Józsa István - Válogatott Tanulmányok - JÓZSA ISTVÁN

Józsa István
VÁLOGATOTT TANULMÁNYOK

ISBN 978-973-0-37756-9
Kolozsvár, 2022

TARTALOM

"Teória"

FAUSTUS
A MITIKUS EMLÉKEZET

AZ OSZTENZÍV MEGIMSERÉS

A DISZKURZÍV–RACIONÁLIS MEGISMERÉS

„EURÓPAI EGYESÜLT ÁLLAMOK"

"KÖZÉP–EURÓPA"

"KISEBBSÉG" - JELENTÉS NÉLKÜLI FOGALOM*

KÉPBALLADÁK
Kós Károly, a grafikus

MOHOLY-NAGY LÁSZLÓ
Chicago (1895 - 1946)

SZONÁTA SZEGEKRE ÉS LÁNCOKRA
Sipos László

KÉPTÁRGYAK
Jakobovits Miklós

KERESNI A MÍTOSZT
Székely Géza

ANDREJ TARKOVSZKIJ
NÉZETEK
Az emberről

ANDREJ TARKOVSZKIJ
NÉZETEK
Az ember bírálata

ANDREJ TARKOVSZKIJ
MŰVÉSZI KÉP

"Teória"

Elválaszthatom-e a tárgy nevét magától a tárgytól? Ha ismerem és használom a tárgy nevét, ismerem magát a tárgyat is?
Tényvonatkozás…

1
Az európai típusú alkotó egzisztenciát három paradigmával ragadtuk meg, a Faustus-, a Don Juan-, illetve a 20. század nyolcvanas, kilencvenes éveire … újra a Robinson-paradigmában.[1]. Az emberi megértés a fontos, ember és világ megértése a legfőbb cél méghozzá mindenáron. „Emberi” megértés, „ember” – túl általános, ezért homályos fogalmak, illetve fogalomhasználat. A másodikban a férfi-nő kapcsolatra figyelünk, mert ugye nem általában az emberről van szó, ez in abstracto holt fogalom, gyűjtőfogalom, csak és csakis férfiról és nőről beszélhetünk. Harmadszor Daniel Defoe regényének, főhősének újjá– és újjászületését követjük, a folyamatot, ahogyan a gondolat az 1980-as, ’90-es években már az előző kettőhöz mérhető fontosságú, önálló paradigmává fejlődött.[2] Mert még a férfi-nő bontás sem elég pontos, mert még egyénről szólni sem elég szabatos, lévén mindenki egyén, mert végül is csak és csakis személyekről beszélhetünk. [3]

Ha ismerem a dolog nevét, egyáltalán nem biztos, hogy ismerem magát a dolgot is. A tényvonatkozást.[4] Hát a személy, a szubjektum mindennapi létezésének, kommunikatív cselekvésének a folyamatát követjük, a dolgozat a Faustus-paradigmáról vázol fel néhány gondolatot. Az intuíció, a mitikus-vallási, a lingvisztikai funkcióval együtt működő megismerő funkciót követi, teória és metateória tehát, amely a megértés előzetesség-struktúráját működésében ragadja meg.

          „Teória” – Arisztotelész óta tudjuk, hogy a kognitív cselekvés egyik alapvető formája. Goethe fogalmazásában mindenkiben lakozik egy kristály, annak a kristálynak vagy saját fénye van, vagy visszavert fénye. Nos, a teória a 20. század végére legnagyobbrészt utólagos okoskodássá, steril elméleti konstrukciók gyűjtőterévé vált. A teória az egzisztenciáról beszélő műalkotásról szóló szakirodalomról való szövegelés lett, harmad-, negyedrangú árnyék, amely folyton saját életes mivoltát igyekszik bizonyítani. Azt, hogy ő bizony tudomány. Rááll valamely elismert alkotóra, evidenciákat fogalmaz meg – általában csak újra –, és ezzel már életképesnek tekinti magát. Sőt értékel, minősít, holott az alkotásról nincs tapasztalata és nem is lesz. A műről kíván szólni, és ehhez először a saját lehetőségeit keresi, vagyis saját státusát próbálja tisztázni. Amit pedig történetének, sőt fejlődésének nevez, az csak újrafogalmazások sora. Mindez nem teória, csak teketória. A teória nem efféle élősködő, és nem is – visszavert fény – reproduktív elmék vadászterülete, helykeresésének médiuma, a posztmodern sem megoldás. Zénoni utak. A teória egyetlen igazán létjogosult formája, ha a teremtésnek, az alkotásnak a teória formájú változata.

          Három metszetben ragadjuk meg ezt a kommunikatív cselekvést. Vagyis Faustus történetét követjük. Az elsőben az őstudás, illetve a kultúra fejlődésének szintjén. Minden nép mitológiájában, mítoszoknak nevezett szent szövegeiben megtaláljuk ugyanis az eredendő életprogramtól való eltérés gondolatát, illetve a kulturális fejlődésben az eltérés következményeivel, tragikumával foglalkozó műalkotások sorát. A keresztény kultúrában a gondolat Faustus alakjában és történetében született és születik újra és újra.

A második metszet a megismerő szubjektum szintjén tárgyalt kognitív folyamatot vázolja. Összetevőit, azok kölcsönös viszonyát írja le. „Mítosz szülte megismerés az egyik út; fogalomrendszer szülte a másik.”[5] A személy megismerő képességeit, kapacitásának fejlődését, a jelrendszereknek az ismeretek felhalmozásában és feldolgozásában betöltött szerepét kutatja. Szaktudományok, a kognitív és kísérleti pszichológia, a kibernetika, a szemiotika stb. eredményeire támaszkodik, így taglalja a szubjektum és objektum közötti viszonyt, jellemzi a megismerő alany ismeretszintjét, módszert, módszereket határoz meg és leírja a műveleteket, amelyekkel a szubjektum az egyik ismeretkvantumról a másikra jut tovább. Mindezt pedig a személy fejlődésével, szellemi érlelődésével párhuzamba állítva – hiszen az nem más, mint a faj fejlődésének, az első metszetben vázoltaknak az ismétlése, jó esetben továbbvezetése.

A harmadik metszet természetesen a megismerő tevékenység, az alkotás eredményéről, a műalkotásról mint folyamatról beszél, a szimbólum-értelmezés, illetve a metafora-teremtés lépcsőit követi, természetesen kontextuális meghatározottságokat is figyelembe véve. Az első két metszet elvi és módszertani alapozása után magától adódik Andrej Tarkovszkij példája. Nem személyes választás eredménye tehát, hanem az interpretált alapgondolat következetes végiggondolása. Tarkovszkij az, aki a személy szintjén kiépített megismerő, azaz öninterpretációs folyamatot tárgyalja, képszerűsíti. Gondolatvilágában nemcsak egy kultúra, hanem egy egész régió szellemi arcéle ragadható meg, illetve hát… minden történetek története.

A teljes szöveg – teljes… – egyik legfontosabb felismerése végül is az, hogy a három folyamat lényegében azonos, mindennapi létezésünkben tulajdonképpen az elsőt ismételjük napról-napra, percről-percre, mozdulatonként. A megismerés-, az alkotásfolyamat az egzisztencia folytonosságának biztosítása.

Mert végül is egyetlen ember él a földön, már több mint hatmilliárd arcban. Faustus.

És egyetlen alternatívája van.

2
A Faustus-, a Don Juan-, a Robinson-paradigma együttesében, ha úgy tetszik, egy fölöttes Faustus paradigmában, a metateória szintjén világosodik meg, érthető meg, hogy a megismerő szubjektum, a személy nem magát a dolgot birtokolja, hanem először is annak nevét, a világ birtokbavétele a névadással kezdődik.[6] A folyamat ontológiai-ismeretelméleti alapozással indul [7]. De ha ismerem a dolog nevét, egyáltalán nem biztos, hogy ismerem magát a dolgot is. A dolog és név – illetve a nevek! – közötti távolságot megragadni, áthidalni – kommunikáció –, az osztenzív megismerés megismerésének az elsődleges célja. A teória ugyanis a század- és ezredfordulón, a 21. században nem steril elméleti konstrukciók területe, hanem azt az egzisztenciális tapasztalatot keresi, közvetlenül, sőt az egymásra halmozott, ideig-óráig érvényes szakszavak nélkül. A „fejlődés” nem csak és nem feltétlenül fogalomváltások sora – melegszünk szavainkban, kényelmesebb és még kényelmesebb szavakat alkotunk. Lásd a motor üresjáratát, az nagy hanggal működik, közben az autó áll. És még a felismerés, a megvilágosodás, a megértés sem jelent föltétlenül előrelépést, hiszen már létező gondolat megértéséről van szó – újra. De ha az alkotó néha a szóval együtt teremti a dolgot, a névvel a referenciát… a két megismerés-, alkotás- és létezésmód világosan elválasztható.[8] A módszer a fenomenológiai redukció, az attitűd kikapcsolása értelemben, vagyis a fölöttes reflexió, ha úgy tetszik… a jó és rossz tudása nélkül. Mi marad? Maga a dolog. Arisztotelész óta működő módszer, eredményesen alkalmazható műalkotások, sőt magának az alkotó embernek az esetében. Mégis, csak akkor ajánlatos hozzá folyamodni, ha nem féltjük a hitünket, elvonni, kikapcsolni – bár egy-egy pillanatra is – a világból mindent, ami emberi hozzájárulás – eredményes, de szörnyeteg eljárás. Egészen pontosan… Faustusi.

Amint a megismerés, az emberi létezés öninterpretációja is az. A Faustus téma újjászületéseinek sok évszázados sora jelzi.

Faustus útja … ha nem is végtelen, de befejezhetetlen. Elbukik és feltámad és újrakezd. A téma, a referencia-alap egy és ugyanaz tehát. Időnként felmerül, testet ölt, megjelenik, aztán eltűnik, csak a visszhangok. Mélységes mély a múltnak kútja – kezdi regényét Thomas Mann. – Ne mondjuk inkább feneketlennek? [9] A megjelenés hogyanjára elég az irodalom is, teljes udvartartásával irodalomtörténet, irodalomelmélet stb. De mikor, miért jelenik meg? A kérdés már nem irodalmi, hermeneutikai, nem is ismeretelméleti, alapjában véve történetfilozófiai. Ha valaki tudná a választ, akkor … De a válasz az emberi elme lehetőségein túl kezdődik. Ebben a szövegben végig az emberi megismerés határain jártunk. De kössük csak össze a téma megjelenésének időpontjait, apropó vektor iránya és irányítottsága. Korszakhatárokon lép elő. Goethe nagy művéig fordulatokat jelez és kutat, a továbbiakban már szépirodalmi témává válik, már nem a kollektív tudat öninterpretációja, hanem egyetlen ember műalkotása, az arról szóló könyvek pedig többnyire könyvekből születnek. A gondolat el eltűnik, olykor századokra. A szöveg? Felszínesen ítélve igen de csak a megszövegezés módja tűnik el – a korral, amelyben megszületett. De nem tűnik el az a referencia, az a tényvonatkozás, amelyet változó formákban megtestesít, ezért a téma a történelemben újra és újra megjelenik. Mert a mindennapi létezésben folyamatosan éljük, a megismerésvágy az egyik legfontosabb motiváció – a kert közepén két fa állt – a megértés folyamatában Faustus útját járjuk újra napról napra, percről percre, mozdulatonként. Vagyis a téma folyamatosan él. Faustus útja műalkotások, azaz ismeretállapotok, azaz Johan Faust, a hályogkovács, Kelvin, Snaut, Asztalker, Gorcsakov, Alexander, G. B. Shaw és Franz Hodjak és Mikszáth Kálmán és Andrej Tarkovszkij után a közvetlen kapcsolatig vezet. Ez Faustus egyetlen alternatívája.

Mózes utáni bölcselet, mondom a keresztény kultúráról szólva. A fikció valósága és utópia, mondom nagycsoportról, Közép-kelet Európáról, sőt Erdélyről szólva. Ismereteim validitása, mondom ismeretelméleti szövegben. A névadás felelőssége, mondom etikai vétetésű írásban. A Faustus téma újjászületéseinek sora, a megismerés megismerése, a műalkotás születése, mondom tanulmányban. A névadás kalandja, mondom esszében. Kaland, mondom tudományos igénnyel, hiszen hiányos ismeretállapotból indulunk, nem tudjuk, mi vár útközben, homályos a cél. Kaland.

Egy a fontos. A gondolat egy és ugyanaz. A nyelvi formák, a megfogalmazás lehetőségeinek végtelen skáláján válogathatunk. A választás módja, módszere a kort, a szerzőt jellemzi, a válogatásból sok esetben igazi szépirodalom, film, műalkotás lesz.

Jegyzetek

[1] „Paradigma” – gyakran használt terminus, a sokféle, olykor egymástól egészen távol álló jelentéseket tekintve igen nagy lett az értelmezhetőségi … no nem is csak intervalluma vagy mezeje, hanem tere. Ennek a nyitott gondolati térnek a megragadása az egyik legfontosabb célunk.

[2] Az argentin Ámedeo Uslar Pietri: Robinson szigete, a francia Michel Tournier: Robinson-parafrázisa, az egyesült államokbeli Bernard Malamud „the day after”-regénye, a román Andrei Pleşu: Robinson etikája, folyóiratközlések – sokáig folytathatnók a téma megújulását bizonyító szövegek sorát.

[3] Ismeretelméleti, logikai, esztétikai, tudományelméleti szakmunkák a megismerő alany, az ágens, a megismerés szubjektuma stb. fogalmakat használják – a személy végül is a pszichológia alapfogalma. Személyről szólni módszertani csúsztatás, nyilván – hát a szerzőnek ilyen esetben előre kell bocsátania, hogy nem hiba, hanem tudatos, kényszerű. Mert mégis és akárhogy is, a pontosságért ezt kell használnunk.

[4] Cs. Gyímesi, É.: Teremtett világ, Kriterion, Bukarest, 1983; l. a Beszéd és fikció című fejezetet

[5] Posztler György: Találkozások, Liget Könyvek, é.n. 139

[6] Az ősi animisztikus hiedelmektől Saint-Exupéry A kis hercegén át a legújabb Robinson-feldolgozásokig sorolhatnók a példákat a gondolat részleges tudatosítására. Ösztönök logikájára építve Saint-Exupéry a névadás, a birtokbavétel erkölcsi vetületét dolgozza fel. Felelős leszel a rózsádért, mondja a róka.

[7] Istenek, mondták a görögök, funkciók, így a 20. századi pszichológia, előítéletek, mondja Gadamer, episztémé, mondja Foucault, az ős én archeológiája, mondja Ricoeur. Nevek, nevek.

[8] Nem ajánlatos, eltávolítja egymástól az embereket; Leonardo da Vinci, Dante, Dosztojevszkij, Tarkovszkij példái ezt az időtlen bölcseletet hangsúlyozzák.

[9] Thomas Mann: József és testvérei

FAUSTUS

A MITIKUS EMLÉKEZET

Kicsoda Faustus?
          Faustus alakja és története az európai kulturális hagyomány része, és amint az a legendák esetében törvényszerű, sőt sorsszerű, elsősorban későbbi korok, szerzők feldolgozásaiban él tovább.[1] Főként Goethe nevéhez kötődik, az újraköltésében vált közismertté és halhatatlanná. Goethe óta a német irodalomban minden szerzőnek, aki ... ad magára, illik egy újabb Faustot írni, a különböző népek irodalmában századok óta újabb parafrázisok születnek, azok további adaptációkat szülnek, az egyes művek irodalomtudományi, esztétikai stb. szakirodalma is folyamatosan gyarapszik. A Faustus-legenda rögzült, pontosabban klasszicizálódott értelmezési kereteit ugyanakkor nem lépi túl egyetlen század újabb írója, költője sem, sőt azon belül is csak a legenda formáját költi újra mindegyikük – természetesen aktualizálás céljából. – Mindez szépirodalmi hagyományban. Hogy mely feldolgozások előtt melyek tekintendők forrásoknak, melyek és mire ösztönözték a szerzőt, csupán az interpretáció előmunkálatainak kérdése. Az viszont, hogy magában az ős, a mitikus hagyományban volt, van egy őseredeti Faustus-legenda, az már a legkevésbé kelti fel a figyelmet, hiszen „csak nyersanyag”. Valójában pedig ... az a kezdet, amely századok óta folyton előzetesen, mégis közvetlenül meghatároz, maga az őserő, mely a témában eleve adott, és mint ilyet nehéz felszínre hozni, méghozzá lehetőleg a ráöltöztetett örökségtől függetlenül. Az idődimenziót tekintve meghatározhatatlan, visszafelé nyitott múltban keresgélünk, sőt a legvalószínűbb az, hogy maga a legenda sem egészen eredeti, úgymond, hanem egy még ősibb gondolat, téma feldolgozása. Ezzel pedig szimbolikája, rejtett jelentéstartalmai elvesztik európai sajátosságaikat.
          Évezredek távlatában és dimenzióiban gondolkodva nemcsak a legenda „mondanivalója”, annak „ábrázolásmódja” az elsődleges, noha a „miről” és a „mikéntről”, Faustus alakjáról és történetéről, annak szimbolikájáról, rejtett jelentéstartalmáról stb., stb. már könyvtárnyi filozófiai, esztétikai, irodalomtudományi és ki tudja még, milyen elemzés született. De az értelem számára beláthatatlanul súlyos üzenet már maga az újjászületés ténye, vagyis az, hogy a téma miért dolgoztatott fel újra, és miért épp akkor, 1500 körül, a reneszánszban.
Kicsoda Faustus?
          A szakirodalmat tekintve a művek közös sajátossága, hogy Faustusszal mint kulturális kérdéssel, sajátosan reneszánsz irodalmi témával foglalkozik mindegyikük. Alakját Prométheuszból vezették le[2] – de Faustus tette nem másokért vállalt áldozat. Faustust csak a személyes megismerésvágy hajtja – elidegenedett Prométheusz-leszármazott, az talán lehet.
          Ioan Petre Culianu Éros et magie á la renaissance. 1484 című, Umberto Eco szerint nagy erudícióval megírt könyvében követi a téma eredetét, vándorlását, feldolgozásait, a reneszánsz kontextust érosz és mágia összefüggésében ragadja meg, a legenda két eredeti változatát vizsgálja, a Spiess-féle népkönyv forrásait az antikvitásig, illetve a német történelmi hagyományt az i.sz. századig követi. Szerinte Johan vagy Jorg Faust a reformáció által legyőzött reneszánsz jelképe[3]. Hans Biedermann szerint Faustus történetében a reneszánsz egyszerű emberének a tudománytól való félelme tükröződik.[4] Kurt Selinmann Teophilusnak, „a középkor Faustjának”, a Höllenzwang (A pokol kényszere) című okkultista gyűjteményeknek, feketemágusoknak, ördöggel szövetkezőknek a példáját írja le.[5] Lutz Röhrich Az ördög alakja a népköltészetben című tanulmányában arra a következtetésre jut, hogy Faustusban testesül meg a teológiától emancipálódó tudomány egész lelkiismereti szorultsága.[6] Serge Hutin L'alchimie című könyve szerint az alkímia a természet megismerésére szolgáló eszköz volt, az alkimista a mágus a későbbi reneszánsz tudós előképének tekintendő.[7]
          Szerzők, művek, elméletek.[8]
          Kicsoda Faustus?
          Élettörténetét tekinthetjük csupán kulturális fogódzónak, tárgyalhatjuk csak reneszánsz gondolatként, újra és újra feldolgozható irodalmi témakánt – valójában azonban minden humán diszciplína területén mesze túlmutat.
          Kicsoda Faustus?
          Még „témaként” keresve, vizsgálva is az ókorig, időszámításunk előttre kell visszanyúlnunk, a Faustus név vagy ragadványnév Görögországtól Spanyolországig többször is felbukkan. Meddig visz–vezet?
          Kicsoda Faustus?
          Úgy kell megközelítenünk, megragadnunk, interpretálnunk alakját és történetét, mint egy vektor természetét, ahogy annak irányáról és irányítottságáról kell beszélnünk. Nem újfajta metafora-elméletről van szó, hanem az újjászületések sorát követjük. Az irány értelmetlen, kaotikus, meghatározhatatlan az irányítottság, nélkül ez utóbbi a koncepció. „Sors”, mondogatjuk... Az alapgondolatot, amely ezzel a témával, ebben a témában formát kap, nem köthetjük kizárólag a reneszánszhoz, illetve szigorúan egyetlen korhoz. Ha megtisztítjuk a korjellemzőktől, arra az eredményre jutunk, hogy az egyes Faustus-variációk – Trithémius, Maximus, Simon mágus stb. történetei – ugyanannak a gondolatnak a megtestesülései. Faustus jelkép. A Faustus gondolat a keresztény hagyomány fontos része, már a sarkköve.
          Kicsoda Faustus?
          A legendából ismert Faustus tipikus reneszánsz alak – pontosabb leginkább akként vonult be a köztudatba. Az az emberi tulajdonság viszont, amelyet ő „képvisel”, a kezdetek óta megvolt, megvan az emberben, a reneszánsz „csak” alakot, újabb emberalakot adott annak, vagyis Faustusban az emberi kultúra hajnala óta ismert eljárással antropomorfizálta azt. Tulajdonság, emberi önazonosságunk egyik első ismérve, amelyet már a korai írásos emlékek is „végzetesnek” neveznek. Például a Biblia így ír: „És vevé az Úr Isten az embert, és helyezteté őt az Éden kertjébe, hogy mívelje és őrízze azt. És parancsola az Úr Isten az embernek, mondván: A kert minden fájáról bátran egyél. De a jó és gonosz tudásának fájáról, arról ne egyél, mert a mely napon ejéndel arról, bizony meghalsz.” (Mózes, 1,2, 16-17.) „A kígyó pedig ravaszabb vala minden mezei vadnál, melyet az Úr Isten teremtett vala, és mondá az asszonynak: Csakugyan azt mondta az Isten, hogy a kertnek egy fájáról se egyetek? És mondá az asszony a kígyónak: A kert fáinak gyümölcséből ehetünk: de annak a fának a gyümölcséből, mely a kertnek közepette van, azt mondá Isten: abból ne egyetek, azt meg se illessétek, hogy meg ne haljatok. És mondá a kígyó az asszonynak: Bizony nem haltok meg: Hanem tudja az Isten, hogy a mely napon ejéndetek abból, megnyilatkoznak a ti szemeitek, és olyanná lésztek, mint az Isten: jónak és gonosznak tudói. És látá az asszony, hogy jó az a fa eledelre, s hogy kedves a szemnek, és kívánatos az a fa a bölcsességért: szakaszta azért annak gyümölcséből, és evék, és ada vele levő férjének is, és az is evék... És megnyilatkozának mindkettőjöknek szemei.” (Mózes, 1,3, 1-7.) Igen sokféleképpen értelmezték a bűnbeesés történetét, a betű szerinti magyarázattól addig, hogy lévén szinte minden ősi emberi csontváz koponyája lyukas: megették az áldozat agyvelejét, és így a történet a kannibalizmus korai leírásaként „fejthető meg”, elméletek egész sora született. De figyeljünk fel először is inkább arra, hogy az események a „tudás”, a „bölcsesség” – és nem a „hit” – körül folynak. Amint az a „bűnbeesés” után nyomban meg is történik, a tudás elsődleges anyagi alapú, közvetlen információkat szállít a világról a közvetlenül nem érzékelhető dolgokról való, meggyőződésként megélt hittények helyett. Az emberben a megismerésvágy gyengeséggel társul – mondja a történet –, az ember tulajdonképpen „a könnyeb útat választja”. Itt és így hat a „kísértés”. Ebben a pillanatban az ember – nyilván el kell tekintenünk a nemektől – már nem hisz, hanem megfigyel, kutat, vagyis a tévesen megélt szabadság, az isteni koncepciótól való eltérés, a racionalitás uralkodóvá válása lesz a „bűn”, a „luciferi” váltás és út. Hogy az emberiség hibás modell szerint fejlődik, gyakran mondogatjuk ma.
          A Faustus-legenda a bűnbeesés történetének a folytatása. Sőt a két történet tulajdonképpen azonos, kiindulópontjuk ugyanaz, alapkategóriáik, „tudás”, „bölcsesség”, kimondatlanul: „megismerésvágy”, majd „kísértés”, „elkárhozás”, illetve az alapkonfliktusaik ugyanazok, az eltérések, amelyek a kettejük fiktív téridejének, illetve születésük időpontjainak sokszázadnyi különbségéből adódnak, csak formai-stilárisak. „(...) és kívánatos az a fa a bölcsességért”- olvashatjuk a Bibliában. „De lakozék az ő (ti. a már eleve »bűnben fogant« Faustus) fejében néminemű balgaság, esztelen kevélkedés, minek okáért mindenkoron nevezék őtet az ő társai a vizsgálódónak.” „(...) és akará ég és föld minden fundamentomát fürkészni, mert kíváncsi és hívságos természete furdalton-furdalta, hogy egykoron magában föltevé, miképpen az ördögöt cum vocabilis, figuris et conjurationibus, az az szóval, jellel és bűvöléssel elében idézze.[9]
          További metaforánk, íme, ma már inkább kényszerűségből, és nem választás okán, Ádám és Éva maradéka, ha úgy tetszik, „töredéke”, Faustus marad, hisz hozzánk közelebb áll, és így legendáját kiismerhetőbbnek hisszük.
          Kicsoda Faustus?
          Milyen az élete?
          A klasszicizálódott értelmezés keretei között maradva: Faustus valójában áldozat volna? Sőt mártír?... Az első és tán egyetlen újkori, noha inkább az áldozathozatal tényével, mintsem módjával utódja, íme, kisebb kaliberű antik – sumér, ógörög – elődeinek. Lelkének elvesztésével válik lehetségessé és valóságossá az öncéllá lett megismerés, amely magát aztán „felsőbbrendűnek” fogja nevezni. Alakja az egyetlen archetípusunk, amely gondolkodásmódunk egyik sarkpontjává, gondolatvilágunk egyik magvává lett, amely koronként stílszerű metaforává öltözik, és ahogy múlunk kultúránk alapkövein, koronként átépíthető kapuvá válik többek között a megismerés témabirodalmának bármely formájú feltérképezéséhez. Ahhoz képest viszont, hogy milyen dimenziójú jelentés-lehetőségeket hordoz magában, koncepciójában meglehetősen földhözragadtnak bizonyul sok, kitűnően megformázott volta miatt rangosnak tekintett mű. „Faustus” alakjának és történetének, pontosabban énképünknek ilyen formájú felfogása vagy beszűkített és csonka, vagy alapjaiban téves – mondanám.
          Van valami távolabb mutató abban hogy Faustus reneszánsz alak? Az újkor hajnalán a reneszánsz ember értelme rányílt a végtelenre, és ez az első néhány századnyi pillanatban természetesen saját nagyságának tudatával töltötte el, nem a parányiság és a szédülés rémületével. Ember és világ nagy földi harmóniáját kívánta, hisz az egyszerre kozmikussá vált hiányérzet azaz megismerésvágy mindenáron önnön beteljesítésére ösztökélte, hívta, „kísértette”. A dogmatikusan vallásos középkor után, ilyen fordulat küszöbén a még alapjaiban hitelvű, biblikus, zsidó-keresztény hagyományra támaszkodó reneszánsz,[10] pontosabban a korai reneszánsz választott, illetve mintegy figyelmeztette magát Faustus történetében, majd „eladva lelkét”, a racionalitás antik, elsősorban görög hagyománya által meghatároztatva folytatta újjászületését. Vagyis a reneszánsz gondolkodás története tulajdonképpen megíratott a kezdetben teológus Faustuséban, ez utóbbiét pedig felleljük a bűnbeesés történetében. A mi reneszánsz gondolkodásunk történetét... „mi történt (...) a középkor és az újkor fordulóján, ha nincs értelme arról beszélni, hogy a keresztény kultúra összeomlott, és indokolatlan a középkort a kereszténység egyetlen vagy legtisztább megnyilvánulásának tekinteni? – teszi fel a kérdést Fejér Ádám. – Mit kell gondolnunk e változásokról, ha az antikvitás reneszánszkori kultusza nem az ókori kultúra újjászületését jelentette, hanem az újabb történeti formáját kialakító kereszténység szellemi igényeit elégítette ki? A középkort általában arisztokratikus berendezkedésnek szokás mondani, és vele szemben az újkort a polgári szemléletmód kibontakoztatójának. Ha jelenségeiket a politika- és gazdaságtörténet, a társadalmi szerkezetek, vagyis az eseménytörténet szemszögéből nézzük, és ha megállapításunkat ehhez a nézőponthoz kötjük, az állítást nem kell vitatni. Ha azonban a középkor és az újkor szellemi-kulturális alapjainak megragadására törekszünk, annak a nézőpontnak az alkalmazására, amelyek szemszögéből (...) képtelenségnek tűnt az antik kultúra megújulásának és a kereszténység meggyöngülésének vagy elhalásának állítása, akkor a megszokottal ellentétes képet kapunk: a középkort fogjuk a polgár és az újkort az arisztokrata szellemi-kulturális elsőbbségének jegyében berendezett, szerepvállalási készségre hangolt kornak tekinteni.”[11] – Az episztemológia kellő fokú absztrakcióinak szintjeiről vizsgálódva és összegezve tehát az egyik részkövetkeztetés ez: a racionalitás emberiségméretű, „rohamos” abszolutizálódásával megszületett egy korszerű és sajátos metaforákkal építkező, figyelmeztető – mi ezt csak így tudjuk megnevezni: – példázat, mítosz, legenda... Miről?
          Az ember racionális lény – így a rég közhelyszerű kijelentés. Évszázadok filozófiai elméletei, bizonyításai után fölösleges is a gondolat módszeres újratárgyalása, hát elég leszögezni, hogy a ráció idejekorán eljutott saját gyilkoló voltának felismeréséig... – Gondolatmenetünkben közvetlenül vagy közvetve, de végig a tudat elsőbbségének a tagadását, a ráció reflexív mindenhatóságának felszámolását hirdető filozófiai irányvonalon gondolkoztunk, közelebbről a heideggeri, illetve gadameri hermeneutika vonalát követtük. A kortárs gondolkodás, illetve a sok évszázada létező, az értelem primátusát tagadó bölcseleti irány sem másat, sem többet nem mond, mint a bibliai történet. Ma így és ennyit mondunk: Heidegger, majd Gadamer hermeneutikája, hermeneutika-értelmezése meggyőzően mutatta ki a tagadás szükségességét. – A következtetés, amennyiben helyes, igen súlyos. Az ember eredendően nem racionális lény. Megállapítások sorozata. Egyenlőre nincs az a filozófia, azaz racionális gondolatrendszer, amely ezt az ellentmondást, a saját termékét feloldotta, megválaszolta volna, a Faustus-legenda pedig, lévén konfliktusrendszere már csak kétpólusú – ember és ördög –, már csak egy újabb elrettentő példát mutat fel a doktoréban, és tanúságában csak buzdít az istenhit gyakorlására. A bibliában világos válaszra találunk. Az ember nem racionális lénynek teremtetett – értelmezzük itt a „teremtés” fogalmát akár vallási terminusként, akár például az evolúció egy metaforájaként –, csupán a „bűnbeesés” eredményeként, tévelygés áldozataként vált azzá, innen a fenti paradoxon. Hogy az emberiség hibás modell szerint, gyakran mondogatjuk ma, a társadalomtudományok fogalmait használva... Joggal merül fel a kérdés: mi, melyik hát a helyes út, merre találjuk? A tudományok itt már némák. Válasz híján újra csak a Bibliához fordulhatunk, egyedül annak a gondolatrendszere annyira teljes, hogy feleletet adjon – Jézus alakjában és cselekedeteiben.
          A fenti gondolatmenet kimondatlanul feltételez még egy, a tárgyalt tagadáshoz viszonyítva fölöttes gondolatot. A téma reneszánsz újjászületésének miértjére felelvén legalábbis egy kérdéshez jutunk: az ember civilizációjának és kultúrájának egész eddigi fejlődése során tudatában lett volna annak, hogy útja nem a helyes út, azaz „hibás modell szerint fejlődik”? Erre a lappangva meglevő, megmaradó gondolatra lenne visszavezethető a Faustus-legenda születésének, azaz a bibliai bűnbeesés történetének újrafeldolgozása? A bibliában ott az isteni tiltás...
          Összekötve az eddig felvázolt pontokat, ugyanannak a vektornak az irányítottságát, magát a koncepcióját kapjuk. Faustus alakja és története ugyanannak az ősi gondolatnak az újjászületése, amely az emberi életprogramnak kezdettől alapeleme, amelynek a reneszánsz csak formát adott, illetve újabb formát adott. Csak egzisztenciális kérdésként, csak ontológiai alapozással megközelítve ismerhetjük fel, hogy a Faustus-téma, a Faustus-jelkép, a Faustus-gondolat a bűnbeesés, az eredendő bűn, az isteni koncepciótól való eltérés gondolatának újratárgyalása. A kísértésé és a negatív oldalhoz való közelítésé. Ahogy az ember racionális lény lett, így a zsidó-keresztény hagyomány. A gondolat a kezdetektől ott él az emberi szellem és lélek mélységeiben, más kontinensek, kultúrák, népek mítoszoknak mondott szent szövegeiben, újabb korok feldolgozásaiban is megtaláljuk.
Prométheusz után Phoroneuszt követjük, ő volt „(…) az első, aki rájött, mire lehet használni a tüzet, amelyet Prométheusz lopott.”[12] Az indiai Pāndala-testvérek, a Mahabharata isteni származású hősei ugyanúgy az emberért harcolnak. [13] Prométheusz – Sámson, Héraklész, Thészeusz, Perszeusz… – mellé soroljuk a grúz Amirant is. [14] A legkorábbi héber mítoszokban jelen van a „bűn”, a tévedés, az eltérés gondolata.[15] Ugyanazt a fordulatot jelenti az upanisádokban Nāciketa tüze, [16] Purusa története, [17] a hettita mítoszvilágban Telepinus mítosza.[18] A kínai mitológiában Fuxi és Nuwa ajándékozzák a tüzet az embereknek, és nevükhöz kötődik a hangszerek születése, ők az „aranykor” fő alakjai. [19] Az óceániai mítoszvilágban Maui áldozata jelenti a fordulatot, [20] a maya-kiecse indiánok szent könyvében a Popol Vuh-ban a Bölcsességek Könyvében az univerzális látás visszavétele, [21] Afrikában Szungyata története. [22] Indiai történet: soklábú mitikus lény vonul fenségesen, mivel isteni származású, feladatának tartja, hogy megismerje magát. Belegondol, hogy a hetedik pár lába előrelép, mit csinál a tizenharmadik? Mondják, hogy abban a pillanatban a tizenharmadik pár lába begörcsölt. És attól a pillanattól nem a spontán életprogram működtette, hanem az akarat. [23]
          Egy biztos. A tárgyalt témára a zsidó-keresztény hagyományban csak egyetlen történet létezik. Mózes első könyvének kilenc, monumentális egyszerűségű sora. A többi csak föld példakép, némább feldolgozás.

John Milton példája
Kicsoda Faustus?
          Egy gondolat történetét követjük, a fikció valóságát, születését, létezését mint a kollektív tudat absztrakcióját, vagyis nem elsősorban azt az alkotó invenciót írjuk le és interpretáljuk és értékeljük stb. – az majd az irodalomkutatás feladata lesz –, amellyel a műalkotások, emberiség-költemények szerzői feldolgozták, irodalmi műalkotássá élték a készen kapott, öröklött, hagyományozódott, generációkon, évszázadokon és ezredeken át túlélő, meg-megújuló folyton felbukkanó gondolatot. Milton Az elveszett paradicsom című műve is az újrafelbukkanás hogyanja, reneszánsz és angol változata, megértéséhez kevés az irodalmi sajátosságokat megragadó interpretáció.
          Az első legfontosabb kérdés az volna, hogy miért újra az a gondolat, annak az egzisztenciális fordulatnak a gondolata, amelyről minden nép őstudásának szövegei beszélnek. Maga a reneszánsz, természetesen már maga a reneszánsz is megpróbált választ adni a kérdésre – így született Faustus története.

          Kicsoda Faustus?
          Mi történt a reneszánszban? Mert itt és csak itt ragadható meg igazán az arisztotelészi célok, ez esetben erkölcsnemesítő szándék, a hit megerősítésére való törekvés. Persze, megújult az antik görög hagyomány, mondogatjuk – de ez a megfogalmazás homályos, hát kapitális tévedésekhez vezet. Ez a visszaható igeforma csalós, mintha azt mondaná, hogy az a görög hagyomány – ki tudja?, senki nem tudja megmondani, miért – fogta magát és megújult. Nem, az a kor zseniális alkotók sorának kora, azok az emberek egzisztenciális mélységeket jártak be, éltek meg, és az önkifejezéshez használták századok kulturális kincseit. A művész számára nyilván az önkifejezés a fontos, az az alkotói én kozmikussá tágul, gondolati, szellemi tere a mindenséggel mérhető. Az antik görög hagyományban, az európai kultúra egyik csúcsteljesítményében kitűnő alapra találtak. „Élet”. Ez érdekli Salamont, Dantét, Petrarcát, Bocacciot, Leonardo da Vincit, Michelangelot, Chauceert. És majd Andrej Tarkovszkijt is. Világos, az a gondolat, annak az egzisztenciális fordulatnak a gondolati megélése folyamán aktualizálódik, az ősgondolat aktuálissá válik, az egykor aktuálistól, azaz a kultúra immár legmélyebb, univerzális rétegeiből. A nagy csoport, a kis csoport szintjén át a személyesig, az alkotó jelenéig fejlődik. Figyeljük a gondolat útját: az egész elveszti időbeliségét és lesz időtlen, pontosabban örök. Illetve hát történeti meghatározottságaiban koronként kor- és korszerű formában jelenik meg.
          Az angolszász gondolkodás – egyáltalán, a nyugat-európai … – a görög hagyományt folytatja, elsőre helyesnek tűnik a Sátán alakját, toposzát Prométheusz lázadásából levezetni.[24] A titán az isteni és az emberi világ között közvetít, a fordulattal az emberé lett valami, amit az istenség tilt. A Sátán az Isten ellen és az ember ellen mozdul, nem az emberért fordul szembe az Úrral, hanem a saját győzelméért. Csak használja az embert, az neki csak médium. Faustust nem szabad és nem lehet Prométheuszból levezetni, a tudás, vagyis racionális tudás, vagyis a túlhajtott önreflexió, a saját nevét nagy betűvel író Ráció képessége, funkciója, tevékenysége, a „Sátánnak” vagy nevezzük akárminek a tevékenysége a teremtővé válásnak a története, Isten utánzása. Ezt akarja Prométheusz is, egyes mítosz-változatok szerint. Ő teremti az embert, vagyis számára ő az alkotó. Faustus számára a zsidó-keresztény hagyomány által a Sátánnak nevezett is alakítóvá vált.
          Milton? [25]Dramatizálta az ő koráig túlélt, örökölt gondolatot, az emberiség egyik első nagy témáját, annak előzetesség-struktúráját. Ezek a gyökerek a fontosak, a meghatározók. Először is azt kell leszögeznünk, hogy irodalmon túliak, pontosabban: előttiek. Amint az egzisztencia kijelenti magát. Irodalom ez már? Nem, sőt semmiképpen sem, ez itt az ontológiai alapozás szintje. Csak ennek a vizsgálata után válik egyáltalán lehetségessé, hogy nyelvi leképzését, az alkotó invencióját, a költői teljesítményt méltassuk, csak ezután kezdődhet az irodalmi interpretáció, az csak akkor kezd majd élni, ha az előzmények tudatában van.
          Milyen gondolati keretben ragadható meg Milton műve? Először is szimbólumkezelése a fontos, a mód, ahogyan feldolgozza az őshagyományt, annak archetipikus rétegeiig alámerülve. A szimbolikus alakok, helyzetek, elmozdulások, az egész történet, maga a „sztori” elsőre a Bibliában leírtak egyszerű átvételének tűnik. Az alakok sajátosságaiban, viszonyaiban, hierarchiájában nincs semmi változás, az archetípusok, a toposzok ismertek. Miért írja meg, mondja el újra Milton? Többen az „usurper”, a zsarnok elleni lázadásnak tartják, de a művet a társadalmi rendszerből, az azzal szembeni viszonyból levezetni kevés.
          Szimbólumteremtésében az első és legfontosabb, hogy az ismert, átvett, örökölt történetet a Sátán szemszögéből írja le, írja újra – és erről szólva nemcsak az a fontos, amit eddig már sokan kiemeltek, hogy ti. hős lett, mert hősök tulajdonságait egyesíti.[26] De így lesz világos, hogy az ember paradicsomvesztése az ő bukásának ismétlése, kicsi, emberi léptékben. Két pont talán ez esetben is meghatároz egy egyenest, Milton művében, a Faustus legenda megjelenésével rajzolódik ki egyre világosabban az a paradigmatikus tengely, amely gondolkodásunkat vezetni látszik, amely a fikció valóságát táplálja, amely a fölöttes reflexiót vezérli. A szerző a görög hagyományt folytatja, a platóni gondolkodás ez, az égi világ mása a földi, ez az árnyékvilág. A görög hagyomány folytatását találjuk tehát az újragondolás módjában is. Ami előzőleg a mennyben történt, annak ismétlődése, árnyéka az ember sorsa is, mondja Milton.
          A reneszánsz Milton tehát? A kor egyik leggyakoribb, legjellemzőbb témáját angol reneszánsz módon, ezen a görög-, platóni- és zsidó-keresztény hagyomány szülte módon költi újra, hatalmas költői erővel. A további interpretáció már irodalmivá válik, a motívumok, a ritmus stb., vizsgálatát már elvégezte, illetve többszáz éve végzi a szakirodalom. A fentieket nem is annyira e munkákat folytatva, végül is, hanem azok elé, elé, elé.
          Faustus történetének előképe ugyanis a Sátán története a Mennyben, ezt az előképet írja meg, dramatizálja Milton Az elveszett paradicsom című művében. A „bűn”, a teremtő koncepciótól való eltérés gondolatával hangsúlyozottan foglalkozik a reneszánsz, kitűnő alkotók sora jutott el a felismeréshez, hogy az egyetlen lehetőség, alternatíva valamely visszaút keresése. És mi végül azt mondjuk: „a reneszánsz”. Mi történt? Miért? A kérdés alapvetően történetfilozófiai, de… találunk Miltonnál választ? [27]
          A történet ugyanaz tehát, melyik az az alapvető dinamizmus, amely újra… „előhozta” azt a gondolatot? Egyfajta válasz látszik körvonalazódni, amint észrevesszük, hogy – közben végig a másik fáról, a kert közepén álló másik fáról van szó. Ez a tiltott fa az egyik első időmetaforánk, minden nép mítoszkincsében megtaláljuk a megfelelőét. Ezt a gondolatot, a visszaút kísérletét írja meg paródia formájában George Bernard Shaw Vissza Matuzsálemhez című „metabiológiai pentateuchjában”. A két legfőbb emberi törekvés, motiváció, a két alapvető dinamizmus, amely meghatározza az egzisztenciát. E két motiváció nyomán a keresések, a tévedések, a mértéktévesztések – és következményeik, amelyek csak és csakis magára a személyre szállnak vissza. „Bűn” tehát „és bűnhődés”, esetleg „föloldozás”, „kegyelem”, mondja a Könyv, amely vezeti ezt a gondolkodást, megvilágosodás, mondja a magát tudományosnak nevező filozófia.[28]

George Bernard Shaw példája

Kicsoda Faustus?
          Az isteni koncepciótól való eltérés a görögöknél már a titánok világában, az isteni és emberi világ között közvetítő szinten elkezdődik, Prométheusz, a titán a közvetítő lény egyedül bűnhődik, egyedül viseli a következményeket. Az ember – éli a kapott ajándék áldásait, az emberről aztán szó sem esik Prométheusz történetében. A főistenség az embert is büntethetné valamely formában, visszavehetné Prométheusz ajándékát stb. A tűzlopás és –ajándékozás metaforájával leírt fordulat váltás, változás az emberi, a földi élet nagy folyamatában – Zeusz, valamely teremtő istenség korrigálhatta volna valamilyen formában, beavatkozhatott volna. A világon sehol, egyetlen nép ősmitikus hagyományában sincs utalás efféle beavatkozásra. A visszaút? A lehetőség a zsidó-keresztény hagyományban rögzült fordulatig, Jézusig a görög, a római hagyományban, egyáltalán a kereszténység előtti időkben fel sem merül. A keresztény gondolkodást, európai önreflexiót követve ezért kell szólnunk Shaw Vissza Matuzsálemhez című művéről. A tudás fájának gyümölcsével lerövidül az ember életideje – a „metabiológiai” szövegben a visszautat az emberi akarat jelenti. A Faustus-gondolat újjászületéseit követve: a 20. században talán az egyetlen irodalmi, művészeti kísérlet a visszaút efféle megtalálására. A mű az emberi akarat abszolutizálásának története, tulajdonképpen paródiája, mert annyira eltúlozza azt, hogy csak paródia lehet. A „megoldás” nem az égi világból születik, nem isteni kegyelem, csak emberi igyekezet. Faustus története a fiktívből csak imaginárius „megoldásba” vezet. A Vissza Matuzsálemhez című „metabiológiai pentateuch” csak paródia lehet. George Bernard Shaw következetesen gondolkodik.

Franz Hodjak példája
Közép-kelet-európai Prométheusz

          Kicsoda Faustus?
          Mondjuk Közép-Kelet-Európában… ? Prométheusz leszármazottja?
          Tény, hogy ennek a Prométheusznak, a miénknek már alig van köze ahhoz a Prométheuszhoz, az „igazihoz”. De hát itt tulajdonképpen ez az igazi, amaz egy antik görög idea csupán, lássuk csak, hogy is van ez…. André Gide majdnem-prózájában[29], A rosszul leláncolt Prométheuszban, a 20. századi háttérhez viszonyítva következetesen jelentkezik a gondolattal és viszi azt végig: „De uram, sasunk tulajdonképpen mindannyiunknak van.” Ez azonban az egyén–Titán–világ viszonyban a változásoknak csak a töredékét ragadja meg. Fontosabbak ennél a Prométheusz-, Faustus-gondolat változásai, hiszen a szimbólumon át nézve-bontva fel a világot, minden viszonyfonal tőle indul ki és hozzá kanyarodik vissza.
          A mi Prométheuszunknak, Közép Kelet Európa Prométheuszának igazi természetét olyan költő ragadhatta meg… úgy igazán aki a legfasisztább „rend” nyomása alatt is alkotott. Franz Hodjak kolozsvári költő volt, és tulajdonképpen költői, egzisztenciális, emberi kötelességét teljesítette, amikor megírta versét.

Prométheusz II

most íme
a madarak kihalnak
tömegestül
gyűlnek új gondjai
prométheusznak

mi jöhet még
ha egy napon
nem marcangol
nem fáj több sas

örökhittel azért
gyúrja-e még önképére
az embert
tán legyen végül
önmaga
mint ő

kételyek közt
már mindennapi
örömök
gondok
gondolatok
névtelenségébe dobva
szorong

s a minden-ragyogásból
inkább csak vigaszként
a mártíromság marad
hogy sorsszerűen mártírnak lenni
többé nem szabad
nem szabad

                                                            Józsa István fordítása [30]

Ennek a Prométheusznak az esetében a megváltozott léthelyzet következményeként fojtó identitásváltozás a tragédia, melyben a Prométheusz-jelkép áthajlást képez az episztémés, megismerő jellegkörből[31] egy gnósztikus Prométheusz-fogalom felé. Így a jellembeli meghatározottságok kiszabta eredeti helyéről, a szituáció- és típusmotívum határáról kényszerűen visszahúzódik valamely szituáció-motívum szférájába. Lázadó típusának jegyeit elveszté, vagyis kénytelen alávetni magát a bármilyen adott léthelyzet törvényszerűségeinek. Mindennek következményeként a téma hordozta, két szembeállított, pontosabban párhuzamos de ellenétes értékű végtelenség: a titáni mártíromság és a köznapi létünkbe zártság viszonya is változik. Aiszkhülosz, Shelley stb. műveiben a titáni lét – emberi lét viszonyban a titáni mártíromság végtelensége eleve föltételezi a kötelezően köznapi mártíromság végtelenségét, viszont megmaradnak egymás ellentéteinek. Franz Hodjak verse olvastán a kitűnően alkalmazott, ironikusan elidegenítő effektus hatásában rádöbbenünk, és már nyilvánvaló: a kettő lehet – lehet, hogy…– egymás folytatása! A kezdeti világrend vagy inkább világmodell három szintje, szférája közül az isteninek már nyoma sincs, említés sem esik róla – hiányában mégis súlyos –, a titánit pedig épp látjuk megszűnni. Míg az, az a másik Prométheusz élete és hallhatatlansága árán szembeszállt az istenivel, hogy megvédje az embert, addig itt tettének következményeit látjuk, egy másik Prométheuszt: épp felfalja a megvédett kis, kicsi világ. Kimondottan vagy kimondatlanul, de benne van ennek a másik Prométheusznak a tragédiájában is egy egész történelem, egy egész világrend, csak a vers képes ilyen szűkszavúan világmondóvá, világmodellé válni. Egyetlen szféra van, egy és csakis egy – világos?! –, egy és csakis egy. A mi Prométheuszunknak alá kell szállnia, sőt egyszerűen lepottyan, útja a titáni másértvalóságból: az értünkvalóságból az önmagáértvalóságba, az önmagáért valóság nép mártíromságába vezet. „S a mindenragyogásból/inkább csak vigaszként/a mártíromság marad/hogy sorsszerűen mártírnak lennie/többé nem szabad/nem szabad.”
Mártíromságból a mártíromságba. De micsoda különbség!
A folyamat visszafordíthatatlan?
Mit értett meg Faustus?

Mikszáth Kálmán példája

Kicsoda Faustus?
          Mikszáth Kálmán A hályogkovács című szövege ugyanazt a választ fogalmazza tovább. A mű keretnovella, a „Rahmennovelle” a német romantika jellegzetes műfaja, a német-magyar, magyar-német kapcsolatok révén a magyar irodalomban sem ritka. A keret: fiatal szerző levelet ír a Mesternek. Lehet, hogy igaz, megtörtént, lehet, hogy a Mester gondolkodott el egyszer a gondolatok genézisén, és költött egy fiktív keretet. Végül is nem fontos, a fikcióról maga Mikszáth Kálmán vetett papírra máig helytálló gondolatokat. A kép: a hályogkovács története, ahogy a tudatosítás a csoda végét jelenti. A főszereplő: nem, semmiképpen nem a hályogkovács – maga Mikszáth Kálmán, hisz kezdettől végig alkotó-magáról beszél. De tulajdonképpen nem is ő – a gondolat megtestesülése. A gondolatsor prózában megírva, az alkotásról való elmélkedés, meditáció. [32] A főszereplő tulajdonképpen az alkotó szellem, megnyilvánulásainak – emberalakok – a hierarchiáját vázoljuk, ha szereplőstruktúrát, motívumrendszert stb. írunk le. Fontosabb az alapgondolat interpretációja, a művet úgy kell tekintenünk, mint egy összetett mondatot, örök kérdésre adott választ. Hogyan kell remekművet írni? A főmondat: nem tudom, mondja a Mester. A fő főmondat: nem is akarom tudni. Okhatározói mellékmondat: mert úgy járnék én is, mint …. Keret és kép viszonyát követve: a keret a fontos, nem az óvja tartja a képet, amint úgy általában, a kép van a keretért. Indiai mítosz, közép-amerikai szent könyv, indonéziai, kínai bölcsességek, afrikai mesék – Mikszáth Kálmán magyar realista író szövege tulajdonképpen a Mózes első könyvében leírtaknak az ellenképe. Monumentális, kozmikus gondolat, amellyel az ember fajtól, kontinenstől, kultúrától, kortól, tér- és időbeli távolságoktól függetlenül minden nép, minden alkotó foglalkozott. Prózában, letisztult, nemes egyszerűséggel megörökítve, egyetlen alak és rövid története. A prózaírás párlata, nagymester alkotása. A mű szöveg és metaszöveg egyszerre a történetet, a textust végigjáró emberalakok „tartják” a metatextust, a szöveg tulajdonképpen egy interpretáció története. Sőt, az öninterpretációé. Mózes utáni bölcselet.
          19. századi a történet?! Realista mű?! Felszínes értékelés, módszertani igénytelenség volna csak egy bizonyos irodalomtörténeti korszak reprezentatív alkotásának tartani. A szöveg a Faustus-paradigmában érthető meg és értelmezhető igazán, a mű mint metatextus pedig, hiszen elsősorban az, magának a Faustus-paradigma gondolati terének a felmérése, körvonalazása. A Mester, ahogy a nagy alkotók, elmegy az emberi megismerés végső határaiig, ameddig emberi elme valaha is eljutott. A mítoszokban, a különböző népek őstudásában sincs továbbvezető út.
          Mikszáth Kálmán az egyetlen életes alternatívát dolgozta fel. Válasza örökké aktuális, akárhol és akárhogy is.
Részkövetkeztetés

Kicsoda Faustus?
          Ádám és Éva tévedése pillanatnyi, átmeneti, időleges ingadozás, Faustus viszont határozottan elutasítja a Teremtőt, és az ördöggel köt szövetséget. Faustus a legszélsőségesebb példája az embernek, aki, ugye, az első emberpár után bűnben fogant – és bűnben veszett el. Ahogy az önelégült Ráció éli, fejleszti, vezeti a maga útját. Tat twam asi. A történelem mindegyik századában, akárhol és akárhogy is.

Jegyzetek

[1] Megírta Goethe, Heine, Lessing, Thomas Mann, elsősorban az ő műveik révén vonult be a köztudatba, de klasszikusok és követőik neveinek sorát kortárs szerzőkig folytathatnánk

[2] pl. M- Moroianu: Marii damnaţi, Editura muzicală, Bucureşti, 1983; vagy l..a teljes Milton-szakirodalmat stb., stb.

[3] I.P. Culianu: Éros et magie á la renaissance.1484. Flammarion, Paris, 1984.

[4] H.Biedermann: A mágikus művészetek zseblexikona, Kentaur Könyvek, Budapest, é.n. (1989)

[5] K. Seligman: Mágia és okkultizmus az európai gondolkodásban. Gondolat, Budapest, 1987, 146, 192-193, 197.

[6] L. Röhrich: Az ördög alakja a népköltészetben, Etnographia, 1966.2.

[7] S. Hutin: L'alchimie. Presses Universitaire de France, Paris, 1951.

[8] E.M. Butler: The Fortunes of Faust., Cambridge, 1952: V.G. Meek: Johann Faust: The Man and the Myxt. Oxfford, 1930: P.M. Palmer, R.P. Moore: The Sources of the Faust Tradition. London, 1966: L. Kratzenbacher: Teufelsbünder und Faustgestalten im Abendlande, Klaugenfurt, 1967 R. Nye: Faust, Helikon, Budapest, é.n., stb., stb.

