"TESTVÉRISÉGET HOZVÁN A VILÁGRA"
MADÁCH-TANULMÁNYOK
Előszó
Madách Imre[1] nevét hallván az ember azonnal Az ember tragédiája című drámai költeményre gondol. Nem is csoda, hiszen a mű olyan kultúrtörténeti-történelmi anyaggal rendelkezik, amely egy átlagos művelt személy számára ha nem is ismert, de mindenképpen ismerős. Gondolok itt a mindenki által ismert bibliai történetekre, mint a teremtés-bűnbeesés története, Lucifer lázadása az Úr ellen, rabszolgasors Egyiptomban, a keresztes háborúk kora, a mindenki által ismert „Szabadság, Egyenlőség, Testvériség ” elv által vezényelt Nagy Francia Forradalmak (1789-1799), és így tovább. Habár való igaz, a mű nem mindig örvendezett ekkora sikernek, amint kiderül Madách leveléből, amit Nagy Ivánhoz[2] írt: „Már több esztendeénél, hogy készen van. Említettem több ösmerősöm előtt, hogy írtam egy költeményt, mellyben Az isten, az ördög, Ádám Luther Dantón, Aphrodite, boszorkányok s tudj isten mi minden játszik; hogy kezdődik a’ teremtéssel, játszik az égben az egész földön az űrben – mosolyogtak rá, de olvasni nem akarta senki.”. A drámai költemény sikere részben Arany Jánosnak köszönhető, hiszen ő nézte át kellő gondossággal a művet, végzett rajta helyenként javításokat, majd ő mutatta be mind a művet, mind a szerzőjét a Kisfaludy Társaságban. Arany a következőképpen nyilatkozott Az ember tragédiájáról: „Az Ember Tragédiája úgy conceptioban mint compositioban igen jeles mű.”[3]
Rengeteg kérdés felmerült a költeményt értelmezni próbálók körében, mind a kompozíciót, mind a tartalmat illetően. Ami közös a legtöbb értelmezésben, az az alapkérdés: „Mi az emberi élet célja?”, „Mi adja a boldogságot, harmóniát a világban?”. Az előbbire ugyan a mű nem ad kielégítő választ, de az utóbbira igen: a világ lényege nem más, mint az ellentétek egysége. A költemény is ellentétekre épül: ellentétes vezérelvek (elnyomás-demokrácia), ellentétes jellemvonásaik a szereplőknek (az Úr és Lucifer, vagy akár Éva személyében az anyagi lét és a teljesség ellentéte) , múlt és jövő, élni akarás és öngyilkosságra való szándék. Mindezek az ellentétek adják a mű harmóniáját, tökéletes precizítással kigondolt kompozícióját.
A mű nagyságát, kiválóságát viszont mi sem igazolja jobban, mint a tény, hogy a megjelenés óta minden nemzedék megkísérli a maga módján értelmezni. Ez alól a huszonegyedik századi generáció sem kivétel. A továbbiakban egyetemi hallgatók értelmezéseit olvashatják Madách Imre Az ember tragédiája című drámai költeményéhez, más-más megközelítésekből.
Tollvaj Beáta
Jegyzetek
[1] Madách Imre ( Alsósztregova, 1823. január 20. – Alsósztregova, 1864. október 5.): magyar költő, író, ügyvéd, politikus, a Kisfaludy Társaság rendes és a Magyar Tudományos Akadémia levelező tagja. A magyar irodalom és drámaköltészet kiemelkedő alakja.
[2] Nagy Iván (Balassagyarmat, 1824. június 18. – Horpács, 1898. október 26.): nagy hatású magyar történész.
[3] Arany János levele Madách Imréhez, 1861. szept. 12. MÖM. II. 1001
Bibliográfia
Babits Mihály: Előszó Az ember tragédiájához, Atheneum, 1923
Bárdos József: Végetlen a tér, mely munkára hív; Madách Irodalmi társaság; Szeged-Balassagyarmat; 2016
Iránytű (segédkönyv érettségizőknek magyar irodalomból; Editura KEDVENC Kiadó; Székelyudvarhely; 2014
2019 szeptember
Madách Imre[1] nevét hallván az ember azonnal Az ember tragédiája című drámai költeményre gondol. Nem is csoda, hiszen a mű olyan kultúrtörténeti-történelmi anyaggal rendelkezik, amely egy átlagos művelt személy számára ha nem is ismert, de mindenképpen ismerős. Gondolok itt a mindenki által ismert bibliai történetekre, mint a teremtés-bűnbeesés története, Lucifer lázadása az Úr ellen, rabszolgasors Egyiptomban, a keresztes háborúk kora, a mindenki által ismert „Szabadság, Egyenlőség, Testvériség ” elv által vezényelt Nagy Francia Forradalmak (1789-1799), és így tovább. Habár való igaz, a mű nem mindig örvendezett ekkora sikernek, amint kiderül Madách leveléből, amit Nagy Ivánhoz[2] írt: „Már több esztendeénél, hogy készen van. Említettem több ösmerősöm előtt, hogy írtam egy költeményt, mellyben Az isten, az ördög, Ádám Luther Dantón, Aphrodite, boszorkányok s tudj isten mi minden játszik; hogy kezdődik a’ teremtéssel, játszik az égben az egész földön az űrben – mosolyogtak rá, de olvasni nem akarta senki.”. A drámai költemény sikere részben Arany Jánosnak köszönhető, hiszen ő nézte át kellő gondossággal a művet, végzett rajta helyenként javításokat, majd ő mutatta be mind a művet, mind a szerzőjét a Kisfaludy Társaságban. Arany a következőképpen nyilatkozott Az ember tragédiájáról: „Az Ember Tragédiája úgy conceptioban mint compositioban igen jeles mű.”[3]
Rengeteg kérdés felmerült a költeményt értelmezni próbálók körében, mind a kompozíciót, mind a tartalmat illetően. Ami közös a legtöbb értelmezésben, az az alapkérdés: „Mi az emberi élet célja?”, „Mi adja a boldogságot, harmóniát a világban?”. Az előbbire ugyan a mű nem ad kielégítő választ, de az utóbbira igen: a világ lényege nem más, mint az ellentétek egysége. A költemény is ellentétekre épül: ellentétes vezérelvek (elnyomás-demokrácia), ellentétes jellemvonásaik a szereplőknek (az Úr és Lucifer, vagy akár Éva személyében az anyagi lét és a teljesség ellentéte) , múlt és jövő, élni akarás és öngyilkosságra való szándék. Mindezek az ellentétek adják a mű harmóniáját, tökéletes precizítással kigondolt kompozícióját.
A mű nagyságát, kiválóságát viszont mi sem igazolja jobban, mint a tény, hogy a megjelenés óta minden nemzedék megkísérli a maga módján értelmezni. Ez alól a huszonegyedik századi generáció sem kivétel. A továbbiakban egyetemi hallgatók értelmezéseit olvashatják Madách Imre Az ember tragédiája című drámai költeményéhez, más-más megközelítésekből.
Tollvaj Beáta
Jegyzetek
[1] Madách Imre ( Alsósztregova, 1823. január 20. – Alsósztregova, 1864. október 5.): magyar költő, író, ügyvéd, politikus, a Kisfaludy Társaság rendes és a Magyar Tudományos Akadémia levelező tagja. A magyar irodalom és drámaköltészet kiemelkedő alakja.
[2] Nagy Iván (Balassagyarmat, 1824. június 18. – Horpács, 1898. október 26.): nagy hatású magyar történész.
[3] Arany János levele Madách Imréhez, 1861. szept. 12. MÖM. II. 1001
Bibliográfia
Babits Mihály: Előszó Az ember tragédiájához, Atheneum, 1923
Bárdos József: Végetlen a tér, mely munkára hív; Madách Irodalmi társaság; Szeged-Balassagyarmat; 2016
Iránytű (segédkönyv érettségizőknek magyar irodalomból; Editura KEDVENC Kiadó; Székelyudvarhely; 2014
2019 szeptember
Bandi Anett
"TESTVÉRISÉGET HOZVÁN A VILÁGRA"
Gombos Brigitta
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ
MADÁCH IMRE: AZ EMBER TRAGÉDIÁJA CIMŰ MŰVÉBEN
György Alida
AZ ÉDENKERT MINT METAFIKCIÓS TÉR AZ EMBER TRAGÉDIÁJA ALAPJÁN
Sas Dániel
A KÉPSZERKESZTÉS SAJÁTOSSÁGAI
(MADÁCH: AZ EMBER TRAGÉDIÁJABAN)
Sütő-Minyukus Emőke
AHOL A FIKCIÓ KEZDŐDIK
Szabadi Sarolta
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ A HALÁLTÁNCBAN
Tollvaj Beáta
SZERKESZTÉSI ELJÁRÁSOK MADÁCH IMRE AZ EMBER TRAGÉDIÁJA CÍMŰ MŰVÉBEN
"TESTVÉRISÉGET HOZVÁN A VILÁGRA"
Gombos Brigitta
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ
MADÁCH IMRE: AZ EMBER TRAGÉDIÁJA CIMŰ MŰVÉBEN
György Alida
AZ ÉDENKERT MINT METAFIKCIÓS TÉR AZ EMBER TRAGÉDIÁJA ALAPJÁN
Sas Dániel
A KÉPSZERKESZTÉS SAJÁTOSSÁGAI
(MADÁCH: AZ EMBER TRAGÉDIÁJABAN)
Sütő-Minyukus Emőke
AHOL A FIKCIÓ KEZDŐDIK
Szabadi Sarolta
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ A HALÁLTÁNCBAN
Tollvaj Beáta
SZERKESZTÉSI ELJÁRÁSOK MADÁCH IMRE AZ EMBER TRAGÉDIÁJA CÍMŰ MŰVÉBEN
Bandi Anett
"TESTVÉRISÉGET HOZVÁN A VILÁGRA"
Ahhoz,hogy sikeres dolgozatot irhassak először tisztáznom kell a cimben megjelenő fogalmakat.
A fikció meghatározása az idegen szavak szótárában igy hangzik : kitalált, a valóságban nem létező,elképzelt dolog .Az irodalomban számtalan példát találunk a fikcióra , tulajdonképpen erre épül.
Az irodalom , mint minden művészi ág az embert körülvevő világot sajátosan tükrözi vissza.
A művész sohasem szolgai módon ábrázol ,hanem saját egyénisége ,fantáziája is helyet kap- a fickió és a valóság keveredik.
A metafikció nehezebben meghatározható hiszen ez egy új fogalom 1975-1980 körül került használatba.A metafikció egy olyan fikcionális mű amelyik a fikció egyezményes fogalmait vagypedig egy másik fikcionális művet tárgyal , ir le .
A metafikció teoretikusai, képviselői jórészt az elbeszélő hagyománynak azon vonásaival szemben határozták meg önmagukat, amelyek valamely rendezett valóságnak megfelelni képes formák összességét látszottak képviselni. Ilyen kritika alá vont jellemzőknek számított a jólfomált cselekmény, az időrend tiszteletben tartása, a mindenható elbeszélő tekintélye, a szereplők jelleme és megnyilatkozásai közti ésszerű kapcsolat meglétébe vetett hit, oksági viszony feltételezése a lét mélyben fekvő törvényei és az élet felszíni jelenségei, részletei között.
A fikció és metafikció illusztrálására Madách Imre: Az ember tragédiája cimű művét választottam , pontosabban a falanszter , az űr és az eszkimó szinek.
Az utolsó három szin már a jövőben játszódik ,Madách három utópiát hozott létre.
A falanszter szin egy olyan világot mutat be ahol a tudomány uralkodik,miden ami addig mindennapi volt mint az állatok , ló , tigris , oroszlán .Már cask az maradt amit a tudomány pótolni nem tudott : a disznó és a birka.A célszerűség társadalmában egyetlen érték létezik, maga a cél. Nincs szellemi, politikai, művészi, erkölcsi nagyság, a szimbolikus hírességek (Platón, Michelangelo, Cassius, Luther) tevékenysége nevetséges, hajdani nagyságukat idéző tetteik pedig hibák. Ádám, aki a korábbi színekben maga is „célokért küzdött”, szembesül a célelvűség abnormális szélsőségével és az egyéniség, az individuum (az individuális értékek) pusztulásával.
“Él, ami hasznos, és mit ekkorig
A tudomány pótolni nem tudott:
A disznó és a birka, de korántse
Olyan hiányosan már, mint minőnek
A kontár természet megalkotá:
Az élő zsír, ez hús- s gyapjútömeg,
Mely, mint a lombik, céljainkra szolgál.”
Madách egy olyan fikcionális világot hozott létre ahol a testvériség és egyenlőség negativ formájában jelenik meg . A közösség nem társadalom, hanem uniformizált egyedek tömege.
A falanszter „ötletét” Madách a francia utópista-szocialista Fourier-től veszi át, de a mű logikájának megfelelően Fourier pozitív utópiáját ellenutópiává teszi.
Mindez fikció hiszen semmiféle valós alapja nincs mindannak ami a xii. Szinbe irodott , csupán egy elképzelés , Madách saját, teremtett világa.
A xiii. Szin , az űr szintén fikcionális jellegű , hiszen Madách egy olyan helyet ir le ahol ember még nem járt , saját elképzeléseit vetíti bele , úgy írja le ahogyan ő elképzelte.
“Az űr. Földünk egy szelete a távolban látszik, mindég kisebbedve, mígnem csillagul tűnik csak fel, a többiek közé vegyülten. A szín félhomállyal kezdődik, mely vaksötétté válik lassankint. Ádám mint öreg, Luciferrel röpülve”
Madách leírja azt is ,ahogyan Ádám és Lucifer az űr felé közelednek , ahogyan a Föld eltávolodik tőlük:
“Ah, Lucifer! nézz csak földünkre vissza,
Először a virág tűnt el szemünkből,
Aztán az erdők rezgő lombjai;
A jólismert táj száz kedves helyével
Jellem nélkűli síksággá lapult.
Mi érdekes volt, minden elmosódott. “
Az eszkimó-szín a történelmi kör bezárulása. Az ősemberi viszonyok közé süllyedt emberiség világa azonban nem kezdetet jelöl, hanem végállapot. A biológiai lét szintjén élő eszkimó istenként üdvözli Ádámot, mert benne nem ismeri föl önmagát. Ádám elszörnyed a látottakon, s az „eszkimófilozófia” (sok az ember és kevés a fóka) is elkeseríti. Tudja, hogy Lucifer farizeus okoskodása, példázatai („Mindég az állat első bennetek...”) hamisak, de már nincsenek ellenérvei. Utolsó mondata – „Hadd fontolom meg: / Dacoljak-é még Isten végzetével.” – megkérdőjelezi eddigi küzdelmének értelmét (visszautalás), de előreutaló szavak is: a 15. színben az öngyilkosságra készülő Ádám önmagát idézi – „Dacolhatok még, Isten, véled is.” Utolsó gondolata is nemes célért megfogalmazott eszme, meg akarja menteni az emberiséget történelmétől. Éva szavai végérvényessé teszik vereségét („Uram, legyőztél.”), de Éva az, aki Lucifer vádjaira (bűnben fogantatott gyermek) is megfelel:
„Ha úgy akarja Isten, majd fogamzik
Más a nyomorban, aki eltörűli,
Testvériséget hozván a világra.”
Források
http://mek.oszk.hu/00800/00849/html/01.htm#13
https://hu.wikipedia.org/wiki/Az_ember_trag%C3%A9di%C3%A1ja
2015
A fikció meghatározása az idegen szavak szótárában igy hangzik : kitalált, a valóságban nem létező,elképzelt dolog .Az irodalomban számtalan példát találunk a fikcióra , tulajdonképpen erre épül.
Az irodalom , mint minden művészi ág az embert körülvevő világot sajátosan tükrözi vissza.
A művész sohasem szolgai módon ábrázol ,hanem saját egyénisége ,fantáziája is helyet kap- a fickió és a valóság keveredik.
A metafikció nehezebben meghatározható hiszen ez egy új fogalom 1975-1980 körül került használatba.A metafikció egy olyan fikcionális mű amelyik a fikció egyezményes fogalmait vagypedig egy másik fikcionális művet tárgyal , ir le .
A metafikció teoretikusai, képviselői jórészt az elbeszélő hagyománynak azon vonásaival szemben határozták meg önmagukat, amelyek valamely rendezett valóságnak megfelelni képes formák összességét látszottak képviselni. Ilyen kritika alá vont jellemzőknek számított a jólfomált cselekmény, az időrend tiszteletben tartása, a mindenható elbeszélő tekintélye, a szereplők jelleme és megnyilatkozásai közti ésszerű kapcsolat meglétébe vetett hit, oksági viszony feltételezése a lét mélyben fekvő törvényei és az élet felszíni jelenségei, részletei között.
A fikció és metafikció illusztrálására Madách Imre: Az ember tragédiája cimű művét választottam , pontosabban a falanszter , az űr és az eszkimó szinek.
Az utolsó három szin már a jövőben játszódik ,Madách három utópiát hozott létre.
A falanszter szin egy olyan világot mutat be ahol a tudomány uralkodik,miden ami addig mindennapi volt mint az állatok , ló , tigris , oroszlán .Már cask az maradt amit a tudomány pótolni nem tudott : a disznó és a birka.A célszerűség társadalmában egyetlen érték létezik, maga a cél. Nincs szellemi, politikai, művészi, erkölcsi nagyság, a szimbolikus hírességek (Platón, Michelangelo, Cassius, Luther) tevékenysége nevetséges, hajdani nagyságukat idéző tetteik pedig hibák. Ádám, aki a korábbi színekben maga is „célokért küzdött”, szembesül a célelvűség abnormális szélsőségével és az egyéniség, az individuum (az individuális értékek) pusztulásával.
“Él, ami hasznos, és mit ekkorig
A tudomány pótolni nem tudott:
A disznó és a birka, de korántse
Olyan hiányosan már, mint minőnek
A kontár természet megalkotá:
Az élő zsír, ez hús- s gyapjútömeg,
Mely, mint a lombik, céljainkra szolgál.”
Madách egy olyan fikcionális világot hozott létre ahol a testvériség és egyenlőség negativ formájában jelenik meg . A közösség nem társadalom, hanem uniformizált egyedek tömege.
A falanszter „ötletét” Madách a francia utópista-szocialista Fourier-től veszi át, de a mű logikájának megfelelően Fourier pozitív utópiáját ellenutópiává teszi.
Mindez fikció hiszen semmiféle valós alapja nincs mindannak ami a xii. Szinbe irodott , csupán egy elképzelés , Madách saját, teremtett világa.
A xiii. Szin , az űr szintén fikcionális jellegű , hiszen Madách egy olyan helyet ir le ahol ember még nem járt , saját elképzeléseit vetíti bele , úgy írja le ahogyan ő elképzelte.
“Az űr. Földünk egy szelete a távolban látszik, mindég kisebbedve, mígnem csillagul tűnik csak fel, a többiek közé vegyülten. A szín félhomállyal kezdődik, mely vaksötétté válik lassankint. Ádám mint öreg, Luciferrel röpülve”
Madách leírja azt is ,ahogyan Ádám és Lucifer az űr felé közelednek , ahogyan a Föld eltávolodik tőlük:
“Ah, Lucifer! nézz csak földünkre vissza,
Először a virág tűnt el szemünkből,
Aztán az erdők rezgő lombjai;
A jólismert táj száz kedves helyével
Jellem nélkűli síksággá lapult.
Mi érdekes volt, minden elmosódott. “
Az eszkimó-szín a történelmi kör bezárulása. Az ősemberi viszonyok közé süllyedt emberiség világa azonban nem kezdetet jelöl, hanem végállapot. A biológiai lét szintjén élő eszkimó istenként üdvözli Ádámot, mert benne nem ismeri föl önmagát. Ádám elszörnyed a látottakon, s az „eszkimófilozófia” (sok az ember és kevés a fóka) is elkeseríti. Tudja, hogy Lucifer farizeus okoskodása, példázatai („Mindég az állat első bennetek...”) hamisak, de már nincsenek ellenérvei. Utolsó mondata – „Hadd fontolom meg: / Dacoljak-é még Isten végzetével.” – megkérdőjelezi eddigi küzdelmének értelmét (visszautalás), de előreutaló szavak is: a 15. színben az öngyilkosságra készülő Ádám önmagát idézi – „Dacolhatok még, Isten, véled is.” Utolsó gondolata is nemes célért megfogalmazott eszme, meg akarja menteni az emberiséget történelmétől. Éva szavai végérvényessé teszik vereségét („Uram, legyőztél.”), de Éva az, aki Lucifer vádjaira (bűnben fogantatott gyermek) is megfelel:
„Ha úgy akarja Isten, majd fogamzik
Más a nyomorban, aki eltörűli,
Testvériséget hozván a világra.”
Források
http://mek.oszk.hu/00800/00849/html/01.htm#13
https://hu.wikipedia.org/wiki/Az_ember_trag%C3%A9di%C3%A1ja
2015
Gombos Brigitta
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ
MADÁCH IMRE: AZ EMBER TRAGÉDIÁJA CIMŰ MŰVÉBEN
Dolgozatom témája a fikció és metafikció bemutatása egy valasztott műben. Erre a célra Madách Imre Az ember tragédiája című művét választottam. Az utópikus vilagszemlélelt bemutatása, valamint a színek általi történelem bemutatása tökéletes alapott nyújtott a dolgozat megírásához.
