Kasszandra, [11] Apolló és Artemisz kettősének; ezek közül egyik feltevést sem bizonyították kellőképpen. Nagyon különleges ábrázolásmódot választ a szerző, a már említett lóval kapcsolatban. Esetünkben felmerül a probléma, hogy bár tudjuk, és egyértelmű a klasszikus hagyományra utaló motívum, teljesen rendben van a ló jelenléte; ugyanakkor ezen a festményen, egy szabadon száguldó lovat és nem egy merev, fából összerakott alkotást látunk. Nyilván jelentéssel bír a ló dinamikája is.
Azon is elgondolkodhatunk, hogy érdemes-e egyfajta szimbolikát társítani Toledo és Trója megfeleltetéséhez, vagy szó lehet arról is, hogy egy számára kedvelt, ismert és begyakorolt táj elé akarta helyezni az eseményeket. Megfigyelhető a háttérre vonatkozó mélység is, mely egyfajta érzelmi mélységet is maga után vonhat. Az erős, élénk színek igen erős expresszivitást sugároznak. Érzékelhetjük azt a kimondhatatlan feszültséget, melyet a színhatás nyújt számunkra, ahogyan megfigyeljük a hátteret, a benne uralkodó sötét színeket, szinte már feszül és az előtérben levő testek világos színei erősítik meg ezt az élményt.
Végeredményben elmondhatjuk, hogy ebben a képben minden benne van, ami kifejezheti, ami igazolhatja a manierizmusra jellemző nyújtott arányok jelenlétét, a dinamikus mozgásosságot és kép önön ritmusát, az alakok egymáshoz való viszonyában a színek játékával.
Számomra felemelő élményt volt dolgozatom írása közben folyamatosan szem előtt tartani ezt a képet. Látszik rajta a művész érzékletes stílusa, ugyanakkor megfelel bizonyos stílusbeli elvárásoknak is, teljesen magában hordozza a manierizmus stílusjegyeit. Számomra nagyon tetszetős
Jegyzetek
[1] A budapesti Szépművészeti Múzeum hivatalos honlapja: http://www2.szepmuveszeti.hu/spanyol/ (2010 jún.23)
[2] A washingtoni National Gallery of Art hivatalos honlapja: http://www.nga.gov/collection/pdf/gg29en.pdf (2010 jún.23)
[3] Uo.
[4] Gert Richter - Gerhard Urlich: Mitológiai és bibliai jelenetek a művészetben. Szekszárd, 1994, Officina Nova.
[5] Molnár Albert - Németh Lajos - Voit Pál (szerk.): Művészettörténeti ABC. Budapest, 1961, Terra Kiadó.
[6] Molnár - Németh - Voit (szerk.): i.m.
[7] Lásd: 2.lábj.
[8] Uo.
[9] Uo.
[10] Lásd: 2. lábj
[11] Kasszandra gyönyörű szép hercegnő. Priamosz és Hakábé lánya. Olyan szépséges volt, hogy Apollón beleszeretett és el akarta csábítani a hercegnőt. Kasszandra szerelméért cserébe a jövőbe látás képességét kérte az istentől, amit meg is kapott. De ennek ellenére nem lett Apollóné, ezért a haragos isten megátkozta, hogy soha senki ne higgyen neki, jóslatai ne hallgattassanak, meg s ettől szenvedjen. A trójai háborúban ő volt az, aki tanácsolta, hogy égessék el a lovat, de nem hallgattak rá.
Bibliográfia
A budapesti Szépművészeti Múzeum hivatalos honlapja:http://www2.szepmuveszeti.hu/spanyol/ (2010. jún. 23)
A washingtoni National Gallery of Art hivatalos honlapja: http://www.nga.gov/collection/pdf/gg29en.pdf (2010. jún. 23)
Gert Richter - Gerhard Urlich: Mitológiai és bibliai jelenetek a művészetben. Szekszárd, 1994, Officina Nova.
Molnár Albert - Németh Lajos - Voit Pál (szerk.): Művészettörténeti ABC. Budapest, 1961, Terra Kiadó.
2010
Demeter Emőke
TEST ÉS FIKCÓ
Az idők kezdete óta foglalkoztatja az embereket a test, mindig is egy misztériumként tekintettek rá, amelynek a működését nem teljesen értették.
Az ember-ábrázolások egyik kiemelkedő témája a festészet, a képzőművészet lapjain a női test, a meztelenség, mely szépségében, erotikus vonulatában fontos téma az ősi időktől egészen napjainkig. A női test a villendorfi vénusztól a modern akt képekig meglehetősen sok variációban és felfogásban van jelen. Amíg egy szófán fekvő telt idomú nő a szépséghez és a szerelemhez fűződő gondolatvilág korabeli elképzeléseit jeleníti meg, addig a templomok pufók puttói a valláshoz kapcsolódó világfelfogás kifejeződései. De milyen hosszú az út, amíg az első ember-ábrázolásnak tekintett kis szobrocskától eljutunk a reneszánsz festőkig, és aztán még tovább! A meztelen női test látványa vonzó téma. Az egyik kiemelkedő korszak a művészettörténetben a reneszánsz, mely a Vénusz ábrázolások csodálatos alkotásaival, festményekkel és szobrokkal ajándékozta meg a világot. Az akkori ideálnak megfelelve ezek a nők ma teltkarcsúnak mondott külsejükkel a kor szépség-ideáljai voltak.A szerelem, a szépség, a vágyak megtestesítői, akiknek ábrázolása a korszak legkedveltebb témáinak egyike.A meztelenséggel kapcsolatban előkerül a prűdség fogalma is, hiszen nem mindenkor és nem mindenki fogadta el ezeket a női alakokat a maguk természetességében. Számos korban és társadalomban – akár még napjainkban is – a meztelen test ábrázolása, megjelenítése nem elfogadott, a mindennapok szintjén sem.
A képzőművészeti ágak ugyanakkor az aktképek – fotók, festmények, és más modern megjelenési formák – felületein tovább viszik ezt a vonulatot és teret engednek a meztelenség ábrázolásának, a női test természetes szépségének.
Úgy vélem a művászetben is inkább az ideált próbálták megragadni, és arra is fektettek hangsúlyt, nem a valóságot ragadták meg hanem egy picit az elferdített vonulatokat. A művészek a modelleket – mivel 8 évet képzős osztályban voltam az a benyomásom, hogy- viszonyítási alapként használták, az arányok pontos megragadása miatt ültették ki a pódiumra.Minden felületi egyenetlenség, betegségre utaló nyom, tehát belső működésre utaló nyom elfedett, a jellegzetes kontúrok pedig egyértelműen elválasztották a testes a külvilágtól s talán önmagától is. Nagyjából úgy alkották meg, ahogyan ők akarták, olyan idomokkal, amilyeneket ők akartak, mert vigyázniuk kellett a kép belső harmóniájára, az elhelyezésre és sok más olyan dologra, ami kitesz egy „tökéletes” alkotást. Ahogy le volt írva az egyik tanulmányba : az ember nem azért ír fikciót, hogy éretlenségből vagy felelőtlenségből kijátssza az igazságot, hanem éppen azért, hogy rávilágítson a helyzet komplex jellegére, amellyel kapcsolatban csonkítás, szegényítés volna a bizonyíthatóra szorítkozni.” Ez az óhaj nem művészi szeszély, hanem létezésének alapfeltétele, hiszen csak ha ilyennek fogadjuk el, akkor válik érthetővé, hogy a fikció nem valamely ideológia regényes kifejtése, hanem a világ sajátos feldolgozása, amely elválaszthatatlan attól, amit feldolgoz.”
Irodalomban, néhol az emberi testrészek alkatrészekként való megjelenése lesz fontos.Ez a test, ami a klasszikus elképzelés szerint egységes, behatolhatatlan, megbonthatatlan, tehát akkor szép, ideális és egészséges, ha kerek egész, erre egy jó példa a következő mű :
58 jelzés a testen darabjaira szedve próbál lassan rávezetni a lényegre: „ A test anyagi. Sűrű. Áthatolhatatlan. Ha belehatolunk, szétbontjuk, kilyukasztjuk, feldaraboljuk.”Ebből kiindulva jut el, ahhoz a meghatározáshoz, hogy „Érintett, érintő, törékeny, sérülékeny, mindig változó, elillanó, megragadhatatlan, a simogatás vagy az ütés alatt eltűnő test, kéreg nélküli test, puszta bőr, kifeszítve egy barlang fölé, amelyben árnyékunk imbolyog...” Az 58. Jelzés inkább egy plusz, valamiért nemoda illőnek tűnik számomra, mivel tényleg olyan mintha már a 57.-nél kilyukadt volna lényegre, a test lényegének meghatározására. Fel is teszi a kérdést „Miért 58 jelzés?”, kétfele szedve a számokat, tarot kártyát is bevonva a halált is megemlíti, amely „a testet belefoglalja a sár és a kémiai körforgások, a hő és a napkitörések soha el nem használódó egyetemes testébe...”
Aztán az egészet a „fölösleggel” zárja: a nemeket is, a lélek is képben jön, amiről azt állítja, hogy : „Miközben minden része önmagáért élvez, mégis ugyanazt a ragyogást bocsátja ki. Ezt hívják léleknek. A leggyakrabban azonban görcs, zokogás vagy sóhaj marad csupán.”
Hangvétele komornak tűnik számomra, igaz, hogy ez egy elemzésnek tárgyilagosnak kell lennie,de mégis csak a testről van szó és nekem tényleg hiányzott az a lelkesség, a gyönyör megfogalmazása, mert így olyan mintha egy robotot szedett volna szét , és elemezte volna annak működését egészen a megépítéstől az elpusztításáig.Lehet, sőt biztos vagyok benne, hogy ez azért van, mert nem is igaz nem is hamis, amit leír, ami e a két pólus között van az a fikció, és nehéz úgy megfogalmazni valamit ( mint például a lelket), amit nem láttunk még eddig, vagy ha úgy közelítjük meg a testet mint egy művet, alkotást, akkor legyen benne némi csodálkozás.
Egy másik alkotás Szilágyi Domokos: Test a testtel című prózája.
Nemcsak a lágy,
Meleg öl csal, nemcsak a vágy,
De oda taszít a muszáj is:
Ezért ölel
Minden, ami asszonyra lel,
Míg el nem fehérül a száj is
(József Attila)
Elérhetetlen marad valami,
valami mindig elérhetetlen marad,
de egyre ismerősebb az út odáig:
mert mindig újrakezdjük,
mert mindig újrakezdjük, és egyre otthonabb a táj:
térképe testünkre rajzolódik.
A titkok titka ez: az újrakezdés.
e l s ő m a d r i g á l
______________
szép a május
Szivárványul, szivárványlik
mezőkön a napvilág.
Várjuk — meztelenül állig --
Ámor mézhegyű nyilát.
Nyila egymáshoz ha nyársal,
kettősen életre ölt:
kétszólamú hallgatással
____________csak úgy zeng belé a föld!
Mi Atyánk, ki vagy a szerelem,
Mi Anyánk, puha ágy
vagy hársfaágak csendes árnya,
vedd el, ha szeretsz, vedd el az eszünk,
terítsed szerte testünk titkait,
bolondíts meg, amíg ki nem halunk,
bolondíts meg, hogy ki ne haljunk,
puha ágy, hársfaágak csendes árnya
(’Úndèr der linden an der heide) --
légy rezervátumunk,
az örök ritmus rezervátuma --
hisz a ritmus se más, mint újrakezdés!
Raboltassék el a szemérem:
ellenségünk, a leghülyébb.
Élhetünk vízen és kenyéren
(tartván az írás betűjét) --
de mellre fulladó tenyéren!
ölet simítva, megoldva övet!
(S szórjon csak ránk impotens mennykövet
Szent Ágoston — a kurváktól jövet.)
m á s o d i k m a d r i g á l
_____________
vízesés
Esendő a víz is,
színejátszian aláhull.
Kösd csokorba Írisz
ezerszínű sóhajául.
Víz, hanyattra esve!
Hívogató csillogása!
Ránk esik az este,
____________s mi egymásra, egyre-másra.
Árvák vagyunk, árvák, ugye, drágám.
Fizetünk érte — néha drágán:
te értem s én teérted.
S az elme épp akkor hagy cserben,
midőn az öröklétet már-már megértem, megérted.
Ebben a műben a fikcióképzés három aktusát figyeltem meg:
Ennek a műnek fő gondolata az újrakezdés, és a test elérhetetlensége. E körül épül a vers,az örök körforgás köré, ami már az első sorban megjelenik, „ Elérhetetlen marad valami/valami mindig elérhetetlen marad”. A szavak ismétlése fordított sorrenben, nyomatékosít ám ugyannakor példa is lehet a magyar nyelv sokszínűségére, ugyanis, ugyan azok a szavak mondatban foglalva értelem szempontjából különbözőek. Megjelenik az ismétlődés, mint mindennapi történés, ez lehet a rutin, amint nap mint nap el kell végezni, vagy akár az ismerős helyzetek. Ezek szerepe oly mértékben fontos, hogy „térképe testünkre rajzolódik”.A testünkre, amin mindig megmaradhat, sose vész el, sose hagyjuk el, hisz magunkon hordozzuk.Az újrakezdés és a test fontossága folyamatosn cserélődik : hol az egyik lép a háttérbe hol a másik. A munka mindig újrakezdődik, hiszen a „titkok titka” az újrakezdés. Minden nap lehet egy új kezdet, mindenki számára, ezt fel lehet fogni, mint egy ambivalens érzéseket kifejező mondat, hiszen egyrészt csodálatos, hogy az esély az megvan az újrainduláshoz, másrészt meg elszomorító, ha egy állandó mókuskerékre kell gondolni. Egy Szüsziphoszi munka, amely olyan súlyos lehet mint az a szikla, amit ő minden nap ki kellett gurítson azon a hegyen.
Második felében a versnek egy szerelemre éhező párt/ ifjút tavasszal, szinte már nyáron hallhatunk ahogyan „Várjuk — meztelenül állig — Ámor mézhegyű nyilát.”. Ez az „elsőmadrigál” a légiességről szóló sorok, képzeletünket magasba a „hársfaágak közé” , a szivárvány mezőre repít, ahol a szerelem úgy szál mint Ámor nyíla, és úgy szegez két embert egymás mellé mint a testbe fúrodó nyílvesszű . Ennek ellenpólusa a „másodikmadrigál” amelynek rövid sorai is mintha azt az elfáradt vízesés zuhan alá a mélybe. Majd akár a víz csobog az ajba / „hanyatt” esik, úgy jön el az este is, hírtlen.
A levont konzekvenciát olvashatjuk az utolsó sorokban „S az elme épp akkor hagy cserben,/midőn az öröklétet már-már megértem, megérted” , méghozzá lehet akár mennyi ismétlés, akár mennyi év a hátunk mögött, a lét kérdéseit végérvényesen, soha nem érthetjük meg.
Az ember-ábrázolások egyik kiemelkedő témája a festészet, a képzőművészet lapjain a női test, a meztelenség, mely szépségében, erotikus vonulatában fontos téma az ősi időktől egészen napjainkig. A női test a villendorfi vénusztól a modern akt képekig meglehetősen sok variációban és felfogásban van jelen. Amíg egy szófán fekvő telt idomú nő a szépséghez és a szerelemhez fűződő gondolatvilág korabeli elképzeléseit jeleníti meg, addig a templomok pufók puttói a valláshoz kapcsolódó világfelfogás kifejeződései. De milyen hosszú az út, amíg az első ember-ábrázolásnak tekintett kis szobrocskától eljutunk a reneszánsz festőkig, és aztán még tovább! A meztelen női test látványa vonzó téma. Az egyik kiemelkedő korszak a művészettörténetben a reneszánsz, mely a Vénusz ábrázolások csodálatos alkotásaival, festményekkel és szobrokkal ajándékozta meg a világot. Az akkori ideálnak megfelelve ezek a nők ma teltkarcsúnak mondott külsejükkel a kor szépség-ideáljai voltak.A szerelem, a szépség, a vágyak megtestesítői, akiknek ábrázolása a korszak legkedveltebb témáinak egyike.A meztelenséggel kapcsolatban előkerül a prűdség fogalma is, hiszen nem mindenkor és nem mindenki fogadta el ezeket a női alakokat a maguk természetességében. Számos korban és társadalomban – akár még napjainkban is – a meztelen test ábrázolása, megjelenítése nem elfogadott, a mindennapok szintjén sem.
A képzőművészeti ágak ugyanakkor az aktképek – fotók, festmények, és más modern megjelenési formák – felületein tovább viszik ezt a vonulatot és teret engednek a meztelenség ábrázolásának, a női test természetes szépségének.