[9] A Spiess-féle népkönyv, Frankfurt, 1587, Károlyi György deák fordítása

[10] L. Heller Á.: A reneszánsz ember

[11] Fejér Á.: Mi született újjá a reneszánszban?, Korunk, 1997.9.

[12] Robert Graves: A görög mítoszok, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1981, 282.

[13] Georges Dumésil: Mit si epopee, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1993, 37-72., 961-962.

[14] Trencsényi-Waldapfel Imre: Mitológia, Gondolat, Budapest, 12-13., 15.

[15] Terncsényi-Waldapfel Imre: I. m., 53-54.

[16] Paul Deussen: Filosofia Upanişadelor, Editura Technică, Bucureşti, 1994, 56.

[17] Rig Veda, X, 90. Cele mai vechi upanişade, Editura Ştiinţifica, Bucureşti, 1993, 225-226.

[18] Gândirea hittită în texte, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1986, 185-192.

[19] Yuan Ke. Miturile Chinei antice, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978, 57-80.

[20] Rosalyn Poignant: Ozeanische Mythologie, Polinesian, Micronesian, Melanesien, Australien, Emil Vollner Verlag, Wiesbaden, é.n., 65-66.

[21] Popol Vuh. A maya-kicse indiánok szent könyve, Helikon, Budapest, é.n.

[22] Szungyata, az oroszlán fia. Mandinka hősének, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1983.

[23] A szöveg tízezer éves előképe kortárs pszichológiai felfedezéseknek.

[24] John Broadbent: Paradise Lost, Books I-II, Cambridge at the University Press, 1972

[25] Bibliai fogalmakban gondolkodik, az egzisztenciáról beszél, tulajdonképpen nem mond újat, tulajdonképpen nem akar újdonságokat feltárni.

[26] John Broadbent: I.m.; John Milton: English Minor Poems. Paradise Lost. Samson Agonistes. Aeropagitica. William Benton Publisher, Enciclopaedia Britanica, Inc., Chicago, London, Toronto, é.n. [1952] 3.; Stepford A. Brooke: Milton Maximillian and Co. Ltd., London, 1909, 87-91.,140.; Carl Eilmer: Miltons Das Verlorene Paradies, Bibliographisches Institut, é.n., 14-15.; Paradise Lost and Other Poems edited, with introduction by Maurice Kelley, published by Walter J. Black, New York, e.n. [1943] XIV.; Milton’s Paradise Lost, Edited with Introduction and notes by C. F. Gregory, N.A.. G. Ball and Sons Ltd, London, 1915, XII., XXVIII.;Outline of 17 th Century English Literature, Edited by John Henderson, N.A. Forum House Publishing Company, Toronto-London-Sydney-Auckland-Capetown-Singapure, 1969, 104-105, 112-124; George Williamson: Milton and Others, Faber and Faber, London, 1965, 15-16., 42-65.; stb. – folytathatnánk a példák sorát. A 20. századvévig a szakirodalom ugyanabban a gondolati keretben kutat.

[27] A második ének híres allegóriájában igen, az Jakab ap. I 15. versének: A kívánság mikor fogant, szüli a bűnt; a bűn pedig mikor véghezmegyen, nemzi a halált.

[28] A gondolat fogalmazásmódoktól függetlenül – egy és ugyanaz. Esterházy Péter Fuharosok című regényéig és Steven Spielberg Párbaj című filmjéig és Francis Ford Coppola utolsó filmjéig sorolhatnók a példákat a gondolat újrafeldolgozásait követve.

[29] Emiatt a „majdnem” jellege miatt nehezen azonosítható műfajú szöveg.

[30] Korunk, 1994 11. 3.

[31] Hésziodosz Theogónia, i.e. VI század, Aiszkhülösz: A leláncolt Prométheusz, i.e. 470

[32] Ahogy Novalis, Goethe, Schiller, Balzac, az európai romantika és realizmus nagyjai mind megörökítették a gondolatot.

AZ OSZTENZÍV MEGISMERÉS

Faustus szavai…

         Kicsoda Faustus? Hogyan gondolkodik tehát?

         A benne lakozó Sámáni létterének a bejárásához önmagában elégséges alapozást biztosított a kognitív pszichológia, innen viszont az értelmi absztrahálás: a tudat spirálköreinek a kezdetétől a változatlanul továbbvitt fenomenológiai redukcióban már kettős pillérsorra kell hogy épüljön a faustusi gondolatmenet. A kognitív pszichológiáéra és a logikáéra.[1] A kognitív pszichológia számára a gondolkodás a szubjektum egészébe ágyazva képviseli a felderítés tárgyát, hiszen az folytonosan az érdekek, a hangulatok, az érzelmek, az önismeret stb. befolyása alatt áll. A logika a szubjektumtól elszakítva vizsgálja azt, és eltekint a logikán kívüli tényezők jelenlététől és tevékenységétől. Míg a kognitív pszichológia a logikus gondolkodást tanulmányozza, annak idegen behatásoktól mentes, ideális működését, és ez tárgyának csak egyik szeletét jelenti, addig a logika a helyes gondolkodást, annak törvényeit, ítéleteinek validitását vizsgálja tisztán formális alapon, és ez egész területét kitölti.[2] Egyszóval: míg a – kognitív – pszichológia tárgya a gondolkodás mint folyamat, addig a logikáé a gondolkodás mint művelet és forma. Mégis, hogy az absztrahálás folyamatát biztonsággal ágyazhassuk bele az emberi pszichikum egészébe, és hogy ezek után megalapozottan és meggyőzően húzhassuk tovább annak a személy fejlődésével, illetve az emberiség fejlődésével való párhuzamát, egymás mellett kell futtatnunk a két pillérsort.

         Az önszabályozás spirálszakaszától kell számítanunk a szemiotikai funkció működését, a képzetek konceptualizálásával innen indul az ismeretek tudatosításának folyamata. A tudati észlelés sémáiról, sémaprogressziójáról, asszociációs mechanizmusairól csupán annyit, hogy „képzeletünket jelentős mértékben maguk ezek a sémák alkotják"[3], hogy bennük rögzül az a rugalmas rendszer, amelyet tudásnak nevezünk, és hogy ez az új információkkal folytonosan változik, gazdagodik. A prekonceptusok, majd az általános konceptusok képviselik a következő állomást a szó – eredmény voltában immár tudatbeli – megjelenéséig. Az érzékelt-szemlélt tárgy, jelenség stb. nevének elsajátításáig, az osztenzív megismerésig.[4]

         Ez a terminus egy név vagy lingvisztikai kifejezés értelmének és referensének (tárgyak, tulajdonságok, események stb.) egy megismerő alany általi elsajátítását jelenti, közvetlen észlelés eredményeként, meghatározott praxiológiai helyzetben és egy más, egy természetes nyelvet ismerő szubjektum befolyása alatt megy végbe. Az osztenzív megismerés közvetlen interakcióformát, szenzoriális-perceptív komponenst feltételez az alany és az objektum között de semmilyen esetben nem korlátozódik csupán arra; feltételezi továbbá egy szemiotikai rendszer és egy legalább két alany között zajló kommunikációs folyamat működését. Egy logikai alany akkor ismer meg osztenzíve egy adott objektumot, ha arra reflektál, ugyanakkor egy másik alannyal való kommunikációs folyamatban elsajátítja az illető természetes nyelven az objektumot jelölő nevet vagy lingvisztikai kifejezést. Egy objektum osztenzív megismerése annyit jelent, mint újrateremteni egy vagy több materiális tulajdonságát, azok struktúráját, az azokat jelölő jeleknek vagy lingvisztikai kifejezéseknek a megismerő alany általi elsajátításával együtt. Az osztenzív megismerés útján kezdi tudatosan birtokolni a környezetéből szerzett elemi ismereteket, ennek a szakasznak az eredményeit követve írhatja le egy szó értelmének a rögzülését, amely egy másik megismerő alannyal való viszonyban megy végbe, ill. a szónak a másik alany általi kiejtésében, ugyanakkor az objektum megjelölésében áll[5]. Nem számítva itt már a kognitív helyzet egyéb tényezőit, egy osztenzív meghatározás a következő elemekből áll: egy közlő logikai alany, egy befogadó logikai alany, egy szó vagy kifejezés, mely osztenzív vezettetik be, illetve az objektum, amelyre ez vonatkozik. Egy terminus osztenzív bevezetése tehát kizárólag egy kommunikációs folyamat keretében történhet meg, másodsorban pedig csak azok esetében lehetséges mindez, amelyek fizikai objektumokat vagy jelenségeket, illetve ezek materiális tulajdonságait, viszonyait nevezik meg. A logika nyelvén szólva osztenzíve csak a tulajdonnevek és a predikátumok határozhatók meg. Azon kívül, hogy jelentéssel bírnak, megfigyelhető fizikai entitást vagy tulajdonságot neveznek meg. Ezekről a terminusokról mondjuk, hogy van denotátumuk vagy referensük.

Az osztenzív elsajátításhoz a következő feltételeknek kell teljesülniük: ebben a szakaszban, az érzelmi absztrakciók kiépülése után mindenekelőtt az szükséges, hogy a közlő szubjektum ismereteinek hermeneutikai aspektusa működésbe lépjen, vagyis a közlő szubjektum előzetes gyakorlatából ismerje azt a szabályt vagy konvenciót – elő(zetes logikai vagy erkölcsi)ítéletek –, amely szerint az illető nyelvben az illető kifejezést a dolgok vagy jelenségek meghatározott osztályához társítjuk. Ez először is a lingvisztikai feltétel. Másodsorban az osztenzíve bevezetendő jel közlő alany általi létrehozása vagy a szó kiejtése azon körülmények között kell hogy végbemenjen, amikor az adott helyen és pillanatban bekövetkezik a szóbanforgó jelenség. Ez az ontológiai feltétel vagy a szimultaneitás feltétele. Harmadrészt a jelenség és ugyanígy az azt jelölő jel fizikai létrejöttének szabad szemmel vagy közvetlenül rendelkezésre álló megfigyelési eszközökkel kell megfigyelhetőnek lennie – röviden ez a műveleti feltétel lényege. Negyedik a pszichológiai feltétel, eszerint a befogadó alanynak egyszerre és ugyanúgy kell a jelölt objektumra vagy jelenségre koncentrálnia, mint az azt jelölő jelre és névre. Ötödször és legvégül az ún. pedagógiai feltétel kielégítéséhez szükségeltetik a jel közlő alany általi ismétlése, a név kiejtése a jelenség feltűnésének körülményei között, míg a kettő asszociációja-összekapcsolása az alany intellektusában megtörténik. A megismerő alany akkor végezte el valamely nem folyamatos jelenséget, objektumot jelölő kifejezés osztenzív meghatározását, ha az objektum előfordulása vagy a jelenség létrejötte felidézi benne annak nevét, és fordítva: a név kiejtése okozati szükségszerűséggel meghatározza a neisseri értelemben vett felderítést vagy az objektum gyakorlati kiválasztását, mikor az az alany cselekvési körén belül található, vagy legalább felidézi annak képét, ha az objektum nincs jelen.

Egy terminus osztenzív bevezetésének első szakaszában az objektum vagy jelenség megjelenésénél megtörténik annak megnevezése, az első pillanatokban a befogadó szubjektum felderítése a tárgyra irányul. A kapcsolat az objektumtól, illetve annak képétől, illetve annak a most vele egyeztetni kezdett mentális képétől, együttesüktől: a képzetétől annak neve felé irányul. A másodikban a jel létrejöttétől indul, és egy bizonyos értelmet tulajdonít annak, pontosabban egy referenst vagy denotátumot vagy tényvonatkozást[6], melyet egy előzőleg vagy a jelenben érzékelt objektum képvisel. A figyelme ezúttal a jelre vagy névre irányul; a hangos szó vagy a létrejött jel a megismerő tapasztalatainak előzetesség-struktúrájához viszonyítva ábrázoló funkciót tölt be. Birtokolva ezt a nevet, az alany – előzetes perceptuális vagy diszkurzív gyakorlatával összhangban – meghatározza annak jelentését vagy denotátumát vagy tényvonatkozását. Ettől a pillanattól a fizikai esemény megjelenésének és az esemény nevének a létrejötte közötti kapcsolat a kognitív viszony mindkét pólusa felé rögzített, a szubjektum tevékenysége ugyanúgy irányulhat már az objektumtól annak neve felé és a névtől az objektum felé, az objektumnak neve van és a névnek jelentése – a szubjektum nyelvén. Az osztenzív meghatározás megvalósult.

De ... mindez nem korlátozódik a fizikai események és a hangos jelek létrehozására és kétoldalú társítására. A lingvisztikai jel nemcsak a megnevezett objektumhoz, hanem annak érzékelt képéhez és annak gondolatához, pontosabban konceptusához is társul, amely F. objektív gyakorlati és érzelmi megismerése fokozatain munkálódott az illető jelenségről. Ahelyett tehát, hogy egyszerűen egy megnevezett objektum és név párral dolgozna, egy három- vagy négypólusú kapcsolatrendszerben kell gondolkoznia, mely egyszerre kapcsolja a nevet a megnevezett objektumhoz, a befogadó szubjektumnak a tárgyról alkotott ötvözött képéhez – és n számú képe lehet! –, a tárggyal való interakcióban absztrahált konceptushoz vagy tulajdonságok együtteséhez. Mindezek után a harmadik szakaszban-szakasztól még mindig a megismerő alany szellemének programtörvényei, illetve előzetes lingvisztikai konstrukcióinak relatív függetlensége nyilvánul meg, a kezdetben osztenzíve bevezetett terminusok most beépülnek a befogadó szubjektum lingvisztikai hálózatába, kapcsolatba állva, állítva más terminusokkal. Amire kezdetben rámutattunk, azt most leírjuk, magyarázzuk. A terminusok, amelyek számára kezdetben csak értelmet határoztunk meg osztenzív úton mostmár használhatók a befogadói szókincs más terminusainak diszkurzív meghatározására, vagy maguk is diszkurzíve meghatározhatók lehetnek.

A név használata először csak az érzékelt-érzékelhető objektumok esetére korlátozódik, és ez így marad az osztenzíve meghatározott tulajdonnevek esetében is. A közneveket tekintve azonban a jel vagy a név különböző fizikai objektumokkal, eseményekkel ismétlődik, amiben is a szó, illetve az osztenzíve bevezetett név általánosító funkciója nyilvánul meg. A szó immár olyan egyedi objektumok osztályának jelölésére is képes, melyek már kívül esnek érzékelésünk körén. A szóval vagy a jellel eltávolodunk az érzéki konkréttól, az egyedi objektummal való közvetlen kapcsolattól. Az osztenzív megismerés révén az alany eljut a folyamatos dolog gondolatához: az első észlelési ciklus után egy képet, egy elsődleges információt nyerünk a tárgyról – a képhez aztán név társul. Mindegyik osztenzív aktusnak megfelel egy megkülönböztetett kép. Társítva ugyanazt a nevet a kapott osztenzív képek sorához, melyet egy és ugyanannak a dolognak az észlelése nyomán ötvöztünk, eljutunk a folytonos dolog gondolatáig, mely fokozatosan észlelési aktusaink tartópillérévé válik. Erről a funkcióról szólva különbséget kell tennünk egy egyedi fizikai dolog két vagy több megjelenésének vagy fejlődési stádiumának osztenzív meghatározási művelete és több fizikai tárgy azonos tulajdonságának vagy viszonyának a meghatározása között. Az első esetben az osztenzív úton bevezetett terminus egy egyedi objektum megjelenésein át közvetíti az azonosítást, míg a másodikban a terminus – ezúttal egy köznév vagy egy predikátum – az interobjektuális azonosítás eszköze.

A második funkció egy jel vagy szó denotátumának vagy referensének vagy tényvonatkozásának a lingvisztikai eljárások nélküli meghatározásában áll. Az osztenzív meghatározások mindenekelőtt egy referenciális, denotatív funkciót és nem intencionális, konnotatív funkciót töltenek be.[7] Olyan eset megjelölésére korlátozódnak, melyre alkalmazza a műszót vagy a szót, és vagy egy tulajdonnevet vagy egy predikátumot társít egy „itt és most” érzékelhető objektumhoz. Az első esetben egy tulajdonnevet vezet be, a lingvisztika körén „túli” – pszichológiai stb. – eszközökkel pontosítva annak referensét. A másodikban egy egzisztenciális ítéletet alkot egy predikátumnak egy lingvisztikailag közelebbről meg nem határozott, de rámutatással megjelölt konstanshoz való kapcsolódásával. Az osztenzíve bevezetett műszavak kezdeti pontatlansága, homályos volta a természetes beszéd folyamán folyamatosan konkretizálódik, tisztázódik a meghatározott műszó más esetekre való alkalmazásával, illetve egy terminusnak egy vagy több objektumra való, erőszakolt alkalmazásának a kizárásával. Másrészt a megismerő személy diszkurzív nyelvezetének a fejlődésével és az éppen aktuális kommunikációs folyamatokba való bekapcsolódásával folyamatosan „hangolja” műszavait – illetve azok használatát! – egységes szabványnyelvének a normáihoz. Az osztenzív meghatározások tehát olyan eszközökként jelennek meg, melyek a lingvisztikai kifejezéseket, egyéb jeleket és az emberek konkrét tevékenységét, illetve a közvetlen környezete környezet megnyilvánulásai kötik össze, és végeredményben segítségükkel vonható használatba egy természetes nyelv összes többi szava, kifejezése.

Az osztenzív megismerésben megvalósul tehát a prelingvisztikai biológiai információtól az érzelmi absztrakciókon át a kognitív értékkel bíró szemantikai információig ívelő hatalmas ugrás, s bár tudományos szempontból még nincs tisztázva a kódok közötti átmenet mechanizmusa[8], tény, hogy ebben áll a megismerés továbbgyűrűzése – az aszertorikus kijelentő mondatokig.[9] Ezen az úton a Faustus érzelmi absztrakcióiban foglalt információ társadalmilag közölhetővé válik, hiszen áttevődik egy társadalmilag konvencionális lingvisztikai kódba. Az osztenzív megismerés ismeret- és tudományelméleti fontossága elsősorban és mindenekfelett abban áll, hogy kiutat képvisel az érzelmi absztrakcióvilág egyszemélyes zártságából, hogy a személy a nyelvi kommunikáció hídján általa épül embertársainkig. Illetve abban, hogy tulajdon- és köznevek bevezetésével, ugyanakkor azok predikátumokkal való viszonyba állításával – ítélet, mondja a logika, mondat, mondja a nyelvtudomány – lehetővé teszi a tudományos megismerés alapműveleteit, a további elvonatkoztatást és az általánosítást.[10]

[1] „Elégséges”? Csak abban az értelemben, természetesen, ameddig a rációnak, a fölöttes ellenőrző funkcióinak a mélységekbe kell tekintenie, hogy a leírt működéseket megragadja.

[2] Az irodalom, a művészet? Az író, a költő, a festő végül is ugyanazt a teret éli… Az irodalom, a művészet, illetve az azokról beszélők öntudatlanul építenek kimondatlan ismeretelméleti alapokra. De nem is szükséges tudatosítani azokat, spontán életprogramok érintetlenül működnek igazán. Csodásan.

[3] U. Neisser: Megismerés és valóság. Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1984, 112. lap.

[4] Az „osztenzív” terminus a latin „ostendeo, –ere” (mutat, bemutat, kiállít) igéből ered; a logikai-filozófiai irodalom W. E. Johnson vezette be 1921-ben. Később átvette és elemezte B. Russell (Human Knowledge, 1948), W. O. Quine és mások.

[5] Mindez az értelmi absztrahálás belső, elemi köreire érvényes, a közvetlen tapasztalatokkal szerzett ismeretekre. Erre a szintre materializál, antropomorfizál, képszerűsít minden megismerés körein kívüli, túli, transzcendens vagy képzeletbeli létezőt.

[6] Cs. Gyímesi É.: Teremtett világ. Kriterion, Bukarest.

[7] Megjegyzendő, hogy ez egy irodalmi, olykor képzőművészeti műalkotás illetve film interpretációjában csak akkor érvényes, „validis”, ha a mű az élmény – élménynemesítés, alkotói fantázia – műalkotás lineáris, leíró modelljével ragadható meg. Lásd például a történelmi filmet. Elveszíti azonban validitását, amikor az alkotó előzetes elmekonstrukciójához keres és talál témát például letűnt történelmi korban, és efféle Möbius-kanyarral épül fel a műalkotás. Lásd például Andrej Tarkovszkij Andrej Rubljovját. A film nem történelmi, még csak nem is életrajzi film, hanem könyörtelen ítélet Közép- és Kelet-Európa 1989 előtti, sokat emlegetett „helyzetéről”.

[8] R. T. De George: The Philosopher's Guide to Sources, Research Tools, Professional Life and Related Fields. Regent Press of Kansas, Lawrence, 1980. Lásd még A. Marga: Cunoastere si sens. Editura Politică, Bucuresti, 1984.

[9] „Regény”, „elbeszélés”, „novella”, fogjuk majd mondani.

[10] Vö. C. Popa: Teoria cunoasterii. Editura Stiintifică, Buc., 1972, 30–33.

A DISZKURZÍV–RACIONÁLIS MEGISMERÉS

Lezárva a megismerés osztenzív szakaszát, a fausti: a racionálissá vált megismerésnek tovább kell építenie a megkezdett párhuzamot. Az ember fejlődésében az objektív gyakorlati, a szubjektív gyakorlati, majd az osztenzív megismerés szakaszának az első és ötödik, illetve az ötödik-hatodik életév jelentette intervallum feleltethető meg. Ebben Jean Piaget és Bärbel Inhelder szerint a szellemi fejlődést egy újabb, harmadik meghatározó tényezőre, a kiegyensúlyozó tényezőre kell visszavezetnie, melyet kompenzációként jellemezhet. A megismerés aktusának belső egyensúlyához hasonlóan az ember szellemi fejlődését is folyamategyensúly jellemzi, az külső behatásokra a gyermeket ellentétes irányba mutató változásokkal igyekszik kompenzálni. Ily módon fejlődése ezekben az években először is egy, a születés utáni hónapokéval analóg központosításként megy végbe, ugyanis újraépítendő mindaz, amit eddig élményszerzés útján szerzett. Ezután egy újabb, az előbbivel ugyancsak analóg központvesztés következik be, de ezúttal már nemcsak a mozgások között, hanem a konceptusok, illetve konceptualizált cselekvések[1] között is, azoknak az előremutató összehangolásának az eredményeképpen, melyek a következőkben már funkciókként működnek tovább.[2]

Mivel az érzelmi absztrakciók közlése az osztenzív megismerés szakasza után szavakkal, nyelvi jelekkel történik, ez a kommunikáció közvetett módja, hiszen a nyelv pavlovi értelemben vett másodlagos jelrendszer. De ha közölheti azokat közvetlenül is, ha a festészet közvetlen kifejezésmód, mert hát pavlovi elsődleges jelrendszer, miért épp a másik úton indult el? Nos, az osztenzív megismerés általános, sőt, világgal való interakciónkban szükségképpen jutunk el fokozatáig. Egy azelőtt soha nem látott tárgy tudatosulhat ugyan benne anélkül, hogy megnevezné, a festő, a képzőművész is akkor lát igazán, ha tudja, hogy mit lát.

Faustus túlhajtott, racionális tudás ura, képviselője és áldozata.

Az osztenzív megismerés beteljesülésétől a tudat, az értelmi absztrahálás csőspiráljában halad tovább, s mert ez a legismertebb szakasz, a már logikus gondolkodás szakasza, még rövidebben tárgyalható. A racionalitás mivoltát és típusait – analitikus, instrumentális, procedurális, barokk, normatív stb. – Andrei Marga írja le Raţionalitate, comunicare, argumentare című könyvének „első metszetében”, történeti kitekintést nyújt és jelentősnek bizonyult kortárs szakmunkákat is összefoglalja.[3] Hogy a művészi megismerésnek miért épp a képzőművészeti válfaját, és nem az irodalmiban vagy a filmművészetiben követhető formáját elemzi, sőt kell elemeznie először, arra egyszerű a válasz. Bár tulajdonképpen mindegyik a világ képét, tartalmát, jelentését közvetíti a maga sajátos útjain, eszközeivel, a közöttük élő nyilvánvaló különbségek előre döntöttek. A világ objektív képét az író megismerése folyamán nem olyannak látja, amilyen; a modellé elemzett megismerési folyamatban ő is megéli a jelzett változásokat, módosulásokat, mutációkat, variációkat, metamorfózisokat aztán az írásmű kigondoltával, objektivációjával újabb belső elmozdulások következnek be. Aztán a mű szabad átszületése előtt akadályként ott feszít saját, létfontosságú médiuma, a nyelv, mely másodlagos jelrendszer, és – a befogadás aktusában elölről kezdődik az egész. Ezzel szemben a képzőművészet, bár ennek esetében is nyilvánvalóan számolni kell a jelzett belső változásokkal, közvetlenül és egy univerzális jelrendszerben sugározza tovább a világnak a festő által újrateremtett képét, tartalmát, jelentését; hát a művészi megismerés formái közül a film mellett a legtökéletesebb a képzőművészet. Igen, mellett, mert ha a filmben dinamikájában ismerhető is meg a létezés, a statikus festmény, grafika kognitív rétegei sokkal biztonságosabban hámozhatók elő, mint a film esetében, amikor is a racionális lény a befogadás után, a belé zárt élmény alapján utólagosan építheti ki értelmezésének, értékelésének rendjét. A művészi megismerés tudatos szakaszáról tehát: mindenekelőtt az érzelmi absztrahálás gyűrűzik tovább. Az osztenzív megismeréstől, a tudati észlelés ciklusprogressziója pedig egyre tágabb spirálkörökben halad előre, az ezzel szinkronban futó asszociáció ívei pedig egyre gazdagabbak, árnyaltabbak, pontosabbak. Faustus tulajdonképpen azokkal az érzelmi ítéletekkel dolgozik tovább, melyeket már a kontemplatív megismerés szintjén készen birtokol, s melyeket ebben az újabb szakaszban társadalmi konvenciók végleges formájában, vagyis közölhetővé racionalizál. A festő így gondolja ki és alkalmazza a festészet általános, illetve saját művészetének partikuláris sajátosságait, törvényeit, sőt „kategóriáit”, így gondolja ki a majdani kép építőelemeit, a kompozíciót, a feszültséget, a szerkezetet, a belső arányokat-arányviszonyokat, a mozgás jellegét és az azt megnyilvánító hordozókat, a ritmust, a harmóniát, a tartalmat és a formát. Mindez érzelmi és értelmi tevékenységként zajlik, de megjegyzendő, hogy ez utóbbi teljes hiányában is végbemehet.[4] De bármiként is legyen, ha Faustus a megismerő tevékenység hermeneutikai aspektusában, az elő(zetes logikai és erkölcsi)ítéletek szükségességével ki vagy szolgáltatva a múltnak, akkor most ebben a szakaszban ki vagyunk szolgáltatva a jelennek (is). Elsősorban és közvetlenül a nyelvnek[5], és ezzel egész kultúránknak.[6]

Az érzelmi absztrahálás végállapotával analóg módon, ennek a kettős, sőt többszörös kiszolgáltatottságnak és az érzelmi utak által továbbfűzött szabadságnak az egyensúlyában jelenik meg a tudat vetítővásznán végre – a kész gondolat, a maga társadalmilag konvencionalizált formájában, de szubjektív tartalmával és jelentésével, a maga érzelmi udvarával, így jelenik meg a majdani mű alapkoncepciója, esetleg már maga a teljes mű, éles körvonalakkal, pontos részletekkel, melyet már „csak át kell másolni” a vászonra. Az érzelmi és logikai ítéletek, következtetések rendje kiépült, az értelmi absztrahálás végállomásán az értelmi megismerés beteljesedett; innen irányul vissza a tárgy stb. felé a már értelmileg is irányított felderítés új információk felvételéért. Ha a megismerésben mint világújraalkotó folyamatban, legyen akár művészi, akár tudományos, kezdetben mindig csak egy szilánk fogható fel a tárgyból, tárgyi struktúrából, jelenségből, eseményből stb., Faustus a tárgy és a szellemi végállomás közötti – íme, végtelen – távot futva az objektum egyre több sajátosságát foghatja fel és tudatosíthatja, és végül itt, a tudat vetítővásznának síkján potenciálisan (!) az egész tárgyat birtokolhatja. Egyrészt tehát a világ megismerhetőségébe vetett hite megalapozott, az emberi pszichikum lehetővé teszi azt, ha erőteljes, ugyanakkor létfontosságú korlátok: a perceptuális jártasság végessége, a közvetlen észlelés belső gátjai, a kor lehetőségei, az anyag támasztotta korlátok[7] által formázott is.[8] Ha a teljes megismerés gyakorlatilag lehetetlen is. Másrészt a kész gondolat, legyen az akár tudati, akár elsősorban érzelmi absztrakció, azaz testében akár az értelmi, akár az érzelmi összetevő dominál, több, sokkal több, mint a megismerés kezdeti tárgya: vele több. Szellemi tevékenységével átszűrvén, újrateremtvén, az univerzalitás fokozatain mérhető, melyeket a köznapi konkrét, illetve az érzékelés köznapi konkrét síkjától az elméleti szinten át és túl a kozmikus tudat fokozataiig „számít”. Persze, tulajdonképpen minden fokozat a kozmikus tudat fokozata, mert hát a tudat mint olyan kozmikus fejlődés eredménye, de most a „tiszta” kozmikus tudatról beszél, mely az esztétikai érzékelés körrétegeivel analóg, és amelyre felkapaszkodni hivatott. Minél tágabb körűvé épül a gondolat, a terv (Entwurf, project), absztrahálások végeredményeként; annál gazdagabb, annál egyetemesebb, annál nagyobb művészi értékű, sőt... annál sikeresebb műalkotássá objektiválható. Harmadrészt akár a művészet útjain, akár a tudomány eszközeivel itt a kozmikus tudat fokán: az örök transzcendencia felé keresi a választ a létezés végső kérdéseire, de... megértést célzó létezésében az egyetemest szubjektivizálja, ami annyit jelent, hogy a válasz a nagy kérdésekre itt van a kezében tartott ... tárgy, akármi és gondolkodó szelleme között, megismerő tevékenysége eddig elsőnek tudott pillanata előtt, előtt, előtt. Talán évmilliónyira, de itt van ennek a mintegy ötven centiméternyi távnak egyetlen fénysugarában, hogy csak az univerzalitás létráján a transzcendencia felé kapaszkodva válaszolható meg – tehát saját megismerése aktuálisan elsőnek tudott pillanatai elé, elé, elé kell látnia. A hermeneutikának ez a próbálkozása többszörösen is... nos ... paradox. Mert először is a megismerő alany és a tárgy között nincs közvetlen kapcsolat[9], mert az csak az objektív gyakorlati megismerés szintjén élhet, és mert a megismerő személy, intellektuális lény, akaratától függetlenül, ha úgy tetszik, ez esetben éppen akarata ellenére tovább sodródik saját kognitív tevékenységében, az pedig csak egyre közvetettebbé válik. Másodszor a közvetlen kapcsolat szintje az állati szint, és a személy hiába is maradna meg saját kognitív tevékenységének állati szintjén, messze a rá, tudatos lényre jellemző megismerési módozatoktól.

Részkövetkeztetés

Íme hát. Az értelemnek erőteljes távolodásra van szüksége ahhoz, hogy közeledjék a világhoz. Mégsem a paradoxont kell mindebben meglátnia, mert egyfelől saját anyagi végességét, melyből semmilyen csellel nem tud kilépni, csak a szellemi út íveli át, az objektumig – „világ” – csalogató szellemi út pedig végtelen, ami egyenlő (lehet) azzal is, hogy közte és a tárgy között nincs kapcsolat. Másfelől a szellemi végtelen szakadékát magába rántja, és így a kapcsolatot megmenti az anyagi végességben szükségszerűen létrejövő anyagi érintkezés: ez adja és tartja fenn az ember és világ interakciójában a teljességgel közvetlen kapcsolatnak az illúzióját. És – ember és világ interakciójában elsősorban ez vagy csakis ez érzékelhető. Az egyensúly, a szellemi végtelen és a kéjesen konkrét anyagi közelség, a végletes önmagába zártság és a teljes nyitás egyensúlya. Faustusi létezés türelmetes egyensúlya.

[1] Az osztenzív megismerésben konceptualizált cselekvésekről van szó.

[2] J. Piaget, B. Inhelder: Die Intellektuellen Operationen und ihre Entwicklung. Sonderdruck aus Studien zur Entwicklung des Denkens im Kinderalter. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1972.

[3] A. Marga: Raţionalitate, comunicare, argumentare. Editura Dacia, Cluj, 1991, 7., 56-58.

[4] Lásd a természeti népek absztrahálásmódját.

[5] Kísérlet: három kísérleti személynek, egy csehnek, egy lengyelnek és egy franciának három koppantást kellett meghallgatnia, melyeknek az erősségét komputer szabályozta egyenlőre. Ezután megkérdezték őket, szerintük melyik volt a legerősebb? A cseh azt felelte, hogy az első – a cseh nyelvben mindig az első szótagra esik a hangsúly –, a lengyel szerint a második volt az – a lengyelben mindig az utolsó előtti szótag hangsúlyos –, a francia pedig az utolsót hallotta annak – a franciában az utolsó szótagon a nyomaték. Hát ennyire a saját anyanyelvünkön gondolkodunk.

[6] Edward T. Hall kiterjeszti ezt a kiszolgáltatottságot az egész kultúrára. Lásd: Rejtett dimenziók. Gondolat, Bp., 1987.

[7] Lásd például a Planck-állandót: 6,62x10-34 joule.secundum, mely az anyagi világ megismerhetőségének alsó határát jelenti.

[8] A kapacitás Ulric Neisser erről így ír: „Az agy neuronok millióiból épül fel, melyek egymással elképzelhetetlenül bonyolult kapcsolatokban vannak. Ki tudná megmondani, hogy milyen magas lehet az a korlát vagy küszöb, amelyet egy ilyen »mechanizmus« felállít? Senki nem bizonyította még be, hogy a szelektív figyelem tényei egyáltalán kapcsolatban lennének az agy valóságos kapacitásával, amennyiben az utóbbi egyáltalán létezik. Valójában egyetlen pszichológiai ténynek sincs semmi köze az egész méretéhez. Ellentétben a népszerű elképzeléssel, nincs egy nagy kérgi raktárunk, melyet a túlzsúfoltság veszélyeztetne. A hosszúidejű emlékezetnek például nincsenek mennyiségi korlátai: folytathatjuk az ismerkedést új emberekkel, új nyelvek tanulását és új környezetek felfedezését mindaddig, amíg csak hajlamaik és energiáink azt engedik. Hasonlóképpen nincs fiziológiailag vagy matematikailag megállapított korlátja annak, hogy mennyi információt vagyunk képesek egyszerre felvenni”. Ulric Neiser: I. M. 101-102.

[9] Karl Robert Bultmann volt az, aki rámutatott a kettő „életviszonyának” szükségességére. Lásd: Mi a hermeneutika? Medvetánc, 1986. 1–2. Azonban...

„EURÓPAI EGYESÜLT ÁLLAMOK"

Eljön az idő, mikor az Atlanti Óceán fölött kezet nyújt egymásnak az
Amerikai Egyesült Államok és az Európai Egyesült Államok
– mondta Victor Hugo 1849-ben (!).
Dr. Horváth Istvánnal, a Babeș-Bolyai Tudományegyegyetem szociológia
karának docensével impozáns fogalom jelentéseinek
a kialakulásáról, változásairól beszélgetünk.

1.

„Európa”

-- Régóta keressük a válaszokat ezekre a kérdésekre.

Az ókori Rómában egy császár halála után, a következő uralkodó trónra kerüléséig, az úgynevezett „interregnum”-ban a szenátus egy „interrex”-et választott, aki „dictator” lett – vagyis teljhatalmat kapott azért, hogy az átmeneti periódusban a birodalomnak legyen vezetője, megóvja azt a fejetlenséggel járó zűrzavartól.

A „dictator” funkció, rang, a név és minden származéka így kezdte a történetét. Egyértelműen pozitív jelentéssel.

Most nagyot lépünk a történetben.

Az „Egyesült Európa” gondolata Bonaparte Napóleontól származik, aki úgy képzelte, tervezte, hogy az ő uralkodása alatt kezd majd működni az új birodalom. A hódítani akarással minden idők egyik legnagyobb rombolását, pusztítását érte el, és amit őcsászári felsége elképzelt, azt Európa, illetve az egész világ egy paranoiás ember fantazmagóriájaként, nemkívánt diktatúrájaként utasította el. Borogyino, Waterloo, Elba szigete, ismerjük a történetet, a történetírás a munkáját elvégezte.

A „diktátor”, „diktatúra” funkció, rang, nevek negatív, gyűlölt és elutasított jelentést kaptak. Így ismerjük őket a mai napig.

És az „Egyesült Európa” név jelentése hogy változott? Milyen örökséggel lépett tovább a kontinens?

Az 1848-1849-es forradalmakat legyőzték. Petőfi szavaival: „Európa csendes, elcsendesült, / szabadságát nem vívta ki.” Ebben a „csendben” mondja ki Victor Hugo: „Eljön az idő, amikor az Atlanti óceán fölött kezet nyújt egymásnak az Amerikai Egyesült Államok és az Európai Egyesült Államok.” – Profetikus erejű kijelentés, ezt ma már tudjuk. Az új egység itt a forradalom bukása után vigasztalás. Vágykép. Nagyszerű terv! Utópia?

Ezek tehát azok az előzmények, amelyekkel akár tetszik, akár nem, mindenképpen számolnunk kell, ez az örökség, amellyel indulunk, súlypontokban ez a történet, amelyben a használt fogalmaink jelentése kialakul. Ezekből a fogalmakból nézünk ki a világba, abban a tudatban, hogy tudunk, ismerünk valamit, és ezekkel a fogalmakkal ragadjuk meg, vesszük birtokba és alakítjuk azt a valóságot, amelyben élünk. Amelybe beleszülettünk, amelyben élnünk adatott, és amelyet fejleszteni, nemesíteni szeretnénk. Minden utánunk következő generáció hasznára. Most érkeztünk a nagy válaszadáshoz. Az emberiség történelmében az egyik legnagyobbhoz. A 21. század elejének az embere először is azt tudatosítja, hogy alapfogalmainknak nincs metafizikájuk, olyan jelentés él bennük, amilyet egy-egy kor beleél.

„Európai Egyesült Államok” – a nevet mindenki ismeri. Használja, mert vágyik rá. Bitorolja, mert azt hiszi, hogy tud róla valamit. Idézi, parafrazálja, parodizálja – és így tovább, a sor még nyitott. Szabad vadászterület mindenki számára. Ez az aktuálpolitikától elválasztott beszélgetés fogalomtisztázó jellegű, arra a kérdésre keresi a választ, hogy a 21. század embere milyen jelentést él, élhet, éljen vagy ne éljen ebbe a vágyott, vagy tagadott fogalomba.

Fogalomtisztázó kérdés már régóta „Páneurópa” – mint korprobléma.   Európa soha nem volt egységes, Ön szerint bármiféle globalizáció helyett mi lehet az alternatíva? A sajátosságokat megőrző   Európai Egyesült Államok?

– Az Európai Egyesült Államok és az egyesült Európa fogalmának több történelmi gyökere van, amelynek az egyik momentuma valóban a felidézett napóleoni helyzet, de azért ennek több momentuma van, tehát hogy ha megnézzük az egész egyesült Európa vízióját, vagy valamifajta Európa egységes vízióját, akkor ennek az első formáját maga a Római Birodalom alakítja ki, amely impériummá gyúrja a kontinensként ismert Európának igazából 30%-át. Még annyit se hogy ha a kontinensként ismert Európának az orosz részét is beleértjük, tehát a mediterrán körüli résznek a nagyrészét, és aztán utána ugye ez a fajta egység amelyik előjön az első Német-római Birodalomban, kialakítja azt a fajta nyugat-európai képet, amely a ,,sötét középkor” után kialakul, és amely első történelmi Európának a képe, amely tulajdonképpen visszajön a történelem során.

Többek között Napóleon esetében is, és különböző határelképzelésekkel, különböző más víziókkal, tehát: a nagy impérium, amely magába foglalja az egész kontinenst, amely valamiféle értékességben tudja önmagát strukturálni. Ez visszajön a Karoling, és fokozatosan a történelemben különböző elképzelések mentén, tehát ez a fajta európai egyesítés és hol valamennyire zsarnoki elképzelési logikában ugyebár Napóleon, vagy egy nagyobb fajta, más fajta birodalmi, akár egyfajta rasszista birodalmi elképzelés formájában, lásd Hitler.

Tehát mindenképpen valamifajta nagy térség, amely a kontinensnek jórészét önmagába foglalja. Ez tulajdonképpen vissza-visszaköszön. Tehát a Római Birodalomnak az örököseként vissza-visszaköszön a történelemben az az elképzelés, hogy ezt a birodalmat újra kell építeni, kül9nb9ző formában, különböző elképzelésekben. Nos ettől a birodalomépítéstől az egész Európai Unió, vagy nevezzük Európai Egyesült Államoknak, mostani víziója egyértelműen táplálkozik ezekből a gyökerekből, egyértelműen köze van a Római Birodalomhoz, majd később a Német-római császárságnak a víziójához és próbálkozásához, amikor valamilyen fajta kulturált államegységben működjön Európa térségének a jó része, nagy része: Német-római Birodalom, Karoling Birodalom esetében főleg azt amit ma Nyugat-Európának neveznénk, körülbelül hozzávetőleg a Magyar Királyságnak a térségéig értelmezték ezt. Tehát Nyugat Európa egészen Lengyelország, Magyar Királyságnak a térségéig.

Következik a modernitás, amely más szempontokból, és nem a történelmi tradíció szempontjából építi újra európai egység vízióját, tulajdonképpen ez a különböző beidézett 19. századi írók. Ott egy másfajta megalapozása van az Európai Uniónak, tulajdonképpen a 20. századi utópiák és 19. századi társadalmi reformer elképzelésekről beszélünk.

Tulajdonképpen amikor kezdik tapasztalni a globalizáció első jeleit a kapitalizmusnak a társadalom alakító formáját és szerepét, akkor megjelenik számos társadalmi reformer elképzelés, mely társadalmi reformer elképzelések között olyanok vannak, amiket például Auguste Comte nevéhez köthetünk, amelyek lényegében azt mondják, hogy a kapitalizmus és a tudomány modern formái, ezek radikálisan át fogják alakítani a világot.

Tehát egy tradícióra épített államrendet is át fognak alakítani radikálisan, és ez a fajta új rend újfajta államformát fog feltételezni, mely államformának a kiterjedtsége az akkor középkorból megalakult államformáknak a határait egyértelműen szét fogja feszíteni és gyakorlatilag a piac, az önmaga modernizáló logikájával ezt túl fog lépni azokon az államkereteken, amelyek így-úgy történelmileg kialakultak, amelyek túl picinyek, amelyek gazdaságilag nem viábilisek, és mindenképpen egy másfajta államrend fog kialakítani.

És például Auguste Comte a 19. század első felében a nagy társadalmi reformerek között van, akik nem csak azt próbálják meg, hogy rendet vigyenek a kapitalizmusba, hanem azt is, hogy előre lássák, hogy a kapitalizmus merre fog alakulni, például többek között megjósolják, hogy a nyugati tudományosság formájában kialakuló tudomány lesz a domináns, a világot ez fogja dominálni.

A világot az fogja dominálni ahogyan gazdaságilag megszervezik a kommunizmust, és hát azt fogják mondani, hogy tulajdonképpen a gazdaságszervezési logikák felül fognak kerekedni a történelmi hajszállgyökereken és az úgy kialakult államrenden, és a politika tulajdonképpen alá fog rendelődni ennek a fajta szervezési racionalitásnak és előre vetítik, hát Comte-ot tartják az elsőnek, aki előre vetíti az Európai Unió (nagyobbfajta államtérség) megalapítását.

A különböző más gyökerektől eltérően, tehát a Német-római Birodalom vagy a Római Birodalomra visszautaló történelmi gyökerektől eltérően ő azt mondja, hogy ez a térségnek a racionális és nem tradicionális szervezői, valamilyen fajta tradícióra, tradicionális megalapozó pillanatra visszautaló szervezési formájából vezetheti le, hanem azt mondja, hogy ennek a gazdaság szervezés racionális keretei nagyobb térséget, integrációt feltételezik, és ő az aki azt mondja, a racionális gazdaság szervezésnek ezek a keretei és ez a racionalitása egyfajta, akár úgy nevezett gazdasági racionalitási kényszerként kifogja kényszeríteni azt, hogy ha ez egy nagyobb térség szerveződjön, nem csak egységes gazdasági térséggé, hanem egységesen adminisztrált és koordinált térséggé is.

Tehát, azt lehet mondani, hogy ez a kétfajta eltérő háttér van mögötte, amit úgy nevezünk, hogy Európai Egyszült Államok (Egyesült Európa), a lényeg tulajdonképpen a kontinentális európi térség zömét valamilyen szempontból egymásba integráló politikai térség kialakítására, létezik ez a fajta ókorra visszamenő Római Birodalom, amelyet a korai középkorban átveszi a Német-római Birodalom eszménye, melyet felelevenítenek különböző logikákban. Tehát az imperiális eszmény, amelyben Európát többé-kevésbé a földrajzilag értelmezett Európának több-kevesebb részét egy egyfajta impériumként értelmezi, illetve van a modernizációs európai egység elképzelés, amely azt feltételezi, hogy Európának az államtérségként való feltételezése, értelmezése, reprezentációja egyszerűen abból ered, hogy a modernitás sokkal nagyobb térségeket tud helyzetbe hozni és alakít ki, mely modern gazdaságfejlődés az gyakorlatilag a tradicionális politikai-állami kereteket szétfeszíti és egy nagyobb egységbe gyúrja őket át és a modern gazdaságfejlődés, gazdaságfejlődési logika alakítja így az európai képzetet.

Tehát két nagyon eltérő racionalitás mentén beszélhetünk arról, amit átörököltünk és valamilyen szinten vizionálja a földrajzi Európa fogalmát, mint politikailag egységbe gyúrt fogalmat. Az egyik a tradicionális, az ókori Római Birodalom egyfajta utódlás igényével fellépő és különböző kontextusokba fellángoló politikai egységalkotás, a keresztyén Európa Német-római Birodalomra visszautaló Európa, amely inkább kevésbé, mint többé fedi a földrajzi Európa fogalmát. A másik a racionális Európa, amely a gazdasági fejlődés maga alá gyűri a történelmi partikularizmusokat és egy más, ezenfajta gazdasági racionalitás mentén alakít ki egy egységesen kormányzott, egységesen értelmezett politikai térséget.

2.

– Európai szemszögből, pontosabban magaslatról Közép-Kelet-Európa „új világának" eseményei hasonló kiváltó okaik, közös vonásaik, sőt átfedéseik révén egyazon stratégia szerint látszanak rendeződni — no persze nem közösnek mondható politikai-gazdasági. vagy más elméleti megfontolások alapján. E közös jelleg spontán, azaz természetes voltában gyökerezik a nagyobb távlatokban gondolkodók bátorsága, hogy a történések erővonalainak vélt fókuszában közös célt fedezzenek fel.

Otto von Habsburg „Zurück zur Mitte” című kötetében (Amalthea, Wien – München, 1991) e cél perspektívájából pásztázza végig kontinensünk radikálisabb változásokat felmutató „felét", esszéi nemzetek, korproblémák, történelmi alternatívák és az újabban kialakult politikai metanyelv alapfogalmai, illetve — függőlegesen — a megújuló társadalmi rendszerek szerkezete szerint rendeződnek. A kötet végül is olyan szintézis, amely egyszerre látlelet a nagy fordulatok utáni Kelet-Közép-Európáról, ugyanakkor tisztázó jellegénél fogva hozzájárul az elvont fogalomnak, a vágyott célnak: Páneurópának az egyre valóságosabbá tételéhez.

Európa évszázadokkal ezelőtt két részre tagolódott – ma új Európa születik. Sokat beszélünk az „Egyesült” Európáról. Először is történelmi alternatívaként kell tárgyalnunk: olyan élettapasztalat, melynek nincs előzménye. Nincs előzetes tudás, amelyre alapozhatnánk. Elsőre azt mondanánk. Amerika példája vezethet. Ők az új államszövetség kialakításakor a római jogra, Montesquieu-re stb., európai gondolatokra alapoztak. Európában ma mennyiben alapozhatunk mi az ő példájukra? Ön szerint mi vezeti eredményesen a hosszútávú koncepciókat?

– Egyrészt az, hogy nem alapozhatunk különböző előzményekre, ez részben igaz, a kontinentális Európának azért modern államegység formájában nem volt egysége, még akkor is, ha a Karoling Birodalmat valamilyen szempontból, vagy a tradicionális Európában gondolkozunk, akkor azt mondjuk, hogy Nagy Károly Német-római Birodalma működött, az egy dinasztikus logikában működő ráfogóbb államegység volt, és Európa kisebb-nagyobb részét magában taglaló rendszerek dinasztikus logikában működtek, ami azt jelentette, hogy tulajdonképpen a hierarchiák, (a hűbéresség), rendszerébe strukturálódtak és integrálódtak egymásba.

Tehát Európának az egysége tulajdonképpen, mint projektum volt a dinasztikus államszerveződésben, aminek a lényege az volt, hogy a közjogi egység önállóságát megőrző különböző térségek. Ezek azáltal integrálódtak, hogy különböző hierarchikus struktúrálódásokon keresztül elismertek egy adott vezetőt. Persze a demokratikus államszervezési keretekben és formákban ez a fajta dinasztikus logika egyértelműen már nem működik, és nem is lehet mintaként tekinteni erre a fajta dinasztikus logikára. De hogy Európának valamiféle államegységként milyen fajta mintákat tudna követni, persze ott van az Egyesült Államoknak a példája, illetve bármilyen más föderatív vagy konföderatív mintáknak a rendszere.

Föderatív vagy konföderatív minták tulajdonképpen arról szólnak, mint az Egyesült Államok esete is. Tehát viszonylag önálló közjogi államisága, közjogilag elismert és nemzetközileg elismert államisággal létező és működő területi egységek, azáltal, hogy feladják részben, különböző mértékekben és formákban ezt a fajta teljes közjogi önállóságot, valamilyen fajta felettes struktúrákat hoznak létre és ilyen szempontból az Egyesült Államok területileg talán a legátfogóbb modell, amely valamelyest sikerrel működik, hisz gyakorlatilag mintegy jól sikerült konföderáció vagy föderációként lehet nyilvántartani, és nyilvánvaló, hogy területi átfogás szempontjából ez egy nagyon nagy.

Az Európai Egyesült Államok elképzelése nyilvánvaló, hogy ez valami fajta konföderáció vagy föderáció kialakítását feltételezi. Kettő közötti különbségek például az egész volt brit korona, pontosabban Nagy Britaniának az elképzelését látjuk, furcsának tartjuk amikor az egésznek van egy alkotmányos egysége és mégsincsen, a futballcsapatok, Skócia, Írország és Anglia a világbajnokságon külön-külön csapatként vesznek részt, tehát a különböző alkotóállamok nem adják fel annak a teljes mértékben a nemzetközi porondon történő képviseletnek az önállóságát.

Egyfajta konföderatív logikában van egy közös törvényalkotási szint, amit elfogadnak, van egy közös monetáris politika, amit elfogadnak, de nemzetközi szinten fenntartják még a jogot arra is, hogy valami fajta önállóságot képviselnek és itt létezik egy olyan típusú laza egység, amelyen belül megőrzik a különböző államok a nemzetközi egységüket, de jórészét a szuverenitásuknak feladják azáltal, hogy közös intézményekbe lépnek be, míg az Egyesült Államok esetében például különböző államok, Wisconsin, Wyoming, Idaho, Utah stb., ezek mint nemzetközi szereplők nem lépnek fel.

Tehát a foci világbajnokságon ezek nem tartanak igényt külön önálló nemzetközi elismertségre, és persze nem csak a foci világbajnokságon. Tehát, ott már az egység sokkal nagyobb, feladják a különböző típusú alkotó államok azt az elképzelést is, hogy ők olyan típusú elismerésre tegyenek szert, ami nemzetközi szinten különböző helyzetekben különálló szereplőként tudjanak fellépni.

Tehát ezekben a mintákban ugyebár két példa között (Nagy Britannia és Egysült Államok) különböző formulák léteznek, amelyet államszövetségként fel lehet idézni és alapvetően az Európai Egyesült Államok bármelyik ilyen formula irányába elmozdulhat.

Tehát lehet egy konföderációs jellege, amelyben az államok megőrzik a nemzetközi képviseletnek bizonyos jellegzetességeit, kivéve talán katonai helyzetek képviseletét vagy különböző típusú nemzetközi szerződések aláírása esetében nem működve a szimbolikus különállásukat a nemzetközi téren megőrzik, vagy éppenséggel lemondanak teljesen erről, ez a fajta föderatív jelleg. Tehát a minták léteznek. Az Európai Unió egy integrációs forma, ezt az integrációt sokan csak úgy értelmezik, mint szuverén nemzetállamok megegyeznek abban, hogy nagyon konkrét célokat megvalósítanak.

Az Európai Egyesült államok a már említett komtei vagy modernizációs Egyesült Európa szellemlében, nem a tradicionális Egyesült Európa szellemében, ugyebár gyakorlatilag, ami miatt a legnagyobb konfliktusok voltak a megelőző évszázadokban az iparosítás során nagyon fontossá vált szén és acél kiaknázása, és szén és acélnak az egységes piacát hozták létre.

A II. Világháború után ez a szén és acél kitermelésének és egységes piacának a megvalósítását tűzték ki célul, és a különböző államok, amelyek részt vettek ezekben a szövetségekben azt mondták, hogy ez nem kéne csupán nemzetállami hatású legyen, hanem közösen próbálják megoldani a szén és acél, az iparosításnak ugyebár meghatározó nyersanyagainak a piaci egységét megoldani, hogy ez ne legyen államközi kompetíciónak, versenynek a tárgya. Ilyen szempontból az iparosítás, a nehézipar fejlesztését mindannyian együttesen tudják megvalósítani pusztán tiszta piaci terminusokba, úgy, hogy kizárják az állami protekcionalizmust, kizárjanak más logikákat, amelyek korlátoznák a piaci ipari fejlődésnek a menetét.

Természetesen ez a fajta államközi szövetség fokozatosan kiterjedt a szónak abban az értelmében, hogy akkor nem csak e két árucsoport, hanem más áruk, termékek, szolgáltatások közös piacára is. Fokozatos az államközi szerződés egyre több egyre több termékre, egyre több viszonyrendszerbe működött, egyre komplexebb módon, egyre több állam részvételével, amelyek alapvetően azt mondták, hogy közösen próbálunk fenntartani ilyen és ilyen típusú politikákat.