Madách Imre az ember tragédiája című műve 1859-1860-ban íródott, melynek filozofikus eszmefuttatásai mai napig aktuálisak. A mű a Genezisben lévő teremtéstörténetet dolgozza fel és 15 színből áll. Madách elküldte az eredeti kéziratot Arany Jánosnak, aki kezdetben Goethe Faustjához hasonlította, sőt utánzásnak minősítette, de a mű végigolvasása után elismeri, hogy ez egy igazi remekmű.
Az ember tragédiajában szereplő Éva megformálásában nagy szerepet játszott Madách felesége, aki börtönévei alatt megcsalta, ami nagy csalódottságot okozott számára.
A darab műfaja több szempont szerint is meghatározható. Kétszintes mű, mivel a cselekmények két helyszínen játszódnak: a mennyben és a földön. Drámai költemény, mivel a teljes emberiség sorsát értelmezi jelképes szereplők által: Ádám és Éva, akik az egyetemes embert, a nőt és a férfit képviselik. Tehát az itt megtestsült szereplők is a fikciót és metafikciót képviselik. Összefüggéseket keres az egyén és a közösség, a történelem és személyes élet között. Ugyanakkor emberiségköltemények is nevezhető, mivel az egyetemes emberről szól, a férfi és a nő kapcsolatát, a különböző eszméket magyarázza.
A tizenöt szinből álló költemény első három és az utolsó szín keretbe foglalják a köztük lévő tízenegyet.Ezért az első három és az utolsó szín bibliai színek,melyek közrezárják az álomszíneket,melyben Ádám végígjárja az egész emberiségtörténetet.
Az álomszíneket történelmi színekkel indítja a múltban. A színek bemutatása,valamint az ezek közötti utazás a fikciót és metafikciót testesíti meg. Elsőként Egyiptomba, ahol Ádám még fiatal fáraóként magányos, hiányzik a nő az életéből. Kibontakozik az egyeduralom, nagy ellentét van az egyén és a nép között. Ádám felismeri Éva és Lucifer írányitása alapján, hogy a vezető és a tömeg sem boldog, így abban bízik, hogy az egyenlőség majd boldogságot hoz.
Az Athéni szín egyenjogúsággal indít, de a tömeg nem érett arra, hogy a szabadságot megéljék, szükségük van egy vezetőre. Ádám első kudarca után megtagad minden eszmét és erényt, így a demokrácia összeomlik.
A következő álomkép színtere Róma, amely a testiség végleteit mutatja be. Az esemény sötétségben, éjszaka történnek, ami a bűnök színtere. A hedonizmus a felső határait éri, dehumanizáló események fokozzák a hangulatot, a gladiátorra nem emberként tekintenek, csupán egy szórakozási lehetőségként vannak jelen. Ez a viselkedésmód halált szült, a csókkal tovább terjed a pestis. A kély csak egy múlandó érték, ez a szín végére ez körvonalazódik ezért, Éva változtatást general. A bűnhődés útja a kereszténnyé válás, Híppia megkeresztelése után megkönyebbül, sőt Ádám is imádkozik, megjelenik a prédikáció motívuma. Ekkor átlépünk a középkorba.
A kereszténység, az emberbaráti szeretet a Vll-színben, Konstantinápolyban éri el tetőfokát. Teljes mértékben az egyház dominál, a vallás erősebb, mint az egyén. Teljességben leépíti a szerelmet és a lovagi értékeket. Izidóra aszkézist hajt végre, teljesen lemond a szerelemről, azáltal, hogy apácának vonul. Helene viselkedése a római kéjhölgyre, Hippiára emlékeztet, azonban a kereszténység eszméje is eltorzul, már fanatizmussá válik, hiszen a vallás nevében gyilkolnak és teljesen háttérbe szorul az egyén.
Az első prágai színben a középkor alkonyának világában vagyunk, a bomló feudalizmus idejében. Eszménytelen, értékvesztett világ ez, akárcsak a római. Ádám csillagászként horoszkópokat készít, Rudolf császár udvarában felesége igényei kielégítése érdekében. Ádám elveszti a reményt a tudományban, a szín végén pedig a bor mámorába menekül.
A következő szín az álomban, a Párizsi szabadságharc idején játszódik, bizakodás jellemzi. Az eddigi színek szintézise. A polgári eszmék kerülnek kihangsúlyozássa: egyenlőség, testvériség, szabadság. Hasonlóságokat és összefügéseket fedezünk fel az eddigi színek eszméit illetően: Athén, Róma sőt Konstantinápoly is szabad teret ad a népnek, de a tömeget nem lehet irányítatlanul hagyni. Az egyenlőséget hírdetik úgy Athénban, mint Egyiptomban is. Ebben a színben a testvérség is egy fontos eszme, akárcsak Konstantinápolyban a vallás. Ezek az eszmék is megdőlnek, hiszen az események gyilkosságig, nagy mértékű vérontásig fajul.
A helyszín újra Prága lesz, ahol a szabadság új értelmezést nyer. Fő eszmeként a szellemi önállósság szerepel, de Ádám végül arra inti tanítványát, hogy ne a tudományal próbáljon mindent magyarázni, mivel nem lehet átfogni az összes tudományt. Ádám csalódik a korban, melyben él, a tudomány értéke megszűnik.
Elérkezünk Londonba, ami Madách jelenét képezi. Lucifer és Ádám először fentről szemlélődik és tökéletesnek tűnik a világ, azonban egy nézőpontváltás után, mikor a nép közé vegyülnek, ez megváltozik. Szabad verseny uralkodik, mindenki saját maga teremti meg a békét. A szabadság önmagát felszámolja, a pénz a mozgatórugója az életnek. Releváció következik be a szereplők lényegében, a szín apokaliptikus képpel záródik, azonban Éva, mint a szerelem, költészet és ífjúság jelképezője, felemelkedik a mennybe.
Utópikus nézőpont tárul elénk a következő színben. A falanszterben élő ember egyénisége teljes mértékben megszűnik, mindenki egyforma. Azonban az egyenlőség egy torzult változata ez. Teljesen fölöslegesnek tartják az antik kúltúrát. Ádám szabadulni akar ebből a mesterkélt világból. Szellemként szeretne megszűnni a következő színben, mivel ekkor már kiábrándult ebből a világból, próbálja elhagyni a Föld légkörét. Determinista szemlélet fedezhető fel, az értékek halála ez. Azonban az ember nem csak szellem, hanem test is. A Föld szellme vissza visszahúzza Ádámot a Földre.
Az utolsó álomszínben Ádám mint aggastyá egy olyan világba kerül, ahol hianyzik a civilizació. Az ember teljesen eltávolodot Istentől, teljes leépülés szemtanúja, visszatér a tudatlanság. Az ember már csak ösztönei tartják életbe, a fejlentartási ösztönok dominálnak, akárcsak a római színben. Kegyetlenné vált az ember, elérte az önzőség tetőfokát. Ekkor Ádám már teljesen hasztalannak tartja a harcot, nem bírja elviselni a dehumanizálást, ezért vissza akar térni a jelenbe.
Ezek a színek végigvezetnek minket a világtörténelem nagy pillanatain, először épít, majd dekonstruál. Az emberiség kiemelkedő alakja új eszmékkel, hanyatló és megújúló erkölcsi fellbúzdulással küzdenek az emberiség tökéletesedéséért, a jobb sorsét, azonban az mégis bukásba hanyatlik. Az emberi lét nem mutat fejlődést, hiszen a jövő emberei olyanok, mint a prehistórikusok, szinte egy körforgás az egész. Látomásai hatására Ádám úgy dönt, nem érdemes az életre és majdhogy öngyilkosságot hajt végre, de Éva bejelentésére, miszerint gyerekük fog születni, valamint az Úr biztatására úgy dönt, vállalja a küzdelmet, amit az egyes ember és az egész emberiség sorsának beteljesítése jelent.
A műnek egy másik központi kérdését: mi a nő ? a különböző színek másképp mutatják be. Az egyiptomi színben a nő csak egy ,, csecsbecs”, akinek az a feladata, hogy a férfi eszköze legyen. A későbbiekben a nő a kéjt, szenvedélyt jelenti, újabb és újabb örömforrás teste, sőt Lucifer a nőt álistennek tekinti. A XVII . szazad környékén a vallás és a rendszer megakadályozza, hogy a férfi és a nő kapcsolata kiteljesedjen. A nő majd eléri szabadakarát és egyenjogúvá válik a férfival, azonban a pénz nagy úr, és az anyagi érdekek fontosabbak a szerelemnél. Az utolsó színben a nő újra a férfinak van alárendelve.
A költemeny végén mégis a nő az érzékenység jelképe, aki megmenti a világot , Ádámot, Éva a szerelem, a költészet és az ifjúság megtestesítője fogja, segíteni, de Lucifer is jelen lesz az életében, ő is egy a ,,mindenség gyűrűi” közül.
2015
Madách Imre az ember tragédiája című műve 1859-1860-ban íródott, melynek filozofikus eszmefuttatásai mai napig aktuálisak. A mű a Genezisben lévő teremtéstörténetet dolgozza fel és 15 színből áll. Madách elküldte az eredeti kéziratot Arany Jánosnak, aki kezdetben Goethe Faustjához hasonlította, sőt utánzásnak minősítette, de a mű végigolvasása után elismeri, hogy ez egy igazi remekmű.
Az ember tragédiajában szereplő Éva megformálásában nagy szerepet játszott Madách felesége, aki börtönévei alatt megcsalta, ami nagy csalódottságot okozott számára.
A darab műfaja több szempont szerint is meghatározható. Kétszintes mű, mivel a cselekmények két helyszínen játszódnak: a mennyben és a földön. Drámai költemény, mivel a teljes emberiség sorsát értelmezi jelképes szereplők által: Ádám és Éva, akik az egyetemes embert, a nőt és a férfit képviselik. Tehát az itt megtestsült szereplők is a fikciót és metafikciót képviselik. Összefüggéseket keres az egyén és a közösség, a történelem és személyes élet között. Ugyanakkor emberiségköltemények is nevezhető, mivel az egyetemes emberről szól, a férfi és a nő kapcsolatát, a különböző eszméket magyarázza.
A tizenöt szinből álló költemény első három és az utolsó szín keretbe foglalják a köztük lévő tízenegyet.Ezért az első három és az utolsó szín bibliai színek,melyek közrezárják az álomszíneket,melyben Ádám végígjárja az egész emberiségtörténetet.
Az álomszíneket történelmi színekkel indítja a múltban. A színek bemutatása,valamint az ezek közötti utazás a fikciót és metafikciót testesíti meg. Elsőként Egyiptomba, ahol Ádám még fiatal fáraóként magányos, hiányzik a nő az életéből. Kibontakozik az egyeduralom, nagy ellentét van az egyén és a nép között. Ádám felismeri Éva és Lucifer írányitása alapján, hogy a vezető és a tömeg sem boldog, így abban bízik, hogy az egyenlőség majd boldogságot hoz.
Az Athéni szín egyenjogúsággal indít, de a tömeg nem érett arra, hogy a szabadságot megéljék, szükségük van egy vezetőre. Ádám első kudarca után megtagad minden eszmét és erényt, így a demokrácia összeomlik.
A következő álomkép színtere Róma, amely a testiség végleteit mutatja be. Az esemény sötétségben, éjszaka történnek, ami a bűnök színtere. A hedonizmus a felső határait éri, dehumanizáló események fokozzák a hangulatot, a gladiátorra nem emberként tekintenek, csupán egy szórakozási lehetőségként vannak jelen. Ez a viselkedésmód halált szült, a csókkal tovább terjed a pestis. A kély csak egy múlandó érték, ez a szín végére ez körvonalazódik ezért, Éva változtatást general. A bűnhődés útja a kereszténnyé válás, Híppia megkeresztelése után megkönyebbül, sőt Ádám is imádkozik, megjelenik a prédikáció motívuma. Ekkor átlépünk a középkorba.
A kereszténység, az emberbaráti szeretet a Vll-színben, Konstantinápolyban éri el tetőfokát. Teljes mértékben az egyház dominál, a vallás erősebb, mint az egyén. Teljességben leépíti a szerelmet és a lovagi értékeket. Izidóra aszkézist hajt végre, teljesen lemond a szerelemről, azáltal, hogy apácának vonul. Helene viselkedése a római kéjhölgyre, Hippiára emlékeztet, azonban a kereszténység eszméje is eltorzul, már fanatizmussá válik, hiszen a vallás nevében gyilkolnak és teljesen háttérbe szorul az egyén.
Az első prágai színben a középkor alkonyának világában vagyunk, a bomló feudalizmus idejében. Eszménytelen, értékvesztett világ ez, akárcsak a római. Ádám csillagászként horoszkópokat készít, Rudolf császár udvarában felesége igényei kielégítése érdekében. Ádám elveszti a reményt a tudományban, a szín végén pedig a bor mámorába menekül.
A következő szín az álomban, a Párizsi szabadságharc idején játszódik, bizakodás jellemzi. Az eddigi színek szintézise. A polgári eszmék kerülnek kihangsúlyozássa: egyenlőség, testvériség, szabadság. Hasonlóságokat és összefügéseket fedezünk fel az eddigi színek eszméit illetően: Athén, Róma sőt Konstantinápoly is szabad teret ad a népnek, de a tömeget nem lehet irányítatlanul hagyni. Az egyenlőséget hírdetik úgy Athénban, mint Egyiptomban is. Ebben a színben a testvérség is egy fontos eszme, akárcsak Konstantinápolyban a vallás. Ezek az eszmék is megdőlnek, hiszen az események gyilkosságig, nagy mértékű vérontásig fajul.
A helyszín újra Prága lesz, ahol a szabadság új értelmezést nyer. Fő eszmeként a szellemi önállósság szerepel, de Ádám végül arra inti tanítványát, hogy ne a tudományal próbáljon mindent magyarázni, mivel nem lehet átfogni az összes tudományt. Ádám csalódik a korban, melyben él, a tudomány értéke megszűnik.
Elérkezünk Londonba, ami Madách jelenét képezi. Lucifer és Ádám először fentről szemlélődik és tökéletesnek tűnik a világ, azonban egy nézőpontváltás után, mikor a nép közé vegyülnek, ez megváltozik. Szabad verseny uralkodik, mindenki saját maga teremti meg a békét. A szabadság önmagát felszámolja, a pénz a mozgatórugója az életnek. Releváció következik be a szereplők lényegében, a szín apokaliptikus képpel záródik, azonban Éva, mint a szerelem, költészet és ífjúság jelképezője, felemelkedik a mennybe.
Utópikus nézőpont tárul elénk a következő színben. A falanszterben élő ember egyénisége teljes mértékben megszűnik, mindenki egyforma. Azonban az egyenlőség egy torzult változata ez. Teljesen fölöslegesnek tartják az antik kúltúrát. Ádám szabadulni akar ebből a mesterkélt világból. Szellemként szeretne megszűnni a következő színben, mivel ekkor már kiábrándult ebből a világból, próbálja elhagyni a Föld légkörét. Determinista szemlélet fedezhető fel, az értékek halála ez. Azonban az ember nem csak szellem, hanem test is. A Föld szellme vissza visszahúzza Ádámot a Földre.
Az utolsó álomszínben Ádám mint aggastyá egy olyan világba kerül, ahol hianyzik a civilizació. Az ember teljesen eltávolodot Istentől, teljes leépülés szemtanúja, visszatér a tudatlanság. Az ember már csak ösztönei tartják életbe, a fejlentartási ösztönok dominálnak, akárcsak a római színben. Kegyetlenné vált az ember, elérte az önzőség tetőfokát. Ekkor Ádám már teljesen hasztalannak tartja a harcot, nem bírja elviselni a dehumanizálást, ezért vissza akar térni a jelenbe.
Ezek a színek végigvezetnek minket a világtörténelem nagy pillanatain, először épít, majd dekonstruál. Az emberiség kiemelkedő alakja új eszmékkel, hanyatló és megújúló erkölcsi fellbúzdulással küzdenek az emberiség tökéletesedéséért, a jobb sorsét, azonban az mégis bukásba hanyatlik. Az emberi lét nem mutat fejlődést, hiszen a jövő emberei olyanok, mint a prehistórikusok, szinte egy körforgás az egész. Látomásai hatására Ádám úgy dönt, nem érdemes az életre és majdhogy öngyilkosságot hajt végre, de Éva bejelentésére, miszerint gyerekük fog születni, valamint az Úr biztatására úgy dönt, vállalja a küzdelmet, amit az egyes ember és az egész emberiség sorsának beteljesítése jelent.
A műnek egy másik központi kérdését: mi a nő ? a különböző színek másképp mutatják be. Az egyiptomi színben a nő csak egy ,, csecsbecs”, akinek az a feladata, hogy a férfi eszköze legyen. A későbbiekben a nő a kéjt, szenvedélyt jelenti, újabb és újabb örömforrás teste, sőt Lucifer a nőt álistennek tekinti. A XVII . szazad környékén a vallás és a rendszer megakadályozza, hogy a férfi és a nő kapcsolata kiteljesedjen. A nő majd eléri szabadakarát és egyenjogúvá válik a férfival, azonban a pénz nagy úr, és az anyagi érdekek fontosabbak a szerelemnél. Az utolsó színben a nő újra a férfinak van alárendelve.
A költemeny végén mégis a nő az érzékenység jelképe, aki megmenti a világot , Ádámot, Éva a szerelem, a költészet és az ifjúság megtestesítője fogja, segíteni, de Lucifer is jelen lesz az életében, ő is egy a ,,mindenség gyűrűi” közül.
2015
György Alida
AZ ÉDENKERT MINT METAFIKCIÓS TÉR AZ EMBER TRAGÉDIÁJA ALAPJÁN
Minden valószínűség szerint Madách Imre Az ember tragédiája című művét színpadra szánta, mivel drámai költeménynek nevezte. Több rendezőt is magával ragadott a mű, melyet színre vinni merész vállalkozásnak bizonyulhat a színek váltakozása, a gondolatok sűrűsége és a mű terjedelme miatt is. Ennek ellenére a mű minduntalan színrevitelre kívánkozik különböző elképzelések szerint.[1] Közelebbről az Édenkert, mint metafikciós tér ábrázolásával fogok foglalkozni, melynek Az ember tragédiája színpadi átdolgozásait vettem alapul. Vizsgálatomban azt kutatom, hogy milyen olvasatokat nyújthatnak a különböző színpadképek. A metafikció jelensége legáltalánosabban a fikció fikcióként való tematizálását jelenti. Felhívja az elbeszélés közvetettségére a figyelmet, amely során kérdéseket tesz fel a világ és a fikció egymáshoz való viszonyáról, de a fikció struktúráin kívül felfedezheti a világ lehetséges fikcionalitását is. A metafiktív tér létrehozásának egyik eszköze a szimbolikus ábrázolás, amely tág interpretációs lehetőséget biztosít az nézők számára, így egyrészt a kollektív tudatban elraktározott szimbólumok ismerete által azonos módon képesek befogadni azok többletjelentését, másrészt viszont különböző korszakok értelmezési módjai befolyásolják az olvasatokat, így másként lesz értelmezhető az adott metafikcióra épülő tér.
A mű alapjául a Bibliai teremtésmítosz szolgált: az első emberpár megjelenése az Édenkertben. Az emberiség történelmében az Édenkert ábrázolása mindig valamiféle ősidillt festett le. Ez a tér a tökéletesség megtestesítője, az idők folyamán hozzá kapcsolódott többek között vallás, művészet, kultúra. Az Édenkert tehát az örök idill helyszíne, de ugyanakkor a bűnbeesésé is. A keresztény kultúrában az ember kiűzetett onnan, ezért mindig visszavágyik a tökéletességet lefestő Édeni kertbe.
Dolgozatomban azt fogom vizsgálni, hogy hogyan vitték színpadra Az ember tragédiájában megjelenő Édenkertet, mint metafikciós teret. Ennek kapcsán Az ember tragédiája című előadásokról szóló kritikákat és képeket fogok vizsgálatom alapjául venni. Azt kutatom, hogy a szöveg milyen viszonyban áll a színpadképekkel, mi az, ami látható és mi az, ami csak a szövegben jelenik meg. Az ember tragédiája színrevitelének legfőbb kérdése a színházban is minden alkalommal az, hogy a rendező miként értelmezi (át) a magyar drámairodalom legfilozofikusabb darabját.
„Úgy tűnik, Vidnyánszky Attila sem tud a Tragédia bűvköréből szabadulni, időről időre újraértelmezi, különböző terekre és színészekre igazítja azt. Mindenegyes újragondolásakor kicsit eltolja a hangsúlyokat, de következetesen megtartja az élet metaforájaként működő útnak a bejárását, a küzdés központi szerepét, valamint a hitet, mely erőt ad a küzdelemhez.” –írja egyik kritikájában[2] Váró Kata Anna.
Vidnyánszky Attila negyedik átdolgozása a debreceni Csokonai Színház és a beregszászi társulat, azaz a Kárpátaljai Megyei Magyar Drámai Színház színészeivel született meg a debreceni teátrum nagyszínpadára komponálva. A kiindulópont itt a föld, ahol Ádám munkásruhában idézi fel az elvesztett dicső múlt képét. Láthatjuk a teremtés, a paradicsomi lét és a bűnbeesés pillanatait, amelyekben Váró Kata Anna kritikus szerint az előadás legfőbb erénye rejlik. Ádám (Trill Zsolt) és Éva (Vass Magdolna) tökéletes harmóniában vannak, két szerelmes teljes egymásra találását láthatjuk, melyet a színpad egyik feléről az Úr (Varga József) védő tekintete figyel, másik oldalról pedig Lucifer (Pálffy Tibor) tekint rájuk baljós tekintettel és nemsokára el is hozza az örök kételyt, mellyel pillanatok alatt dúlja fel visszavonhatatlanul ezt az idillien lefestett, örök békét sugárzó Édeni képet.