Úgy vélem a művászetben is inkább az ideált próbálták megragadni, és arra is fektettek hangsúlyt, nem a valóságot ragadták meg hanem egy picit az elferdített vonulatokat. A művészek a modelleket – mivel 8 évet képzős osztályban voltam az a benyomásom, hogy- viszonyítási alapként használták, az arányok pontos megragadása miatt ültették ki a pódiumra.Minden felületi egyenetlenség, betegségre utaló nyom, tehát belső működésre utaló nyom elfedett, a jellegzetes kontúrok pedig egyértelműen elválasztották a testes a külvilágtól s talán önmagától is. Nagyjából úgy alkották meg, ahogyan ők akarták, olyan idomokkal, amilyeneket ők akartak, mert vigyázniuk kellett a kép belső harmóniájára, az elhelyezésre és sok más olyan dologra, ami kitesz egy „tökéletes” alkotást. Ahogy le volt írva az egyik tanulmányba : az ember nem azért ír fikciót, hogy éretlenségből vagy felelőtlenségből kijátssza az igazságot, hanem éppen azért, hogy rávilágítson a helyzet komplex jellegére, amellyel kapcsolatban csonkítás, szegényítés volna a bizonyíthatóra szorítkozni.” Ez az óhaj nem művészi szeszély, hanem létezésének alapfeltétele, hiszen csak ha ilyennek fogadjuk el, akkor válik érthetővé, hogy a fikció nem valamely ideológia regényes kifejtése, hanem a világ sajátos feldolgozása, amely elválaszthatatlan attól, amit feldolgoz.”
Irodalomban, néhol az emberi testrészek alkatrészekként való megjelenése lesz fontos.Ez a test, ami a klasszikus elképzelés szerint egységes, behatolhatatlan, megbonthatatlan, tehát akkor szép, ideális és egészséges, ha kerek egész, erre egy jó példa a következő mű :
58 jelzés a testen darabjaira szedve próbál lassan rávezetni a lényegre: „ A test anyagi. Sűrű. Áthatolhatatlan. Ha belehatolunk, szétbontjuk, kilyukasztjuk, feldaraboljuk.”Ebből kiindulva jut el, ahhoz a meghatározáshoz, hogy „Érintett, érintő, törékeny, sérülékeny, mindig változó, elillanó, megragadhatatlan, a simogatás vagy az ütés alatt eltűnő test, kéreg nélküli test, puszta bőr, kifeszítve egy barlang fölé, amelyben árnyékunk imbolyog...” Az 58. Jelzés inkább egy plusz, valamiért nemoda illőnek tűnik számomra, mivel tényleg olyan mintha már a 57.-nél kilyukadt volna lényegre, a test lényegének meghatározására. Fel is teszi a kérdést „Miért 58 jelzés?”, kétfele szedve a számokat, tarot kártyát is bevonva a halált is megemlíti, amely „a testet belefoglalja a sár és a kémiai körforgások, a hő és a napkitörések soha el nem használódó egyetemes testébe...”
Aztán az egészet a „fölösleggel” zárja: a nemeket is, a lélek is képben jön, amiről azt állítja, hogy : „Miközben minden része önmagáért élvez, mégis ugyanazt a ragyogást bocsátja ki. Ezt hívják léleknek. A leggyakrabban azonban görcs, zokogás vagy sóhaj marad csupán.”
Hangvétele komornak tűnik számomra, igaz, hogy ez egy elemzésnek tárgyilagosnak kell lennie,de mégis csak a testről van szó és nekem tényleg hiányzott az a lelkesség, a gyönyör megfogalmazása, mert így olyan mintha egy robotot szedett volna szét , és elemezte volna annak működését egészen a megépítéstől az elpusztításáig.Lehet, sőt biztos vagyok benne, hogy ez azért van, mert nem is igaz nem is hamis, amit leír, ami e a két pólus között van az a fikció, és nehéz úgy megfogalmazni valamit ( mint például a lelket), amit nem láttunk még eddig, vagy ha úgy közelítjük meg a testet mint egy művet, alkotást, akkor legyen benne némi csodálkozás.
Egy másik alkotás Szilágyi Domokos: Test a testtel című prózája.
Nemcsak a lágy,
Meleg öl csal, nemcsak a vágy,
De oda taszít a muszáj is:
Ezért ölel
Minden, ami asszonyra lel,
Míg el nem fehérül a száj is
(József Attila)
Elérhetetlen marad valami,
valami mindig elérhetetlen marad,
de egyre ismerősebb az út odáig:
mert mindig újrakezdjük,
mert mindig újrakezdjük, és egyre otthonabb a táj:
térképe testünkre rajzolódik.
A titkok titka ez: az újrakezdés.
e l s ő m a d r i g á l
______________
szép a május
Szivárványul, szivárványlik
mezőkön a napvilág.
Várjuk — meztelenül állig --
Ámor mézhegyű nyilát.
Nyila egymáshoz ha nyársal,
kettősen életre ölt:
kétszólamú hallgatással
____________csak úgy zeng belé a föld!
Mi Atyánk, ki vagy a szerelem,
Mi Anyánk, puha ágy
vagy hársfaágak csendes árnya,
vedd el, ha szeretsz, vedd el az eszünk,
terítsed szerte testünk titkait,
bolondíts meg, amíg ki nem halunk,
bolondíts meg, hogy ki ne haljunk,
puha ágy, hársfaágak csendes árnya
(’Úndèr der linden an der heide) --
légy rezervátumunk,
az örök ritmus rezervátuma --
hisz a ritmus se más, mint újrakezdés!
Raboltassék el a szemérem:
ellenségünk, a leghülyébb.
Élhetünk vízen és kenyéren
(tartván az írás betűjét) --
de mellre fulladó tenyéren!
ölet simítva, megoldva övet!
(S szórjon csak ránk impotens mennykövet
Szent Ágoston — a kurváktól jövet.)
m á s o d i k m a d r i g á l
_____________
vízesés
Esendő a víz is,
színejátszian aláhull.
Kösd csokorba Írisz
ezerszínű sóhajául.
Víz, hanyattra esve!
Hívogató csillogása!
Ránk esik az este,
____________s mi egymásra, egyre-másra.
Árvák vagyunk, árvák, ugye, drágám.
Fizetünk érte — néha drágán:
te értem s én teérted.
S az elme épp akkor hagy cserben,
midőn az öröklétet már-már megértem, megérted.
Ebben a műben a fikcióképzés három aktusát figyeltem meg:
- Kiválasztás : a szövegen kívüli valóságból válogat, ahogy felosztja és eltávolítja magától azokat a rendszereket, amelyekkel összekapcsolódik : „Mi Atyánk, ki vagy a szerelem,/Mi Anyánk, puha ágy/ vagy hársfaágak csendes árnya”.A vonatkoztatási mezők nem csupán kirajzolódnak, hanem a szöveg szándékossága szét is tagolja őket, hogy alkotóelemeiket önmegjelenítése anyagává változtassa át. „Szerelem”, „puha ágy”, „hársfaágak csendes árny”, ezek mind a vágyakozást fejezik ki, vagy egy szerelmes pár egymás iránti vágyát, vagy testek közelsége utáni sóvárgást. Homály fedi, az olvasó fantáziája tölti ki az űrt, ami nagyjából fikciót von maga után.
- Kombináció:A szemantikai korlátozások fellazulnak, az egyes szavak szótári jelentése elhomályosul,de nem vész el az eredeti jelentés. Előidézi a megvalósult és a hiányzó együttes jelenlétét, elrejti a megvalósultat, háttérbe helyezi, hogy új viszonyok tűnhessenek fel és nyerjenek stabilitást: „Víz, hanyattra esve!/Hívogató csillogása!/Ránk esik az este,/s mi egymásra, egyre másra.”
- Önfeltárás : az irodalmi szövegek fiktív voltukra utaló jelzést tartalmaznak, a szöveget nem beszédként, hanem eljátszott beszédként fogjuk fel.Az irodalmi műfajok szerződéses viszonyok egész sokaságát teszik lehetővé a szöveg és az olvasó között. Az egész versben találunk eme kapcsolatra példát.
Ennek a műnek fő gondolata az újrakezdés, és a test elérhetetlensége. E körül épül a vers,az örök körforgás köré, ami már az első sorban megjelenik, „ Elérhetetlen marad valami/valami mindig elérhetetlen marad”. A szavak ismétlése fordított sorrenben, nyomatékosít ám ugyannakor példa is lehet a magyar nyelv sokszínűségére, ugyanis, ugyan azok a szavak mondatban foglalva értelem szempontjából különbözőek. Megjelenik az ismétlődés, mint mindennapi történés, ez lehet a rutin, amint nap mint nap el kell végezni, vagy akár az ismerős helyzetek. Ezek szerepe oly mértékben fontos, hogy „térképe testünkre rajzolódik”.A testünkre, amin mindig megmaradhat, sose vész el, sose hagyjuk el, hisz magunkon hordozzuk.Az újrakezdés és a test fontossága folyamatosn cserélődik : hol az egyik lép a háttérbe hol a másik. A munka mindig újrakezdődik, hiszen a „titkok titka” az újrakezdés. Minden nap lehet egy új kezdet, mindenki számára, ezt fel lehet fogni, mint egy ambivalens érzéseket kifejező mondat, hiszen egyrészt csodálatos, hogy az esély az megvan az újrainduláshoz, másrészt meg elszomorító, ha egy állandó mókuskerékre kell gondolni. Egy Szüsziphoszi munka, amely olyan súlyos lehet mint az a szikla, amit ő minden nap ki kellett gurítson azon a hegyen.
Második felében a versnek egy szerelemre éhező párt/ ifjút tavasszal, szinte már nyáron hallhatunk ahogyan „Várjuk — meztelenül állig — Ámor mézhegyű nyilát.”. Ez az „elsőmadrigál” a légiességről szóló sorok, képzeletünket magasba a „hársfaágak közé” , a szivárvány mezőre repít, ahol a szerelem úgy szál mint Ámor nyíla, és úgy szegez két embert egymás mellé mint a testbe fúrodó nyílvesszű . Ennek ellenpólusa a „másodikmadrigál” amelynek rövid sorai is mintha azt az elfáradt vízesés zuhan alá a mélybe. Majd akár a víz csobog az ajba / „hanyatt” esik, úgy jön el az este is, hírtlen.
A levont konzekvenciát olvashatjuk az utolsó sorokban „S az elme épp akkor hagy cserben,/midőn az öröklétet már-már megértem, megérted” , méghozzá lehet akár mennyi ismétlés, akár mennyi év a hátunk mögött, a lét kérdéseit végérvényesen, soha nem érthetjük meg.
Demeter Katalin
GEORGES DE LA TOUR: AZ ÚJSZÜLÖTT
“Mondhatjuk, hogy igazán fenséges. Egy holland festmény, Az Újszülött, Lenain-nek tulajdonítható: egy nyolc napos, alvó kisgyermeket néző két asszony. Minden, amit a fiziológia fel tud fedni az ember kezdetéről, itt megtalálható. Semmi sem tudná jobban kifejezni ezt a mély és beburkoló álmot, hasonlót, amelyet nyolc nappal ezelőtt aludt e csecsemő anyja méhében; a haj nélküli homlok, a szempilla nélküli szemek, a leeresztett alsó ajak[…], a sima, fénytől alig érintett csillogó bőr, a vegetatív életbe való teljes és primitív elmerülés.[…] Jobban nem is lehet visszaadni az elsődleges álmot, amikor a lélek még eltemetve fekszik.” Ezt írta egy, ma már Georges de la Tour-nak tulajdonított festményről Hippolyte Taine 1896-ban.[1] A hibát csupán 1915-ben javította ki Hermann Voss. Viszont a XIX. században ez a festmény a francia realizmus által az egyik legünnepeltebb németalföldi embléma-mű volt.[2] Érdekes eset, hogy egy franciát németalföldinek nézzenek. Kétségtelenül La Tour egyedi stílusa miatt történt a tévedés. Nézzük meg, ki is ez a La Tour?
Georges Dumesnil de la Tour 1593-ban született Vic-sur-Seille-ben, és 1652-ben halt meg Lunéville-ben. Feltehetően Nancy-ban tanult, a caravaggionizmus rá is nagy hatást gyakorolt úgy stílusban, mint egyes témákban, így a hamiskártyás, a jósnő és a merengő Mária-Magdolna ábrázolások Caravaggio hatására utalnak. De La Tour képes volt az utánzáson továbblépni, és egy saját nyelvezetet, egy átértelmezett kifejezőtárat létrehozni. Mára a leghíresebb képei az éjjeli képek, ahol általában egy gyertya vagy fáklya jelenti az egyedüli fényforrást, kevés alak jelenik meg, a hangulat misztikus és a színhasználat élénk. Ilyen Festményei a: Szent József, az ács (1640—45 k., Louvre), Szent Ilona ápolja Szent Sebestyént (1649 k., Broglie) és a Magdolna-képek.
Érdekessége, hogy a bibliai jeleneteket mindennapi jelenetekbe burkolja, ezért nagyon kevés részlet utal a valódi témára. Annyira laicizálja a bibliai történeteket, hogy néha rá sem lehet jönni, valójában mit is ábrázol. A laicizálás alatt itt nem azt a folyamatot értem, ami a reneszánszban zajlott le, hanem a művész azon képességét, mely szerint elrejti a lényeget az apró, jelentéktelen, poros és profán világba. Nevezhetnénk ezt az ábrázolási módot akár realizmusnak is, habár ez La Tour esetében egy egészen másfajta realizmus, mint például Caravaggionál vagy a XIX. századi művészeknél.
Az újszülött című képét 1645 és 1648 között alkothatta, olaj vásznon, mérete 76x91 cm, tehát nem egy kifejezetten nagy méretű kép. Ma a rennes-i Musée de Beaux-Arts-ban őrzik. Az adatokból kiderül, hogy ezt a képet már elég idős korában festette, már 50 éves is elmúlt. Erre lehet következtetni a képből magából is. Itt már felhagy a caravaggioi stílussal, az egyedüli elem, ami megmarad az a fény különleges kezelés, de ami már teljesen sajátos. Ez a stílus már a valódi, “la tour-i” stílus. A műnek tehát érett időszakban kellett keletkeznie.
A kép témája már a címéből is kitűnik. Egy újszülöttről van szó, egy új életről, egy kezdetről, az anyaságról stb. Persze felmerül, mint sok ilyen esetben, hogy nem-e a bibliai történetről, Krisztus születéséről van itt szó? Feltehetőleg igen. Akár az ószövetségi próféciák és keresztény szellemiség megtestesülése is lehet az ábrázolás, de erre nincs semmilyen bizonyítékunk. La Tour nem ad semmi jelt, mely szerint ez a csecsemő a kisded Jézus lenne. Ez csupán egy különleges esemény a mindennapi életben, egy mindennapi házban.
A festményen négy szereplő figyelhető meg: az alvó gyermek és az őt figyelmesen tartó anya, egy másik asszony, talán egy rokon vagy szolgáló és a fény. Külön szereplőként kell kezelni a fényt sok La Tour-műben, hiszen oly fontos szerepet játszik. Ez ad életet a festménybe, ez adja meg az alaphangulatot és azt a vöröses alaptónust, amely az egész festményt meghatározza. A festmény és a cselekmény központja a gyermek erősen megvilágított fejére esik. Ide irányul az asszonyok tekintete is. A csecsemőt az ölében tartó és bájosan figyelő fiatal anya a festmény jobb oldalán, szinte frontálisan helyezkedik el, és kitölti a tér felét. Figyelmesen vigyáz gyermeke álmára, tekintetéből odaadás és anyai szeretet sugárzik. Öltözetéről ítélve jómódú családból származik, világos-vörös ruhája dominálja a képet. Arca kevésbé, de egyenletesen megvilágított, a nyaka körül levő ruhaszegély hímzett szalagja csillog a fényben. A másik nő kiléte homályos marad előttünk. Profilból beállított, bal kezében tartja a gyertyát, amelyet jobb kezével eltakar előlünk, így keze és összeszorított ujjai vörösben úsznak. Ruhája színe bizonytalan, mert ahol élesen megvilágított, ott fehérnek tűnik, a többi része pedig sötétbe burkolózik. Neki is az arca csupán másodlagosan megvilágított, de itt a fény játszik az idősebb és puhább, gödrösebb arccal. A háttér teljesen semleges, minden sötétbe borul, kivéve az idősebb nő háta mögött lévő csupasz falszakaszt, amely egy sötét vöröses-barnás tónust kap.
A festő, mint már megfigyelhettük, elég kevés színt használ. Meghatározó a vörös és a fehér, valamint a sötétebb helyeken a barnás és feketés árnyalatok. Mindez az éjjeli jellegből következik, amikor minden egyszínűnek hat az ember szemében, kivéve azt, amit megvilágít. Viszont, ami látszik, az odafigyeléssel van megfestve. Megfigyelhető ez az anya ruháján és arcán. A festő figyelmesen, szinte szeretettel alkotta meg ezt a női arcot, az egyenes és hegyes orrot, a vékony ajkakat, a szeretetteljes szemeket. Fején levő fátylas főkötője alig észrevehetően vállára hull, és igen fimon a nyaka körüli ruhaszegély megfestése. Nem részletező, a homály amúgy is elmossa a körvonalakat, de az összhatásban pontosság, valóságos módon való ábrázolás látszik. Nem használnám a realizmus szót, mert ennek olyan árnyalatai vannak, amelyek ide, erre az estre nem érvényesek. Ez a festmény minden pontossága (például a csecsemő megfestésében) ellenére inkább mélységesen bensőséges és misztikus. A gyermek áldása (és főleg, hogyha tényleg Krisztus születéséről van szó), az új élet kezdete, az ártatlanság és a szeretet megjelenítése pontosan megfelel a hangulatnak. Sőt, mondhatnánk, ebből árad a hangulat, amit csak fokoz a színhasználat és a fény kezelése.