Gyakorlatilag ez már egy új út abba az irányba, ami egy egyfajta közös irányba mutatnak. Ahhoz, hogy ez a föderáció létrejöjjön kellene legyen egy közös alkotmány, egy konföderáció, tehát egy államegység létrejöjjön. Tulajdonképpen a szerződéseken kívül, amelyek jegyében belépnek egyes államok (amelyek azt mondják, hogy céljuk fenntartani az acél, a kereskedelem, a munkaerő szabad áramlását stb.), tehát egy nagyon komplex rendszer. Azt mondjuk, hogy építsünk ki egy jogegységet, mely egy közös jogi korpuszra vonatkozik, közös alkotmányra, onnantól kezdve beszélhetnénk konföderációról vagy föderációról, az Európai Egyesült Államok kialakulásáról.

Amikor tehát már nem egyedi államok bevételekor kötünk szerződéseket, és nem bővítjük a szerződéseket, hanem már van egy közös jogi keret, és amely jegyében mi már együttműködünk, vannak közös intézmények, amelyeket közösen hoztunk létre, tehát lemondunk a szuverenitásunknak egy részéről, ezeknek a közös intézményeknek a jegyében állami, államfilozófiai szempontból fontos az átmenetek között, hisz nagyon bonyolult.

A brexit kapcsán láthattuk, hogy nagyon bonyolult rendszere van annak ahogyan ezek az államok beléptek az Európai Unióba. Komplex szerződések, a szerződések szétszedése. A brexit több ezer (kb. 12000 oldalas) szerződésről szól, amelyben pontosítják, hogy mit nem fognak csinálni, hogy mi nem érvényes a britekre ezeknek a jegyében. Ez olyan, mint hogyha egy férfi és egy nő a házasság intézménye helyett komplex módon, komplex szerződéseket hozott volna létre, hogy a közös együttélést hogyan tartják meg.

De hogyha van egy házasságlevél és közösen egy intézmény részesei, akkor ez azt jelenti, hogy nem kell minden részét leszerződni ennek, hanem maga a házasság intézményének az egésze alatt élik az életüket, amely sokszor szerződésileg nem rögzített formákban is kötelezettségeket ró ki egyik a másikra. Tehát ilyen volna egy alkotmány, amely az együttélésnek egy olyan típusú kerete volna, amelyben nem kell pontosan rögzíteni az együttélésnek minden formáját, mert az alkotmány általános jellege folyamán azt mondja, hogy ezekben az életviszonyokban egység van.

A kérdésre röviden és pontosan válaszolva azt mondom, hogy modellek és minták vannak. Olyan típusú fogalmak és elgondolások, államfilozófiai elképzelések és előzetes példák, nem csak az Egyesült Államokban, hanem még elég sokban, és ezeknek az elméleti része is jól kidolgozott, hogy akkor mit jelent nagyobb államegységeket létrehozni, milyen formái vannak ennek, milyen mintái vannak ennek, milyen következményei vannak ezeknek, ez már létezik.

Tehát alapvetően itt nem egy állami, jogi gondolkodás hiánya, minták hiánya az, amely egy ilyen típusú egység létrehozását eredményezné, hanem tulajdonképpen egy politikai akarat hiánya, hisz nincsen konszenzus annak kapcsán, hogy például az Eurómai Unió szerződési keretei helyett egy európai alkotmányt hozzanak létre, mely európai alkotmány, ahogy mondtam, olyan, mint a házasság.

Tehát lehet, hogy mi meg tudunk egyezni abban, hogy összeköltözünk és nagyon aprólékos szerződések formájában leírjuk, hogy reggel mi történik, ha valamit nem teszel meg, vagy nem kapcsolod le a villanyt az előszobában, valamint, hogy milyen szankciókkal jár és nagyon részletesen leírjuk ezeket a dolgokat miután házastársak lettünk, és mi történik szerződésszegés esetében stb., és nagyon komplex módon tudjuk szabályozni.

Miután már házastársak lettünk arról van szó, hogy akkor ezeket az életviszonyokban valahogy meg kell oldjuk ezeket anélkül, hogy már előzetesen rögzítettük őket. Azt akarom rögzíteni, hogy az Európai Uniónál nem a jogi vagy államfilozófiai előzmények vagy formális elképzelések hiánya az ami kihat arra, hogy nincsen Európai Unió, hanem a politikai akarat hiánya, hisz gyakorlatilag voltak olyan momentumok, amikor felvetették egy alkotmány kérdését, egy házassági levél kérdését, egy államunió kérdését, mely államunió azt jelentette volna, hogy a résztvevő államok nem csak szerződéses alapon jól meghatározott terminusokban vannak egymással viszonyban, hanem közös intézményeket hoznak létre, mely közös intézmények működtetésében és mely közös intézményeknek alávetik magukat alávetik magukat teljes mértékben, és együtt működtetik ezeket a közös intézményeket.

3.

„Közép-Európa”

– „Közép—Európa” – a fogalmat mindenki ismeri, mindenki használja – tulajdonképpen senki nem érti. Nem politikai realitás, nem azonosítható a V4-ekkel, nem gazdasági, nem is földrajzi jelentésekkel használjuk. Kulturális értelemben tehát? Csak elméleteink vannak? Csak véleményeink, amelyek nyilván folytatják vagy tagadják egymást? Egy lengyel vázlat megpróbálta körülrajzolni – és nemzetközi botrány lett belőle. Mi az Őn meghatározása?   Hol van „Közép—Európa” és mi az?

– Itt eléggé szerencsés helyzetben vagyunk. Szűcs Jenő és Bibó István eléggé sikerrel tudta a közép-európaiság fogalmát körüljárni számunkra (legalábbis az én számomra meggyőzőek tudtak lenni).

Tehát Szűcs Jenő vázlata Európa három történeti régiójáról az egyik kedvenc olvasmányom volt, amely tulajdonképpen magát Közép-Európát különböző fejlődési nyomvonalakon próbálja beazonosítani a már említett Német-római Birodalom határai, határvidékének kezdi értelmezni, amely még szimbolikus Közép-Európaként kezdi értelmezni, hogy az elején maga a Német-római Birodalom, tehát a keresztyénség jegyében újjáépített Római-Birodalom határmezsgyéje kezdett a későbbi Közép-Európaként kialakulni, és ez a határmezsgye, határállapot az érdekes módon alakult ki, mert később ugyebár hogyha az európaiságat, a modern európai feudális viszonyok és városfejlődés túlzott vonatkozásában nézzük, akkor tulajdonképpen attól lesz közép- vagy köztes Európa, hogy ez maga az Orosz Birodalom is a keleti keresztyénségnek a legerősebb állami kifejeződési formája alakul ki, mint Kelet-Európa, mert európai keresztyéntartalmába egyértelműen és bizonyos civilizációs vonatkozásaiban is az.

Tehát érdekes módon van a nyugati impérium, a Karoling impérium, amely a Római Birodalom egyfajta keresztyén alapokon történő újjáépítéséről szól, a perifériája az elkövetkezendő Közép-Európa, utána erre még ráépül fokozatosan az úgynevezett második Rómának (Konstantinopolynak) a politikai örököse, az egész orosz impérium, amely ugyancsak keresztyén, keleti keresztyénség mintájára alapul és ugyancsak európai, hisz az európai városrendezete is az európai hűbéri logikákhoz hasonló logikák szerint épül. Ez az első lépés.

Utána alakul maga, egy Közép-Európa fogalom, amely pontosan ebből a keleti és nyugati keresztyénségnek a közép sávjában elhelyezkedő sávról beszél, de amelynek a társadalomfejlődése sajátos. Tehát például amíg a nyugat-európai részen, amelyik konvencionális nyugat-európai részen maga a jobbágyság fejlődése egy olyan típusú rendszerbe megy, amely jobbágysági tervek racionálisabbá, átláthatóbbá, kiszámíthatóbbakká válnak, addig például Közép-Európában, amit ma Közép-Európának nevezünk gazdasági, politikai és főleg katonai okok miatt, tehát a tatárjárás után és a török fenyegetés okán kialakul az, amit úgy hívunk, második jobbágyság.

Tehát egy földhöz kötés, egy megerősödése a feudális alárendelési rendszereknek. Ez a fajta történet mindenekelőtt Közép-Európára jellemző. A közép-európaiságnak így van egy társadalomtörténeti fejlődési vonulata, amely arról szól, hogy tulajdonképpen a tatárjárás után kipusztított régiókban, Lengyelországtól egészen Balkánig.

Utána a törökkel való konfrontácóknak betudható katonai költségek után stb., a régióban a feudális fejlődés nem egy racionalizációs irányba megy át, hanem sokkal inkább egy szigorúbb megkötések erősebb rendi fejlődés irányába.

Utána jön a polgári fejlődés, amely Nyugat-Európában a városok logikája okán és tulajdonképpen az egész nyugat-európai fejlődés sajátossága okán egy sokkal másabb, nagyobb szabadságkörökkel rendelkező polgári fejlődést eredményez, míg a hatalom Közép-Európában már abba az irányba megy el, hogy sok apró kisnemes jelenik meg, addig Nyugat-Európában sokkal inkább a fejlődés, a társadalmi differenciálódás abba az irányba megy, hogy sokkal több polgári szféra jelenik meg (a városoknak, a városi szabadságnak a szférái), ezek fokozatosan terjednek ki.

Utána a modern kapitalista fejlődésben mind Nyugat-Európa, mind Oroszországnak a fejlődésében az expanzív fejlődésnek a lehetősége nyílik meg. Nyugat-Európa bekolonizálja Észak-Amerikát, Afrikát stb., az Orosz Birodalom fejlődésében ugyebár Ázsiának a különböző, távoli vidékeit fokozatosan kezdi bekebelezni. Közép-Európa az, amelyik nem tud terjedni semerre, és amely esetében ugyebár ez a fejlődési mintában a modern kapitalista rendszer kialakulásában nincs ahonnan felhalmozza.

Tehát a közép-európaiság ilyen szempontból eléggé érdekes alakulás, amely alapvető mintáiban hasonlít ahhoz, amit általános európai fejlődéshez veszünk. Az elején közel volt ahhoz, ami a nyugat-európai fejlődési mintának nevezünk, aztán utána fokozatosan közelített a kelet európaihoz, de köztességében, társadalmi fejlődésében viszonylag lemaradt, mert gyakorlatilag a fejlődés autonómiáját korlátozták a sajátos késő középkori történelmi fejlemények, kialakult, amit a második jobbágyságnak nevezünk, a városfejlődés lelassult, aztán utána a modern kapitalista fejlődés során nem tudott elegendő teret szerezni a felhalmozáshoz.

Míg Nyugat-Európa kolonizált és hódított, a világot maga alá hajtotta, Oroszország ugyebár a tipikus Kelet-Európa kiterjesztette Szibériára és más doméniumokra az uralmát, gyakorlatilag Közép—Kelet-Európának a saját erőforrásaiból kellett élni. Tehát a primitív felhalmozódás, ha Marx szavaival élünk, nem volt lehetősége. Tehát Közép-, és Köztes Európának a társadalomfejlődési és történelemfejlődési sajátosságait szerintem legjobban (és részrehajló vagyok, mivel nyilvánvalóan magyar írókat idézek legjobban) Szűcs Jenő vázlata Európa három történelmi régiójáról (könnyen elérhető mindenki számára) munkájában írja le.

Szerintem ez még mindig jellemzi a közép-európaiságot. Gyakorlatilag ezek a fajta történelmi fejlődési sajátosságai, amire még később rájött a kommunizmus öröksége is, az államszocializmus öröksége is, ez egy egyfajta történelmileg sajátos identitással rendelkező, sajátos fejlődési minták mentén alakuló térsége Európának, amely nyilvánvaló, hogy radikálisan különbözik, különbözővé vált a 15. századtól Európa más régióihoz viszonyítva, tehát a nyugati régióhoz viszonyítva. Lehetőségek és erőforrások szempontjából radikálisan eltért az orosz régiótól.

Tehát a tipikus kelet európai régiótól. Ebben a fejlődési sajátosságban igenis beszélhetünk történetileg kialakult, nem föltétlen könnyen körülírható Közép-Európáról, de ha megnézzük a World Values Survey, vagyis a Világértékek felmérésének a kutatásait, akkor látszik, hogy itt másfajta értékrendek mentén strukturálódó társadalmakról van szó, ahol a közösségiség, a kommunitárius értékek, a tradicionalitásnak, a stabilitásnak sokkal nagyobb értéke van, mint az individualista értékeknek, mint a változást támogató értékeknek.

Tehát különböző szociológiai mintákon is látszik, hogy ha összehasonlítjuk ezeket a részeket, sokkal nagyobb fontossága van például az egyháznak, a vallásosságnak, kevésbé támogatják a különböző más, teljes liberális értékeket (legyen szó azonos nemúek házasságáról, vagy más olyan tímusú mérésekről, amelyek így próbálják megragadni azt, hogy az egyének mennyire támogatják az egyéni szabdságot, az egyéni szuveranitást, az egyéni autonómiát versus a közösségi formákat.

Tehát ilyen szempontból igenis Közép-Európa nem csak arról szól, hogy most volna ennek politikai kifejeződése, a visegrádi négyek, tehát nem csak arról szól, hogy politikai célkereszteb kerül Nyugat-Európa részéről, hanem olyan típusú társadalomtörténeti fejlődési útvonalakról szól, amely ezeket a társadalmaknak a jelenlegi gondolkodásmódját, viszonyulását, önértékelését meghatásrozta.

Úgyhogy igenis Közép-Európa egy, akár történelmi fejlődés szempontjából jól közülírható régió, lásd Szűcs Jenő vázlata Európa három történeti régiójáról, vagy akár a modern eszköztárak szempontjából leírható a társadalmi arcér szempontjából, lásd az alőbb idézett World Values Survey.

Mindez jelzi, hogy igenis a közép-európaiság, még akkor is ha politikailag nem föltétlenül könnyen lenyelhető, de egy alapvetően tényként működő társadalmi értékstruktúra, kultirális örökség, és nyilvánvaló ennek a történetisége sem érdektelen, de viszont mindez jól leírt és körvonalazott.

4.

– Otto von Habsburg  „Zurück zur Mitte” (Vissza a középpontba) címmel esszékötetet adott ki (Amalthea, Wien – München, 1991). .  „Nem olyan régen az utazó, aki Münchentől kelet felé indult, útján végig ugyanazt a képet látta maga előtt – írja. A bajor fővárosból való elutazáskor a vonat még tele volt, útközben egyre többen szálltak ki és egyre kevesebben be. Salzburg és Linz között a fülkék már félig üresek voltak, Bécsbe már többnyire vagononként kettő—négy utassal érkezett meg a vonat. Az embernek az volt az érzése, ez itt a végállomás; mögötte áthatolhatatlan fal van, amely azt, ami a Duna térségének népeit annak idején összekötötte, most könyörtelenül szétválasztja. Bécs éppolyan kihalásra ítéltnek tűnt, mint Németországban Berlin a maga Falával.” (Közép—Európa, Páneurópa. Korunk, 1992.7., Józsa István fordítása.)
Ön 1989 előtt utazott rendszeresen – Bécsen túl? Mi volt az Ön hozzáállása? A nyugatiak nagy része nem is akar foglalkozni a „történelemsújtotta, ronda Kelet-Európával” …?

– Egyrészt tisztázzuk, hogy nem mutattam rendszeresen egyetlenegy utamat 1994-ben és az pontosan Közép-Európát utaztam végig, és Közép-Európa nagyon élő volt. Ha az egyéni tapasztalatomat firtatjuk arra a vonatkozásra talán Közép-Európának a legkellemesebb fiatalkori tapasztalata az, Berlin, Prága, vagy akár Budapest, Pozsonynak az állomásain és főterein majdnem randalírozó, de mindenképpen nagyon jókedvű lengyel, cseh, cseh-szlovák, kelet-német fiataljai volt ez a tapasztalat.

Nyilvánvalóan a Kelet-Nyugat tengelyen nézve, a vasfüggöny rendszerében nézve nyilvánvaló, hogy a vasfüggönynek a határvidéke az egy ,,no-go-zone”-ként, ,,fehér zónaként”, térképen nem létező, értelmezhető zónaként lehetett elképzelni. Persze ez tény és való volt, hisz Európának a Nyugat-Európának a pezsgése, a vasfüggönyön túl levő Európának a pezsgése, vagy akkoriban már nyugatként definiált Európának a pezsgése tulajdonképpen egy dél-észak tengelyen lehetett értelmezni, és csak a vasfüggöny leesése után indult be jelentős kelet-nyugat irányú mozgás és ozmózis.

A kép, a vázolt kép egyértelmű volt, hogy Európának tulajdonképpen a földrajzi közepe és afféle alakban, amit ,,Mittel Európának” nevezünk, ez a fajta rendszer nagyjából tényleg egy picit az a tipikus határsáv volt, amelyben biztonsági szempintokból nem volt érdemes járni, és amely még lehet, hogy egy darabig megmaradt annak, és nem volt biztonságos járni.

Tehát Ausztria és Ausztriának azok a részei, amelyek, manapság, amit tapasztalunk az tulajdonképpen Ausztriának a centralitása, Bécsnek a centralitása, vonzereje, az már radikálisan átalakult. Tehát ez a fajta kelet-nyugat lejtőn azért már felértékelődött Bécsnek a szerepe is.

5.

– Fejér Ádám, a Szegedi Egyetem tanára szerint Közép-Európa: Goethe Ady, Tolsztoj. Tegyük rá ezt a három nagy nevet Európa térképére  – és már nem találjuk a hagyományos értelemben vett, régi Kelet-Európát.

A kolozsvári egyetem (ISSN 2734- 7818, ISSN-L 2734 – 7818) weboldalon közli kutatásaink eredményeit „Az én Közép-Európám” címmel.

Az E-kötet szerzői – erdélyi és más egyetemek diákjai, illetve szerzők itthonról és a nagyvilágból.   Abból indulnak ki, hogy „Közép-Európa” csak az elméletírásban létezik, „működik”, ezért a témában bármely szerzőnek interpretációkat kell nyújtania. Gondolati tér meghatározását keressük. Ön szerint melyik az a fogalomrendszer, amelyik a témával együtt fejlődik, és amelyik változatlanul eredményesen működhet?

– Nem tudom. Én igazából irodalmi kifejeződési formák kapcsán egyre kevésbé vagyok otthonos. Egyértelműen biztos, hogy vannak irodalmi önértelmezési formái is a közép-európaiságnak, de amennyire én ismerem, ebben én inkább nem foglalnék állást és nem tudok sokat mondani erről. Tehát inkább picit úgymond átlépném ezt a fajta kérdést.

6.

– Magától adódik a kérdés: és az új európai kontextusban, a nagy történetben a   magyar történet? Pontosabban történetek, mivel nincs egységes magyar történet…
Való   és kellő -- a két értékelméleti alapfogalom. E két alapérték k9özötti feszültség élteti, motiválja az embert, amióta világ a világ. Sokan használják és   boldog öntudatlansággal pengetik ezeket a fogalmakat -- saját hatalmi céljaikért. Démosz, demokrácia – az ógörög, az őseredeti népfogalom, népakarat. A nagyközösség és a nagyon nagy közösség akarata. Akart céljai. Soha nem voltak egységesek. Most? Hogyan tovább Európa?
Arról kérdezném, kérdeznénk az Ön, illetve "A XXI. század" intézet véleményét, hogy az "Európai Egyesült Államok" impozáns fogalomnak milyen létezéstechnikákkal milyen újabb jelentéseit alakítja ki a 21. század?

– Nos, ez egy nagyon átfogó kérdés. Valószínűleg erre lehetne okosabban is válaszolni.
Alapvetően az európai egység a demokráciának a különböző formáinak a vitáját nem tudnám részletesen vázolni, de tapasztalatból láthatjuk, hogy tulajdonképpen az európai, ha az európaiságot megtestesítő politikai intézményrendszer és demokráciáról beszélünk, akkor ez egy eléggé bonyolult konstrukció.

Vegyünk egy egyszerű példát, amely nemrég egy picit zavaros helyzeteket okozott: az Európa Tanács és az Európa Parlament közötti viszonyt. Az Európa Parlament az elvben, az európai vélemények, démosznak a sokszínűségének a kifejezésére létrehozott fórum.

Míg az Európa Tanács egy olyan típusú racionális, bürokratikus szervezű rendszer, amely nem az Európai Unió kormánya, mert nem föltétlen a parlament választja meg, jelöli ki, és nem tükrözi ennek a parlamentnek a kötelező összetételét, hanem mintegy racionális testület, amely kormányozza Európát, és amely nem föltétlenül tükrözi az európai vélemények sokszínűségét, hanem az európai projektnek valamilyen fajta koherenciáját próbálja fenntartani. Most miről beszélek?

Arról, amiről biztosan már többen is olvastak, miszerint az Európa Tanács új beszélgetési formákat próbált érvényesíteni az európai tanács elrendelésében működő hivatalnokok esetében és egyáltalán az európai intézményrendszer keretein belül, amely minél több semlegességet kellett volna felmutasson, kerülje a karácsonyra, a keresztyén ünnepekre, a keresztyénségre történő utalást, kerülje a tradicionális családi formákra történő utalást.Tehát gyakorlatilag inkluzív nyelvezetként működjön, ami peresze, (elnézést a kifejezésért), ,,kiborította a bilit”.

Tehát a demokrácia deficit azért érdekes, mivel, ha az Európai Parlamentet megnézzük, nehéz lett volna, hogy az Európai Parlament egy ilyen típusú kezdeményezéssel jöjjön. Az Európai Parlament végsősorban a démosz kifejeződése, hiszen az ott jelenlevő különböző pártok, frakciók rendszere. Az, amelyik tükrözi Európának az összetettségét, sokrétűségét, sokszínűségét, és hát ilyen szempontból nyilvánvalóan az érdekes az az lett volna hogyha ez a fajta parlamentnek van valami elképzelése ezekről a dolgokról. Ehelyett a racionális, az Európát úgymond racionálisan mérnökként építő, és nem föltétlenül az Európai Parlament kontrollja, ellenőrzése alatt levő, tehát nem a démosznak az összetettségét kifejező rendszer jegyében és ellenőrzése alatt működő, vagy valamilyen szempontból kifejezni akaró testület hozta meg, és testület próbálta érvényesíteni ezt az új beszéd, ezt az új nyelvezeti formát, amely semlegességében volt bántó pontosan az európai sokszínűségnek a jegyében.

A konkrét történet csak példa volt, jelzi azt, hogy tulajdonképpen egyfajta démoszra való hivatkozás, demokratikus deficit hogyan működik egy ilyen komplex rendszerben a racionális, a koherens vezetési szándék sokkal nagyobb fontossággal bír, mint egy a demokratikus kifejeződés mentén kialakított irányfelvállalások.

Tehát mindenképpen azt lehet mondani, hogy van egy állandó demokratikus deficit, végsősoron az európai parlamenti választások, az Európai Parlament működése stb. Ez nem a klasszikus görög demokrácia logikájában fejez ki valamifajta népakaratot, hanem ez egy megszokott ritualizált formája annak a folyamatnak, amelynek során lejátszódjuk azt, hogy végsősoron a népszuveranitás, a népi megerősítés szükséges egy ilyen intézményrendszer működtetéséhez. De alapvetően ennek az intézményrendszer működése nem föltétlenül tükrözi azt a fajta összetettségét annak a népi szuverenitásnak, amely mögöttesen ott van (egy liberális-demokratikus filozófiát tükröz például az Európa Tanácsnak a hozzáállása ezekhez a kérdésekhez, anélkül, hogy a különböző kommunitariánus, vagy akár önmagukat liberális demokráciaként értelmező rendszerek és szavazóknak a véleményének tere legyen).

Tehát tulajdonképpen ideológiailag a végrehajtó Európa egy eléggé aszerint megy, míg megválasztott Európa egy összetett, komplex ideológia. Tehát egy picit olyan, mintha Európában a demokratikus arról szólna, minthogyha a politika túl komoly dolog ahhoz, hogy választott politikusokra bízzuk. Megmarad valamilyen fajta elit számára egy tevékenységként, amelynek a legitimitása stb. vitatható. E szempontból a démosz kérdése és az Európa építés kérdése picit ilyen ellentmondásokkal tűzdelt.

Hosszú ideje, nagyon sokan keressük a válaszokat ezekre a kérdésekre.

"KÖZÉP–EURÓPA"

Mert van itt, kérem, belénkprogramozva egy utópia, amelyben újra hihetünk, és amely most is ugyanaz – csak a hitek másak. Európa történelme poétikai funkcióra alapul -- a kontinens folyamatosan újrakölti magát, megújítja, újramondja karakterét, Akár a történelem mélypontjai után szükségképpen, akár fejlődés eredményeképpen – újra és újra kitalálja magát. Így született a Közép-Európa fogalom is. A terminust mindenki ismeri, mindenki használja – tulajdonképpen senki nem érti. Merthát... lássuk csak... mit takar? Mit jelent? Mi az, amit jelent? Hol van... Közép-Európa? Nem politikai állandó, ez tény. Akkorhát... csak elméleteink vannak? Csak vélemények? Na akkor egyúttal kimondtuk azt is, hogy ebben a témában is feltételezések, vélemények folytatják vagy tagadják egymást, vagyis mindent be lehet bizonyítani és mindennek az ellenkezőjét ugyanúgy. Hol van az a sokat emlegetett, az a közismert Közép-Európa? Hol, mi az, és ezzel... mi nem?

’’Hagyomány’’ -- Az önmegismerés, legyen az akár etnoregionális is, az alkotás, az emberteremtés folyamatában teljesíthető be igazán, a teremtés folyamatát pedig emberi léptékben: műalkotásokban követhetjük. A műalkotás az emberi létezés objektivációja. Struktúrájának és sajátosságainak megragadása két alapfogalomra építve lehetséges: az alászállás és felemelkedés archetipikus mozgását követve.

Dosztojevszkij regényei az alászállásban, sőt süllyedésben, romlásban, az orosz írónál: démonizálódásban ragadják meg alakjai életútját – amely szinte végzetszerű. „Alászállás”. Miskin A f é l k e gy e l m ű   kezdetétől végig herceg, a Karamazovok nemesek, ezeknek az alakoknak a sorsa nem evolutív, ezekben a művekben bár szociológiai értelemben vett függőleges társadalmi mozgás sincs. Íme viszont ugyanannak a Dosztojevszkijnek a hegedűse, annak alakja és története metafora értékkel bír, fél Európánk gyötröődik benne. A férfi nagy hegedűművésznek tartja magát, ugyanakkor soha nem áll elő kitűnőnek mondott, hirdetett játékával – mindegyre feleségét hibáztatja, miatta nem lehet ő igazán sikeres művész. „Az az asszony, az az asszony...” És persze sikeres pályatársait pocskondiázza. Lézengő, akit ugyanakkor bánt semmittevése, ezért okokat keres és magyaráz elő marginalizálódásához. Közben felesége tartja el kétkezi munkával a családot. Dosztojevszkij remekíró, története úgy folytatódik, hogy a nyomorúságban meghal a feleség – és ezzel férje sorsdöntő pillanathoz érkezett. Ahhoz a pillanathoz, amelytől – hiszen sejthetjük – egész életében rettegett. Nincs gátló ok, nem tehet mást, a régóta porosodó tokjából előveszi a hegedűt. Az a döbbenet. Abban a pillanatban, amikor elborult elmével megszólaltatja a hangszert, kiderül, nyilvánvalóvá és tovább már titkolhatatlanná válik, amitől egész életében menekült. Múltja elhibázott, jelene tragikus, jövője – nincs. A történet aztán gyorsan be is fejeződik, a főszereplő sorsára hagyja kisfiát, elbujdosik, furcsa betegségben hamarosan meg is hal. Íme a kelet-európai sors, a szláv típus. Egyrészt végzetszerű, átokszerű süllyedés, démonizálódás, másrészt maga az író is alászállásban tükrözi ezt a sorsot, mintegy mélylélektani vizsgálatot végez, erkölcsi portrét fest és tár elénk. Kelet-Európa.

           Ugyancsak művek tükrében folytatva az önvizsgálatot, a szó mai, amúgy több évszázados értelmében vett Nyugaton a szellem határozottan ellentétes irányú mozgását láthatjuk... no nemcsak jellegzetesnek, hanem m é r v a d ó n a k   is: Edmond Dantéstól-Monte Cristo grófjától Victor Hugo Jean Valjeanjáig számtalan példát sorolhatnánk a bár karrier, de sokszor szellemi érés jelentette felemelkedésre. Európa keleti és nyugati fele között a határ nem politikai elsősorban, noha a mindennapi élet tapasztalatainak felszínén, úti élmények értékeléseként annak tűnik, hanem szellemi válaszfal – és... ez a semmi, ez az űr, ez a szakadék aztán a legkeményebb válaszfal amely elszigetelhet személyeket, családokat, népeket, országokat, kultúrákat. Ettől a faltól nyugatra született az „Übermensch” gondolata, az „emberfölötti ember”, az önmagán folyamatosan felülemelkedni vágyó ember: metafizikáját és dialektikáját az olyan sokszor félremagyarázott Nietzsche alkotta meg, maga a gondolat viszont sokkal korábbi. „Az Übermensch fogalma – és ez távolról sem köztudomású – először Goethe F a u s t jában merül fel, nagyon is pozitív értelemben – írja Nietzsche-előszavában Széll Zsuzsa. – A mai köztudat azonban e fogalomból azt hallja-érzi ki, amivel a fasiszta fajelmélet propagandája megtöltötte: a fajiságnál fogva más emberek fölötti uralomra hivatott embertelenség megtestesítését. Hogy ilyen értelmet kölcsönöztek neki, ebben némileg Nietzsche is bűnrészes. Akadnak írásaiban támpontok, amelyek ehhez a végletes jelentéshez vezethettek. De ez a jelentés egyben meg is hamisítja a fogalom nietzschei értelmezését. Korábbi írásaiban ostorozta azokat a hamis erkölcsi és vallási elképzeléseket, amelyek mind visszavezethetők Istenre. (...) a Zarathustrában így érvel: ha Isten nincs, az ember nem is emelkedhet feléje, az ember egyetlen célja csak önmaga felemelkedése lehet. Az embernek eddigi gyatra mivoltától önerejéből kell eljutnia egy sokkal magasabb szintre, felül kell emelkednie önmagán. „2 Nietzsche, illetve művének értelmezései döntő módon határozták meg a 19. század végének, a századfordulónak, sőt a 2O. század első felének gondolkodását.

            Íme a két pólus. Hogy e kettő között, Közép-Kelet-Európában a magyar? Abból kell kiindulnunk, hogy az i.sz. 800-as évek végén szláv gyűrűt repesztett meg, hogy folyamatosan a roppant mély, elsősorban irracionális szláv szellem környezetében él. Milyen archetipikus belső változás jellemzi tehát? Olyan-e a magyarság szelleme, mint... a magyarság szelleme, v a gy   o ly a n   l e t t, m i n t   K e l e t - E u r ó p á é? Az alászállás? Klasszikusok műveire alapoz az állítás, a meggyőződés, hogy épp ellenkezőleg: a csakazértis felfele törekvés. Már Batsányi... Egyértelművé vált ez már a felvilágosodás irodalmában, a „Vigyázó szemetek Párizsra vessétek” gondolat tételes bizonyíték. Népszolgálatot szorgalmazott Petőfi, „Küzdeni erőnk szerint a legnemesbekért” – így a romantikus Vörösmarty. Jókai az É s    m é g i s m o z o g   a földben a közművelődés fellendítésének fontosságát hangsúlyozza, A z   a r a ny e m b e r b e n felfele ívelő, arany karriert álmodik Tímár Mihálynak, a felemelkedéshez először is gazdasági alapok megvetését hangsúlyozza. A   R a b   R á b y már a kiábránduló Jókai nézeteit tükrözi – Ráby Mátyás hiába igyekszik leleplezni a vidéki fiskálisok szélhámosságait, börtönből börtönbe kerül, végül Franciaországba emigrál --, az erőteljesen szociográfiai vétetésű S á r g a   r ó zs a búcsú az addig idillikusan ábrázolt paraszti világtól, és utolsó regényének, A h o l a p é n z n e m i s t e n n e k a lakatlan szigete végül már magából a korból, a világtól való kivonulást jelzi. Amilyen boldog és romantikusan szép volt az álom, olyan rideg az ébredés, a szellem változásai következetesek: csak a realizmus korszaka következhet. Mikszáth Kálmán, ha pályája kezdetén nosztalgiával ábrázolja is a századvég jellegzetes alakját, a dzsentrit, ugyanúgy mozdítani akar a mozdulni nem akaró földdarabon, de nem Jókai-féle álmok, imperatívuszok felmutatásával, nem is keleti és nyugati értékrend párhuzamba állításával, mint Tolnai Lajos teszi A szentistváni Kéri család alaptörténetében, hanem belterjes, azaz magyar kultúrkörön belül maradó kritikájával, gyilkos iróniájával. Ady, Babits már tételesen fogalmaznak, folyóiratuk címe – Nyugat – önmagáért beszél, és nemcsak művészi ideológiai kötődést jelez. – A magyar vándornép, Keletről Nyugat felé vándorolt, letelepedett: Hamvas Béla nemzetkarakterológiájában, Az öt géniuszban így határozza meg, hogy mit jelent magyarnak lenni: az öt géniusz ereje a derűs életeszmény (dél), a kultiváltság és szociális egyensúly (nyugat), a természetközelség és érzékenység (észak), a szabadságvágy (kelet) és a szövevényes gazdagság (Erdély). Magyarnak lenni annyit jelent, mint az öt géniusz világában egyensúlyt teremteni. „A magyarság ennek az öt archetípusnak egységéből él és ebből kell élnie és nincs más lehetősége, csak hogy ebből az ötből éljen.”3 – Fejezzük be Hamvas Béla gondolatát. A következtetés az egyik legkegyetlenebb mondat, amelyet magyar nyelven le lehet írni. Magyar géniusz nincs? Mert Észak géniusza Északé, tipológiájában elsősorban a skandináv szellemre kell összpontosítanunk, Dél géniusza Délé, a dél-olaszországi ember túláradó életörömmel, gesztikulálva beszél.4 Nyugat Nyugaté, Kelet Keleté – hogy központi körzetüktől távolodva, hatásaikban gyengülve, egymással érintkezve oldódnak, ötvöződnek, az egyrészt természetes. Másrészt jelenti mindez azt is, hogy... Európa perifériája a kontinens közepén van, a térség embere azt gyűjti egybe, ami a perifériákon még maradt. Közben messze néz, távolra figyel, figyelmét a négy képlet tisztasága köti le. Első lépése az önmeghatározás, vállalnia kell azt, akit-amit önmagaként ismer, ugyanakkor... azt tagadná meg, hisz letelepedni készül, identitást vált – és ehhez természetesen már működő modellt-modelleket követ, e régió lakójaként, ahol a politikai és etnikai határok tán soha nem estek egybe, természetesen már letisztult példákra van szüksége. Oda, távolra figyel, a lehetősége is megvan hozzá, a pannon tájban térélménye extenzív. A Szent István tette által beteljesedett fordulat végül az, hogy lett magyar géniusz. De... nincs. De lett, vagyis és tehát és végül is van. De nincs. De... van. De nincs. De van. De nincs. De van—és így tovább a végtelenségig. Legalábbis i.sz. 2O. század végéig, a század- és ezredfordulóig, amikor is még mindig nem tudni, ki a magyar és mi lehet, feloldhatatlan ellentétet boncol: ilyen tárgyú cikkeket a napi és heti sajtó, esszék és tanulmányok sorát folyamatosan az etnoregionális öninterpretáció jegyében a folyóiratok például a Korunk harmadik folyama, mint évfordulós számvetés itt tárgyalandó Szőcs Géza Az elcserélt nép című műve stb.) – Így telt el 1100 éve. Európához, azaz... Nyugatabbhoz kapcsolódásának 1100. Évfordulóján mondom, szellemében, szemléletében ma is vándor(ol). Változatlanul elsősorban Nyugat felé néz és arrafelé és felfelé törekszik, forgassuk csak lassan a földgömböt, Lao ce, a regressio ad originem után a Jézus által jelképezett progressus ad futurum törekvése ez. A felfelé törekvésben európai. Nem, ettől még nem nyugat-európai – hiszen bizonyos értelemben Dosztojevszkij hegedűse is igyekezett... – , Jókaitól, Mikszáth-tól, Adytól Németh Lászlóig és Esterházy Péterig ugyanazt a képletet találjuk: a magyar Ugar diagnózisát, illetve egy egzisztenciális alternatíva felmutatását. És az eféle igyekezet hiábavalóságának a tudatát, a sikertelenségével való szembesülést, a kiábrándulást. Íme egy különbség Nyugathoz viszonyítva, és ez már két Európa, melyeket erős, tartós határ választ el egymástól. „Be kell látnunk – írja Fejér Ádám a magyar kultúra helyéről és szerepéről Németh László kapcsán –, az akadály szellemi természetű: a magyar kultúra sajátos tapasztalatának a jelenlegi kultúrtörténeti-hermeneutikai horizonton kívül maradása, a fentebb említett fal áttörésének szükségszerű elhalasztódása. „5 Dosztojevszkij hegedűse elbukik, sorsának, szellemi evolúciójának tetőfoka a felismerés, mindössze egy felismerés, hogy nem elég nagyot gondolni, élete így még eredménytelen, sőt el sem kezdődött. Számára a beteljesülés az, hogy belátta felemelkedésre való elégtelenségét, és a tény egyben halálát, pontosabban meg nem élt élete végét is jelenti. Íme Kelet-Európa egyik vagy tán legfőbb titka. Mi ez a paradoxon? Miért? Mi van ennek a kontinensrésznek az emberébe... „beleprogramozva”? Program ugyanis, sors, mely évszázadok óta ugyanaz, és ha más és más formában is, -- személy, nyelv, ország, kultúra, évszázad és évszázad –, de mindegyre ismétlődik, ugyanabban, ugyanakkora szellemi térben-távban, ugyanazokon a traverzeken.

            Nyugat- és Kelet-Európa között világos a határ – évtizedekig átléphetetlen fal jelölte –, hol hullámzik Közép-Európa? A kérdés nem a politikai határokra vonatkozik, hanem a szellemiekre.6   Nem politikai realitás, inkább kulturális fogalomról van szó?

Közép-Európa először is a (még) Kelet(ebb)től való elkülönbözés vágyában határozza meg önmagát. Hol a határ Közép- és Kelet- között? A magyarság esetében belterjes erdélyi vizsgálódás adhat választ. Erdély a határon van, úgy Kelet-Európa, hogy Keletről Nyugat felé már Közép-, és még a szűkebb-pontosabb határ a Partium.

            A magyarországi és erdélyi, azt a magyar, illetve ezt a magyar szellemet párhuzamba állítva rögtön szembetűnik, hogy az azonosság –„magyarság” – mellett vagy inkább annak ellenére határozott a másság, sőt összeférhetetlenség. Összeférhetetlenség, és „nemcsak” az isteni átok értelmében, amelyről Mózes első könyvében olvashatunk: ” Átkozott legyen a föld te miattad, fáradságos munkával élj belőle életednek minden napjaiban.” (I Móz.3.,17.) Hanem amely sajátosan magyar. „Erdély határa sohasem volt kérdéses, de zártsága sem – írja Hamvas Béla. – A többi táj, leginkább a Nyugat, kisugárzik, és hatása több száz kilométerre is érezhető, de Dél is foltokban megjelenik messze Északon, Észak pedig Délen. Erdélyt az ország többi részétől mintha fal választaná el, hasonlóság csak néhány városon tapasztalható, ott is többnyire külsőségekben. Horvátországot a Dunántúltól csupán a Dráva választja el, itt a határ tökéletesen más civilizáció, folyónál élesebb vonala, csaknem kétezer éves különbség Európa és Bizánc között, hiszen a rómaiak alatt is Pannónia más volt, mint Dácia, és később István király országa más volt, mint Gyula vajdáé. Aki a földrajznak hisz, különösnek találja, hogy Erdély az Alföld irányában, éppen amerre hegyei elnyúlnak, éppen ott zárul le, és amerre nagy karéjban legmagasabb hegyei zárják le, éppen ott nyílik meg.”7 A Partium és a történelmi Erdély között aztán a ténnyel mint belső különbséggel-különbségekkel szembesülünk, Közép- és Belső-Erdély között pedig csupán árnyalatnyi, nem lényeges a változás, noha léte tagadhatatlan és akár a vonatablakból is követhető. Ahogy viszont Nyugat felé utazunk, a hegyek közül ki az alföldre, lesz egyre termékenyebb a föld, olyan házak után, melyek a táj szeszélyeitől függően sokszor szétszórtak, egyre nagyobbak, szabályosabbak, rendezettebbek a falusi házak, melyek az alföld lehetőségei szerint szabályos rendbe szerveződnek, tekintélyt parancsolóbb a rendtartás. Nyitottabbak az arcok, a tekintetek. A Partium az térség, amely nem Erdély, mert leválasztott Magyarország, ugyanakkor nyilván Erdély, hiszen a politikai határok a döntőek. Ettől függ szellemi alapállása: „A Homo transsylvanicus legfontosabb jellemzője, hogy nem hisz hazájában.” „Ha az észak-nyugati megyéket és a Bánságot más szempontok alapján el is kell különítenünk, abban a tekintetben nem, hogy a Partium mindig is Nyugatban hitt és ma is abban hisz. A 89-es fordulattal számukra is elérhetőkké váltak az addig tantaluszi módon vágyott-szemlélt határok, és bár az ország több vidékével szemben az Európával való kapcsolattartásban eleve bizonyos helyzeti előnyük volt, először az a „Helyzet”-értelmezésük változott meg. Mert ha ez – tán a személyes életút – nyilván más-más természetű – korlátokba ütközik is, a határszéli Homo transsylvanicus már nem a korlátok ellen indul harcba, hanem részben azoktól függően átértelmezi szabadságát. Útját követve, hozzá hasonlóan induljunk ki abból, hogy a polgári szabadságfogalom tulajdonképpen alapvetően gazdasági természetű, másfelől a fordulat – elvileg – felszabadította Közép-Kelet-Európa, ezzel Erdély emberét személyi függőségeinek már rég túl szűk világocskájából. Ne feledjük, a Partium már csak földrajzi nyitottsága miatt is mindig is az ország leginformációgazdagabb vidéke volt, hát emberünk számára túl nagy volt már a különbség a szellemiek terén megélt – határtalan vagy inkább határok fölötti – értékvilág és annak kényszerűen helyi, leromlott anyagi hordozói, illetve bizonyos mértékben tükörképei között. Hát e tényezők helyét végre olyan szabadságfelfogás vette át, amely csak egyetlen értéket ismert és ismer el: az egyén partikuláris érdekeit. Ez az érzés győz a közösségi hovatartozás érzésével szemben, és mivel ez utóbbi ébrentartását mind a többség, mind a „kisebbség” épp eleget erőltette ahhoz, hogy emberünk bizonyos nagy gondolatokkal torkig legyen, elfordulása valósággal reflexszerű – és nem is lepődhetünk meg ezen. (...) Nem akar áldozat lenni, egyszer él, és úgy érzi, joga van egy magánszférányi boldogsághoz. A Partiumról lévén szó, ne feledjük, hogy sokak számára az élő, sőt egyre éledő német gyökerek még inkább alátámasztják először is a már jelzett hitetlenséget, másodszor az elvágyódást, harmadszor Németországba – végre – hazamennek: több generációnyi megszakítás után, de haza. Ha pedig nem haza akkor el innen, micsoda különbség – az eredmény felől nézve viszont a tények mégis ugyanazok.” „Ez a szinte teljes szabadság, melyet végre abszolút értékké tehetett, nem egyszerűen gazdasági vagy politikai elvekre alapul, hanem a természet évezredek óta vizsgált törvényeire. A Homo oeconomicus az ember ősképe, tettei a természet törvényeit követik. A történelemnek, sőt magának az evoluciónak a folyamán ez a szó, a természet szava volt a fejlődés hajtóereje. „8 Íme egy „geopszihológiai” szempont a válaszadáshoz, hegyeken innen, hegyeken túl más és más ívben borul fölénk az ég.

            Ha a Partiumi ember Nyugat felé néz, a közép- és belső-erdélyi a saját múltja felé. Ne keressük, hogy melyik a ... milyenebb?, szebb?, jobb? – határozmányokról van szó, évszázadok hagyományáról: lásd a sajtót, a költészetet, a prózát, a szövegekből kihámozható alapállást. A transzszilván ideológiák alapkategoriája Trianon óta a „vállalás”, a „közösségi sors vállalása”, a „helytállás”, a partium emberében – nyitott tér, extenzív tér- és időélmény – különös módon ezek egyike sem bizonyult maradandónak, nem váltak a közgondolkodás alapköveivé, nem mitizálódtak, sőt, sohasem keltek igazán életre. A zártság, a szorongatott helyzet, a – „helyzet” kedvez a szublimálásnak-kultúratermelésnek, az egész eredménye végül is csak és csakis kutúra. A közép- és belső-erdélyi kispolgárinak tekinti a partiumit,-- de Közép- és Kelet-Európában ki, milyen a nagypolgár vagy egyszerűen a polgár? –, az anyagias partiumi pedig szintén lebecsüli, semmirevalónak, üresjáratnak tekinti a másik szövegelését. Hogy amit éz utóbbi mond, tesz, az a természet szava, törvénye? Félreértés ne essék, Erdély zártabb emberében is él – az mégsem annak engedelmeskedik. De a természettel hadakozni? Nincs az az ideológia. Addig is... lássuk a műveket. Azokba nem költözhet bele senki más, csak az illetékesek laknak benne. – A partiumi ember nem „szenved”, az ő „helyzetre” adott válasza az, hogy emigrál, politikai rendszertől függően: szökik vagy kitelepül. Közép- és Belső-Erdély embere szenved és ezt értéknek tekinti, lásd a transzszilvanizmust, a „gyöngykagyló”, a „súly alatt a pálma” metaforákat, azok újjászületéseit Dsida Jenőtől, Szilágyi Domokostól napjainkig. A nagyváradi Ujvárossy László úgy erdélyi, hogy semmi köze a hagyományos értelemben vett erdélyi hagyományhoz, hogy a legnyugatibb neoprimitív és konceptualista, századvégi integratív törekvések képviselője. Közép- és Belső-Erdély: köcsögök, székely szőttes, elhagyott házacska, az erdélyi kultúra jeles alakjai, a „tragikus sors” ezeregyféleképpen megformázott jelképei. A történelmi Erdély embere néhány – kevés – már mitizálódott jelkép belső terében él, ideje az emlék és emlékezés jelenideje. Térélménye intenzív, befelé, a múltba, mélyre tekintő alkotó szemlélet ez – alászállás, Keleté? Ezen a ponton válik nyilvánvalóvá, hogy komplexebb mozgásról van itt szó, melyet úgy kell megragadnunk, mint egy vektor irányát és irányítottságát. Az alapmozgást itt is természetesen a keresztény ideológia jelzi, vagyis ég felé törekvés ez, történjék bármilyen formában is. De nem folyamatosan oda, valamely távoli-távoli horizonton túlra nézve-vágyva, hanem arccal a hagyománynak, a múltnak, az emléktér mélységei felé – hej, voltunk mi nagyok is, törökverő magyarok – , a néhai önálló birodalom leszármazottja számára az így megélt idő határozottan másként képszerűsödik. A nagyváradi Zudor János tollából Pygmalion monológja metafizikus, méghozzá személyes, ezzel helyi, vagyis erdélyi lokalizáltsága mellett vagy inkább ellenére. A sepsiszentgyörgyi Farkas Árpád így ír: „ ...Nincs menekülése annak, ki valaha megízlelte erdélyi magyar írósorsát ... ”9 Az sem véletlen, hogy az 1989-es fordulat nem Csíkszeredában vagy Konstancán indult, hanem Temesváron.

            Mindez: nem minősítés, hanem tény, nem a tényekhez fűződő attitűd, hanem tipológia. Hamis a kérdésfelvetés, hogy melyik milyennek minősül, illetve melyiket milyennek minősítjük, adottságokról van szó, évszázadok hagyományáról, ezek keretében, ezek felszínén pedig csak egyedi esetek vannak, csak személyes döntések születhetnek. A személy választ, megy vagy marad, szabadul vagy szenved és büszke, választása csak rá érvényes. Ez egy. Következményeiben már nem. Ez kettő. A mindennapi élet felszínén tapasztalható, gondolkodásbeli különbség, sokszor összeférhetetlenség, türelmetlenség a múlt, a hagyományok felől közelítve feloldhatatlan, szövevényes Erdély titka megközelíthetetlen. Klasszikus boldogtalanság, Kelet- és Közép- alkotóié.

            Az erdélyi géniusz arca – mert íme, erdélyi géniusz és Homo transsylvanicus Hamvas Béla továbbgondolása nélkül is van – több olyan vonást egyesít, melyek olykor tagadni látszanak egymást: más géniuszok hűlő helyén, illetve egy kontinentális váltás fel-fellobbanó feszültségében azokat csakazértis arccá ötvözni, méghozzá életet fakasztón, és tudva, hogy az az élet egy tágabb mezőben, máshol fog beteljesülni – ez Erdély.

            ’’Identitás’’.    A hagyományban, nevezzük ma, Michel Foucault után episztémének, episztémés rendszernek, -- önazonosságunk alapja tulajdonképpen szellemi tér a műalkotás mögött, illetve körül. A legfontosabb kérdés, amelyben valaha is éltünk. Mert nemcsak az örökölt javak jelentenek – hagyományt, hanem az a mód is, ahogyan azokat érvényesítjük – vagy nem – a mindennapi életben. Csak egy rövid reflexiót most ennek a kérdésnek a terében egy rendszerre, melynek pólusai: az író, a művész mindennapi élete – műalkotás – a befogadó mindennapi élete: egy gondolatra: a művészi diszkurzus és a befogadó stratégiák közötti viszony tulajdonképpen létezéstechnika annak a bizonyos episztémének az alapján, illetve számunkra inkább az alatt, még árnyékhatáron belül vagyunk. Az alkotó mindennapi élete – kezdetben semleges kategória, a műalkotás – önálló, zárt világ, amely a befogadóval – pluralista és konstruktív párbeszédben él. Ennek a párbeszédnek a keretében meg kell próbálnunk leírni az alkotó és befogadó „ kategóriák relativitását, mivel kereszteződésükben, átfedésükben és ekvivalenciájukban ragadhatjuk meg őket. Ebben a felvázolt interdiszkurzív párbeszédben a múlt – számunkra az 1989 előtti mintegy 1093 év leírása, interpretációja, értékelése: rendszerezése és meghatározása egy, illetve a legújabb önmeghatározás, amelyet maga a múlt és árnyéka befolyásol.   Végül is ezek az episztémés árnyékok irányítják interpretációs stratégiáinkat, azaz létezéstechnikáinkat. Természetesen mindannyiunknak megvan a maga megoldása, természetesen csak személyes megoldások vannak. Hagyomány... How to find the facts?

            No igen, az „identitás”. Legtöbbünk számára az identitás” nyelvi kérdés. Természete szerint nemcsak az. Hogy „ nyelvben él a nemzet”... Szociológiai felszínesség, befejezetlen maxima, akár a szociológia tudománya maga. A kezdet: a világteremtés nagy Idejének első pillanatai, illetve a beszélés aktusának első másodpercei. Itt, eddig: a gondolat teljesen független nyelvi formájától, kifejezhető angolul, németül, magyarul, japánul, bármilyen nyelven. Az emberek mindenütt okosak vagy kevésbé, életvidámak vagy nem stb. Másfelől nekünk, akik az elvont gondolathoz az előzetesen birtokolt nyelvi formák – „szavak” – felől közelítünk, nekünk van szükségünk arra a nagyon is szoros kapcsolatra, amely a beszélés, a szavakba foglalás vágyával közelítve immár nyelvivé lett, hát a szellemet, a gondolatot beleráncigáljuk-gyömöszöljük ebbe az interakcióba, miközben teljesen mindegy, hogy... valaki angolul okos vagy németül életvidám, végül is okos, életvidám stb. Olyan prelogikus meghatározottságokról van itt szó, amelyek már messze a nyelvi formákban való gondolkodás- és cselekvés előtt hatnak. Bizonyos lefordíthatatlan nyelvi sajátságokról csak ezek után beszélhetünk. Ez már a forma nyilvánvaló visszahatása a gondolatra: a nyelvfilozófiák ebben a szakaszban, ezen a vonalon kutatnak. Kérdezem végül, az irodalomnak hogyan, milyen mértékben médiuma a nyelv? Hogy nem száz százalékban, az ezek után nyilvánvaló. „Identitás”. Amelybe be akarjuk rácsozni magunkat. Létfontosságú. De mennyire másként gondolkodik minderről egy festő, hiszen ő alkothat szavak teljes hiányában is... A művészet területén mindezek haszontalan, sőt jelentés nélküli szavak. Szóval rossz a ... létezéstechnika? Az erdélyi magyarság egy része változatlanul bizonyos önfenntartó ideológiák belső terében él, ezeknek a közeli vagy távoli jelképrendszerét (-- hagyomány) politikailag-szociológiailag szennyezett vagyis a szellemi előzetesség-struktúrában szennyezett kategóriákban ragadták meg. Ma a fiatalabb rész tisztogatja némely szakralizálódott szavak szellemi terét. Gadamer Igazság és módszere, Derrida dekonstrukciója után nyitogatva ezeket a tereket, a rekonstrukcióról kell beszélnünk, fordulatról, elfordulásukról a metafizika köveitől függően. Sőt. Sciencia sacra. Mindenek felett. Az Univerzum saját magáról való tudása, minden helyi, sőt alkalmi horgonyával. Örök, pontosabban időtlen kategóriákban, néhány évvel ezelőtt tán kompromisszumot jelentett használatuk, de az csak egy szakasz volt történetükben, 40 év, 70 év, lezárult, és ha már nem él, ne is hasson. Most: mi szeretnénk azok jelentései lenni. „Átmenet”. Ahogy ontikussá válik műinterpretációnk. Magunk újramondása.

            Márai Sándor Naplójában így ír: „Az irodalom fázisai: először a vallásos fázis, amikor az irodalom mondani akar valamit a túlvilágról az embereknek. Aztán, mikor mond valamit az íróról a világnak. A nagy pillanat, amikor az irodalom eléggé tudatos és kényszeríti az embereket, hogy felfedezzék önmagukat.’’ Nos, tény, hogy a magyar irodalomnak ez a része egy másik, újabb fázisát kezdi élni.

            Európa pedig, amely ugye itt kezd születni, így jut fennebb ég felé törekvésében, minőségváltással az emberi közeledés formáiban.