A mű alapjául a Bibliai teremtésmítosz szolgált: az első emberpár megjelenése az Édenkertben. Az emberiség történelmében az Édenkert ábrázolása mindig valamiféle ősidillt festett le. Ez a tér a tökéletesség megtestesítője, az idők folyamán hozzá kapcsolódott többek között vallás, művészet, kultúra. Az Édenkert tehát az örök idill helyszíne, de ugyanakkor a bűnbeesésé is. A keresztény kultúrában az ember kiűzetett onnan, ezért mindig visszavágyik a tökéletességet lefestő Édeni kertbe.
Dolgozatomban azt fogom vizsgálni, hogy hogyan vitték színpadra Az ember tragédiájában megjelenő Édenkertet, mint metafikciós teret. Ennek kapcsán Az ember tragédiája című előadásokról szóló kritikákat és képeket fogok vizsgálatom alapjául venni. Azt kutatom, hogy a szöveg milyen viszonyban áll a színpadképekkel, mi az, ami látható és mi az, ami csak a szövegben jelenik meg. Az ember tragédiája színrevitelének legfőbb kérdése a színházban is minden alkalommal az, hogy a rendező miként értelmezi (át) a magyar drámairodalom legfilozofikusabb darabját.
„Úgy tűnik, Vidnyánszky Attila sem tud a Tragédia bűvköréből szabadulni, időről időre újraértelmezi, különböző terekre és színészekre igazítja azt. Mindenegyes újragondolásakor kicsit eltolja a hangsúlyokat, de következetesen megtartja az élet metaforájaként működő útnak a bejárását, a küzdés központi szerepét, valamint a hitet, mely erőt ad a küzdelemhez.” –írja egyik kritikájában[2] Váró Kata Anna.
Vidnyánszky Attila negyedik átdolgozása a debreceni Csokonai Színház és a beregszászi társulat, azaz a Kárpátaljai Megyei Magyar Drámai Színház színészeivel született meg a debreceni teátrum nagyszínpadára komponálva. A kiindulópont itt a föld, ahol Ádám munkásruhában idézi fel az elvesztett dicső múlt képét. Láthatjuk a teremtés, a paradicsomi lét és a bűnbeesés pillanatait, amelyekben Váró Kata Anna kritikus szerint az előadás legfőbb erénye rejlik. Ádám (Trill Zsolt) és Éva (Vass Magdolna) tökéletes harmóniában vannak, két szerelmes teljes egymásra találását láthatjuk, melyet a színpad egyik feléről az Úr (Varga József) védő tekintete figyel, másik oldalról pedig Lucifer (Pálffy Tibor) tekint rájuk baljós tekintettel és nemsokára el is hozza az örök kételyt, mellyel pillanatok alatt dúlja fel visszavonhatatlanul ezt az idillien lefestett, örök békét sugárzó Édeni képet.
Általánosságban nézve festmény és színpadi díszlet között megfigyelhető az a műfaji különbség, hogy a színpadkép bizonyos értelemben véve képes képként működni, de ugyanakkor mégsem tud képként működni, mert időbeli és térbeli reprezentációja is van a festményhez képest. Tehát a képek által lefestett valóságot csak másodlagos megjelenésükben vagyunk képesek vizsgálni. Feltehető tehát a kérdés, hogy a kép képe hogyan olvasható?
A Vidnyánszky által rendezett darabról készült képen az Édenkert ábrázolását figyelhetjük meg. A színpad közepén egy fa és előtte egy hatalmas vászonra szórt föld szimbolizálja az édenkertet. A centrumban Ádám és Éva egymás kezét fogva önfeledten játszik, míg a háttérben az angyalok figyelik lépteiket. Az eredeti szövegben, melyet Madách írt is megjelenik a fa, amiről a tiltott gyümölcsöt szakítják le. Ez a díszlettervezés inkább a klasszikus Éden ábrázolásának felfogása mellett áll. Az viszont megfigyelhető, hogy itt Ádám és Éva teljesen fel vannak öltözve a mai korba beleillő munkásruhákba, ezzel téve újszerűvé az Édeni ábrázolást, a szocialista-realista kifejezésmódot keresi.
A tragédia egy másik átdolgozásában, melyet a Merlin színház vitt színpadra Jordán Tamás rendezésében a nyitókép egy erős metaforát hordoz magában, ugyanis „Tenyerén hordozza az Úr az embert.” Ezt a színpadképet a hermeneutika szerint vizsgáljuk, tehát a kontextus szerinti jelentését.
Legalábbis az első emberpárt. Az Édenkertet a hatalmas tenyér jelenti, amely ama bizonyos almák jóízű elfogyasztása után felemelkedik, megfordul, s mintha feddőn mutatna az emberre, lebeg végig a történelem felett. Aztán az utolsó színben, amikor Isten és ember újra egymásra talál, leereszkedik, a kreatúra felé fordul, de Édent többé nem formáz.” –írja Urbán Balázs kritikájában.[3] Ez a szimbolikus díszlet előnyös körülményeket teremt a színészek számára is, könnyű benne játszani, mivel egyszerű, mégis minden jelenet hangulatának megfelelő plasztikai elem. Ez a tenyér formában való ábrázolás igencsak tartalmas, egészen újszerű ábrázolásmódja az Édenkertnek. Teljes mértékben eltér az eredeti műben megjelenő kertleírástól, csupán az almafák találhatók meg benne, de ennek ellenére igen érzékletes. Urbán Balázs kritikus szerint talán ez a leginkább figyelemre méltó a Jordán Tamás rendezte darabban. A színpadképben egy jól elgondolt és kivitelezett díszletről van szó. A két almafa az óriási tenyér mellett áll, melyek nem hagyományos fa formájában jelennek meg, egy kapura vagy pávatollakra emlékeztetik a nézőt. A fények is hozzásegítenek ahhoz, hogy a kép érzékletesebb legyen, zöld fénnyel világítják át a teret, melyből kitűnik a két vörösen izzó „alma”.
Madách tragédiája a bábszínházat is megihlette, az itt megjelenő Édent két elefánt testesíti meg, melyeknek ormánya hintát alkot, amin Ádám és Éva (Teszárek Csaba és Kovács Judit által mozgatott bábok) élik meg az idilli létet: ahogyan Ádám ül az ormányhintán, támasztja a fejét, vagy ahogyan Éva néha-néha hátralibbenti haját életszerűvé teszik az Édenkert képét.[4]
Legalábbis az első emberpárt. Az Édenkertet a hatalmas tenyér jelenti, amely ama bizonyos almák jóízű elfogyasztása után felemelkedik, megfordul, s mintha feddőn mutatna az emberre, lebeg végig a történelem felett. Aztán az utolsó színben, amikor Isten és ember újra egymásra talál, leereszkedik, a kreatúra felé fordul, de Édent többé nem formáz.” –írja Urbán Balázs kritikájában.[3] Ez a szimbolikus díszlet előnyös körülményeket teremt a színészek számára is, könnyű benne játszani, mivel egyszerű, mégis minden jelenet hangulatának megfelelő plasztikai elem. Ez a tenyér formában való ábrázolás igencsak tartalmas, egészen újszerű ábrázolásmódja az Édenkertnek. Teljes mértékben eltér az eredeti műben megjelenő kertleírástól, csupán az almafák találhatók meg benne, de ennek ellenére igen érzékletes. Urbán Balázs kritikus szerint talán ez a leginkább figyelemre méltó a Jordán Tamás rendezte darabban. A színpadképben egy jól elgondolt és kivitelezett díszletről van szó. A két almafa az óriási tenyér mellett áll, melyek nem hagyományos fa formájában jelennek meg, egy kapura vagy pávatollakra emlékeztetik a nézőt. A fények is hozzásegítenek ahhoz, hogy a kép érzékletesebb legyen, zöld fénnyel világítják át a teret, melyből kitűnik a két vörösen izzó „alma”.
Madách tragédiája a bábszínházat is megihlette, az itt megjelenő Édent két elefánt testesíti meg, melyeknek ormánya hintát alkot, amin Ádám és Éva (Teszárek Csaba és Kovács Judit által mozgatott bábok) élik meg az idilli létet: ahogyan Ádám ül az ormányhintán, támasztja a fejét, vagy ahogyan Éva néha-néha hátralibbenti haját életszerűvé teszik az Édenkert képét.[4]
A bábszínház egy másik műfajba tartozik, melyhez hozzátartozik, hogy a színpadkép sokkalta játékosabb, mint Vidnyánszky Attila által rendezett darabban látott. A szereplők is gyerekesebben viselkednek, mint az imént említett két színdarabban: például Éva sikítozva rohan el és bújik az elefántok ormánya mögé, miután Lucifer kezébe adja a tiltott gyümölcsöt, az almát és ő beleharap. Érdekesség még ebben a feldolgozásban, hogy a szereplők nem csupán bábok: Lucifert (Ács Norbert) például báb alakban és saját testiségében játszó színész is alakítja, az Úrral (Beratin Gábor) különleges színjátékot nyújtanak a nézőknek. -Írja Koncseg Vivien a kritikájában.[5] Ennek fontos szerepe van dramaturgiailag, mivel egy világfelfogást tükröz: Istent és a földöntúli lényeket emberek játsszák, tehát ez egy metafizikus sík, míg a bábok az emberek síkját reprezentálják és magatehetetlenek az isteni erőkkel szemben.
Madách, művében az Édenkert képét úgy festi le, melyben a cselekmény számára kulcsfontosságú két almafa mellett megjelenik egy csörgedező kis patakocska, pálmafák, szőlő, csicsergő kis madarak és különböző állatok. Ezt teljes mértékben a Bibliai történetből merítette. Megfigyeltem, hogy a szövegben ugyan megjelennek ezek a képek, motívumok, ám a színpadképeken legtöbbször mindössze az almafák jelennek meg. Egyedül a bábszínházban láthatjuk az állatok képét a két elefánt formájában.
A három színpadkép tehát különböző olvasatot adhat a néző számára, mivel a metafiktív tér létrehozásának egyik eszköze a szimbolikus ábrázolás. Az első általam vizsgált kép azt sugallja, hogy az Édenkert az, amiben most is élünk, csakhogy már elvesztette édeni mivoltát, hétköznapiasodott, az idill képe matériát öltött és ez által elvesztette az értékét. Míg a második kép azt az olvasatot nyújtja, hogy az Úr mindenkori jelenléte nem szűnt meg. Az ember kiűzetett az Édenből, az Úr már nem hordozza tenyerén, nem nyújt számára örök védelmet, mégis keze végig ott lebeg az emberiség felett. A harmadik kép valamiféle gyermeki játékosságot hordoz magában, mégis a magyar irodalom egyik legmélyebb gondolatait, eszméit hordozó tragédiáját dolgozza fel. Tehát a három kép háromféle olvasatra ad lehetőséget.
Bibliográfia
http://www.c3.hu/~criticai_lapok/1999/12/991201.htm
http://www.kritikaonline.hu/kritika_12junius_varokata.html
http://hunfalvyhirek.blogspot.ro/2010/11/szinhazban-jartunk-madach-imre-az-ember.html
Jegyzetek
[1] http://www.kritikaonline.hu/kritika_12junius_varokata.html, utolsó megtekintés: 2015. január 19.
[2] U.o.
[3] http://www.c3.hu/~criticai_lapok/1999/12/991201.htm, utolsó megtekintés: 2015. január 19.
[4] http://hunfalvyhirek.blogspot.ro/2010/11/szinhazban-jartunk-madach-imre-az-ember.html, utolsó megtekintés: 2015. január 20.
[5] U.o.
2015
Sas Dániel
A KÉPSZERKESZTÉS SAJÁTOSSÁGAI
(MADÁCH: AZ EMBER TRAGÉDIÁJABAN)
|
„Mi az élet? Sár. És az ember benne? Arany a sárban. „ - Móricz Zsigmond - |
XIX. századi irodalom egyik terméke az emberiség-költemény. Bár előzményei messze, egészen Milton Elveszett Paradicsomáig nyúlnak vissza, mégis jellegzetesen XIX. századi műforma.[1] Két megjelenési formáját különböztetjük meg. Az egyik a drámai költemény, szabad formájú filozofikus dráma, mely mitikus-szimbolikus keretben egy adott történelmi korszakban mutatja be a főhős életsorsán keresztül az egyetemes emberi problémákat.[2] Ebbe a kategóriába tartozik és egyben legfontosabb képviselője Goethe Faustja. A másik megjelenési formája az epikai formába öntött emberiség-költemény, mely leginkább a francia irodalomban jelentkezik és legreprezentatívabb Victor Hugo A századok legendája című műve. [3]
Az emberiség-költemény, a poémes d’humanité a francia forradalom, az azt követő idők és az ipari forradalom által kialakított polgári társadalom ellentmondásainak következtében jelenik meg tömegesen az európai irodalomban.[4] A műforma olyan kérdéseket vet föl, melyek a modern embert leginkább foglalkoztatják. Főhőse maga az emberiség, melyet vagy egy konkrét személy, mint például Faust, vagy egy elvontabb, mitikus alak (Ádám) jelképez.[5] A főhős tettei filozofikus érvényűek, szimbólumok, ugyanis olyan képekben vannak bemutatva, melynek megvan a költői, de ugyanakkor egyetemes jelentőségük is.[6] Az emberiség-költeményeknek ősforrása szinte mindig a Biblia két része, Jób könyve, illetve a teremtéstörténet.[7]
A magyar irodalom egyik legkiemelkedőbb emberiség-költeménye Madách Imre Az ember tragédiája című műve, melyben ötvöződik a műformának mind a két típusa.
A Tragédia tíz évvel a szabadságharc bukása után, a reformkor szellemében íródott.[8] A műben érezhető a szabadságharc leverése utáni reményvesztettség, illetve az író egyéni, magánéleti tragédiája, mely a szerencsétlen házasságából fakad. Madách fő művét a materialista fölfogás virágzása idején írta. Ez filozófiai irányzat nagy hatással volt Madáchra, akit egyszerre vonzott, de ugyanakkor megrettentett az a felfogás miszerint az élet bele van ágyazva az anyagba.[9]
Madách a Tragédiában saját kora nagy kérdéseire keresi a választ, úgy, hogy kilép a magyar tematikából és az emberiség történetét feldolgozva, a mítoszokhoz nyúlva próbál választ kapni a lét alapvető kérdéseire. Műve a nemzethez szól, de az egész emberiséget érintő kérdések fejtegetésével próbál választ adni a nemzeti problémákra is.
A mű főhőse maga az emberiség, melyet egy mitikus alak, Ádám képvisel. Madách megteremti a mű saját, metaforikus világát, melyben végigvezeti főhősét az emberiség egész életén, a teremtéstől egészen addig a pillanatig, amikor már a fizikai lét feltételei kezdenek megszűnni.
Madách műve kétszintes dráma, ugyanis két szint jelenik meg benne. Az egyik az evilági, alsó, vagyis a történelmi szint, a másik szint pedig egy felső világ szintje, mely meghatározza az előbbit, törvényekkel ellátja. A Tragédia középpontjában a küzdelem áll, mely a két szint között, a mű egész világát áthatva jelenik meg. A felső szintet képviselő Úr és Lucifer között zajló küzdelem a világ mozgatórugójaként jelenik meg mind a tizenöt színen keresztül.
Már az első színben kibontakozik az Úr és Lucifer közötti éles ellentét. Mindketten ugyanazt a világot látják maguk előtt, és Lucifer elismeri, hogy ezt a világot az Úr teremtette. Abban is egyetértenek, hogy ez a világ egyszer el fog pusztulni. Az éles ellentét a világ értékelésében bontakozik ki. Míg az Úr és az angyalok kara az Úr tökéletességének megtestesülését látják a világban, addig Lucifer azt próbálja bizonygatni, hogy ez a világ nem felel meg a tökéletességnek, ugyanis hiányzik belőle az értelem és így létezés értelmetlen: „ Aztán mi végre az egész teremtés?/ Dicsőségedre írtál költeményt, /Beléhelyezted egy rossz gépezetbe,/ És meg nem únod véges-végtelen,/ Hogy az a nóta mindig úgy megyen./ Méltó-e ilyen aggastyánhoz e/ Játék, melyen csak gyermekszív hevülhet?/ Hol sárba gyúrt kis szikra mímeli/ Urát, de torzalak csak, képe nem;/ Végzet, szabadság egymást üldözi,/ S hiányzik az összhangzó értelem”.
Bár Lucifer elismeri, hogy magát a világot az Úr teremtette, mégis az együtteremtést hangoztatja, mely alatt az anyagok közös összegyúrását érti. Lucifer állítása szerint nélküle nem teremthetett volna az Úr, ugyanis ő maga a Semmi, az Úr eszméi közötti űr. A teremtés nem más, mint ennek az űrnek a kitöltése, a Semmi legyőzése. A világ a küzdés által jött létre, tehát működése Lucifer műve, ugyanis az Úr kénytelen teremteni, hogy ez által legyőzze a Semmit.[10]
Lucifer maga is az Úr teremtménye, ugyanis az Úr őt a Semmiből valamivé tette, a Valami tagadásának szellemévé vált, de lényegét nem a teremtett volta adja, mely csak eszköz arra, hogy kapcsolatba kerüljön a Létezővel, viszonyuljon hozzá, ugyanúgy, ahogy az Úr volt kénytelen viszonyulni a Semmihez, mely által legyőzte, ugyanígy Lucifernek is van esélye legyőzni az Urat[11]. Tehát a világ e két őselv harcából jött létre, és ez a harc a mozgatóereje az egész világnak . Olyan harc ez, melyben a felek nem pusztíthatják el egymást, sőt nem is hathatnak közvetlenül egymásra. Tehát szükség van egy eszközre, és ez az eszköz nem más, mint az, akiért a küzdelem folyik, az ember. Az ember, az emberi lélek válik a két felső erő küzdelmének a színterévé, de ez az ember nem csak elszenvedője ennek a harcnak, hanem cselekvő részese is, ugyanis az ő döntésén múlik az, hogy melyik fél kerül ki győztesen.
Lucifer bukása szükségszerű és már az első színben világossá válik számunkra, ő mégis részt követel magának a világból. Az Úr nem semmisíti meg a lázadó angyalt, mert tudja, hogy akkor ismét Semmivé változik, enged követelésnek és nekiadja a Paradicsom két fáját. Azáltal, hogy Lucifer megkapta ezt a két fát kapcsolatba kerülhet az emberpárral. A Tagadás szelleme tisztába van azzal, hogy csak úgy győzheti le az Urat, ha elpusztítja a teremtés legnagyszerűbb alkotását, az embert. Az Úrral szemben, Lucifer a céljai elérésének érdekében sokkal aktívabban kell működjön. Ezt a működést meg is kezdi, rögtön a második színben. Az emberpár elpusztítására tett első kísérlet jelenik meg itt. Amikor az Úr az emberpárnak ajándékozta a Paradicsomot megtiltotta nekik, hogy egyenek a két fa gyümölcséből és figyelmeztette őket, hogy ha megszegik ezt a parancsot halállal bünteti őket. Azonban az emberpár számára a halál fogalma érthetetlen, ők csak annyit értenek, hogy tiltottak ezek a gyümölcsök, de nem értik, hogy miért. Az emberpár világa, a Paradicsom világa szűk és ezáltal Ádám és Éva nyelve is korlátozott, így nehezen, vagy egyáltalán nem értik meg a felső világ lényeinek szavát.
Lucifer felkínálja Ádámnak a tudás fájának gyümölcsét, ugyanis abban bízik, hogy ha az ember megszerzi a tudást ráeszmél létének értelmetlenségére és eldobja magától az életet. A tagadás szelleme az első akciójában a két fa gyümölcsével akarja előidézni az emberpár vesztét, de az Úr felismeri, hogy ha ez az akció sikerül és az emberpár eszik a második fa, az öröklét fájának a gyümölcséből, akkor nem lennének képesek összetartani az anyag és szellem szféráját és megszűnne a kozmosz szerves egysége.[12] Ezt felismerve az Úr megsemmisíti Lucifernek ezt az akcióját és megakadályozza, hogy az emberpár egyen a második fa gyümölcséből.
Bár ez a terv nem sikerült, Lucifer mégsem hátrál meg, hanem új tervbe kezd, mely nem más mint az emberpárra bocsátott álom. Lucifer az álom során végigvezeti Ádámot a történelem jelentősebb pillanatain. Ezekben a történelmi színekben az eszmékért folytatott küzdelem kap hangsúlyt. Lucifer szándékosan a történelem sötét pillanataiba kalauzolja Ádámot, hogy bebizonyítsa neki a lét értelmetlenségét. Ezek a történelmi képek nem valósak, nem a történelmi hűség jegyében állnak, hanem az Úr és Lucifer harcának jegyében.[13]
A történelmi színek során Ádám olyan emberek alakját ölti magára, akik nem a legkiemelkedőbb, hanem sokkal inkább a legjellemzőbb figurái bizonyos koroknak.
Ádám az első történelmi színben, mint istenkirály jelenik meg, célja-melyet Lucifertől kapott- az istenné válás. Súlyos teher számára a halandóságának tudata, amiért nem a saját lázadását okolja, hanem inkább a teremtőt. Arra törekszik, hogy halhatatlanná váljon és ezt olyan monumentális emlékek állitatásával próbálja elérni, mint például a piramisok. Azt hiszi, hogy elérheti ezt a célt, de Lucifer figyelmezteti, hogy addig, amíg a szelleme az anyagi világhoz kötött nem érheti el az istenülést.