A felületeket egységesen kezeli, miden tiszta és sima, a ruha hullása súlyosságot érzékeltet. Az árnyék és fény között váltás hol fokozatos, hol éles, például az idősebb nő profilja a sötét háttér ellenében. Mindez a gyertyavilágítás jellegéből ered.
La Tour egy jellemzője, hogy minimalista abból a szempontból, hogy festményeiben a lényegre tör. Csak a szükséges elemeket ábrázolja, azt, ami lényeges és elengedhetetlen, még ezeket a formákat is szinte geometrikus formákká redukálja. A két asszony két háromszög, a fénytől megvilágított részletek egy négyszögbe írhatóak bele, a három szereplő feje egy egyenlőszárú háromszöget ír le. De ettől a minimalizmustól a festmény még nem lesz szegényebb, sőt tartalmilag sokkal gazdagabbá válik. Minden mellékest elhagyva csak az igazság marad vásznon. Minden mozdulat lényeges és jelentésekkel telített. A figyelem, a megvilágítás, talán a gyermek jövőjén merengenek el az asszonyok, talán még nem teltek be a csodálattal és a hálával ezért az új életért, az életükbe beköszöntő fényért. Csodálatos, mennyire megkapó ez az egyszerű jelenet, mennyire misztikus egyszerűségében. Ez a letisztult művészet.
La Tour érdeme az, hogy a barokk időszak formalitásának és külsőségeinek közepette megtartotta tiszta egyszerűségét és egyszerű tisztaságát anélkül, hogy tartalmát leszegényítette volna.
Jegyzetek
[1] Vö.:Victor Ieronim Stoichiţă: Georges de la Tour, 1980, Bucureşti, Ed. Meridiane. 16. o.
[2] Uo., 11. o.
Bibliográfia:
Victor Ieronim Stoichiţă: Georges de la Tour, 1980, Bucureşti, Ed. Meridiane.
2010
Georges Dumesnil de la Tour 1593-ban született Vic-sur-Seille-ben, és 1652-ben halt meg Lunéville-ben. Feltehetően Nancy-ban tanult, a caravaggionizmus rá is nagy hatást gyakorolt úgy stílusban, mint egyes témákban, így a hamiskártyás, a jósnő és a merengő Mária-Magdolna ábrázolások Caravaggio hatására utalnak. De La Tour képes volt az utánzáson továbblépni, és egy saját nyelvezetet, egy átértelmezett kifejezőtárat létrehozni. Mára a leghíresebb képei az éjjeli képek, ahol általában egy gyertya vagy fáklya jelenti az egyedüli fényforrást, kevés alak jelenik meg, a hangulat misztikus és a színhasználat élénk. Ilyen Festményei a: Szent József, az ács (1640—45 k., Louvre), Szent Ilona ápolja Szent Sebestyént (1649 k., Broglie) és a Magdolna-képek.
Érdekessége, hogy a bibliai jeleneteket mindennapi jelenetekbe burkolja, ezért nagyon kevés részlet utal a valódi témára. Annyira laicizálja a bibliai történeteket, hogy néha rá sem lehet jönni, valójában mit is ábrázol. A laicizálás alatt itt nem azt a folyamatot értem, ami a reneszánszban zajlott le, hanem a művész azon képességét, mely szerint elrejti a lényeget az apró, jelentéktelen, poros és profán világba. Nevezhetnénk ezt az ábrázolási módot akár realizmusnak is, habár ez La Tour esetében egy egészen másfajta realizmus, mint például Caravaggionál vagy a XIX. századi művészeknél.
Az újszülött című képét 1645 és 1648 között alkothatta, olaj vásznon, mérete 76x91 cm, tehát nem egy kifejezetten nagy méretű kép. Ma a rennes-i Musée de Beaux-Arts-ban őrzik. Az adatokból kiderül, hogy ezt a képet már elég idős korában festette, már 50 éves is elmúlt. Erre lehet következtetni a képből magából is. Itt már felhagy a caravaggioi stílussal, az egyedüli elem, ami megmarad az a fény különleges kezelés, de ami már teljesen sajátos. Ez a stílus már a valódi, “la tour-i” stílus. A műnek tehát érett időszakban kellett keletkeznie.
A kép témája már a címéből is kitűnik. Egy újszülöttről van szó, egy új életről, egy kezdetről, az anyaságról stb. Persze felmerül, mint sok ilyen esetben, hogy nem-e a bibliai történetről, Krisztus születéséről van itt szó? Feltehetőleg igen. Akár az ószövetségi próféciák és keresztény szellemiség megtestesülése is lehet az ábrázolás, de erre nincs semmilyen bizonyítékunk. La Tour nem ad semmi jelt, mely szerint ez a csecsemő a kisded Jézus lenne. Ez csupán egy különleges esemény a mindennapi életben, egy mindennapi házban.
A festményen négy szereplő figyelhető meg: az alvó gyermek és az őt figyelmesen tartó anya, egy másik asszony, talán egy rokon vagy szolgáló és a fény. Külön szereplőként kell kezelni a fényt sok La Tour-műben, hiszen oly fontos szerepet játszik. Ez ad életet a festménybe, ez adja meg az alaphangulatot és azt a vöröses alaptónust, amely az egész festményt meghatározza. A festmény és a cselekmény központja a gyermek erősen megvilágított fejére esik. Ide irányul az asszonyok tekintete is. A csecsemőt az ölében tartó és bájosan figyelő fiatal anya a festmény jobb oldalán, szinte frontálisan helyezkedik el, és kitölti a tér felét. Figyelmesen vigyáz gyermeke álmára, tekintetéből odaadás és anyai szeretet sugárzik. Öltözetéről ítélve jómódú családból származik, világos-vörös ruhája dominálja a képet. Arca kevésbé, de egyenletesen megvilágított, a nyaka körül levő ruhaszegély hímzett szalagja csillog a fényben. A másik nő kiléte homályos marad előttünk. Profilból beállított, bal kezében tartja a gyertyát, amelyet jobb kezével eltakar előlünk, így keze és összeszorított ujjai vörösben úsznak. Ruhája színe bizonytalan, mert ahol élesen megvilágított, ott fehérnek tűnik, a többi része pedig sötétbe burkolózik. Neki is az arca csupán másodlagosan megvilágított, de itt a fény játszik az idősebb és puhább, gödrösebb arccal. A háttér teljesen semleges, minden sötétbe borul, kivéve az idősebb nő háta mögött lévő csupasz falszakaszt, amely egy sötét vöröses-barnás tónust kap.
A festő, mint már megfigyelhettük, elég kevés színt használ. Meghatározó a vörös és a fehér, valamint a sötétebb helyeken a barnás és feketés árnyalatok. Mindez az éjjeli jellegből következik, amikor minden egyszínűnek hat az ember szemében, kivéve azt, amit megvilágít. Viszont, ami látszik, az odafigyeléssel van megfestve. Megfigyelhető ez az anya ruháján és arcán. A festő figyelmesen, szinte szeretettel alkotta meg ezt a női arcot, az egyenes és hegyes orrot, a vékony ajkakat, a szeretetteljes szemeket. Fején levő fátylas főkötője alig észrevehetően vállára hull, és igen fimon a nyaka körüli ruhaszegély megfestése. Nem részletező, a homály amúgy is elmossa a körvonalakat, de az összhatásban pontosság, valóságos módon való ábrázolás látszik. Nem használnám a realizmus szót, mert ennek olyan árnyalatai vannak, amelyek ide, erre az estre nem érvényesek. Ez a festmény minden pontossága (például a csecsemő megfestésében) ellenére inkább mélységesen bensőséges és misztikus. A gyermek áldása (és főleg, hogyha tényleg Krisztus születéséről van szó), az új élet kezdete, az ártatlanság és a szeretet megjelenítése pontosan megfelel a hangulatnak. Sőt, mondhatnánk, ebből árad a hangulat, amit csak fokoz a színhasználat és a fény kezelése.
A felületeket egységesen kezeli, miden tiszta és sima, a ruha hullása súlyosságot érzékeltet. Az árnyék és fény között váltás hol fokozatos, hol éles, például az idősebb nő profilja a sötét háttér ellenében. Mindez a gyertyavilágítás jellegéből ered.
La Tour egy jellemzője, hogy minimalista abból a szempontból, hogy festményeiben a lényegre tör. Csak a szükséges elemeket ábrázolja, azt, ami lényeges és elengedhetetlen, még ezeket a formákat is szinte geometrikus formákká redukálja. A két asszony két háromszög, a fénytől megvilágított részletek egy négyszögbe írhatóak bele, a három szereplő feje egy egyenlőszárú háromszöget ír le. De ettől a minimalizmustól a festmény még nem lesz szegényebb, sőt tartalmilag sokkal gazdagabbá válik. Minden mellékest elhagyva csak az igazság marad vásznon. Minden mozdulat lényeges és jelentésekkel telített. A figyelem, a megvilágítás, talán a gyermek jövőjén merengenek el az asszonyok, talán még nem teltek be a csodálattal és a hálával ezért az új életért, az életükbe beköszöntő fényért. Csodálatos, mennyire megkapó ez az egyszerű jelenet, mennyire misztikus egyszerűségében. Ez a letisztult művészet.
La Tour érdeme az, hogy a barokk időszak formalitásának és külsőségeinek közepette megtartotta tiszta egyszerűségét és egyszerű tisztaságát anélkül, hogy tartalmát leszegényítette volna.
Jegyzetek
[1] Vö.:Victor Ieronim Stoichiţă: Georges de la Tour, 1980, Bucureşti, Ed. Meridiane. 16. o.
[2] Uo., 11. o.
Bibliográfia:
Victor Ieronim Stoichiţă: Georges de la Tour, 1980, Bucureşti, Ed. Meridiane.
2010
Forczádi Zsuzsanna
FESTÉSZETI TECHNIKÁK
VELASQUEZ: UDVARHÖLGYEK
„A festészet az a művészet, amely a legerősebben kapcsolódik a láthatósághoz és érzékletességhez.” [1]
A festészet egyik célja a néző részesévé tevése, a néző bevonása a műbe. Eszközeivel a térbeliség illusztrációját kelti.
Feltétele, hogy a néző bele tudjon helyezkedni annak a virtuális nézőnek a szerpébe, akinek az elvárásait a festő művébe építette.
A festészetnek Nicolai Hartman: Esztétika című műve alapján a következő rétegeit különböztetjük meg:
1. Az előteret a reális felület alkotja.
2. Emögött jelenik meg a háromdimenziós térbeliség, a dolgok és a képi fény.
3. Ebben a dologi szférában jelenik meg a mozgás, mely a mozgásfázisban válik szemléletessé.
4. A mozgásban jelenik meg az alakok elevensége, amelyet nagymértékben támogatnak a színek.
5. A mozgás elevenségében jelenik meg az ember belső lelki világa: megjelennek a szituáció, a szenvedélyek és érzületek, a cselekmény részletei.
6. Ritkán megjelenik valami az individuális ideálból (a mély portrékon).
7. Megjelenik az eszmeszerű-általános sok fajtája. Különös szerepet játszik a jelenet,a mese értelmének ismerete, a művészi látás száméra segitséget nyújt.
A festészet esetében a reális képződményhez a vászon, a festékfoltok tartoznak,a megjelenített kép pedig az élet egy kiszakított része, egy mozzanatának megtestesítője. Az ember, a táj, egy darab élet. A felsoroltak a háttér részei és irreálisak a néző sem tudja őket reálisnak tekinteni. A művészet azonban olymódon játszik a vonalak és festékfoltokkal, hogy a háttér egésze és velejárói együtt jelennek meg bennünk a láthatóval.
A perspektíva tárgyiasulásával kezdődik el a rajzolói hatás.
„Az eszközök nem tünnek el a megjelenő háttér tárgyiságában, hanem maguk is láthatóak maradnak és művészi teljesitményként hatnak.[...]Ha teljesen eltűnne akkor a kép nem hathatna képként.” [2]
A >>képi<< tér amibe belepillantunk, megjelenő tér. Mint befogadók el kell különítenünk a megjelenő teret a reális tértől, attól a téről amelyben megjelenik, ahol megtörténik a mű és befogadó néző kontaktusa. Mindezek ellenére a megjelenő tér nem független a reális téről. „A képi tér csak akkor jelenik meg helyesen ha a szemlélő reális-térbeli helyzete areális festési felülettel szemben helyes, azaz ha a helyes távolságra és irányban-rendszerint tehát centrálisan-helyezkednek el vele szemben: különben a kép térbeli rendje torzitva jelenik meg.” [3]
A nézőnek át kell, keresztül kell látnia a festési felületen, a megjelenített világba. Ez a sík biztosítja a szemlélet >>áttetszőségét<<, ami a térbeli elrendezés feltétele.
A fény egy fontos rétegmegkülönböztető mozzanat. „Az érzéki szemléletesség, amelyben az ábrázolt tárgyak megjelennek, lényegileg a fény és árnyék ellentétén alapul, s még a színtónusok is mindig a fény szerint veszik fel árnyalatukat.”[4] A fény és szín együttese komplexumot alkot, a kettő kiegészití egymást. Ebben az esetben is fontos elkülönítenünk a képi fényt a reális fénytől. A képvilágban megjelenő dolgokra eső fény nem azonos azzal a fénnyel, amely a reális térben jelenik meg (pl. az ablakon keresztűl vetődik a képre). A képi fénynek saját fényforrása van, ami nem azonos a reális fény forrásával. Nem kell láthatónak lennie, de megmutatkozik az árnyék játékában. A két fénytípus feltételezi egymást, pontosabban ha nincs reális fény, akkor a képi fény is megszűnik vagy eltorzul. A képben megjelenített világ és a realitás közti határt a kerethatás képezi. „Az elvalótlanítást szolgálja a művészietlen illuzió ellen hat.” [5]
A festészet fontos mozzanata a kiválogatás. A festő azt örökíti meg, ami megfelel az ábrázolásnak, és befogadó látásmódjának „ami a nézőt a meghatározott jellegű szemlélésbe belevonja.”[6]
A kép elszakad a térbeli forma közvetlenségétől. A színek adekvált használata „kifejező nyelvként működhetik”. A színeknek önmagukban nincs jelentése. Vannak azonban olyan témák melyeket elsősorban a színek határoznak meg, ez a jelenség főleg a csendéletre jellemző, de a tájképekre is kiterjed.
Annak ellenére, hogy a kép statikus jellegű, a mozdulatlan dolgokat mutatja meg, mégis képes reflektálni az ember belső világát (nemcsak a portrék, minden mű).
„Az ember lelki életéből még akkor is ábrázolás tárgyává válik valami, ha eredetileg nem ez volt a festő célja. Ha más nem, hát a jólét öröme.”[7]Hollandok által végzett kutatás eredménye azt mutatja, hogy az emberek mindenféle jelentéktelen foglalatoskodásának (pl.evés, ivás stb.) van festői oldala.
„Gombrich hangsúlyozza, hogy a művészet történeti létezésében igen lényeges mozzanat az olyan alkotási technikák megjelenése, amelyek eltérnek a megszokottól, azaz ellentmondanak azoknak a befogadói elvárásoknak, amelyek a már meglévő alkotási módokra vannak ráállítva” [8]
Igencsak jó példa erre Diego Velasquez Az udvarhölgyek című festménye.
A festészet egyik célja a néző részesévé tevése, a néző bevonása a műbe. Eszközeivel a térbeliség illusztrációját kelti.
Feltétele, hogy a néző bele tudjon helyezkedni annak a virtuális nézőnek a szerpébe, akinek az elvárásait a festő művébe építette.
A festészetnek Nicolai Hartman: Esztétika című műve alapján a következő rétegeit különböztetjük meg:
1. Az előteret a reális felület alkotja.
2. Emögött jelenik meg a háromdimenziós térbeliség, a dolgok és a képi fény.
3. Ebben a dologi szférában jelenik meg a mozgás, mely a mozgásfázisban válik szemléletessé.
4. A mozgásban jelenik meg az alakok elevensége, amelyet nagymértékben támogatnak a színek.
5. A mozgás elevenségében jelenik meg az ember belső lelki világa: megjelennek a szituáció, a szenvedélyek és érzületek, a cselekmény részletei.
6. Ritkán megjelenik valami az individuális ideálból (a mély portrékon).
7. Megjelenik az eszmeszerű-általános sok fajtája. Különös szerepet játszik a jelenet,a mese értelmének ismerete, a művészi látás száméra segitséget nyújt.
A festészet esetében a reális képződményhez a vászon, a festékfoltok tartoznak,a megjelenített kép pedig az élet egy kiszakított része, egy mozzanatának megtestesítője. Az ember, a táj, egy darab élet. A felsoroltak a háttér részei és irreálisak a néző sem tudja őket reálisnak tekinteni. A művészet azonban olymódon játszik a vonalak és festékfoltokkal, hogy a háttér egésze és velejárói együtt jelennek meg bennünk a láthatóval.
A perspektíva tárgyiasulásával kezdődik el a rajzolói hatás.