Hivatkozások

1.      F.M. Dosztojevszkij: Bűn és bűnhődés, A Karamazov testvérek stb.

2.      Friedrich Nietzsche válogatott írásai. Gondolat, Budapest, 1984, 15. 1.

3.      Hamvas Béla: Az öt géniusz. Életünk kiadás, Szombathely, 1988., 66. 1.

4.      Márai Sándor írja naplójában: az olasz, a francia mindig többet mond, mint amennyit mond...

5.      Fejér Ádám: Régiónk népeinek kulturális önmeghatározása és a regény. Szeged, 1993.,76. 1.

6.      Fried István írja a Tiszatáj 1992-1993-as Közép-Európa-disputáját

nyitó-záró esszéjében: „Közép-Európa: ma nem politikai realitás.” Lesz egyszer egy Közép-Európa? In: Közép-Európai változatok. Álmok és realitások. Disputa a Tiszatájban. Szeged, 1993., 77. 1.

7.      Hamvas Béla. I.m., 34-35. 1.

8.      Józsa István: A Homo transsylvanicus hármas szellemisége. Korunk, 1994. 1.

9.      Farkas Árpád: A szivárgásban. Püski, Budapest, 1991

„KISEBBSÉG” – JELENTÉS NÉLKÜLI FOGALOM*

„Nyelvében él a nemzet.”

„Kisebbség”—az egyik alapvető kategória több közép- és kelet-európai nép önértelmezésében, egy fogalom, tradíció, amely egyben szemléleti keret is lett. Az erdélyi magyarok sorsa, körülbelül kétmillió emberé, akik az 1989-es fordulatig Európa legnagyobb „kisebbségét” alkották, árnyalatgazdag példaként szolgálhat annak bemutatásához, ahogy egy tisztán szociológiai terminus gyakran használt... kategória lett, illetve az egyik legjobb példa ontológiai alapjainak interpretációjához[1].

        „Kisebbséginek” lenni a diktatúra politikai körülményei között annyit jelentett, mint „másodrangú állampolgárnak” lenni, tehát természetes, hogy a „kisebbségi” önátelemzés a gyakran emlegetett „kisebbségi helyzet”, a „helyzet” reflexiójának függvényében történt – feldolgozásaiban, a műalkotásokban a trianoni szerződéstől a nyolcvanas évekig a védekező keresést, az alternatívák kutatását azonosíthatjuk mint egyedüli, átfogó, egész nemzettestre érvényes tendenciát. A szolgalelkű magatartáson túl a titokzatoskodásba való menekülés bizonyult hatékonynak, az intézményes, de rejtett politikai nyomás és a mindennapi életbeli következményei miatt az alkotók univerzális erkölcsi értékekre mutogattak, ami jellegzetes közép-kelet-európai politikai és erkölcsi kavarodáshoz, az esztétikum szennyezéséhez vezetett – hát mintegy reflexként megjelent az úgynevezett „tiszta” esztétikai értékek utáni vágy, sőt küzdelem. A közösségről gondolkodva, sőt szólva – szimulákruma a hetvenes évek alkotásaiban az „önismeret” jegyében zajlott, a könyvkiadók, a szerkesztőségek – Kriterion, Korunk, Utunk, A Hét – fontos szerepet töltöttek be ebben a jól meghatározott tevékenységben. Az „önismeret” korszaka után, különös ellentmondás, a legsötétebb években, mikor már senki nem hitt az államrendben, az írók, az alkotók az „értékőrzésre” fektették a hangsúlyt. Végül is a kultúra multifunkcionális menedékhely lett, alap a közösség öntudatának, önbecsülésének temploma számára. Ennek a tevékenységnek egyetlen célja volt. Meghatározni – újra és újra... – ezeknek az embereknek a szellemi arcélét. A lehető legátfogóbban tisztázni a válaszokat a legrégibb, legegyszerűbb és legégetőbb kérdésre. Az identitásról kell szólnunk. És mindezt egyetlen fogalom alapján, amely nagyon veszélyesnek bizonyult: egy tisztán, egy csak szociológiai nomen határozta meg közel kétmillió ember gondolkodását, önismeretét, önbecsülését, magát a létezését.[2]

        1989 decembere után az egész ország   elkezdte újraépíteni szabadságát -- „átmeneti korszak” --, a magyar kisebbség – újra és folyamatosan... – egzisztenciális alternatívákat keresett, először is, ha nem is mindenekfölött – a kultúra szellemi építményén kívül. Nem, ebben a régióban a politika nem elég milliók és milliók vezetéséhez – hol az?! -- , „új utak”- „új módszer” etc.; szép, üres mondatok, folyamatosan ott a szakadék a nyilatkozatok, szónoklatok és a napi gyakorlat között. Identitás. Az átmenet évei, a „helyzet”, a múlt agresszív árnyai, nemzetközi nyitás, kapcsolatok, újraépítés, „mindent megtenni a demokráciáért”, a szabadság új arcai. Lássuk az irodalmat, a művészetet, a teóriákat.„Az író már nem olyan fontos.” „Már nem fontos fontosnak lenni.” Az öninterpretáció új útjai. Identitás.

        Irodalom? Művészet? „Tekintve fenséges meg mindenféle hagyományainkat, századaink során az irodalom, illetve a művészet és a politikum viszonya folyamatosan tisztázatlan maradt. Az írástudók vagy rákényszerültek a politizálásra – mert az irodalomnak kellett olyan funkciókat betöltenie, melyeket a politika nem volt képes --, vagy pedig – és ezt érdemes lenne külön tárgyként elemezni – idővel felébredt vagy megfékezhetetlenné nőtt bennük a hatalomvágy. Értelmiségi státusok fedték át így egymást, ötvöződtek, keveredtek, kavarodtak, az eredmény pedig az lett, hogy... tekintve az alkotó egyént, az egyik státusának értékjegyeit érvényesnek, életképesnek kívánta tekinteni-tekintetni a másik esetében, míg az utóbbi, a politikai úgymond teljes joggal kívánta befolyásolni, meghatározni az előzőt... Más szóval se tiszta irodalmi érték, se igazi politika. A 19. század magyar irodalmában-kultúrájában, illetve az 1989 előtti romániai magyar irodalomban a történelmi helyzet kényszerű volta diktált és eredményezett effajta torzulásokat, ma viszont, ma, a nagy fordulatok után a két státus keveredése „természetesebbnek” tűnik.

Nos, ezzel az esszével akkor azon töprengtem, hogy milyen természetű is ez a tipikusan kelet-közép-európai nyavalya, hogyan is lehetne hazaküldeni a politikát, a politikusokat a parlamentbe. Ma pedig az alapvető fogalmak és elemzési szempontok tisztázása után azt is végig kellene gondolni, hogy mitől is „természetesebb” az a keveredés. Legyen szó viszont irodalom, művészet és politikum bármelyik említett típusú, illetve bármiféle viszonyáról, az összekapcsolás-összekapcsolódás pontja, pontosabban útvonala ugyanaz: a művészi tükrözés folyamata. Ennek vonalán kell vizsgálódnunk, hogy mindkét pólus felé helytálló elméleti következtetésekhez jussunk, ugyanis ez a mindenható tényezője a művészetek születési és létezési folyamatának, ezzel pedig az emberi létezés bármiféle objektivációjának. Az irodalom antológiájától az irodalom esztétikájáig az út a maga minden buktatójával a tükrözés folyamatát elemezve járható végig, térképezhető fel – és újítható meg. (Legalábbis olyan mértékben, amennyiben ez az előzetes elméleti megfontolásoktól a gyakorlat felé megvalósítható. Lásd a címet.)”[3]

-- Ellentmondásosnak tűnik, de „megtisztítva” a közép- és kelet-európai öninterpretáció alapfogalmait, azt fedezzük fel, hogy az irodalom, a művészet birodalmában a „kisebbség” fogalom elveszti jelentéseit. Mi több, az egyetlen szociológiai vonatkozáson túl nem is volt neki. Dekonstrukciója világosan feltárja a tényt..

        Ma az identitás a legtöbbünk számára, a társadalomtudományok számára nyelvi kérdés. „Nyelvében él a nemzet.” Így van ez? Valóban? Nem elég ezt ismételgetni, mi több, tévedés. Felszínes tévedés. Teljesen mindegy, hogy ez a két ember itt mellettem angolul vagy japánul okos és tehetséges, magyarul vagy svédül módos vagy energikus. Olyanok, amilyenek. Egyébként az ember a Kozmosz kicsinyített mása, ezt már a középkorban tudtuk, sőt már a görögök... Az identitás először is olyan apriori rendszer, amely meghatároz már mesze a nyelvi formába: prekonceptusokba, konceptusokba, szavakba, fogalmakba, mondatokba, szövegekbe, párbeszédekbe való foglalása előtt. „Nyelvében él a nemzet.” A gondolat közismert maximaként régóta él Erdélyben, a magyar kultúrában. Különböző megfogalmazásait megtaláljuk a 18., 19. század klasszikusainak műveiben, Bessenyei György (1775), Kisfaludy Sándor (1807), Kisfaludy Károly (1817), Kölcsey Ferenc (1827), Széchényi István (1830, 1831), Arany János (1850) szövegeiben.[4] „Kisebbségi helyzetben” a magyarság anyanyelvét menti – létezésének szellemi terét. Ez azt jelenti, hogy a magyarság, annak erdélyi része felfedezte Wittgenstein filozófiájának egyik legfontosabb paragrafusát, messze Wittgenstein előtt: nyelvem korlátai világom korlátai, írta.[5] Gadamer filozófiai hermeneutikája, illetve a Derrida-féle dekonstrukció először Wittgenstein nyelvelméletével számolt le, de nem számolta fel annak következményeit. Legalábbis... még nem. Az effajta szemlélet ma is él és változatlanul eredményesnek bizonyul.

         Dekonstruálva a „szót” mint lingvisztikai struktúrát, a nyelvi keret és jelentés kapcsolatát, először is az válik világossá, hogy kezdetben a gondolat teljességgel független nyelvi formájától, ugyanazt a gondolatot számtalan formában megfogalmazhatjuk. A gondolathoz mint olyanhoz kell közelítenünk. Az első pillanatban a gondolat absztrakt terv („Entwurf”), amely tartalmazza mindazokat az előzetes tapasztalatokat, amelyeket a beszélő személyes múltjában megélt. Most, a beszélés, írás, a közlés pillanataiban, jelenidejében a kommunikáció – illetve a megértés – szándékában, a párbeszéd következő pillanatai felé. „Ezen a ponton”, az emberi elme absztrakt terveként a gondolatot megfogalmazhatjuk angolul, németül, magyarul vagy japánul, vagyis angol, német, magyar vagy japán lingvisztikai formákba foglalva egyaránt. Miközben az emberek a világon mindenütt eszesek, energikusak, gyors észjárásúak vagy nem, stb. Olyanok, amilyenek. Az ember a Kozmosz... A következő, szintén felfoghatatlanul közeli pillanatban mi, a beszélők használjuk a szavakat, az ismert nyelvi kereteket, hogy közeledhessünk a gondolathoz, a jól ismert keretek felől indulva. Hogy betölthessük a keretet, szükségünk van az előzetes absztrakt jelentés, szellemi természetű jelentés és a kimondott keret közötti kapcsolatra. Ezzel a kapcsolattal születik a „szó”. Olyan kapcsolat, amely erős függőséggé vált, egzisztenciális fontosságú – mi, „a nemzet”, mi „élünk”, mi létezünk „nyelvünkben”. De mindez már a másik irány ugyanazon a szellemi traverzen, de már az ellenkező irányba: ez a kettő a két fő komponens, az interakció két erős ága. Ugyanaz az út és a hál’istennek felfoghatatlan különbség, a két traverz átfedi egymást – és egyidejűségük lesz a legfőbb akadály vizsgálatukban. Bárki mondhatná, hogy igen, minden nyelvnek megvannak a lefordíthatatlan sajátosságai. Igen, de ez a keretek kérdése, a keretek specifikumának kérdése, nem az univerzális gondolaté, amelyet abba a nyelvi keretbe foglalunk, abba „mondjuk”, „beszéljük”, hogy közölhessük. Jelentés és keret – íme, egy kör, hol „kezdődik” egy kör? Csupán módszer kérdése? A gondolat ebben az interakcióban kap formát: ölt alakot. A szellem megtestesült – ez a Teremtés. A mindennapi beszéd és írás folyamata analóg a teremtés folyamatával. Egyfelől írott szavaink kis idejében élünk, nyelvünk gondolati terében és idejében. És mindez a Teremtés nagy idejében történt eseményeknek az újabb és újabb, folyamatos ismétlése, tükröződése és folytatása. „Identitás”. Azt kérdem végül – végül...?! --, hogyan, milyen mértékben médiuma a nyelv az irodalomnak magának? Mert hogy nem száz százalékban, abban mostmár biztosak lehetünk. Mert... ebben a belső végtelenünkben a visszaútra reflektál és reflektáhat a ráció, itt kezdik tevékenységüket a nyelvfilozófiák, a szemiotika, a pszihológia stb. Hol... „hol” kezd születni, élni a nyelv? Hol a kezdet? „Hol” kezdi elválasztani a Logos az eget és a földet?

         Az ismeretek pszihogenézise körül kutattunk, a „steady nucleus” körül. Velünkszületett az [performated][6] vagy konstrukció és az első és másodlagos szocializáció útján építjük és gazdagítjuk, ahogyan a konstruktivisták írják le,[7] de az elemi emberi sajátosságok személyes vonások jelentik a személyiség gyökerét a megértés prelogikus szakaszában, ami azt jelenti, hogy nem nyelvi jellegűek, természetűek. Ezeken a mélységes alapokon – húszmilliárd év kozmikus információja, maga a „tudatalatti” – kezd működni a lingvisztikai funkció,[8] és ez az a „soft” szint, a nyelv, az „anyanyelv” már közösségi sajátosságukat, kis és nagy csoport, „nemzet” vonásait hordozza. Többmillió ember, ugyanaz a nyelv, ugyanaz az anyanyelv – ez a nemzet meghatározásának egyik első mozzanata. „Identitás”. „Nyelvében él a nemzet” – azok az alkotók, illetve a kollektív tudatalatti. amely a legegyszerűbb és leggazdagabb absztrakciót építette fel, egy maximát , nem tévedtek, dehogyis, de ma látnunk kell a születését megelőző, eredményező folyamatokat is. „Kisebbség”. Van a „nemzetiség”, „kisebbség” nyelvi kereteknek valamely előzetes, természetes, veleszületett jelentése? E két ember közül, illetve társaik közül... most ki? Olyan emberekre vonatkozik, akiknek a száma... – és álljunk meg itt. Úgy nézünk rájuk, hogy a számuk, és nyilvánvalóan és természetesen nem emberi, személyes, elemi, veleszületett sajátosságaik... –stb. A mondatot sem érdemes befejezni. Kezdetben a nyelvi keret – mint ahogy minden nyelvi keret – üres. „Másodrangú állampolgárok?” Utunkon visszafelé, a fentebb leírt, egymást átfedő traverzeken jelentéssel töltöttük meg, jelentést éltünk bele. Így... van jelentése. De... tulajdonképpen nincs. De belekényszerítettek egyet, így hát van. De hát nincs. De lett, vagyis van. De nincs. De van. De nincs – és így tovább a végtelenségig. A következmények? A régió alkotói a „kisebbségi” jelzőt az irodalomra, a művészetre, a kultúrára is használni kezdték, a szintagma meggyökerezett és elkezdte meghatározni Európa millióinak gondolkodását, önbecsülését, létezését magát, és elődeinkben valóban elkezdtünk

„kisebbségiekként” élni. És végül Közép és Kelet-Európa lett a legnagyobb „kisebbség” a világon. „Identitás”. Amibe be akartuk zárni magunkat. Miközben nyitott cellának kell lennie. És az is. Követve az emeleteket a szellem mélyrétegeitől, először is univerzális emberi karaktere van – a Jung-féle „kollektív tudatalatti” -- , egy személyes, aztán egy közösségi, illetve nemzeti, a kulturális, amelyben a személy él, és végül és mindenek fölött újra egy univerzális emberi. Hogyan lehet újrateremteni egy személyt? Egyetlen szintnek sincs értelme, egyik sem létezhet a másik, a többi nélkül...

         Helmut Willke szerint egy közösség identitásának a meghatározásához nem, elég kívülről leírni, jellemezni az illető embereket, hanem az ő öninterpretációjukat kell leírnunk.[9] Például az erdélyi magyarok nagy része változatlanul néhány – alig néhány – kulturális szimbólum belső terében él.[10] A szimbólumrendszert polittikailag-ideológiailag-szociológiailag szennyezett, ontológiai, etikai, esztétikai vonatkozásokhoz kevert fogalmakkal ragadták meg, elődeink valóban, sőt túlzottan „kisebbségiek” lettek. Ha van itt egyáltalán értelme fokozni. Ma a fiatalabb generációk megtisztítják néhány szakralizálódott szó, fogalom szellemi terét, „e non dice parole/ e ne suno ti parla’”[11]. De mit használhatunk helyette? Senki nem akarja helyettesíteni ezt a fogalmat. Ez a változások teljes félreértése. Nagyon hasznos volt a politikai párbeszédekben? „Nagyon hasznos?”?! Most ne részletezzük, hogy mennyire volt hasznos, az államvezetés szerint a „többségiek” legnagyobb része úgy gondolja, hogy a „kisebbségiek” túl sokat követelnek.[12] Ma egyszerűen haza kell küldenünk a fogalmat a maga területére – politika, szociológia, jog -- , és fel kell szabadítanunk a szellem fejlődésének útjait. Gadamer hermeneutikája és Derrida dekonstrukciója után rekonstruáló új generációkról kell beszélni, a metafizika legrégibb, legállandóbb és legsúlyosabb köveinek kutatása felé fordulásról. Régi kategória – néhány évre kompromisszumot jelentett használatuk, de mindez csak egy időszak volt történetükben, negyven év, hetven év, periódus, amely lezárult. Most mi akarunk lenni a jelentésük. „Vissza kell térnünk a kezdetekhez” – mondja Gorcsakov, a költő, műfordító Tarkovszkij Nosztalgiájában. Elfoigadni az egyszerűen örökölt kulturális hagyományt elvtelen idomulást jelent, azt jelenti, hogy az előző értékőrzés szegényes útja változatlanul folytatódik.
Hol vannak a nagy fordulatok? Befejezni és beteljesíteni a fordulatot annyit jelent, mint megtisztítani és jelentéssel tölteni meg öninterpretációnk kategóriáit, visszatérni az időben, majd a jelenünkbe vezető úton eltűntetni, átlépni a közelmúlt hagyományát, amely árnyékainak változatlanul ismeretlen seregével változatlanul támad. A tudomány művelése hatalmi helyezkedés, funkciók vadászata, magánéleti hiányok kompenzálása lett, mindennek szakmához, szakmaisághoz, urambocsá’ tudományhoz talán közvetve van köze.   Efféle befolyások nélkül dolgozni, alkotni, gondolkozni, élni – ez az út az igazi szabadság felé. A műalkotás már nem ideológiai aurája miatt „fontos”, „rangos” vagy... egyszerűen „jó”, a befogadónak a szöveggel mint szöveggel, a festménnyel mint festménnyel, a filmmel mint filmmel van dolga, és nem csak egyszerűen befogadja azt, hanem éli a műalkotást a lehető legteljesebb mértékben. Az irodalomtörténet és nagyrészt a művészettörténet is társadalomtörténet volt – most a diszciplínákat elválaszthatjuk. Egy mennyiségjelző minőségjelzővé vált, melléknév főnévvé, majd főnévként úgy akarta eladni magát, mintha eleve létezne. Hát nem. Szabad világban élünk, különböztessük meg a szófajokat, mondatrészeket. Erdély – nem politikai realitás, csak az interpretációban létezik. Ha tehát valaki Erdélyről akar szólni, eleve egy interpretációnak az interpretációját kell nyújtania. Nem ragadhatjuk meg ugyanazokkal a fogalmakkal a két világháború között született műalkotásokat, az 1945 utáni periódust, és végképp az 1990 után történteket. Szelektálunk, és ez nem csak kövületváltást jelent, hanem új ezred kezdésének a felelősségét is. Erdélyről nem szólhatunk ugyanúgy, mint a többi öt országba szakadt részről, nyilvánvalóan mindegyik saját interpretációt követel, ami még nem történt meg. Az egyes művészeti ágakat, műnemeket, műfajokat tekintve: nincs olyan író, költő, nincs olyan alkotó, aki „kisebbségi” írónak „kisebbségi költőnek” stb. nevezné magát. „Kisebbségi festészet”, „kisebbségi grafika”, „kisebbségi festő” – az ilyesminek nyilván nincs értelme. Mit tesz hát a teória embere?! Steril elméleti konstrukciókat eszkábál, régebbi elméleti munkákból átvett fogalmakat szajkóz öntudatlan boldogságban – mindennek az élő irodalomhoz, művészethez semmi köze. A határok spiritualizálása egyszerűen megszűnteti a „kisebbség” fogalom beleerőltetett, belehazudott, mondvacsinált jelentését és minden pereputtyát. – Gondolatok, amelyek mentén milliók létezése gomdolandó újra, illetve létezésük lenyomata, irodalmuk, művészetük, kultúrájuk. „Hagyomány”. Nem az elmaradottságot fogják „hagyományőrzésnek” nevezni. Erdély zártságának sokévszázados szakirodalma van, arra zárt, amerre Nyugat felé hegyei elsimulnak, folyamatosan Bizánc felé nyitott. 13 Most a zárt cselekvési tér egyre nyitottabbá válik. És a nyitás minden pozitív és negatív következményével, a keresés elsősorban azért, mert nincs hozzá türténelmi tapasztalat. Heidegger bebizonyította, hogy a hagyomány játékterében gondolkodunk, az vezet bennünket, mikor megszabadít egy múltról való gondolkodásmódtól egy jövőről való gondolkodásmód felé, amely már nem terv többé. „Erst wenn wir uns denkend dem schon Gedachten zuwenden, werden wir verwendet für das noch zu denkende.”[13] Ez az attitűd változatlanul a hagyomány tisztelete, de 1990 óta Közép és Kelet-Európa megújulása kozmikus emberi hagyományokat folytat a szó legtágabb értelmében. Ennek az új iránynak új politikai fontosságot kellene adnunk? Indulásának tere változatlanul ugyanaz: az irodalmi-nyelvi funkciók köre? A nyelv, a Logosz lehetőségei határtalanok. És a második civilizációs ciklus felé közeledve az egyetlen igaz utat, igazságot és életet keresi, amely perspektívákat biztosít számukra.

         Mi az, ami történik? Mi az, amit tehetünk?

         Több, mint hétmilliárd ember áll mellettem. Míg írom indián, afrikai, arab és japán nyelvjárásokban is, hogy: vagyunk. Meg tudná mondani valaki, melyikünk úgynevezett „kisebbségi”? Ez nem kérdés. Ne is legyen.

                                                                  Dácz Enikő fordítása

*Első vázlata elhangzott a „The 6th Internetional Conference of Minority Languages” /6. Nemzetközi Kisebbségi Nyelvi Konferencián, , Gdansk, 1996.06.30-07.05.

Jegyzetek

[1] Lásd Rickertet „Seinsschichten” – jeit, „létemeleteit”

[2] Kétmillió... pontosabban mintegy másfélmillió, de elsősorban politikai célzattal ajánlatos volt felfelé kerekíteni.

[3] Józsa István: „Közép-kelet-európai utópia”, Korunk, 1992.8.

[4] Békés István: „Napjaink szállóigéi”, Gondolat, Budapes, 1977, 742

[5] Ludwig Wittgenstein: „Tractatus logico-philozophicus”, 5.6.

[6] Jean Piaget: Genetikus episztemológia, illetve követői

[7] Théories du language. Théories de l’appetissage. Le debat entre Jean Piaget et Noam Chomsky organisé et recueilli par Massimo Piattelli – Palmarini. Éditions de Seuil, 1982. Ulric Neisser: Megismerés és valóság , Gondolat, Budapest, 198? Massimo Piattelli-Palmarini, George Fodor,stb.

[8] Ernst Cassirer óta tudjuk, hogy a mítikus-vallási funkció, az intuíció, a lingvisztikai funkció és a megismerés együttese jelenti az emberi gondolkodás folyamatát.

[9] Helmut Willke: Systemtheorie entwickelter Gesellschaften. Juventa Verlag, Weinheim und München, 1989, 75-81.

[10] Józsa István: Kalandok egy gondolati tér megragadásához . Bárka, 1996.4.

[11] Cesare Pavese: Di salmastro e di terra (Sóból és földből) című verse.

[12] István Józsa: Nationalismus als Droge? Zugange, 1993.14.

[13] Lásd a magyar karakterológiát Cornides Dánieltől Prohászka Lajoson, Joó Tiboron, Németh Lászlón, Hamvas Bélán át Dukrét Gézáig.

[14] Martin Heidegger: Der Satz der Identitat. In: Identitat und Differenz. Günther Neske, Pfullingen, 1957, 12-34.

KÉPBALLADÁK

Kós Károly, a grafikus

Kós Károly, az építész, a néprajzos gyakorta tudományos igényű elemzés tárgya, Kós Károly kultúrtörténeti munkája közismert, Kós Károly, az író, a színműíró művei évtizedek óta megkapták helyüket a kötelező oktatásban.[1] Kultúrpolitikai tevékenységeit mint példaértékűt idézzük; egy alkotó, egy szakember rangját konferenciákon és publikációkon túl végül is az jelzi, hogy kik, hol, hányszor hivatkoznak rá, idézik, alapoznak gondolataira; vagyis folytatják, mert folytatható és folytatandó. Él, közöttünk él. Annál kevesebb szó esik grafikusi tevékenységéről. Ha egyáltalán... A ma fellelhető, rendelkezésünkre álló, Kós Károlyról írt kötetek sorában egyetlen könyv egyetlen fejezete ígérkezik, Nagy Elemér Az építő Kós Károly című kötete a Művészeti írásaiból, művészeti írásairól című fejezettel zárul; a szerző e cím alatt Kós írói és építészeti tevékenységét tárgyalja. Képzőművészi tevékenységéről a 21. század elején sincs semmi fogódzó tehát. A művek amúgy ismertek, sőt közismertek, kötetekben kísérik a szövegeket, tankönyvekben, iskolák folyosóin, tantermekben stb., stb., gyakran láthatjuk azokat, mégis, e sokoldalú életműnek ez a része mindmáig teljességgel feldolgozatlan.

Felmérjük az életművet, leírjuk, interpretáljuk, értékeljük az életművet, elemezzük, magyarázzuk, lebontjuk, ízekre szedjük az életművet. Európai típusú racionális gondolkodásmód, az európai ember a ráció embere.[2] Descartes írja le a rendszerről és a módszerről írott klasszikus művében — minden bizonnyal először –, hogy ha egy problémát megértünk, akkor meg kell szabadítani a fogalmaktól, vissza kell vezetni a legegyszerűbb kezelésformára, és minél kisebb részekre kell osztani felsorolás segítségével.[3] A Kós-művek, igen, mindegyik, az építészeti, a mérnöki, az irodalmi, mindegyik, külön-külön és együtt tulajdonképpen ugyanazt jelzik. Kós Károly a mérnök, Kós Károly az író, Kós Károly a néprajzos stb. — mindez általában szükséges kategorizálás. Képeiről szólva azonban egy olyan alkotó egzisztenciát kell megragadnunk amely több, sok területen adta eredményeit, és azok nem tárgyalhatók egymástól határozottan elkülönítve. A határozott elkülönítés csak a tudományos igényű vizsgálódás saját útjainak, munkájának, vagyis saját státusának vizsgálata, megerősíteni akarása. Vagyis a módszer kérdése. Magában a vizsgált témában nem él efféle megosztottság, csak a recepció, a tudományos igényű vizsgálódás módjával, annak eredményeként és vélt eredményességért erőltetjük bele. Nyilvánvaló a tárgyalt gondolkodás- és létezésmódnak az egysége, most eszerint kell szemlélnünk és megközelítenünk. Egy alkotó egzisztenciát, annak alaprendjét kell tehát megragadnunk, amely különböző területeken, diszciplinákban, műnemekben, műfajokban nyilvánult meg. Az az irodalmi mű néprajzilag hiteles, „analitikus próza”, az a grafikusi tudás építészi, néprajzi háttérismereteket, alapozást, mérnöki tudást jelent, mindezek élő rendszerére épül. Egységben élt és él Kós Károly műalkotása, életműve, ha lebontjuk is, elsősorban a saját munkánk könnyítésére tesszük, és akárhogy is –– vissza, fel kell építenünk. Szerzők, művek elméletek, hosszú sorára hivatkozhatnánk: a 20. század utolsó évtizedeire, elsősorban a hermeneutika gadameri fordulata következményeként beérett a módszer önreflexiójának korszaka. Ennek tudatában, erre az örökségre alapozva, illetve a vizsgált téma, a Kós Károly-életmű sokoldalúságától függően a fentiek előzetes tisztázása után közelíthetünk ehhez a feldolgozatlan témához.
„Megszabadítani a fogalmaktól” — nyilván nem szakítjuk ki az egyes műveket környezetükből, végképp nem mosunk össze építészetet és néprajzot és szépirodalmat, mindez abban segít, hogy azt az őserőt, kreatív tartást, értelmiségi létezésmódot vizsgáljuk, amely a művek alapja és éltetője, amely a művekben megtestesül, megnyilvánul. Grafikák. Ha ugyanis azt a vizuális kódot keressük, amelynek alapján a képek születtek, akkor a rajzban az építész tudását, a mérnők precizitását, a néprajzos felkészültségét, illetve mindezek élő egységét találjuk, ebből kell kiindulnunk. Grafikák. Könyvillusztrációk, önálló műalkotások? Többek, mint illusztrációk? Szövegekhez, szövegek alapján született képi ábrázolások? Milyen intézményes keretben, keret számára? Mikor? Meghatározni helyüket, lebontani –– „lebontani”?!, már megint? –– azt a vizuális kódot, amennyiben lehet, amellyel, amely alapján ezek az ábrázolások születnek, ez most a legfontosabb cél. A kontextus, téma –– alkotó –– műalkotás kognitív, kreatív folyamatban, illetve az átkódolás folyamatában azt a sajátosságot keressük, amely személyes alkotói, illetve erdélyi.

A régi Kalotaszeg[4] 19 grafikája életkép, dolgozó vagy dulakodó emberek, fejfák, várak –– a képekben történetírás, történetmondás, mesélő, regélő jelleg, abban pedig az archaizálás a legfőbb sajátosság. Sajátosság –– alkotói és erdélyi. A Szentimrei Jenő Verses magyar krónikája Kós Károly képeivel című kötetben[5] várak, történelmi személyiségek ábrázolásai, önálló rajzok jelentik az illusztrációt, a portrékon a minimalizálás, a szikárság a jellegadó sajátosság, illetve az archaizálás a betűformákkal, betűtípusokkal, az elválasztásbeli következetlenségekkel. Szentimrei Jenő Csáki biró lánya. Kalotaszegi ballada három felvonásban, öt képben című kötetéhez[6] a címlapot rajzolta Kós Károly; újra a megdőlt fejfa motívumra tér vissza, de nem is csak motívum lesz az itt, hanem szimbólum, egy egész közösség helyzetét jelképezi. Szentimrei Jenő Nyári délután Egeresen című kötetében[7] a linómetszetek emberalak és torony párhuzamára való utalások. 1924 tehát –– itt mát egyértelmű, hogy épületek személyiségét rajzolja meg, azok karakterét. Az emberalak –– torony párhuzammal végül is választott szűkebb hazájáról, Kalotaszegről, illetve hát Erdélyről beszél. Kalotaszeg[8] –– választott szűkebb hazájáról külön könyvet adott ki.

„(...) az anyagi és szellemi erők időben való hatalmas felduzzadásának bizonyítékai Kalotaszeg falvai, melyekre a középkor késő gótikája mai napig letörülhetetlenül nyomta rá a maga tipikusan kalotaszegi bélyegét –– írja. –– A kalotaszegi falu lakóházai és gazdasági épületei, a lakóház bútorzata, sőt a díszítése is alapjában, szellemében és szerkezetében mai napig gótikus maradt. A későbbi reneszánsz, majd az Erdély más vidékeit annyira jellemző barok[9] Kalotaszeget nem tudta átformálni. Egy-egy templomtorony sisakja, néhány párkányforma becsúszott ide is, a parasztház néhány bútorának deszkakivágása, festett dísze bizonyítéka, hogy próbálkozott itt is a barok, de alapjában, jellemében, szellemében maradt minden középkori. Kétségtelen, hogy a XV. század Kalotaszeg ezer esztendejének fénykora és a talán minden magyar népcsoport közül legkonzervatívabb, legkonzerválóbb képességű kalotaszegi nép, az ő fénykorában kapott és szerzett művészi stílusát, csodálatos ragaszkodással őrizte, gondozta és fejlesztette a mai napig azzá a csodálatosan harmonikus szépséggé, amelyet ma kalotaszegi népművészetnek ismerünk.”[10] A 15–16. századtól a gótika és a barokk jegyei –– a 20. századból átnézni ekkora időtávon, mindezt hűen visszaadni pontosság, dokumentáris hűség egyrészt, másrészt alázat, és mindez együtt művészi választás eredménye. Ez az esztétikai magatartás úgy öninterpretáció, öngyakorlás, hogy ez a műalkotás nem saját magát igyekszik kijelenteni, nem az alkotói invenció lesz a jellegadó, hanem a dokumentáris hűség, ezzel a téma magában hordozott, őrzött sajátossága. Kós Károly végkövetkeztetése: „Kalotaszeg: művészeti fogalom.” [11] Erdély. Kultúrtörténeti vázlat[12] –– a szövegben 49 ház, kúria, vár rajza, 5 házbelső, 6 népviselet –– a rajzokon nem annyira a tárgyi világot igyekszik bemutatni, hanem az emberi karaktert, egy közösségét. A házak, épületek, tornyok, bástyák emberi tartását fejezi ki. Szintén ez a célja az Erdély köveiben[13] vagy a Kós Károly képeskönyv[14] gazdag képanyagát képező rajzok esetében; a kötet részletes összefoglalása egy alkotó életútnak, ezzel párhuzamosan a rajzok etnikai és szociális, sőt erkölcsi portrét nyújtanak Erdélyről. Életrajz[15] –– a könyvet erdélyi házaknak, tetőszerkezeteiknek, kalotaszegi, székelyföldi kapuknak a rajzai díszítik. E gazdag munkásságban képzőművészeti tevékenységet követve megismerkedünk az Erdélyi Szépmíves Céh, a Barabás Miklós Céh, az erdélyi magyar képzőművészek szövetségének alapításával.[16] Nagy Elemér Az építő Kós Károly című, építészi –– illetve irodalmi –– tevékenységet tárgyaló könyvében[17] írja: Kós Károllyal kapcsolatban a legtalálóbb jelző: „Erdély mindenese volt”.[18]
Várak tehát, utcák vagy falusi házak rajzait kapjuk, Erdély kövei első látásra felismerhetően beszélnek. Középkor, barokk és a jelen és a jövő számára megőrizni kívánt legendás múlt –– időfajták keverednek itt, rétegződnek, ötvöződnek, ez a hangulat a kronológiai különbségek, távolságok kikapcsolásával születik. Ez a hangulat a balladáié. Ezek a képek egy olyan közösségről beszélnek, amely tragédiából származtatja újabb létezését. Jelenvalóként élni győzedelmes múltat, (csonka) építést, felemelő bukást, ha ez lesz a jelen katarzisa, akkor ez itt a ballada érzelemvilága.[19] Balladák. Ahogy ma ismerjük, a ballada líra és epika és dráma ötvözete, de nem is összetevőket, ezek viszonyát vizsgáljuk, hanem ahogyan Kós Károly balladát rajzolt. Képballadák tehát. Miért ezt a műfajt választotta Kós Károly? Miért kreált ilyen műfajt, miért ez bizonyult szerinte a legmegfelelőbbnek valamely erdélyi sajátosság, karakter –– világ és alkotó viszony: –– megragadásához, –– alkotói hozzájárulás, reflexió: –– képszerűsítéséhez, –– műalkotás: –– ábrázolásához és kifejezéséhez? Már a téma adja? Mi az, ami a témában eleve adott? Erdély kövei... Egy sokszáz éves múlt, egy örökölt attitűd. A súlyos sorskérdésekhez való erős vonzalom, az egzisztenciát így akarja megragadni.[20] Mit hoz magával a téma, mi az, amit eleve ad, és ami egyben kényszerít is? Emberek, házak. „Erdély”. Gondolati tér, amelyben a fikció valósága lesz meghatározó. Az alkotás folyamatában a művész esztétikai magatartását, ugye, először is a téma határozza meg, az 1945 előtti periódust tekintve egyértelműen. Az alkotó szubjektivitása, a művész attitűdje aztán annak elfogadásában vagy irracionálissá minősítésében áll. Kós Károly attitűdje az adott, a meglévő szabad választásában áll. Nem találunk itt valamilyen izmoshoz köthető torzításokat, polarizálásokat, avantgárd megoldásokat, az első és legfontosabb következmény aztán a dokumentumszerű hűség lesz. Mindez mégsem a látottak egyszerű másolása. Hogy az művészet tehát? A rajzok az építész tudása, a néprajzos tárgyi ismerete, a mérnők precizitása mellett a mesélő történetmondásával megalkotott művek. Ezeket a tudományokat, diszciplínákat, műnemeket és műfajokat –– tudományon túl –– egyesíteni, összehangolni, ötvözni, egységbe költeni, ez a művészet. Ez Kós Károly művészetének sajátossága.
Közös a rajzokban a leonárdói geometriai perspektívákkal való beállítás, felnézünk a tájrészletre, épületekre, emberekre –– és ez, ugye, kezdettől értékítéletre készteti a befogadót. A perspektíva a kerethatással együtt építi ezt a funkciót; a keret műfajmeghatározó –– premier plán, szekondplán, nagytotál stb. ––, a „tájkivágás” technikáját az impresszionista formaforradalom óta használja a képzőművészet. Az ábrázolt tájrészlet kiválasztása úgy történik, hogy eleve domb- vagy hegytetőn az a vár vagy épület. A perspektivák és kerethatás ilyen összjátéka már magától kínálkozik.
A látvány minimalizálása következik a szikárságig menően; csak néhány, a minimálisan szükséges kompozíciós elemet válogatja össze. És néhány, a szikárságig menően kevés vonal, amely a táj, épület, fejfa, emberalak vázolásához szükséges. Erős kontúrokkal.
Fenyőfa és ember, fejfa és ember –– élet és halál fő jelképei az erdélyi ember életében, mondhatnók úgy elsőre. Egy folytonos jelenlét szimbólumai. A sokat emlegetett „az erdélyi ember eggyé vált a tájjal” sémán túl fontosabb, hogy hangsúlyozottabban, mint máshol.[21]
A nehéz körülmények, hegyvidék –– terméketlen föld, elzárt információ stb., stb. –– ellenére is, akárhogy is helytálló embert látjuk. Tájat szeretettel uraló embert látunk itt és e helytállás tragikus hősiességét. A feszes testtartásban, díszmagyarban, tájegységre jellemző népviseletben vagy egyszerűen alkalmi öltözetben ábrázolt embert.
Gyakori kompozíciós elem: egy szemlélődő ember alakja. Ki a szubjektum tehát? Tevékenysége? Az emberalak része is a bemutatott világnak és nyilván kívülálló is, szemlélődő; ezzel az ő szemével látunk. Ez a magatartás egyfajta episztémikus távolságtartást jelent. Mit jelez mindez a befogadó, a grafikák nézője számára? A nézőt nézzük, a megfigyelő megfigyelői vagyunk, a szemlélődőt szemléljük, a szemlélődést szemléljük; kép a képben, a metafora fölöttes szintje és motiváció a befogadó számára –– ő maga is része a műalkotásnak, a képben bemutatott világnak. És nemcsak abban az értelemben, ahogyan a kortárs szakirodalom a nyitott mű részének tekinti a befogadót, hiszen az része lesz a képben bemutatott világnak. –– És ez a vonatkozás a szubjektum-elméletek mentén továbbgondolásra érdemes. –– Az ábrázolt emberalakokban, testhelyzetekben, kimerevített mozdulatokban csak Erdélyben elmondható képtörténeteket látunk, és egyáltalán, a vonalak életében, a minimalizálásban, a néhány szükséges vonalra redukált látványban szikárságot találunk. A drámát. Mert Kós Károly történelmet rajzol, grafikája történetírás. Mérnöki pontossággal, krónikás ténytisztelettel, művészi érzékkel. Alkotásai művészi dokumentumok.
Balladák, metaforák –– ennek a metaforának a szerkezetét tekintve (újra)leírás és fikció között[22] elkülönül egy eleve létező, kontextus által előhívott, kínált jelentés, illetve annak színtere –– nevezzük történelminek ––, illetve egy személyes, a temesvári Kós Károly ugyanis nem a történelmi Erdély szülötte. Számára Erdély választás, vállalás kérdése, ott nagyobb szükség van rá, válaszolta magyarországi letelepedésre vonatkozó kérdésre. A harmadik a fölöttes reflexió rétege lesz, az előbbiekre merőleges reflexióé, amely nemcsak megismerő jellegű, hanem világszervező erővel bír. Így épül és kanyarodik vissza önmagába ez a szerkezet; Erdély eleve absztrakció, amely azáltal létezik, hogy folyamatosan konkrét jelentést teremt magának, anélkül, hogy politikai, történelmi stb. kereteken túllépne. Hurok az időben, amely csak efféle többszintes építkezéssel ragadható meg.
Amit Kós Károly elkezdett, 1993 óta szabadon folytatódik, Kalotaszeg, illetve egyáltalán Erdély művészi térképe van készülőben. Művésztáborok –– Zsobok, Szárhegy –– alkotói tájegységenként megörökítik a műemlékeket, templomokat, falvakat, dombokat, hegyeket.

„Erdély”. Absztrakció, mely időnként, illetve hát most újra meghatározhatónak tűnik. És ebben Kós Károlynak, követőinek nagy érdemei vannak.

Jegyzetek

[1] A Kriterion, a Dacia, a Szépirodalmi, a Múzsák és más könyvkiadók Kós Károly-köteteitől a középiskolai tankönyvekig hosszú sort követhetünk.
[2] Akkor látjuk ezt világosabban, ha a kontinens, a keresztény kultúra határain is túlnézünk bár egy pillanatra. A ráció határozza meg, és nem például a ritmus, mint az afrikait; más az indiai és megint más a távol-keleti gondolkodás- és létezésmód.
[3] René Descartes: A módszerről. Szabályok az értelem vezetésére, XIII, Kriterion, Bukarest, 1977, 104.
[4] Kós Károly: A régi Kalotaszeg, Athenaeum R.-Társulat, 1911.
[5] Szentimrei Jenő: Verses magyar krónikája Kós Károly képeivel, Castrum, Sepsiszentgyörgy 1991.
[6] Szentimrei Jenő: Csáki bíró lánya. Kalotaszegi ballada három felvonásban, öt képben, Lepage Lajos könyvkereskedés, Kolozsvár, é. n.
[7] Szentimrei Jenő: Nyári délután Egeresen, Kadima nyomda és könyvkiadó vállalat, Kolozsvár, 1924.
[8] Kós Károly Kalotaszeg, Erdélyi Szépmíves Céh, Kolozsvár, 1932.
[9] Barok –– a könyvben használt forma
[10] Uo., 139–140.
[11] Uo., 166
[12] Kós Károly: Erdély. Kultúrtörténeti vázlat, Erdélyi Szépmíves Céh, Kolozsvár, 1929
[13] Erdély kövei beszélnek is. Auch Siebenbürgens Steine haben ihre Sprache (Molter Károly fordítása). In: Kettős tükörben. Az erdélyi magyar-szász irodalmi kapcsolatok történetéből. Im Doppelspiegel. Aus der Geschichte der Ungarisch-Sächsischen literarischen Beziehungen in Sibenbürgen. A Művelődés kétnyelvű kiadványa, 1999.
[14] Kós Károly képeskönyv, Múzsák, Budapest, é. n.
[15] Életrajz, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest –– Kriterion, Bukarest, 1991.
[16] Uo., 228.
[17] Nagy Elemér: Az építő Kós Károly, Balassi Kiadó, Kós Károly Alapítvány, Polis Kiadó, Budapest, Kolozsvár, 1995.
[18] Uo., 140.
[19] Mindezzel legalábbis analóg az eposzé és a tragédiáé, mégsem utalhatunk rájuk. Elsősorban azért, mert nem azokra jellemző hosszú, szerteágazó történetet, elmozdulásokat, szereplő-struktúrát látunk, hanem egy-egy élethelyzetet, egy-egy emberalakot.
[20] A frankofón kultúrákkal ellentétben. Derűs, felszabadult, vidám –– más az alapattitűd. Fel sem vetődik a kérdés, hogy melyik a szebb, jobb stb., az alkotásmódokat tekintve egyaránt nagy művészek és remekművek sorát találjuk. Van-e ennél fontosabb?
[21] Mai is jelzik az elvándorlás adatai: a kitelepülés sokkal gyakoribb a Partium Bánság esetében, mint például a Székelyföldön.
[22] Paul Ricoeur szerint ez a metafora gyökere, l. La metaphore vie című könyvét.

MOHOLY–NAGY LÁSZLÓ
Chicago (1895 - 1946)

Moholy-Nagy Lászlóról? A szöveg születéséről szóló szöveget, „metaszöveget”, amely egyszerre nélkülözhetetlen interpretáció, hiszen a húszas évekről szólva életművét nem lehet figyelmen kívül hagyni, és amely ebben a közelítésben egyszerre bevilágít egy évszázadnyi művészettörténetet, illetve egy folyóirat, a Korunk nyolcvanévnyi történetét. Olyan szöveget, amelynek éltetésmódjában nem az a nyolcvan év a fontos, hanem a megvilágítás fókuszpontja, évfordulós-kötelezően Moholy-Nagy művészet- és világszemlélete.

Ma, visszatekintve írhatnánk — na nem elsősorban az életműről: ha késve is, csupán az exerkilencszázhetvenes években, de magánéletet, munkásságot, irányzatokhoz való kötődést, egészen új művészetkoncepciót, módszertani újítást, pedagógiát a magyar és a német szakirodalom egyaránt feldolgozott. Hanem mindezzel együtt a Korunkról, a művész Korunk-beli szerepéről, az ő és a folyóirat művészetekhez való viszonyáról. Átfogó tanulmány Mezei József előszavai, ugyan hermeneutikája, abszolutizálva a történetiséget, a lehetséges négy helyett az első emeleten marad, a sensus historicus szintjén, de részletes képet nyújt az alkotó művészi, elméletírói, pedagógusi és Korunk-szerkesztői tevékenységéről egyaránt. Körner Eva2, Otto Stelzer3, Bíró Yvette4 munkái után újabb emelet építésének lehetőségei sejlenek fel. A wölfflini öt alapvető művészettörténeti fogalompár (1. lineáris-festői, 2. sík—mélység, 3. zárt és nyitott forma, 4. síkszerűség—egység, 5. világosság—homály) viszonyának is csak az átértelmezése vezethet eredményre, és bizonyára még az sem elég, mert a Moholy-életmű interpretálásához a képzőművészet-esztétikai közelítés még kevés, szükség van a filmesztétikaira és filmtörténetire is.

És akkor még nem szóltunk arról, hogy — a Korunkról lévén szó — ha a szerkesztő Moholy-Nagy tevékenységét vizsgáljuk, akkor mindezt tükör által homályosan látjuk, und das darf man nicht übersehen.5 Az életmű, amint az magukban a Moholy-szövegekben, illetve az említett elméleti írásokban is már tisztázódott, a „fényalakítás" kategóriáját interpretálva ragadható meg — folytassuk most ezt úgy, hogy reneszánsz versus avantgárd hagyomány és Moholy-Nagy-életmű diskurzusát figyeljük.

Ezt a geometrikus formanyelvet ugyanis nem sorolhatjuk egyszerűen valamely irányzathoz, izmushoz — az absztrakt, az expresszionizmus, a dada, a konstruktivizmus ötvöződik itt változó arányban —, korán jött integratív törekvés ez. Otto Stelzer szerint az életmű profetikus rendeltetésű.5 Moholy mindvégig konstruktivistának vallotta magát, "holott nagyon hamar túlhaladta saját korának statikus konstruktivizmusát. Néhány felfedezésével olyan birodalom alapjait vetetette meg, amely jelenleg is növekvőben van.
Fénymodulátorai, mozgó színfényalkotásai, a negyvenes években alkotott forgatókönyvei jelentik a napjainkban virágkorát élő kinetikus művészet kezdetét — maga a kifejezés is tőle származik. Op-art? Moholy már 1942-ben megalapozta ennek az iskolának (ez a régi kifejezés itt valóban találó) lényegét, méghozzá az op-art művészei számára annyira fontos célkitűzéssel, ennek alkalmazásával együtt. Chicagói tanítványaival közösen stúdiumokat végzett a katonai álcázás (camouflage) lehetőségeinek kidolgozására.
Az akkor létrejött alkotásokból Moholy munkatársa, az ugyancsak magyar Kepes György rendezett bemutatót a School of Design-ban: ez volt az első op-kiállítás a Trompe l'oeil-t és a megformálás elméleti tényezőit is beleértve."6 Hasonló integratív törekvések képzőművészetben (lásd „installáció"), filozófiában (például Georg Henrik von Wright hermeneutikája), irodalomban („posztmodem" irodalom) a század utolsó harmadában kezdtek beérni, ennek tudatában bólinthatunk rá aztán igazán, hogy ennek a művészettörténeti fontosságú életműnek miért kellett a hetvenes évekig „várnia".
Az elméletírás csak ekkor törleszthette módszertani adósságát. Az avantgárd először is a reneszánsz hagyományokat — a miméziselvet, a leonardói perspektíva-törvényeket stb. — tagadta, vagy az illető izmus az éppen előző irányzatot, abban értve egyet csupán, hogy „le kell rombolni a múzeumokat". Moholy alkotásmódja tagadásként illeszkedik ugyan tágabb európai kontextusához, de amint azt Kassák Lajossal közösen kiadott Új művészek kőnyvének Kassák által írt előszavában olvashatjuk, a szétesett világ új egysége az erő és szellem architektúrája. »Az új művészet pedig egyszerű, mint a gyermek jósága, határozottan megállapító és diadalmas minden anyag fölött."7

Moholy tagadása szintetikus gesztus, 6 úgy tagad, hogy a festészet, fényképészet és a film minden addigi eredményét ötvözi. Nem csupán formát újít, hanem az egészet, az alkotásmódot, a műalkotás-fogalmat, a művészi gondolkodást, a kortárs alkotói szemléletmódot felforgatja Es mindezt nem a kevesekhez szólás igényével, hanem egyetlen nagy, a Kassákénál kevésbé retorikus kifelé fordulásban. Mikor Schönberg — hasonló határozottsággal —kijelentette, hogy:
„Ami művészet, nem mindenkié, ami mindenkié, nem művészet."

Moholy legfontosabb kérdése: hogyan lehet újrateremteni a világot — a reneszánsz ember alapkérdése — annak minden anyagi részletére, minőségére való visszautalás nélkül — az avantgárd, pontosabban az absztrakt második szakaszának, a nonfiguratívnak a „tiszta" festészeteszménye —, és úgy, hogy ez az alkotásmód tagadásként ne maradjon szükségképpen legalábbis részleges elzárkózás.

Elzárkózás lenne, ha csupán szűk időtávlatokban, közvetlen előzményekhez viszonyítana. Ő műalkotásaiban azonban festészet és fotó és film sokévszázados és egyre szofisztikáltabb eredményeiből építkezik — a húszas években egymás mellett jelentkező irányzatok, illetve alkotók partikuáris értékrendjei szintén magukba foglalták az egyetemesedés szándékát, de nem a Moholy-Nagy-féle műfajon, műnemen, sőt művészeti ágon messze túlmutató nyitással épültek.

Igy csak az válhatott lehetővé, hogy racionálisan, előre megtervezett kiáltványokban, szónoklatokban hangoztatott világmegváltás nevében, de tulajdonképpen egy beszűkült szemlélet keretei között mulandó eszményeknek vetettek alá olyan művészi eszközöket, amelyek a szűk kereteken, korlátokon kívül is életképesek. Ilyen irányzati-partikuláris eszményrendszerek sorában, de tulajdonképpen azokon túl és univerzális nyitásával azokkal szemben élt az egyetlen Moholy-Nagy Lászlóé, amely mindent átfogó és mindenkié lehetett.

Perszonalista értékrend! Nem, Moholy-Nagy előadói és lapmunkatársi munkája ellenére nem volt pedagógus vagy szerkesztő, a Bauhaus iskolája, a Korunk szerkesztősége fórumok, keretek voltak tevékenységéhez: esztétikai tevékenységéhez. Töretlenül folytatódott az ezeken a kereteken kívül is, Kolozsváron és Magyarországon túl, Németországon és Európán túl is. Bartók is Amerikába emigrál majd a háború elől, felkérésre Benny Goodmannek komponál szerzeményének nem sok köze van a dzsesszhez.

Bartók nem kötött kompromisszumot. Ugyanígy Moholy-Nagy is, alkotó elme volt, művész, „magát adta", ahogy minden művész magát adja, személyes igazsága kollektív igazság. Moholy műalkotásai absztrakció eredményeképp tisztultak le, tisztultak meg, magát a partikuláris témát is száműzve. Eszerint foglalkozott írásaiban is az optikai formaalkotás problematikájával, „vagyis a tárgyias és a tárgy nélküli festészettel, a táblaképpel, az építészetben alkalmazott színes megformálással, amely összefügg az összművészet (Gesamtkunstwerk) problémájával; a statikus és kinetikus optikai megformálással, a pigment és a fény anyagával."8 „Fotogram."

Fényképészeti eljárás, „amellyel a kamera nélküli fénykép készül — írja Otto Stelzer. — Christian Schad és Man Ray kevéssel korábban állították ugyan a művészeti kísérletezés szolgálatába a fotogramot, de Moholy-Nagy volt az, aki nemcsak a gyakorlatban, hanem elméleti, sőt filozófiai síkon is végzett ilyen irányú kutatásokat. Elsősorban a fotogram révén kialakítható titokzatos, aperspektivisztikus képtér nyűgözte le.

Most már nemcsak a. «pigment helyett fényt», hanem a «fény által teret» és a «tér-idő-kontinuum» (Space - Time) programját is meghirdeti: «A fotogram a térbeli viszonylatok új lehetőségeit tárja elénk» — írja később Moholy «Vision in Motion» című művében. Mert ami a fotogramban megjelenik, nem egyéb, mint a különböző (mérhető) expozíciós időkből és a tárgyaknak a fényforrástól való távolságából adódó hatásösszefüggés, vagyis a fotogram maga a szó szoros értelmében vett téridő-kontinuum. "9 Műalkotás, mely magáról az alkotásról „szól", metaműalkotás, fikció, információ a fény hordozta információról. Mítoszi gesztus, mely a mindenség átélésének lehetőségét kínálja.