A történelmi színekben fontos szerephez jut a különböző alakokban feltűnő Éva, ugyanis ő az, aki minden korban reményt ad Ádámnak, magában hordozza a megváltás lehetőségét.
Az egyiptomi-színben Éva, mint rabszolga nő jelenik meg, aki szolgálhatja urát, de nem válhat a társává. Ádám rádöbben arra, hogy bár elnyerte a dicsőséget, de ez nem hozott számára boldogságot, csupán magányt: „Nem én. Űrt érzek, mondhatatlan űrt./ de mindegy, hisz nem boldogságot esdtem,/ Dicsőséget csak, s az megnyílt előttem./Csak a tömeg ne sejtse kínomat-/ Ha sajnálhatna, nem imádna többé.” E felismerés után már nem vágyik az istenülésre, küzdelmének célja a boldogság lesz. Míg az első történelmi szín elején célját Lucifertől kapta, addig a szín végére képes lesz arra, hogy önállóan válassza ki saját céljait. A szín végére kialakul a küzdelmének új célja, az igazi szerelem: „Igen, igen; sejtem, hogy téged is/ Tisztult alakban fel foglak találni./ S akkor nem fogsz ölelni már parancsból, / De mint egyenlő-kéjnek érzetével.”
A következő szín Athénban játszódik. Ebben a színben Ádám Miltiádészként már nem önző, egyéni eszmékért küzd, hanem olyan társadalmi eszmékért száll harcba, mint az egyenlőség és szabadság. Sorsa ebben a színben is a bukás, ugyanis a közért, a tömegért küzd, amely azonban nem érti Ádám eszméit.[14] Az athéni-szín végén Ádámot nem csak közemberként éri csalódás, hanem magánemberként is. Bár Éva, mint Lucia hűségesen kitart férje mellett, de amint felmerül annak a gyanúja, hogy férje megcsalta a hazáját elátkozza őt. A szín végén elvesztik értelmüket azok az eszmék, amiért Miltiádész küzdött, majd mártírhalált szenvedett.
A római-színben Ádám, mint Sergiolus jelenik meg, aki kiábrándulva az eszme és a megvalósulás tragikus ellentmondásából a hedonizmusba menekül. Ebben a színben egy olyan reményvesztett társadalom züllését tárja elénk Madách, mely a kicsapongó kedvet, az ördögi mulatságot tekinti élete céljának. Még Lucifer is ironikusan, undorral szemléli ezt a kort, igazából nem vesz részt ebben a gátlástalan züllésben. E jelenetben Éva visszaemlékezése eleveníti fel a boldogságot, a Paradicsomot. Ez a nosztalgikus kép majd a szín végén, Péter apostol személyében testesül meg. Az Úr a történelmi színekbe nem avatkozik bele, szabad teret ad az emberi küzdésnek. Ő úgy küzd, hogy betáplálja az emberbe az éden emlékét, és nem hagyja kiveszni belőle a reményt.[15] Éppen azért jelenik meg ennek a színnek a végén Péter apostol, hogy kilendítse az embert ebből az önpusztító tehetetlenségből, és újra cselekvésre buzdítsa, reményt adjon neki. A szín végén, Péter apostol tanításának hatására Ádámban megfogalmazódik az új eszme, a kereszténység eszméje, mely a következő történelmi színben, a konstantinápolyi-színben nyer teret. Ádám lelkesedik a kereszténység által képviselt, szeret, testvériség iránt, azonban lelkesedését csakhamar csalódás váltja föl. E bizánci-színben nem a Péter apostol által hirdetett keresztényi szeretetet tapasztalja a Tankréd lovag alakját felöltő Ádám, hanem sokkal inkább gyűlöletet és a könyörtelenséget. Megdöbbenti az a tény, hogy a szent lobogót arra használják a keresztes lovagok, hogy annak színe alatt legitimizálják kegyetlen tetteiket. Ádám ismét csalódik azokban az eszmékben, amikért küzdeni próbál. Csalódottságát csak fokozza a szín második konfliktusa, mely abból fakad, hogy a közte és Izóra közti nemes és tiszta szerelem ütközik a kor felfogásával.[16] Ádám rádöbben arra, hogy a tévesen értelmezett keresztény eszmék lehetetlenné teszik az egyéni boldogságot is.
A nemes eszmékért folytatott küzdelem bukása után Ádám a tudományok világába menekül. A nyolcadik, a prágai-színben megjelenő Ádám Keplerként a tudományoknak szenteli életét, azonban csalódottan tapasztalja, hogy munkáját senki se becsüli, helyette primitív horoszkópgyártással bízzák meg. Ebben a színben Ádám Évában is csalódik. Míg az eddigi színekben erkölcsileg egy szinten álltak, sőt néha még fölül is múlta Éva, ebben a színben, mint Lucia, nem áll férje mellé, hogy együtt harcoljanak a társadalmi igazságtalanságok ellen, hanem ő is ellene fordul, elárulja Ádámot.[17] A nyolcadik szín végén sor kerül az álom az álomban jelenetre, amikor is Ádám Keplerként álomba merül és álmában Dantonként részt vesz a párizsi szabadságharcban. A párizsi-színben az eddigi eszmék együtt jelennek meg. A forradalom jelszava a testvériségért, az egyenlőségért és szabadságért folytatott harcra buzdítja a népet. Ebben a színben is, ugyanúgy, mint az athéni színben a kor maga pusztítja el saját szellemét, azt amiért küzdött. Ádám egyre inkább azt érzi, hogy a tiszta emberi eszmék eleve bukásra vannak ítélve, de mégsem ábrándul ki teljesen.
A londoni-színben már az anyagi javak, a pénzt térhódítása jelenik meg. A pénz olyan eszközzé válik a polgárosodó társadalomban, melyen akár érzelmeket és eszméket is lehet vásárolni. A római-színben megjelenő világhoz hasonlóan ez is egy olyan világ, mely szakit az erkölcsi törvényekkel. Ebben a színben élesen megfogalmazódik az élet értelmetlensége, melyet a szin végén a haláltánc-jelenet igazol. Éva az egyedüli, aki túllép a síron, ugyanis ő az „örök Évát” testesíti meg, akinek mosolya fényt hoz a földre, és aki folyton küzdésre buzdítja az embert, Ádámot. Ez az „örök Éva” az, aki miatt nem tud Lucifer győzedelmeskedni az ember fölött, ugyanis ő képviseli Lucifer racionalitásával szemben a szeretetet. Mivel Lucifer nem ismeri ennek a tiszta érzésnek az erejét, így képtelen küzdeni ellene.
A következő történelmi színben, a falanszter világot megjelenítő színben az ésszerűség és az értelem szabja meg az élet működésének határait. Itt beigazolódik Lucifer kezdeti állítása, miszerint, ha az ember megtanulja az isteni mesterséget, a teremtést, majd önmagát is istennek fogja képzelni, ugyanis a tudósok nem arra törekednek, hogy megmentsék a haldokló természetet, hanem sokkal inkább istent játszva az élő szervezetek előállításával kísérleteznek. Ádám elborzadva tapasztalja, hogy mennyire kiszorultak ebből a világból azok a nemes eszmék – érzelem, művészet, emberi vonzalmak- melyek valamilyen szinten értelmet adtak a küzdésnek, az életnek.
Lucifer Ádám csalódottságát kihasználva elrepíti az űrbe, hogy itt véghez vihesse a tervét, elérje azt, hogy az ember önszántából az öngyilkosságba meneküljön. Ez volt tehát Lucifernek a második próbálkozása az ember megsemmisítésére. Azonban most sem jár sikerrel, ugyanis az Úr pártján álló Föld szelleme figyelmezteti Ádámot, hogy ha feladja a földi életét soha sem fog eljutni Évához, a szerelemhez.[18] Elmondja neki, hogy az anyag és a szellem egymástól való elszakítása a halálát okozná, s bár e halál a szellem istenüléséhez vezet, de bekövetkeztével Ádám örökre elveszítené Évát. A Föld szellemének sikerül meggyőznie Ádámot az életről, tehát Lucifer ismét verességet szenved. Lucifer saját türelmetlenségének esik áldozatául, ennek köszönheti bukását is, ugyanis meg kellett volna várnia, míg Ádám megtapasztalja az utolsó történelmi szín, az eszkimó-szín világának kegyetlenségét. Ebben a színben következik be igazán a végső elkeseredés, a reményvesztettség. Olyan világ tárul Ádám szeme elé, melyben a fizikai lét feltételei kezdenek megszűnni és a küzdelem már csak egy primitív létfennmaradási eszméért folyik : „Szomszédaimat igaz, /Agyonverém már mind, de hasztalan,/ Mindég kerülnek újak; s oly kevés/ A fókafaj. – Ha isten vagy, tegyed, / Könyörgök, hogy kevesb ember legyen,/S több fóka.”
Miután Ádám látta a végső pusztulást kiábrándultsága teljessé válik, így kész véget vetni az életének. Lucifer állítása szerint ez a pusztulás valaminek a végét, de ugyanakkor valami új elejét jelentené, ezzel próbálja az öngyilkosságba taszítani Ádámot, hogy győzedelmeskedjék az Úr fölött. Lucifer sorsa azonban az örökös bukás, így most sem győzhet, ezúttal egy olyan személytől szenved verességet, aki kétségtelenül az Úrhoz áll közelebb, ő nem más, mint Éva. Éva anyasága, melyet isteni ajándéknak tekint, megakadályozza Ádám öngyilkosságát. Értelmetlen lenne ez a tett, hiszen az emberiség történelme determinálva van Éva anyasága által. Az Úr ezt a gyermeket adja reményül az emberpárnak és felhívja Ádám figyelmét az örökös küzdelemre, mely mozgásban tartja a létet, a világot.
A dráma végkifejlete Hegel bölcseletével egyezik, miszerint bár vannak a világtörténelemben bukások, katasztrófák, az előrehaladás mégsem szűnik meg.[19]
Felhasznált könyvészet
Horváth Károly: Az Ember tragédiája mint emberiség-költemény. In: Horváth Károly (szerk.): Madách-tanulmányok. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978.
Keresztury Dezső: Madách trilógiája a szabadságról. In: Horváth Károly (szerk.): Madách-tanulmányok. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978.
Lengyel Dénes: Az ember tragédiája mint szerelmi dráma. In: Horváth Károly (szerk.): Madách-tanulmányok. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978.
Szilágyi V. Ferenc (szerk.): A magyar irodalom története. Ősköltészettől napjainkig. Annó Kiadó.
S. Varga Pál: Két világ közt választhatni. Világkép és többszólamúság Az ember tragédiájában Argumentum, Bp., 1997
http://franka-egom.ofm.hu/irattar/irasok_gondolatok/konyvismertetesek/konyvek_8/madach_imre/tanulmanyok_3/07_voros_laszlo.htm [elérés dátuma: 2010. 05. 20. ]
Jegyzetek
[1] Horváth Károly: Az Ember tragédiája mint emberiség-költemény. In: Horváth Károly (szerk.): Madách-tanulmányok. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978.
[2] uo.
[3] uo.
[4] uo.
[5] uo.
[6] Horváth Károly: i.m.
[7] http://frankaegom.ofm.hu/irattar/irasok_gondolatok/konyvismertetesek/konyvek_8/madach_imre/tanulmanyok_3/07_voros_laszlo.htm [elérés dátuma: 2010. 05. 20. ]
[8] Keresztury Dezső: Madách trilógiája a szabadságról. In: Horváth Károly (szerk.): Madách-tanulmányok. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978.
[9] Szilágyi V. Ferenc (szerk.) : A magyar irodalom története. Ősköltészettől napjainkig. Annó Kiadó.
[10] S. Varga Pál: Két világ közt választhatni. Világkép és többszólamúság Az ember tragédiájában Argumentum, Bp., 1997.
[11] uo.
[12] S. Varga Pál: i.m.
[13] uo.
[14] S. Varga Pál: i.m.
[15] uo.
[16] Lengyel Dénes: Az ember tragédiája mint szerelmi drama. In: Horváth Károly (szerk.): Madách-tanulmányok. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978.
[17] uo.
[18] S. Varga Pál: i.m.
[19] Keresztury Dezső: i.m.
2010
Az emberiség-költemény, a poémes d’humanité a francia forradalom, az azt követő idők és az ipari forradalom által kialakított polgári társadalom ellentmondásainak következtében jelenik meg tömegesen az európai irodalomban.[4] A műforma olyan kérdéseket vet föl, melyek a modern embert leginkább foglalkoztatják. Főhőse maga az emberiség, melyet vagy egy konkrét személy, mint például Faust, vagy egy elvontabb, mitikus alak (Ádám) jelképez.[5] A főhős tettei filozofikus érvényűek, szimbólumok, ugyanis olyan képekben vannak bemutatva, melynek megvan a költői, de ugyanakkor egyetemes jelentőségük is.[6] Az emberiség-költeményeknek ősforrása szinte mindig a Biblia két része, Jób könyve, illetve a teremtéstörténet.[7]
A magyar irodalom egyik legkiemelkedőbb emberiség-költeménye Madách Imre Az ember tragédiája című műve, melyben ötvöződik a műformának mind a két típusa.
A Tragédia tíz évvel a szabadságharc bukása után, a reformkor szellemében íródott.[8] A műben érezhető a szabadságharc leverése utáni reményvesztettség, illetve az író egyéni, magánéleti tragédiája, mely a szerencsétlen házasságából fakad. Madách fő művét a materialista fölfogás virágzása idején írta. Ez filozófiai irányzat nagy hatással volt Madáchra, akit egyszerre vonzott, de ugyanakkor megrettentett az a felfogás miszerint az élet bele van ágyazva az anyagba.[9]
Madách a Tragédiában saját kora nagy kérdéseire keresi a választ, úgy, hogy kilép a magyar tematikából és az emberiség történetét feldolgozva, a mítoszokhoz nyúlva próbál választ kapni a lét alapvető kérdéseire. Műve a nemzethez szól, de az egész emberiséget érintő kérdések fejtegetésével próbál választ adni a nemzeti problémákra is.
A mű főhőse maga az emberiség, melyet egy mitikus alak, Ádám képvisel. Madách megteremti a mű saját, metaforikus világát, melyben végigvezeti főhősét az emberiség egész életén, a teremtéstől egészen addig a pillanatig, amikor már a fizikai lét feltételei kezdenek megszűnni.
Madách műve kétszintes dráma, ugyanis két szint jelenik meg benne. Az egyik az evilági, alsó, vagyis a történelmi szint, a másik szint pedig egy felső világ szintje, mely meghatározza az előbbit, törvényekkel ellátja. A Tragédia középpontjában a küzdelem áll, mely a két szint között, a mű egész világát áthatva jelenik meg. A felső szintet képviselő Úr és Lucifer között zajló küzdelem a világ mozgatórugójaként jelenik meg mind a tizenöt színen keresztül.
Már az első színben kibontakozik az Úr és Lucifer közötti éles ellentét. Mindketten ugyanazt a világot látják maguk előtt, és Lucifer elismeri, hogy ezt a világot az Úr teremtette. Abban is egyetértenek, hogy ez a világ egyszer el fog pusztulni. Az éles ellentét a világ értékelésében bontakozik ki. Míg az Úr és az angyalok kara az Úr tökéletességének megtestesülését látják a világban, addig Lucifer azt próbálja bizonygatni, hogy ez a világ nem felel meg a tökéletességnek, ugyanis hiányzik belőle az értelem és így létezés értelmetlen: „ Aztán mi végre az egész teremtés?/ Dicsőségedre írtál költeményt, /Beléhelyezted egy rossz gépezetbe,/ És meg nem únod véges-végtelen,/ Hogy az a nóta mindig úgy megyen./ Méltó-e ilyen aggastyánhoz e/ Játék, melyen csak gyermekszív hevülhet?/ Hol sárba gyúrt kis szikra mímeli/ Urát, de torzalak csak, képe nem;/ Végzet, szabadság egymást üldözi,/ S hiányzik az összhangzó értelem”.
Bár Lucifer elismeri, hogy magát a világot az Úr teremtette, mégis az együtteremtést hangoztatja, mely alatt az anyagok közös összegyúrását érti. Lucifer állítása szerint nélküle nem teremthetett volna az Úr, ugyanis ő maga a Semmi, az Úr eszméi közötti űr. A teremtés nem más, mint ennek az űrnek a kitöltése, a Semmi legyőzése. A világ a küzdés által jött létre, tehát működése Lucifer műve, ugyanis az Úr kénytelen teremteni, hogy ez által legyőzze a Semmit.[10]
Lucifer maga is az Úr teremtménye, ugyanis az Úr őt a Semmiből valamivé tette, a Valami tagadásának szellemévé vált, de lényegét nem a teremtett volta adja, mely csak eszköz arra, hogy kapcsolatba kerüljön a Létezővel, viszonyuljon hozzá, ugyanúgy, ahogy az Úr volt kénytelen viszonyulni a Semmihez, mely által legyőzte, ugyanígy Lucifernek is van esélye legyőzni az Urat[11]. Tehát a világ e két őselv harcából jött létre, és ez a harc a mozgatóereje az egész világnak . Olyan harc ez, melyben a felek nem pusztíthatják el egymást, sőt nem is hathatnak közvetlenül egymásra. Tehát szükség van egy eszközre, és ez az eszköz nem más, mint az, akiért a küzdelem folyik, az ember. Az ember, az emberi lélek válik a két felső erő küzdelmének a színterévé, de ez az ember nem csak elszenvedője ennek a harcnak, hanem cselekvő részese is, ugyanis az ő döntésén múlik az, hogy melyik fél kerül ki győztesen.
Lucifer bukása szükségszerű és már az első színben világossá válik számunkra, ő mégis részt követel magának a világból. Az Úr nem semmisíti meg a lázadó angyalt, mert tudja, hogy akkor ismét Semmivé változik, enged követelésnek és nekiadja a Paradicsom két fáját. Azáltal, hogy Lucifer megkapta ezt a két fát kapcsolatba kerülhet az emberpárral. A Tagadás szelleme tisztába van azzal, hogy csak úgy győzheti le az Urat, ha elpusztítja a teremtés legnagyszerűbb alkotását, az embert. Az Úrral szemben, Lucifer a céljai elérésének érdekében sokkal aktívabban kell működjön. Ezt a működést meg is kezdi, rögtön a második színben. Az emberpár elpusztítására tett első kísérlet jelenik meg itt. Amikor az Úr az emberpárnak ajándékozta a Paradicsomot megtiltotta nekik, hogy egyenek a két fa gyümölcséből és figyelmeztette őket, hogy ha megszegik ezt a parancsot halállal bünteti őket. Azonban az emberpár számára a halál fogalma érthetetlen, ők csak annyit értenek, hogy tiltottak ezek a gyümölcsök, de nem értik, hogy miért. Az emberpár világa, a Paradicsom világa szűk és ezáltal Ádám és Éva nyelve is korlátozott, így nehezen, vagy egyáltalán nem értik meg a felső világ lényeinek szavát.
Lucifer felkínálja Ádámnak a tudás fájának gyümölcsét, ugyanis abban bízik, hogy ha az ember megszerzi a tudást ráeszmél létének értelmetlenségére és eldobja magától az életet. A tagadás szelleme az első akciójában a két fa gyümölcsével akarja előidézni az emberpár vesztét, de az Úr felismeri, hogy ha ez az akció sikerül és az emberpár eszik a második fa, az öröklét fájának a gyümölcséből, akkor nem lennének képesek összetartani az anyag és szellem szféráját és megszűnne a kozmosz szerves egysége.[12] Ezt felismerve az Úr megsemmisíti Lucifernek ezt az akcióját és megakadályozza, hogy az emberpár egyen a második fa gyümölcséből.
Bár ez a terv nem sikerült, Lucifer mégsem hátrál meg, hanem új tervbe kezd, mely nem más mint az emberpárra bocsátott álom. Lucifer az álom során végigvezeti Ádámot a történelem jelentősebb pillanatain. Ezekben a történelmi színekben az eszmékért folytatott küzdelem kap hangsúlyt. Lucifer szándékosan a történelem sötét pillanataiba kalauzolja Ádámot, hogy bebizonyítsa neki a lét értelmetlenségét. Ezek a történelmi képek nem valósak, nem a történelmi hűség jegyében állnak, hanem az Úr és Lucifer harcának jegyében.[13]
A történelmi színek során Ádám olyan emberek alakját ölti magára, akik nem a legkiemelkedőbb, hanem sokkal inkább a legjellemzőbb figurái bizonyos koroknak.
Ádám az első történelmi színben, mint istenkirály jelenik meg, célja-melyet Lucifertől kapott- az istenné válás. Súlyos teher számára a halandóságának tudata, amiért nem a saját lázadását okolja, hanem inkább a teremtőt. Arra törekszik, hogy halhatatlanná váljon és ezt olyan monumentális emlékek állitatásával próbálja elérni, mint például a piramisok. Azt hiszi, hogy elérheti ezt a célt, de Lucifer figyelmezteti, hogy addig, amíg a szelleme az anyagi világhoz kötött nem érheti el az istenülést.
A történelmi színekben fontos szerephez jut a különböző alakokban feltűnő Éva, ugyanis ő az, aki minden korban reményt ad Ádámnak, magában hordozza a megváltás lehetőségét.