„Az eszközök nem tünnek el a megjelenő háttér tárgyiságában, hanem maguk is láthatóak maradnak és művészi teljesitményként hatnak.[...]Ha teljesen eltűnne akkor a kép nem hathatna képként.” [2]
A >>képi<< tér amibe belepillantunk, megjelenő tér. Mint befogadók el kell különítenünk a megjelenő teret a reális tértől, attól a téről amelyben megjelenik, ahol megtörténik a mű és befogadó néző kontaktusa. Mindezek ellenére a megjelenő tér nem független a reális téről. „A képi tér csak akkor jelenik meg helyesen ha a szemlélő reális-térbeli helyzete areális festési felülettel szemben helyes, azaz ha a helyes távolságra és irányban-rendszerint tehát centrálisan-helyezkednek el vele szemben: különben a kép térbeli rendje torzitva jelenik meg.” [3]
A nézőnek át kell, keresztül kell látnia a festési felületen, a megjelenített világba. Ez a sík biztosítja a szemlélet >>áttetszőségét<<, ami a térbeli elrendezés feltétele.
A fény egy fontos rétegmegkülönböztető mozzanat. „Az érzéki szemléletesség, amelyben az ábrázolt tárgyak megjelennek, lényegileg a fény és árnyék ellentétén alapul, s még a színtónusok is mindig a fény szerint veszik fel árnyalatukat.”[4] A fény és szín együttese komplexumot alkot, a kettő kiegészití egymást. Ebben az esetben is fontos elkülönítenünk a képi fényt a reális fénytől. A képvilágban megjelenő dolgokra eső fény nem azonos azzal a fénnyel, amely a reális térben jelenik meg (pl. az ablakon keresztűl vetődik a képre). A képi fénynek saját fényforrása van, ami nem azonos a reális fény forrásával. Nem kell láthatónak lennie, de megmutatkozik az árnyék játékában. A két fénytípus feltételezi egymást, pontosabban ha nincs reális fény, akkor a képi fény is megszűnik vagy eltorzul. A képben megjelenített világ és a realitás közti határt a kerethatás képezi. „Az elvalótlanítást szolgálja a művészietlen illuzió ellen hat.” [5]
A festészet fontos mozzanata a kiválogatás. A festő azt örökíti meg, ami megfelel az ábrázolásnak, és befogadó látásmódjának „ami a nézőt a meghatározott jellegű szemlélésbe belevonja.”[6]
A kép elszakad a térbeli forma közvetlenségétől. A színek adekvált használata „kifejező nyelvként működhetik”. A színeknek önmagukban nincs jelentése. Vannak azonban olyan témák melyeket elsősorban a színek határoznak meg, ez a jelenség főleg a csendéletre jellemző, de a tájképekre is kiterjed.
Annak ellenére, hogy a kép statikus jellegű, a mozdulatlan dolgokat mutatja meg, mégis képes reflektálni az ember belső világát (nemcsak a portrék, minden mű).
„Az ember lelki életéből még akkor is ábrázolás tárgyává válik valami, ha eredetileg nem ez volt a festő célja. Ha más nem, hát a jólét öröme.”[7]Hollandok által végzett kutatás eredménye azt mutatja, hogy az emberek mindenféle jelentéktelen foglalatoskodásának (pl.evés, ivás stb.) van festői oldala.
„Gombrich hangsúlyozza, hogy a művészet történeti létezésében igen lényeges mozzanat az olyan alkotási technikák megjelenése, amelyek eltérnek a megszokottól, azaz ellentmondanak azoknak a befogadói elvárásoknak, amelyek a már meglévő alkotási módokra vannak ráállítva” [8]
Igencsak jó példa erre Diego Velasquez Az udvarhölgyek című festménye.
Diego Velázquez (1599-1660) spanyol festő volt, Sevillaban született. Ő a szerzője számos spanyol arisztokrata család festményének, mint például a Gaspar de Borja y Velasco bíboros, Baltazár Károly spanyol trónörökös, Bourbon Izabella vagy a IV. Fülöp spanyol király portréja. Festészetére jellemző az árnyékkal, illetve az erős megvilágítás által nyújtott lehetőségekkel való játék. Új technikát alkalmaz műveiben, a tükröt, ami által megteremtette a többsíkúságot. Ezáltal tette láthatóvá a festményen kívülit is, így vált a tükör motívummá az ábrázolóművészetében. Az udvarhölgyek című művének első megpillantása a reneszánsz festészetre jellemző középpontos perspektiva ragadja meg a néző figyelmét aki azonban nem tudja egyetlen pozicióból átlátni a kép világát. Figyelme eloszik. „A festmény első pillantásra >>megdolgoztatja<< a látást: nemcsak >>felismernivalókat<< ad a nézőnek, hanem a megütközésnek azt a termékenyen negatív tapasztalatát is, amely arra bírja rá a befogadót, hogy cáfolni engedje képlátásának megszokott módját” [9]
A kép számos meglepetést tartogat a befogadó számára, kiváltja Gadamer szavával élvén >>a képnél való előidézés<< magatartást. A kép lényegében kép a képben, festmény a festésről (a királyi házaspár, IV Fülöp és felesége tükörbe foglalt képe. Maga az alkotója is megjelenik az előtérben, azaz a műben megjelenített világ részévé válik. A befogadó helyetcserél a festővel. ”A szemlélés ideje azonosul a festő mezőpontjaival.( azt látjuk amit ő láttat)”[10]
Dinamikussága nem csak abban áll, hogy a megjelenített embereket mozgásban ábrázolja életképszerűen, hanem abban is hogy maga a festést is folyamatában mutatja be. A festő a műhelytitkokat tárja fel boncolgatja. Megfigyelhetjük amint a festő játszik az arányokkal, kicsi-nagy, közel-távol viszonyokkal. Emberek álnak előtérben, mégis figyelmünk a háttérre irányul. A háttérnek a festő sokkal több teret szentel, mint at előtérnek, így az előtér elveszti központiságát. Megfigyelhető a kontrasztokkal való játszás is, mely szinten a háttérre a magas szobára, festményekkel tele falakra tereli a figyelmet. Az emberek ruhái világos színüek,ezzel szemben a hátteret éles, sötét színek uralják. A kép úgy elméletileg, mint gyakorlatilag is arányos, de a műben megjelenő vászon megtéveszti a befogadót, azt a látszatot kelti, hogy a középpontba állítottt kislány nemis a középpontban áll. Az előtér a háttér felnagyításával veszít központiságából.
Korának nagy felfedezése volt a képet a képbe rejtő technika, mely kevesebbet ugyanakkor többet is engedett láttatni a világból. Ezen felül Velazqueznek volt egy sajátos technikája, mellyel még egyszer rájátszott a többsíkúságra. a tükör alapvető motívumává vált művészetének. Általa vált lehetővé, hogy a festő láttassa a „láthatatlant” is, azt is, ami a festmény világán kívül esik.
Első pillantásra a kép a király lányát és az őt körülvevő udvarhölgyeket ábrázolja. A mű kompozicionalitása mind a kislányra terelik a figyelmet. „Õ áll a kép középpontjában – az átlókat meghozva, sőt, a jobb oldali fal és a plafon alkotta sarok vonalának meghosszabbítása is a kislány arcán megy keresztül. Az ő alakja van leginkább megvilágítva és a ruhája is neki a legvilágosabb. Ezen felül a közvetlen mellette állók tekintete is rá irányul. Õ maga, a királylány olyan arckifejezéssel áll, mint aki érzi és tudja, hogy őt nézik” [11]
Az udvarhölgyekre tekintve felfigyíelhetünk a Velázquez jellemző jellemábrázolására (a kép jobb szélén elhelyezkedő törpe növésű udvarhölgy). . “Az értelmezés kulcsa a kép majdhogynem közepén elhelyezkedő, a szoba hátsó falán függő tükör” [12]
Ebből kiindulva világossá válik a tény hogy a mű “szereplői” a tükörrel szemben állnak akárcsak a nézők. A királyi pár lányát szemléli akárcsak a befogadó, akik lenyegében azonosulnak, miközben a festő a királyi párt festi. “Velázqueznek ily módon sikerült a teret panoráma-szerűen, „körben” ábrázolnia egy síkban, ugyanakkor a festmény síkján belül több síkot is egymásba játszania.”[13] További homályt képez a háttérben levő, nyitott ajtó, az erkező vagy épp tavozóban levő férfival. Felfogható mint az az elem mely kiegyensúlyozza a kép jelenlétét, mert alapjában véve az ajtó maga is egy keret. Akárcsak a tűkör az ajtó is keltheti azt a látszatot mintha festmény lenne, s így nem bomlik fel az egyensúly.
Amint a fent megemlítettek és sok más általam nem elemzett elemek a művészettörténet egyik leghíresebb képévé tették ezt a művet.
Jegyzetek
[1] Nicolai Hartmann: Esztétika. bp, 1977, Helikon Kiadó.
[2] Uo. 161. old.
[3] Lasd. 2. lábj.
[4] Uo. 162. old.
[5] Nicolai Hartmann: Esztétika. bp, 1977, Helikon Kiadó.
[6] Uo. 165. old.
[7] Nicolai Hartmann: Esztétika. bp, 1977, Helikon Kiadó
[8]László Erika: Bevezetés az olvasás "mesterségébe". Kolozsvár, 2002, Polis Kiadó, 1O.old.
[9] Lasd 8. lábj.
[10] Uo. 11. old.
[11] URL: http://szemanrozsa.blog.hu/2009/09/01/velazquez_esztetikaja
[12] Uo.
[13] Uo.
FORRÁSANYAG
László Erika: Bevezetés az olvasás "mesterségébe". Kolozsvár, 2002, Polis Kiadó.
Nicolai Hartmann: Esztétika. bp, 1977, Helikon Kiadó.
URL: http://szemanrozsa.blog.hu/2009/09/01/velazquez_esztetikaja
URL: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/velazquez/
2010
Felleg József
PIETER PAUWEL RUBENS: A HÁBORÚ BORZALMAI
Pieter Pauwel Rubens (1577-1640) a barokk főúri világának legsikeresebb festője. Szerette a nagyszabású mitológiai témákat, a szenvedélyes jeleneteket. Életerőtől duzzadó alakjai a valóságot túljátszva mindig valami szerepet alakítanak. Káprázatos rajztudása azonban megmentette attól, hogy felszínes legyen. Művei a biztos komponálás, a tökéletes forma szemet gyönyörködtető szépségével hatnak. Jellemző alkotása a Medici Mária és IV. Henrik életét bemutató képsorozat, amelyet a francia királyi pár megbízásából a párizsi Luxemburg palota galériájába készített. A szépségideál változását jelen követhetjük, ha összehasonlítjuk az azonos témájú műveket Raffaellonál és Rubensnél.
Rubens A háború borzalmai vagy A háború következményei-ként is ismert festményét 1637 és 1638 közt festette olaj vászon technikával. A mű jelenleg a Galleria Palatina gyűjteményében tekinthető meg a firenzei Palazzo Pittiben.
A festmény megrendelője Medici Ferdinánd, Toszkána nagyhercege. A festmény minden kétséget kizáróan az I. Károlynak festett A béke allegóriájának negatív ellentéte. A festmény tragikus üzenete: még a szeretet sem képes legyőzni a vak háborúzás brutalitását, amely a harminc éves háborúval söpört végig Európán, lerombolva minden addigi értéket. A mitológia szereplői az ókor óta fogalmak megszemélyesítői, metaforái is egyben. Rubens is arra használta őket, hogy segítségükkel a gondolatot képpé, drámává formálja. A kép egyike Rubens azon műveinek, amelyekben korának politikai eseményei iránti érdeklődése talált visszhangra. Ez az érdeklődés a festő második hivatalából is adódott, hiszen a németalföldi helytartó megbízásából diplomataként is működött, aktívan részt vett a spanyol és az angol udvar között folyó tárgyalásokon.[1] A nép életét és a mitológia alakjait felidéző művek - bár sohasem erkölcstelenek -, sokszor visszaadják annak a társadalomnak nyers, túlságosan is valóságízű, ez erotikum felé hajló ízlését. Rubens is a kor fia, és egyben a realizmusra egyébként is hajló németalföldi lélek megszólaltatója.[2]
A festmény fő alakja Mars, amint kiszalad Janus templomának nyitott kapuján (amely római hagyomány szerint békeidőben zárva van), és továbbsiet véres kardjával, katasztrófákkal sújtva az embereket. Ügyet sem vet Vénuszra, szerelmére, aki, Ámorok és Kupidók társaságában törődéssel fordul felé, és megpróbálja átölelni. Marst a dühös fúria, Alektó rántja tovább, fáklyával a kezében. Mellettük a háború elmaradhatatlan velejárói, a Dögvész és az Éhínség perszonifikációi. A földön heverő nő a törött lanttal a Harmónia megtestesítője. Mellette egy anya látható gyermekével, azt jelképezve, hogy a termékenység és nagylelkűség szintén a háború elnyomottjai. A sarokban, kitekert testhelyzetben egy építész látható eszközeivel, azt jelezvén, hogy, ami békeidőben a város hasznára és díszítésére szolgál, az most emberi kezek által van leigázva. A Mars lába alatt lévő könyv a művészetek és kultúra eltaposását jelképezi. A földön szétszóródott nyilak közt a Viszály szimbóluma is feltűnik. A fekete ruhás, ékszereitől megfosztott nő Európa perszonifikációja. Lábánál egy angyal tartja Európa jelképét, a gömböt, mely egy kereszttel van díszítve, a keresztény világot szimbolizálva.[3]
A festmény, melyet élete utolsó éveiben festett, magán hordozza Rubens stílusának összes jellemzőjét. Kompozíciója bonyolultan tekergőző, dinamikus, fiatalos lendület és tetterő jellemzi. A szem a figurák alakjain keresztül terelődik balról jobbra. Színei velencei hatásról árulkodnak, de az a tökéletes színbeli harmónia, mely e festmény jellemzője, csak Rubens érdemeinek tudható be. Ugyanakkor megfigyelhető a Rubens-féle bőrtónusok végtelenül széles skálája. Az alakok közti átmenet kontúrok nélküli, pusztán színhatásokkal van érzékeltetve, ami egy rendkívüli könnyedséget ad a kompozíciónak, ezzel is fokozva dinamizmusát. A festmény alakjai, testtartásukban, arányaikban és anatómiájukban a michelangelói figurákat idézik.
A mű egészét egy monumentális kifejezőerő jellemzi és hatja át, mely szintén sajátos rubensi vonás. A festmény üzenete kifejezetten pesszimista, hiszen még a szerelem sem tudja visszatartani a háború brutalitását, hogy Európát lerombolja és gyászba vonja.
Rubens a háború borzalmainak ábrázolása szempontjából igazodik, ahhoz a korokon átívelő elképzeléshez, amely minden pozitív érték degradálására képesnek tartja a háborút. Az erőszak, a kiszolgáltatottság, a halál közelsége az ember legsötétebb oldalát képes kihozni, melyet nevezhetnék embertelenségnek, állatias ösztönösségnek vagy önző túlélés vágynak. Ebben a helyzetben nincs semmi, ami az embert önmaga igazi képéhez, lényegéhez visszatérítené, képessé tenné az ezen való túllépésre. Tehát a háború patetikus, hősiessége bemitizálódik. elveszíti minden pozitív értékét és csupán a vérengzés, a pusztítás hangsúlyozódik bene ki.
A festmény mozgalmassága középpontba állítja a háború megakadályozására tett erőfeszítések hasztalanságát. Vénusz szépsége és szerelme sem képes Marsot visszatartani a háborúskodás utáni vágytól, habár visszanéz kedvesére, ami halvány esélyt nyújtana a visszafordulásra, de ez számára nem lehetséges a kezét fogó Alektó miatt, aki az ő belső háború és pusztítás utáni vágyát szimbolizálja. A kiszolgáltatottság akkora mértéket ölt a festményen szereplő alakok között, hogy még halvány reménye sincs a béke visszanyerésének, annak szentesítésének.
A háború minden következménye szerepel a festmény fő alakjai között, ezzel kiemelve, azt a pusztítást, amely már csak a háború gondolatára is felsejlik, és mint egy falra festett ördög meg is jelenik, valóra is válik. Mindenki félelemmel szemléli az eseményeket, de képtelen ellene tenni, nem képes senki megakadályozni, azt ami következni fog, ugyanis ha egyszer kiszabadult a szellem a palackból, akkor már mindenki alárendelődik neki, szolgájává válik annak, amit mindenképpen elkerülne.
Azzal a gesztusával Mars, hogy eltapossa a földön heverő papírokat és maga alá gyűri az építész alakját, a kultúra halálát, pusztulását fejezi ki. Semmit sem tűr meg a háború mellett, ami értékeket hordozhat, közvetíthet, valamilyen reményt hordozhat a túlélésre az újrakezdésre. Az emberi szellem tehát alul marad a fizikai erővel és a pusztítás vágyával szemben.
Az emberiség legősibb és legfenyegetőbb saját maga számára teremtett ellensége, a háború, a mitológiai alakok jelenléte által drámai módon fejezi ki, mindazt, amit eddig tudunk a háborúról, tehát összesített tapasztalatainkat, melyek fennmaradtak a történelem folyamán. Rubens kiváló érzékkel nyúlt ehhez a témához képének vászonra vitelekor, hiszen saját tapasztalatain kívül felhasználta elődeinek ismereteit is, Minden festői tudása és stílusénak jellegzetessége megtalálható ezen késői művén, amely így életművének összefoglalásaként is értelmezhető lesz.