Ez hát művészeti ideológiája, így alakult ki absztrakt-expresszionista-konstruktivista stílusa, illetve módszere, mely a kettő között közvetít. „Fényalakítása" századvégi magánmitológiák előképe, konkrét mítoszait, huszárvágását így kell értelmeznünk. Előkép, mint a kezdetek szövege, a mítosz, egyszerre filozófia, költészet, eredetmagyarázat — satöbbi. Elsősorban persze arról a legfelsőbb célról, utópiáról kellene írni, amely felé mindig is törekedett, és amelyet a Korunk is hetven éve alatt Moholy konkrét mítoszaitól a nyolcvanas-kilencvenes évek magánmitológiáiig körvonalázni, megvalósítani igyekezett.

Kor-szerű és koron túli tükörképet nyújtani teremtésről, létezésről, Moholy szavaival élve „az ember belső életének strukturálásáról".10 Moholy-Nagy László „fényalakításához" igazodva metaszöveg tehát, mely tulajdonképpen okok sorából áll, miért is nem élhet saját lehetőségei szerint, így miért is nem bírja el saját súlyát, olvastunk mi Wittgensteint is. Möbius-szöveg arról, hogy miről is szólhatna egy évszázadnyi, sőt —miért ne?, — többszáz éves spektrumot átfogni akaró vázlat. Módszertani premissza az életműhöz, a Korunk-történet megírásához, egy lehetséges interpretáció szükséges alapozása. Ugyanakkor és természetesen — hommage a Moholy-Nagy László.

Jegyzetek

1. Moholy-Nagy László. A festéktől a fényig. A bevezetőt írta Mezei József. Kriterlon , Bukarest, 1979

2. Utószó Kassák Lajos és Moholy-Nagy László „Új művészek könyve” című kötetének (Verlag Julius Fischer. Wien, 1922.) fakszimile kiadásához. Európa—Corvina, Bp., é, n. (1977)

3. Otto Stelzer: Moholy-Nagy és ahogy ő látott. In: Moholy-Nagy László- Festészet, fényképészet, film. Corvina, Bp., 1978.

4. Bíró Yvette: Moholy-Nagy László. In: Moholy-Nagy László: Festészet, fényképészet, film. Corvina, Bp., 1978.

5. És ezt nem szabad figyelmen kívül hagynunk

6. Otto Stelzer: 1. m. 141-142.

7. Kassák Lajos—Moholy-Nagy László: Új művészek könyve.

8. Moholy-Nagy László: Festészet, fényképészet, film. Corvina. Bp., 1978. 10. 9. Otto Stelzer: I. m. 145.

10. Idézi Bíró Yvette: I. m. 156.

SZONÁTA SZEGEKRE ÉS LÁNCOKRA

Játék? Végül is a Szóló szonáta sátáni hegedűse is... játszik...

        Sipos László festő, grafikus kompozícióin olyan képtereket épít, amelyekben a legegyszerűbb alapmotívunok, a mindennapi tárgyak, szegek, fogók, palackok, biztostűk, csatok, láncszemek dráma, cirkusz táncosai lesznek, világszervező elemmé válnak. Axis mundi a fogó, sorsszimbólum a biztostű. A Költő fekete zongorával játszotta, képszerűsítette az élet melódiáját, Sipos László tárgyak menetelését, táncát játékát, danse macabre-ját követi. A folyamatot, ahogy végül nagyobb rendszerré épülnek. "Hangos" képek ezek.és nemcsak a szegek, láncok, tűk, fogók idézte fémeshangképzet miatt vagy annak hangsúlyozott hiányával. A képszerűsített gondolat erejét fokozza így, "(...) képeiben a gondolat mint látvány hat a nézőre" -- írja Szilágyi Júlia kritikus a festő kolozsvári, l9xx július-augusztusi kiállításának katalógusában. Sipos László maga pedig már pályája elején kijelentette, hogy "Nem tetszeni: hatni akarok."
        Festménye, grafikája egy-egy történet, végül is a történet, ahogy a csoda felépül. És ugye, sok van, mi csodálatos, de az ember az, mi legcsodálatosabb.
        Ki hát ez az ember?

        Az erdélyi művészet térképét követve a kolozsvári iskolát képviseli. Kolozsvár szellemi erőtere nyilván külön téma lehetne, a kolozsvári művészi iskola sajátosságairól most címszavakban csak annyit, hogy a patinás hagyományok intellektualizált tiszteletben tartása jellemzi. A modern művészet legjobb hagyományinak erdélyi leképezését találjuk, irányzatos polarizálást, erdélyi magyar témákat avantgárd feldolgozásban. E művek ábrázolás- és/vagy kifejezésmódjukban erdélyi és összeurópai sajátosságok ötvözetei. És számításba kell vennünk természetesen a kalotaszegi -- és Sipos esetében a csángó -- népművészet ihletését is. "Erdélyiség" -- Sipos László alkotásain az nem köcsögök, szőttesek, valamely népi, népies szemlélet témáinak, elemeinek puszta jelenléte és legfeljebb jelenléte. Témái -- tárgyak, növényi és állati eredetű formák, emberi arc, ujjlenyomat stb. -- művészi átlényegítésében, metaforikus általánosításában, expresszionista, kubista és legfőképpen szürrealista aktualizálásában mint időszintézisben a mai Erdélyből ezredekbe láthat. Ez az ő erélyisége.

        A festmények és grafikák első látásra a képszerűsítés különböző, öntörvényű területeit képviselik, az életmű egyre kiterjedtebb témavilágát és motívumrendszerét, egyre szövevényesebb vomulatait jelzik. És legfőképpen ugyanannak a már letisztult alkotói szemléletnek az objektivációi. Akár a figuratív, akár az absztrakt képek vonulatát követjük, minden motívum -- Nap, Hold, csengettyű, hal, illetve körív, rombusz --egy nagyobb egész részeként kel életre, míg ennek az elvnek az alaoján a többlépcsős építmény emberszerűvé válik.

Jelképes tárgyai, "alakjai (bohóc, tudós, tábornok) a XX. század európai művészetéből régóta ismerősek, mégis képes őket újabb tartalmakkal, jelentésekkel felruházni" -- írja Jámborné Balog Tünde kritikus.."A személyiségétől is megfosztott, manipulált ember modern Krisztusként jelenik meg egy kollázsán. Arca helyén felnagyított ujjlenyomat, nyakán újságból fonott kötél." "A képek gondolatisága " nem párosul szárazsággal, rajzi ötletek sziporkáznak a papiroson. Bohóca szája cipzárra jár, tábornoka fejében óramű, egy rajzán szétesett kalitka darabjai madarat formáznak." "Kemény és kegyetlen, kafkai világot mutat meg Sipos László lapjain, ""kerülve az egyperces ideológiákat és a pillanatnyi időszerűséget egyaránt."" (Jámborné Balog Tünde: Színek a makói palettáról, Tiszatáj, 1995.2., 91-92.) --

        Papírrepülő, olló. szegek, palackok, láncok -- együttesük az emberi szellem keresését, útjait jelzi, ahogyan az a világot megéli. Ki hát ez az ember? Milyen az a világ? Emberszabású formák, azaz hát...embernek készülő, embernek lenni akaró, emberré válni akaró renddé épül a tárgyak halmaza, és a mindennapi tárgyak csodálatos metamorfózison mennek át. A képben először a dobok szólalnak meg, ütemes lüktetésükre, ritmusképleteikere ütőhangszerek fémes muzsikája épül. Hangzavar? Ahogy egy tű és egy lánc zöreje egymásba épül? Az, ha ilyen az élet melódiája, ezek a hangtömbök először is leképezik azt a melódiát. "Kísérletező, meditatív hajlamú művész Sipos László, képeinek üzenete gondolatilag is világosan megfogalmazható -- írta Krajnik Nagy Károly újságíró már 1989 -ben. -- Erőteljes és következetes az ábrázolt tárgyak, a felületek és a vonalak jelképszerűsége, hiszen a részletek mindegyikének, de még a szerkesztés rejtett finomságainak is pontosan elképzelt (javasolt...) üzenete van." Jelképválasztása, kisebb mértékben színösszeállítása is "a népművészet, a népi motívumok elmélyült ismeretéről, alkotó felhasználásáról tanúskodnak." (Krajnik Nagy Károly: Kísérletező, gondolati festő, Brassói Lapok, 1989.VIII.11.) -- Sipos László műalkotása úgy szép, mint a kristályok. Képeinek hatását, műalkotásának működését követve a folyamatot írjuk le, ahogyan köznapi tárgyakból építkezve a lélek terét mutatja be, metamorfózisokat, tárgyak emberré válását, emberek géppé alakulását megjelenítve látleletet ad, erkölcsi portrét nyújt az emberről. "Hideg és tárgyilagos -- írja Jámborné Balog Tünde. -- A ráció felől közelíti meg témáit, " " a nlpművészet ősi jelképrendszerétől a cirkuszig, a tudós felelősségétől a reklámok világáig." " Szándékosan mond le az érzelmekről, mert hisz a gondolat erejében. Sajátos jelképekkel írja le az elembertelenedő világot, benne a kiszolgáltatott emberrel. "Miért sugallja a Sipos László teremtette rend a fenyegetettség érzését? -- teszi fel a kérdést Szilágyi Júlia. A látványból árad ez a néma feszültség, vagy a látó -- aki több szemlélőnél -- viszi bele a maga helyzettudatát?"(Kolozsvár, Krunk Galéria, az 199ö. júniusi kiállítás katalógusa) -- Ez a műalkotás a konkrét helyzettudaton és annak változásain túl -- 1989 előtti periódus, fordulat stb. -- egymást váltó politikai ideológiák előtt, fölött egyetemes emberi válasz a mindenkori kérdésre: kik és milyenek vagyunk?
        Olló, biztostű, xxx -- a felhasznált kompozíciós elemeket követve válaszában ember -- gép -- állat hármasában gondolkodik tehát, kultúra -- civilizáció -- termeészet hármasának, pontosabban egységének emberivé élhető dimenzióját építi. Epikum és absztrakcó párhuzamában azt olvashatjuk le, ahogy az animációban, az emberré válás cirkuszában kiépíti urópikus világát is. Az avantgárd megalkotta a "tiszta" festészetet: addig a műalkotás a Biblia, a görög, a latin mitológia jeleneteire alapozott, történelmi alakokat ábrázolt, és így bibliai, mítoszi alakok, helyzetek, történetek ismerete nélkül egyszerűen érthetetlen, megragadhatatlan volt. Az avantgárd műalkotás minden történetmondás nélkül, az epikai vetület kikapcsolásával, kizárólag pikturális úton sugározza mondandóját. Sipos László grafikáinak, nyilván avantgárd -- sőt neo-, poszt-, transz- stb. -- tgrafikáinak ugyanakkor határozottan van egy epikai vetülete. Képtörténeteket kapunk itt, zenével, persze, etüdöket, szonátákat, concertókat, sőt szimfóniákat. Az emberré válás témájára.

        A műsor tehát? A mutatvány? Játék. Tánc. Danse macabre. Cirkusz! Táncolni kell uram, a zene majdcsak megjön valahonnan! -- mondja Kazantzakisz hőse, Zorba, a görög. Nos, a zene, amelyet Sipos László művészcirkusza hoz, itt szervezőerő. Zenei műfajok széles skáláját találjuk ezekben a képpekben, a Levelek sorozat borongó hangnemétől a xxx ironikus játékán át a Koponyák sorozat drámájáig, a Balladák komplex, lírát, epikumot, drámát egyesítő világlátásáig ível az az érzelmi skála, amelyen vezeti a befogadót. Mi készül itt?
        Fogó és gombostű -- ez az Arlequin szaporán kopog. Komikus? Ihen. Tragikus Igen -- ez az irónia, úgy ötvözni a kettőt, hogy nem tagadják egymást, épphogy fokozzák hatásukat. Ez a zenemű, ez a látható zene tulajdonképpen az interpretáció, variációi az emberalakra értékek rendjét vizualizálja. Axiológiai alapfogalmak: a való és a kellő rendjét. Illetve azok kölcsönös viszonyát. Vagyis a teljes emberi létezés alternatíváit. Nem valamely, sokat emlegetett közösségi megrendelésről , társadalmi mondanivalóról van itt szó, végképp nem aktuálpolitikával szembeni állásfoglalásról. And the Queen is stepping in. Sipos László a szabadságról sokkal univerzálisabbban gondolkodik, elrendelés és személyes szabadság viszonyát vizsgálva költi újra az embert. Sors... It's my life. Sorsról gondolkodni eleve azt jelenti, hogy folyamatosan az emberi megismerés határain jár, hiszen... no nem a válaszok, arra ember nem képes, hanem már a kérdések helyesnek tudott megfogalmazása ezeken a határokon, sőt ezeken túl kezdődik. És... a ház, a kert körül már másodjára tűnik fel az elegáns, feketébe öltözött férfi. Nézd csak, Kaspar, micsinál a kertész!, mondta Kaspar Hausernak, mielőtt megölte.

        A tárgyak halmaza emberré épül tehát, és hogy milyenné, az az első, az esztétikai létpozíción túl az erkölcsi vonatkozásban tisztázódik. Űgy épül ittt portré az emberről, hogy xxx
        Már ennek a képépítésmódnak a ténye jelzi, hogy Sipos László a mítosz pillanatát igyekszik megragadni, mikor a szellem megnyílik a világ felé, amikor minden önállónak tűnő részlet egyetlen nagy egészet alkot. A nagy egészet ugyanis csak így lehet egységében megélni, és csak egységében megélve lehet szólni látleletet adni róla. A manierizmus kedvelt játéka volt ez, a festők rothadó zöldségekből, gyümölcsökből alakították ki emberalakjaikat. Ahogyan ez a... játék akkor az emberközpontú reneazánsz válságát jelentette, Sipos László... játéka most a reneszánsszal kezdődő modern kor végének és válságának jeleként jeleként értékelendő. Század- és ezredfordulós manierizmusa egy, a saját összetevőire már félve figyelő , bomló világot tükröz. Az Agresszió témája egy papírrepülő, egy olló és... Mi fenyeget? Mit? Ironikus ez az ábrázolásmód, és ennek felfedezéséhez leginkább a grafikák nyitnak egyenes utat. Az alapmotívum ugyanis, amelyen egy-egy kép egész építménye nyugszik, például egy palack. Egy csigaház. Az persze mintegy rejtőzik valahol mélyen a képben, a befogadó feladata, hogy látásban, az alkotóval való együttgondolkodásban eljusson, leásson odáig. A következő lépés az építmény geometrizálása, absztraktizálása -- népművészeti gyökereivel a Mária a 2O. század végi erdélyi ikonok egyik legsikerültebbje. Figuratív "megfelelője" -- immár mindenféle "játék" nélkül a Csángó Madonna: a szempárok, de leginkább a kép központi háromszöge, a madárfészket iddéző anyai kezek, a gyermek egyik kezébe adott galamb és a kép közepére helyezett másik keze -- pontosan jelzik ezt. Ez a kép figuratív, a gyermek keze természetesnek hat, ugyanakkor csonka. -- Ahol a képek tere a kétdimenziós felé közelít -- Mária, Sámándob --, ott hangsúlyozottan nem lokalizált, könnyedén segíti a befogadót az elvonatkoztatás követésében. A színek... Hogy festményekről szólva elsősorban nem a színekről esett sz? Nem, ugyanis alárendelt szerepet játszanak, gy lesznek a komponensek komponensei a kép felépítésében. Egy olyan racionalizált világéban, ahol a gondolat ereje kíván hatni a befogadó gondolatvilágára. A színekkel kialakított érzelmi utak csak járulékosak.

        Így árad Sipos László szegekre és láncokra írt szonátája, szonáta egy erőszakos, a saját agresszivitásába belepusztuló világról -- és hogy öngyilkosan agresszív, az itt nem kiindulópont, axiómaszerű kijelentés volt, közhelyes igazság, hanem eredmény, művészi megismerásánek eredménye. Az alapmotívum köré élt világ ilyennek mutatkozik végül. Einstein szemét mint a betörőkét... A sztárnak csak a vigyora, egyébként felcicomázott lóé... Az Einstein III. -- palackokat takaró -- baglyának olyan... emberien szomorú a pillantása. -- Játék...

        "Kísérletező hajlamú,meditatív művész Sipos László, képeinek üzenete gondolatilag is világosan megfogalmazható.Erőteljes és következetes az ábrázolt tárgyak, a felületek és a vonalak jelképszerűsége, hiszen a részletek mindegyikének, de még a szerkesztés rejtett finomságainak is pontosan elképzelt(javasolt...) üzenete van. " Jelképválasztása, színösszeállítása is "a népművészet, a népi motívumok emélyült ismeretéről. alkotó felhasználásáról tanúskodnak." (Krajnik-Nagy Károly: Kísérletező, gondolati festő, Brassói Lapok, 1989.VIII.11.) -- Sipos László művészete úgy szép, mint a kristályok. "Nem tetszeni: hatni akarok" -- vallotta már pályája kezdetén a művész. Képeinek hatását, műalkotásainak működését követve XXX
        A folyamatot, ahogyan látleletet ad, erkölcsi portrét nyújt az emberről.
        Ahogyan köznapi tárgyakból építkezve a lélek terét mutatja be, metamorfózisokat, tárgyak emberré válását, emberek géppé alakulását követve látleletet ad, erkölcsi portrét nyújt az emberről.

        Largo. Kemény bevezető még. Kijelenti a témát. Itt még magányos mindegyik hangszer. Csak a maga szólamát játssza. Az újrateremtett emberalak kilép a világosságba, megszólaltak a kürtök, fémes hangszerek, a naygbpgpk, üstdobok -- Bartók műhelyébe XXX nak nek hívják őket. Felhangzik a főtéma. Belép a XXXXXX.
        Fogó és gombostűk -- ez az Arlequin szaporán kopog. Komikus? Igen. Tragikus? Igen, és talán elsősorban az. Ez az irónia, úgy ötvözni a kettőt, hogy nem tagadják egymást, épphogy fokozzák hatásukat. Ez a zenemű, ez a látjató zene tulajdonképpen az intzerpretáció, variációi az emberalakra értékek rendjét vizualizálja. Axioéógiai alapfogalmak: a való és a kellő rendjét. Illetve azok kölcsönös viszonyát. Vagyis a teljes emberi létezés alternatíváit.. Nem valamelyXa sokat emlegetett közösségi megrendelésről, társadalmi mondanivalóról, ilyesmikről van itt szó, végképp nem aktuálpolitikával szembeni állásfoglalásról. And the Queen is stepping in. Sipos László a szabadságról univerzálisabban gondolkodik, elrendelés és személyes szabadság viszonyát vizsgálva költi újra az embert. Sors... It's my life. Sorsról gondolkodni eleve azt jelenti, hogy folyamatosan az emberi megismerés határain jár, hiszen... no nem a válaszok, arra ember nem képes, hanem már a kérdések helyesnek tudott megfogalmazása azokon a határokon kezdődik. És... nézd csak, Kaspar, micsinál a kertész!, mondták Kaspar Hausernek, mielőtt megölték.

        Molto vivace.
        Emberszabású formák, azaz hát... embernek készülő, embernek lenni akapó, emberré válni akaró renddé épül a tárgyak halmaza, és a mindennapi tárgyak XXX
Először a dobok szólalnak meg, ütemes lüktetésükre, ritmusképleteikre ütőhangszerek fémes muzsikája épül. Hangzavar? Ahogy egy tű és egy XXXXXX zöreje egymásba épül? Az, ha ilyen az élet melódiája, ezek a hangtömbök először is leképezik azt a melódiát.
        "Sipos László azt mutatja meg nekünk, hogy az ember a művészet által válik ehésszé ismét, hogy a művészetre vár az a feladat, hogy ebben az értékvesztett világban felmutassa a maradandót." (Jámborné Balog Tünde: Ló álarcban -- Sipos László kiállítása elé, Makói HHét, 1996. augusztus 9,)
        "(...) képeiben a gondolat mint látvány hat a nézőre, aki a világ sokféleségére ismer egy-egy művészi vállalkozás eszközeinek változatosságában.
        "Ezek az emberszabású formák, ezek a politúrra rögzített képletek és zaklatott kigondolójuk, a szomorú Tudós, ezek a világra szegzett ágak és madarak, ez az olló és tűbe fűzött fonal, a talpas bürökpohár -- ezek a majdnem csendéletek, majdnem portrék -- mind a mi világunkhoz tartoznak, életünk díszletei, kellékei, egy kürülő -- mert túlzsúfolt -- civilizáció szorongását közvetítik. A csoda az, ami a művész jóvoltából mindennek ellenére vagy éppen ezért szeretetté alakul bennnünk, azzá a szomkúsággé, melyet csak a művészet csillapíthat."(Szilágyi Júlia: Sipos László témái és variációi, Gy. Szabó Béla Galéria, az 1994. július-augusztusi festészeti kiállítás katalógusa, Kolozsvár)

"Miért sugallja a Sipos László teremtette rend a fenyegetteség érzését? A látványból árad ez a néma feszültség, vagy a látó -- aki több szemlélőnél -- viszi bele a maga helyzettudatát?(Kolozsvár, Korunk Galéria, 199ö. júniusi kiállítás katalógusa)

A művész a konkrét helyzettudaton túl egyetemes emberi kérdésekre keresi a választ: kik és milyenek vagyunk?

A tárgyak halmaza emberré épül, és hogy milyenné, az az első, esztétikai létpozíción túl az erkölcsi vonatkozásban tisztázódik. Úgy épül portré az emberről, hogy XXXX

Létező emberalakok, ismert személyiségek, alkotók -- Einstein, Bartók -- arca, alakja olyan metamordózison megy át, hogy valamely egyszerű leíráson túl egyszerre mindhárom, az esztétikai, az erkölcsi, a vallási létpozíción teremtik újra az embert.

Jelkképtárában hétköznapi kacatok (szöge, kapcsok, tűk, fogók, madzagdarabok) csakúgy megtalálhatók, mint a pusztuló természet rekvizitumai ( átszögezett virág, pénzérmévé silányított nappal és éjszaka).
Jelképes alakja (bohóc, tudós, tábornok) a XX. század európai művészetéből régóta ismerősek, mégis képes őket újabb tartalmakkal, jelentésekkel felruházni.
A személyiségétől is megfosztott, manipőlált ember modern Krisztusként jelenik meg egy kollázson. Arca helyén felnagyított ujjlenyomat, nyakán újságból fonott kötél.
Kemény és kegyetlen, kafkai világot mutat meg Sipos László lapjain, "kerülve az egyperces ideológiákat és a pillanatnyi időszerűséget egyaránt. "
Amennyire átgondoltak jelképei, olyan tiszták, véglegesek vonalai.
Gondolatisága nem párosul szárazsággal, rajzi ötletek sziporkáznak a papiroson. Bohóca szája cipzárra jár, tábornoka fejében óramű, egy rajzán szétesett kalitka darabjai madarat formáznak. (Jámborné Balog Tünde: Színek a makói palettáról, Tiszatáj, 1995.2., 91-92.)

Szilágyi Júlia: Túl a hamis alternatívákon, Űj Művészet stb.

A felhasznált kompozíciós elemeket követve ember -- gép -- állat hármasában gondolkodik tehát, természet -- kultúra -- civilizáció hármasát hármasának, pontosabban egységének emberivé élhető dimenzióját építi. Epikum és absztrakció párhuzamában azt követjük, hogy a (kompozíciós elemek) emberré válásában kiépíti utópikus világát.
Az avantgárd megalkotta a "tiszta" festészetet: ha addig a műalkotás a Bibliam a görög, a latin mitológia jeleneteit, a történelem neves alakjait ábrázolta, bibliai, mítoszi alakok, helyzetek, történetek ismerete nélkül egyszerűen érthetetlen, megragadhatatlan volt, akkor az avantgárd műalkotás minden történetmondás nélkül, az epokai vetület kikapcsolásával, kizárólag pikturális úton sugározza mondandóját. Sipos László grafikáinak, nyilván avantgárd -- sőt neo-, poszt-, transz- stb. -- grafikápnak ugyanakkor határozottan van egy epikai vetülete. Képtörténeteket kapunk iitt, zenével, persze, etüdöket, szonátákat, concertókat, sőt szimfóniákat.
Az emberré válás témájára.

Bazsó Zsigmond: Festőművész Felvincen, Szabadság, 1994.nov.29.
-- Einstein szimbólum -- visszatérő motívum

"A huszadik század embere maszkokkal takarja el az arcát. Úgy élünk, hogy nem mutatjuk magunkat. Hosszú időn át kerestem a számomra elérhatőt, általam ábrázolhatót... Majd kikötöttem a zseninél. Amit akartam: a szimbólum sugalljon felelőségérzetet. Az értelmiség felelőségérzetét mindazért, ami a mai világban történik.
Sipos László, e képtörténetek narrátora nem -- hagyományos módon -- közvetlenül szól műűalkotása befogadójához, hanem képei emberalakját, Bartókot, még gyakrabban Einsteint különböző helyzeteken, alakokban variálja. Humor, fanyar irónia, groteszk láttatás -- az Einstein-sorozat tudás és kiszolgáltatottság ellentétére épül. Einstein bohócmaszkot hord? A sorozatban a meztelen tudóssal, az emberabsztrakcióval, a bohóccal a képtörténet narrátora a gondolkodó modellt keresett és talált a 2O. század szellemi portréjához. A Bartók- és Einstein-arcképek eéső értelmezésben alkotók portréi, másodszor az alkotó ember condition humainjének kutatásai, harmadszor a 2O -- 21. század szellemi portréi. A képtörténetek narrátora a század- és ezredforduló feloldatlan feszültségeit képszerősíti.
A rejtőzködő alkotó? Távolról sem. Sipos László játékai. Nem hagyományos módon alkotó szól itt befogadójához, hanem szerepeket öltve-váltogatva mondja, muzsikálja képeit. Ahogy Kovács András Ferenc költő egyszer Lázáry René Sándorként, másszor Jack Cole-ként szól versével. Igen erős elidegenítő effektus az eredmény -- a 2O. századvég hozta ezt a változást, a narrátor távolságtartással, sőt iróniával követi a szereplőket.
Mit mond mindezzel? Mi ez a műalkotás? Egyáltalán... minek festeni, rajzolni? Variációkat az emberre, lehetséges embertársakat. Minek felidézni emberkedő mutációk keserédes muzsikáját? Minek megrajzolni ezt a hangzavart? Hangzavart? Minek rendet vinni bele, mikor... "A világvén csecsemő markában még a madár sem mosolyog." (Hervay Gizella: Sipos László képei alá, A Hét, 1972.35.9.) Halljátok ezt az üvöltést, amelyet csendnek hívtok? -- kérdi Werner Herzog német filmrendező a Hauser-film nyitányaként. Sipos László képein ebben az ízig-vérig intellektuális kavargásban az alakok egyre gyorsabban tűnnek del, pörögnek, zörögnek, fémeset kacagnak és tovatűnnek -- a befogadó hajlamos valamely... rendet keresni. Get back to your place' -- rivalll rá a cirkusz porondján a hoppmester a körtánc elcsellengő alakjára Fellini Bohócok című filmjében. Körtánc? Naiv gondolat. Álomvilág, mi kár, hogy gyermeknek való. Körtánc... A kultúra és civilizáció hajnala óta sokan megírták, megfestették, megfilmesítették, fölösleges most neveket sorolni. A danse macabre -- talán sohasem körtánc. A kör feltételez, kimond, megvalósít valamely összetartást, összetartozást. A danse macabre úgy istenigazából soha, és ha átmenetileg igen, akkor cinikus paródiája egy nem létező emberi közösségnek, a sokat emlegetett nagy álomnak. Mikor a kicsi ördög a képébe röhög az álmokat kereső befogadónak.

Balladák

Jámborné B.T., Tiszatáj, 1995.2.

        "Hideg és tárgyilagos. A ráció felől közelíti meg témáit, Xa népművészet ősi jelrendszerétől a cirkuszig, a tudós felelőségétől a reklámok világáig.X" Szándékosan mond le az érzelmekről, mert hisz a gondolat erejében. Sajátos jelképekkel írja le az elembertelenedő világ xxx, benne a kiszolgáltatott emberrel.

        Sipos László képeit először is "fordítva" olvassa le a befogadó, a látványtól a gondolatig, a visszaútban tulajdonképpen az alkotás folyamatát újrakövetve értelmezi a kezdeti gondolat sipos lászlói értelmezését.
        Sipos László műalkotása az ember tragédiája szegekre és láncokra írt zenében megfestve, megrajzolva.

Jegyzetek

1 A festő 1994-es, kolozsvári kiállításának katalógusában.
2               Sipos László: Szülőföldem. Makói Művésztelep, a Makói Hét melléklete, 1997. augusztus 15.
3               Sipos László: Mintaképeim a régi mesterek. Makói Hét, 1996. augusztus 16.
4 Huizingától Gadamer „Igazság és módszer”-éig, Ricoeur „Az élő metaforá”-jig, Riedel „Megértés vagy magyarázat?” című könyvéig, kortárs narratológiai és szubjektum-elméletekig keereshetünk – így iamerhető fel, hogy ennek a formaújításnak a megragadása elméleteken és módszereken túl kezdődik.
5 Jámborné Balog Tünde: Színek a makói palettán. Tiszatáj, 1995.2., 91-92.
6 Krajnik Nagy Károly: Kísérletező, gondolati festő. Brasói Lapok, 1989.VIII.11.
7 Jámborné Balog Tünde: I.m.
8 Farkas Csaba:   Meddig tarthat a kényes egyensúly? Délvilág, 1996.augusztus 16.
9 Szilágyi Júlia, Kolozsvár, Korunk Galéria, az 199O. júniusi kiállítás katalógusa.
10              Szilágyi Júlia:   Túl a hamis alternatívákon. Új Művészet, 1984. Március, 44.
11              Angi István:   A látványtól a látomásig. A Hét, 1982.23., 1O.
12              Bretter György „Egy meg nem jelent külföldi kiállítás katalógusá”’-ban. (sic!)
13 Jámborné Balog Tünde:   Ló álarcban – Sipos László kiállítása elé. Makói Hét, 1996. augusztus 9.
14              Szilágyi Júlia: Sipos László témái és variációi. Kolozsvár, Gy. Szabó Béla Galéria, az 1994. júius – augusztusi kiállítás katalógusa.
15              Szilágyi Júlia: Kolozsvár, Korunk Galéria, az 199O. júliusi kiállítás katalógusa.
16              Bazsó Zsigmond:   Festőművész Felvincen. Szabadság, 1994. november 29.
17              Hervay Gizella:   Sipos László képei alá. A Hét, 1972.31., 9.
18              Magyar népballadák. Európa, Budapest, é.n. [1994], 186.
19              Szilágyi Júlia, Kolozsvár, Gy. Szabó Béla Galéria, az 1994. július – augusztusi kiállítás katalógusa.

KÉPTÁRGYAK

Jakobovits Miklós művészetét, alkotói világát először is gondolkodói teljesítményként kell megragadnunk, olyan szellemi-szemléleti érlelődésfolyamat eredménye ugyanis, amelyben térkonstrukciói absztraktizálás és minimalizáló törekvések eredményeként végül is az alkotás játékterét tisztázzák, sőt, teremtik meg. Követni tehát, urambocsá' lebontani művészi gondolkodásának folyamatát, szavakba foglalni egy-egy alapgondolat megtestesülését… mert legfőbb témája a teremtés folyamata maga, a megtestesülés, láthatóvá tevés és válás, első, első, első néhány pillanata. Elvont gondolat, láthatóvá tevéséhez megfelelő anyagot keres, megfelelő érzetet kelt. A 20. század az absztraktig, a nonfiguratívig – illetve ezek leszármazottaiig – hozta el a művészi gondolkodást, száműzte a vizuális nyelvből az irodalmat, majd magát a témát is. Amikoris a szín nem járulékos, hanem konstruktív elem, önállósul. Hát mi következhet még az absztrakt, a nonfiguratív és környezete után? Jakobovits Miklós tér-, szín-, fényfogalmakban és viszonyaikban megragadható művészete évezredek hagyományait szintetizálja, letisztult formában.
Alkotói szemléletéről szólva tulajdonképpen gyermekkora óta tartó tanulási folyamat bemutatásával kell kezdenünk. A hosszú távú tanulási folyamatról pedig Heidegger, a filozófia klasszikusa írta le: „Az ember tanul, amennyiben cselekedetét annak felelteti meg, ami őt mindenkor a lényegszerűre szólítja. Azáltal tanuljuk a gondolkodást, hogy ügyelünk arra, ami meggondolkodtat.” 1 A művészet átrendezi a világot, Jakobovits Miklós művészi megismerésének motivációja, célja? Újrateremteni „(…) az emberek közti viszony harmonikus és disszonáns voltát a színeken és formákon keresztül.” 2
Elődei örmények, 1200 körül telepedtek le Erdélyben. Életében és művészetében ezt az örmény érzületet színezi majd a festőként elsajátított mediterrán, portugál, spanyol, görög érzésvilág. Apja 1940–44 között a marosvásárhelyi színház díszlettervezője. Jakobovits Miklós gyermekként ismerte meg a festői anyagok hatását, azt a gazdagságot, játékot, örömet, belső üdeséget, amelyet művek létrehozása jelent. Szeretettel, tisztelettel ír apjáról. „Festő mesterségem, pályaválasztásom egyik döntő meghatározója volt a délutáni festéktörés édesapám önálló kolozsvári címfestő műhelyében, a volt Prezenszky-féle sütöde fölött, a mai Horea úton. A kis méretű helyiségben, melynek közepén hatalmas, vastag márványlapú asztal terpeszkedett, tanultam meg egy életre kék szín jelentőségét.” .3 Vagyis nem a racionálisan tanulás, hanem a gyermek ráérzése volt a kezdet. Ma is az a döntő, mondja műtermi beszélgetésben, márványporral keveri ki a kéket, és munka közben folyamatosan az az érzése, hogy régóta az övé ez az anyag, „mintha a gyermekkor ismert anyagában alakítanék élő formákat”. 4

A főiskolára – 1954–59 – úgy emlékszik vissza, hogy olyan periódus volt, amikor a nagy képzőművészeti áramlatokról csak hallottak, Európának ezt a részét elzárták azoktól. Braque, Picasso és a többiek, az avantgárd nagyjainak az életművéről sok részletet tudtak, de lényegében ismeretlenek voltak azok. A tiltások ellenére „különleges morfiumnak számítottak.” „Én már 17 évesen bekerültem a főiskolára: Sepsiszentgyörgyön tehetségkutató verseny döntött.” 5 1956-ban, 21 évesen, Földes László esztéta, irodalomtudós tanítványa lett. Földes ki merte mondani, hogy ami Kolozsváron a Mátyás-házból indult, az bizony forradalom volt, és kritizálni is mert. Előadásaiban arról beszélt, hogy a művészi munkának is vannak politikai indítékai, céljai. Külön tárgyalták azokat a művészeket, akiknek a műveiben nincs politikai indíttatás, így került közel Fülöp Antal Andorhoz. Ő az a transzcendenciához vonzódó szerzetesművész, akinek a munkáiban ideális emberi világ épül, minden politikai helyezkedés nélkül. Ugyanígy Mohy Sándor erőteljes síkjai, Cézanne konstruktivizmusa hatottak a fiatalokra. És Nagy Albert, akinek reális figurákkal működik a művészete, mégis metafizikus volt. Nagy befolyással bírt Kádár Tibor, művészete barbár erővel ellentétben állt az akkori ideológiával. Jakobovits Miklós és kollégái művészi érését döntően befolyásolta Miklóssy Gábor hatása, ő néha engedett bizonyos politikai elvárásoknak, mégis, mesterségbeli tudása csodálatot váltott ki belőlük. „A főiskola végeztével összegezve a hatásokat, beszámítva a politikai bizonytalanságot, az volt az érzése, hogy elsősorban saját belső hangjaira kell figyelnie, és azokra a nagy alkotókra, akiket csodálattal követ a századokban. Velásquez, Goya, Rembrandt, Vermeer, Picasso, Braque, Juan Gris.” „Távlatból úgy érzem, hogy az első perctől a színek által kifejezhető titkos érzetek vonzottak, emberi közelítések, azok a megfogalmazások, amelyek megfogalmazhatatlanok. És sok esetben még a téma is maga a szín volt.” 6

Pályája kezdetétől művészként, alkotóként folyamatosan több funkciót töltött és tölt be, sokrétű tevékenységet folytat – szervezőként, restaurátorként, muzeológusként, egyetemi tanárként, a Barabás Miklós Céh elnökeként is a kortárs magyar művészeti élet kiemelkedő egyénisége. Bevezetés, betekintés tehát Jakobovits Miklós műhelyébe? Összefoglaló inkább egy nagyformátumú, koherens életműről – önálló témák sora, amelyek mindegyike külön-külön elemző közelítések kritériuma, és már most feldolgozásra vár.
1959 óta Nagyváradon él, a Varadinum egyik fő szervezője volt. A Varadinum alapgondolata Nagy Béla helyi RMDSZ-elnök, Tőkés László református, és Tempfli József katolikus megyéspüspök kezdeményezésére született 1992-ben.Az első években nagyon jelentős közé-európai rendezvény volt. Az első képzőművészeti kiállításon hét országból mintegy xxx művész vett részt. A Varadinumokat nagyszerű előadások tették tartalmassá, összmagyar, nemzetközi, illetve egyházi jellege volt. Öt éven át rendezték, aztán Jakobovits Miklós kilépett a szervezők közül.
Egyik alapítótagja az 1964-ben a váradi püspöki palotában nyílt Művészeti Múzeumnak. Horea Coriolan kollégájával együtt személyesen vásárolták meg erdélyi, romániai nagy alkotók munkáit, Corneliu Baba, Alexandru Ciucurencu, Nagy Imre, Nagy Albert, Fülöp Antal Andor, Kós András, Mohy Sándor, Szervátiusz Jenő alkotásait. Így a váradi gyűjtemény lett a legigényesebb és leggazdagabb az egész országban.
1995-ben Tempfli Józseffel megyéspüspökkel megalapította a Keresztény Barokk Képtárat, a váradi székesegyházban mintegy 40 nagyon jelentős képet gyűjtöttek össze.
1997-ben felkérte a magyar történelmi egyházakat, hogy amennyiben egykor államosított épületeket kapnak vissza, mindegyik felekezet saját képtárat rendezzen be. Németh Zsolt Fideszes államtitkárral azt is tervezték, hogy alapítanak egy erdélyi magyar művészeti múzeumot, de anyagi támogatás híján tervük nem valósulhatott meg. Ma Jakubinyi római katolikus érsekkel együtt a szamosújvári örmény katedrálisban rendez egy örménybarokk képtárat 1700-as években készült egyházi képekből.
A Partium Egyetemen tanácsadóként van jelen, művészi feladatokban, művészeti előadásokkal, zsűrizésekben. A Partium Egyetemen magas szintű képzőművészeti oktatás folyik.
Az Ady Endre Újságíró Kollégium tanára volt mintegy tíz éven át. Tévéseknek, újság1róknak tanított művészettörténetet, így a média szakemberei felkészültebben dolgozhatnak műtermekben, múzeumokban, galériákban, egyáltalán a kortárs művészet világában.
1994-ben lett a Barabás Miklós Céh alelnöke, 1996-ban elnöke, majd 2002-ben újraválasztották újabb négyéves ciklusra. Sikerült négy jelentős országos kiállítást megrendeznie, az ország egész területén élő magyar képzőművészek, 95 alkotó részvételével. A különböző szemléletű, különböző irányzatokban dolgozó művészek munkáján érződik, sőt meghatározó tájegységük, a Partium, a Bánság, a Székelyföld szelleme is. 2005. november 18-án átadták a Barabás Miklós Céh központját, a kolozsvári Farkas utcai templom szomszédságában. Kiállítások, összejövetelek, előadások gazdagítják a Barabás Miklós Céh életét.
A restaurátori mesterséget muzeográfusként tanulta meg magas fokon, bukaresti, sinaiai kurzusokon – de főleg Vinczeffy László kitűnő, sepsiszentgyörgyi restaurátorral végzett, mintegy húszéves közös munkával. Főleg templomokban, oltárképek restaurálásán dolgoztak, az ország különböző részeiben. Jakobovits Miklós a restaurátori munkában ma is kizárólag olajképekkel foglalkozik. A legérdekesebb ilyen jellegű munkája egy barokk portré volt, amelyet a székelyhídi templomból hoztak el, majd az egyházi Barokk Képtárban állítottak ki. A restaurátori munka nem gátolta, épphogy segítette munkájában, a régi mesterek áhítata, komolysága pozitívan hat, mondja.
Müveszeti iroi tevekenysege a tobbi funkcioival legalabb egyenrangu. Muveszetrol irni -- abbol kell kindulnunk, hogy szazadok es ezredek konyveszete targyalja, tulajdonkeppen nem tehetunk masat, tobbet, csak kereshetjuk az utakat a mualkotas megertese fele. Vegul marad az egyetlen igazan fontos kerdes, hogy a mualkotas miert szep.Masreszt alkotonak, gyakorlo festomuvesznek nem is feladata, hogy ertelmezze a muveket. Jakobovits Miklos rendszeresen ir, erdelyi muveszetrol, kollegak munkassagarol, egyetemes kulturkincsekrol, kotetek sorat publikalta.
Modszere... Muvesz ir muveszetrol, ezzel mas, persze, mar a kozelitesmod. Az alap az, hogy szuletett erzekkel dolgozik es kezdettol ismeri a mualkotas szuletesenek folyamatat. Erre epulnek az europai utazasokkal szerzett tapasztalatok. Szovege nemcsak a techne leirasa lesz, harmadszor az alkoto gondolataira reflektal, es ez a reflexio ad a szovegnek kozvetlen, szemelyes hangnemet. Az elmeletek embere kesz mualkotashoz kozelit, nyilvan, modszerekkel, teoriakkal. Es maga az elmeletiras mondja, hogy minden kesz mualkotas egyben zart mualkotas. Marad az egyetlen igazan fontos kerdes... Es ezt elore tudja. Jakobovits Miklos kozvetlen, szemelyes szovege plusz egy lepes a mualkotas megerteseben.

Elsősorban művészként, festőként határozható meg – és itt kezdődik ez a sokrétű tevékenység, ahogy a művész gondolatai konkretizálódnak, közösségi funkciót, formát kapnak, tágabb mezőkben folytatódnak.
Folyamatosan kísérletező művész, az erdélyi művészet térképén egészen egyedi. Ő maga így helyezi el munkáját: „Van egy olyan érzésem, hogy az utóbbi öt-hat évben kezdenek jobban odafigyelni az erdélyi képzőművészetre. Két nagy vonulata van e művészetnek. Az egyik a tájképfestők vidéki hangulatokat visszaadó művészete, amit elsősorban a székelyföldi művészek által látunk képviselve. A másik oldal az új, kísérletező, különböző installációkkal próbálkozó fiatalok művészi törekvése. Mind a kettő lehet nagyszerű. (…) A két vonulat közepén vagyok, aki saját belső hangjaimra figyelek, s e titkos belső hangok felé közelítem a nézőt. Ezek által adódik lehetőségem megkeresni olyan mondanivalót, mely feltétlenül az ember sajátja, amit ő saját magából akar kifejezni.” 7
„Soha nem alkalmazkodtam” – mondja. Soha nem törekedett, ma sem törekszik az élet reális ábrázolására, de a politikai élet a hatvanas évek végén új válaszokat várt – és Jakobovits Miklós úgy döntött, hogy vissza kell adnia bizonyos kortárs élethelyzetek karakterét, a megalkuvásokat, amelyeket sokan naponta megéltek. Az életre adott belső válaszok alakították ki benne a groteszk látásmódot. Nem akart az sem meghökkentő lenni, sem látványos, a politikai tehetetlenséggel szemben egyfajta szelep volt. Utána az volt az érzése, mondja, hogy ez a groteszk közeledésmód az irodalomhoz való közeledést is jelent, ami a pikturális elgondolással szemben egysíkúnak tűnt. Sok töprengés árán arra a meggyőződésre jutott, hogy a képzőművészetben nem a mondanivaló, a tartalom a lényeges, hanem a nagy képzőművészeti jelek. „Ezek számomra a szín, a forma, a ritmus, az arányok, a titkos érzetek, amelyek a lelki mélységen keresztül új megsejtések és formák felé vihetik a befogadót.” 8
Hatásokról szólva aztán a legerőteljesebb, a legdöntőbb az az 1966-os bukaresti Henry Moore-kiállítás volt, ahol valósággal robbanásszerűen villant fel a képzőművészeti látás új lehetősége. Bukarestben egy hónapig dolgozott. „Szilágyi Domokosnál laktam, esténként a hosszú beszélgetésekben új gondolatok születtek. A bukaresti út után, 1966-ra már világosan láttam, merre tovább. Stabil kiindulópont lett, és a továbbiakban ezt a szemléletet mélyítettem: a szobrászi látásmódot ötvözöm a festészetivel.” 9 Ez a szemlélet tán mégsem absztrakt, mert a motívum mindig valamely reális témából indul, amely elvonatkoztatva metafizikus térben időtlenné válik.
Fiatalon az olasz metafizikus festészet, elsősorban Carlo Carrá és Giorgio Morandi volt rá hatással. „Valószínűleg e hatásra kezdett érdeklődni az olasz Trecento festői fogásai iránt a hetvenes években, amit főként sokalakos, szimbolikus kompozícióinál, a kép megszerkesztésénél és az egyes figurák gótikus megfogalmazásánál, valamint a lokál színek használatánál vehetünk észre.” (Középkor, 1966) „A nyolcvanas években a festőiség utáni absztrakció és az olasz arte povera hatása jellemzi táblaképeit.” 1O A kilencvenes években folytatta az új anyagok keresését, feleségével, Jakobovits Márta keramikussal kerámiatáborokban, papíröntő táborokban vett részt, a bronzöntést is megtanulta. 1992-ben, a siklósi táborban, majd Kecskeméten megismerkedik a raku-technikával. Az égetés után füvekkel, földdel lefojtotta a felületeket, és a kék színfoltjait tovább gazdagíthatta. Ezeket a szerves kerámiafelületeket beépítve, az olajképeken is el akarta érni, hogy az alkotáson ne az ecsetvonás mesterkéltsége döntsön, hanem a természettel való együttműködés.11
Egy tárgy egy felületen. Állapot, mozdulatlanság. Metafizikus festészet. „A tárgy ürügy, amelyen keresztül beleérzem a kékbe régi korok hangulatát.” 12 „Úgy működik, mint egy médium, aki távoli korokból, terekből kap üzeneteket.” 13 Homok, gipsz, kerámia, festék alá dolgozva. Barna alapra ezüst és arany, festéket rá, úgy, hogy a mélyedésekben a barna alap kicsillan. És ahogy kicsillan, organikus hullámzást ad a felületnek. „Nem festek, késekkel dolgozom.” Utalás, közelítés? Mihez? „Nem, nincs címe, esetleg »Meleg zöldek variációja«.” Fémes felületek. Arany, ezüst. Kerámiatárgyak. Okkerek, bronz, türkiz. Porcelán alapra márványpor, halenyvvel összekeverve, finom ezüst borítás. Fémes érzeteket teremt. Nem utólag festve, az oxidokat belekeveri magába az anyagba. Cement, halenyv, oxidok, nedvességben sem romlik, megkövesedik. „A raku is előmunkálat olykor, tudni kell, milyen hőfokon milyen színre vált a tárgy, mikor kell kivenni a kemencéből. Nem vagyok keramikus, a piktúrához kell.”15 Autóféloldal, ajtaja papírból. Különböző vörösök struktúrája, játéka az égővöröstől a világosig. Bentről a fémstruktúra mintha az időtlenségből jönne felénk. A vörös és árnyalatainak változásával más időfázisba is jutunk. A szín itt nem valamely dolog tulajdonsága, hanem önállósul, jelentést teremtő. A forma… „belül, bentről hasson egy belső feszítőerő. Mintha mozgás, pedig csend…” 16
Falfelületet idéző… képek, kollázsok, lenyomatok, öntvények. Színezett búzaréteg, gipsz, krétapor, márvány, fémdarabok. És az eredmény olyan műalkotás, amely nemcsak idéz egy illuzórikus harmadik dimenziót, apropó perspektíva, mint a térépítés alapfeltétele, hanem a táblakép két dimenziójából kilép a térbe. De inkább hagyjuk a műfajt-műfajokat, azok meghatározása elvileg nélkülözhetetlen része a módszeres közeledésnek – de a módszeres közeledések csak akkor lennének fontosak, ha segítenek a továbblépésben. Jakobovits Miklós alkotásaihoz azonban nem ismert módszerek, modellek, elméletek alapján kell közelítenünk, műalkotását mint a század- és ezredvégi intermedialitás sajátos értelmezését kell leírnunk és értékelnünk. „Sajátos…” Szóval képtárgyak, amelyek elsősorban mégis színeikben, azaz festményként hatnak. Jakobovits Miklós a festészet felől közelített és jutott eddig, alkotása a festő képszerkesztő munkájának eredménye, művészete átértelmezett festészet, műalkotása újraértelmezett festmény.
Pályája kezdetétől az absztrakcióra való törekvés jellemzi képeit – kezdetben némi expresszionista hangvétellel fűszerezve –, formaelemzésében, akárcsak Morandi vagy Tapies, a nonfiguratívig jutott, sőt tovább. Motívumai, szimbólumai? Kör, kapu stb., a névsort még folytathatnók, de fontosabb az, hogy gondolatainak kifejezéséhez – lapát, vödör, roncsdarabok – tárgyakat, mindennapi használati tárgyakat használ. A pop-art, sőt Duchamp óta ismert eljárás, bármik lehetnek azok, cserélhetők, helyettesíthetők. Ezekben a groteszk és ironikus munkákban ugyanakkor saját életet élnek. Úgy kell tekintenünk… őket, mint képzelt lényeket, újraköltött valóságot, ezzel pedig nem amorf tárgyakról, nem is idegen lényekről lesz szó, hanem az emberről, kezdettől végig az emberről. Mert Jakobovits Miklós a líraiság intellektualizálásában és ironizálásában a plasztikai tér ritmusát kutatja, az emberi szellem archetipikus mozgásait követi, nonfiguratív képeiben paradox módon konkrét tereket alkot, amelyek ugyanakkor nem lokalizáltak. Eleve biztosíttatik így egy univerzális nyitottság, az igazi műalkotás lélegzése, lételeme ez.
Megragadni, meghatározni a teret, láthatóvá tenni, ábrázolni, konkretizálni azt – a művészet, pontosabban az emberi kultúra és civilizáció hajnalától folyamatosan élő és követhető törekvés: a művész századok és ezredek hagyományait éli, nem öncélú hát kiragadni néhány korszakos fontosságú fordulópontot. A modern kor elején a korábbi kétdimenziós, illetve két dimenzió felé hajló ábrázolások világából a reneszánsz a perspektíva bevezetésével jelenti a kiutat, az Uccello-, Alberti-, Leonardo-féle perspektívákkal ragadták meg a teret. Az avantgárd formaforradalom a „tájkivágások”, a kerethatások átértelmezésével hozott újat. A 20. századvég művészeti gondolkodása – installációk stb. – az intermedialitásban ezeket a korábbi eredményeket ötvözi, használja újra. – Nos, a nagy történettel lényegében azonos a művészi teremtő folyamat, ugyanaz ismétlődik személyes léptékben. Élni tehát a tér misztériumát, sőt képrétegekben építkezve elbontani, linearizálni, újra felépíteni azt – íme az alkotás, a világ(újra)teremtés folyamatának első lépései. Mindezek ismeretében világosodik meg, hogy Jakobovits Miklós alkotásai táblaképek, festmények tehát, amelyek ugyanakkor réteges építkezésükben mégis konkrét térviszonyokat teremtenek. Többnyire egyalakos, centrális kompozíciók, a kép reneszánsz stabilitása így továbbél. A térkivágással, a kerethatással az avantgárd hagyományra alapoz, és – El Liszickij stb. – a századeleji pikoobjektumok kelnek új életre századvégi intermediális képtárgyakban. Kerek vödör lapított mása – „A veder” –, az alkotás mint játék, illetve játék mint alkotás, és irónia mint módszer. Kiserletezesenek, egy-egy gondolatanak erlelodesfolyamata jol szemleltetheto sorozataival. Egy temara variaciokat keszit, mig ugy erzi, a tema lehetosegei kimerultek. A fotel sorozatban igazan jelentos, reprezentativ muvei szulettek. A tema koznapi targy, a csendeletszeru kompoziciok soraban tema es kornyezete, elo-, kozep- es hatter hatarai eltunnek, a metalizalt vagy bensosegesen hevitett arnyalatok kozott a kulonbsegek eltunnek, ezzel az idosikok egybeolvadnak. Tema es tere egyre elvontabba lesz, mig a targy onmaga jeleve valik. Nem a szokott értelemben vett „kint” és „bent” rendje a fontos itt, ahogy ez a játék maga sem valamely eredményért folyik, a képekben a tárgyak tömegének ábrázolása sem azt a célt szolgálja, hogy a mélységet, a századok óta kutatott harmadik dimenziót konkretizálja. Azért összpontosítja a figyelmet a plasztikai, már-már szobrászi súlyra, hogy jelezze, munkájában – bagatell tárgyak, sőt olykor roncsok – nem a végeredmény a fontos, nem a kész mű, hanem az addig megtett út, a meghatározás, a keresés mint alkotó cselekvés. Jakobovits Miklós gondolkodásmodelleket állít ki. Térkísérletek, térjátékok, tértanulmányok – a teremtés első pillanatai ezek.
Ha térről beszélünk, akkor, ugye, időről is szólnunk kell, illetve hát… kellene. Csak kellene, mert ezekben a képtárgyakban metafizikus lebegést találunk, a művész mintegy kikapcsolja az időt. Elsőre azt gondoljuk, hogy akárcsak a tudatalatti mélyére ásó szürrealizmus metafizikus képeinek esetében, az idő megállt. Mégsem ezt az eljárást, illetve folytatását találjuk. Jakobovits Miklós következesen gondolkodik, a minimalizálás ebben a vonatkozásban azt jelenti, hogy a művész mintegy kikapcsolja az időt, csak a térrel foglalkozik. Jakobovits Miklós következetes.
Teret – illetve időtlenséget – színekkel ábrázol a festő, és nem perspektívákkal, kivágásokkal, kerethatással, hanem kevés színnel és nagy sima felületekkel. „Egy színálom sok irracionális tartalmat hordoz, mely simogatásként hathat a nézőre – mondja Jakobovits Miklós –, s az ábrázolt tárgyat vagy formát fetisizálja, eddig ismeretlen tartalmakkal tölti meg. Törekvésem a régi pikturális eszközökkel a totális piktúra elérése, korunknak a színek harmonikus és disszonáns világával való kifejezése, melyhez mint festő pozitívan közeledek. Nem elbeszélő, nem érthető szavakban lefordítható tartalmakat keresek, hanem a lüktető mágiát, olyan lüktető örömöt, mely pikturális tartalmakat és emóciókat hordoz, s melyet csakis a színek nyelvén lehet elmondani.” 17 „Nekem ilyen szempontból kedvenc témám a színérzék kérdése, az északi népek érzéketlensége a színek irányába, s a felületesnek tartott déli népek színérzékenysége, amit úgy érzek igazolhatónak, hogy az északi népek kategorikus józansága illetlennek tartja a hangulatba való belefeledkezést, amely nélkül pedig szín nem létezhet.” 18 „A dél vérmérséklete, a festészet vallásosan, tragikusan komoly emberi tartalma, a művészi munka lelki kényszerből történő, sorsszerű kivetítése – ez itt a döntő!” 19 „Az összetartó erő maga a szín – magyarázza lelkesen –, amely ok nélkül, egyszerűen van. A hangszínek, a dübörgő színek.” 2O Színvilága leszűkített, szintén minimalizált, mint mikor egy dallamot egyetlen billentyűn játszunk le, hogy a ritmust tanulmányozhassuk. A festmény, ahogy a formákat archetipikus szerkezetekre vezeti vissza, végül egyetlen szín tónusvariációja lesz. És itt, a színekről szólva kell tisztáznunk, hogy Jakobovits Miklós képtárgyai végül is festmények, de nem is elég itt színekről beszélni, hiszen térfestmények, amelyekben a szín státusát a szín és fény viszonyban, illetve fogalompárban ragadhatjuk meg. A szín itt nemcsak egyszerű kellék, hanem önállósul. A szín lenyelte a fényt, írja Sedlmayr az avantgárd előtti századok művészetéről; a fény nem szűnik meg, hanem asszimilálódik, beépül a kép többi komponense közé, az egész posztimpresszionista festészet stabilizálni igyekszik a fényhatást, így a színek összhatásának tisztaságát éri el, írja Guy Marica az avantgárdig követve a folyamatot. Jakobovits Miklós képtárgyaiban a szín és fény ötvözete először is önállósul, mint a nonfiguratív festményeken, és ami a legfontosabb, nem alárendelt szerepben, hanem önállósulva a műalkotás konstruktív elemévé válik. És szín és fény életes tere, belső megvilágítású tér jelenti majd a festmény terét.
Anyagok, színek, technikák – mindez már a gondolat megtestesítésének utolsó lépései, ez a vetület ugyanakkor művészettörténeti kötődéseket is jelez, egyszerre hat itt őskori és 20. századi absztrakt és nonfiguratív és pop art, irónia és meditáció, festmény és szoborszerű tárgy. Végül is mit jelent Jakobovits Miklós gondolkodói, művészi teljesítménye ezen a század- és ezredvégen? „… Mintha varázslatos dimenzióból keresném a múltat – mondja Jakobovits Miklós –, sejtelmes viszonylataival, éppen úgy, mint a jelenkor frivol, banális jelképeit, mai korunk bizarr emberi szimbólumait.” „Ilyen formán képeim nem absztrakt munkák, sokkal inkább a metafizikához közelítenek, hisz az idők és terek távoli rétegeiből hámozom ki a titkos jeleket, a számomra megfelelő mondanivalót, akár egy médium, akinek régi korokból súgnak. (…) A tér, idő megfoghatóságára, felszentelésére törekszem, amelyben a legbanálisabb tárgyak is komolyságot, és sorsszerű fontosságot kapnak.” 21 „Jakobovits gondolati szférája és alkotói énvilága a virtuális valóságot tanulmányozó szigorú logikájával épít a színre. Kedvelt árnyalatait merészen kiragadott felületekre, látványos formákra vetíti ki, térbeli látással tapint a szerkezetre s az idomokra fény és árnyék egymást ritmusosan váltogató zuhatagával ír (…) üzenetet.” 22 „Az utóbbi évtizedekben született művek az illúziók geometriájához intézett költemények, valóságos fényhimnuszok, melyekből nem dionüszoszi árad, hanem az appolinikus bölcsességgel áthatott lét boldogsága és biztonsága sugárzik.” 23 „Az ősminták keresése foglalkoztatja.” „A látvány szépségét a színeken, a keresett formákon kívül az anyagformálás inventív változatossága adja. A matériának a képsíkból való kiemelkedése domborműhatást eredményez.” 24 „Jakobovits Miklós annak ellenére, hogy reliefeket készít, vérbeli festő, hiszen a felületek mellett elsősorban a színeikkel, színhangulataikkal nyűgöznek le ezek a metafizikát sugalló tárgyiasult emléklenyomatok.” 25 „Festészetében a dolgok színre, anyagra és jelre egyszerűsödtek, az anyag segítségével beszél az anyagtalanról. Ezek a jelek a piktogramok vizuális tömörségére emlékeztetik a nézőt. Tartalmukat szavakkal nem kell megfejteni, festményeinek hangulatát érzékelni csak személyes kontaktus által lehet.” 26 Alkotásaiban a tárgyak tulajdonképpen elvesztik terüket, idejüket, kilépnek önazonosságuk partikularitásából – és végül jelekké válnak. A felhasznált anyagok, tárgyak, színek, technikák a minimalizálásban végül is egyetlen jel összetevői lesznek. 27 Egyetlen jel – művészetek legnagyobbjait idézhetnők, hogyan is törekedtek a legminimálisabb eszközökkel kifejezni a legnagyobb gondolatokat. Keserves út ez az egyszerűségig – írta a költő. "Ha a meggondolando meggondoltta valik, az emlekezessel megajandekozott lesz" -- irta a filozofus. 28 Jakobovits Miklós képtárgyainak egyszerűsége már a bonyolulton túli, felsőfokú, nemes egyszerűség, a lényegkeresésnek az a foka és fajtája, amely már az ősi barlangrajzok absztraktjában fellelhető, illetve azóta is folyamatos törekvés. Évezredek hagyományait szintetizálja tehát egy sajátos látványban, amely először is a szemnek szép, aztán a látvány mögött nyílik a gondolati tér mélysége. Festmény? Kétségkívül igen, a művész a festészettől jutott idáig, műalkotása végeredményben a festő, a képszerkesztő, a képépítő, a képalkotó munkája, festőként használ, a festő munkájába ötvöz egymástól távol álló technikákat, anyagokat. Műalkotása így lesz intermediális, művészete tágabban értelmezett festészet. Mert legfőbb témája a piktúra maga, annak lehetőségeit keresi, illetve alkotja meg. Mert képtárgya, festménye ugyanakkor metakép is, a művész magának az alkotásnak, a világteremtésnek a folyamatáról szól. Műalkotásaiban a világteremtésnek a kezdeteiről, a térviszonyok rendezéséről, az alapozásáról, a teremto folyamat ergeszerol kaptunk latvanyos beszámolókat.