Az egyiptomi-színben Éva, mint rabszolga nő jelenik meg, aki szolgálhatja urát, de nem válhat a társává. Ádám rádöbben arra, hogy bár elnyerte a dicsőséget, de ez nem hozott számára boldogságot, csupán magányt: „Nem én. Űrt érzek, mondhatatlan űrt./ de mindegy, hisz nem boldogságot esdtem,/ Dicsőséget csak, s az megnyílt előttem./Csak a tömeg ne sejtse kínomat-/ Ha sajnálhatna, nem imádna többé.” E felismerés után már nem vágyik az istenülésre, küzdelmének célja a boldogság lesz. Míg az első történelmi szín elején célját Lucifertől kapta, addig a szín végére képes lesz arra, hogy önállóan válassza ki saját céljait. A szín végére kialakul a küzdelmének új célja, az igazi szerelem: „Igen, igen; sejtem, hogy téged is/ Tisztult alakban fel foglak találni./ S akkor nem fogsz ölelni már parancsból, / De mint egyenlő-kéjnek érzetével.”
A következő szín Athénban játszódik. Ebben a színben Ádám Miltiádészként már nem önző, egyéni eszmékért küzd, hanem olyan társadalmi eszmékért száll harcba, mint az egyenlőség és szabadság. Sorsa ebben a színben is a bukás, ugyanis a közért, a tömegért küzd, amely azonban nem érti Ádám eszméit.[14] Az athéni-szín végén Ádámot nem csak közemberként éri csalódás, hanem magánemberként is. Bár Éva, mint Lucia hűségesen kitart férje mellett, de amint felmerül annak a gyanúja, hogy férje megcsalta a hazáját elátkozza őt. A szín végén elvesztik értelmüket azok az eszmék, amiért Miltiádész küzdött, majd mártírhalált szenvedett.
A római-színben Ádám, mint Sergiolus jelenik meg, aki kiábrándulva az eszme és a megvalósulás tragikus ellentmondásából a hedonizmusba menekül. Ebben a színben egy olyan reményvesztett társadalom züllését tárja elénk Madách, mely a kicsapongó kedvet, az ördögi mulatságot tekinti élete céljának. Még Lucifer is ironikusan, undorral szemléli ezt a kort, igazából nem vesz részt ebben a gátlástalan züllésben. E jelenetben Éva visszaemlékezése eleveníti fel a boldogságot, a Paradicsomot. Ez a nosztalgikus kép majd a szín végén, Péter apostol személyében testesül meg. Az Úr a történelmi színekbe nem avatkozik bele, szabad teret ad az emberi küzdésnek. Ő úgy küzd, hogy betáplálja az emberbe az éden emlékét, és nem hagyja kiveszni belőle a reményt.[15] Éppen azért jelenik meg ennek a színnek a végén Péter apostol, hogy kilendítse az embert ebből az önpusztító tehetetlenségből, és újra cselekvésre buzdítsa, reményt adjon neki. A szín végén, Péter apostol tanításának hatására Ádámban megfogalmazódik az új eszme, a kereszténység eszméje, mely a következő történelmi színben, a konstantinápolyi-színben nyer teret. Ádám lelkesedik a kereszténység által képviselt, szeret, testvériség iránt, azonban lelkesedését csakhamar csalódás váltja föl. E bizánci-színben nem a Péter apostol által hirdetett keresztényi szeretetet tapasztalja a Tankréd lovag alakját felöltő Ádám, hanem sokkal inkább gyűlöletet és a könyörtelenséget. Megdöbbenti az a tény, hogy a szent lobogót arra használják a keresztes lovagok, hogy annak színe alatt legitimizálják kegyetlen tetteiket. Ádám ismét csalódik azokban az eszmékben, amikért küzdeni próbál. Csalódottságát csak fokozza a szín második konfliktusa, mely abból fakad, hogy a közte és Izóra közti nemes és tiszta szerelem ütközik a kor felfogásával.[16] Ádám rádöbben arra, hogy a tévesen értelmezett keresztény eszmék lehetetlenné teszik az egyéni boldogságot is.
A nemes eszmékért folytatott küzdelem bukása után Ádám a tudományok világába menekül. A nyolcadik, a prágai-színben megjelenő Ádám Keplerként a tudományoknak szenteli életét, azonban csalódottan tapasztalja, hogy munkáját senki se becsüli, helyette primitív horoszkópgyártással bízzák meg. Ebben a színben Ádám Évában is csalódik. Míg az eddigi színekben erkölcsileg egy szinten álltak, sőt néha még fölül is múlta Éva, ebben a színben, mint Lucia, nem áll férje mellé, hogy együtt harcoljanak a társadalmi igazságtalanságok ellen, hanem ő is ellene fordul, elárulja Ádámot.[17] A nyolcadik szín végén sor kerül az álom az álomban jelenetre, amikor is Ádám Keplerként álomba merül és álmában Dantonként részt vesz a párizsi szabadságharcban. A párizsi-színben az eddigi eszmék együtt jelennek meg. A forradalom jelszava a testvériségért, az egyenlőségért és szabadságért folytatott harcra buzdítja a népet. Ebben a színben is, ugyanúgy, mint az athéni színben a kor maga pusztítja el saját szellemét, azt amiért küzdött. Ádám egyre inkább azt érzi, hogy a tiszta emberi eszmék eleve bukásra vannak ítélve, de mégsem ábrándul ki teljesen.
A londoni-színben már az anyagi javak, a pénzt térhódítása jelenik meg. A pénz olyan eszközzé válik a polgárosodó társadalomban, melyen akár érzelmeket és eszméket is lehet vásárolni. A római-színben megjelenő világhoz hasonlóan ez is egy olyan világ, mely szakit az erkölcsi törvényekkel. Ebben a színben élesen megfogalmazódik az élet értelmetlensége, melyet a szin végén a haláltánc-jelenet igazol. Éva az egyedüli, aki túllép a síron, ugyanis ő az „örök Évát” testesíti meg, akinek mosolya fényt hoz a földre, és aki folyton küzdésre buzdítja az embert, Ádámot. Ez az „örök Éva” az, aki miatt nem tud Lucifer győzedelmeskedni az ember fölött, ugyanis ő képviseli Lucifer racionalitásával szemben a szeretetet. Mivel Lucifer nem ismeri ennek a tiszta érzésnek az erejét, így képtelen küzdeni ellene.
A következő történelmi színben, a falanszter világot megjelenítő színben az ésszerűség és az értelem szabja meg az élet működésének határait. Itt beigazolódik Lucifer kezdeti állítása, miszerint, ha az ember megtanulja az isteni mesterséget, a teremtést, majd önmagát is istennek fogja képzelni, ugyanis a tudósok nem arra törekednek, hogy megmentsék a haldokló természetet, hanem sokkal inkább istent játszva az élő szervezetek előállításával kísérleteznek. Ádám elborzadva tapasztalja, hogy mennyire kiszorultak ebből a világból azok a nemes eszmék – érzelem, művészet, emberi vonzalmak- melyek valamilyen szinten értelmet adtak a küzdésnek, az életnek.
Lucifer Ádám csalódottságát kihasználva elrepíti az űrbe, hogy itt véghez vihesse a tervét, elérje azt, hogy az ember önszántából az öngyilkosságba meneküljön. Ez volt tehát Lucifernek a második próbálkozása az ember megsemmisítésére. Azonban most sem jár sikerrel, ugyanis az Úr pártján álló Föld szelleme figyelmezteti Ádámot, hogy ha feladja a földi életét soha sem fog eljutni Évához, a szerelemhez.[18] Elmondja neki, hogy az anyag és a szellem egymástól való elszakítása a halálát okozná, s bár e halál a szellem istenüléséhez vezet, de bekövetkeztével Ádám örökre elveszítené Évát. A Föld szellemének sikerül meggyőznie Ádámot az életről, tehát Lucifer ismét verességet szenved. Lucifer saját türelmetlenségének esik áldozatául, ennek köszönheti bukását is, ugyanis meg kellett volna várnia, míg Ádám megtapasztalja az utolsó történelmi szín, az eszkimó-szín világának kegyetlenségét. Ebben a színben következik be igazán a végső elkeseredés, a reményvesztettség. Olyan világ tárul Ádám szeme elé, melyben a fizikai lét feltételei kezdenek megszűnni és a küzdelem már csak egy primitív létfennmaradási eszméért folyik : „Szomszédaimat igaz, /Agyonverém már mind, de hasztalan,/ Mindég kerülnek újak; s oly kevés/ A fókafaj. – Ha isten vagy, tegyed, / Könyörgök, hogy kevesb ember legyen,/S több fóka.”
Miután Ádám látta a végső pusztulást kiábrándultsága teljessé válik, így kész véget vetni az életének. Lucifer állítása szerint ez a pusztulás valaminek a végét, de ugyanakkor valami új elejét jelentené, ezzel próbálja az öngyilkosságba taszítani Ádámot, hogy győzedelmeskedjék az Úr fölött. Lucifer sorsa azonban az örökös bukás, így most sem győzhet, ezúttal egy olyan személytől szenved verességet, aki kétségtelenül az Úrhoz áll közelebb, ő nem más, mint Éva. Éva anyasága, melyet isteni ajándéknak tekint, megakadályozza Ádám öngyilkosságát. Értelmetlen lenne ez a tett, hiszen az emberiség történelme determinálva van Éva anyasága által. Az Úr ezt a gyermeket adja reményül az emberpárnak és felhívja Ádám figyelmét az örökös küzdelemre, mely mozgásban tartja a létet, a világot.
A dráma végkifejlete Hegel bölcseletével egyezik, miszerint bár vannak a világtörténelemben bukások, katasztrófák, az előrehaladás mégsem szűnik meg.[19]
Felhasznált könyvészet
Horváth Károly: Az Ember tragédiája mint emberiség-költemény. In: Horváth Károly (szerk.): Madách-tanulmányok. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978.
Keresztury Dezső: Madách trilógiája a szabadságról. In: Horváth Károly (szerk.): Madách-tanulmányok. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978.
Lengyel Dénes: Az ember tragédiája mint szerelmi dráma. In: Horváth Károly (szerk.): Madách-tanulmányok. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978.
Szilágyi V. Ferenc (szerk.): A magyar irodalom története. Ősköltészettől napjainkig. Annó Kiadó.
S. Varga Pál: Két világ közt választhatni. Világkép és többszólamúság Az ember tragédiájában Argumentum, Bp., 1997
http://franka-egom.ofm.hu/irattar/irasok_gondolatok/konyvismertetesek/konyvek_8/madach_imre/tanulmanyok_3/07_voros_laszlo.htm [elérés dátuma: 2010. 05. 20. ]
Jegyzetek
[1] Horváth Károly: Az Ember tragédiája mint emberiség-költemény. In: Horváth Károly (szerk.): Madách-tanulmányok. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978.
[2] uo.
[3] uo.
[4] uo.
[5] uo.
[6] Horváth Károly: i.m.
[7] http://frankaegom.ofm.hu/irattar/irasok_gondolatok/konyvismertetesek/konyvek_8/madach_imre/tanulmanyok_3/07_voros_laszlo.htm [elérés dátuma: 2010. 05. 20. ]
[8] Keresztury Dezső: Madách trilógiája a szabadságról. In: Horváth Károly (szerk.): Madách-tanulmányok. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978.
[9] Szilágyi V. Ferenc (szerk.) : A magyar irodalom története. Ősköltészettől napjainkig. Annó Kiadó.
[10] S. Varga Pál: Két világ közt választhatni. Világkép és többszólamúság Az ember tragédiájában Argumentum, Bp., 1997.
[11] uo.
[12] S. Varga Pál: i.m.
[13] uo.
[14] S. Varga Pál: i.m.
[15] uo.
[16] Lengyel Dénes: Az ember tragédiája mint szerelmi drama. In: Horváth Károly (szerk.): Madách-tanulmányok. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978.
[17] uo.
[18] S. Varga Pál: i.m.
[19] Keresztury Dezső: i.m.
2010
Sütő-Minyukus Emőke
AHOL A FIKCIÓ KEZDŐDIK
A fikció (= koholmány, kitaláció, feltevés, elképzelt dolog): kitalált történeten alapuló irodalmi mű, a valóságban nem létező elemekkel.[1]
A metafikció – mondja John Garner amerikai író - „stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál”, nem pedig arra, hogy a realista kelléktárat felvonultatva egyfajta valóságot hozzon létre, amely – amennyiben jól van megírva – mintegy magába szippantja az olvasót. Maga a fogalom az 1960-as években terjedt el, de persze korábban is írtak már ilyen műveket.[2]
A fikció több formában is megjelenhet az irodalmi művekben, például kitalált lények, varázs elemek, abszurd cselekvések, látomás, képzelgés révén, de van egy ennél jóval “kedveltebb, művészibb és hatásosabb” eljárás is, amely az állom. Az alvás és az állom motivuma sok irodalmi műben megjelenik, s mindig valamilyen fiktiv cselekvést mutat be, ábrázol. Az ilyen művekben néha előfordúl, hogy a mű maga utal a benne levő fikcióra, ez történhet konkrét módon úgy, hogy az iró pontosan kijelenti, hogy az egész csak fikció volt (ez az eljárás ritkán fordul elő) és történhet szimbólikusan úgy, hogy az iró az ébredés által vet véget a fikciónak. Sok esetben az állom összemosódik a valósággal, ilyenkor az olvasó feladata, hogy eldöntse mi a fikció és mi a valósag.
A magyar irodalom egy nagyon jelentős, világirodalmi szinten is elismert alkotása alkotása Madách Imre: Az ember tragédiája cimmű műve, amelyben nagy szerepet kap az állom motivuma. Madách Imre igen rövid idő alatt írta meg, nagyon terjedelmes fő művét, pontosabban: 1859. február 17. és 1860. március 26- a között.
1861. Pestre viszi – barátai bíztatására – Aranyhoz, aki azonban elsőre gyenge Faust- utánzatnak véli, így félreteszi. Később, mikor rendre végig olvassa, döbben rá, hogy az Ember tragédiája cimű drámai költemény “igen jeles mű”, igazi tehetség munkája. 1862. megjelenik a mű nyomtatásban. Azóta igazi karrier-történetet tudhat magáénak. Nemcsak a hazai színpadok kedvelt darabja, de a világszínpadon is gyakran feldolgozzák.[3] A mű összesen XV szinből áll, kiemelkedő a IX. szin, itt megjelenik az álom az álomban motivum.
A mű szerkezeti felépitése:
A.Keretszínek:I.,II., III. és végül a XV.
B. Álomszínek: 1. Történelmi színek
a. Ókor: IV., V., VI.
b. Középkor: VII., VIII., X.
c. “Álom az álomban” (Újkor): IX.
d. Újkor: XI.
2. Utopisztikus színek XII., XIII., XIV.
A mű tartalma
Az első három szín és a 15. a keretszínek. Az I. szín a bibliai teremtés befejező részét mutatja be. Gábriel főangyal az Eszmét dicsőíti, mely létrehozta az anyagot és tért; Mihály angyal az Erőt dicséri, ami mozgást vitt az anyagba, és megteremtette az időt; Rafael pedig, a Jóságért mond hozsannát, amelynek köszönhető, hogy testté lett az anyag, és öntudatra ébredt az ember.
Lucifer ekkor még főangyal, ellenszegülése miatt válik Sátánná. Ő nem hódol be az Úrnak, mert mint mondja a „ tagadás ősi szelleme”, kezdettől fogva létezik ő is, akár az Úr, hiszen minden eszme magába foglalja önnön tagadását. Boldogságnál a lehangolás, fénynél az árnyék, kétségnél a remény, vagyis minden pozitívum mellett ott van a negatív ellenpont is. Lucifer érvelései szerint a világ nem teleologikusan elrendezett egyedül csak az anyag létezik örökkévaló tulajdonságokkal. Az ember csupán Isten utánzója.
A II. színben megjelenik az első emberpár, akik teljes harmóniában élnek a természettel, és egymással. Lucifernek azonban sikerül találnia még egy lázadót maga mellé. Míg azonban Lucifer lázadásában rombolni kíván, addig Ádám azért lázad, mert önmagában is valami istenit érez. Lucifer szavainak hatására, szeretne saját lábára állni, választani jó és rossz között, saját sorsa irányítójává válni. Éva azzal érvel, hogy az Úr biztos olyanná alkotta őket, hogy „vétkes hajlam más felé ne vonjon”, ha pedig a bűn szintén tervében áll”, akkor nincs miért elítélje őket. Ádám nem várja meg, míg kiűzik, maga hagyja el az édent, mert „idegen már, s kietlen ez a hely”.
A III. színben már nincs meg a harmónia a természettel, Éva az, aki az elveszett édent megpróbálja visszavarázsolni. Az Éden-nosztalgia később is, Évával kapcsolatban kerül elő. Ádám szavai „önmagam levék énístenemmé”, vagyis kezébe veszi sorsa irányítását, a saját labara áll.
Ádám azzal a hittel vág neki a történelemnek, hogy az ember és a világ végtelen értékek forrása, saját lábunkra állva ezeket megvalósíthatjuk. Lucifer pedig ezeket az értékeket akarja lerombolni, bebizonyítani Ádámnak, hogy létezés értéktelen, az anyag, a bűn, és a rossz mindenható. Ilyen előzmények után vágnak neki a történelemnek, a 11 álomjelenetnek.
Történeti színek
4. szín – Egyiptom:
A nyitó–uralkodó eszme és gyakorlat a “milliók egy miatt” elv. Ádám ebbõl ábrándul ki Éva szavaira, s az “egy milliók miatt” elv jegyében fölszabadítja a rabszolgákat.
5. szín – Athén:
A szabadság és egyenlõség eszme gyakorlata az athéni demokráciában. Madách a XIX. század felelõs liberális gondolkodóinak legfõbb dilemmáját veti fel, amennyiben a szabadság és egyenlõség kölcsönösen kioltja egymást, az egyenlõség nevében a tömegre ráruházott szabadság önmaga paródiájára változtatja a demokráciát, hiszen a tömeg a demagógok befolyása alá kerül, annak a véleményét szajkózza, aki utoljára szólt, vagy aki közvetlen érdekeit harsogja. Ellentétbe kerül az egyén és a tömeg is; az egy mindenkiért heroikus magatartásformája éppúgy terméketlen – mert megbukik a tömeg értetlenségén –, mint a mindenki egyért abszolutizmus.
6. szín – Róma:
Ádám kiábrándulva az eszme és megvalósulás tragikus ellentmondásából az élvezetek világába menekül. A hedonizmus azonban nem gondolati, hanem morális zsákutca. A boldogság, az eszmények világára Éva emlékezteti, felidézve a Paradicsomot. A morális tehetetlenségbõl, az eszméktõl való elfordulásból Péter apostol megjelenése lendíti ki. Az új eszme, a kereszténység által képviselt szeretet, illetve testvériség lenne hivatott arra, hogy föloldja és perspektívát adjon a szabadság és egyenlõség antitézisének.
7. szín – Konstantinápoly:
A kereszténység gyakorlata nem igazolja vissza Ádám lelkesedését. Dogmatikai viták takarják el a szeretet gyakorlatát. Madách példája az egy ‘i’ miatt történetileg már elõbb lejátszódott. A dogmává merevedett, vallási háborúkba torkolló keresztény vallás ellehetetleníti az egyéni boldogságot is. Az elõzõ szín végén megjelent keresztbõl a gyûlölet és meg nem értés jelképe lett.
8. szín – Prága I:
Ádám újra menekül, ezúttal a tudományok aszkézisébe. Kepler az ég titkait kutatja, közben a mindennapos megélhetés gondjaival küszködve horoszkópokat gyárt, hogy felesége anyagi igényeit kielégítse. A szín végén Ádám álomba merül.
9. szín – Párizs:
Az eddig megfigyelt és uralkodó eszmék együtt jelennek meg a forradalom jelszavában. Az ellentmondás azonban feloldhatatlannak látszik az eszmék között, a gyakorlat eltorzítja a legnemesebb ideákat is. A forradalmi terror fölfalja saját gyermekeit, éppúgy, mint az athéni demokrácia korában, önjelölt népvezérek csúfítják el a jelszót.
10. szín – Prága II:
A szín legfontosabb tanulságát a felütés hozza, mely értelmezi az álom az álomban történteket. Párizsra visszaemlékezve Ádám nem ábrándul ki, egyszerre látja az esemény “bûnét és erényét”. A hagyományos értelmezés szerint Madách hitet tesz ezzel a ’48-as forradalom mellett is, mégvalószínûbben a liberalizmus eszmerendszere mellett áll ki.
11. szín – London:
A jelen színe, a liberalizmus gyõzelme, pontosabban az eszmerendszerbõl a szabadságeszme realizációja, ahol majd minden külsõ vagy belsõ erõ és kényszer nélkül “majd az élet korlátozza önmagát”. A szabadverseny világa ez, a küzdelem a létért elv megvalósulása, ahol egyetlen értékmérõ a pénz, amelyen nemcsak árut, hanem eszmét és érzelmet is lehet vásárolni. A Madách által ábrázolt világ a technokrácia és indusztria világa, a második világ, mely elszakadt az erkölcsi törvények világától. A tragikus felismerés, hogy az élet önmagában képtelen szabályozni önmagát, a szabadság korlátok nélkül önmagát számolja fel, s vezet el az élet értelmetlenségének felismeréséhez. Ezt jelzi emblematikusan és jelképesen a szín végén a haláltánc. Csak egyedül Éva az, aki túllép a síron, hiszen õ ellentmondásos nõi mivoltában is a költészet és az ifjúság jelképe.