Mindenki, aki megtekinti a festményt, érezheti annak aktualitását, melyből nem veszített semmit az elmúlt évszázadokban, hiszen az emberi természethez, sajnos, hozzátartozik a rivalizálás, mely a háborúskodás forrása és alapja. Gondolhatnánk, hogy tanulunk elődeink hibáiból, de sajnos nem és ugyanazokat követjük el sorban egymás után. Rubens festménye emlékeztető, falra festett ördög, lehet számunkra és emlékeztethet mindarra, amit el kell kerülnünk.
Rubens A háború borzalmai vagy A háború következményei-ként is ismert festményét 1637 és 1638 közt festette olaj vászon technikával. A mű jelenleg a Galleria Palatina gyűjteményében tekinthető meg a firenzei Palazzo Pittiben.
A festmény megrendelője Medici Ferdinánd, Toszkána nagyhercege. A festmény minden kétséget kizáróan az I. Károlynak festett A béke allegóriájának negatív ellentéte. A festmény tragikus üzenete: még a szeretet sem képes legyőzni a vak háborúzás brutalitását, amely a harminc éves háborúval söpört végig Európán, lerombolva minden addigi értéket. A mitológia szereplői az ókor óta fogalmak megszemélyesítői, metaforái is egyben. Rubens is arra használta őket, hogy segítségükkel a gondolatot képpé, drámává formálja. A kép egyike Rubens azon műveinek, amelyekben korának politikai eseményei iránti érdeklődése talált visszhangra. Ez az érdeklődés a festő második hivatalából is adódott, hiszen a németalföldi helytartó megbízásából diplomataként is működött, aktívan részt vett a spanyol és az angol udvar között folyó tárgyalásokon.[1] A nép életét és a mitológia alakjait felidéző művek - bár sohasem erkölcstelenek -, sokszor visszaadják annak a társadalomnak nyers, túlságosan is valóságízű, ez erotikum felé hajló ízlését. Rubens is a kor fia, és egyben a realizmusra egyébként is hajló németalföldi lélek megszólaltatója.[2]
A festmény fő alakja Mars, amint kiszalad Janus templomának nyitott kapuján (amely római hagyomány szerint békeidőben zárva van), és továbbsiet véres kardjával, katasztrófákkal sújtva az embereket. Ügyet sem vet Vénuszra, szerelmére, aki, Ámorok és Kupidók társaságában törődéssel fordul felé, és megpróbálja átölelni. Marst a dühös fúria, Alektó rántja tovább, fáklyával a kezében. Mellettük a háború elmaradhatatlan velejárói, a Dögvész és az Éhínség perszonifikációi. A földön heverő nő a törött lanttal a Harmónia megtestesítője. Mellette egy anya látható gyermekével, azt jelképezve, hogy a termékenység és nagylelkűség szintén a háború elnyomottjai. A sarokban, kitekert testhelyzetben egy építész látható eszközeivel, azt jelezvén, hogy, ami békeidőben a város hasznára és díszítésére szolgál, az most emberi kezek által van leigázva. A Mars lába alatt lévő könyv a művészetek és kultúra eltaposását jelképezi. A földön szétszóródott nyilak közt a Viszály szimbóluma is feltűnik. A fekete ruhás, ékszereitől megfosztott nő Európa perszonifikációja. Lábánál egy angyal tartja Európa jelképét, a gömböt, mely egy kereszttel van díszítve, a keresztény világot szimbolizálva.[3]
A festmény, melyet élete utolsó éveiben festett, magán hordozza Rubens stílusának összes jellemzőjét. Kompozíciója bonyolultan tekergőző, dinamikus, fiatalos lendület és tetterő jellemzi. A szem a figurák alakjain keresztül terelődik balról jobbra. Színei velencei hatásról árulkodnak, de az a tökéletes színbeli harmónia, mely e festmény jellemzője, csak Rubens érdemeinek tudható be. Ugyanakkor megfigyelhető a Rubens-féle bőrtónusok végtelenül széles skálája. Az alakok közti átmenet kontúrok nélküli, pusztán színhatásokkal van érzékeltetve, ami egy rendkívüli könnyedséget ad a kompozíciónak, ezzel is fokozva dinamizmusát. A festmény alakjai, testtartásukban, arányaikban és anatómiájukban a michelangelói figurákat idézik.
A mű egészét egy monumentális kifejezőerő jellemzi és hatja át, mely szintén sajátos rubensi vonás. A festmény üzenete kifejezetten pesszimista, hiszen még a szerelem sem tudja visszatartani a háború brutalitását, hogy Európát lerombolja és gyászba vonja.
Rubens a háború borzalmainak ábrázolása szempontjából igazodik, ahhoz a korokon átívelő elképzeléshez, amely minden pozitív érték degradálására képesnek tartja a háborút. Az erőszak, a kiszolgáltatottság, a halál közelsége az ember legsötétebb oldalát képes kihozni, melyet nevezhetnék embertelenségnek, állatias ösztönösségnek vagy önző túlélés vágynak. Ebben a helyzetben nincs semmi, ami az embert önmaga igazi képéhez, lényegéhez visszatérítené, képessé tenné az ezen való túllépésre. Tehát a háború patetikus, hősiessége bemitizálódik. elveszíti minden pozitív értékét és csupán a vérengzés, a pusztítás hangsúlyozódik bene ki.
A festmény mozgalmassága középpontba állítja a háború megakadályozására tett erőfeszítések hasztalanságát. Vénusz szépsége és szerelme sem képes Marsot visszatartani a háborúskodás utáni vágytól, habár visszanéz kedvesére, ami halvány esélyt nyújtana a visszafordulásra, de ez számára nem lehetséges a kezét fogó Alektó miatt, aki az ő belső háború és pusztítás utáni vágyát szimbolizálja. A kiszolgáltatottság akkora mértéket ölt a festményen szereplő alakok között, hogy még halvány reménye sincs a béke visszanyerésének, annak szentesítésének.
A háború minden következménye szerepel a festmény fő alakjai között, ezzel kiemelve, azt a pusztítást, amely már csak a háború gondolatára is felsejlik, és mint egy falra festett ördög meg is jelenik, valóra is válik. Mindenki félelemmel szemléli az eseményeket, de képtelen ellene tenni, nem képes senki megakadályozni, azt ami következni fog, ugyanis ha egyszer kiszabadult a szellem a palackból, akkor már mindenki alárendelődik neki, szolgájává válik annak, amit mindenképpen elkerülne.
Azzal a gesztusával Mars, hogy eltapossa a földön heverő papírokat és maga alá gyűri az építész alakját, a kultúra halálát, pusztulását fejezi ki. Semmit sem tűr meg a háború mellett, ami értékeket hordozhat, közvetíthet, valamilyen reményt hordozhat a túlélésre az újrakezdésre. Az emberi szellem tehát alul marad a fizikai erővel és a pusztítás vágyával szemben.
Az emberiség legősibb és legfenyegetőbb saját maga számára teremtett ellensége, a háború, a mitológiai alakok jelenléte által drámai módon fejezi ki, mindazt, amit eddig tudunk a háborúról, tehát összesített tapasztalatainkat, melyek fennmaradtak a történelem folyamán. Rubens kiváló érzékkel nyúlt ehhez a témához képének vászonra vitelekor, hiszen saját tapasztalatain kívül felhasználta elődeinek ismereteit is, Minden festői tudása és stílusénak jellegzetessége megtalálható ezen késői művén, amely így életművének összefoglalásaként is értelmezhető lesz.
Mindenki, aki megtekinti a festményt, érezheti annak aktualitását, melyből nem veszített semmit az elmúlt évszázadokban, hiszen az emberi természethez, sajnos, hozzátartozik a rivalizálás, mely a háborúskodás forrása és alapja. Gondolhatnánk, hogy tanulunk elődeink hibáiból, de sajnos nem és ugyanazokat követjük el sorban egymás után. Rubens festménye emlékeztető, falra festett ördög, lehet számunkra és emlékeztethet mindarra, amit el kell kerülnünk.
Képmelléklet
Önarckép (1639 körül)
P. P. Rubens: A háború borzalmai, 1637-38. Firenze, Galleria Pitti. 206 x 342 cm.
Jegyzetek
[1] http://www.google.hu/imgres?imgurl=http://www.hungarianinstitute.be/pictures/rubens-loyolai%2520st%2520ignac%2520csodatetelei-1619-20-1.jpg&imgrefurl=http://www.hungarianculture.be/index.php%3Flang%3DHU%26p%3Dview.news%26id%3D1171556794.2121&usg=__fmZPtEWN7XcGyrI_YPRKR71siqY=&h=400&w=281&sz=57&hl=hu&start=2&um=1&itbs=1&tbnid=HM98a2cekz6VhM:&tbnh=124&tbnw=87&prev=/images%3Fq%3DPieter%2BPauwel%2BRubens:%2BA%2Bh%25C3%25A1bor%25C3%25BA%2Bborzalmai%26um%3D1%26hl%3Dhu%26sa%3DG%26tbs%3Disch:
[2] Lukács István: A színek fejedelme Pieter Pauwel Rubens (1577-1640). Új Ember, 1977. július 24.
http:// franca-egom.ofm.hu/irattar/irasok_gondolatok/konyvismertetesek/konyvek_9/lukacs_istvan/homalybol_a_fenybe.pdf
[3] Az ikonográfiai értelmezések alapjául Rubens Justus Sustermansnek, Medici Ferdinánd udvari festőjének, írott levelét vettem alapul.
http://books.google.ro/books?id=kDNobJFWygcC&pg=PA677&lpg=PA677&dq=rubens+consequences+of+war&source=bl&ots=AUYup4vuQt&sig=ieqreKu2VsJNOe9PmuqS_vTAZuw&hl=hu&ei=8I0aSoLyKcXL-AbE2fTKDg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=9
Bibliográfia
http://www.google.hu/imgres?imgurl=http://www.hungarianinstitute.be/pictures/rubens-loyolai%2520st%2520ignac%2520csodatetelei-1619-201.jpg&imgrefurl=http://www.hungarianculture.be/index.php%3Flang%3DHU%26p%3Dview.news%26id%3D1171556794.2121&usg=__fmZPtEWN7XcGyrI_YPRKR71siqY=&h=400&w=281&sz=57&hl=hu&start=2&um=1&itbs=1&tbnid=HM98a2cekz6VhM:&tbnh=124&tbnw=87&prev=/images%3Fq%3DPieter%2BPauwel%2BRubens:%2BA%2Bh%25C3%25A1bor%25C3%25BA%2Bborzalmai%26um%3D1%26hl%3Dhu%26sa%3DG%26tbs%3Disch
http://books.google.ro/books?id=kDNobJFWygcC&pg=PA677&lpg=PA677&dq=rubens+consequences+of+war&source=bl&ots=AUYup4vuQt&sig=ieqreKu2VsJNOe9PmuqS_vTAZuw&hl=hu&ei=8I0aSoLyKcXL-AbE2fTKDg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=9
Lukács István: A színek fejedelme Pieter Pauwel Rubens (1577-1640). Új Ember, 1977. július 24. http:// franca-egom.ofm.hu/irattar/irasok_gondolatok/konyvismertetesek/konyvek_9/lukacs_istvan/homalybol_a_fenybe.pdf
2010
Gál Andrea
KÉPSZERKESZTÉSI ELJÁRÁSOK DEGAS FESTÉSZETÉBEN
VARIÁCIÓK EGY BALETTÓRÁRA
Az alkotásban manapság a mérleg a tehetség, a kreatív zsenialitás oldalára billen, hiszen a technikai tudást, noha ott van a tarsolyában, a művész csak ritkán tárja a naiv szemlélődő elé. Annak szemléltetésére, hogy ez nem volt mindig így, álljon itt ez az anekdota:
„Az ércszobrász Alkamenész és Pheidiasz kortársak és a szobrászat terén vetélytársak voltak. Egyszer az athéni nép megszavazta, hogy Athénének két, magas oszloptalapzaton álló szobrot emeljenek. Az egyiket Alkamenésznek kellet elkészíteni, aki ügyes szoborfaragó volt, de nem ismerte az optikát és a geometriát, s többnyire imádóitól körülrajongva a köztereken lődörgött. A másikat Pheidiasznak, aki jól ismerte az optikát és a geometriát, s aki a szépséget és a harmóniát mindennél többre becsülte, kerülte a közterek zaját, hiszen a művészeten kívül nem volt más szerelme és barátja. Alkamenész szobrán a szűz Athéné női bájait domborította ki tetszetősen, Pheidiasz azonban, aki tudta, hogy minden vonás eltörpül a magasságban, nyitott ajkakkal és kitágult orrlyukakkal mintázta meg az istennőt. Talapzat nélkül Alkamenész műve jobban tetszett az athéniaknak, Pheidiaszt pedig, akinek a szobra szemtől szemben torzan hatott, majdnem megkövezték. De amint az oszloptalapzatra kerültek a szobrok, minden száj Pheidiasz művét magasztalta, Alkamenészt és szobrát pedig kinevették.”[1]
Ez a kis történet is jól tükrözi, mennyire fontos a tehetség mellett a technika, a tudás, jelen esetben a képszerkesztési eljárások, a perspektíva. Látszat és valóság viszonya már az idők kezdete óta foglalkoztatta a művészeket és a műkedvelő közönséget: mennyiben tükrözi a valóságot az amit olvasok, hallok, látok? Hihetek-e a szememnek? Az embernek rá kellett azonban jönnie, hogy minden ami tükörként viselekedik, legyen az vers, regény, történelem, zene vagy festészet, az valamiképpen átalakítja, következésképpen torzítja a valóságot. A művészek megpróbálták felvenni a harcot az illúzióval, fegyverük pedig a valószerű ábrázolás lett: perspektíva[2], anatómia, természetes színek és reális helyzetek. A perspektíva, ironikus módon, csak egy „optikai korrekció”[3], hisze a tökéletes háromdimenzióhoz, a valószerűség eléréséhez torzítani kell a látszatot, ferde vonalat rajzolni ott, ahol egyenes, ellipszist oda, ahol kör, trapézt oda, ahol négyzet stb. Furcsa paradoxon ez, amikor a torz kép elkerüléséért torzítani kell.
Ilyen körülmények között az alkotó nemcsak azt sajátítja el, hogy hogyan, milyen szögből, milyen nézőpontbból nézze a valóságot, hanem azt is, hogy milyen művészi eljárásokkal tudja a látszatot „valósággá torzítani”. E gondolatok jobb szemléltetése végett Edgar Degas francia impresszionista festő öt művét választottam. Ezek a festmények egyetlen témát járnak körül, a balett-sorozat részei, így látványosan tükröznek olyan pespektívaváltásokat, amelyre csupán egy festmény, statikussága miatt nem mindig képes.
Ez az 1871-es, La classe de dance (Táncóra) című festmény elénk tárja Degas hihetetlen érzékét ahhoz, hogy perspektivikusan, valószerűen ábrázoljon tereket, emberi karaktereket. A festő egy olyan nézőpontot jelöl ki, amely saját maga számára lehetővé teszi nemcsak a dolgok látását és láttatását, hanem elrejtését is, a néző számára pedig magát a valóságot jelenti. Szinte minden képére jellemző a szokatlan nézőpontválasztás is- ezúttal a szoba egyik szögletéből, mintegy kívülről szemléli az eseményeket. A falitükrök, a résnyire nyitott ajtó és a terem szögletességét, merevségét a középpontba állított, felköríves tükör és a balettáncosnők ruháinak finom textúrája oldja fel. Beállításával kiemel és a középpontba helyez egy nőt a többi közül, rá figyel, amaz pedig visszatekint a festőre.
„Az ércszobrász Alkamenész és Pheidiasz kortársak és a szobrászat terén vetélytársak voltak. Egyszer az athéni nép megszavazta, hogy Athénének két, magas oszloptalapzaton álló szobrot emeljenek. Az egyiket Alkamenésznek kellet elkészíteni, aki ügyes szoborfaragó volt, de nem ismerte az optikát és a geometriát, s többnyire imádóitól körülrajongva a köztereken lődörgött. A másikat Pheidiasznak, aki jól ismerte az optikát és a geometriát, s aki a szépséget és a harmóniát mindennél többre becsülte, kerülte a közterek zaját, hiszen a művészeten kívül nem volt más szerelme és barátja. Alkamenész szobrán a szűz Athéné női bájait domborította ki tetszetősen, Pheidiasz azonban, aki tudta, hogy minden vonás eltörpül a magasságban, nyitott ajkakkal és kitágult orrlyukakkal mintázta meg az istennőt. Talapzat nélkül Alkamenész műve jobban tetszett az athéniaknak, Pheidiaszt pedig, akinek a szobra szemtől szemben torzan hatott, majdnem megkövezték. De amint az oszloptalapzatra kerültek a szobrok, minden száj Pheidiasz művét magasztalta, Alkamenészt és szobrát pedig kinevették.”[1]
Ez a kis történet is jól tükrözi, mennyire fontos a tehetség mellett a technika, a tudás, jelen esetben a képszerkesztési eljárások, a perspektíva. Látszat és valóság viszonya már az idők kezdete óta foglalkoztatta a művészeket és a műkedvelő közönséget: mennyiben tükrözi a valóságot az amit olvasok, hallok, látok? Hihetek-e a szememnek? Az embernek rá kellett azonban jönnie, hogy minden ami tükörként viselekedik, legyen az vers, regény, történelem, zene vagy festészet, az valamiképpen átalakítja, következésképpen torzítja a valóságot. A művészek megpróbálták felvenni a harcot az illúzióval, fegyverük pedig a valószerű ábrázolás lett: perspektíva[2], anatómia, természetes színek és reális helyzetek. A perspektíva, ironikus módon, csak egy „optikai korrekció”[3], hisze a tökéletes háromdimenzióhoz, a valószerűség eléréséhez torzítani kell a látszatot, ferde vonalat rajzolni ott, ahol egyenes, ellipszist oda, ahol kör, trapézt oda, ahol négyzet stb. Furcsa paradoxon ez, amikor a torz kép elkerüléséért torzítani kell.