Jegyzetek

1 Martin Heidegger: Mi a gondolkodás? In: Szöveg és interpretáció, Cserépfalvi,                     Budapest,, é.n., 7.

2 Jakobovits Miklós: Album. Nagyvárad, é.n.

3 Jakobovits Miklós: A színek üzenete. Kriterion, Bukarest, 1987, 9-1O.

4 Idézet műtermi beszélgetésből

5 Műtermi beszélgetés.

6 Műtermi beszélgetés.

7 Szűcs László: Amit szóban nem lehet elmondani. Erdélyi Riport, 2OO3, május 1., 3O.

8 Műtermi beszélgetés.

9 Műtermi beszélgetés.

10              Kortárs Magyar Művészeti Lexikon, Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2OOO.

11              Műtermi beszélgetés.

12              Műtermi beszélgetés.

13 Susan S. Shapiro, Ronald Shapiro: The courtain rises. McFarland&Company Inc. Publishers, Jefferson, North Carolulina and London, 1974

14              Műtermi beszélgetés.

15              Műtermi beszélgetés.

16              Műtermi beszélgetés.

17              Jakobovits Miklós: A színek üzenete.. Kiriterion, Bukarest, 1987, 6O-61.

18              Jakobovits Miklós: Helyszín. Gondolatok az erdélyi képzőművészetről. Literatus Kiadó, 1993. 3O.

19              Jakobovits Miklós: A színek üzenete, 63.

20              Nagy T. Katalin: Dübörgő színek. Duna TV, Budapest, 2OOO

21              Jakobovits Miklós: Album. 4.

22              Indig Ottó: Színek, formák, felületek, hangulatok. Eerdélyi Napló, 2OOO. November 7.

23              Dr. Maria Zintz: Jakobovits Miklós-album. 5.

24              Újvárossy László: Jakobovits Miklós-album. 4-5.

25              Lóska Lajos: Jakobovits Miklós-album. 5.

26              Újvárossy László: Szín, jel, matéria. Bihari Napló, 2OOO. Október 31.

27              Műtermi beszélgetés.

28              Martin Heidegger:   Mi a gondolkodás? I.m., 7.

KERESNI A MÍTOSZT

Omló házak, romos gazdasági épületek, egykor tán szép, most düledezó... Az ember hiánya. Mi ez? Mint oldott kéve... Milyen tájak hordoznak magukban mégis ilyen erőt, keltenek ilyen hangulatot? Széthull darabokra... Ez itt -- a csata után? Hol a történet? Térképet rajzol a... Mikor a szemlélő, na lássuk csak, összegezi, hogy minden történetek közül egyetlen egyet igazzá élve... és bízva bízzál... megkeresi egy emberélet alapjait, ősképeit, őserejét, mindazt, ami bármely témából kiindulva, marad és marad és ugyanaz és múlhatatlan. Micsoda próbálkozás, pusztuló tárgyi környezetben keresni a mítoszt? Mítoszt, mert végül is mi nagyobb teljesítmény, egyszer magasra ugrani a csillagokig, vagy egy életen át naponta, folyamatosan, névtelenül végezni ugyanazt a munkát? Mindkettőről mítoszok regélnek évezredek óta. Mit mérünk? Ki az, aki itt mérni
tud? És ha nincs, hát hozzáadni kérem, hát ez az alkotó ember, egy nap süt idebenn, mondta a Költő. S hogy nem tudok mást, mint szeretni, görnyedve terheim alatt. A verssor minden vállalás lényegét fogalmazza meg.
         Székely Géza festményei és grafikái helyi témákon keresztül az egyetemes emberi létezés eredendő tragikumát fejezik ki. Életközeli, mindennapi környezeti elemek -- az elmúlás mementói, pillanatképei? Rézkarcainak, pasztelljeinek, akriljainak, olajfestményeinek kiindulópontja egy olyan történelemszemlélet, amelynek alapján egyszerre aktuális állapotokat ragad meg és ősi hagyományokat folytat. Mi ez az alkotói magatartás? Olyan vállalás, amely egyszerre több funkcióban is kifejtett tevékenységet jelent.

         Kolozsváron él, az Apáczai Csere János Líceum tanára. Művészpedagógusként az erdélyi magyar vizuális nevelés korszerűsítésén dolgozik, nézeteit konferenciákon, publikációkban ismertette. 1997 és 2001 között a Romániai Magyar Pedagógusok Szövetségének elnöke. A művészeti nevelésben tapasztalható hiányok pótlásán dolgozik, írásaiban nemcsak a többé-kevésbé nyilvánvaló aránytalanságokra mutat rá, hanem alternatívái is vannak. Művelődés-szemléletünk elsősorban az anyanyelvre, annak ápolására összpontosít -- írja --, ''a közösség az önazonosság szimbólumaként vagy éppen a megmaradás fegyvereként éli meg az anyanyelvűséget, annak jegyében alakítva ki kultúráját is. Az ilyen szorongatott körülmények szülte, s tulajdonképpen védekező álláspont azonban, hajlamos arra is, hogy háttérbe szorítsa a művészet nonverbális formáit, pl. a zenét, tánc- és mozgáskultúrát, vizuális műveltséget stb.'' A tendencia a verbális ismeretszerzésre alapul, és az oktatásban a „főtantárgyak” és „melléktantárgyak” elkülönüléséhez vezet. „Őncsonkító”, „egyoldalú művelődésszemlélet ez -- írja --, ellensúlyozására pedig még nem alakult ki a hazai lehetőségeket és a magyarországi hagyományt is figyelembe vevő szakkönyvírói hagyomány, megfelelő tapasztalatokkal rendelkező pedagógusgárda, és nincs elégséges anyagi támogatás sem. „Miközben a vizuális eszközök sokasága révén dömpingszerű hatásoknak vagyunk kitéve, befogadóképességünk fordított arányú felkészületlenség folytán, egyre esetlegesebb és kiszolgáltatottabb.”„Képi világ -- harmonikius pedagógia” címmel tartottak nemzetközi konferenciát Balatonfüreden 2OOO-ben, a konferencián résztvevő erdélyi kollégák eldöntötték, hogy létrehoznak egy művészetpedagógusokat tömörítő egyesületet. így született meg Csíkszeredában 2OOO decemberében az Erdélyi Magyar Művészpedagógusok Egyesülete (EMME), amely remélhetőleg részt vállalhat művészeti nevelésünk gondjainak megoldásában, közoktatásunk minőségének, hatékonyságának a javításában, közösségünk értékrendjánek és jövőképének alakításában.” 1
2OOO-től indult a főiskolai szintű tanítóképzés, a tantervben azonban túlméretezett a szóbeliségen alapulónevelési formák jelenléte. Egyes vélemények szerint eu volt az ára a magyar tannyelvű tanítóképző főiskolák létrehozásának, ti. hogy át kellett venni és lefordítani a központilag kialakított tanrendet, hozzácsatolva a magyar nyelv és irodalom oktatásának tanrendjét. Székely Géza álláspontja: félő azonban, hogy az ilyen tantervtozó azoknak nyújt táptalajt, akik a szellemi értékek iránt közömbös, elvtelen konzumember típusát tartják példának.   2
Művészete, és itt kezdődik és itt hozza meg eredményeit vállalása, a század- és ezredforduló integratív törekvései közé tartozik, expresszionizmust, szürrealizmust és absztraktot ötvöz, sajátos magyar, pontosabban erdélyi magyar módon.
Ez az alkotói szemlélet természetesen folyamatos keresés és töprengés -- illetve versírás -- eredménye, de életútját követve kisebb belső mutációk sorát találjuk, alapjában véve határozott karakter az már kezdeti munkáiban.
’’Elsőként édesapja figyelt fel rajzkészségére. A későbbiekben Kosztándi Jenő festőművész vette pártfogásába, akihez édespja már hatodikos korában elvitte.’’    3   A marosvásárhelyi Képzőművészeti Líceumban Nagy Pál, Bordi Géza, Molnár Dénes, Török Pál, Hunyadi László a tanárai, A kolozsvári Képzőművészeti Főiskolán tanul, Feszt László a mestere.
Grafikával kezdte, mondja, a középiskolában, majd az egyetemen is ez elsősorban rézkarcot jelentett. 1992-től fest pasztelleket, a pasztell pedig gyakran motívumkeresés, és aztán aquaforte kiindulópontja lesz. És az évek során szemléleti változás nélül, az izmusok befolyása csak annyiban követhető, hogy az önkifejezéshez adnak eszközöket. ’’Nagyobb hatása volt Vajda Lajosnak, Korniss Dezsőnek, Kondor Bélának, ők érlelték ellentétektőé cikázó vonalaimat’’ – mondja. 4
1996-ban a Hortobágyi Alkotótábor résztvevője, ettől kezdve elsősorban akrilt és olajképeket fest. A táborba azóta mint festőművészt hívjál meg. 1998-99-ben a franciaországi Saint Michel en Tiérarche-i alkotótáborban dolgozik, és ez az európai kitekintésre ad lehetőséget. Majd Párizs múzeumai, műkincsei eszmeileg megtermékenyítően, ösztönzően hatottak, mondja.   5     2OO2-től az évi makói művésztáborok megerősítették abban, hogy elsősorban festészettel foglalkozik, 2OO4-től a szentendrei alkotótáborok szelleme tovább árnyalta, gazdagította szemléletét.
A kortárs erdélyi művészet térképét tekintve Jakobovits Miklós festő, a Barabás Miklós Céh elnöke alapvetően két vonulatot különít el, az egyik a vidéki hangulatokat képszerűsítő művészek csoportja, a másik a kísérletező, új anyagokat, új témákat kereső alkotóké.   6    Székely Géza az előbbi csoportba tartozik. ’’Jellegzetes falusi indíttatású alkotó, szülőföldjének, Háromszéknek a hangulata érződik rézkarcain, festményein. Darabossága őserőt sejtet, drámai konstruktivitás jellemzi világát.   7
Témaválasztása már állásfoglalás. ’’Székely Géza kolozsváron élő képzőművész a Feszt László, Cseh Gusztáv, Deák Ferenc nevével fémjelzett ún. ’’a kolozsvári grafikai iskola’’ méltó folytatója, annak a középgenerációnak a tagja, amely képes (...) meghatározó módon képviselni a tradíciót vállaló, mégis folyton megújuló erdélyi művészetet.’’ 8
         A grafikus azon képzőművészek közé tartozik, akik alkotói magatartásukat, képeik hangsúlyozottan bölcseleti mondanivalójét szavakban is szeretik megfogalmazni. Művészi mércéje, mondja, a cselekvő ember, ahogy Németh László a ’’minőségi ember’’ fogalmat használta, számára az a cselekvő, közösségi embert jelentette. 9 -- Napjaink jellemzője a szélsőséges individualizmus, tudatában vagyunk elidegenedettrségónknek, de már nem birkózunk meg vele. És ez főleg a művészet terén teher. Valahonnan eredsz, valahonnan indulsz, hát akárhova kerülsz a világban, az a genezis egy életre szól. Sokan tagadják ezt, nemcsak az elvándoroltak, hanem itthoniak is, de hiába. Nem egyszerűen vállalni kello az eredetet, hanem ki is kell aknázni az általa... nem is csupán meglevő, hanem maguktól kínálkozó kincseket. Ilyen értelemben minden művész politikus is. A fontos persze az, hogy politizálása, alkotásának politikai vetülete ne legyen közvetlenül tettenérhető, hanem művészi jellé nemesedjen. Mondandói a jel mögött, a jel által éljenek, és egyetemes emberi tartalmak legyenek. Ez a világ nem az egyes embereknek az összessége, egy meg egy, az nem kető, hanem meghatározhatatlan. Ráadásul egy nagyobb egész részeként erősíthetik vagy gyengíthetik egmést.      1O
Egyre gyakrabban hangoztatjuk ma az egyéni szabadság fontosságát. Az egyéni felelősségét már nem annyira. Pedig a kettő elválaszthatatlan, ezt nem kell bizonygatni. Napjaink tragédiája az, hogy nem érzünk felelősséget a másik iránt. Nem vagyok híve a szélsőséges individualizmusnak, az éppen o.yan veszélyes, mint a ’’kollektív szellem’’ kényszerű érvényesítése volt. És önmagában nincs értelme a heroikus „”úgyis megmutatjuk’’ magatartásnak sem. A különös az, hogy a szabad egyén esetében együtt kell érvényesülnie mind a három magatartásformának. A szabadság és alkotói szabadság harmonikus együttese már a következő fokozat. Sennilyen közösségi érdek nem határozhatja meg, mit csináljak, hogyan csináljam. Az alkotásom természetszerűleg válasz az adott léthelyzetre. ’’Ott kapcsolódik be aztán a te egyéniséged, ahol valami többletet is hozzá tudsz adni a kép teremtett világához. Olyat, hogy az más kultúrák számára is fontos legyen – először amúgy is ez ragad meg minden nézőt – mondja.    11
A szükséges fölösleg – ez az a szellemi tartalom, amely meghatározza, mintegy hozza magával a képek műfaját is. Ez az alkotói, intellektuális, egyáltalán emberi magatartás képszerűsödik a továbbiakban --- a feltérképezett tárgyi világ képe helyett – egy Nap süt idebenn – a saját lelki lenyomatát rajzolja, festi meg, egyszóval fejezi ki a látvány átkomponálásával. Ez az expresszionista művészi magatartás. ’’Csángó ballada’’, ’’Aechaikus ritmus’’, ’’Horizont’’, ’’Koratavasz’’, ’’Időkerék’’. ’’Akár a képeket, akár a természetet utánozza valaki, az utánzás sohasem lehet művészet’’ – idézi Herbarth Waldent ’’Az expresszionizmus encikloépédiája’’.     12    ’’A mű nem törődik többé a külső valósággal, egy másik valóságot kínál, a művész valóságát.’’’    13   Az expresszionisták a természet ritmusára éreztek rá, egy urópikus ellenvilágot alkottak – ’’they created a utopian counterworld’’ --, amely határozot ellentéte volt az elidegenedés meghatározta társadalomnak.   14   Átkomponálja a látványt, az illető témát – emberalak, tárgyak --, kiemeli eredeti, természetes környezetéből és újba helyezi, új tárgyi, természeti, ember és világ kapcsolatokat teremtve és kutatva ezzel.   Újabb, egy valóság fölötti valóság születik így – ez a szürreallista magatartás. A ’’Valaki arcképe’’ című tusrajzon az emberarc a faágak vonalaival sejlik fel, az ’’Ecce Homo’’, a ’’Bánk bán’’ erőteljes síkjainak tömbös építkezése alakíttja egyszerre az emberarcot és az építészeti formát. ’’Figyelmeztetnek ezek az alkotások: mentsük elkopott tárgyi világunkat és emberségünket – írja Szabó Vilmos festőmávész. – Konstruktív módon megkomponált képeinek formavilága (...) a szürrealizmus szellemében született.’’    15    Az expresszionista és a szürrealista eszközök is tulajdonképpen ugyanazt a célt szolgálják, a minimalizálást, a lényegkeresést: a formalizálást. Archetipikus formák feltárásával vagy megalkotásával nyilván az absztraktizálást, ezzel általánosítást – egy Nap süt idebenn, és ez a napenergia így már ahhoz is elég, hogy egyetemes emberi gondolatokat fogalmazzon meg. Gabriel Garcia Marquez többször, hosszan ír arról, hogy végül is mindegy, hol élsz, ott keresd az általános formát. ’’Vágyunk az,lenne, hogy az erdélyi mentalitás legnemesebb értékei Európa irányába is sugározzanak, és az itt készült művek megkapják az őket megillető ramgot – írja Jakobovits Miklós, a Barabás Miklós Céh elnöke.    16
         Lehetnének életképek Székely Géza grafikái és festményei, munkáinak témavilága első látásra életközeli, mindennapi környezeti elemekből épül, Házak, használati tárgyak. Eszerint, a képzőművészeti törvényszerűségek a képek lehetnének életképek, az erdélzi falu életéből vett pillanatképek, mégsem azok.
         Az ábrázolás és kifejezés sajátosságait keresve a befogadót egy olyan drámaiság sokkolja, amely meditációra kényszerít: a látványban ott rejlik valami, ami több a látványnál, és az ábrázolt témák mentális tárggyá válnak, amelyek évszázadok emlékeit sűrítik magukba. ’’Munkái (...) lélekbe vágó tragikumú látomások tájról és emberről’’ – írja MagyariLajos festőművész. 17   Múltidő? Nem, az lehetne egyszerű képzet, amely törvényszerűen távolodik, halványul és módosul, ez itt a jelen mint közvetlen emlék, a művész ezt a jelent igyekszik utolérni, és csak az emlékhatárig megy el, amelyen túl a pillanat éppen és még változtatható. A látvány itt a megváltoztathatatlam tény – ez a döbbenetes hatás egyik gyökere.
         Ezt az alkotásfolyamatot nem a hagyományos élmény – gondolati nemesítés – műalkotás lineáris rendben ragadhatjuk meg, Székely Géza elzetes elmekonstrukcióhoz épít, ezek képszerűsítéséhez keres aztán motívumokat egy létezésében veszélyeztetett világban. Világ és alkotó kapcsolatában a belső, a lelki határozmány az elsődleges, a gondolat, mely univerzális, majd a motívum lesz az, ami helyi, partikuláris. Ugyanakkor motívumai között is ősi jelképekre találunk, amelyekviszonyítási pontokká válnak a keresésben. Jelek. A kör. Leggyakoribb, szintetikus jelentésű motívuma a kerék. A mítoszok világa óta az egyik legtágabb jelentésmező. A drámaiság a kilátástalanság drámaisága. ’’Súlyos’’ képek ezel, úgy beszélnek erről az életformáról, hogy az élet metaforái helyett az agónia metaforái. Romos házak. Kopott szerszámok. Mozdulatlanság. Pillanatszerű, látleletszerű képeken a valaha pezsgő, nyüzsgő élet agóniáhának nyomai. Jelek. Függőleges, vízszintes, ferde tengelyek. Erővonalak, melyek együttesen a kép konstrukcióját adják, illetve vezetik a befogadó pillantását és gondolatait. Egy labirintusban, egy lélekelemzésben, amelyben a képek műfaja a kompozíció lesz, figuratív és absztrakt ötvözete. Az alkotó szellem meditáló magatartásának megfelelően azt várhattuk volna, hogy a grafikus a szemlélődés, az eszmélés folyamatában lineárisan folyamatszerű ’’képtörténetekben’’ fogja elmondani a partikulárissá élt xxxxxxxxxxxxxx. Ám Székely Géza pillanataiban ragadja meg a nagy történetet, töredezetten, egymásra vetített töredékeiben mondja el a nagy történetet. Egymásra vetíti kép- és látomástöredékeit, kaleidoszkópszerűen egymásra vetíti a részleteket. Azokat pedig egyetlen sajátosságuk szervezi egységes organizmussá, képszövetté. Az egzisztencia súlyának nyomasztó volta. A képszövetek, a grafikák terének töredezettsége megsokszorozza a képbeli fókuszpontokat, azok konstellációszerűen ’’tartják’’ a képet.
Technikai újítása ennek megfelelő. A pasztellek színeit általában a nyugalmat, csendes harmóniát árasztó képekhez használják, Székely Géza drámai pasztelleket készít. ’’Totemfa’’. A hatás ebben az értelemben a hangsúlyos kontúroknak és erővonalaknak köszönhető, amelyek egyetlen gondolat felé vezetik a szemlélőt, ahogy ezek az egyetlen metaforát építő rajzok, metszetek, pasztellek, olajképek perspektívái... lefelé... no nem nyílnak, hanem irányulnak.
A vonalak, a vonalvezetés, a vonalritmus, a kontúrok – mindez külön téma lehetne, mert végül is a rajz, a rézkarc alapeleméről van szó, a körvonalak léte, hiánya, milyensége a festészet történetében sok évszázados keresés, vita témája. A képek drámaisága először is a vonalak töredezettségében áll, amit stílusnak nevezünk, az az avantgárdtól végül is a vonalak, körvonalak torzítása. Az állóképek -- épületek, házak, magtárak stb. – vonalaiba a töredezettség visz drámaiságot, múlt időt. A rézkarc biztos kezet követel, hiszen javítási lehetőség nincs, a lemezen a lakkba karcoló tű nyoma egyszer s mindenkorra... Székely Géza vonalvezetésének egyik legszebb példája az ’’Agonia Christiana’’. Az évezredek történetében vagy a szenvedő, vagy a megdicsőült Krisztust látjuk. Itt a grafikus Jézus történetét egyetlen mozanattal mondja el, a hideg pillantás és a gyász képével. A kép terét, a perspektívát a képzőművészet évszázadokon át valamely külső tárgy elhelyezésével konkretizálta. Székely Géza töredezett vonalaival szoborszerűen emelkedik ki az arc. Az egyszerre tömbszerű, és az anya fájdalmát erőteljesen fejezi ki. A grafikus ugyanakkor behelyettesít: Mária alakját erdélyi idős parasztasszony arcában rajzolja meg. Egyszerre szól így a megváltás egyetemességéről, és a maga és közössége állásfoglalásáról is.
’’A fegyelemről és játékról egyként tanúskodó Székely Géza-rézkarcok – hol meleg-puha bensőségességet sugárzó vöröses-barnás, hol a kozmikus allegóriákba feszülő észfegyelemhez és lélekrendhez oldódó akvatintás kékes-zöldes tónusú, máskor a tiszta képleteket szikár módon közlő fekete-fehér – ama szándékról tanúskodnak: hogyan lehet struktúrákba poétizálni át a szellemet – írja Dr. Vitéz Ferenc grafikus. -- Izgalmas feladat, mert a Lélekmadár vergődése az ösztönös játék lehetőségét rejti, a mágikus-szimbolikus idolok révén pedig az Idő eltört kerekét illeszthetjük újra ösze.’’   18   ’’Székely Géza képei egy merülőben levő világ lírai dokumentumai mutatják fel – írja Fátyol Zoltán grafikus. -- Rézkarcai (...) a nap mint nap megélt sorsszerű és feltartóztathatatlan folyamat fájdalmas vagy épp gyötrelmes, ritka pillanatokban idilli hangulatú állomásait jegyzik. Ez a léthelyzet, aminek folytonos kivetítésére és rögzítésére vállalkozik – s nem csupán a művészi esztétikum létrehozása jelent számára szellemi izgalmat – egyszerre személyes, egy megtartó közösségé, de egyetemes is. E három réteg mindannyiunk létének héját jelenti, amely ha nem sérül valamely pontján, ép és csorbítatlan identitást ad az embernek.’’   19

A grafikus a falu lepusztult kellékeit szemléli, épület, istálló, magtár, szerszámok, kerekek, és ezek lesznek motívumai, formaadó ihletforrásai. Eszmélése, majd vállalása az, hogy ezek között megkeresi és megtalálja a mitikus, ős formákat, amelyek már nem helyi jellegűek, hanem az egyetemes emberi mivolt jegyei. A továbbiakban ezekkel a formákkal építkezik bibliai tárgyú, történelmi személyiségeket megjelenítő kompozícióin, városképein egyaránt. Így szól az emberi létezés külső és belső színtereiről, történéseiről. ’’— Úgy hiszem – mondja Székely Géza --, a művész feladata leásni az emberi létezés tragikumáig, azt kell megragadnia és képekben kifejeznie.’’   2O

Jegyzetek

1            Átlépett rajtunk az idő – hiányok a művészeti nevelésben, Krónika, 2OO1.február 17.

2            Az erdélyi magyar tanítóképzés dilemmái, Krónika

3            Takács Gábor : Tizenöt erdélyi művész, Scripta Kiadó, Nagyvárad, 1998, 236.

4            Műtermi beszélgetés

5            Műtermi beszélgetés

6            Szűcs László: Amit szóban nem lehet elmondani, Erdélyi Riport, 2OO3.május 1., 3O.

7            Molnár Dénes: Erdélyi műtár, Corvin Kiadó, Déva, 2OO2, 311.

8            A Barabás Miklós Céh 2OO8. februári kiállításának katalógusa

9            Műtermi beszélgetés

10 Műtermi beszélgetés

11 Műtermi beszélgetés

12 Lionel Richard: Az expresszionizmus enciklopédiája, Corvina, Budapest, é.n., 9.

13 I.m., 1O.

14 Dietmar Elger: Expressionism, Taschen, Köln – London – Madrid - New York – Paris - Tokyo, 2OO2, 9.

15 Székely Géza 1995. októberi kiállításának a katalógusa, Kolozsvár, Gy. Szabó Béla Galéria

16 A Barabás Miklós Cféh 1997 őszi tárlatának a katalógusa

17 Székely Géza 1995. októberi kiállításának a katalógusa, Kolozsvár, Gy. Szabó Béla Galéria

18 A Barabás Miklós Céh 2OO8.februári kiállításának katalógusa

19 I.m.

20 Műtermi beszélgetés

ANDREJ TARKOVSZKIJ

NÉZETEK

Az emberről

Ki hát az az ember, akiről és akihez Tarkovszkij szól? Milyen? Ebben az újrateremtett világban minden az ember és létezése, sorsa, annak misztériuma körül bonyolódik és egyetlen célért történik: az emberi sors belső elemeinek feltárásáért. A középkor óta élő gondolat újabb formája: az ember teljes mikrokozmosz, a reneszánsz gondolkodás alapköve: az ember a létezés középpontja. Minden az emberben van és az emberért. Az alkotó az ember problémáját az Isten és ember viszonyába oltott kép középpontjába. Tarkovszkijt is egyetlen téma érdekelte, és mint Dosztojevszkijt, emésztette, kimeríthetetlenül gazdag esztétikai univerzumában tulajdonképpen egyetlen témája volt, amelyre teljes alkotó energiáját összpontosította. Az ember és sorsa. Emberközpontúságát kimutatni önmagában természetesen még semmit nem jelent, olyan kategóriák ezek, amelyek a sok semmitmondással kompromittáltattak. Különben is, körük túl tág, jelentésük túl homályos, csak meghatározott módon használhatjuk őket igazán joggal.

Hogy Tarkovszkij filmjeiben minden az ember köré összpontosul, a megismerő és világa interakció összes erővonala benne találkozik – már csak azért sem közhelyszerű megállapítás, mert... mert a két pólus közül kaphatna nagyobb hangsúlyt a másik, mert... például a francia nouveau roman... De most nem egyszerűen „az” emberről kell beszélnünk, hanem arról az emberről, aki elszakadt a teremtés isteni alapjától. Tarkovszkij számára a hétköznapi létezés külső, természeti vagy társadalmi, tárgyi aspektusához tartozó elemek nem önálló létezők, a Stalker koszfészek kocsmája, az Andrej Rubljov mezei faviskója „csupán” metaforák, a – rossz irányba fejlődő – világ megismerésének (rész)eredményei: a szubjektivizálás-újrateremtés tárgyi foglalatának részei. A külsőségek tárgyi magányukban vagy világnak nevezett összességükben – vagy inkább halmazukban... – csak, azaz csupán jelek, az ember belső, szellemi világának jelei, annak kivetülései. A tárgyi minőségek – rozzant, romos stb. – így a szó szoros értelmében emberi minőségeket jelentenek – már nem csak a „helyzetet” és annak emberét jellemzik és minősítik, már túlmutatnak, sőt túl vannak az aktualitás és partikularitás határain. Már nem „csak” az ember létezésének, hanem az ember sorsának az objektivációi. – Kegyetlen alkotói gesztus ez. Ha csak, azaz kiszakítottan ezt a tényt tartjuk szem előtt, akkor mindjárt az Andrej Rubljov láttán háborgó Szolzsenyicin pártját fogjuk. De nem az emberbe vagy a hazába vagy a hősi múltba vagy a jövőbe vagy ilyesmibe vetett hit elvesztése az, nem is pesszimizmus – hanem könyörtelen őszinteség. Vagyis... szeretet. A kies természeti vagy a romos civilizációs környezetnek nincs is saját léte, csak médium a létezés mint megismerés, mint szubjektivizálás és objektiváció számára; azok a nagyon is konkrét, de nem lokalizált helyek, a Solaris „idegen bolygója, a Stalker „zónája”, ahol gyötrő lassúsággal és mintegy a fizikai törvények „könyörtelenségével” hömpölyög és sodor a megismerés szellemi árama, afféle... helyek, olyan helyek, ahol felismerhetővé válnak az emberi megismerés, az emberi természet korlátai. Tarkovszkij számára nem létezhet semmi az emberen kívül, nincs természet, nincs „objektívnak” mondott természeti, tárgyi, civilizációs világ, sőt magában az emberben sem él az az attitűd, az az életérzés, az a hiányérzet, amely ezekhez fűzné-kötné. Mindebben az emberi szellem léte nyilvánul meg – hát szerinte csak azt érdemes kutatni.

Emberi viszonyok

Akárcsak Dosztojevszkij, Tarkovszkij sem cselekményközpontú alkotásokban teremti újra világát, illetve a világot, hanem nála is az emberi viszonyokra tevődik át a hangsúly – és ez nem valamiféle ellenzékiség jegyében vagy jeleként, mivel a politikailag-ideológiailag mintegy szakralizált eszményektől – példaszerű embertípusoktól, magatartásformáktól, cselekedetektől – úgy fordul a biblikus ideálok felé, hogy alkotói gesztusa egyben természetes reakciónak is minősül a bálványrombolás nyomán. Azt a kollektív csalódást fejezi ki, amely a világot, az embereket szervezni hivatott, de életképtelennek bizonyult eszmei támasztékok és intézményrendszer bukásával jelentkezett. Az új hullám drámai folyamata az illúziókkal való leszámolás drámája – ezért természetes, hogy az önmegismerés igényével és céljával és imperatívuszaként abszolutizálja az emberi viszonyokat mint műveinek... no nem is egyik legfontosabb, hanem egyetlen, de az univerzumot jelentő tartópilléreként. Persze, el kell mondanunk azt is, hogy a művek az alapvető emberi jogokért kardoskodnak, hogy a közösségi sors vállalásának remekbeszabott művészi megnyilvánulásai, hogy a minden körülmények között való helytállásra buzdítanak stb. stb. – de ezzel még nem sokra megyünk, ez még csak az aktualitás szférája, ez még csak a partikularitás. Itt egyszerűen eltűnt az elkötelezett hős, és nem is úgy, hogy egy őt tagadó típus vette át a helyét – hiszen az meg sem jelent. Ezek a szereplők a manipuláció passzív eszközei vagy olyan magányos... no mondjuk mostmár így, hogy nem lázadók, hanem keresők, akik a helyes utat, az igazságot, a valódi életet keresik. Az általuk képviselt értékkategóriák azt jelzik, hogy számukra a legfontosabb értékeket nem az „új ember” jellemvonásai, vagy például az anyagiak, az örök közhelyek jelentik, hanem a szerelem, a szeretet – az emberi kapcsolatok.

Egyetlen középpont

Ezek a kapcsolatok pedig meghatározott módon szerveződnek. Íme például az Iván gyermekkora: mint a középpontos drámákban, minden alak – sőt esemény – Ivánnal, személyes múltjával, jövőjével, álmaival, komplexusaival kerül függő viszonyba, ő a vonzások és taszítások vonatkoztatási pontja. Epicentruma. Az Iván gyermekkora című újrateremtett világ belső rengései – „történelem” – mélyen irracionális természetétől indulnak és a többi szereplő személyes drámáján keresztül oda érkeznek-hatnak vissza. Andrej Rubljov a film egészében és folyamatosan epicentruma marad, akkor is, ha fegyvert fog, akkor is, ha elnémulva kivonul világából, akkor is, ha alkot. Gorcsakov szintén, akkor is, ha a keleti és nyugati kultúrák közelítése lehetetlen – „Verset nem lehet fordítani” –, akkor is, ha végzetét ő sem kerüli el. – Tarkovszkij filmjeiben egyetlen középpont köré szerveződnek a viszonyok, egyetlen középpont körül bonyolódik a cselekmény.

Közvetlenül vagy közvetve, de egyik szereplő sem marad független ettől a középponttól, sőt mindnyájan a vele kialakuló viszonyban, sőt érte léteznek. Ugyanis ebben a fokalizált építkezésben mindnyájan, személyükben, életük eseményeiben – az ő alakjának és sorsának körvonalazói. Ő – titok, eleinte mindenki számára, és mivel ezekben a filmekben a szereplők szemével látunk, a befogadónak sincs semmilyen előzetes információja. Az emberi viszonyok változásai során minden szereplő e középpont felé törekszik és végül megfejti ezt a titkot, akár helyesen – lásd Kelvint, Snautot és materializálódott múltjukat –, akár tévesen – lásd a Stalkerre támadó írót és tudóst. A viszonyok stabilizálódása után pedig... ez a titok egyszercsak feltárul, megvilágosodik, lásd a Solaris utolsó kockáit, lásd a végig fekete-fehér Andrej Rubljov befejező színrobbanását. Csakhamar kialakul a középpont, kiválik a központi személyiség – az egész újrateremtett világ körülötte forog ezek után. Rejtélyes ez a személyiség, kiismerhetetlennek tűnik – titka magának az embernek, az emberi sorsnak a titka, irracionális, komplex és ellentmondásos, végletek között mozgó, kereső, kínlódó ember alakjában, történetében, sorsában egzisztenciális fontosságú felismerések sejlenek. Először is az, hogy az emberi létezésnek van valami abszolút, valami végső titka, másodszor az, hogy az igenis megismerhető, harmadszor az, hogy ha az embert Teremtője a maga hasonlatosságára alkotta, akkor kötelessége azt megismerni, negyedszer azt, hogy ez a feladat nem egyszerű teher, ballaszt, amelytől meg lehet szabadulni, amely alól ki lehet bújni, amelyet le kell rázni egyfajta „szabadság” eléréséért, ötödször azt, hogy az ember annyiban azonos önmagával, amennyiben munkába kezd, illetve kiharcolja, hogy munkába kezdhessen, hatodszor azt, hogy senki nem tilthat-zárhat el senkit semmilyen „helyzetben” annak megismerésétől, hetedszer... Hetedszer, tizedszer, n-edszer. Azt, hogy ez a titok egyszerre transzcendens és közeli, megismerésünk határain túli és – bennünk lakozik. Mindnyájunkban. Hát a létezésnek ezen a szintjén, a szónak igazán itt felfogott értelmében beszélhetünk és kell beszélnünk közösségről, közösségi sorsról, vállalásról, alkotásról, és nem a „helyzet” latyakos földútjain, töredezett járdaszélein, kies, koszos és rideg várótermeiben. Önmegismerés. Vagyis először is a mi, a saját közép-kelet-európai önmegismerésünkről van szó – és ezzel újracsak fölvetődik a kérdés: hogyan néztük ezeket a filmeket a fordulatok előtt? És azok után? Kié a „jó” győzelme? Ki a „jó"? Kinek a kritikáját látjuk ma benne? A „helyzet” uraiét? Azokét, akik képtelenek felismerni a „helyzetet"? Akik nem mernek túlnézni rajta? Akik passzívak? A befogadó tudati változásait önreflexiójának fordulópontjai jelzik... – Ellentmondásos ez a központi személyiség, „ellentmondásos vagy te magad is”, – adja tudtunkra Tarkovszkij, de természetesen nem torpan meg itt, ez még csak félmunka. Senki, a befogadó sem találja meg nyugalmát, míg fel nem fejti a központi alak, az ő – illetve a saját – titkát, íme az Andrej Rubljov színrobbanása, önmegismerés. A Solaris szigetecskéje maga a világ. A felsorakoztatott, egymást kerülgető, egymással harcoló szereplők és történetük tulajdonképpen annak a központi, annak az egyetlen alaknak és sorsának az egy bizonyos szemszögből látott tükörképei, mintegy prizmán át színekre bontott komponensei, a központi alakot kívülről körvonalazó, meghatározásában segítő tényezők. A Solaristól válik hangsúlyozottá és nyilvánvalóvá, hogy mindnyájan ugyanazt a sorsot egészítik ki, az Ivánét, a Rubljovét, csak részei ugyanannak a személyiségnek. Viszonyuk az öntőforma és az öntött tárgy viszonya. A rendező az emberi szellemet sohasem mozdulatlanságában igyekszik megragadni, ahogyan a tudós tanulmányozza tárgyát a mikroszkóp alatt. Mindig az önemésztő keresésben követi és mutatja be azt, így hatol be annak mélységeiig, annak egymás ellentmondásosságukban megtartó princípiumaiig. Ez a középpont egyszerre konkrét és elvont, ahogyan „csak” beszélnek róla, ahogy köré szerveződnek az emberalakok és sorsok, ahogyan transzcendens. És tulajdonképpen közvetít, maguk a szereplők között, múlt és – megváltani vágyott – jövő között, ember és világ között, emberi világ és transzcendencia között. Tarkovszkij filmjeiben erőteljes ez a befelé, egyetlen központ felé sodró, feltartóztathatatlanul hömpölygő-örvénylő spirálmozgás. Kozmikus örvény, lassú gyötrődés. Dosztojevszkij művészi megismerése köröz előre hasonló módon, de míg az ő regényeiben az emberi szellem mélyrétegeiből ível magasra, addig Tarkovszkij filmjeiben a látható világ jelenségszintje felől száll alá a lélek, az emberi természet mélységeibe. Vulkanikus természet az ember, mondja – sajátosan orosz minősítés –, maga Tarkovszkij is az: ha Dosztojevszkij a kitörő-folyamatosan működő vulkán, akkor Tarkovszkij a forrongó vulkán. Végül pedig a kitörés egyszerre jelenti a pusztulást és új világ feltárását vagy egyenesen teremtését.

Perszonalizmus

Perszonalizmus. Elutasítás mint a „helyzetnyi” világgal vagy magával „a” világgal szembeni attitűd. A tudatosan vállalt magány mint lázadás. Szabadság. Tragikus út. Bukás. Olyan szavak, olyan fogalmak ezek, amelyek kulcsfontosságúak Tarkovszkij művészetének megragadásához, emberképének felvázolásához.

Sorsfordulókban, mély lelki válság idején mutatja be hőseit – amint azt például Hemingway is megfogalmazta, határhelyzetekben lehet igazán megismerni az embert. Nos, Tarkovszkij embere nem tudja elfogadni élete, világa racionális elrendezését, világával, „helyzetével” kialakult-kialakított interakciójának alapja irracionális, hát irracionális „érvek” alapján igyekszik elérni szabadságát. Akkor is, ha útja buktatókkal teli, és egyáltalán elérhető eredményei nemcsak előbbrejutást jelentenek számára. Álljon itt példaként Andrej Rubljov, illetve a Nosztalgia Domenicója – sorsukat követve, különítsünk el most két utat, két típust, vizsgáljuk az ő alakjuk és történetük alapján Tarkovszkij emberének a világhoz fűző kapcsolatát. Egyikük – az általa képviselt középpontból – hitével, érzéseivel, eszével, még elzárkózásával is minden áron a világ felé közelít, a másik pedig ugyanabból a helyzetből – maga felé szeretné fordítani a világot. Domenico „saját szavaival ellentétben még mindig egoista – írja Gelencsér Gábor –, hisz családja után most hangos végítéletével az egész emberiséget próbálja a saját rendszerébe kényszeríteni ahelyett, hogy önmagát próbálná közelíteni a létező világhoz. Azonban a létező világ is ellenáll, irracionális rítusát a racionalizmus visszautasítja: az őrültet újra és újra elzavarják, amikor égő gyertyával át próbál kelni a medencén.”[1] „Nem teszik ezt meg Rómában, a film egészétől oly távol álló helyszínen, amely »fényes«, »száraz«, »holt lét«, de a szó igazi értelmében az, nem élet, hanem szimbólum.”[2] Mindkét típus útja a szélsőséges egoizmusig ível, Tarkovszkij e két filmjével súlyosan tárul fel a felismerés, hogy... fel kellene fedezni, meg kellene ismerni az emberi lélek mélységeit... „Nem új világokra van szükségünk, hanem tükrökre”... Ugyanis a „helyzetből” a vágyott természetes világ felé – Kelvin, Snaut, Iván, Rubljov, a Stalker –, illetve a tönkretett világ felől – Domenico, sőt Gorcsakov – a szabadsághoz vezető útig a szélsőséges individualizmus vállalására, a kirekesztettség, a magány elviselésére van szükség. És ez még csak az első lépés, ezzel még csak elkezdődött a „rend” elleni lázadás. Ez az ember saját lelkének, a kollektív tudatalattiban „az” emberi léleknek a mélységeiig száll alá, az Andrej Rubljovtól kezdve különös lény, akit látszólag csak saját útja érdekel. Lent, az elért – és felismert! – határvonalon két út áll előtte: a démonizálódás vagy... a megváltás lehetősége. Számára a szabadság, pontosabban ez a fajta szabadság a legfőbb érték, és nem a boldogság, legfőképpen nem a „helyzet”, a „rend” által előírt közboldogság. Ez a szabadság azt is jelenti, hogy az értelem nem uralkodhat a lélek fölött, ez a szabadság irracionális. És igazabb, mint az elvtársak szabadság-felfogása, a ráció, a valóság és csakis a valóság satöbbi – földhözragadt észjárás.

Tragikus út

Hogyan kezdődik Tarkovszkij emberének – az eddigiek alapján már tudjuk: végzetszerű – útja? Az éppen aktuális, értelmes, értelmesen szervezett létállapot megtagadásával, először az annak korlátain való túlnézéssel-túllátással: a központi alakok útnak indulnak „a bolygóra” – Kelvin –, a „Zónába” – a Stalker és két társa –, az indulás ténye már eleve feltételezi, hogy a „helyzetben” más nézeteket, más helyzetet képviseltek, más utat, más célt választottak. Az alkotó deklarált filozófiaként közli gondolatait az emberről, tükréről, a tükör szükségességéről, lásd a Solaris vagy az Andrej Rubljov idevágó replikáit. Ezekben a gondolatokban kell keresnünk mindazon felismerések gyökerét, melyekkel Tarkovszkij hozzájárult az emberi természet megismeréséhez. Ez az ön(át)értékelés Iván alakjával, illetve a Solaris Kelvinjével és Snautjával kezdődik és a Nosztalgia Gorcsakovjával, illetve az Áldozathozatal Alekszanderével végződik. Az út végéről egyelőre csak annyit, hogy Domenico cselekedetét – átkelés az égő gyertyával a medencén – Gorcsakov fejezi be, az ő általa megértett tettet pedig Alekszander teljesíti be. A „helyzetből” – Stalker –, illetve az aktuális világállapotból – Nosztalgia – való kilépés az egyén lázadását konkretizálja, annak a szabadságnak a térhódítását, amely nem tűri el, sőt nem ismeri el a kényszerű racionalizálást, kényszerű megváltást, kényszerű boldogságot, sőt, még ezek gondolatát sem. A realista alkotó kívülállása ide vagy oda, a rendező pozitív, illetve pozitív értelemben manipulatív attitűdöt alakít a befogadóban szereplőivel szemben, így kívánja megértetni, hogy a szabadság az a legfőbb érték, amely magának az emberi önazonosságnak az egyik legfőbb ismérve, és amelyről éppen ezért semmilyen „fenti” vagy „lenti” ideológia nevében nem mondhat le. Az ő tagadásukkal – maga Tarkovszkij tagad. A saját lelke mélyét kutató és felfedő ember azonban a maga irracionális szabadságával, a maga végzetszerű útjával, amelyen szívósan-állhatatosan kísérletezik a szabad létezéssel, tulajdonképpen az egyetemes emberi létezés (egyik) tragikus aspektusára biztosít rálátást. Ugyanis a szabadság előfeltétele maga a szabadság – ő pedig világával szembeni megismerésében épphogy nem ilyen premisszák alapján indult útjára. Az outsider akár „csupán” alkati sajátosságai alapján (lesz) kívülálló, akár önhatalmú döntése eredményeként, útja saját, részben elért szabadságának felszámolásához vezet. Sőt, személyisége rombolásához. Félreértés ne essék, számunkra, a mindenkori befogadó felől nem is annyira az eddigi útja igazán fontos végül – hanem a léthelyzetére ezen a ponton adott válasza. Minden körülmény között alkotni kell, robbannak az Andrej Rubljov színei, az ember csak ez által igazolja létét. És az által igyekszik vissza, afelé az út felé fordulni, amelyről letért. Közvetlen kapcsolataiban pedig mindvégig tagadja az emberi társadalom közép-kelet-európai típusú racionalizálását, amely megtervezett-megideologizált voltában hamis hatalmi viszonyokat feltételez és eredményez, tagadja az emberi fejlődésnek egyáltalán a lehetőségét, ha az az emberi személyiség rombolásán alapul. Ugyanakkor útjának sorsszerű volta is a racionalizálás lehetetlenségét bizonyítja.

A belső világ

Így kezdődik tehát Tarkovszkij embere megismerésének és önmegismerésének kalandja, majd a rendező a lázadás, ugyanakkor önuralom végső fokozataiig vezeti. Igen, a realista hős a maga életét éli, sorsának immár saját logikája van. Az alkotó ugyanakkor egyszerre van jelen attitűdmentes megfigyelőként – és demiurgoszi irányítóként: jelenléte e sorslogikák, törvények áthághatatlanságának felfedésében mutatkozik meg. A kívülálló nemcsak azt látja be, hogy a „helyzettel” szemben tehetetlen, hanem azt is, hogy közvetlenül a szűkebb vagy tágabb „helyzet” korlátain kívül már nem állhat meg. Útja a kollektív tudatalatti belső végtelenébe vész. A kaland – immár messze túl a „helyzeten” – az út beteljesíthetetlenségének tudatosításával a kétségbeesés végső fokáig vezet. Az emberi gyarlóság metafizikája. A Solaris Gibarianja szégyenében lett öngyilkos. Az ezen a ponton megélt szabadság Tarkovszkij emberének bukását jelenti. A másik út? „Nincs kapcsolat közte (ti. Domenico) és értetlen hallgatósága között. Ebben a Rómában nehezen szólalnak meg az Örömóda hangjai, és gyorsan el is akadnak, hogy helyettük a lángoló férfi halálhörgését hallhassuk. A gyertyaláng allegorikus fényét pusztító tűzre váltó Domenico úgy áldozata önmagának, mint ahogy a világ – az ő szavaival – a saját szakadékába hull.”[3]

A saját szellemi mélységeit kutató ember megjelenése valóban forradalmi mutációkkal terhes fordulat, sőt mint ilyen természetesnek minősül, de tekintve azokat a premisszákat, amelyek a „helyzetben”, illetve azon kívül egyszerűen adottak, még „csak” közbeeső állapot, még „csak” részeredmény. Ezzel még „csak” elkezdődött a nagy út. Ez még „csak” annak tudatosítása, hogy ha az ember szorongatott helyzetben van, és szorongatottsága mások tudatos tevékenységének eredménye, akkor ne hasonló módon az értelem vagy az erkölcs törvényei alapján cselekedjék, hanem – akaratára hallgasson. Azazhogy... hitére. Immár kétségtelen, hogy nincs visszatérés abba a korlátozott és korlátolt, racionalizált, függő állapotba, a „helyzetbe”, amelyben a függőség elsődleges identitásmeghatározó tényező lett, mivel az elnyomott már elsősorban, sőt kizárólag az elnyomással szembeni harcban vizsgálja magát, méretkezik meg és egyáltalán – létezik. A „helyzet”, a racionalizált „rend” a valódi, az istenadta önazonosságát, amely valahol mélyen azért... van (ha már egyszer tisztázódott), amely csupán lehetőségeiben létezik, eltakarja és megismerhetetlenné teszi. Elveszejti. A „rend” szabadsága, pontosabban egy és csakis egy bizonyos módon értelmezett szabadsága az önpátyolgató ráció, a saját nevét nagy errel író Ráció útját jelenti, az ember istenüléséhez vagy inkább önistenítéséhez vezet, és ez maga a pusztulás. Ezért van szükség a fordulatra. Az egyedüli megoldás a hit útja, mondatja Rubljovval, a Stalkerrel, Gorcsakovval az alkotó. Az út az Áldozathozatalban, Alekszander alakjában teljesedik be. Csak így lehet megoldani... no nem Közép-Kelet-Európa vagy Amerika emberének, hanem „az” embernek a problémáját.