12. szín – Falanszter:
Ha a végtelenné tágított társadalmi szabadság nem volt képes korlátozni az életet, jogos igény merül fel, hogy az ésszerûség és a ráció szabja meg a határokat. Az utópia, a tökéletes világ, a teremtés korrekciója logikusan nõ ki a liberalizmus eszmerendszerébõl, feloldhatatlannak tûnõ ellentmondásaiból. Madách elsõsorban Fourier utópiáját jeleníti meg, aholis a ráció irányítja az életet. A józan ész uralma azonban szükségszerûen leszûkíti és elszürkíti a sokszínû és gazdag életet, kizárja belõle mindazt, ami a ráción innen vagy túl van: a mûvészetet, az érzelmeket, az emberi vonzalmat. A rend nevében föladott szabadság leveszi ugyan az ember válláról az egyéni döntés és felelõsség terhét, de meg is fosztja mindattól, ami emberivé teszi az életet. Éppúgy a haszonelvûség uralkodik, mint a londoni színben, de most nem individuális szinten, hanem egy központi akaratnak alárendelve.
13. szín – Az ûr:
A különbözõ megvalósult és lehetséges társadalmi formációkból kiábrándulva Ádám az emberi szabadság, szabad akarat végsõ bizonyítékát keresve ki akar szakadni a földi világból. A probléma antropológiai szinten vetõdik fel, hiszen a test kiszakadása egyúttal annak pusztulását is magával hozza, és Ádám számára annak felismerését, hogy az emberi szabadságnak nem csupán társadalmi, hanem természeti határai is vannak; s a természeti determináltság ugyanakkor meg is védi Ádámot a pusztulástól. A Föld Szellem szavára Ádámban elõször vetõdik fel a cél és küzdelem kettõsségének problémája, melyben Ádám – elõlegezve a 15. szín tanulságát – a küzdelem fontosságát hirdeti.
14. szín – Hóval, jéggel borított, hegyes, fátlan világ:
Ember és természet viszonyát ábrázolja Madách, az elsõ és második világ küzdelmének végeredményét, a természet gyõzelmét az ember felett. Az ember elveszti emberarcát, küzdelme inkább a megélhetésért folyik, a darwini–spenceri küzdelem a létért elv ember és természet viszonyában jelentkezik, elõrevetítve az ember vereségét, hiszen “sok az eszkimó és kevés a fóka”, “homo homini lupus”.[4]
Tehát a fikció Madách Imre Az ember tragédiája cimű műben a III. szinben kezdődik, amikor Lucifer álmot bocsájt Ádámra, aki végigálmodja az emberiség történetét. Itt a III. szinben tehát Madách reflektál a fikcióra. Az állom, vagyis a fikció, amint kiderült a fenti tartalomból 11 szinen vonul végig tart, s csak az utolsó szinben történik meg az ébredés, s ezzel Madách ismét reflektál a műben levő fikcióra. Amint már szó volt róla a IX. szin kiemelkedik ez az ” álom az álomban”, tehát itt ismét reflektál az iró a fikcióra.
Jegyzetek
[1] Idegen szavak szótáta
[2] A metafikció után in. Könyvkettő project. A könyv,az irás és az irodalom jövőjéről, Galántai Zoltán, 2010 junius 24, (online: http://konyvketto.blogspot.ro/2010/06/metafikcio-utan.html )
[3] Madách Imre élete, Az ember tragédiája, elemzés, szereplők, 2014 (online: http://erettsegi.com/tetelek/irodalom/madach-imre-elete-az-ember-tragediaja-elemzes-szereplok/)
[4] Madách Imre- Az ember tragédiája (elemzés) (online: http://erettsegizz.com/magyar-irodalom/madach-imre-az-ember-tragediaja-elemzes/ )
2016
A metafikció – mondja John Garner amerikai író - „stílusában és témájában egyaránt a fikció [tényére] fókuszál”, nem pedig arra, hogy a realista kelléktárat felvonultatva egyfajta valóságot hozzon létre, amely – amennyiben jól van megírva – mintegy magába szippantja az olvasót. Maga a fogalom az 1960-as években terjedt el, de persze korábban is írtak már ilyen műveket.[2]
A fikció több formában is megjelenhet az irodalmi művekben, például kitalált lények, varázs elemek, abszurd cselekvések, látomás, képzelgés révén, de van egy ennél jóval “kedveltebb, művészibb és hatásosabb” eljárás is, amely az állom. Az alvás és az állom motivuma sok irodalmi műben megjelenik, s mindig valamilyen fiktiv cselekvést mutat be, ábrázol. Az ilyen művekben néha előfordúl, hogy a mű maga utal a benne levő fikcióra, ez történhet konkrét módon úgy, hogy az iró pontosan kijelenti, hogy az egész csak fikció volt (ez az eljárás ritkán fordul elő) és történhet szimbólikusan úgy, hogy az iró az ébredés által vet véget a fikciónak. Sok esetben az állom összemosódik a valósággal, ilyenkor az olvasó feladata, hogy eldöntse mi a fikció és mi a valósag.
A magyar irodalom egy nagyon jelentős, világirodalmi szinten is elismert alkotása alkotása Madách Imre: Az ember tragédiája cimmű műve, amelyben nagy szerepet kap az állom motivuma. Madách Imre igen rövid idő alatt írta meg, nagyon terjedelmes fő művét, pontosabban: 1859. február 17. és 1860. március 26- a között.
1861. Pestre viszi – barátai bíztatására – Aranyhoz, aki azonban elsőre gyenge Faust- utánzatnak véli, így félreteszi. Később, mikor rendre végig olvassa, döbben rá, hogy az Ember tragédiája cimű drámai költemény “igen jeles mű”, igazi tehetség munkája. 1862. megjelenik a mű nyomtatásban. Azóta igazi karrier-történetet tudhat magáénak. Nemcsak a hazai színpadok kedvelt darabja, de a világszínpadon is gyakran feldolgozzák.[3] A mű összesen XV szinből áll, kiemelkedő a IX. szin, itt megjelenik az álom az álomban motivum.
A mű szerkezeti felépitése:
A.Keretszínek:I.,II., III. és végül a XV.
B. Álomszínek: 1. Történelmi színek
a. Ókor: IV., V., VI.
b. Középkor: VII., VIII., X.
c. “Álom az álomban” (Újkor): IX.
d. Újkor: XI.
2. Utopisztikus színek XII., XIII., XIV.
A mű tartalma
Az első három szín és a 15. a keretszínek. Az I. szín a bibliai teremtés befejező részét mutatja be. Gábriel főangyal az Eszmét dicsőíti, mely létrehozta az anyagot és tért; Mihály angyal az Erőt dicséri, ami mozgást vitt az anyagba, és megteremtette az időt; Rafael pedig, a Jóságért mond hozsannát, amelynek köszönhető, hogy testté lett az anyag, és öntudatra ébredt az ember.
Lucifer ekkor még főangyal, ellenszegülése miatt válik Sátánná. Ő nem hódol be az Úrnak, mert mint mondja a „ tagadás ősi szelleme”, kezdettől fogva létezik ő is, akár az Úr, hiszen minden eszme magába foglalja önnön tagadását. Boldogságnál a lehangolás, fénynél az árnyék, kétségnél a remény, vagyis minden pozitívum mellett ott van a negatív ellenpont is. Lucifer érvelései szerint a világ nem teleologikusan elrendezett egyedül csak az anyag létezik örökkévaló tulajdonságokkal. Az ember csupán Isten utánzója.
A II. színben megjelenik az első emberpár, akik teljes harmóniában élnek a természettel, és egymással. Lucifernek azonban sikerül találnia még egy lázadót maga mellé. Míg azonban Lucifer lázadásában rombolni kíván, addig Ádám azért lázad, mert önmagában is valami istenit érez. Lucifer szavainak hatására, szeretne saját lábára állni, választani jó és rossz között, saját sorsa irányítójává válni. Éva azzal érvel, hogy az Úr biztos olyanná alkotta őket, hogy „vétkes hajlam más felé ne vonjon”, ha pedig a bűn szintén tervében áll”, akkor nincs miért elítélje őket. Ádám nem várja meg, míg kiűzik, maga hagyja el az édent, mert „idegen már, s kietlen ez a hely”.
A III. színben már nincs meg a harmónia a természettel, Éva az, aki az elveszett édent megpróbálja visszavarázsolni. Az Éden-nosztalgia később is, Évával kapcsolatban kerül elő. Ádám szavai „önmagam levék énístenemmé”, vagyis kezébe veszi sorsa irányítását, a saját labara áll.
Ádám azzal a hittel vág neki a történelemnek, hogy az ember és a világ végtelen értékek forrása, saját lábunkra állva ezeket megvalósíthatjuk. Lucifer pedig ezeket az értékeket akarja lerombolni, bebizonyítani Ádámnak, hogy létezés értéktelen, az anyag, a bűn, és a rossz mindenható. Ilyen előzmények után vágnak neki a történelemnek, a 11 álomjelenetnek.
Történeti színek
4. szín – Egyiptom:
A nyitó–uralkodó eszme és gyakorlat a “milliók egy miatt” elv. Ádám ebbõl ábrándul ki Éva szavaira, s az “egy milliók miatt” elv jegyében fölszabadítja a rabszolgákat.
5. szín – Athén:
A szabadság és egyenlõség eszme gyakorlata az athéni demokráciában. Madách a XIX. század felelõs liberális gondolkodóinak legfõbb dilemmáját veti fel, amennyiben a szabadság és egyenlõség kölcsönösen kioltja egymást, az egyenlõség nevében a tömegre ráruházott szabadság önmaga paródiájára változtatja a demokráciát, hiszen a tömeg a demagógok befolyása alá kerül, annak a véleményét szajkózza, aki utoljára szólt, vagy aki közvetlen érdekeit harsogja. Ellentétbe kerül az egyén és a tömeg is; az egy mindenkiért heroikus magatartásformája éppúgy terméketlen – mert megbukik a tömeg értetlenségén –, mint a mindenki egyért abszolutizmus.
6. szín – Róma:
Ádám kiábrándulva az eszme és megvalósulás tragikus ellentmondásából az élvezetek világába menekül. A hedonizmus azonban nem gondolati, hanem morális zsákutca. A boldogság, az eszmények világára Éva emlékezteti, felidézve a Paradicsomot. A morális tehetetlenségbõl, az eszméktõl való elfordulásból Péter apostol megjelenése lendíti ki. Az új eszme, a kereszténység által képviselt szeretet, illetve testvériség lenne hivatott arra, hogy föloldja és perspektívát adjon a szabadság és egyenlõség antitézisének.
7. szín – Konstantinápoly:
A kereszténység gyakorlata nem igazolja vissza Ádám lelkesedését. Dogmatikai viták takarják el a szeretet gyakorlatát. Madách példája az egy ‘i’ miatt történetileg már elõbb lejátszódott. A dogmává merevedett, vallási háborúkba torkolló keresztény vallás ellehetetleníti az egyéni boldogságot is. Az elõzõ szín végén megjelent keresztbõl a gyûlölet és meg nem értés jelképe lett.
8. szín – Prága I:
Ádám újra menekül, ezúttal a tudományok aszkézisébe. Kepler az ég titkait kutatja, közben a mindennapos megélhetés gondjaival küszködve horoszkópokat gyárt, hogy felesége anyagi igényeit kielégítse. A szín végén Ádám álomba merül.
9. szín – Párizs:
Az eddig megfigyelt és uralkodó eszmék együtt jelennek meg a forradalom jelszavában. Az ellentmondás azonban feloldhatatlannak látszik az eszmék között, a gyakorlat eltorzítja a legnemesebb ideákat is. A forradalmi terror fölfalja saját gyermekeit, éppúgy, mint az athéni demokrácia korában, önjelölt népvezérek csúfítják el a jelszót.
10. szín – Prága II:
A szín legfontosabb tanulságát a felütés hozza, mely értelmezi az álom az álomban történteket. Párizsra visszaemlékezve Ádám nem ábrándul ki, egyszerre látja az esemény “bûnét és erényét”. A hagyományos értelmezés szerint Madách hitet tesz ezzel a ’48-as forradalom mellett is, mégvalószínûbben a liberalizmus eszmerendszere mellett áll ki.
11. szín – London:
A jelen színe, a liberalizmus gyõzelme, pontosabban az eszmerendszerbõl a szabadságeszme realizációja, ahol majd minden külsõ vagy belsõ erõ és kényszer nélkül “majd az élet korlátozza önmagát”. A szabadverseny világa ez, a küzdelem a létért elv megvalósulása, ahol egyetlen értékmérõ a pénz, amelyen nemcsak árut, hanem eszmét és érzelmet is lehet vásárolni. A Madách által ábrázolt világ a technokrácia és indusztria világa, a második világ, mely elszakadt az erkölcsi törvények világától. A tragikus felismerés, hogy az élet önmagában képtelen szabályozni önmagát, a szabadság korlátok nélkül önmagát számolja fel, s vezet el az élet értelmetlenségének felismeréséhez. Ezt jelzi emblematikusan és jelképesen a szín végén a haláltánc. Csak egyedül Éva az, aki túllép a síron, hiszen õ ellentmondásos nõi mivoltában is a költészet és az ifjúság jelképe.
12. szín – Falanszter:
Ha a végtelenné tágított társadalmi szabadság nem volt képes korlátozni az életet, jogos igény merül fel, hogy az ésszerûség és a ráció szabja meg a határokat. Az utópia, a tökéletes világ, a teremtés korrekciója logikusan nõ ki a liberalizmus eszmerendszerébõl, feloldhatatlannak tûnõ ellentmondásaiból. Madách elsõsorban Fourier utópiáját jeleníti meg, aholis a ráció irányítja az életet. A józan ész uralma azonban szükségszerûen leszûkíti és elszürkíti a sokszínû és gazdag életet, kizárja belõle mindazt, ami a ráción innen vagy túl van: a mûvészetet, az érzelmeket, az emberi vonzalmat. A rend nevében föladott szabadság leveszi ugyan az ember válláról az egyéni döntés és felelõsség terhét, de meg is fosztja mindattól, ami emberivé teszi az életet. Éppúgy a haszonelvûség uralkodik, mint a londoni színben, de most nem individuális szinten, hanem egy központi akaratnak alárendelve.
13. szín – Az ûr:
A különbözõ megvalósult és lehetséges társadalmi formációkból kiábrándulva Ádám az emberi szabadság, szabad akarat végsõ bizonyítékát keresve ki akar szakadni a földi világból. A probléma antropológiai szinten vetõdik fel, hiszen a test kiszakadása egyúttal annak pusztulását is magával hozza, és Ádám számára annak felismerését, hogy az emberi szabadságnak nem csupán társadalmi, hanem természeti határai is vannak; s a természeti determináltság ugyanakkor meg is védi Ádámot a pusztulástól. A Föld Szellem szavára Ádámban elõször vetõdik fel a cél és küzdelem kettõsségének problémája, melyben Ádám – elõlegezve a 15. szín tanulságát – a küzdelem fontosságát hirdeti.
14. szín – Hóval, jéggel borított, hegyes, fátlan világ:
Ember és természet viszonyát ábrázolja Madách, az elsõ és második világ küzdelmének végeredményét, a természet gyõzelmét az ember felett. Az ember elveszti emberarcát, küzdelme inkább a megélhetésért folyik, a darwini–spenceri küzdelem a létért elv ember és természet viszonyában jelentkezik, elõrevetítve az ember vereségét, hiszen “sok az eszkimó és kevés a fóka”, “homo homini lupus”.[4]
Tehát a fikció Madách Imre Az ember tragédiája cimű műben a III. szinben kezdődik, amikor Lucifer álmot bocsájt Ádámra, aki végigálmodja az emberiség történetét. Itt a III. szinben tehát Madách reflektál a fikcióra. Az állom, vagyis a fikció, amint kiderült a fenti tartalomból 11 szinen vonul végig tart, s csak az utolsó szinben történik meg az ébredés, s ezzel Madách ismét reflektál a műben levő fikcióra. Amint már szó volt róla a IX. szin kiemelkedik ez az ” álom az álomban”, tehát itt ismét reflektál az iró a fikcióra.
Jegyzetek
[1] Idegen szavak szótáta
[2] A metafikció után in. Könyvkettő project. A könyv,az irás és az irodalom jövőjéről, Galántai Zoltán, 2010 junius 24, (online: http://konyvketto.blogspot.ro/2010/06/metafikcio-utan.html )
[3] Madách Imre élete, Az ember tragédiája, elemzés, szereplők, 2014 (online: http://erettsegi.com/tetelek/irodalom/madach-imre-elete-az-ember-tragediaja-elemzes-szereplok/)
[4] Madách Imre- Az ember tragédiája (elemzés) (online: http://erettsegizz.com/magyar-irodalom/madach-imre-az-ember-tragediaja-elemzes/ )
2016
Szabadi Sarolta
FIKCIÓ ÉS METAFIKCIÓ A HALÁLTÁNCBAN
A haláltánc keletkezése
Az embereket mindig is foglalkoztatta a születés és halál. A lét kezdetének és végének misztikuma, megfoghatatlansága végtelen formában és variációban jelenik meg minden művészeti korban.[1]
A halál ábrázolásának csúcspontja a középkori haláltáncokban teljesedett ki, melynek megjelenése a 14. század második felére tehető. Ez egy allegorikus műfaj, mely egyaránt megjelent a képzőművészetekben, a színjátszásban, a költészetben és a zenében.
A szerint, hogy a Halál jelenik-e meg, vagy halottak jönnek-e fel sírjukból és ölik meg az emberi foglalkozások képviselőit, a halál ábrázolását „Halál-táncnak" vagy „Halott-táncnak" nevezzük.
E két fogalom elmosódott a XV. század első felében a Halál és a halottak ábrázolásának külső hasonlósága miatt.[2]
A haláltánc központi témája a halál elkerülhetetlensége függetlenül a társadalmi rétegtől. A Halál többnyire csontváz alakban jelenik meg, táncba viszi áldozatait, majd megöli őket
.
A táncmotívum még arra a keresztyénség előtti babonára vezethető vissza, mely szerint a temetőben a halottak éjfél tájékán táncra kelnek, de a hajnal közelettére vissza kell térniük sírjaikba,[3] valamint, hogy az 1279-es budai zsinati határozatokból a temetőkertben, sőt templomban való táncolás szokásáról értesülünk.
Bár e zsinati rendelkezések tiltják a táncot a beszentelt helyeken, a lánckörtánc a kereszténység gondolatkörében is helyet kapott, erre utalnak az üdvözültek paradicsomi lánckörtáncának ábrázolásai vagy a haláltánc-ábrázolások.[4] Ez a táncforma a középkorban minden rétegben népszerű volt, a reneszánsz idején a tánc jelentősége csökkent az elit rétegben megjelenő párostáncoknak köszönhetően.[5]
A halál képzete és az ember világképe a középkorban
Kezdetben a középkorban a halálfélelem általános volt, ám ez a kereszténység megjelenésével megváltozott.
A középkori emberek halállal kapcsolatos gondolkodásának középpontjában az állt, hogy mi történik az egyénnel a földi élet után. A földi életet eszköznek tekintették, mely által elérhették a földi üdvösséget. E szemlélet szerint az igazi élet a halál után kezdődik, a földi élet csupán halvány mása, és ennek eléréséhez Istennek tetsző életet kell élni.
A középkori ember nem törekedett arra, hogy az élet megkönnyítésére és meghosszabbítására szolgáló eszközöket keressen, sőt, ennek az ellenkezője játszott nagy szerepet, az élet megrövidítését tartotta fontosnak. Az aszkéta életmód a kettős világképből fakadt, elfogadott volt a középkorban, a test sanyargatását, megvetését jelenti. Ez követendő példa volt, ezt az életmódot tisztelet övezte. Az érzéki szépség bűnös dolog volt, az anyagi világ szépségétől a lelki szépségig kellett eljutnia. Tehát a kereszténység sajátos szépségeszménnyel rendelkezett, mely elválasztja a lelki szépséget a testi tulajdonságoktól.
A középkorban úgy hitték, hogy a látható jelenségek mögött valami láthatatlan és örök rejtőzik, a tapasztalható dolgok pedig elvont fogalmak jelképei. A művészetben a szellem átsugárzik az anyagon. Ennek köszönhetően jött az allegorikus kifejezésmód is.
Ezután fordulat történt, a művészet gazdagabbá, fontosabbá vált, mint a valóság, ám a keresztyén gondolkodók által később előtérbe került a harmónia és ritmus. A skolasztika szemléletmódja szerint a szépség tárgyi tulajdonságain, a teljességen, az arányosságon és a világosságon van a hangsúly. A teljesség Istenben van jelen, melyből a teremtmények részesülnek.
Az új nyelvezettel együtt járt a feltalálás öröme. Aquinói Tamás a művészetet „az ész helyes elrendezéseként” definiálta[6].
A késő középkorban, a 14. század közepétől a halállal kapcsolatos szemléletmód megváltozott. Az 1350-es évektől kezdődően jelenlévő fenyegetéssé, folyamatos félelem forrássá vált. A halálképzetek közül ekkor emelkedett ki a csontváz képe. Idővel a halál kérdése már annyira fontos üggyé vált, hogy a haldoklók családja az üdvösség érdekében igyekezett a halál bekövetkeztére várva eleget tenni az egyház által meghatározott feltételeknek.