Ilyen körülmények között az alkotó nemcsak azt sajátítja el, hogy hogyan, milyen szögből, milyen nézőpontbból nézze a valóságot, hanem azt is, hogy milyen művészi eljárásokkal tudja a látszatot „valósággá torzítani”. E gondolatok jobb szemléltetése végett Edgar Degas francia impresszionista festő öt művét választottam. Ezek a festmények egyetlen témát járnak körül, a balett-sorozat részei, így látványosan tükröznek olyan pespektívaváltásokat, amelyre csupán egy festmény, statikussága miatt nem mindig képes.
Ez az 1871-es, La classe de dance (Táncóra) című festmény elénk tárja Degas hihetetlen érzékét ahhoz, hogy perspektivikusan, valószerűen ábrázoljon tereket, emberi karaktereket. A festő egy olyan nézőpontot jelöl ki, amely saját maga számára lehetővé teszi nemcsak a dolgok látását és láttatását, hanem elrejtését is, a néző számára pedig magát a valóságot jelenti. Szinte minden képére jellemző a szokatlan nézőpontválasztás is- ezúttal a szoba egyik szögletéből, mintegy kívülről szemléli az eseményeket. A falitükrök, a résnyire nyitott ajtó és a terem szögletességét, merevségét a középpontba állított, felköríves tükör és a balettáncosnők ruháinak finom textúrája oldja fel. Beállításával kiemel és a középpontba helyez egy nőt a többi közül, rá figyel, amaz pedig visszatekint a festőre.
|
Ugyan az impresszionizmus úttörőiként tartják számon, festészete[4] mégsem Monet-hoz vagy Renoir-hoz hasonló. A plein air híveivel ellentétben Degas stúdiójában dolgozott, gyakran emlékezetére hagyatkozva „ecsetelte” vászonra amit látott. „Realizmusa” abban nyilvánult meg, hogy mindennapi alakokat (mosónőket, balettáncosokat stb.), emberi gesztusokat örökített meg és ezt az irányzatot népszerűsítette az impresszionista festőtársak körében is. Színeiben sem hagyatkozik az elvárt konvenciókra; a festményen csupán négy árnyalat dominál, ezek közül is a fekete a legmarkánsabb és nagyon szép kontraszthatást képez a csipkés ruhák fehér színével. A pillanat, az impresszió nála a dinamizmusban érhető tetten, balettáncosnői állandó mozgásban vannak, testük kecses ívekben hajlong, a balettruhák pedig követik a mozdulatokat.
|
|
|
A második, 1872-es Táncóra főként beállításában tér el az előzőtől. A tér sokkal nyitottabbnak, tágasabbnak tűnik, ezt hangsúlyozza az immár tágra nyitott ajtó is. A szoba jobb sarkába tömöríti a legtöbb alakot, szemben az előző festménnyel, ahol a balattáncosok zöme a bal sarokban állt. Úgy tűnne, első ránézésre, hogy egy újabb lányt állít a középpontba, az ő kecses mozdulatait örökíti meg, második pillantásra valami mégis eltereli a figyelmet: a festmény alsó felében, középen elhelyezett szék (analóg módon az első festményen, megközelítőleg ugyanebbe a pozícióba elhelyezett fekete hegedűtartó is magára vonja a tekintetet). A perspektíva ezúttal is nagyon pontos, a szoba építészei elemeit pedig részleteseben kidolgozza pl. a félköríves árkád (akárcsak a tükör az első festményen), a diszítőelemek és a pasztell árnyalatok „megszelídítik” a merevséget. |
A következő két festményt párhuzamosan elemezném, a köztük felfedezhető optikai hasonlóság miatt. Az 1874-es és az 1876-os Táncóra az egyazon témát felölelő sorozaton belül is egy helyzet két variációja.
|
|
Érdekes megfigyelni ugyanazt a beállítást, ugyanazt a pespektívát két különboző szobában (építészeti szempontból). Mindkét esetben a festő a festmény bal oldali részét „népesíti be” inkább, a jobb oldalon áll a tanítómester, akinek alakját mintha egyik képről a másikra másolta volna, semmilyen különbség nem fedezhető fel sem testtartásában, sem gesztusaiban. A képszerkesztésből az tűnik ki, hogy a festő térben egyre közelebb kerül alanyaihoz. Míg az első festményen jól látható a szemlélő és cselekvő közti távolság, addig itt a balettáncosok szinte karnyújtásnyira vannak. Talán ennek, talán a festő által gyűjtött tapasztalatoknak köszönhetően növekszik az alakok kimunkáltságára fektetett hangúly, láthatóvá válnak apróbb gesztusok és mozdulatok is. Bővül egyúttal a színpaletta is, megjelennek a sárga, vörös, kék és zöld árnyalatai is (ez főként az 1874-es festményen figyelhető meg), ez által mintha „életre kelne” a kép, a tancóra már nem csak dinamizmusával, hanem színtelítettségével is gyönyörködtet. Külön szót érdemel a textúrák megfestése. Degas erős és határozott ecsetvonásokkal teremti meg a csipkét, a tüllt, de még a fapadlót is.
Érdekes megfigyelni ugyanazt a beállítást, ugyanazt a pespektívát két különboző szobában (építészeti szempontból). Mindkét esetben a festő a festmény bal oldali részét „népesíti be” inkább, a jobb oldalon áll a tanítómester, akinek alakját mintha egyik képről a másikra másolta volna, semmilyen különbség nem fedezhető fel sem testtartásában, sem gesztusaiban. A képszerkesztésből az tűnik ki, hogy a festő térben egyre közelebb kerül alanyaihoz. Míg az első festményen jól látható a szemlélő és cselekvő közti távolság, addig itt a balettáncosok szinte karnyújtásnyira vannak. Talán ennek, talán a festő által gyűjtött tapasztalatoknak köszönhetően növekszik az alakok kimunkáltságára fektetett hangúly, láthatóvá válnak apróbb gesztusok és mozdulatok is. Bővül egyúttal a színpaletta is, megjelennek a sárga, vörös, kék és zöld árnyalatai is (ez főként az 1874-es festményen figyelhető meg), ez által mintha „életre kelne” a kép, a tancóra már nem csak dinamizmusával, hanem színtelítettségével is gyönyörködtet. Külön szót érdemel a textúrák megfestése. Degas erős és határozott ecsetvonásokkal teremti meg a csipkét, a tüllt, de még a fapadlót is.
|
Az 1877-es Próba folytatása és mintegy megújítása a sorozatnak. Szembetűnő, hogy ezúttal a térábrázolás kiszorul, helyet engedve a táncosok életképszerű megjelenítésének. A háttérben a dinamizmus, előtérben a statika uralkodik. Megfigyelhető továbbá az is, ahogyan Degas egy-egy éles vonallal keretet teremt képének, a teljesség igénye nélkül festi meg figuráit, mi pedig még akkor is teljesnek érezzük őket, amikor csak alig, vagy szinte egyáltalán nem látszanak. Mesteri a csigalépcső megrajzolása is, amely nem csak takar, hanem sejtet is (felső sarkában megvillan egy tancosnő lába). A legérdekesebb mégis az alkotói perspektíva megválasztása: nincs egy bizonyos fókuszpont, amely lekötné a tekintetet, több elemet is azonos/hasonló fontosságúnak ítél: az üldögélő, pihenő balettáncosnő ruhájának sötét felsőrésze magára vonja a figyelmet, de csak egy pillanat erejéig, hiszen a tekintet rögtön át is siklik a csigalépcső hol világos, hol árnyékos íveire, majd vissza a vörös és narancs árnyalatokra. A középpontnak ez a látszólagos hiánya azt sugallja, hogy a külső események helyett figyeljünk a belsőre, arra a szemlélődőre, aki a terem közepén áll és pespektívája mégis korlátozott. |
|
A képszerkesztési eljárások tekintetében a perspektíván, tér- és alakábrázoláson kívül Degas festményein hangsúlyos a fény-árnyék jelenléte/hiánya is. A fény forrása az első négy festmény esetében teljesen szokatlan módon egy-egy tükör: ebben verődik vissza a természetes fény, ahogy a műben a valóság- kissé megtörten, nem is annyira erőteljesen, mégis világításra képesen. Néhány képen az ajtón keresztül is szűrődik be fény, de ez is korlátozott. Az árnyék szinte teljesen hiányzik, csak annyira árnyékol be figurákat és tárgyakat, amennyire azt a valósághű ábrázolásmód megköveteli, így a többletjelentés nyújtása nála nem annyira árnyékolással, mint fénnyel történik: kiemel egy-egy alakot, megvilágít egy-egy mozdulatot. Ezzel párhuzamban, s egyben az árnyékot potló, gyakran használ feketét tárgyak kihangsúlyozására, hatásosabb a figyelem felkeltése céljából, mint a fénnyel való megvilágítás.
Összegzés és következtetésképpen a nézőpontváltásokra reflektálnék, amelyeket egy sematikus ábrával a következőképpen lehet szemléltetni:
Látható, hogy a nézőpontváltás képről képre változik, s noha találunk hasonlóságokat is, nem lehet egy általánosan érvényes tendenciát meghatározni. Ha egy kép nem nyújt teljes átlátást, szokatlan a perspektívája vagy fakónak hat, az Degas esetében egy tudatos festői szerkesztésmód, semmiképp sem egy festőtanonc hibája (!). Degas mindig az alanyaihoz, a témához mérten választ nézőpontot, hogy ezzel a legjobb képet nyújtsa számunkra is. Úgy ragad meg emberi momentumokat, hogy azok az örökkévalóság illúzióját keltik, az ő szemén keresztül mi is átélhetjük a „lefestett” világot.
Jegyzetek
[1] Eiler Tamás: Perspektíva az ókori Görögországban. http://www.sulinet.hu/tart/fcikk/Kda/0/15905/1 (2010.06.22.)
[2] A perspektíva meghatározása Szunyoghy András alapján: „A pespektíva jelentése: távlat. Ez a szó a képzőművészek számára a háromdimenziós térben elhelyezkedő tárgyak, formák, testek a rajzolóhoz való közelebbi vagy távolabbi helyzetének reprodukálását jelenti.”
[3] Eiler: Uo.
[4] Lásd Degas’s Artistic Style. http://www.metmuseum.org/explore/degas/html/index1.html (2010.06.22.)
Bibliográfia
1. Degas’s Artistic Style: http://www.metmuseum.org/explore/degas/html/index1.html (2010.06.22.)
2. Eiler Tamás: Perspektíva az ókori Görögországban. http://www.sulinet.hu/tart/fcikk/Kda/0/15905/1 (2010.06.22.)
3. Pozdora Zsuzsa (szerk.): Barangolás a festészet világában. Tóth Könyvkereskedés és Kiadó, Debrecen, é.n., 42-46.
4. Szunyoghy András: Rajz ABC kezdőknek és haladóknak. Kossuth Kiadó, h.n., 2003, 28-38.
2010
Jáni Réka
REKLÁMKÉPEK SZIMBÓLUMAI ÉS KÉPSZERKESZTÉSI ELJÁRÁSAI
Bevezetés
A szimbólumok az emberi természet mélyebb rétegeinek kifejeződései, esetenként kultúra felettiek. Minden kultúrában fellelhetők, és amióta a paleolitikum barlangfestményein megjelentek, végigkísérik a civilizációk fejlődését. Többek a kultúra termékeinél, régi civilizációk szimbólumai ma is szólhatnak hozzánk, ha a megfelelő környezetben vizsgáljuk őket. A szimbólumok jelentősége abban rejlik, hogy egyidejűleg tudnak hatni intellektusunkra, érzelmeinkre és lelkünkre. (David Fontana, 8. old.) Az emberi kommunikáció különböző jelekből épül fel: szavak, képek, gesztusok alakjában jelentkezik. Ezek a jelek ábrázolják a körülöttünk levő valóságot és könnyen felismerhetőek. A szimbólumok funkciója a lelki és szellemi világunkkal való kapcsolattartás, ezért egy intuitív bölcsesség kifejezői. A szimbólumok átszövik életünket, életterünket, ha nem is tudatosan, de gyakran használjuk őket.
A mitologikus gondolkodás szimbólumokra épül, a mítoszok, rítusok ezen szimbólumok kifejeződései. Az emberek mítoszra való igénye napjainkra sem szűnt meg, ennek egyenes következménye lett az újszerű mítoszok (főként politikaiak) újjátermelődése (Ernst Cassirer).
A szimbólumok a mítoszokhoz hasonló útat jártak be a civilizációk fejlődése során: nem szűntek meg létezni, hanem bizonyos átalakuláson mentek keresztül, nem veszítve ezzel az erejükből. Sok területen (reklám, politikai kampányok) felismerték és használják is a szimbólumokban levő erőt, legtöbbször manipulatív céllal: ,,A reklámokban, a politikai kampányok képeiben és hangzatos szólamaiban hatáskeltés céljából és cinikusan használják fel őket.”(David Fontana, 8. old)
A modern ember folyamatos elvilágiasodása megváltoztatta szellemi életének tartalmát, de nem törte össze képzelőerejének öntőformáit: a romba dőlt mitológiákat gyengén ellenőrzött tudati zónák tartalmazzák.”(Mircea Eliade) Eliade értelmezése szerint a képzelőerő nem az emberi képességek zsákutcája, hanem segít a szimbolikus gondolkodásban, a konkréttól való elvonatkoztatásban. Segítségével a fizikai valóság elemeiből új, ,,nem létező” dolgokat hozhatunk létre. A képzelet felébreszti a képeket, hogy aztán a maga tisztaságában szemügyre vegye őket, és megértse üzenetüket.
Folyóiratos reklámszimbolika
A reklám már a piacgazdálkodást megelőző korszakban is létezett, a cserekereskedelem kialakulásával létrejön az eladók és a vásárlók közötti kommunikáció. Ennek csatornái az agyagtáblák, feliratok, kikiáltók voltak, majd később a nyomtatás. Ezek a csatornák, csak a legfontosabb termékre vonatkozó információkat közvetítették, ezért nem voltak alkalmasak olyan információtöbblet közvetítésére, mellyel manapság a reklámok rendelkeznek. A 20. századra az információközlésnek, mely az eladó és a vásárló között történik, több típusa is kialakult. A hirdetés a leglényegesebb információkra vonatkozik, nincs szimbolikus üzenetértéke. A reklám az információközlés mellett szimbolikus üzeneteket is hordoz, így a manipulálás közvetett módon érinti a vevőket. A propaganda a rekláménál erősebb manipulációs eszközöket használ, szintén szimbolikus üzeneteket hordoz. (Róka Jolán).
A reklám és a szimbólum közötti alapvető eltérés céljukban ragadható meg. A reklám célja a termék megvásároltatása. Ennek érdekében sokféle módszer alakult ki, melyet a második világháború alatt kifejlesztett propagandaelemzések és a reklámpszichológia támasztott alá. Itt említhető a reklámokban előforduló stilisztikai eszközök: metafora, metonímia, szinekdoché stb., melyek a reklám szimbolikus üzenetét hordozzák. A vásárló nemcsak a terméket veszi meg, hanem azt a kontextust is, amelybe a termék bele van helyezve. A terméket körülvevő kontextusnak alkalmazkodnia kell a reklám szabályaihoz. Ilyen a gyorsan értelmezhetőség, olyan evidenciák alkalmazása, melyek mindenki számára érthetőek és mégsem közhelyesek: új, megragadó, figyelemfelkeltő stb.
A reklám hatása nem értelmezésében rejlik, hanem képiségében ragadható meg. A hatást a kép hordozza, mert bármit is jelenít meg, közelebb áll a valósághoz, mint a szöveg, mely az elme értelmezésén keresztül valósul meg. A képet valóságként érzékeljük, akkor is, ha nem is hasonlít arra:,, Természetben a Grand Canyon is csak az eredeti Kodakchrome silány másának, reprodukciójának hatott.”(Szilágyi Gábor, 169. old.) Egy reklám minél valóságosabb, annál jobban hat érzékeinkre, ezért a leghatásosabb reklám az audiovizuális reklám (Róka Jolán). Az előző példák alapján jól látható, hogy a reklám képisége megfelelő közeg a szimbólumok számára. Egyrészt, mert valóságként érzékeljük a képet, másrészt, mert érzékeink segítségével tájékozódunk a képen, az értelmezés másodlagos szempont.