Szemlélődés. Örvénylő mélység

Hosszú snittek, belső csend, csendes szemlélődés. Mindez azonban ne tévessze meg a befogadót. A szemlélődés tárgya nem a lélek nyugalma, illetve nem nyugalmában szemléli az emberi belső, a szellem világát, hanem egy vágyott harmónia keresését követi. És tulajdonképpen nem is szemlélődik, hanem – keres. A filmek atmoszférája, a csendes meditáció hangulata, az a felszíni „simaság” ne tévesszen meg senkit. Olyan az, mint Löwith szobrainak feltűnően „sima” felülete. Löwith Egon feltűnően takarja a részleteket, ha más alkotó épp az emberi arc barázdáltságával kelt esztétikai hatást, akkor ő épp azok elrejtésével. És így ér el csak rá, az ő szobraira jellemző feszültséget, amely meditációra, további gondolkodásra, keresésre ösztönzi magát a befogadót is. Mert ugyanakkor sejteti, hogy igenis ott van minden részlet, méghozzá kellőképpen kihangsúlyozva. „(...) a szerzőnek olyan mélyre kell rejtenie elgondolását, mondanivalóját, hogy a mű eleven, emberi, képszerű formát, művészi értelmet nyerjen, amelyben a gondolati tézist elfedő művészi kép dominál.”[4] A képen viharos szél dúlja a gabonatáblákat, hangháttér – zene, zörejek, bár süvítés – nincs: „Halljátok ezt az üvöltést, amelyet csendnek neveztek?” – kérdi Werner Herzog, a rendező, Kaspar Hauser történetének kezdetén. Ez a fajta szemlélődés – ha egyáltalán lehet szemlélődésnek nevezni – nagyon is különbözik az ember és világ interakciónak attól a fajtájától, ahogyan például Platón, illetve általában az ógörög bölcselet a testi tökéletességre alapozza a szellemit[5], vagy amely Baumgarten korszakos fontosságú művének értelmében a perfectio phaenomenonra alapozza a kognitív kapcsolatot.[6] Reneszánsz elem, a Modern kor öröknek tűnő eszménye, de nem keres semmiféle harmóniát, illetve művészi megismerése elsősorban vagy közvetlenül nem arra irányul. Tarkovszkij azokat a kínzó ellentmondásokat igyekszik felfedni, amelyek nem „csupán” a mindennapok felszínén határozzák meg a közép-kelet-európai ember csepűrágását vagy szolidáris magányát, hanem a szellemiek terén alapozzák meg a mindenkori ember létezését. „A külső fény belső fényt ölel” – hangzik Platón csodálatos metaforája. Ezekben a filmekben a mozgás – út a gondolkodó óceán bolygójára, út a Zónába – nem egyszerűen térbeli-felszíni helyváltoztatás, hanem az emberi szellem életet konkretizálva-képszerűsítve a létezés metafizikus, tehát örök sajátosságainak és tragikus dinamikájának a megragadása.

Modellünknek ezen a pontján érkeztünk el ahhoz, hogy a Stalkerről szólhassunk. A rendező mintegy ürügyként használja a fantasztikus történetet, Borisz és Arkagyij Sztrugackij Piknik a senkiföldjén című művet és tulajdonképpen újra az ember belső világába „tesz utazást”, bizonyítva, hogy az alkotó esztétikai univerzuma messze tágabb, mint... mint a köznapok „tudatunktól függetlenül létező, objektív valósága”. Az eredeti szöveg sci-fi, a sci-fi műfaji sajátosságai szerint messze túl vezet a „tudatunktól függetlenül létező, objektíven”, ráadásul Tarkovkszij erőteljes bölcseleti jelleggel tette töményebbé a művet. Az egyszerre autoreferenciálissá lett a „helyzet” embere számára és a „helyzete” messze túlra visz, a Zónán belül már nem a „helyzetből” kilépő emberről van szó, hanem „az” íróról, „a” tudósról, noha azok ad personam a legszűkebb értelemben vett megismerő alanyok. Stanislaw Lemmel ellentétben Sztrugackijék elfogadták ezt a bölcseleti feltöltését, amely a cselekményt az ember belső világába vezetve, valljuk be, csak javára vált a szövegnek. Érdemes magát Tarkovszkijt idézni a rendező és író, illetve forgatókönyvíró viszonyáról: „Mikor a rendező kézhez kapja forgatókönyvet, és dolgozni kezd rajta, törvényszerű, hogy a könyv – legyen bármilyen mély, feleljen meg bármennyire is a rendeltetésének – változni fog. Sohasem eredeti, szerinti, tükörszerű formában valósul meg a vásznon. Mindig történnek bizonyos deformációk. A forgatókönyvíró munkája ezért a rendezővel csupa harc és kompromisszum. Nincs kizárva annak a lehetősége sem, hogy úgy születik teljes értékű mű, ha a forgatókönyvíró és a rendező közös munkája során eredeti elképzeléseik összedőlnek, és a »romokon« új koncepció, új organizmus alakul ki.
A filmes alkotómunka szempontjából azonban mégis az az eset a legnormálisabb, ha az ötlet nem foszlik szét, nem deformálódik, hanem szervesen fejlődik, vagyis amikor a rendező a maga számára ír forgatókönyvet, vagy pedig a forgatókönyvíró maga kezd hozzá a film forgatásához.

Mindezek alapján úgy gondolom, lehetetlen szétválasztani ezt a két foglalkozást – a rendezést és a forgatókönyvírást. Igazi forgatókönyvet csak rendező hozhat létre, vagy az ideális együttműködés rendező és író között.

Író azonban nem válhat forgatókönyvíróvá. Szakmai színskáláját tágíthatja a forgatókönyvírás, bár szerintem egy író számára nem gyümölcsöző, ha sokáig tevékenykedik ezen a területen.

Röviden szólva, úgy vélem, jó forgatókönyvíró egy rendező számára csak jó író lehet. A forgatókönyvírónak ugyanis olyan feladatai vannak, amelyek valódi írói tehetséget követelnek. A lélektani feladatokra gondolok. Itt már valóban olyan hasznos, elkerülhetetlen hatása van az irodalomnak a filmre, amely nem sérti, nem torzítja el annak specifikumát. Ma a filmgyártásban semmi nincs úgy elhanyagolva, semmi sem olyan felületes, mint a pszichológia. Azoknak a mélységeknek a megértésére és feltárására gondolok, amelyek a karakter különböző állapotait jellemzik. A film a rendezőtől és a forgatókönyvírótól is hihetetlenül mély emberismeretet követel. Ennek a tudásnak maximális pontossággal kell megnyilvánulnia minden egyes esetben, és ilyen értelemben a filmalkotónak nemcsak a pszichológussal, hanem a pszichiáterrel is rokoníthatónak kell lennie. A film plasztikája ugyanis nagymértékben, gyakran döntően az emberi szellem konkrét körülményektől meghatározott állapotától függ. A forgatókönyvíró azzal, hogy teljes mértékben ismeri ezt a belső állapotot, sokat segíthet a rendezőnek, amit meg is kell tennie. Nos, ezért fontos, hogy a forgatókönyvíró igazi író legyen.

Ami a forgatókönyvíró rendezővé válását illeti, ezen nem kell meglepődnünk. Rengeteg példa van erre, különösen az „ új hullámban” vagy inkább az olasz neorealizmusban. ez utóbbit teljes egészében volt kritikusok, forgatókönyvírók teremtették meg. És ez természetes. Az ismert rendezők ezért általában vagy maguk írják a forgatókönyveket vagy egy íróval közösen.
Valójában, ha őszinték akarunk lenni, a forgatókönyvírás, a forgatókönyv állítólagos megvitatása a különféle dramaturgiai tanácsokban meglehetősen idejétmúlt, sőt, bizonyos értelemben reakciós dolog. A filmgyártás egyszer majd elveti mindezt. Lehetetlen ugyanis a forgatókönyv alapján kontrollálni egy filmet, ez teljesen nyilvánvaló. Rengeteg filmet indítanak el a jó mű reményében, mégis mind megbuknak, azokból a filmekből pedig, amelyeknek a forgatókönyvében senki sem hitt, egyszerre csak remekmű lesz. Ez lépten-nyomon tapasztalható. Röviden, nincs ebben semmi logika. Ha valaki úgy véli, hogy a forgatókönyv alapján meg lehet ítélni, milyen lesz a film, akkor – biztosíthatom önöket – alaposan téved.
Sajnos azonban Nyugaton ott a producer, akinek tudnia kell, mibe fekteti a pénzét, nálunk pedig a Goszkino, amelynek szintén tudnia kell, mire költi az állam pénzét. Bár ez önbecsapás. Többször is bebizonyosodott. Mindkét oldalon. Becsapjuk magunkat, és azok is becsapják magukat, akik javítani próbálják munkáinkat.

Úgy látszik, amíg gazdag emberek vagy az állam képében létezni fog a producer, szükségünk lesz a forgatókönyvíró tevékenységére.

Ami a rendező és az író együttműködését illeti, ez szintén nagyon bonyolult probléma. Arról van szó, hogy minél jobb egy író, annál kevésbé lehet megfilmesíteni. Elegendő felidézni Andrej Bitov vagy Hrant Matevoszjan műveit, hogy világos legyen, miről beszélek. Ezért a rendező és az író együttműködése szempontjából nagyon fontos, hogy az író megértse, a filmalkotás nem lehet az irodalmi mű illusztrációja, mert művészi formanyelve idegen az irodalométól. Ily módon az irodalmi mű csak nyersanyag a rendező kezében, sajátos impulzus egy öntörvényű formavilág megteremtéséhez. Eddigi pályámon tapasztalhattam, hogy olyan kiváló írók nem értik meg ezt a törvényszerűséget, mint Lem vagy Bogomolov. Ők úgy gondolták, hogy egyetlen szót sem lehet megváltoztatni a műveikben. Úgyhogy a film specifikumának nem értése meglehetősen elterjedt tévelygés. Ugyanakkor a Sztrugackij testvérekkel való együttműködésem gyümölcsöző volt. Röviden, nem minden jó író lehet forgatókönyvíró azon okok miatt, amelyekről már beszéltem. Nem írói fogyatékosságról vagy erényről van szó. Egyszerűen a művészi forma irodalmi vagy filmes specifikuma különbözik egymástól.”[7]

Ezekkel a változtatásokkal nemcsak a mű világának logikai-gondolati terét tágította, nemcsak a külső és az emberi belső végtelen között utat nyitotta meg – újra –, nemcsak a „helyzet” emberének szemét nyitotta rá arra, hogy ez az út igenis létezik, sőt... létfontosságú. Hanem többsíkú időszintézist is épített. Akárcsak a Solaris esetében, a sci-fi kategóriájába való sorolás beszűkítő jellegű lenne. Tarkovszkij két úton indul el világújrateremtésében: a világ, a „helyzet” és az ember, az egyén, a persona interakciójának konkretizálásában-képszerűsítésében a Zóna többoldalú, sőt többfedelű metafora. A Zóna először is mint „tudatunktól függetlenül létező, objektív” stb. valójában súlyos erkölcsi és szellemi válságot jelez: a külső világét, az „új ember” világáét, a romos falak között rendőrök cirkálnak. A Stalker ismét a Zónába indul, felesége a fenyegető börtönbüntetésre figyelmezteti: – Számomra mindenütt börtön van – feleli a férfi, replikáját tekintsük egyelőre úgy, mint amely a külső világot, a „helyzetet” minősíti. A totalitarista rendszer objektív valóságát, intoleranciáját, a falak rideg rendjével azt az igyekezetet, hogy magukat az embereket is homogenizálja, egyfajta sorozatgyártás elemeivé fokozza le őket. Ugyanakkor súlyos belső válságot is jelent: a rossz irányba fejlődő emberét. Aki már zavartan tévelyeg az objektív valóságon kívül – a szubjektív valóságban, a saját pszichikumában, tudatában, az introspekció, a meditáció, a szemlélődés, azaz az önmegismerés útjain. Előrejutását egyfelől saját esendősége – gyávasága, következetlensége stb. – gátolja, másfelől maga az intoleráns rendszer, amely agresszíven fél az ember öntudatra ébredésétől, a személyiség érvényesülésétől. A Nosztalgiában a bizonyos múlttal bizonyos értelemben szakított Tarkovszkij már messze távolodott mindenféle ideológiai nyomorúságtól, ott a „helyzet” már maga a szó szoros értelmében vett világ. Gorcsakovról mint emberről az árulkodik a leghívebben, hogy belső világa – vagyis ama külsőnek a tükre – már csak az álmok és csak az emlékek tükörcserepein villan fel, „míg róla a leghívebb közlést két vers nyújtja"[8]"Gorcsakov eltávolodása a fogalmiságtól lehetőség és ellehetetlenülés egyszerre"[9] „Eugenia a visszautasítottság hadállásából vagdalkozik, Domenico a meg nem értettség pozíciójában prédikál.”[10] Tarkovszkij filmjeiben a szereplők kölcsönös meg nem értése a tragikum forrása. A Stalker üzenete egyértelműen Gadamert, a filozófiai hermeneutika 20. századi atyját idézi, Gadamer volt az, aki Heidegger hermeneutikai körére alapozva kimutatta, hogy a világ megismerése önmegismerést is jelent, ez utóbbi pedig természetszerűleg feltételez egy világra nyitó perspektívát. A megismerés tehát az emberi létezés öninterpretációja.[11] Tarkovszkij is egyre azt kívánja tudatosítani, hogy az önreflexió, a kollektív tudattalan megtapasztalása magának az emberi kultúra és civilizáció, vagyis „az” ember létezésének és fejlődésének nélkülözhetetlen feltétele. Gyakran hallhatjuk: az emberiség hibás modell szerint fejlődik, hogy létezése „létbe vetettséget” jelent, vagy hogy ő maga hozta létre a „létbe vetettség” körülményeit, hogy saját téves döntéseinek következményeit kell elszenvednie, útjának vége ezért a bukás. Ebben a helyzetben – igen, most idézőjel nélkül –, ebben a világban, az ily módon szubjektivizált világban már nem sokat kezdhetünk a régi erkölcsi kódexekkel. Ehhez az emberi lélekhez-szellemhez, amely tulajdonképpen ugyanaz, csak már nyilván... más, már... más módszerrel kell közelednünk, és Tarkovszkij a Stalker szereplőinek „útját” követve, összeférhetetlenségük kihangsúlyozásával bizonyítja be ezt. A Professzor és az író „útja” jelzi, hogy a tudomány és a kultúra inkább csak eltávolították az embert létének eredendő értelmétől, eltávolították a természettől, amelynek tulajdonképpen szerves része, és eltávolították saját magától is. Íme a bukás. – A tudós nyíltan hangoztatja, hogy őt csak saját maga érdekli. A tudós elszakad társaitól, a tudós valamiképpen „előrejut”. Később, a megkönnyebbülést jelentő találkozásnál elmondja, hogy az „út” legnagyobb részét négykézláb tette meg...
– Én mutatom az irányt. Veszélyes letérni az útról a Zónában – mondja a vezető. A Stalker világlátása szerint a művészet és a tudomány ugyanannak a luciferi megismerésnek a különböző formái, és – amint a Stalker alakja, magatartása, viszonyulásformái jelzik – a mágikus-mitikus gondolkodás áll és segít közelebb a kezdetekhez. Az mutathatja meg az újjászületés egyetlen útját. És amint már a mítoszokból ismerjük a gondolatot, ez az út a szeretet, a szenvedés és az áldozathozatal útja, amelyen az ember saját képességei szerint bukdácsol, vétkezik teremtője, embertársai és saját maga ellen, és áldozataival igyekszik megváltani magát. Önmagába fordulásának útja egyszerre jelent itt újabb győzelmet és újabb vereséget, újabb felemelkedést – és újabb szenvedés kezdetét. Elég erős-e hozzá emberünk? Sőt, Közép-Kelet-Európa embere... Aki persze ugyanaz, csak éppen nem ugyanaz – no nem... „belső” különbségeket vagy ilyesmit kell keresnünk, de külső terhei másak. Hát másként is hordja vagy dobja le azokat.

Ez a filmvilág nem „egyszerűen” a humanizmus legújabb kori válságát merészeli kimondani – és mint tudjuk, olyan korban, mikor ez „nem volt téma”, nem lehetett az, mikor sokan saját tétlenségüket, vagy középszerűségüket takargatták arra a bizonyosra hivatkozva –, hanem annak belső romlását is. Azt is, hogy a racionális gondolkodás elérte és felismerte saját korlátait, ezzel pedig nincs már visszatérés semmiféle racionalista humanizmushoz, illetve nincs tétje, értelme semmiféle visszatérésnek. Az a fajta humanizmus átmeneti szakasz volt csupán, „innen”, a korlátok felől nézve túlhaladottnak minősül. A kérdés itt már az, hogy hogyan, merre tovább...? A szellem végtelenének feltárása egyszerűen felszámolja a mindennapi létezés végességét, és ez csak, azaz csupán, mindössze a „helyzet” felől nézve jelent pozitív eredményt. Ugyanis ezzel két, a belső és külső végtelen között, két nemlét között egyszerűen megszűnik az a... közeg, – minek, mi mindennek is nevezhetnénk? –, amely formát ad és megtart. Innen a Nosztalgia világvége-atmoszférája és –hangulata.

– Tisztelnünk kell a Zónát, másként megbüntet – mondja sejtelmes-félelmes-komolyan a Stalker. A Zóna szeszélyes, lelkiállapotunknak felel meg, tőlünk függ, hogyan viselkedik, mondja ugyancsak ő. Hit és önbizalom – két olyan fogalom, amely alapvető módon határozza meg az ember létezését és annak öninterpretációját. A tovább vezető út eszerint... no nem az, ha az emberek újra özönleni kezdenek a templomokba, hanem hogy két nemlét között visszatérnek az alapvető, az eredendő viszonyítási pontokhoz. A meggyőződésként kezelt hittényekhez. Mert a 20. században az általunk mágikus-mitikusnak nevezett gondolkodás-, azaz megismerés-, azaz létezésmód semmiképp sem jelent valamiféle menedéket, passzivitást, nem jelentheti rítusok felelevenítését, felújítását vagy múzeumi gyűjteményét, hanem az egyetlen utat jelzi a mindenség szellemi átélése felé. Az Istenség felé. Olyan cél felé, amelyet tulajdonképpen sohasem érünk el, de amely felé folyamatosan törekednünk kell. A Stalker mozgássérült, de paranormális erővel rendelkező kislánya éppen ennek a törekvésnek, e törekvés primátusának a jelképe.

Metafizika, misztérium

Tarkovszkij azon a fordulóponton ragadja meg az emberi szellemet, amikor az felismeri útjának-fejlődésének elhibázott voltát, amikor világgal kiépített és fenntartott interakciójában attitűdjének, életérzésének tisztázása nyomán már tudatosodik benne helyzetének nyomorúsága. Annak a ténynek a felismerése pedig, hogy ez a nyomorúság nem „egyszerűen” a „helyzetre” – illetve a világra – vezethető vissza, természetszerűleg megváltoztatja már magát az élmény keresését és – átélését –, a világgal és önmagával szembeni attitűdjét, sőt értékszemléletét, nézeteit. Énképét. Világképét.

Az alkotó világosan követhette az ember istenülésének, pontosabban körömszakadtáig erőltetett istenülésének útját és nyilván tudatában lehetett az eredendő úttól és igazságtól való eltávolodásnak. De akár így történt az, akár nem, helyzetére, illetve „helyzetére” sajátszerű választ adott. Egy Andrej Tarkovszkij nevű orosz rendező mélyen vallásosat. Vallásos antropológiai tudata ellenőrizte eggyé világra és önmagára irányuló létértelmezését. Emberteremtését. Kik hát ezek az emberek? Milyenek?
Szása, Szergej, Iván, Andrej Rubljov, Kelvin, Snaut, Sartorius, Gibarian, az anya, a Stalker, az Író, a Professzor, Gorcsakov, Eugenia, Domanico, Alekszander, Kis Ember. Íme Tarkovszkij emberei. Teremtményei. Itt vannak mindnyájan, a sor természetesen nem teljes, nem is kell annak lennie, de itt vannak mindnyájan azok közül, akiknek alakja és sorsa alapján az alkotó emberképét vizsgálhatjuk. Ahogy újra és újra végigfutjuk ezt a sort, magától kínálkozik a gondolat: felfedezhetünk-e egy szellemi-szemléleti érésfolyamatot jelző, evolutív menetet? Az emberalakok e folyamat fokozatainak lennének különböző objektivációi? Vagy tulajdonképpen ugyanannak a szellemi-alkotói alapállásnak lennének a különböző szempontú, illetve különböző módon vagy mértékben teljes konkretizációi? Vagy... Nos, minden bizonnyal ez utóbbi válasz mellett kell döntenünk: egyfajta ívet abban az értelemben követhetünk és kell követnünk, hogy egy egyre teljesebb emberképet kell felvázolnunk.

Az Úthenger és hegedű hősei még befejezetlenek, nyilván nem egyszerűen arról van szó, hogy no persze, a kis Szása még gyerek... De ennek a filmnek és az Iván gyermekkorának a hőse egyértelműen jelzik, hogy más jövőre, más világra van nekik szükségük, mint amilyet elődeik kiharcoltak, építenek és... egyengetnek. Még nem igazán komplex, rejtélyes jellemek, csak kezdő állapotot jelentenek az önmegismerés folyamatában – mely sorszerűen történik. Szása alakját teljesítik a második film Ivánja: ő már környezete és önmaga számára is rejtély; zavartsága, tönkretett múltjának, torz jövőjének bemutatása önmagában kritika. Következő, komplexebb, teljesebb... „fokozatnak”, emberképnek tekinthetjük az Andrej Rubljovot, a Solarist és a későbbi filmeket: itt az ember és világ, az ember – ember interakcióban a középpontot jelentő személyre tolódik a hangsúly. Ezek az emberek már önmegismerés útján jutnak el odáig, hogy felismerjék a simára döngölt „helyzet”, a világ és az azt megtapasztaló emberi szellem korlátait. Rubljovot inkább átmenetnek tekinthetjük, nem annyira ő maga rejtélyes, mint inkább tette és későbbi magatartása interpretálható. Tettével túllép – kilép? – korábbi egzisztenciájának körein, az ő alakja és története inkább egy „felülről” erőltetett kérdésre adott alkotói választ közöl. A Solaris hősei, illetve elsősorban a Stalker már személyükben jelentenek szövevényes titkokat – a racionális gondolkodás felől nézve. A Stalker hitelesen mutatta be az irracionális gondolkodásnak, az ursprüngliches Fühldenkennek[12] és annak a megismerésnek a viszonyát, amelyet sokan „tisztán” racionálisnak hisznek. És amint Tarkovszkij utolsó két filmjében szintetizálta egy életmű tapasztalatait, Domenico és Gorcsakov után Alekszander alakjában igyekezett teljes embert teremteni. Vagyis belátta, hogy a „rend”, az előírt nézetek – Közép-Kelet-Európában föltétlenül, de nemcsak ott – magát a humanizmus gondolatát kompromittálják, hogy mint ilyenek valójában terméketlenek maradnak, az irracionalista filozófus. Nietzsche módjára azt állította, hogy az emberistenben meghal az ember, Szása anyja nem engedi gyermekét, hogy megnézze az új szovjet filmgyártás „remekét”... Tarkovszkij keresztény értékszemlélete másat jelez: az Úthenger és hegedű végső alternatívája nem is annyira az Iván gyermekkoráéval rímel, mint inkább az Andrej Rubljovéval és a Solariséval: a – talán egyetlen – kiutat a traktoros, illetve egyáltalán a „felnőtt világ” számára itt a – művészi formában kifejezett – szeretet jelenti, Szása hegedűjátéka nem a tanórán kezd élni, hanem amikor barátjának szól, Rubljov művészetében talál vissza igazán korához és annak emberéhez, „Az embernek emberre van szüksége” – mondja Snaut.
Ezen – mint mondtuk, középpontot jelentő – hősök természetének irracionális volta meghatározza környezetüket is, és természetesen nemcsak abban az értelemben, hogy egy logikai, egy kognitív, egy interperszonális viszony kizárólag akkor él, ha egymást feltételező pólusai közül mindegyik adott. „Itt lent”, a szellemi mélységek alsó határainál, vagyis tulajdonképpen a kollektív tudatalattiban, az összeomlás, a nemlét, a semmi határán az ember két, egymást kizáró út előtt áll, választásának felelőssége pedig „itt” már nem relatív, hiszen már csak, azaz kizárólag egzisztenciális jellegű. A „lenni vagy nem lenni” puszta kérdése ez. Az egyik út a lefelé vezető, a démonizálódás útja – lásd Dosztojevszkij regényeit –, a másik a felemelkedés apollói íve. Tarkovszkij szellemi-alkotói alapállása első művétől kezdve világos és változatlan, hőseinek útja egyértelműen ez az utóbbi. Különbség közöttük csak olyan értelemben van, ahogy a mítoszok ciklikus emberteremtésének emberalakjai egyre tökéletesebbek: itt alászállásukban és apollói felemelkedésükben különböző, egyre nagyobb mélységekbe és magasságokba viszik magukkal embertársaikat – és a befogadót. Eszerint a dialektika szerint pedig vallásos antropológiai tudatának középpontjában az ember szabadsága állt, ez az út a szabadsághoz vezető út, és nem más, mint a szenvedés és az áldozathozatal útja.

Régi, biblikus gondolat, mondhatnám – de mi újat jelent Tarkovszkij művészete az emberi létezés öninterpretációjában? Egyszerűen újra az örök bibliai igazságok felé fordította az ember figyelmét, mert ezt diktálta a helyzet kényszere, és mert... ez volt a legideálisabb és legkézenfekvőbb megoldás? A válasz nyilvánvalóan nem. Az ő művészete nem „egyszerűen” az említett fordulópont megragadása-tükrözése-újrateremtése, hanem amint azt Gorcsakov mondja, „a kezdetekhez való visszatérés”, egy teljes újrakezdés szükségességének a bizonyítása, illetve az újrakezdés igényének a felmutatása és tudatosítása. Ez pedig a megismerő személy – mondjuk így – joga és kötelessége. Hiszen a saját ön(újra)teremtéséről van szó. „A személy önépítése belülről kifelé tartó mozgás – írja gelencsér Gábor –: önmagunk megváltoztatása csak a másikhoz képest nyer értelmet, így az önmeghatározás tulajdonképpen egy viszony: az én és a te-ből kibomló »másik én”. Ahogy mások megváltoztatásához csak önmagunk megváltoztatása útján juthatunk el, úgy az önmegváltás az én-ből való kilépéssel történhet meg.”[13] Lásd Domenico halálát: bár az egyértelműen áldozatvállalás, és ahogy széttárt karokkal zuhan a betonra, Krisztust idézi – nem több: idézi –, mégiscsak kudarc. Az alkotó persze világosan látja, hogy a mélyponttól eltávolodva a megváltás már nem receptszerű, könnyed folyamat. Idézzük itt újra Gelencsér Gábor Nosztalgia-értelmezését: „Általában az emberben valamiképp együtt van az Istenség az anyagi természettel, ami feltételezi, hogy három alkotóelem van az emberben: az isteni, az anyagi és a kettőt összekötő, sajátosan emberi elem. E három együttese alkotja a tényleges embert, akiben a sajátosan emberi elv az ész (ratio), vagyis a kettő kapcsolata. Hisz ez a kapcsolat abból áll, hogy a természetes elv egyenesen és közvetlenül alá van rendelve az isteninek, akkor előttünk áll az ősi ember, aki az emberiség prototípusa: be van zárva az isteni élet örök egészébe, még nem különült el tőle. Itt a természetes emberi elv csíraként, potenciaként rejtezik az isteni lét valóságában. Vlagyimir Szolovjov szerint „amikor mind az istenség, mind a természet egyformán valóságként él az emberben, és az igazi élet abból áll, hogy a természetes elvet termékeny módon egyezteti össze az istenivel, vagyis az előbbit szabadon alárendeli az utóbbinak. Az ilyen kapcsolat alkotja a lelki embert.” Eugenia érzéki szépsége az olasz művészet riasztó anyagi tökéletességét idézi Gorcsakov számára. Eugenia képtelen a hit mozdulatára, nem hajt térdet Piero képe előtt – viszont a kép Madonnája nem más, mint ő. Megfosztatik az „önmagába rejtőző isteni elv” felszabadításától, Rómába visszatérve érzéki szépségként lesz egy anyagiságba (pénz, evés) tört férfi része, Gorcsakov helyzetében, külső, fizikai és belső, lelki valóságában hordozza a lelki emberré válás szándékát és lehetőségét. Orosz költő Olaszországban, keresi a keleti és nyugati kultúra összehangolásának lehetőségeit... Önmagába fordult szemléletmódjával azonban kizárja, hogy megértse őt a világ. „Le kell rombolni a határokat” – mondja: az államhatárokra gondol, holott a lélek határairól kellene beszélnie. Maga Tarkovszkij többször is beszél erről: „Mielőtt az ember a világot meg akarná változtatni, mindenekelőtt önmagán kell változtatnia, nyugodttá, harmonikussá kell tennie belső világát, összhangot kell teremtenie szelleme és cselekedetei között.” „De hogy másokat megmenthessünk, ahhoz először magunkat kell megmentenünk.” Gorcsakovból hiányzik a „lelki emberré”, „második Ádámmá” tevő krisztusi vonás: az átadás és a befogadás képessége.[14]
A közös irracionális alap, az apollói vonások puszta léte még nem biztosíték semmire, nem abszolutizálható – önmagukban még nem óvnak meg a kudarctól, a bukástól. Domenico önként vállalt áldozata szükségszerűen töredékes gesztus marad. Így nem maga a tűzhalál ténye teszi hátborzongatóvá, hanem az önmagában krisztusi szándék és az elérni kívánt cél között maradt szakadék. Az említett logikai-kognitív-emberközi kapcsolatban nem tudott, nem volt képes túllépni önkörén, tette nem annyira krisztusi módon másokért való, mint inkább mások ellen való tiltakozás. – Az életmű egészét tekintve, Domenico alakja és sorsa, halála, halálának módja egy bizonyos gondolatmenet végpontját jelenti. Leszámolás lenne mások megváltásának gondolatával? Illúziónak minősítené azt a bizonyos eseményt? Ennek az illúziónak a végét jelentené? Induljunk ki abból, hogy nincs kapcsolat közte és „a világ” között. A rendező – azaz a közép-kelet-európai alkotó – önreflexiójának folyamatára is reflektál egyben, megismerését is igyekszik megismerni. A helyes ismeretek érdekében önkritikája, önellenőrzése is folyamatos. Domenico története az emberi létezés öninterpretációjában az apollói ív hibás megélésének és értelmezésének bemutatása, illetve egyben elvetése. Domenico története – ebben az értelemben is – figyelmeztetés. Nemcsak a világállapot kritikája – „hogy szégyelljétek magatokat” –, nemcsak tiltakozás, hanem az effajta tiltakozás vagy változtatási szándék téves és töredékes voltának bemutatása. És ha arra gondolunk, hogy Tarkovszkij könyörtelenül lekalapálja mindenféle pátosznak és ünnepélyességnek a lehetőségét – elakadnak az Örömóda hangjai –, akkor groteszkké tevése, ironizálása is. Világtól való elfordulásában Andrej Rubljov művészetet teremtett, magát a világot találta meg. Domenico már csak önmagát pusztítja-pusztíthatja el. Ebben áll a világállapot igazi kritikája.

Új deheroizálás, új kételyek, horizontok, korlátok, remények, eszmények, új hitek. Tarkovszkij művészetével Közép-Kelet-Európa embere – és persze nemcsak az – a szellemi érettség újabb fokozatára ért.

Emberközpontúság – összegezés

Az alkotó minden egyes alkotásának, illetve egész életművének az a legfontosabb kérdésfelvetése, hogy az ember önmagát, embervoltát tekintve mértéknek, kognitív létezésében, öninterpretációjában mennyire fogadja el sajátjaként vagy tagadja meg a számára adott világot. „Rózsák és lángok"? „Iván gyermekkora"? Iván gyerekhős, gyermek áldozat, benne a modern kor, Közép-Kelet-Európa félig kiélt modern kora „feszti meg” saját gyermekét. Történetében természetesen nem annyira a jelenidő a fontos, hanem a jövő. Iván gyermekkora a felépítendő, a remélhetőleg békés felnőttkor biztosítéka. Tönkretett jövő – megváltott jövő... Az akár szélsőbalig, akár szélsőjobbig sodródó ember elszakad sejtjeibe programozott útjától, az önmagát istenítő ember megtagadja teremtőjét; Dosztojevszkij klasszikus színvonalon írta le a fordulatot. Tarkovszkijnál az ember önmegismerése után apollói útján visszafelé igyekszik, önmegváltásának útján görnyed. Dosztojevszkij a Karamazovok közül egyedül Aljosa előtt lát távlatokat. Tarkovszkij általában az önmegismerő, a személyes megváltást beteljesítő, az áldozathozatalt vállaló embert keresi, annak igyekezetét figyeli. Utolsó filmjében összes műveinek összefüggésében igyekezzünk tájékozódni, így értelmezzük azt. Alekszander tette annak az embernek a döntése, aki az előző... hét film után feladja a „vízszintes”, a hibás emberközi kapcsolatait a „függőleges”, az ember és Teremtő kapcsolatért. Feladja? A filmnek van egy mélystruktúrája is. Alekszander tette végül is nem csupán egyes szám első személyű aktus, túlmutat személyén: az ő elnémulása – és mindaz, amit ez jelent – az ára annak, hogy Kis Ember megszólaljon. Tette semmiképp sem csak önmagáért való, a Domenicóéval szemben ebben analóg az időszámításunk kezdetén, a 32–33. évben, Izraelben történtekkel. Tarkovszkij művészete megújítja a közép-kelet-európai, illetve az európai típusú kultúrában élő ember antropológiai tudatát, útja nem egyszerűen a hagyományos humanista vagy keresztény öninterpretáció felújítása. Műve nem csupán az „új hullámon”, nem is csak a 20. századon belül értékelendő, emberképe a Dantééval, Shakespeare-éval, Dosztojevszkijével, a Bibliáéval mutat rokonságot. Egy – nemcsak a mi választott (?!) szempontunkból közelítő – monográfia, illetve összehasonlító elemzés feladata lenne, hogy kimutassa és kövesse, milyen szemléletbeli változások mentek végbe magának a modern kornak az elején és végén – lásd a Dante, Shakespeare – Tarkovszkij párhuzamot –, illetve a szűkebb értelemben vett Modern előzményeitől annak befejeztéig – lásd Dosztojevszkij és Tarkovszkij művének az összehasonlítását.

Az igazságról

Az alkotó önmegismerésén tudatosítást ért, felelősséget – és szolidaritást, számára a megismerés és önmegismerés útja az igazság felé vezető út. Azoknak a tartalmaknak a racionalizálása, amelyeket a világgal, a transzcendenciával való hitelvű kapcsolatában fedett fel, az ember felé történő megnyilatkozást jelenti, e szándéknak a megvalósulásában interpretálandó művészete, hogy kora emberének szellemi horizontját a „helyzet”, az aktuális világállapot fölé emelje. Hogy a művészi megismerés eszközeivel életközelbe... illetve inkább rációközelbe hozzon bizonyos igazságtartalmakat, melyeket egyesek tiltottak, mások „túlviláginak” tartottak. Nem teljesíti be, azaz nem zárja le a megismerés folyamatát, az „csak” az igazság felé mutató törekvés marad, és nem tekinti megoldottnak megismerése megismerését sem – hamis eredmény lenne az, s ezt tudja. Inkább „csak” elindítja a befogadót az igazságokhoz vezető megismerésben, elvezeti-eljuttatja abba a bizonyos tudatállapotba. Ettől a ponttól kezdve ennek a fordulatnak és új állapotnak minden objektivációja magára a befogadóra száll vissza – és ezzel kiléptünk a művészet birodalmából. Ez már maga az élet.

A Tükörben a megismerés és önmegismerés köre leszűkül ugyan a bolsevik típusú, totalitáriánus rendszer „helyzetére”, de ahogy a logikai törvények szerint minél szűkebb egy fogalom köre, annál tágabb a jelentése és fordítva, ugyanúgy az egyetlen konkrét „helyzet” és a rá vonatkozó ítéletek magukba foglalnak mindenféle intoleráns rendszert. Tarkovszkij kialakított egy olyan, kritikus és önkritikus szemléletet, amely egyszerre jele annak, hogy az igazságkeresés útja, módja és célja, az emberi kapcsolatok megváltoztak, és egyszerre irányítója a változásnak. Ugyanis filmjeiben az igazság felfedése nem öncél, nem „munka”, „feladat”, amint mondjuk a filozófus esetében lehet, hanem egzisztenciális kérdés, pontosabban személyes egzisztenciális kérdés. Elsősorban ebben különbözik a filozófus „tisztán” racionális(nak hitt) megismerése, mely személyelen-általános, a művészi megismeréstől, mely eleve a megismerő személy egyedi tapasztalataira, meghatározó múltjára, pszichikai sajátosságaira alapoz. Ez az út valójában dráma, a feszült virrasztás töprengése, az ingázás kételyek és bizonyosságok között, a vágy és lemondás között, felemelkedés és zuhanás. A Homo faber kálváriája. Melyben megnyilatkozik az igazság. Az abszolútum. Az Isten. „Tarkovszkij művészete transzcendens művészet – írja Gelencsér Gábor. Nem tartalmában, létében az. Művészetének sarkpontjai a skolasztika transzcendens tulajdonságai, amelyek nincsenek a véges léthez kötve: a jó, az igaz, a szép, valamint a lét és az egység. Az alkotást a »szentség megnyilatkozásának« tekinti, ami nem más, mint a spirituális lét bizonysága. A művészi kép szépsége az igazság szimbóluma, s a képnek nem a művész belső világát, hanem az emberiség útját az igazság felé kell kifejeznie.”[15]

„De – kérdi maga Tarkovszkij – mi is az igazság?” Figyeljük meg, semmiképp sem filozófiai szempontból helyesnek lenni akaró gondolatokkal felel, ő, a művészi megismerés alkotója a katarzisban megélt élményről beszél. „A vallási igazság értelme a remény – mondja. – A filozófia úgy keresi az igazságot, hogy az emberi tevékenység értelmét határozza meg, a ráció korlátait, a lét értelmét, akkor is, ha a filozófus arra a következtetésre jut, hogy annak nincs értelme, és hogy az emberi törekvés haszontalan.
A művészet saját funkciója nem az, hogy gondolatokkal álljon elő, hogy koncepciókat hirdessen, hogy szolgáljon például, amint azt gyakran állítják. A művészet célja az, hogy felkészítse az embert a halálra, hogy felszántsa és bevesse lelkét, és megértőbbé tegye őt.

Egy remekmű által keltett érzelem a befogadóban ugyanazt az igazsággal való, közvetlen kapcsolatot váltja ki, amely a művészt arra késztette, hogy megalkossa azt.

Mikor létrejön a kapcsolat a műalkotás és befogadója között, ez utóbbi megtisztító és fenséges traumát él át. Abban az erőtérben, amely a remekművet és közönségét övezi, lelkünk mélyéről felszínre kerül minden pozitív tartalom, azzal a vággyal töltve el bennünket, hogy felszabadítsuk, kisugározzuk ezt a jót. Ezekben a pillanatokban saját magunkat ismerjük fel és fedezzük fel, erőink mérhetetlen mélységeit és érzelmeink legtávolabbi határait.”[16]

Szabadságról. Ember és történelem

Ember és szabadság, ember és történelem – elválaszthatatlan fogalmak e filmvilág megragadásában. Tarkovszkij emberszemléletének vizsgálata a szabadság témájának, úgymint szabadságfelfogásának interpretációját is igényli. Az ember, illetve tragikus útját szabadságában, illetve persze, annak hiányában teremti újra, világszemléletének egyik alapköve ez. A filmjeiben ábrázolt szűkebb-tágabb világ jelenségeinek esztétikai műveit minden esetben történelmileg adott szabadságideálokkal és ezeket tartalmazó esztétikai ideálokkal azonosulva, ezek szemszögéből tárhatja fel és érzékelheti adekvát módon, és filmvilágában ennek megfelelően esztétikai ideálokhoz viszonyítva rögzülnek a jelenségek. Gelencsér Gábor írja: Ez a művészi világ nem fantasztikus másképp-világ, nem is a tételes vallás másvilága, hanem más-világ: kívül áll a létezés közvetlen haszonelvűségén, ha következésképpen kifejezésre juttassa az ember lelki-spirituális lehetőségeiben rejlő abszolút szabadság eszméjét"[17]. Tarkovszkij az elzárt, illetve eszmélő és szabaduló embert sorsát ábrázolja, illetve mint realista művészről mondtuk, követi. A magunk számára kívánandó szabadságot fogalmazza képbe –szoborba Úthenger és hegedű, Andrej Rubljov, Solaris, Stalker – illetve „az” ember sorsát követi a szabadságban – Nosztalgia, Áldozathozatal: a legnagyobb kihívás előtt, a legsúlyosabb teher alatt. Olyan témákat, konfliktusokat, létproblémákat, személyes létezés szintjeit ábrázol, amiket a totalitárius politikai ideológia elhallgat, és így ezzel pedig azok már nem is léteznek számára. De végül is... ki az ember , akiről beszélünk? Ki az egyén, a személy? És, persze, mi ennek a kérdésnek az értelme? Az előző fejezetben részben már választ találtunk erre, de ahogy az alkotó világból kiszakítva követi hősét – még Andrej Rubljovot, sőt Domenicót sem! – hát az interpretátor sem teheti. Radikális társadalmi változások idején – a filmekben ábrázolt időszakokat, illetve a mi mostani „átmeneti periódusunkat” – Junggal kell egyetértenünk: minden eddiginél többet, sokkal többet kell tudnunk az egyedi emberi lényről, hiszen minden annak észbeli és erkölcsi képességeitől függ. Nos, Tarkovszkij, amint az az eddigiekből is kitűnt, messze túllép a materialista világszemlélet korlátain, a világ, illetve történelemszemlélete, poétikája idealista. És úgy, illetve éppen azáltal, hogy nemcsak leírja „az” embert egy szinte kizárólag belső szemszögből – „realizmus”, objektivitás” –, hanem interpretálja is azt – „új hullámok” fordít többek között, és úgynevezett belső konfliktusok ábrázolásával –; mindezt pedig egy olyan perspektívarendben, amiben világosan megmutatja, hogy melyik út vezet végül a 6homokos, szomorú, vizes útra”, a semmibe, és melyik az üdvözítő. Ez az alapállása jogosít fel bennünket a „művészi megismerés” Tarkovszkij esetében hitelvű megismerés fogalom használatára.

Filmjei tragédiák – ha pontosítani akarok, az emberi szabadsággal végzett kísérletek. Új típusú tragédiák, szerzőjük nemcsak kortárs ateizmusának kilátástalanságát mutatja fel. Alternatívát is nyújt, költői formába foglalva, öntve azt, nagy kifejező és stilisztikai erővel, magasfokon tudatos nyelvezettel, a jelentő és jelentett rétegének utolérhetetlen harmóniájában képszerűsíti az emberi szellem szabadságának és szabadsága hiányának, illetve szabadulni vágyásának tragédiáját.

Attitűdjének szavakba foglalása óta egyértelműnek tűnik, hogy világát, „helyzetét” egyfajta középkornak látta egyes „helyzetéből” nem is sejteni, milyen közeljövő előtt, hát alapkérdése – a szabadság nézettényezőjét interpretálva – az, ha tehet-e még valami fontosat az egyéni, személy legfőbb céljáért? Szükségszerűen elfordul ugyan formaadó, de – szűkebb felszínibb aktualitásától. Mert alapjában véve mi az, ami számít? Nem a felszín kérdése ez, hiszen ellenállhatatlan, leküzdhetetlen dialektikájában legalább annyira metafizis termetű. Az ember irányítja – sajátjának mondott, tudott és éppen jelmondatokkal hirdetett – történelmét vagy a sors, végzet, egy felsőbb lény? Miben áll, ha van, e kérdéseknek a dialektikája? És hova vezet? A forradalminak nevezett szabadság útja a teljes szabadság ideálképétől a teljes kényszer és alávetettség zsarnokság tudatunktól függetlenül létező és objektív válságig vezetett, abszolút kényszerhez, önmaga folytonosságának biztosításán kívül nem enged meg és nem garantál semmit. Tarkovszkij már az Úthenger és hegedűben, Szergej alakjában és eszmélésének történetében nagyon kifinomultan, líraian, ugyanakkor határozottan, mintegy tételesen kijelentette, hogy a „helyzet” kitenyésztette szabadságvágy, mert a bezárt emberben megérzett, épphogy nem a szabadság felé ragadja el azt, hanem az emberi szellem még teljesebb és véglegesnek tűnő szabadságához vezet. Dosztojevszkij még teljes meggyőződéssel írta, hogy ha valamit, akkor az istenhitet soha nem lehet kipusztítani az emberből. Az új ideológia nem is kiölni akarta azt, hanem épphogy kihasználta a szellem mélységeinek hatalmas erejét – és magát istenítve, ideológiai átneveléssel maga lépett az eddigi istenkép helyébe. Az igazinak, a valóban teljesnek hirdetett szabadság ígéretével a történelem egyik legszélsőségesebb zsarnoki rendszerét építette ki. Azt a „forradalmat” nem a szabadság nevében, érdekében vívták, hanem biz – ...asztalnál, mítoszok parafrazálásával előregyártott – elvek nevében, a boldognak ígért ezrek és milliók nevében, így az ember nem is hurcolhatta tovább szellemi szabadságának terhét. Csakhamar nem is tudta, mi lehet az, hát nyomorúságában természetes reflexként fogódzókat keresett. Az őt körülvevő űrben – romhalmazban természetes reflexként abban talált fogódzót, méghozzá őszinte hittel, amit felkínáltak neki. És már félt attól... „a másik” szabadságnak kálváriájától. Hát a közboldogság ideájának kényszerű alakításába menekült, ehhez vezető tudat fedni forradalomba[18] – de ez már külön téma lehetne. Tarkovszkij filmvilágának esetében fontos, hogy a szabadság tagadása a szabadság „teljesnek”, „igazinak” való kikiáltásával kezdődik – és ez a szabadság végzetes dialektikája. Mert a rögeszme, ha minden embert egyesítünk a közboldogság, az ált... boldogság legfelsőbbnek mondott ideájában, már csírájában magában hordozza az emberi szellemi szabadság kioltásának rémítő veszélyét. A forradalom egyfajta szabadság kezdődött, de ebben tetőzött, hogy egy szükségszerűségekre épített világot igyekezett felépíteni. Dialektikájában és metafizikájában Tarkovszkij úgy ragadja meg az emberi tudatra, életfelfogásra, életszemléletre torzítható következményeket, mint az egyeduralkodónak kikiáltott és egyoldalúságában előbb-utóbb nyomorúságának bizonyult forradalmi racionalizmus eredményeit: maga a „forradalom” korlátlan szabadság kezdete, a gondolkodás teljes kanonizálásához, a korlátlan zsarnoksághoz vezetett. A Tarkovszkij filmek nyomasztó atmoszférája azonban nem csupán ebből ered, ez eddig egyszerű jaj. Az orosz rendezőt ugyanis az nyomasztotta, hogy – lásd a kezdetben harmadikként felvázolt premisszát – az ember Krisztus igazságát „behelyettesítve” saját forradalmának eredményeként a teljes zsarnokság áldozata lett. Ha úgy tetszik, saját tévedésének áldozata, hiszen az „új ember „ „új rendjében” az emberi szellem szabadságának a köz boldogságáért való megszületésében a társadalmi boldogság eszménye radikálisan tagadja az egyéni, személy szabadságát. Ez utóbbi ugyanis soha és semmiképp nem lehet „a rend”, az éppen fennálló társadalmi „rend” kényszerűen, boldogan és elégedetten elfogadandó adománya – hát Tarkovszkij egyre „a rend” korlátain kívül kereste.

De egyoldalúan ítélnénk meg ezt a nézettényezőjét, ha csupán politikai ideológia-ellenességet fedeznénk fel benne. A Nosztalgia kitűnő példája annak, hogy ugyanúgy lázadt minden, katolikus, egyáltalán egyházi „rend” erőltetése ellen. Amint a szabadság előfeltétele maga a szabadság, a szellem szabadságának kiépítése kell hogy megelőzze azt a bizonyos vágyott, és tulajdonképpen utópikus világharmóniát, a valódi út, igazság és élet vonalának a szellem szabadságán át, a legnagyobb teher elviselésével vezet, és az embernek nem szabad könnyűnek találtatnia. Íme hát az okok a tévedés, kényszer, a könnyűnek találtatás biztos tudata. A filmek nyomasztó atmoszférája a pesszimizmus? Nem. Realizmus. Objektivitás. Őszinte önvizsgálat. Az ezekkel a tényekkel való megbékélés képtelensége. Tehát mégiscsak hit. És, persze, figyelmeztetés. Mert ha a 20. század második felének emberét több világégés után ilyen zárak közé boldogították, akkor világának igazi, őseredeti rendjéhez csak szellemének szabadságán át jut, nem pedig a dialektikus materializmus valóságra és csakis a valóságra alapozó, teljhatalmú rációjának útján, ami egyoldalúan csak a szükségszerűségre alapozna és építene. Világot – a kizárólag racionálissá üvegesített világot. Mindazt, ami irracionális, egyszerűen „kikapcsolná”, kitagadná, hát az már nem is létezik. A Stalker, a Nosztalgia, az Áldozathozatal a gondolatok kitűnő ellenképei.

A modern kor jellegzetes hozadéka, hogy az ember valódi szellemi gazdagsága társadalmi viszonyainak függvénye, és e viszonyok mindegyik „fokozatán” saját anyagi természetű megvalósításainkban szembesülünk saját magunkkal. Történelmileg meghatározott viszony lenne az ember és természet, ember és ember között, sőt az egyén külső és belső, lelki világa között. Az Iván gyermekkora, az Andrei Rubljov, a Nosztalgia hatalmas ívű történelmi tábláinak esetében nem is tekinthetők még teljesnek Tarkovszkij embereire mondott eddigi minősítések, ítéletek. Az eddig felfedett mértékben még nem a 20. századvégi condition humaine teljes értékű szimbóluma. Láttuk, Tarkovszkij kortárs világának, illetve egyáltalán az emberi történelmének ebből az átfogó szemléletéből születik annak belátása, hogy szemség nem képes beavatkozni a történelembe – legfeljebb saját, kicsi egyszemélyes körében. Ebből a diagnózisból adódik az a nyomasztó hiányérzet, hogy egyrészt a „helyzet” abszurditásában – lásd Szergej „munkáját”, Domenico lázadását –, másrészt a hős saját lelki világába való menekülésében – lásd Andrej Rubljov hallgatási fogadalmát –, harmadrészt e kínzó hiányérzet ellenében felmutatott művészi, költői, elérhetőnek hitt ideálok filmelemtartásában, ezek együttesében fejeződik ki, ugyanis ezek után magától adódik a kérdés, hogy igaz ugyan, Tarkovszkij hősei belső világának feltárásának helyezte a hangsúlyt, de vajon elégséges-e ez az egyén, a személy teljességének megismerésére? Vagy eredményeink csak részeredmények maradnak? Tarkovszkij alakjaival, azok sorsával mintegy figyelmeztet, motivációs rendszerének teljes rajzát nyújtja – az idealizmus világából körülvezetve hősét szűkebb „helyzetében”, tágabb világában, azok kölcsönkapcsolataiban. És anélkül, hogy bármilyen nehézséget elhallgatna – de anélkül, hogy azt didaktikusan kifejtené! –, azt állítja, azt a hitet erősíti meg a befogadóban, hogy mindenféle misztifikálástól függetlenül még mindig lehet tenni valamit elhibázott utak korrigálásáért. Íme, Tarkovszkij filmjeiben nem a történelmi vetület a legfontosabb. A sorsfordulat, a lázadás mindegyre csak egyéni, sőt elvont marad, már-már valószerűtlenül szélsőséges, következménye a bukás, mégis pozitív eredményhez vezet. A Solarisban, az Iván gyerekkorában és részben az Andrej Rubljovban az alaphelyzetnek nincsenek alternatívái, a cselekmény nyomasztóan jelen időben zárt, a „helyzet” könyörtelenül körülrajzolja az őt megélő egyént és lehetőségeit, megváltoztathatatlannak mutatkozik, a filmekből – persze, az utolsó képsorok, a Solaris szigetének záró totálképéig, az Andrej Rubljov színrobbanásáig – teljességgel hiányzik a jövő idő. A condition humaine mint az élet egyneműsítése. Az életmű első öt filmjének sztoriját ennek az egyneműsítésnek a paradigmájaként kell értelmeznünk, a „helyzet” emberének végzetét kell látnunk bennük, amikor személyes sorsok fordulópontjairól, változásairól beszélünk. A Tarkovszkij filmek statikussága ennek a gondolatnak a taglalásában áll, abban, ahogy a kategóriába állított személy condition humainje beleolvad és beleöli személyét „a rend” abszurd ideológiájába. A központi alak az utolsó előtti pillanatban szembesül végzetével, sőt saját fegyvertelenségével – például Rubljov esetében ekkor kezd egzisztenciális alternatívává válni. A szereplők egy olyan ontológiai magányt vállalnak, ami társadalmunk terén és idején kívüli, ami kortársaik felé közölhetetlen, és annak közölhetetlensége társadalom és kívülálló, azaz ember és ember kétpólusú viszonyában már nem talál megoldást. Csak ember és Isten kapcsolatában, Rubljov meg is kapja az isteni kegyelmet – a kegyelem viszont csak személye számára megoldás, a Tarkovszkij-életműnek ezen a pontján csak az Andrej ember számára az, és nem általános, úgymond továbblépést a Nosztalgia Gorcsakovja és az Áldozathozatal Alekszandere jelent majd. Mi hát a társadalom? Történelem eredménye vagy egyéni erkölcsi feladvány? A társ bevárása, jellemzése, kritikája irodalmi, alkotások, filmek esetében sohasem a közösségnek mint olyannak az általános, ezzel elvont bírálatát jelenti, hanem minden esetben konkrét személyes sorsok bemutatásában jelentkezik, és ezzel az A olyan ellentmondást termel saját maga számára, amit aztán nem tud feloldani. A kritika nem képes megragadni az erőket, amik az illető társadalom életét szervezik. A történelmi mozgások mindennapi felszín változásai, és hogy miként kapcsolódik egymáshoz, illetve miként interiorizálódnak csapódnak be a személyes sorsokban, arról a sok, a századok során elfolyt vér ellenére sem tudunk sokat. Tarkovszkij Nosztalgiája az Istentől való eltávolodást a legújabb kori társadalmi fejlődés legfontosabb teljesítményének tekinti, szerinte a világ olyan, amilyen, a személy szűkebb-tágabb „helyzete” ellen már semmit nem tehet – csak egy feltétellel, csak egy úton. Áldozathozatallal. Ha már a történelem sorsszerű folyamat, amint azt Dante, Shakespeare, Goethe, Hugo, Dosztojevszkij, Paszternak és Szolzsenyicin is állította. Ez a gondolat Tarkovszkij és filmjétől jelen van, a Nosztalgiában lesz teljesen kiérlelt. ”...Filmem főképpen az áldozat kérdését firtatja, bár inkább a cselekmény alakulása, mintsem témája folytán” – mondta Tarkovszkij a Nosztalgiáról. Az áldozat témává majd a következő filmben, az Áldozathozatalban válik – írja Gelencsér Gábor idézett esszéjében, tanulmányában – Gorcsakov végrehajt egy áldozatot, de a Nosztalgia gondolata nem az áldozat, hanem az áldozó körül forog. Pontosabban: a Nosztalgiában az áldozat, az áldozó oldaláról vetődik fel, míg az Áldozathozatalban az áldozat kerül a központba és határozza meg az áldozó személyiségének alakulását.