Abban, hogy a halállal kapcsolatos felfogás a középkor késői századaiban oly jelentősen megváltozott, legfőképpen a százéves háborúnak és a 14. század közepétől pusztító pestisjárványoknak volt szerepük, melyek halál borzalmas vonásait hozták közelebb az emberek számára: a szenvedést, valamint azt, hogy mit tesz a halál a testtel. A halál többé nem az élők világának természetes része, hanem azt kívülről fenyegető, azt egyik pillanatról a másikra felforgató erő lett.[7] Az embereken eluralkodott a halálfélelem, ami a végleges, teljes megsemmisüléstől való rettegés.[8]
A késő középkori úgynevezett csontkápolnák, emberi csontokból, koponyákból készült szószékek, oszlopok, oltárok esetében a tömeges halál áldozatainak maradványai nem sírokban, hanem az élő hívek előtt közszemlére téve a templomokban nyertek a feltámadásra várva megszentelt pihenőhelyet. Naponkénti látásuk nem megszelídítette a halál tényét, hanem annak borzalmas és félelmetes vonásait erősítette fel.[9]
Haláltánc az irodalomban
Az első haláltáncunk a Példák könyvében nevezett kódexben maradt fent 1510-ből, egy latin költemény prózában írott magyar fordítása, melynek legközelebbi megfelelőjét Szabó Flórisnak sikerült meghatároznia egy bécsi kéziratban található verses haláltánc formájában. A Vado mori műfaji besorolása azonban már korántsem olyan egyértelmű, mint a fent bemutatott daraboké. A Haláltánc műfaját ugyanis inkább egy a költészet és dráma között álló átmeneti műfajnak szokták tekinteni, amelynek valószínűleg előadása vagy inkább „eltáncolása” is létezhetett.
A teljes magyar szöveg harminckilenc szakaszból áll, és egy kivételével mindegyik az „Elmegyek meghalni" szavakkal kezdődik, valamint körülbelül fele ezekkel a szavakkal is záródik.[10]
Elmegyek meghalni, király vagyok, de micsoda az
tisztesség, micsoda ez világi dicseködés, mert
embernek királyi úta az halál, azért elmegyek meghalni.
Három részre bontható, az első kilenc szakasz a bevezető, az utolsó kilenc a zárlat, és közbeeső huszonegy a tulajdonképpeni haláltánc. Minden szakaszban különféle rendű és rangú emberek haláluk előtti utolsó szavai jelennek meg: a király, pápa, püspök, vitéz, bajnok, vén, bölcs beszédű, gazdag, szegény, bíró, nemes, szép, bölcs, bolond, nagyétkű, barát, orvos, vigadozó és a sokpénzű.[11] Elsőszemélyben íródott, minden ember elmondja mi az, amiben ő igazán jó, mivel rendelkezik, de a halál közeledtével mindez értéktelen, nem befolyásoló tényező. A halál pillanatában mindenki egyenértékű. Az életnek a halállal szembeni tehetetlenségét és kiszolgáltatottságát mutatja be.[12]
Az évszázadók során a haláltánc vándormotívummá vált, és a 19. században, a romantika korában vált a legnépszerűbbé. Ennek a magyarázata az elmúlt időbe való visszavágyódás megjelenése és a folklór előtérbe kerülése.
A magyar irodalomban megjelenik Madách Imre Az ember tragédiája című művében, a nyolcadik szín zárlatában, Arany János Híd-avatás című költeményében, ahol az öngyilkosok sorra vetik bele magukat a Dunába, Arany János Bolond Istókjának első éneke, valamint Ady Endrénél Héja-nász az avaron és Lédával a bálban című költeményében is.
Haláltánc a képzőművészetben
A haláltánc a 14. század második feléig tart. A „középkori haláltánc" kora
Holbein fellépésével fejeződik be[13]. A haláltánca életképekből áll, azonban ezek különálló képek, mivel Holbein szabadon, terv nélkül dolgozott.[14]
A képzőművészeti alkotások közül e témában leggyakrabban Camposanto Halál diadalát ábrázoló pisai freskójára, valamint ifjabb Hans Holbein Haláltánc című fametszetsorozatára hivatkoznak.
Az embereket mindig is foglalkoztatta a születés és halál. A lét kezdetének és végének misztikuma, megfoghatatlansága végtelen formában és variációban jelenik meg minden művészeti korban.[1]
A halál ábrázolásának csúcspontja a középkori haláltáncokban teljesedett ki, melynek megjelenése a 14. század második felére tehető. Ez egy allegorikus műfaj, mely egyaránt megjelent a képzőművészetekben, a színjátszásban, a költészetben és a zenében.
A szerint, hogy a Halál jelenik-e meg, vagy halottak jönnek-e fel sírjukból és ölik meg az emberi foglalkozások képviselőit, a halál ábrázolását „Halál-táncnak" vagy „Halott-táncnak" nevezzük.
E két fogalom elmosódott a XV. század első felében a Halál és a halottak ábrázolásának külső hasonlósága miatt.[2]
A haláltánc központi témája a halál elkerülhetetlensége függetlenül a társadalmi rétegtől. A Halál többnyire csontváz alakban jelenik meg, táncba viszi áldozatait, majd megöli őket
.
A táncmotívum még arra a keresztyénség előtti babonára vezethető vissza, mely szerint a temetőben a halottak éjfél tájékán táncra kelnek, de a hajnal közelettére vissza kell térniük sírjaikba,[3] valamint, hogy az 1279-es budai zsinati határozatokból a temetőkertben, sőt templomban való táncolás szokásáról értesülünk.
Bár e zsinati rendelkezések tiltják a táncot a beszentelt helyeken, a lánckörtánc a kereszténység gondolatkörében is helyet kapott, erre utalnak az üdvözültek paradicsomi lánckörtáncának ábrázolásai vagy a haláltánc-ábrázolások.[4] Ez a táncforma a középkorban minden rétegben népszerű volt, a reneszánsz idején a tánc jelentősége csökkent az elit rétegben megjelenő párostáncoknak köszönhetően.[5]
A halál képzete és az ember világképe a középkorban
Kezdetben a középkorban a halálfélelem általános volt, ám ez a kereszténység megjelenésével megváltozott.
A középkori emberek halállal kapcsolatos gondolkodásának középpontjában az állt, hogy mi történik az egyénnel a földi élet után. A földi életet eszköznek tekintették, mely által elérhették a földi üdvösséget. E szemlélet szerint az igazi élet a halál után kezdődik, a földi élet csupán halvány mása, és ennek eléréséhez Istennek tetsző életet kell élni.
A középkori ember nem törekedett arra, hogy az élet megkönnyítésére és meghosszabbítására szolgáló eszközöket keressen, sőt, ennek az ellenkezője játszott nagy szerepet, az élet megrövidítését tartotta fontosnak. Az aszkéta életmód a kettős világképből fakadt, elfogadott volt a középkorban, a test sanyargatását, megvetését jelenti. Ez követendő példa volt, ezt az életmódot tisztelet övezte. Az érzéki szépség bűnös dolog volt, az anyagi világ szépségétől a lelki szépségig kellett eljutnia. Tehát a kereszténység sajátos szépségeszménnyel rendelkezett, mely elválasztja a lelki szépséget a testi tulajdonságoktól.
A középkorban úgy hitték, hogy a látható jelenségek mögött valami láthatatlan és örök rejtőzik, a tapasztalható dolgok pedig elvont fogalmak jelképei. A művészetben a szellem átsugárzik az anyagon. Ennek köszönhetően jött az allegorikus kifejezésmód is.
Ezután fordulat történt, a művészet gazdagabbá, fontosabbá vált, mint a valóság, ám a keresztyén gondolkodók által később előtérbe került a harmónia és ritmus. A skolasztika szemléletmódja szerint a szépség tárgyi tulajdonságain, a teljességen, az arányosságon és a világosságon van a hangsúly. A teljesség Istenben van jelen, melyből a teremtmények részesülnek.
Az új nyelvezettel együtt járt a feltalálás öröme. Aquinói Tamás a művészetet „az ész helyes elrendezéseként” definiálta[6].
A késő középkorban, a 14. század közepétől a halállal kapcsolatos szemléletmód megváltozott. Az 1350-es évektől kezdődően jelenlévő fenyegetéssé, folyamatos félelem forrássá vált. A halálképzetek közül ekkor emelkedett ki a csontváz képe. Idővel a halál kérdése már annyira fontos üggyé vált, hogy a haldoklók családja az üdvösség érdekében igyekezett a halál bekövetkeztére várva eleget tenni az egyház által meghatározott feltételeknek.
Abban, hogy a halállal kapcsolatos felfogás a középkor késői századaiban oly jelentősen megváltozott, legfőképpen a százéves háborúnak és a 14. század közepétől pusztító pestisjárványoknak volt szerepük, melyek halál borzalmas vonásait hozták közelebb az emberek számára: a szenvedést, valamint azt, hogy mit tesz a halál a testtel. A halál többé nem az élők világának természetes része, hanem azt kívülről fenyegető, azt egyik pillanatról a másikra felforgató erő lett.[7] Az embereken eluralkodott a halálfélelem, ami a végleges, teljes megsemmisüléstől való rettegés.[8]
A késő középkori úgynevezett csontkápolnák, emberi csontokból, koponyákból készült szószékek, oszlopok, oltárok esetében a tömeges halál áldozatainak maradványai nem sírokban, hanem az élő hívek előtt közszemlére téve a templomokban nyertek a feltámadásra várva megszentelt pihenőhelyet. Naponkénti látásuk nem megszelídítette a halál tényét, hanem annak borzalmas és félelmetes vonásait erősítette fel.[9]
Haláltánc az irodalomban
Az első haláltáncunk a Példák könyvében nevezett kódexben maradt fent 1510-ből, egy latin költemény prózában írott magyar fordítása, melynek legközelebbi megfelelőjét Szabó Flórisnak sikerült meghatároznia egy bécsi kéziratban található verses haláltánc formájában. A Vado mori műfaji besorolása azonban már korántsem olyan egyértelmű, mint a fent bemutatott daraboké. A Haláltánc műfaját ugyanis inkább egy a költészet és dráma között álló átmeneti műfajnak szokták tekinteni, amelynek valószínűleg előadása vagy inkább „eltáncolása” is létezhetett.
A teljes magyar szöveg harminckilenc szakaszból áll, és egy kivételével mindegyik az „Elmegyek meghalni" szavakkal kezdődik, valamint körülbelül fele ezekkel a szavakkal is záródik.[10]
Elmegyek meghalni, király vagyok, de micsoda az
tisztesség, micsoda ez világi dicseködés, mert
embernek királyi úta az halál, azért elmegyek meghalni.
Három részre bontható, az első kilenc szakasz a bevezető, az utolsó kilenc a zárlat, és közbeeső huszonegy a tulajdonképpeni haláltánc. Minden szakaszban különféle rendű és rangú emberek haláluk előtti utolsó szavai jelennek meg: a király, pápa, püspök, vitéz, bajnok, vén, bölcs beszédű, gazdag, szegény, bíró, nemes, szép, bölcs, bolond, nagyétkű, barát, orvos, vigadozó és a sokpénzű.[11] Elsőszemélyben íródott, minden ember elmondja mi az, amiben ő igazán jó, mivel rendelkezik, de a halál közeledtével mindez értéktelen, nem befolyásoló tényező. A halál pillanatában mindenki egyenértékű. Az életnek a halállal szembeni tehetetlenségét és kiszolgáltatottságát mutatja be.[12]
Az évszázadók során a haláltánc vándormotívummá vált, és a 19. században, a romantika korában vált a legnépszerűbbé. Ennek a magyarázata az elmúlt időbe való visszavágyódás megjelenése és a folklór előtérbe kerülése.
A magyar irodalomban megjelenik Madách Imre Az ember tragédiája című művében, a nyolcadik szín zárlatában, Arany János Híd-avatás című költeményében, ahol az öngyilkosok sorra vetik bele magukat a Dunába, Arany János Bolond Istókjának első éneke, valamint Ady Endrénél Héja-nász az avaron és Lédával a bálban című költeményében is.
Haláltánc a képzőművészetben
A haláltánc a 14. század második feléig tart. A „középkori haláltánc" kora
Holbein fellépésével fejeződik be[13]. A haláltánca életképekből áll, azonban ezek különálló képek, mivel Holbein szabadon, terv nélkül dolgozott.[14]
A képzőművészeti alkotások közül e témában leggyakrabban Camposanto Halál diadalát ábrázoló pisai freskójára, valamint ifjabb Hans Holbein Haláltánc című fametszetsorozatára hivatkoznak.
|
|
Hans Holbein után metszett haláltánc-illusztráció Valentin Wagner könyvében (Brassó, 1557)
Továbbá érdemes megemlíteni a horvátországi Beram-templomban található Vincent de Kastov haláltánc freskóját, mely szintén széles körökben ismert[15].
Haláltánc a zenében
A zenében a haláltánc általában variációs műfajként jelenik meg. A haláltánc-variációkban a variánsok az emberek különböző típusait jelenítik meg, akik mindig a halál markába kerülnek, bármilyen életet is éltek. A haláltáncot sokféle formában megjelenítő zeneművekben sok esetben egy gregorián sequentia, a Dies irae idézete utal a Halál meglétére.
A Dies irae szövegét Celanói Tamás ferences szerzetesnek tulajdonítják, aki a 13. században élt. A szöveg akkora népszerűségre tett szert, hogy a 14. századtól az itáliai, a késő 15. századtól pedig már a francia miseliturgiában is használták. Valószínűleg ennek is köszönhette azt, hogy a Dies irae három másik sequentiával együtt elkerülte a betiltást a tridenti zsinat időszakában akkor, amikor a reformáció kihívásaira válaszolva a katolikus egyház szigorúan szabályozta a templomaiban felhangzó zenéket.
Liszt Ferenc Haláltánc című szerzeményét A halál diadala című freskó inspirálta. A középkori művészetek haláltánc műfajának hagyományát ültette át 19. századra jellemző romantika zenei nyelvére. Az itt megjelenő halálábrázolás még nem a késői művekre jellemző belenyugvó, rezignált, kiábrándult hangütést képviseli, mint amivel majd Liszt késői műveiben találkozunk, hanem sokkal inkább a téma kegyetlen oldalát világítja meg.[16]
A zongorából különleges hanghatások hangzanak fel, hol ütőhangszerként szólal meg, hol leheletfinom futamokat produkál, később meg úgy zörög, mint egy csontváz[17].
A halál motívuma minden korban létezett, azonban az emberek viszonyulása folyamatosan változott, hol félelmet, hol megbékélést, hol értéket jelentett.
Bibliográfia
Kozáky István: A haláltáncok története I, Budapest, 1936, Magyar Történeti Múzeum
Kovács Ilona: Haláltáncok a zenében, Parlando, 2012. 1
Lukácsy Sándor: Magyar haláltáncok, Irodalomtörténeti Közlemények, 1991. XCV. évfolyam 2. rész
Tóth Péter: Drámai szövegeink a középkorban, in: Villanyspenót
Magyar Művelődéstörténeti lexikon, http://mamul.btk.mta.hu/MAMUL_SZERK/mamul_view.php?editid1=762 (2017.06.22.)
http://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/2011_0001_654_tatarkiewicz/ch04s02.html (2017.06. 22.)
Dr. Berta Gyula, Megzenésített képek – megfestett zenék http://www.ameganet.hu/wp-content/uploads/2012/02/Kepek_zenek_13_051.pdf (2017.06.24)
Jegyzetek
[1] Kovács Ilona: Haláltáncok a zenében, Parlando, 2012. 1
[2] Kozáky István: A haláltáncok története I, Budapest, 1936, Magyar Történeti Múzeum, 5.
[3] Kovács Ilona: Haláltáncok a zenében, Parlando, 2012. 1
[4] http://mamul.btk.mta.hu/MAMUL_SZERK/mamul_view.php?editid1=762 (2017.06.22.)
[5] Uo.
[6] http://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/2011_0001_654_tatarkiewicz/ch04s02.html (2017.06.22.)
[7] Pósán László: Halálfelfogás, halálszemlélet a középkorban, Debreceni Disputa, 2006. november, 95–99.
[8] Kozáky István: A haláltáncok története I, Budapest, 1936, Magyar Történeti Múzeum, 7.
[9] Pósán, i.m., 95–99.
[10] Tóth Péter: Drámai szövegeink a középkorban, in: Villanyspenót.
[11] Lukácsy Sándor: Magyar haláltáncok, Irodalomtörténeti Közlemények, 1991. XCV. évfolyam 2. rész, 113.
[12] Tóth: i. m.
[13] Kozáky István: A haláltáncok története I, Budapest, 1936, Magyar Történeti Múzeum, 5.
[14] Kozáky: i.m., 13.
[15] Dr. Berta Gyula, Megzenésített képek – megfestett zenék, http://www.ameganet.hu/wp-content/uploads/2012/02/Kepek_zenek_13_051.pdf (2017.06.24.)
[16] Kovács Ilona: Haláltáncok a zenében, Parlando, 2012. 1
[17] Dr. Berta, Uo., (2017.06.24.)
2017
Haláltánc a zenében
A zenében a haláltánc általában variációs műfajként jelenik meg. A haláltánc-variációkban a variánsok az emberek különböző típusait jelenítik meg, akik mindig a halál markába kerülnek, bármilyen életet is éltek. A haláltáncot sokféle formában megjelenítő zeneművekben sok esetben egy gregorián sequentia, a Dies irae idézete utal a Halál meglétére.
A Dies irae szövegét Celanói Tamás ferences szerzetesnek tulajdonítják, aki a 13. században élt. A szöveg akkora népszerűségre tett szert, hogy a 14. századtól az itáliai, a késő 15. századtól pedig már a francia miseliturgiában is használták. Valószínűleg ennek is köszönhette azt, hogy a Dies irae három másik sequentiával együtt elkerülte a betiltást a tridenti zsinat időszakában akkor, amikor a reformáció kihívásaira válaszolva a katolikus egyház szigorúan szabályozta a templomaiban felhangzó zenéket.
Liszt Ferenc Haláltánc című szerzeményét A halál diadala című freskó inspirálta. A középkori művészetek haláltánc műfajának hagyományát ültette át 19. századra jellemző romantika zenei nyelvére. Az itt megjelenő halálábrázolás még nem a késői művekre jellemző belenyugvó, rezignált, kiábrándult hangütést képviseli, mint amivel majd Liszt késői műveiben találkozunk, hanem sokkal inkább a téma kegyetlen oldalát világítja meg.[16]
A zongorából különleges hanghatások hangzanak fel, hol ütőhangszerként szólal meg, hol leheletfinom futamokat produkál, később meg úgy zörög, mint egy csontváz[17].
A halál motívuma minden korban létezett, azonban az emberek viszonyulása folyamatosan változott, hol félelmet, hol megbékélést, hol értéket jelentett.
Bibliográfia
Kozáky István: A haláltáncok története I, Budapest, 1936, Magyar Történeti Múzeum
Kovács Ilona: Haláltáncok a zenében, Parlando, 2012. 1
Lukácsy Sándor: Magyar haláltáncok, Irodalomtörténeti Közlemények, 1991. XCV. évfolyam 2. rész
Tóth Péter: Drámai szövegeink a középkorban, in: Villanyspenót
Magyar Művelődéstörténeti lexikon, http://mamul.btk.mta.hu/MAMUL_SZERK/mamul_view.php?editid1=762 (2017.06.22.)
http://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/2011_0001_654_tatarkiewicz/ch04s02.html (2017.06. 22.)
Dr. Berta Gyula, Megzenésített képek – megfestett zenék http://www.ameganet.hu/wp-content/uploads/2012/02/Kepek_zenek_13_051.pdf (2017.06.24)
Jegyzetek
[1] Kovács Ilona: Haláltáncok a zenében, Parlando, 2012. 1
[2] Kozáky István: A haláltáncok története I, Budapest, 1936, Magyar Történeti Múzeum, 5.
[3] Kovács Ilona: Haláltáncok a zenében, Parlando, 2012. 1
[4] http://mamul.btk.mta.hu/MAMUL_SZERK/mamul_view.php?editid1=762 (2017.06.22.)
[5] Uo.
[6] http://www.tankonyvtar.hu/hu/tartalom/tamop425/2011_0001_654_tatarkiewicz/ch04s02.html (2017.06.22.)
[7] Pósán László: Halálfelfogás, halálszemlélet a középkorban, Debreceni Disputa, 2006. november, 95–99.
[8] Kozáky István: A haláltáncok története I, Budapest, 1936, Magyar Történeti Múzeum, 7.
[9] Pósán, i.m., 95–99.
[10] Tóth Péter: Drámai szövegeink a középkorban, in: Villanyspenót.
[11] Lukácsy Sándor: Magyar haláltáncok, Irodalomtörténeti Közlemények, 1991. XCV. évfolyam 2. rész, 113.
[12] Tóth: i. m.
[13] Kozáky István: A haláltáncok története I, Budapest, 1936, Magyar Történeti Múzeum, 5.
[14] Kozáky: i.m., 13.
[15] Dr. Berta Gyula, Megzenésített képek – megfestett zenék, http://www.ameganet.hu/wp-content/uploads/2012/02/Kepek_zenek_13_051.pdf (2017.06.24.)
[16] Kovács Ilona: Haláltáncok a zenében, Parlando, 2012. 1
[17] Dr. Berta, Uo., (2017.06.24.)