A szimbólumok célja a titkos tudás közvetítése, lelki és szellemi fejlődés érdekében. Az ilyen típusú közlés mögött egyéni érdek nem húzódik: nincs manipulatív jellege. Amikor egy szimbólum egy reklámközlésben fordul elő, szerepe és ereje nem változik: egy kontextusba helyeződik, az eladandó termék közelébe. Ily módon a szimbólum üzenete a termékre is átruházódik, és a reklámközlés manipulatívvá válik.
A víz szimbolikája
(Lásd a mellékelt Peugeot- reklámot)
A reklámkép felső részét egy lecsapódni készülő hullám foglalja el, alóla egy autó gurul ki. A tengervíz látványa, az óriási erővel lecsapódó hullám, az emberekben pozitív asszociációkat kelt. Vizsgáljuk meg, hogy a látvány szépségén túl, mit fejez ki a vízből kijövő autó.
A víznek több megjelenési formáját ismerjük (gőz, hó, jég, köd, eső, folyó - és állóvizek, tengerek stb.), ezért nagyon gazdag szimbolikával rendelkezik. A víz az élet forrása, a megtisztulást és az újjászületést jelképezi (a keresztelés és az özönvíz példái is ezt bizonyítják). A víz felülete tükörként viselkedik, a világ fordított részét mutatja, ezért válhatott a túlvilágra vezető út jelképévé is (a halott lelke vízen kel át a túlvilágra, a görög mitológiában a Styx folyón). A víz a formátlanságot is jelképezi: a vízből való kiemelkedéshez valamilyen forma szükséges. Kiemelkedni a vízből születést jelent, míg az alámerülés a forma megsemmisülését, vagyis a halált. Az újjászületést és a megtisztulást az alámerülés, a halál, valaminek a levetkőzése előzi meg.
A víz szimbolikájának értelmezése után lehetővé válik, nemcsak a reklám látványának élvezete, hanem mélyebb értelmének megragadása is. Az autó formát öltött, megszületett, tiszta, és új:,,éppen most ” gurul ki a vízből.
A kép témája az autó (Peugeot Mistral), mely éppen közeledik, a néző irányába tart. A kép kompozíciója egyszerű: központi részén az autó helyezkedik el, a háttérben a hullám, mely fokozza, kiemeli a jármű lendületét. Az autó vonalai íveltek, lekerekítettek, ezzel összhangban van a hullám íve. A kép üzenete az autó nagyszerűsége, hiszen csodával határos módon gurul ki az óriási méretű, sebességű hullám alól.
A felemelkedés szimbolikája
(Lásd a mellékelt Adidas-reklámot)
A képen egy lány és egy fiú látható, felemelkedés közben. A reklám illatszereket és cipőket népszerűsít, melyeket a repüléssel hoz összefüggésbe.
A reklámkép témája két emberalak, akik oldalirányú felfele tartó mozgásban vannak. Elhelyezésük lebegő mozgást sugall. Ez a kompozíció szoros összefüggésben van a kép tartalmával, üzenetével: a kínált illatszer jellegével, a cipő mozgást megkönnyítő szerepével.
A felemelkedés gesztusait az ember pozitívan értékeli, a zuhanás képzetkörével ellentétben. Történhet lassan: létra, világfa megmászásával, vagy gyorsan: szárny, égi madár stb. segítségével. A vertikális utazás szabadulást jelent a földhöz kötött lét fizikai korlátaitól, az anyag fölötti győzelmet jelenti. A reklám alsó részén a város alkonyi képe látható. Az oldal nagy részét az ég foglalja el, mely fényhatásokban és színekben torzított, kevéssé valóságszerű. A szöveg a reklámozott illatszert a következőképpen hozza összefüggésbe a képpel: „új illatok és életérzés”. Az életérzés olyan, mint a repülés, a felemelkedés, melyet az új illat hatása vált ki. A termék olyan szimbólum mellé kerül, amely nagyon vonzó az ember számára, mert egy olyan képességet jelenít meg, mellyel az ember nem rendelkezik. Ha ilyen egyszerű, ki nem akarna felemelkedni?
Varázsmese a reklámban
(Lásd a mellékelt Stella Arotis-reklámot)
A hős a víz szélére érkezik, útjának végére. A kép teljes szimmetriáját a poháron lévő írás és a férfi alakja töri meg. A nők egyformák, földöntúli fény ragyogja be őket, hintájuk vége az égbe nyúlik, ruhájuk minősége, fehér színe, „aranyhajuk” meggyőz transzcendentális minőségükről. Mintha az animus pozitív aspektusát látnánk, hátból, a hős(szerelmes) révbe ér, útját égi jelek segítették. Jutalmára, céljára tekint, melyet isteni magasságban és ragyogásban lát (fel kell rá nézni). A reklám tárgya az égben van, csodálatos, mesebeli lények között, a férfi pedig szenvedélyes szerelemmel veszi körül.
De mi adja a kép nevetségességét? Tényleg megér ennyit az a pohár sör?
A kép témája a központi helyzetben feltüntetett pohár tartalma. A többalakos képen a mozgás a pohár irányába tart, a tekintetek afelé fordulnak. A kép harmonikus világot tár elénk, mely szimmetrikusan megszerkesztett: a lányok egymásnak tükörképei. Ezt a pohár valamint a feléje igyekvő a nézőnek hátat fordító személy töri meg. A forma és a tartalom közt húzódó feszültség komikussá teszi a képet: az égi hintákon lévő fehér ruhás angyalszerű nők, a szirénszerű nők, a lelkes férfi (aki tudomást sem vesz a szépségekről), a transzcendenciába emelt pohár fele halad. Mivel a pohár nem egy olyan helyet foglal el a képen, amely azt megilletné, komikussá válik a kép. Minden viccnek fele igaz – szoktuk mondani – így a reklám üzenete, tartalma a sör nagyszerűsége, az „égi” minőség.
A szimbólumok az emberi természet mélyebb rétegeinek kifejeződései, esetenként kultúra felettiek. Minden kultúrában fellelhetők, és amióta a paleolitikum barlangfestményein megjelentek, végigkísérik a civilizációk fejlődését. Többek a kultúra termékeinél, régi civilizációk szimbólumai ma is szólhatnak hozzánk, ha a megfelelő környezetben vizsgáljuk őket. A szimbólumok jelentősége abban rejlik, hogy egyidejűleg tudnak hatni intellektusunkra, érzelmeinkre és lelkünkre. (David Fontana, 8. old.) Az emberi kommunikáció különböző jelekből épül fel: szavak, képek, gesztusok alakjában jelentkezik. Ezek a jelek ábrázolják a körülöttünk levő valóságot és könnyen felismerhetőek. A szimbólumok funkciója a lelki és szellemi világunkkal való kapcsolattartás, ezért egy intuitív bölcsesség kifejezői. A szimbólumok átszövik életünket, életterünket, ha nem is tudatosan, de gyakran használjuk őket.
A mitologikus gondolkodás szimbólumokra épül, a mítoszok, rítusok ezen szimbólumok kifejeződései. Az emberek mítoszra való igénye napjainkra sem szűnt meg, ennek egyenes következménye lett az újszerű mítoszok (főként politikaiak) újjátermelődése (Ernst Cassirer).
A szimbólumok a mítoszokhoz hasonló útat jártak be a civilizációk fejlődése során: nem szűntek meg létezni, hanem bizonyos átalakuláson mentek keresztül, nem veszítve ezzel az erejükből. Sok területen (reklám, politikai kampányok) felismerték és használják is a szimbólumokban levő erőt, legtöbbször manipulatív céllal: ,,A reklámokban, a politikai kampányok képeiben és hangzatos szólamaiban hatáskeltés céljából és cinikusan használják fel őket.”(David Fontana, 8. old)
A modern ember folyamatos elvilágiasodása megváltoztatta szellemi életének tartalmát, de nem törte össze képzelőerejének öntőformáit: a romba dőlt mitológiákat gyengén ellenőrzött tudati zónák tartalmazzák.”(Mircea Eliade) Eliade értelmezése szerint a képzelőerő nem az emberi képességek zsákutcája, hanem segít a szimbolikus gondolkodásban, a konkréttól való elvonatkoztatásban. Segítségével a fizikai valóság elemeiből új, ,,nem létező” dolgokat hozhatunk létre. A képzelet felébreszti a képeket, hogy aztán a maga tisztaságában szemügyre vegye őket, és megértse üzenetüket.
Folyóiratos reklámszimbolika
A reklám már a piacgazdálkodást megelőző korszakban is létezett, a cserekereskedelem kialakulásával létrejön az eladók és a vásárlók közötti kommunikáció. Ennek csatornái az agyagtáblák, feliratok, kikiáltók voltak, majd később a nyomtatás. Ezek a csatornák, csak a legfontosabb termékre vonatkozó információkat közvetítették, ezért nem voltak alkalmasak olyan információtöbblet közvetítésére, mellyel manapság a reklámok rendelkeznek. A 20. századra az információközlésnek, mely az eladó és a vásárló között történik, több típusa is kialakult. A hirdetés a leglényegesebb információkra vonatkozik, nincs szimbolikus üzenetértéke. A reklám az információközlés mellett szimbolikus üzeneteket is hordoz, így a manipulálás közvetett módon érinti a vevőket. A propaganda a rekláménál erősebb manipulációs eszközöket használ, szintén szimbolikus üzeneteket hordoz. (Róka Jolán).
A reklám és a szimbólum közötti alapvető eltérés céljukban ragadható meg. A reklám célja a termék megvásároltatása. Ennek érdekében sokféle módszer alakult ki, melyet a második világháború alatt kifejlesztett propagandaelemzések és a reklámpszichológia támasztott alá. Itt említhető a reklámokban előforduló stilisztikai eszközök: metafora, metonímia, szinekdoché stb., melyek a reklám szimbolikus üzenetét hordozzák. A vásárló nemcsak a terméket veszi meg, hanem azt a kontextust is, amelybe a termék bele van helyezve. A terméket körülvevő kontextusnak alkalmazkodnia kell a reklám szabályaihoz. Ilyen a gyorsan értelmezhetőség, olyan evidenciák alkalmazása, melyek mindenki számára érthetőek és mégsem közhelyesek: új, megragadó, figyelemfelkeltő stb.
A reklám hatása nem értelmezésében rejlik, hanem képiségében ragadható meg. A hatást a kép hordozza, mert bármit is jelenít meg, közelebb áll a valósághoz, mint a szöveg, mely az elme értelmezésén keresztül valósul meg. A képet valóságként érzékeljük, akkor is, ha nem is hasonlít arra:,, Természetben a Grand Canyon is csak az eredeti Kodakchrome silány másának, reprodukciójának hatott.”(Szilágyi Gábor, 169. old.) Egy reklám minél valóságosabb, annál jobban hat érzékeinkre, ezért a leghatásosabb reklám az audiovizuális reklám (Róka Jolán). Az előző példák alapján jól látható, hogy a reklám képisége megfelelő közeg a szimbólumok számára. Egyrészt, mert valóságként érzékeljük a képet, másrészt, mert érzékeink segítségével tájékozódunk a képen, az értelmezés másodlagos szempont.
A szimbólumok célja a titkos tudás közvetítése, lelki és szellemi fejlődés érdekében. Az ilyen típusú közlés mögött egyéni érdek nem húzódik: nincs manipulatív jellege. Amikor egy szimbólum egy reklámközlésben fordul elő, szerepe és ereje nem változik: egy kontextusba helyeződik, az eladandó termék közelébe. Ily módon a szimbólum üzenete a termékre is átruházódik, és a reklámközlés manipulatívvá válik.
A víz szimbolikája
(Lásd a mellékelt Peugeot- reklámot)
A reklámkép felső részét egy lecsapódni készülő hullám foglalja el, alóla egy autó gurul ki. A tengervíz látványa, az óriási erővel lecsapódó hullám, az emberekben pozitív asszociációkat kelt. Vizsgáljuk meg, hogy a látvány szépségén túl, mit fejez ki a vízből kijövő autó.
A víznek több megjelenési formáját ismerjük (gőz, hó, jég, köd, eső, folyó - és állóvizek, tengerek stb.), ezért nagyon gazdag szimbolikával rendelkezik. A víz az élet forrása, a megtisztulást és az újjászületést jelképezi (a keresztelés és az özönvíz példái is ezt bizonyítják). A víz felülete tükörként viselkedik, a világ fordított részét mutatja, ezért válhatott a túlvilágra vezető út jelképévé is (a halott lelke vízen kel át a túlvilágra, a görög mitológiában a Styx folyón). A víz a formátlanságot is jelképezi: a vízből való kiemelkedéshez valamilyen forma szükséges. Kiemelkedni a vízből születést jelent, míg az alámerülés a forma megsemmisülését, vagyis a halált. Az újjászületést és a megtisztulást az alámerülés, a halál, valaminek a levetkőzése előzi meg.
A víz szimbolikájának értelmezése után lehetővé válik, nemcsak a reklám látványának élvezete, hanem mélyebb értelmének megragadása is. Az autó formát öltött, megszületett, tiszta, és új:,,éppen most ” gurul ki a vízből.
A kép témája az autó (Peugeot Mistral), mely éppen közeledik, a néző irányába tart. A kép kompozíciója egyszerű: központi részén az autó helyezkedik el, a háttérben a hullám, mely fokozza, kiemeli a jármű lendületét. Az autó vonalai íveltek, lekerekítettek, ezzel összhangban van a hullám íve. A kép üzenete az autó nagyszerűsége, hiszen csodával határos módon gurul ki az óriási méretű, sebességű hullám alól.
A felemelkedés szimbolikája
(Lásd a mellékelt Adidas-reklámot)
A képen egy lány és egy fiú látható, felemelkedés közben. A reklám illatszereket és cipőket népszerűsít, melyeket a repüléssel hoz összefüggésbe.
A reklámkép témája két emberalak, akik oldalirányú felfele tartó mozgásban vannak. Elhelyezésük lebegő mozgást sugall. Ez a kompozíció szoros összefüggésben van a kép tartalmával, üzenetével: a kínált illatszer jellegével, a cipő mozgást megkönnyítő szerepével.
A felemelkedés gesztusait az ember pozitívan értékeli, a zuhanás képzetkörével ellentétben. Történhet lassan: létra, világfa megmászásával, vagy gyorsan: szárny, égi madár stb. segítségével. A vertikális utazás szabadulást jelent a földhöz kötött lét fizikai korlátaitól, az anyag fölötti győzelmet jelenti. A reklám alsó részén a város alkonyi képe látható. Az oldal nagy részét az ég foglalja el, mely fényhatásokban és színekben torzított, kevéssé valóságszerű. A szöveg a reklámozott illatszert a következőképpen hozza összefüggésbe a képpel: „új illatok és életérzés”. Az életérzés olyan, mint a repülés, a felemelkedés, melyet az új illat hatása vált ki. A termék olyan szimbólum mellé kerül, amely nagyon vonzó az ember számára, mert egy olyan képességet jelenít meg, mellyel az ember nem rendelkezik. Ha ilyen egyszerű, ki nem akarna felemelkedni?
Varázsmese a reklámban
(Lásd a mellékelt Stella Arotis-reklámot)
A hős a víz szélére érkezik, útjának végére. A kép teljes szimmetriáját a poháron lévő írás és a férfi alakja töri meg. A nők egyformák, földöntúli fény ragyogja be őket, hintájuk vége az égbe nyúlik, ruhájuk minősége, fehér színe, „aranyhajuk” meggyőz transzcendentális minőségükről. Mintha az animus pozitív aspektusát látnánk, hátból, a hős(szerelmes) révbe ér, útját égi jelek segítették. Jutalmára, céljára tekint, melyet isteni magasságban és ragyogásban lát (fel kell rá nézni). A reklám tárgya az égben van, csodálatos, mesebeli lények között, a férfi pedig szenvedélyes szerelemmel veszi körül.
De mi adja a kép nevetségességét? Tényleg megér ennyit az a pohár sör?
A kép témája a központi helyzetben feltüntetett pohár tartalma. A többalakos képen a mozgás a pohár irányába tart, a tekintetek afelé fordulnak. A kép harmonikus világot tár elénk, mely szimmetrikusan megszerkesztett: a lányok egymásnak tükörképei. Ezt a pohár valamint a feléje igyekvő a nézőnek hátat fordító személy töri meg. A forma és a tartalom közt húzódó feszültség komikussá teszi a képet: az égi hintákon lévő fehér ruhás angyalszerű nők, a szirénszerű nők, a lelkes férfi (aki tudomást sem vesz a szépségekről), a transzcendenciába emelt pohár fele halad. Mivel a pohár nem egy olyan helyet foglal el a képen, amely azt megilletné, komikussá válik a kép. Minden viccnek fele igaz – szoktuk mondani – így a reklám üzenete, tartalma a sör nagyszerűsége, az „égi” minőség.
Bibliográfia
David Fontana: A szimbólumok titkos világa, Terikum Kiadó, Bp., 1995.
Mircea Eliade: Képek és jelképek, Európa Könyvkiadó, Bp., 1998.
Róka Jolán: A reklámok történeti távlatokban. A két világháború közti vizuális reklám néhány stílusfogásáról. In. Szathmári István (szerk.): Stilisztika és gyakorlat, Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 1998.
Szilágyi Gábor: Elemi képtan elemei. Reklám/fotó. Filmspirál (1997.2.) 7: 154 – 175.old.
Cassirer, Ernst
1997 A modern politikai mítoszok technikája. In. Zentai Violetta (szerk.): Politikai antropológia. Bp. 37-50.
FHM, 2002. ápr., 117. old.
FHM, 2001. aug., 47. old.
Cosmopolitan, 2003., nov., 93., 129. old.
2010
David Fontana: A szimbólumok titkos világa, Terikum Kiadó, Bp., 1995.
Mircea Eliade: Képek és jelképek, Európa Könyvkiadó, Bp., 1998.
Róka Jolán: A reklámok történeti távlatokban. A két világháború közti vizuális reklám néhány stílusfogásáról. In. Szathmári István (szerk.): Stilisztika és gyakorlat, Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 1998.
Szilágyi Gábor: Elemi képtan elemei. Reklám/fotó. Filmspirál (1997.2.) 7: 154 – 175.old.
Cassirer, Ernst
1997 A modern politikai mítoszok technikája. In. Zentai Violetta (szerk.): Politikai antropológia. Bp. 37-50.
FHM, 2002. ápr., 117. old.
FHM, 2001. aug., 47. old.
Cosmopolitan, 2003., nov., 93., 129. old.
2010
Kovrig Péter
HIERONYMUS BOSCH POKOL CÍMŰ FESTMÉNYÉNEK AZ INTERPRETÁCIÓJA
Hieronymus Bosch németalföldi festő, a művészettörténet talán legtöbbet vitatott és legtöbbféleképpen értelmezett alakja. Festményeinek fő témája az emberi bűnök, gyengeségek bemutatása és ostorozása. Alkotásain a szimbolikus alakok és tárgyak olyan összetett, eredeti és fantáziadús ikonográfia részei, amelynek értelme még a saját korában is sokszor homályos maradt. Bosch arra használta a démonok, félig emberi, félig állati alakok és gépek képeit, hogy félelmet és zavart idézzen elő, s az emberi gonoszságot ábrázolja. Művészete, amely hosszú évszázadokra feledésbe merült, végül ösztönzést adott a 20. század szürrealista mozgalmainak.[1] Életéről nagyon keveset tudunk, nem hagyott hátra semmi féle leveleket, vagy naplót. Személyiségéről vagy a művei saját értelmezéséről nem tudunk semmit. Születési dátuma sem biztos, kb. 1450 – re tehető. [2]
A Pokol című festmény, resze A Gyönyörök kertje műnek, amely Bosch egyik legismertebb műve. A Gyönyörök kertje egy triptichon, amelyet Földi paradicsom -nak is hívnak. A triptichon hármas oltárkép, egy-egy behajtható szárnnyal. A két oldalszárny becsukva, a fő képet védi.
A lidérces részletekben bővelkedő kép közel ötszáz éves, ám művészi kifejezésmódja nem szorítható időkeretek közé. A festmény datálása vitatott, egyes kutatók Bosch korai művei közé sorolják, ám az általában elfogadott nézet szerint kései művei sorát gyarapítja. 1500 táján fejezte be a képet. A triptichon – a középkor kedvelt oltárképalakzata - tölgyfatáblára van festve, az eredeti kereteket forgópántok rögzítik egymáshoz. 3 tábla alkotja: a középső tábla a Földi gyönyörök kertje 190x175cm, a szárnyak mérete1 87,5 x 76,5 cm. A bal oldali tábla a Paradicsom, a jobb oldali a Pokol ábrázolása. A mű sérült állapotban maradt fent, 2000-ben fejeződött be a restaurálása. [3]
Véleményem szerint a tripichon legérdekfeszítőbb része a Pokol amely egy nagyon groteszk világot tár szemünk elé. Ebben a festményben uralkodik az agónia, a lelki gyötrelem es a fájdalom. Maga a színfelhasználás szintjén is feltűnő a drasztikus változás, az előző két része a tripichon-nak világos, meleg színekben uralkodnak, mint például a világos zöld és a kék, a Pokolba ezekkel ellentétbe nagyon sötét színek az uralkodók, fekete meg sötét barna.
Kérdéses, hogy mit akart elérni Bosch evel a festménnyel, egyes felfogások szerint a megrázó büntetések által megcsúfolja az aszketizmus híveit. Más felfogás szerint őszinte keresztenyi szándék vezette, amikor elrettentésűl bemutatta a bűnök következményeit. Véleményem szeint csupán jatszik a középkori vallás által sugalt túlvilági elképzelésekkel, és felfogásokkal.
A festményben első látásra feltűnő, hogy furcsa démon szerű lények is szerepelnek, melyek kínozzák, az embereket. Ezeknek különféle fegyvereik vannak a kínzás céljából. A festmény közepén látható két óriási kés is, amelyek a fájdalmat szuggerálják. Az egyik kés két fülből hatol elő, ez a zajt, a lármát szimbolizálhatja, vagy akár azt, hogy az emberek süketek, és nem figyeltek fel az Újtestamentum figyelmeztetéseire. Sok fegyver, meg a bizarr kínzások kimondottan nyugtalanító hatást hoz a megfigyelőre.
A festményen található számos hangszer, viszont ezek is kínzóeszközönként vannak használva, elképzelhető, hogy ezek a hangszerek nem kellemes zenét bocsájtanak ki, hanem kínos zajt, amely úgyszintén beletalál van a festmény összhangulatába. A hangszerek körül látható egy pár ember, akik fülüket takarva látszólag fájdalmat éreznek, a lárma miatt. Ugyanakkor a hangszerek utalhatnak az emberi élvezetekre, meg örömökre amelyek által az emberiség el lett ítélve.
Megfigyelhető, hogy a festmenyen az emberek meztelenek, ez jelképezheti az anyagi jogok megszűnesét, vagy akár a megalázást. Ezek a meztelen emberek elveszítették erótikusságukat is, sokan takargatják testüket, látszólag szégyelik magukat.
Az anyagiakról való lemondást jelképezheti akár a háttérben lévő város, amely romokban és lángokban található.
A romokban lévő város előtt egy nagy csata játszódik, amelyben látszólag a démonok győznek az emberek fölött, ez által is érezhető az emberek tehetetlensége, nem képesek változtatni a helyzetükön, sorsukon, kell tűrjék a kínzásokat és a megalázást.
Érdekes módon, Bosch a festmény közepére egy befagyott tavat helyezett, amelyen emberek, meg démonok korcsolyáznak, az egyik személy bele is esett a törött jég alá. Érdekes kép a jég a pokolban, mert általában tűzzel szokták ábrázolni, viszont itt a jég lehet hogy a lelki hidegséget képviseli, vagy a kegyelmetlenséget. Maga a jég motívum képviselheti akár azt is, hogy milyen könnyen elcsúszhat az ember, bűnös életmód felé.
A jégen található két csónak, melyekből két fatörzslábon álló lény emelkedik, sokak szerint ennek a lénynek az arca éppenséggel Bosch – nak az önarcképe, nagyon érdekes, hogy saját magát az általa ábrázolt pokol közepébe helyezi. A fején látható egy tálca, melyen egy füstölgő duda van elhelyezve, a füst akár a bűnös életmódra is utalhat.
A festményen megtalálható egy lény amely akár Sátánt is képviselheti, ez egy magas trónon üllő madárfejű lény, amely éppenséggel egy embert fogyaszt el. Az elfogyasztandó ember fenekéből fekete füst száll ki, meg madarak, mintha a benne felgyűlt sok bűn lenne egyszerre kiengedve. A trónon üllő madárfejű lény fején egy üst található, ez jelképezheti a kielégíthetetlen éhségét, melyet a korrupt, gonosz emberek lelkeivel oltja . A lény az elfogyasztott embereket egy furcsa lyuk – ba üríti ki. Ebbe a lyukba úgy tűnik az emberek is ürítik a bűneiket. Az egyik ember valamiféle folyadékot hány bele, ennek talán élete folyamán az alkoholizmus volt a bűne. Egy másik ember, meg pénzérmeket ürít ki fenekéből, neki talán a kapzsiság, mohóság volt az egykori főbűne, és most így lesznek megbüntetve. A lyuk mellett található egy nő, aki avval van büntetve, hogy egy tükör arcú lény kényszeríti, hogy saját tükröződését nézze. Ennek a nőnek talán a nárciszizmus, öncentrikusság volt a bűne. Ezt a teóriát követve, azt állapíthatjuk meg, hogy a Bosch pokoli elképzelésében a bűnösöket aval büntetik, hogy a saját bűneivel konfrontálják, akár a végtelenségig, ami egy elég ijesztő gondolat.
Egy másik bűn motívum ami megjelenik a festményben, az a szerencsejáték. A kép bal alsó sarkában láthatunk egy felborított asztalt, mellette a földön játék kártyák, mely arra utal, hogy az asztalnál kártyajáték zajlott, viszont egy patkány szerű lény őket ezért fegyverrel megbüntette. Érdekes, hogy ezeket az embereket már halállal büntetik, késekkel, meg kardokkal vannak szétvágva. Ebben a sarokban sok dobókocka is található, mely úgyszintén a szerencsejáték szimbóluma. Egyik nő fején látható egy nagy dobókocka, ez utalhat arra akár, hogy a kocka el van vetve, sorsán már nem változtathat.
Sajnálatos módon nem tudhassuk hogy Bosch hogyan is értelmezte volna saját festményét, meg hogy miféle szándékai voltak, viszont ami lényeges az, hogy ennek ellenére is a festmény elgondolkodtat, és csábít bennünket. A káosz amely benne uralkodik, a komor színek, a sok bizarr jelenet, mely sugározza a groteszkséget érdekfeszítőek. És mindenképp ez az elképzelt pokoli kép ijesztő még a modern ember számára is. Elképzelhető, hogy a középkori emberre milyen nagy hatással lehetett.
A Pokol című festmény, resze A Gyönyörök kertje műnek, amely Bosch egyik legismertebb műve. A Gyönyörök kertje egy triptichon, amelyet Földi paradicsom -nak is hívnak. A triptichon hármas oltárkép, egy-egy behajtható szárnnyal. A két oldalszárny becsukva, a fő képet védi.
A lidérces részletekben bővelkedő kép közel ötszáz éves, ám művészi kifejezésmódja nem szorítható időkeretek közé. A festmény datálása vitatott, egyes kutatók Bosch korai művei közé sorolják, ám az általában elfogadott nézet szerint kései művei sorát gyarapítja. 1500 táján fejezte be a képet. A triptichon – a középkor kedvelt oltárképalakzata - tölgyfatáblára van festve, az eredeti kereteket forgópántok rögzítik egymáshoz. 3 tábla alkotja: a középső tábla a Földi gyönyörök kertje 190x175cm, a szárnyak mérete1 87,5 x 76,5 cm. A bal oldali tábla a Paradicsom, a jobb oldali a Pokol ábrázolása. A mű sérült állapotban maradt fent, 2000-ben fejeződött be a restaurálása. [3]
Véleményem szerint a tripichon legérdekfeszítőbb része a Pokol amely egy nagyon groteszk világot tár szemünk elé. Ebben a festményben uralkodik az agónia, a lelki gyötrelem es a fájdalom. Maga a színfelhasználás szintjén is feltűnő a drasztikus változás, az előző két része a tripichon-nak világos, meleg színekben uralkodnak, mint például a világos zöld és a kék, a Pokolba ezekkel ellentétbe nagyon sötét színek az uralkodók, fekete meg sötét barna.
Kérdéses, hogy mit akart elérni Bosch evel a festménnyel, egyes felfogások szerint a megrázó büntetések által megcsúfolja az aszketizmus híveit. Más felfogás szerint őszinte keresztenyi szándék vezette, amikor elrettentésűl bemutatta a bűnök következményeit. Véleményem szeint csupán jatszik a középkori vallás által sugalt túlvilági elképzelésekkel, és felfogásokkal.
A festményben első látásra feltűnő, hogy furcsa démon szerű lények is szerepelnek, melyek kínozzák, az embereket. Ezeknek különféle fegyvereik vannak a kínzás céljából. A festmény közepén látható két óriási kés is, amelyek a fájdalmat szuggerálják. Az egyik kés két fülből hatol elő, ez a zajt, a lármát szimbolizálhatja, vagy akár azt, hogy az emberek süketek, és nem figyeltek fel az Újtestamentum figyelmeztetéseire. Sok fegyver, meg a bizarr kínzások kimondottan nyugtalanító hatást hoz a megfigyelőre.
A festményen található számos hangszer, viszont ezek is kínzóeszközönként vannak használva, elképzelhető, hogy ezek a hangszerek nem kellemes zenét bocsájtanak ki, hanem kínos zajt, amely úgyszintén beletalál van a festmény összhangulatába. A hangszerek körül látható egy pár ember, akik fülüket takarva látszólag fájdalmat éreznek, a lárma miatt. Ugyanakkor a hangszerek utalhatnak az emberi élvezetekre, meg örömökre amelyek által az emberiség el lett ítélve.
Megfigyelhető, hogy a festmenyen az emberek meztelenek, ez jelképezheti az anyagi jogok megszűnesét, vagy akár a megalázást. Ezek a meztelen emberek elveszítették erótikusságukat is, sokan takargatják testüket, látszólag szégyelik magukat.
Az anyagiakról való lemondást jelképezheti akár a háttérben lévő város, amely romokban és lángokban található.
A romokban lévő város előtt egy nagy csata játszódik, amelyben látszólag a démonok győznek az emberek fölött, ez által is érezhető az emberek tehetetlensége, nem képesek változtatni a helyzetükön, sorsukon, kell tűrjék a kínzásokat és a megalázást.
Érdekes módon, Bosch a festmény közepére egy befagyott tavat helyezett, amelyen emberek, meg démonok korcsolyáznak, az egyik személy bele is esett a törött jég alá. Érdekes kép a jég a pokolban, mert általában tűzzel szokták ábrázolni, viszont itt a jég lehet hogy a lelki hidegséget képviseli, vagy a kegyelmetlenséget. Maga a jég motívum képviselheti akár azt is, hogy milyen könnyen elcsúszhat az ember, bűnös életmód felé.
A jégen található két csónak, melyekből két fatörzslábon álló lény emelkedik, sokak szerint ennek a lénynek az arca éppenséggel Bosch – nak az önarcképe, nagyon érdekes, hogy saját magát az általa ábrázolt pokol közepébe helyezi. A fején látható egy tálca, melyen egy füstölgő duda van elhelyezve, a füst akár a bűnös életmódra is utalhat.
A festményen megtalálható egy lény amely akár Sátánt is képviselheti, ez egy magas trónon üllő madárfejű lény, amely éppenséggel egy embert fogyaszt el. Az elfogyasztandó ember fenekéből fekete füst száll ki, meg madarak, mintha a benne felgyűlt sok bűn lenne egyszerre kiengedve. A trónon üllő madárfejű lény fején egy üst található, ez jelképezheti a kielégíthetetlen éhségét, melyet a korrupt, gonosz emberek lelkeivel oltja . A lény az elfogyasztott embereket egy furcsa lyuk – ba üríti ki. Ebbe a lyukba úgy tűnik az emberek is ürítik a bűneiket. Az egyik ember valamiféle folyadékot hány bele, ennek talán élete folyamán az alkoholizmus volt a bűne. Egy másik ember, meg pénzérmeket ürít ki fenekéből, neki talán a kapzsiság, mohóság volt az egykori főbűne, és most így lesznek megbüntetve. A lyuk mellett található egy nő, aki avval van büntetve, hogy egy tükör arcú lény kényszeríti, hogy saját tükröződését nézze. Ennek a nőnek talán a nárciszizmus, öncentrikusság volt a bűne. Ezt a teóriát követve, azt állapíthatjuk meg, hogy a Bosch pokoli elképzelésében a bűnösöket aval büntetik, hogy a saját bűneivel konfrontálják, akár a végtelenségig, ami egy elég ijesztő gondolat.
Egy másik bűn motívum ami megjelenik a festményben, az a szerencsejáték. A kép bal alsó sarkában láthatunk egy felborított asztalt, mellette a földön játék kártyák, mely arra utal, hogy az asztalnál kártyajáték zajlott, viszont egy patkány szerű lény őket ezért fegyverrel megbüntette. Érdekes, hogy ezeket az embereket már halállal büntetik, késekkel, meg kardokkal vannak szétvágva. Ebben a sarokban sok dobókocka is található, mely úgyszintén a szerencsejáték szimbóluma. Egyik nő fején látható egy nagy dobókocka, ez utalhat arra akár, hogy a kocka el van vetve, sorsán már nem változtathat.
Sajnálatos módon nem tudhassuk hogy Bosch hogyan is értelmezte volna saját festményét, meg hogy miféle szándékai voltak, viszont ami lényeges az, hogy ennek ellenére is a festmény elgondolkodtat, és csábít bennünket. A káosz amely benne uralkodik, a komor színek, a sok bizarr jelenet, mely sugározza a groteszkséget érdekfeszítőek. És mindenképp ez az elképzelt pokoli kép ijesztő még a modern ember számára is. Elképzelhető, hogy a középkori emberre milyen nagy hatással lehetett.