2017
Tollvaj Beáta
SZERKESZTÉSI ELJÁRÁSOK MADÁCH IMRE AZ EMBER TRAGÉDIÁJA CÍMŰ MŰVÉBEN
Bevezetés
Az ember tragédiája című drámai költemény kétségkívül Madách Imre egyik legjelentősebb műve, mely mély nyomot hagyott a magyar irodalom történelmében, de nem kizárólagosan: sikere oly nagy volt, hogy több nyelvre is lefordították, így ma már világszerte ismert műalkotásként tartjuk számon. Az 1860-as évek elején megírt mű nem került egyből publikálásra, hiszen szerzője egy évig hevertette, mielőtt elküldte Arany Jánosnak. Arany első benyomása a műről negatív volt, hiszen Faust[1] utánzatnak tartotta Madách költeményét. Mégis, miután végigolvasta, felismerte a mű értékét, csak stiláris és verstani javításokat vélt szükségesnek. A következőképpen nyilatkozott Madách drámai költeményéről, egy Tompa Mihályhoz[2] írt levelében: „Poesisről szólván: valahára felfedeztem egy igazi talentumot... Faust-féle drámai kompozíció, de teljesen a maga lábán jár. Hatalmas gondolatokkal teljes. Első tehetség Petőfi óta, ki egészen önálló irányt mutat. Kár, hogy verselni nem tud, nyelve sem ment hibáktól. De talán még ezen segíthetni."[3]
1862 januárjában megjelent Az ember tragédiája, de nem a várt hatást érte el. Rengeteg kételyekkel teli, negatív kritika érte a kor jelentős irodalmi személyiségeitől. Gyulai Pál[4] is kinyilvánította véleményét: „Kompozíciója csak eszmében látszik nagyszerűnek, de valóban költőileg kivitetlen...”. (Horváth Károly: Az ember tragédiája és a korabeli kritika; In: Irodalomtörténeti Közlemények; 1989, 93.évfolyam, 5-6. füzet)
A következőkben elemezni fogom Madách Imre Az ember tragédiája című drámai költeményének szerkezeti felépítését. Különös figyelmet fordítok a szerző által felhasznált szerkesztési eljárásokra, majd következtetést vonok le a mű kompozícióját illetően.
A keletkezésről
Balogh Károly[5] elmondása alapján Madách cédulázó író volt, vagyis gondolatait cédulákra vetette, majd miután műve elkészült, ezeket a cédulákat megsemmisítette. Így csak feltételezhetjük, hogy hasonló keletkezési körülményei voltak Az ember tragédiájának, habár az általánosan elfogadott vélemény az, hogy előmunkálatok nélkül írta meg Madách Imre.
A drámai költeményről fennmaradt egy szereplőlista és egy színekre tagolt vázlat is, Madách így kísérte figyelemmel hogyan alakul műve. Ezen a vázlaton Madách a tizenöt színt öt csoportra osztotta fel, egy lehetséges bizonyíték, hogy a szerző a művét öt felvonásosra tervezte, akárcsak egy klasszikus felépítésű drámát. Az első felvonás az első három színből állt volna, a második a negyedik színtől a hatodikig, a harmadik felvonás a hetedik színtől a tízedikig, a negyedik felvonás a tizenegyedik, tizenkettedik színekből tevődött volna össze, majd az utolsó felvonás az utolsó három színből állt volna össze. Az arányok színpadi előadásra jellemzően bontakoztak volna ki: az első felvonás (expozíció és bonyodalom) rövid, a második hosszabb, a harmadik és negyedik felvonások a leghosszabbak, majd az utolsó felvonás rövid, gyorsan, csattanószerűen lezárul. Nagyon fontos a felvonásokra bontás szerepe, hiszen nagyban befolyásolja a különböző színek jelentőségét a műben. (Bárdos József: Végetlen a tér, mely munkára hív; Madách Irodalmi Társaság, Szeged, 2013)
A kompozíció
Kétségtelenül, a költemény világirodalmi rangját többek között a gondosan felépített kompozíció adja. A történelmi színek idősűrítését hitelessé tevő álommotívum, illetve a dinamizmusukat adó hegeli[6] fejlődéselv keretein belül újabb és újabb szólamok veszik át a vezető szerepet. Tehát, Madách drámáját szerkezetileg több szempontból is lehet osztályozni.
Világszintek
Az ember tragédiája köztudottan két világszinten játszódik: a keretszíneket adják a tapasztalaton túli szférában, vagyis a Paradicsomban játszódó színek (az első három szín, valamint az utolsó), az álomszíneket pedig a harmadik színtől a tizennegyedik színig terjedő részegységek képezik. Az álomszínek evilági szinten zajlanak (valójában Ádám tudatában), a Földön, különböző történelmi korszakokban.
Hegeli triáda
A történelmi színekben Madách a hegeli triáda elvét alkalmazza, ami a szerkezet szervezésében is részt vesz, nem csupán az eszmék kifejezésében. A színekben egy-egy eszme (tézis) útját követhetjük végig, míg Ádám ki nem ábrándul belőlük. A soron következő eszme az előbbi ellentettje (antitézis) lesz, majd végül a kettőt egybefoglalja egy harmadik eszme (szintézis). Erre példaként a negyedik-ötödik-hatodik színeket adnám: Egyiptomban Ádám fáraóként jelenik meg, a hatalom az ő kezében összpontosul, mégis boldogtalan, hiszen mások elnyomása szüli az ő szabadságát. Így kibontakozik az antitézis: Athénban a demokrácia lesz a fő eszme. Ádám a közösség javait helyezi mindenek elé, de a hálátlan nép kiábrándítja ebből az ideálból is. Ezt követően kialakul a szintézis: korlátok nélküli szórakozás Rómában. (Bárdos József: Végetlen a tér, mely munkára hív; Madách Irodalmi Társaság, Szeged, 2013)
A párizsi szín jelentősége a szerkezet szempontjából
A párizsi, azaz kilencedik szín több szempontból is kiemelésre méltó, amikor a mű szerkezetét vizsgáljuk. A következőkben ezeket a szempontokat említem meg.
Párizs a középpontban
A párizsi szín az „álom az álomban” színként is ismert. Ádám Prágában italtól mámorosan elalszik, és egy újabb álomban találja magát, a francia forradalmak[7] idején. Ebben a színben a korábbi részekben megjelenő minden eszme egy mottóba összpontosul: „Szabadság, Egyenlőség, Testvériség!”. Az értékek egészen idáig színenként növekednek, itt elérik csúcspontjukat, majd a hátralevőkben hanyatlásnak indulnak Londonban, a falanszterben, az űrben és az eszkimóknál.
Viszont a párizsi szín nem csupán tartalmi szempontból található a középpontban. Ha a keretszínektől eltekintünk, tizenegy szín marad (negyediktől tizennegyedikig, az álomszínek): a kilencedik szín pontosan a mű középpontjában található, öt álomszín előzi meg és öt álomszín követi.
Ha a mélyszerkezetet vizsgáljuk is, a kilencedik szín kerül középpontba: erőteljes szimmetria követhető végig. Az első szín (Paradicsom) a tizenötödik színnel (Paradicsomon kívül) alkot párt: az elsőben az égi harmónia teljessége, az utolsóban a földi harmónia teljessége kerül kifejezésre. A második szín (Paradicsom) az anyagi létet tűnteti fel belülről, a tizennegyedik szín (eszkimó rész) pedig ugyancsak az anyagi létet tűnteti fel, de ezúttal kívülről. A harmadik szín, ami ismét a Paradicsomon kívül játszódik, bukást és emelkedést szemléltet a Földön, a tizenharmadik (űr) szintén bukást és emelkedést szemléltet, de az égben. A negyedik szín (Egyiptom) a földi szabadságot és földi halhatatlanságot, míg a tizenharmadik szín (űr) az égi szabadságot és égi halhatatlanságot képviselik. Az ötödik szín (Athén) a tizenkettedik színnel (Falanszter) képez szimmetriát: Athénban egyenlőség és szabadság uralkodik, a Falanszterben rabság, minden érték hiánya van jelen. A hatodik szín (Róma) a tízedik szín második felével, a Londonban történő haláltánccal alkot párhuzamot: Rómában emberi haláltáncot, Londonban szellemi haláltáncot követhetünk nyomon – minden esetre, mindkettőben bukást és emelkedést szimbolizál. A hetedik színben (Konstantinápoly) testvériség a fő eszme, a tizenegyedik (londoni) színben pontosan a testvériség az, ami hiányzik. A két prágai szín (nyolcadik és tízedik színek) is szimmetrikus: az első a szemlélő tudományt mutatja be, a második a cselekvő tudományt szemlélteti. Végül, pár nélkül marad a kilencedik, azaz a párizsi szín, mintegy a középpontba kerülvén: forradalmi tevékenységek a szabadságért, testvériségért és egyenlőségért. Ebben a színben minden addig feltűntetett eszme kifejezésre kerül. Emellett, az egyetlen szín, ahol Ádám nem ábrándul ki. (Bárdos József: Végetlen a tér, mely munkára hív; Madách Irodalmi Társaság, Szeged, 2013)
Aranymetszés
Mielőtt azt bizonyítanám, hogy Madách a művében az aranymetszés technikáját alkalmazta, előbb röviden megmagyaráznám, hogy mégis mit fed ez a kifejezés. Az aranymetszet esztétikai értékeket hordozó tökéletes arány, egy szakasz felosztása két részre úgy, hogy a rövidebb szakasz (legyen „b”) úgy aránylik a nagyobbik szakaszhoz (legyen „a”), mint ahogy a nagyobbik szakasz aránylik az egészhez („a+b”). Vagyis, képletben kifejezve a következőképpen néz ez ki:
Az ember tragédiája című drámai költemény kétségkívül Madách Imre egyik legjelentősebb műve, mely mély nyomot hagyott a magyar irodalom történelmében, de nem kizárólagosan: sikere oly nagy volt, hogy több nyelvre is lefordították, így ma már világszerte ismert műalkotásként tartjuk számon. Az 1860-as évek elején megírt mű nem került egyből publikálásra, hiszen szerzője egy évig hevertette, mielőtt elküldte Arany Jánosnak. Arany első benyomása a műről negatív volt, hiszen Faust[1] utánzatnak tartotta Madách költeményét. Mégis, miután végigolvasta, felismerte a mű értékét, csak stiláris és verstani javításokat vélt szükségesnek. A következőképpen nyilatkozott Madách drámai költeményéről, egy Tompa Mihályhoz[2] írt levelében: „Poesisről szólván: valahára felfedeztem egy igazi talentumot... Faust-féle drámai kompozíció, de teljesen a maga lábán jár. Hatalmas gondolatokkal teljes. Első tehetség Petőfi óta, ki egészen önálló irányt mutat. Kár, hogy verselni nem tud, nyelve sem ment hibáktól. De talán még ezen segíthetni."[3]
1862 januárjában megjelent Az ember tragédiája, de nem a várt hatást érte el. Rengeteg kételyekkel teli, negatív kritika érte a kor jelentős irodalmi személyiségeitől. Gyulai Pál[4] is kinyilvánította véleményét: „Kompozíciója csak eszmében látszik nagyszerűnek, de valóban költőileg kivitetlen...”. (Horváth Károly: Az ember tragédiája és a korabeli kritika; In: Irodalomtörténeti Közlemények; 1989, 93.évfolyam, 5-6. füzet)
A következőkben elemezni fogom Madách Imre Az ember tragédiája című drámai költeményének szerkezeti felépítését. Különös figyelmet fordítok a szerző által felhasznált szerkesztési eljárásokra, majd következtetést vonok le a mű kompozícióját illetően.
A keletkezésről
Balogh Károly[5] elmondása alapján Madách cédulázó író volt, vagyis gondolatait cédulákra vetette, majd miután műve elkészült, ezeket a cédulákat megsemmisítette. Így csak feltételezhetjük, hogy hasonló keletkezési körülményei voltak Az ember tragédiájának, habár az általánosan elfogadott vélemény az, hogy előmunkálatok nélkül írta meg Madách Imre.
A drámai költeményről fennmaradt egy szereplőlista és egy színekre tagolt vázlat is, Madách így kísérte figyelemmel hogyan alakul műve. Ezen a vázlaton Madách a tizenöt színt öt csoportra osztotta fel, egy lehetséges bizonyíték, hogy a szerző a művét öt felvonásosra tervezte, akárcsak egy klasszikus felépítésű drámát. Az első felvonás az első három színből állt volna, a második a negyedik színtől a hatodikig, a harmadik felvonás a hetedik színtől a tízedikig, a negyedik felvonás a tizenegyedik, tizenkettedik színekből tevődött volna össze, majd az utolsó felvonás az utolsó három színből állt volna össze. Az arányok színpadi előadásra jellemzően bontakoztak volna ki: az első felvonás (expozíció és bonyodalom) rövid, a második hosszabb, a harmadik és negyedik felvonások a leghosszabbak, majd az utolsó felvonás rövid, gyorsan, csattanószerűen lezárul. Nagyon fontos a felvonásokra bontás szerepe, hiszen nagyban befolyásolja a különböző színek jelentőségét a műben. (Bárdos József: Végetlen a tér, mely munkára hív; Madách Irodalmi Társaság, Szeged, 2013)
A kompozíció
Kétségtelenül, a költemény világirodalmi rangját többek között a gondosan felépített kompozíció adja. A történelmi színek idősűrítését hitelessé tevő álommotívum, illetve a dinamizmusukat adó hegeli[6] fejlődéselv keretein belül újabb és újabb szólamok veszik át a vezető szerepet. Tehát, Madách drámáját szerkezetileg több szempontból is lehet osztályozni.
Világszintek
Az ember tragédiája köztudottan két világszinten játszódik: a keretszíneket adják a tapasztalaton túli szférában, vagyis a Paradicsomban játszódó színek (az első három szín, valamint az utolsó), az álomszíneket pedig a harmadik színtől a tizennegyedik színig terjedő részegységek képezik. Az álomszínek evilági szinten zajlanak (valójában Ádám tudatában), a Földön, különböző történelmi korszakokban.
Hegeli triáda
A történelmi színekben Madách a hegeli triáda elvét alkalmazza, ami a szerkezet szervezésében is részt vesz, nem csupán az eszmék kifejezésében. A színekben egy-egy eszme (tézis) útját követhetjük végig, míg Ádám ki nem ábrándul belőlük. A soron következő eszme az előbbi ellentettje (antitézis) lesz, majd végül a kettőt egybefoglalja egy harmadik eszme (szintézis). Erre példaként a negyedik-ötödik-hatodik színeket adnám: Egyiptomban Ádám fáraóként jelenik meg, a hatalom az ő kezében összpontosul, mégis boldogtalan, hiszen mások elnyomása szüli az ő szabadságát. Így kibontakozik az antitézis: Athénban a demokrácia lesz a fő eszme. Ádám a közösség javait helyezi mindenek elé, de a hálátlan nép kiábrándítja ebből az ideálból is. Ezt követően kialakul a szintézis: korlátok nélküli szórakozás Rómában. (Bárdos József: Végetlen a tér, mely munkára hív; Madách Irodalmi Társaság, Szeged, 2013)
A párizsi szín jelentősége a szerkezet szempontjából
A párizsi, azaz kilencedik szín több szempontból is kiemelésre méltó, amikor a mű szerkezetét vizsgáljuk. A következőkben ezeket a szempontokat említem meg.
Párizs a középpontban
A párizsi szín az „álom az álomban” színként is ismert. Ádám Prágában italtól mámorosan elalszik, és egy újabb álomban találja magát, a francia forradalmak[7] idején. Ebben a színben a korábbi részekben megjelenő minden eszme egy mottóba összpontosul: „Szabadság, Egyenlőség, Testvériség!”. Az értékek egészen idáig színenként növekednek, itt elérik csúcspontjukat, majd a hátralevőkben hanyatlásnak indulnak Londonban, a falanszterben, az űrben és az eszkimóknál.
Viszont a párizsi szín nem csupán tartalmi szempontból található a középpontban. Ha a keretszínektől eltekintünk, tizenegy szín marad (negyediktől tizennegyedikig, az álomszínek): a kilencedik szín pontosan a mű középpontjában található, öt álomszín előzi meg és öt álomszín követi.
Ha a mélyszerkezetet vizsgáljuk is, a kilencedik szín kerül középpontba: erőteljes szimmetria követhető végig. Az első szín (Paradicsom) a tizenötödik színnel (Paradicsomon kívül) alkot párt: az elsőben az égi harmónia teljessége, az utolsóban a földi harmónia teljessége kerül kifejezésre. A második szín (Paradicsom) az anyagi létet tűnteti fel belülről, a tizennegyedik szín (eszkimó rész) pedig ugyancsak az anyagi létet tűnteti fel, de ezúttal kívülről. A harmadik szín, ami ismét a Paradicsomon kívül játszódik, bukást és emelkedést szemléltet a Földön, a tizenharmadik (űr) szintén bukást és emelkedést szemléltet, de az égben. A negyedik szín (Egyiptom) a földi szabadságot és földi halhatatlanságot, míg a tizenharmadik szín (űr) az égi szabadságot és égi halhatatlanságot képviselik. Az ötödik szín (Athén) a tizenkettedik színnel (Falanszter) képez szimmetriát: Athénban egyenlőség és szabadság uralkodik, a Falanszterben rabság, minden érték hiánya van jelen. A hatodik szín (Róma) a tízedik szín második felével, a Londonban történő haláltánccal alkot párhuzamot: Rómában emberi haláltáncot, Londonban szellemi haláltáncot követhetünk nyomon – minden esetre, mindkettőben bukást és emelkedést szimbolizál. A hetedik színben (Konstantinápoly) testvériség a fő eszme, a tizenegyedik (londoni) színben pontosan a testvériség az, ami hiányzik. A két prágai szín (nyolcadik és tízedik színek) is szimmetrikus: az első a szemlélő tudományt mutatja be, a második a cselekvő tudományt szemlélteti. Végül, pár nélkül marad a kilencedik, azaz a párizsi szín, mintegy a középpontba kerülvén: forradalmi tevékenységek a szabadságért, testvériségért és egyenlőségért. Ebben a színben minden addig feltűntetett eszme kifejezésre kerül. Emellett, az egyetlen szín, ahol Ádám nem ábrándul ki. (Bárdos József: Végetlen a tér, mely munkára hív; Madách Irodalmi Társaság, Szeged, 2013)
Aranymetszés
Mielőtt azt bizonyítanám, hogy Madách a művében az aranymetszés technikáját alkalmazta, előbb röviden megmagyaráznám, hogy mégis mit fed ez a kifejezés. Az aranymetszet esztétikai értékeket hordozó tökéletes arány, egy szakasz felosztása két részre úgy, hogy a rövidebb szakasz (legyen „b”) úgy aránylik a nagyobbik szakaszhoz (legyen „a”), mint ahogy a nagyobbik szakasz aránylik az egészhez („a+b”). Vagyis, képletben kifejezve a következőképpen néz ez ki:
A természetben és művészetben is gyakran előforduló arány, egyensúlyt teremt a szimmetria és asszimmetria között. Az irodalomban is életbevágó szerepe van, hiszen a költészetben igencsak fontos az arányosság: nagyon gyakran a strukturális egységekben mutatkozik meg (például a párbeszédek méreteiben). Fontos az is, hogy könnyedség látszata megmaradjon, mert ha túl szembeötlő a kiszámítottság, a mű mesterségesnek fog tűnni. Az aranymetszés helye a költészetben nem feltétlenül a harmadoló pont. (Hámori Miklós: Arányok és talányok; Magyar Elektronikus Könyvtár)
Az ember tragédiája kétharmad-egyharmad egységekre bomlik. Az aranymetszés helye itt a kilencedik, azaz párizsi szín, amit a fennebb feltüntetett képlet segítségével könnyedén be lehet bizonyítani matematikailag: a mű egészét tekintjük a szakasz teljes hosszának, azaz „a+b”-nek, így a+b=15.
Az ember tragédiája kétharmad-egyharmad egységekre bomlik. Az aranymetszés helye itt a kilencedik, azaz párizsi szín, amit a fennebb feltüntetett képlet segítségével könnyedén be lehet bizonyítani matematikailag: a mű egészét tekintjük a szakasz teljes hosszának, azaz „a+b”-nek, így a+b=15.
Tehát, bebizonyosult: az aranymetszés helye a kilencedik szín.
Következtetés
Figyelembe véve mindazt, amit az előbbiekben leírtam, bátran kijelenthetjük, hogy Madách Imre Az ember tragédiája című művében semmit nem bízott a véletlenre: nem csupán a bibliai, illetve valós történelmi utalásokra gondolok itt, hanem a precíz gondossággal összerakott szerkezetre is. Az aranymetszést, a két világszintet (a keretszíneket és álomszíneket), a hegeli fejlődéselmélet lineáris következését, és a szimmetriát Madách mind-mind szerkesztési eljárásként használta fel, ezáltal egy igencsak tudatos szerkezetet adva művének.
Bibliográfia
Bárdos József: Végetlen a tér, mely munkára hív; Madách Irodalmi Társaság; Szeged-Balassagyarmat; 2016
Hámori Miklós: Arányok és talányok; Magyar Elektronikus Könyvtár
Horváth Károly: Az ember tragédiája és a korabeli kritika; In: Irodalomtörténeti Közlemények; 1989; 93.évfolyam; 5-6. füzet
Kerényi Ferenc: Madách Imre (1823-1864); In: Irodalomtörténet; 37/87. évfolyam; 3.szám; 2006
Máté Zsuzsanna: A bölcselet átlényegülése esztétikummá – középpontban Madách Imre Az ember tragédiája című művével; Madách Irodalmi Társaság; Szeged; 2013
Jegyzetek
[1] Faust: Johann Wolfgang von Goethe drámai költeménye
[2] Tompa Mihály (1817-1868): magyar költő, a Magyar Tudományos Akadémia levelező tagja
[3] 1861. aug. 25. Arany János iratai és levelezése író barátaival. Bp. 1889. IV. 210
[4] Gyulai Pál (1826-1909): magyar irodalomtörténész, költő, író, egyetemi tanár, műkritikus, 1879-től 1899-ig Kisfaludy Társaság 4. elnöke, a Magyar Tudományos Akadémia tiszteleti tagja
[5] Balogh Károly (1879-1944): irodalomtörténész, műfordító
[6] Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831): német filozófus, egyetemi tanár, német idealizmus képviselője
[7] A Nagy Francia Forradalom (1789-1799)
2019