Ez a személyiség tettével: áldozatával kitépi tehát magát a külső „rend” szorításából s szenvedés útján jut el a megvilágosodás egy bizonyos fokáig, soha nem valamiféle végállapotig, felismerése, önmagára eszmélése mindig az íme, igenis létezik ő és helyes lehet tudatosítása. A változás az emberi szellem mély rétegeiben zajlik, a világ és benne az ember szemléletének belső újrateremtésének változását, magasabb minőségét jelenti – és a külső világ, „történelem” így és ez által újul meg. A rendező – filmkönyvíró ugyanakkor azt is tudatosítja, hogy az a transzcendentális tudat, ami a végső igazságokat a földi világon és emberi szellem terén túlra, kívülre transzcendálta, nem képes eljutni a szellem teljes szabadságáig. – E vallásos antropológiai szemlélet okán ajánlatos egészen Augustinusig visszanyúlni a politika történetben. Augustinus szembeállítja a pogány, azaz laikus államot Isten országával a világi helyett az egyházi hatalom primátusát bizonyítva.[19] Tarkovszkij szabadság-modelljében a keresztény teológus gondolati alapvetését fedezhetjük fel: az alsóbb fokozatként szabadságfokként elkülönített a libertas minort, a jó választását, természete szerint magában hordozza a bűn lehetőségét, és a libertas maiort, az Istenben való szeretetet. Az alsóbb fok egyszerűen megadatott. Ennek – és könnyűnek találtatás eredményeként megszünteti mintegy saját magát. „Tragikus út”, az augustinusi libertas minor tragikus útját rajzolják elénk azon filmhősök sorsvonalai, akik lázadásukban csak saját személyük, az általuk képviselt elvek egyoldalú érvényre juttatásra törekszenek. A Stalker professzora bombát rejteget, a Nosztalgia Domenicójának tiltakozása csökevényes marad – szabadságuk tárgytalan lesz, üres, szólam, ráadásul magát a vágyakozó embert pusztítja el. Az egyoldalúan kizárólagosan racionális megismerés végzetes kalandja ez. A Stalker írója, „a szoba” küszöbe előtt, az üdvözítőnek hitt belépés előtt az utolsó pillanatban döbben rá, hogy ez a fajta szabadság csak alkotó személyiségét rombolná, csak önmegsemmisítéshez, rabsághoz vezet. Tarkovszkij „a helyzet” emberének szabadságában, társadalmi boldogságában a halál csiráját fedezte fel, azok szerinte csak saját jelentéktelenségünk, gyengeségünk és kilátástalanságunk tudatosításához vezetnek. Domenico önpusztítása tragikus bukása ebben az értelemben már egész világállapotot minősít. Szükségszerűen fel kell adnia a szellem szabadságát, az eredendő szabadságot, a „felismert szükségszerűség szabadságán” túl saját maga áldozatává válik. Akár mindannyiuk ellentéte egyszemélyben: a Nosztalgia Gorcsakovja. Gorcsakov hite és kiábrándultsága jelzi, hogy Tarkovszkij szerint csak szabad hit alapján lehet kiépíteni. Emberi, társas rendet, az emberi tudat szabadságának alapján. Meggyőződéssel közli velünk, miben is áll a fordulat, a megváltás, mert hát íme, az embernek el kell bukni a maga választotta útján, ha nem talál rá saját magában a szellem szabad erejére. Teremtőjétől nyíló útjára – mit ha felismer, ha vállalni mer, akkor tovább léphet az istenségben megtalált felsőbb szabadság felé. Ez hát röviden a szabadság útja Tarkovszkij kortárs, elzárt emberének kis körétől a felsőfokig. Kortárs emberének szabadságán át vezető kálváriájának újrateremtésében áll aktualizálásának módja, abban, hogy és ahogy kimozdítja a „felülről” egyre csak jónak, szépnek mondott helyzetéből. Már önmagában eretnek gesztus, a reakciók nem is késtek, talajmenti érvek, az „alapban” ugyanakkor visszafogták a „felépít” fejlét, konkrétan Tarkovszkij munkáját is.

A 20. században teljesedett be az átmenet, minek során a kereszténység kizárólag transzcendentális értekezését felváltotta a hangsúlyozottan immanens felfogás.[20] Ennek keretében vált beláthatóvá, hogy augustinusi libertas maior fokán visszanyerhető az eredendő és elérhető a magasabb rendű szabadság. Ezt a végső igazságot mondja ki a Stalker hite, Gorcsakov vállalása, Alekszander áldozata. Bipoláris szereplők, az egyik fél bukása, a másik eszmélete ugyanarra az útra és igazságra vetnek fényt. Arra a képi gondolatra, hogy szabadság, bűn, vonz, a szabadság próbára tétele nélkül nem épülhet az emberi világ harmóniája. Tehát mégis tehetünk valamit, ami számít. A világ, ezzel a film, illetve Tarkovszkij filmje esetében dialektikusan szembeállítva politikai ideológiával és ateizmussal azt a fajta tragédiát, ami vallási, metafizikus vetületén túl már világi, társadalmi, köznapi. Így értelmezzük Andrej Rubljov festőt, Tarkovszkij filmjét mint művet. A történelmét irányító ember csak eszköz itt – a rendező szerint Isten a fő irányító. A sarkpont a megváltás, a krisztusi kegyelemtől függ az egész menete és célja – ha van. Tarkovszkij idealista . Isten létét az ember szellemi szabadságának elérhetőségével bizonyítja – lásd a Solaris szereplőinek felismerései, személyes drámái után a film utolsó nagytotálját: az egész sziget az Óceánban van. A szabadság itt az ember és világ tragikus sorsa, a teremtés és létezés titka, végső misztériumának egyik arca. Ez Tarkovszkij alaptémája.

Jegyzetek

[1] Gelencsér G.: Más-világ. Filmkultúra, 1990.4

[2] Kovács A. B. és Szilágyi Á. könyvét idézi Gelencsér Gábor: i.m.

[3] Gelencsér G. Más-világ. Filmkultúra, 1990.4

[4] A. Tarkovszkij: Előadások a filmművészetről. Filmkultúra, 1990.5.

[5]Lásd Szókratész gondolatait vagy Platón Lakoma, Lüszisz stb. című párbeszédeit: „Aztán voltaképpen ki szép ott?” – indítja Szókratész a társalgást a „szép ifjakkal” a Lüsziszben.

[6]A. Baumgarten: Aesthetica, 1750–1758.

[7] A. Tarkovszkij: Előadások a filmrendezésről. A forgatókönyv. Filmkultúra, 1990/5.

[8] Gelencsér G. Más-világ. Filmkultúra, 1990. 4.

[9] Uo.

[10] Gelencsér G. Műs-világ. Filmkultúra, 1990.4

[11] Lásd H.-G. Gadamer: Igazság és módszer

[12] Lásd C. G. Jung: Die Psychologie der unbewussten Prozesse. Rascher & C-ie Verlag, Zürich, 1918.

[13] Gelencsér G.: Más-világ. Filmkultúra, 1990.4

[14] Uo.

[15] Gelencsér G.: Más-világ. Filmkultúra, 1990.4

[16] A. Tarkovszkij: Sculptură în timp. Ecran, 1990.2

[17] Gelencsér G.: Más-világ, Filmkultúra, 1990.5.

[18] Lásd itt a Solaris kritikáját.

[19] Augustinus: De civitate Dei

[20] Lásd ezzel párhuzamosan Heidegger transzcendens értekezését

ANDREJ TARKOVSZKIJ

NÉZETEK

Az ember bírálata

Ha az Andrej Rubljov esetében 14. századi történetről „van is szó”, Tarkovszkij az aktualizálás eredményeként érzékelteti kora emberének szorongását, amely arra vezethető vissza, hogy egyetlen menekvése az, ha önmagába zárkózik. Miközben, persze, aktívnak mondott résztvevője egy olyan történelmi folyamatnak, melyet állítólag ő irányít, érte zajlik – és/de... tulajdonképpen ellene irányul. Hát még a hibát is önmagában kell megkeresnie. Ez a gondolatsor pedig számunkra azt jelenti, hogy bármiből indult is ki az Andrej Tarkovszkij nevű alkotó, elődei tetteiből vagy azok következményeinek kritikájából, kora kétségkívül új típusú ellentmondásaiból, illetve azok elfojtásából vagy a pszichologizálásból vagy – ezt az elvi lehetőséget is számba kell vennünk – az esztétikum mentsvárából, vagy... egyszerűen olyannak mutatta be kora emberét, amilyen, és szembesítette azzal, hogy milyennek is kellene lennie – ábrázolásmódja föltétlenül és egyértelműen kritikainak minősül.

A tényt természetesen nem értelmezhetjük a túlbuzgó hívek hurráoptimizmusának, a művészetek kiszolgáltatottságának ellenhatásaként. Tarkovszkij „az” embert bírálta, saját, térben és időben szűkebb vagy tágabb környezetéből vett élmények alapján egyetemes magaslatokig jutott – és így szólt korához. És persze nemcsak ahhoz. Illúziókat rombolt. „A szovjet, a magyar, a lengyel stb. népi demokráciák filmművészetének fejlődése egyaránt azt mutatja – írta Nemes Károly már 1971-ben –, hogy a kulturális politika által kanonizált elképzelések ellen (amelyek az esztétikai jelleg elvesztését eredményezték) két törekvés hatott sikerrel. Az egyik a sokoldalú, illetve az ehhez lehetőséget nyújtó pszichológiai ábrázolás amely lehetővé tette az illusztráció, illetve a sematizmus megszüntetését. A másik a társadalmi szituáció valóságos ellentmondásainak a feltárása, amely az ideál absztrakt jellegét szüntette meg. A csehszlovák filmművészet megújulása is ilyen kísérletekből indult ki, de a külső akadályok miatt bizonyos időre esztétizáló irányba fordult. A csehszlovák kritikusok így fogalmazták meg a megújulás lényegét: »Az 56-os év után a film visszatért ugyanazokhoz a témákhoz, amelyeket már korábban feldolgozott. De megváltozott a nézőpont. A hős szembeszáll ugyan a történelemmel, de most nehéz harcot kell végigvinnie, drámát él át, gyakran fizikailag is megsemmisül, a morális győzelem érdekében. Ha a sematizmus időszakában a csehszlovák filmművészetet mindenekelőtt azok a konkrét eredmények érdekelték, amelyeket a hős elért, hogy azok segítségével példaképpé váljon, úgy most a hős morális tulajdonságai kerültek az érdeklődés középpontjába. Sőt egyes művek még a drámai katarzisig is elmentek.«[1]

Lévén tehát e filmek tárgya az ember belső világa, az emberi létezés szellemi vetülete, a folyamat, melynek során az ember szubjektivizálja világát – önmagára reflektálva először is az érzelmi absztrakciók szintjén ismeri meg azt. Hát esztétikai szempontból az érzelmek, az attitűd és – ebben a szakaszban végül – az életérzés problémája nemcsak különleges fontossággal bír, hanem az alkotás – illetve a műbefogadás – további szakasza(i) számára meghatározó fontosságúvá válik. A filmben az alkotó a szereplők meghatározott struktúráját építi ki, azok sorsát célelvűen vezeti[2] – „követi mondja a befogadó –, hát azok érzelmi megnyilvánulásai a mögöttes, a kifejezendő gondolatot kiépítendő-körvonalazandó, ennek megfelelően szerveződnek. Természetesen nem fejez és nem is fejezhet ki mindegyik érzelmi megnyilvánulás életérzést. De egyrészt éppen ezért nem maradhatnak el, nem halványulhatnak el egy komplex ábrázolásban[3], másrészt éppen azáltal válhatnak az érzelmi összkép komponenseivé, hogy kontrasztjaik csak fokozzák a kifejezés erejét. A műalkotás érzelmi-hangulati hatásának végül egy bizonyos életérzést kell kifejeznie.[4]

A Tarkovszkij-filmek kifejezte attitűd, életérzés világnézeti érvényű, a világot a megismerés érzelmi absztrakcióinak szintjén is mint egészet ragadja meg: mint hajdanvolt egészet, mint kellő egészet, mint vágyott egészet, lásd a Solaris vagy a Nosztalgia eddig érintett imperatívuszait. Az emberhez mint igenis létező egészhez szól, akinek teljességét... „csupán” a „helyzet” korlátozza, illetve csonkítja – az alkotóból ez vált ki elemi és mindenkori világnézeti motivációkat a világ újrateremtésére. Tarkovszkij az ember hitét igyekszik visszaadni a művi materialista meggyőződés helyett – amely végső soron ugyancsak egyfajta hit.

Másodlagos motivációk. Ideál és ideálváltozás

Az eddig felvázolt interakció következő szakaszában az ösztönös, vagyis elemi, elsődleges motivációkra másodlagosak épülnek. Az így kialakult „hard” és „soft” szintek nem egyszerűen „kapcsolatban állnak egymással”, hanem kiépül egy olyan teljes motivációs rendszer, amely már magasabb értéket képvisel, és amelynek összetevőit ógörög korunk óta ideáloknak neveztük, századunkban pedig – átmenetileg... – „normáknak”. A továbbiakban ezek lesznek az alkotó teremtő tevékenységének ösztönzői és vezetői.

Ahogyan Tarkovszkij esztétikai formában tárgyiasítja a kitűzött, illetve felmutatott biblikus keresztény erkölcsi értékeket, műveiben olyan szintézist épít, mely összefoglalja egy boldogságra ítélt kontinensrész esztétikai tevékenységének új imperatívuszait, azokat az eszményeket, amelyek meghatározzák önértékelésének, az önmagáról mondott ítéleteknek a tartalmát. Amelyek végső soron az ítéletek mértékeivé válnak, és – amelyek szerint könnyűnek találtatunk. Vonatkozik pedig ez az ítélet már nem csak egy országra, egy megtagadott hagyományra, világszemléletre, világrendre és annak képviselőire, de 20. századi magunkra. Az emberiségre. Úgymond.

Esztétikai ideáljai szellemi-társadalmi természetűek, olyan közösségi érdekekre mutatnak rá, melyeknek tudatában vagyunk ugyan, mégsem azok szerint cselekszünk. Ez az egyre növekvő távolság a Tarkovszkij-filmek legfontosabb életrehívója, növekedjék az akár a kommunista butítás eredményeként – lásd az Úthenger és hegedű, az Iván gyermekkora és az Andrej Rubljov válaszát –, akár az összeférhetetlenség, a társas együttélés lehetetlenségének tökélyre vitele nyomán – lásd a Solaris vagy a Nosztalgia kritikáját.

Nem tagadhatjuk tehát, hogy a rendező kritikája közvetlenül – de inkább elegáns közvetettséggel – korához, az őt meghatározni igyekvő „helyzethez” szól. Hogy kortárs világának újrateremtése messze komplexebb kortársaiénál, az elsősorban és mindenekfelett arra vezethető vissza, hogy a „helyzet” kikényszerítette az alkotókból a kitűzött ideáloknak a megváltoztatását. Világ és alkotó interakcióját követjük – nos, forgasson a rendező költőien bájosan mély értelmű filmet – lásd az Úthenger és hegedű –, forgasson kvázi fantasztikus filmet – lásd a Solarist –stb., kizárólag a világ, a „helyzet”, az új eszmények és a műalkotás végső formájának hármasában interpretálható az újrateremtés, pontosabban a film által lehetővé tett és megkövetelt objektivitás. Ha úgy tetszik, „valósághűség”. Ezzel együtt pedig a hitelesség, annak megválaszolása, hogy az alkotó hősei sorsának – láttuk: nem is formálásában! – követésében mennyire találta meg az általánosítás megfelelő fokát. A bevezetőben láttuk, a kép maga a modell – és ez következmények sorát vonja maga után. Az ábrázolt élmény először is naturalisztikus formájában rögzül, így az újrateremtés legalábbis első látásra „objektív”, „teljes”, majd „hiteles” lesz. Emiatt a már ontológiai meghatározottság miatt pedig az alkotói szubjektumnak nehezebb behatolni e hármas viszonyrendszerbe. A halódás első jeleit mutató korszak épp az alkotó egyénnek vagy inkább személynek, a szubjektumnak a szerepét igyekezett korlátozni-minimalizálni: az alkotói világszemlélet sarkpontjai, illetve az alkotói eszmények mint szubjektív premisszák és az ábrázolás közötti távot növelte, így bizonyos értelemben, vagyis eszményei szerint nagyobb fokú „objektivitást „ ért el. A műalkotást az „anyagi valósághoz” közelítette. De élettelenségében – hangzik a már az „eszmény” elérésével megszületett értékelés. Hát Tarkovszkij az újrateremtés és alkotói szemlélet egységét teremti újra – ezzel saját tevékenységére reflektál, vagyis az önreflexió szükségszerűségét mutatja fel. És elsősorban azzal, hogy újra az alkotói szubjektum sajátosságait tekinti alapvető fontosságúaknak – ógörög korunk óta ez mindig is így történt a művészeti fejlődés szabadságának védelmében. Tarkovszkij világa már pszichologizáló filmekből áll, a művészi megismerés kalandjára vállalkozó befogadó előtt feltárja szereplői lelki világát. Szerzői filmjei – mint említettük – nem közvetlenül, azaz nyílt kritikával szállnak szembe a megjegecedesedett hagyományokkal, ha így történne, akkor még csak azok „magaslatán” állnának. Nem egyszerűen az előírt eszményekkel való hadakozás, az azok fölötti győzelem a célja, nem. Ismerjük kortársait, volt, amelyikük esetében igen, de hát... döglődő oroszlánt rugdosni nem igazi dicsőség. Arról pedig, hogy nem művészet, szót se ejtsünk. Tarkovszkij esetében kezdettől az az érzése a befogadónak, hogy a rendező nem is ereszkedett vitába, egyszerűen nem vette tudomásul a köré emelt korlátokat. Esztétikai magatartása Pier Paolo Pasolini gondolkodását idézi: „Úgy kell tenni, uram, mintha nem is létezne” – mondta a forróvérű olasz az ideológiai kényszerről. Ugyanakkor természetesen sem az ő, sem az orosz rendező teremtő gesztusa nem tekinthető szolipszistának vagy struccpolitikának.

Bár Tarkovszkij még a második világháború utóhatásainak idején kezdett dolgozni, a hazáját védő hős eszménye – lásd a kis Iván alakját – vagy a borzalom élménye – lásd például Iván anyjának vagy magának a gyermeknek a halálát – megújul megismerő közeledésében. Ideálja nem egyszerűen egy példakép megrajzolása vagy „egy bizonyos” állásfoglalásra való ösztönzés. Átélése folyamán a harcok jelentette élményt már „csak” anyagi alapként, további lehetőségeket nyitó aranyfedezetként konkretizálta, melynek alapján bizonyos emberi értékeket kívánt feltárni, bizonyos attitűdfajtákat akart képszerűsíteni. És ezeket kívánta imperatívuszként felmutatni téves fejlődési irányt vett kora előtt. Ez Andrej Tarkovszkij egyik legfőbb alkotói ideálja. Az ember önmagára eszmélésének, katarzisának előzményeit bontotta ki, és ha a „helyzet” bármilyen kritikáját tiltások sorvasztották is, nem tekinthetünk el attól, hogy a korlátok számára épphogy ösztönző erővel hatottak. Természetes emberi reakció ez, az elnyomás alatt vagy kisebbségben élő személy gondolkodás- és magatartásmódja igazolja ezt leginkább. Esetében az illúzióvesztés az önreflexió fontosságának felismerésével maga után vonta egy újfajta értékkeresés és –teremtés kialakítását. Ez esetben pedig a „kialakítás” szó nem művészi érlelődési folyamatot jelöl, amint azt a szó elsődleges jelentésében érthetnénk. Már az első film egyetemes, időtlen, biblikus erkölcsi rendet épít ki a kor-szerű élmény és téma anyagi alapján. Harmóniájuk hiánya – egy végig költőien „lebegtetett” filmben! – pedig végül is társadalomkritikának minősül. Ezen a ponton értékelhető igazán Tarkovszkij gesztusa: mikor az elődök alkotásaiban-alkotásaival a maximális objektivitás kényszerű ideológiai divatja dívik, a fiatal rendező mégsem generációjára jellemző témához nyúl. Hanem „a régiekhez”. Mintegy megmutatja, hogy „ő ezt is tudja”. És hogy „lehet ezt így is”. Kétszeres kritika ez, felfokozott ereje épp a kutyaharapást szőrével módszeren alapul. Ha ezt a filmet vagy az Iván gyermekkorát vagy az Andrej Rubljovot kiszakítjuk is az életmű egészéből, mindegyikük egy olyan kísérletnek minősül – nem véletlenül az egyes szám –, amely egy örök, egy létfontosságú humanisztikus ideál új életre keltésére irányul. Sikerét pedig a bekövetkezett filmtörténeti fordulat, illetve az újabb fejlődési korszak egészét méltatva értékelhetnénk igazán. Mindegyik film központi alakjának esetében a leghagyományosabb értelemben „hősökről” beszélhetünk, ugyanakkor az élmény – a háború, az országépítés – alapján kibontott, pozitív jelentést hordozó diszharmónia sokoldalú, kritikai élű újrateremtést tesz lehetővé. És természetesen nem politikai állásfoglalást körvonalaz vagy fejez ki, hanem humanisztikus szempontokat egyesít, és azok alapján rajzolja meg az ember metafizikáját. Amellyel szemben természetellenes a „helyzet”, életképtelen az „új ember”.[5]

Személyes sors

Egyes filmtörténészek úgy vélték[6], az egyetemes filmművészetben az 50-es évek végén bekövetkezett változás azért válhatott általánossá, mert a fejlettség bizonyos fokán levő összes országban hasonló problémák jelentkeztek: az önkeresés és az önmegvalósítás, az életideálok, a kapcsolatok emberi jellege stb. Leegyszerűsítve: az elidegenedés kérdései kerültek előtérbe a filmművészetben. Az egyetemes filmművészetben ez a tematika hosszas evolúció eredménye volt. Azokban az országokban azonban, amelyekben az objektív vagy a szubjektív feltételek később – általában a 60-as években – alakultak ki a tükrözés ilyen tárgykörre való kiterjesztéséhez, az új tematika viszonylag váratlanul, látszólag előzmény nélkül jelent meg, mert hiszen éppen a hazai sajátosságok bizonyos tagadásával jött létre. Az egyetemes filmművészet pedig akkor segítette a közép- és kelet-európai filmművészet alakulását, amikor ezeket az eredményeket sikerült az adott életanyaggal szervesen összekapcsolni.

Tarkovszkij filmvilágában az jelenti az ideálváltozás újabb mozzanatát, hogy a mindenek felett álló társadalmat, közösséget már nem egyneműsített masszának tekinti, hanem egyénekből, személyekből állónak. Már nem az egyén sorsát követi a társadalmi környezetben, amelybe az, lévén öntudatos, elkötelezett stb., zökkenőmentesen vagy nem, de beilleszkedik. És ettől fogva boldogan oldódik a tömegben. Tarkovszkij elsősorban a nagy emberi közösség vagy inkább „az” ember sorsát követi az egyén életútján. A Solaris kitűnő példa erre: a bolygója határain is túlnövő „Ember” egyszercsak újabb korlátokba ütközik, az űrállomáson összezárt-elzárkózó közösség tagjai egyénként, saját tapasztalataik alapján döbbennek rá, hogy nem „új világokra” van szükségük, hanem tükrökre. A gondolatot Snaut mondja ki, de az nem tekinthető az ő egyéni felismerésének, sorsfordulatának. Mindannyiuk „helyzetet” önti szavakba és értékeli így...

A mindenki fölött uralkodó társadalom egyre szűkebb teret biztosít az egyénnek, a személynek, akkor is, ha az „csupán” saját önmegvalósítására törekszik, de leginkább akkor, ha az társadalmi környezetének megváltoztatását tűzi ki célul. Iván vagy Andrej Rubljov vagy Gorcsakov alakja teljes időszintézist jelent ebben az értelemben, jelenük konfliktusa nemcsak a múltbeli csalódások eredménye is, de a kilátástalan jövő előtti tanácstalanságé is. A gorcsakovi „Elegem van. Nem bírom tovább!” nem csupán hátrafelé mutat az időben, hiszen olyan ember szavai ezek, aki már a jövőbe vetett hitét is elveszítette. Ne feledjük, csak hitevesztetten vállalhatta, hogy befejezi Domenico sikertelen próbálkozását: csakazértis átjut a medencén az égő gyertyával... Ugyanis nagyon nagy szükség van arra, hogy valaki „átjusson” végre. Nos, mindez magának az egyetemes történelemnek egy-egy meghatározó mozzanata. Tarkovszkij pedig költőiségükben és mélyértelműségükben döbbenetes, katartikus erővel emeli ki őket. Gelencsér Gábor szerint[7] ez a külső, történelmi meghatározottság az oka annak, hogy Tarkovszkij fontosnak tartotta a hagyományos dramaturgiai építkezést. A Nosztalgiában a sekrestyés és Vittorio alakja mellett legfőképpen a vízben fürdő vendégek kapnak dramaturgiai feladatot: Eugenia nekik mesél az Olaszországban utazó orosz költőről, általuk ismerjük meg Domenico múltját.

Pszichológiai ábrázolás

Tarkovszkij mindennapi világa már kimeríthetetlenül komplex „valóság”, feltárása és esztétikai világgá nemesítése pedig távolról sem egyszerű normáktól függően történik, melyeket a „köz érdekeitől” függően fundáltak ki előzetesen.
Ha az Andrej Rubljov vagy a Tükör központi emberalakját vesszük vizsgálódásunk alapjául, felismerhető: „a” film, mely azelőtt, sőt a 60-as években, sőt..., még rendületlenül hirdette az „új ember” eszményét, szembesült ezekben a filmekben a múlttal és jelennel, illetve azoknak egy-egy újonnan felfedett arculatával. Sajátos időélmény ez. „Tükör”... Az a szándék, hogy rávezessen a megismerés, illetve az önmegismerés szükséges voltának és igényének felismerésére, végig központi fontosságú az életműben – lévén ez az emberteremtésének célja, ebben áll annak szabadsága. „Tükrökre van szükségünk, amelyekből saját arcunk néz vissza ránk.” Önmegismerés elsősorban és mindenekfelett – nem azért, hogy gőgünk és hiúságunk növekedjék, ezek önmagukban csak démoni, luciferi vonásaink forrásai és eredői. De ez a feltétel az ember helyének, a condition humaine-nek a felméréséhez, a világ megismerésének a továbbviteléhez. És ami a Modern kultúrájának sokévszázados álma volt: valami nagy, egyetemes, harmóniának az eléréséhez. Alapvető hite, motivációja és gondolata ez a Modern emberének, alkotójának; ha tudatában van is annak, hogy legfeljebb aszimptotikusan közelíthet céljához, de azt el nem éri, és jól van így megalkotva „a világ”, mert bármiféle beteljesülés léte végét jelentené – a Modern embere, az alkotó, a rendező fausti jellemvonásának megfelelően életelvként, a megmaradás princípiumaként értelmezi az „ember, küzdj” gondolatát.

A 60-as évekről beszélünk, az említett filmekkel kapcsolatban mégis már-már sértőnek minősül, ha „a sematikus ábrázoláson való túllépést” és hasonlókat emlegetünk. Túl nagy már a távolság vagy inkább szakadék a megtagadott hagyomány és a Tarkovszkij-filmek jelentette újítás között. Mégis érintenünk kell a gondolatot, mert azt a tényt viszont egyszerűen nem lehet kikerülni, hogy a Tarkovszkij-filmek – illetve maga az új hullám – meghozták a visszatérést a művészet őseredeti lényegéhez: a filmművészet önálló megismerési „funkciójához”. A régi hagyományok már idejétmúltaknak és természetlennek bizonyultak a 60-as évek szemléleti változásai után, és Tarkovszkij, mintha azok sosem léteztek volna, egyszerűen úgy lép túl rajtuk – apropó, Pasolini... hogy már ki is alakította az egyéni, személyes magatartásforma és a társadalmi létforma összehangolásának új formáját. Nemcsak formai megoldások felújítását vagy bevezetését jelenti ez, nemcsak művészi eszközök születtek újjá vagy kerültek a helyükre – Rubljov, illetve az anya alakja az emberábrázolásban jelent fordulatot. Tarkovszkij már úgy ábrázolja embereit, mindennapjaikat – a saját mindennapjait –, ahogyan az korábban lehetetlen volt. Nem valamiféle uralkodó ideológia kényszerű normáitól függően, de nem is az elnyomottak méltatlankodó-moralizáló védekezésének megfelelően, „közösségi érzéstől” fűtve. Úgymond. Először is megvalósítások és vívmányok illusztrálása, illetve az elnyomottak érdekeinek szolgálata, szolgálata és szolgálata helyett – egyszerűen konfliktusokat tár fel. A szépség mint esztétikai minőség egy-egy film kezdetétől csak átmenetileg, csak rövid, többnyire lírai részekben testesül meg, illetve szakaszokban jelentkezik az az evolutív vonal, amely tőle indul és hozzá kanyarodik vissza: lásd Iván álmait mint „betéteket”, lásd az Andrej Rubljov befejező színrobbanását mint apotézist. Az ily módon alakuló, ellenpontozó szerkesztés nyomán az egész film, a befejezett műalkotás már egészében és egyértelműen a szépség esztétikai kategóriájába íródik. A szépségébe, amely a legfőbb értékhez: nem, nem a boldogsághoz, hanem a szabadsághoz vezető utat jelenti – de erről részletesebben majd később. A film dinamikus művészet, a rendező ellenpontozó szerkesztés mintegy észrevétlenül vezérli a befogadó tudatát a jelzett irányba. Alig tettenérhetően, mert bár a film természete szerint a mozgások, egy bizonyos cselekmény lebontását és felépítését jelenti, Tarkovszkij embereit, tárgyi világát mintha a bölcselkedés mély nyugalma lengené be. Egy-egy pillanatnak a megörökítés, értsd: kvázi a nyugalom, egy bizonyos nyugalmi helyzetnek a megragadása inkább a képzőművészetre jellemző – az orosz rendezőnél ennek a módszernek az alkalmazása, beépítése egy-egy képkocka, egy-egy snitt esetében figyelhető meg. Lásd például a Tükörben az albumot lapozó kezet vagy a Nosztalgia kezdő, reneszánsz tájképét. A filmművészet, illetve konkrétan a tárgyalt nyolc film mindegyike a létezés metafizikus és mindennapokkal változó rétegeinek a különbségére, sőt szembenállására alapoz, így formáztatnak a bennük inkarnált esztétikai minőségek, melyek végül egyetlen fölöttes kategóriában ötvöződnek. A szépség teremtése nem egyszerűen egy harmonikusnak titulált viszonyra építve történik. Az alkotó ezt mint tragédiát, drámát érzékelteti, szembesítve a személyes sorsokat, magatartás- és létezésformákat a társadalmi határozmányokkal, és így fejezi ki jelenéről, koráról alkotott kritikáját és – azt az ideált, amelyet tagadásának és újításának az eredményeként kialakított.

A konfliktusok kibontása és ezzel a belső ábrázolás hangsúlyozottabbá válása már a feldolgozott témák sorában is felismerhető – ebből a szempontból nem számítva talán a történelmi voltában hagyományosnak mondható Andrej Rubljovot és az Iván gyermekkorát. De még háborúk és forradalmak következményeit és megvalósításait feldolgozva is természetességükben, köznapi teljességükben rögzülnek a látszólag jelentéktelen események, kísérő, mellékes érzelmek: a Tükör egy asszony munkás mindennapjait mutatja be, az Úthenger és hegedűben lebontanak egy régi templomot. A történések, a világrengetők csakúgy, mint a kvázi jelentéktelenek, az alkotó felől sarkítás, túlzás nélkül sorakoztatnak fel, a realista alkotó nem minősít. Az Úthenger és hegedűben az a régi templom egyszerűen leomlik és egyszerűen feltűnik-felmagasodik hirtelen az „új rendet” jelképező épület. A szereplők egyszerűen velük született jellemvonásaikkal ábrázoltatnak, és azzal, ahogy a különböző típusok, jellemek társadalmi helyzetükhöz viszonyulnak, az alkotó vonásaik alapján mutatja meg a társadalomban betöltött helyüket.

Eszközök

Megcáfolhatatlan igazság, hogy a filmművészet formanyelve a művészi megismerés folyamatában és folyamatáért keletkezett, az eszközök esztétikai célt „szolgálnak” – az idézőjel egyszerűen nyelvi korlát áthidalását, a félreértés elkerülését szolgálja itt. Ennek a nyolc filmnek az esetében valóságos bűn arról beszélni, hogy ezek az eszközök újra és kizárólag esztétikai célzatúak: ezeknek az alkotásoknak a formanyelve már letisztult. Olyan értelemben formázói és ezáltal kifejezői egy szemléleti váltásnak, a váltás beteljesítésének, hogy ebben a tekintetben nyoma sincs több évtized kényszerű ideológiai célzatainak. A váltás az első filmtől kezdve egyszerűen van; a vörös úthenger és egyhangú tevékenységének metaforája olyan telitalálat, ahogyan csak igazi költő alkalmazza a megfelelő helyen és módon a megfelelő szóképet, találja meg és fűzi mondattá a megfelelő szavakat. Tarkovszkijnál az említett „funkció”, az említett célzat azon alapszik, hogy az ember és világ és viszonyuk metafizikus legmélye és mindennapi, éppen aktuális megnyilvánulási formája között diszharmonikus a kapcsolat. A filmekben – ha lehet ezt így mondani a legfiatalabb művészeti ág esetében – az őseredeti formanyelvnek, művészeti eszközöknek az újjászületése egyszerűen a művészi megismerés létezésének és szerepének újra elismertetése közben, az újrateremtés: az ábrázolás és kifejezés pszichológiai mélyítésének igényével történik, nem az eredetieskedésnek vagy a hatás fokozásának szándékával. Amint azt a követett kognitív viszony kategóriáinak – ember és világ és létezésük és viszonyuk – köre és jelentése eleve jelzi, a diszharmóniának a feltárása és kimondása, azaz a kritika egy bizonyos társadalmi rendnek mint olyannak szól, de... végcélnak ez önmagában még túl szerény volna. A 60-as évektől ilyesmit felismerni már nem igazi megvalósítás – noha kimondani nagyon is az. Tarkovszkij nem áll meg itt, hát műveinek befogadója sem teheti. Tarkovszkij „az” ember tévedéseiről és bűneiről szól magához „az” emberhez, a tévedéseknek és bűnöknek pedig csak konkrét esetei, csak formaadói a kritizált ideológiai zsarnokság túlkapásai és következményei.[8]

Ebben a helyzetben lehetségessé válik a vállalt konfliktusok feltárása a pszichológiai ábrázolás megvalósításával és tökéletesítésével, és így a pálya kezdetén felismerhető bíráló szándék a legtermészetesebb harmóniát alkotja a megújított régi vagy inkább mindenkori új formai megoldásokkal. És nem úgy, hogy az alkotó az előző századok esztétikai tevékenységének kész, adott eredményeit veszi át és használja változtatás nélkül, hanem amint a megismerés folyamán az önmagában létező dolog számunkra létezővé válik, szubjektivizálódik, ő mint saját megismerésének eszközeit kelti életre azokat, felismeri a létezés említett pólusai között, az interakcióban, a genezisben elfoglalt helyüket, és műviben olyan közvetettséget konkretizál velük, mely a világ és az ember és viszonyuk létezésének eleve sajátossága, az egyéni, a személyes magatartásmód és a társadalmi létforma között eleve adott. – Tarkovszkij költő.[9]

Ahhoz, hogy a fényérzékeny celluloidszalag ontológiai sajátosságaival eleve jelentkező naturalizmuson túlléphessen, és ha fantasztikus filmet forgat is, akkor is realista eszközökkel vitázzon, érveljen és bíráljon, mélyebb, sokkal mélyebb ellentmondásokat konkretizálni képes formát, más ábrázolási módszert kell kialakítania. Ebben áll egyik legfőbb formai ideálja. Nemcsak tágabb esztétikai kategóriarendszert fog át filmjeivel, nemcsak elvetette az addig szépnek titulált szépséget, nemcsak felfedte a rútat és annak gyökereit, nemcsak nem kötelezte el magát egy, a közösségi eszmény meghatározta szépség- vagy bármiféle ideál mellett, hanem egy metafizikus szépségideál védelmezője lett, vállalta a mélylélektani ábrázolás követelményeit; ne kezdjünk most teljességre törekedve konkretizálni, melyek is azok – hiú próbálkozás lenne.

Olyan dramaturgiai módszerről kell beszélnünk, amely lehetővé teszi a világtól, a „valóságtól” való elszakadás, a befelé fordulás ábrázolását és kifejezését. Az ember – ember, személy és társadalom, ember és világ ellentéteit a szereplők közötti viszonyra építve láttatja és gondoltatja tovább a befogadóval, akit saját társas viszonyainak felülvizsgálatára kényszerít – nem pedig a hagyományos módszerrel, a külső cselekményre alapoz. Persze, az öntudat kereső útjait járjuk be újra, de először is nem a szereplők öntudatosból meg öntudatosabbá válásával riasztja el a nézőt. Így lenne az, ha valamely, akár az elnyomó politikai, akár az elnyomott erkölcsi eszmerendszerének ábrázolója lenne, azaz tulajdonképpen kívülálló munkásként szolgálna. A rendező nem „fentről” kényszerített vagy „lentről” vállalt ideálokat szolgál; személyes élményei alapjául szolgáltak a történeteknek – lásd a Tükör „cselekményét”, vagy mondjuk így: epikai fonalát –, maga a szubjektuma „benne van” a képekben. A modell és képe objektív azonosságának megszüntetéséért olyan impresszionista ábrázolási hagyományokat újít fel, melyeket az egyetemes filmművészetben folyamatosan használtak és használnak, lásd Iván napfényes álmait – nagytotálokban, ráadásul egyértelmű ellenpólusként a sötét, földalatti bunkerélettel szemben – a szekondplánok ellenpontozóiként. Vagy lásd például az Andrej Rubljov léghajó-jelenetét: a felvevőgép lassan, daruzva emelkedik a léggömbbel, a dombot, a lent maradt embereket látjuk totálképben: dinamikát, még nagyobb dinamikát hoz a már-már önfeledt repülésbe annak jelzése, hogy az véges, és végül a zuhanás. A képsor mintegy előre modellálja az egész történetet, ebben a rövid képsorban olyan illúzió szertefoszlását mutatja be, amely az akkori „helyzet” megismerésének ikaroszi ívét rajzolja elénk: a megismerésvágy volt az ösztönző, az adta a lendületet, az egyre magasabbra jutó léghajó, az egyre táguló tér remekül képszerűsítette ezt. A zuhanás, az illúzió megsemmisülése, a bizonyos korlátokon való felülemelkedés lehetetlenségének felismerésére nem kell sokáig várni. Maradunk tehát, ahol voltunk, hiú vágy volt csupán, hogy felülemelkedünk, kilépünk egyszer világunkból.

Eszmények – mit jelez mindez Tarkovszkijnál? Ezzel a jelenettel, az Andrej Rubljov egész ívével, Iván sorsával azt még bebizonyítja, hogy az ember belső világa önálló a sokat emlegetett „társadalmi viszonyok” leegyszerűsített, megszabott irányba terelő, mechanikus hatásával szemben, hogy ez a belső világ – legalábbis határhelyzetekben – a külvilágnál nagyobb döntőerővel képes irányítani a cselekvő személy tetteit. A Ding an sich világ felől áramló hatásokat számára létezővé szubjektivizálja, ezért legyen szó bármilyen külső körülményről, mindig ez a konkrétabb meghatározó. Következésképpen alakjainak életét a „rend”, a „helyzet” és a belső világuk, valamint a mindennapok esetleges sokoldalúságának eredőjeként ábrázolja. Így szerves egységet alkot az újrateremtés tárgya és közege, a teljes szubjektivizáltság-közvetettség nem jelenti ez utóbbinak a szilánkokra hullását, és komplex egymást-feltételezettségben él azokkal az egzisztenciális problémákkal, amelyeket az alkotó egyrészt ki tudott választani és domborítani – másrészt ki mert mondani. Végül is: ha – mondjuk ezt most így, nagy általánosságban – az új hullám előtti film elkövette a hibát, hogy az uralkodó politikai ideológia tételeit illusztrálta, ha később sokan a másik végletbe esve az elnyomottak egyetemes erkölcsi elvei alapján alkottak, és fordított előjelű alkotói tevékenységgel, de ugyancsak illusztráltak – e nyolc film esetében az ábrázolási közeg vizsgálata is azt mutatja, hogy nyoma sincs itten efféle talajmenti pártosságnak. A költő teremtett világának eszményei nem tűrnek meg ilyen formákat.

A morális vetület

Az átmeneti periódusok egyik legfőbb jellemzője, hogy sok alkotó biztonságosabbnak tartja, ha a jelennel való szembesülés helyett a múlt felé fordul, sőt, a tradicionalizmusba menekül. A 60-as években a múltbanéző perspektíva a legtöbb alkotó, a legtöbb filmművész számára művészi alapállás lett – de mint tudjuk, a film esetében ez az „adottság” összefonódik az ábrázolás más értelemben vett emberközpontúvá, pszichologizálóvá, sokoldalúvá tételének szándékával. Hogy 1966-ban ezt teszi Andrej Tarkovszkij is? Igen. De hogyan...?

A filmes újrateremtés sajátosságai, törvényszerűségei és kategóriai között elkülönítettünk a művészet fejlődésének folyamán kialakult, általános érvényűeket, és sajátosakat, amelyek csak egy bizonyos időszakban születhetnek meg és élhetnek, és amelyek alapján a bármikori befogadó azonosíthatja, leírhatja, interpretálhatja, értékelheti, „elhelyezheti” az illető szakaszt. Az előbbiek léte diakrón metszetben a folyamatosság biztosítéka, ugyanakkor egyes elméletek szerint korlátozó-modelláló tényezőkként hatnak a dramaturgiai fejlődésre. Bizonyos szükségszerűségek szerint meghatározzák az újrateremtés anyagának megválasztását és használatának módját – a fényképszerű objektiváció alapanyaga meghatározott időszak meghatározott szemszögből láttatott élete lehet. Tarkovszkij nem politikai szempontból ítélkezik a kiválasztott időszak, annak emberei és eseményei fölött, ő már megtagadta ezt a „művészi” ideológiát. Nem álproblémák ellen harcol. Értékszempontjai erkölcsi természetűek, állásfoglalása az erkölcsi magatartás minősítésével körvonalazódik.

Tarkovszkij nem „leplez le”, nem ítél el, nem mond kritikát. Nem akarja megmutatni – határozott elképzelés, pártos vélemény –, milyen is „az igazi” ember, milyen erkölcsi stb. eszményhez kellene mindenkinek idomulnia. Nem alakított ki és tett meg abszolút mércének az elődeiéhez hasonló elvont embereszményt, nem ilyesmire alapozza – végül is tagadásnak minősülő – esztétikai magatartását. Az az eszmény távol állt attól a „valóságtól” is, és ettől az újabbtól, amely tulajdonképpen ugyanaz, csak éppen nem ugyanaz, mert az emberrel, az alkotóval való interakcióban másként szubjektivizálódik – már végképp elszakadt. Azok a morális eszmények annyiban adtak és adhattak erkölcsi vezérfonalakat a mindennapi élethez és egyáltalán a világban való létezéshez, amennyi köze volt annak az emberideálnak a hívő, az érző és gondolkodó, a szerető és gyűlölő, egyszóval az élő emberhez és magához a világhoz. Egyetlen szó a válasz – banális volna kimondani is.[10] A moralizálás a drámai kifejezés olyan túlpolarizálást követelt... volna meg, amely jó évszázaddal azelőtt, a romantikában fogadtatott el valószerűként – hát az alkotók ilyen eszmények alapján nem is „szolgálhatták” saját céljaikat. Az a legfőbb ideál pedig, a nietzschei örökség ide, a Nietzschét érő pocskondiázások oda, csak elvont lehetett: Eliade meggyőzően mutatta ki, hogy az „új rend” ideológusai Krisztus messiási jellemzőit egyszerűen átruházták a munkásosztályra. Megadták az ember istenülésének receptjét. Tettük művi volt és maradt, nem is történhetett ez másként.[11]

Az isten-embernek az a bizonyos elvont – de például Nietzsche után megdöbbentően üres – ideálja meghatározó módon érvényesíttetett a művészet fejlődése számára, de amint azt már sokan sokszor kimutatták, lehetetlenné tette az alkotó és a világ kognitív kapcsolatát, a primér élmény és a fölöttes eszmény művészi úton történő összekapcsolását. Tarkovszkij nem torzítja „kritikaivá”, a „példamutatás” területévé a művészetet, a személyes és a társadalmi létszféra átfedése nem csupán az egyes szereplők tetteinek motivációjában tárgyiasul és nyilvánul meg. A Solarisban, a Stalkerben magának az emberi pszichikumnak a felderítésére vállalkozik – az alakok lelki folyamataik felfedezésével-felfedéséért állnak elénk, a rendező jelzi: nincs értékrendszerünk, erkölcsi kategóriarendszerünk, amelynek alapján ítéletet mondhatnánk bizonyos társadalmon belüli vagy kívüli magatartások fölött. Ezeknek a filmeknek az esetében, amint a többiében is, a címzett nem az orosz ember, nem is a közép-kelet-európai. Pontosabban nem csak ő. Ez Tarkovszkij egyetemességének egyik lényegi vonása. A világ megélése az ember önmegismerése által – ennek a témának a művészi feldolgozása nem történhet valami vezérkolomp rángatásaként: a terelés vagy az iskolás kioktatás helyett Tarkovszkij az önreflexió eszményének elfogadására, az elfogadás szükségszerűségére irányítja a befogadó figyelmét.

Másfajta emberábrázolást kell itt követnünk, az alkotó megszüntette a „társadalmi problémák”, a „társadalmi dimenzió” egyeduralkodó voltát, a szereplők mint individuumok lelki világának ábrázolására fektetve a hangsúlyt, már nem bizonyos elmélet által előírt, kötelező társadalmi sajátosságokhoz teremt emberkéket, hanem az élő ember viszonyaira alapoz, azok megismerését célozza.

Ez az eszményváltás kitűnően nyomon követhető egy olyan filmben, amely történelmi témát dolgoz fel, és úgy, hogy átértelmezett humánumot és erkölcsi értékeket tekint eszményeknek. Az Andrej Rubljov bizonyos formai és tartalmi jellemzői alapján utal a „történelmi filmekre”, de elsősorban és mindenekfelett egy ember magatartásának elemzése, egy alkotó, vagyis ... „az” alkotó ember erkölcsi létlelete, a formai utalásokon túl nem fedezhetünk fel szorosabb rokonságot amazzal. A rendezőnek Rubljov alakjában olyan embert sikerült teremtenie, akinek jellemvonásait, ha töredékesen is, de mindenki felfedezheti magában. Nem elég itt egyszerűen annyit mondani, mint a közhelyes méltatások, hogy ti. ő aztán soha nem adta fel önmagát, mindig ember volt a talpán, a más által, kívülről adott, messze nem ő és a magafajta által irányított „helyzetben” – a tatár agresszióról van szó – ő nem volt hajlandó kompromisszumokat kötni. Mindazonáltal, Andrej Rubljov egy emberideált testesít meg. De lássuk ezt részletesebben.

Milyen ideált kell választania az egyénnek, a személynek? A humanista ideál választásában milyen szerepe van a „helyzetnek”, amellyel, akkor is, most is és akárhogy is számolni kell? A választás még a személy önkörén belül történik, az ideál követése, mint ahogy bármely ideálé, már nem maradhat „csupán” személyes törekvés. Hát a társas lény, azaz... a társaival különböző viszonyokat fenntartó-fenntartani vágyó-kényszerülő lény a helyzet diktálta körülmények között mennyiben követheti saját eszményeit? Miben áll a viszony, hogyan változik a viszony a nem meghunyászkodó, a nem menekülő, a lelkét nem áruló, a fejet hajtani nem hajlandó és igenis választani akaró személy és társa, világa között? Hogyan értelmezi az alkotó, ti. Tarkovszkij a középkor végi történetet? Mit kérdez, kérdőjelez meg és mit állít saját korával kapcsolatban? Milyen egyetemes emberi értékrend alapján kívánja körvonalazni Rubljov, illetve saját művészi alapállását?

Induljunk ki abból, hogy a „korvalósággal” szemben olyan alakok állnak, akik nyilván tudatában vannak elnyomatásuknak, nyomorúságuknak, mégis – ismerjük –, „kerülik a bajt”, és egyszerűen úgy, hogy passzívak. Döbbenetes A csepűrágó jelenete: valahol a nagyorosz mezőkön elgyötört, szurtos figurák, az eső elől rozzant faházba húzódnak; egyedül a csepűrágó rázza-veri tovább csörgődobját és hadarja trágár rigmusait a cárnéról, közönsége élvezettel figyeli produkcióját, vidul, feloldódni látszik. És ott, valahol a nagyorosz mezőkön csakhamar megjelennek „a rend” képviselői és őrei. Könyörtelenül betörik a szájaló fejét. – A nonkonformizmusnak, a hősieskedésnek egyszerűen nincs tétje. Marad minden a régiben.

Tarkovszkij, akárcsak többi alkotásában, egész sor olyan szereplőt vonultat fel, akik vagy passzívak, vagy még nem forrott ki bennük, hogy miként cselekedjenek a „helyzetben” – a „helyzet” ellen. Tetteik, vagyis... inkább passzivitásuk következményeivel szembesülnek, és ha nem is tudatosodik bennük, de abban áll személyes drámájuk, hogy tetteiknek nincs erkölcsi alapja. Vagyis hát... a „helyzetben” megszűnik azok erkölcsi alapja. Így tehát ők nem élnek, csak vannak. És így egyedül vannak mindannyian, akár a rozzant fakunyhóban – Tarkovszkij egész életművében rozzant, romos, omladozó épületekkel-épületekként ábrázolja a „rendet” –, akár a tatárok elől menekülve menti mindenki a saját életét. Az ő belső világuk is változó, pontosabban igenis változni tudó kognitív pólusként ábrázoltatik, de a változás-változtatás képessége csak életveszélyes határhelyzetekben nyilvánul meg. A mindennapok megismerésében csak akkor jutnak el odáig, hogy... A tatárnak kell jönnie ahhoz, hogy... – Megmosolyogtató. Újabb példájára bukkantunk annak, hogy az alkotó igyekszik pontos erkölcsi, pszichológiai és amúgy antropológiai látleletét nyújtani népének. Egyrészt kifelé, Európa, a többi nép felé, másrészt befelé, tükörképet tár sajátjai elé. Nehéz volna megmondani, mire is törekszik elsősorban, de ez talán nem is eldöntendő kérdés. Akkor sem, ha interpretálható. Interpretálása pedig nyilván társadalmi rendenként, országonként, sőt személyenként már más és más szemszögből történik, a közelítés módjával pedig az interpretátor már nem témájáról beszél, hanem magáról vall. Egy biztos. Ha a fenti gondolat megmosolyogtató is, ha maga Tarkovszkij is annak tartotta, sőt ha dühöngött is emiatt, nemzetgyűlöletnek vagy kiábrándultságnak nyomát sem találhatjuk a filmben. A többiben sem. Felmutatja – bármelyik irányból nézzük is –, hogy népe minden elszenvedett, eltűrt, átélt, átvészelt elnyomás, látszólagos vagy inkább felszíni némaság és passzivitás ellenére mégis életképes. Ha látleletét kritikaként értelmezzük is, olyan indulatra kell gondolnunk, amilyen szeretettel ostorozta Ady a sajátjait, a „magyar Ugar” népét. Az Andrej Rubljovban a történelmi események és visszahatásaik kapcsolatában illúziók, művileg kreált és életben tartott eszmények sora semmisül meg. Egyetlenegy marad és nyilatkozik meg még tisztább formájában.
Rubljov tagadása reflex voltában először is ösztönös tettként azonosítható, afféle gesztusként, amely a szükséges, a nélkülözhetetlen irracionális alapot képviseli a saját helyzetét tisztázni akaró keresésben. Gyilkol – életet ment. Életet ment – gyilkol, tettét bűnként éli meg, de az erre való reflexiójáról nem elég annyit mondanunk, hogy bűnösnek tekinti magát. Mert a bűnként való megélés jelenti öntudatra ébredését. Reakciója végül is morális állásfoglalássá lesz. Tarkovszkij ugyanolyan remekül tudja befejezni alkotásait, mint Borges. Történeteinek végéről újabb történetet kellene írni. Ahol a rendező Rubljov festményeivel fejezi be filmjét – és hangsúlyozzuk ki még egyszer: nem zárja le, nem végzi –, ott „a” másik történet kezdődik, az a nagy univerzális folyamat, amelyet egy túl tág, ezért túl homályos, de jobb híján gyakran használt fogalommal, kategóriával, szóval nevezünk meg. Az élet. A műalkotás újrateremtett világa egyetlen igazán nagy eszményt követ és ismer el maga előtt, maga fölött: Isten teremtett világát.

Andrej Rubljov alakjával és történetével Tarkovszkij a maga erkölcsi állásfoglalását juttatja kifejezésre. A csepűrágó, az ikonfestő, ha úgy tetszik, az értékteremtő ember nonkonformizmusának, a gyilkosságban tetőző lázadásának ilyenszerű interpretálása megkérdőjelezi a tettnek, vagyis magának a lázadásnak az értelmét. Az erkölcsi következményeknek a hangsúlyozott ábrázolásával mindenkit a bűnösök közé sorol – és természetesen nem kíméli saját magát sem. De kihangsúlyozandó, hogy nem valamely politikai-ideológiai jogi „rend” szempontjából ítél – ő erkölcsi bűnök és bűnösök elemzője.

Rubljov „más” öntudatra ébredése csalódás is egyben: egyrészt az addig szilárdaknak hitt eszmények széttörését kellett végignéznie, másrészt csalódása kétszeres: be kell látnia, bele kell törődnie, hogy az ő, vagyis az egyén lázadása nem elég a körülmények megváltoztatásához. Lázadása olyan bűnben tetőzik, amely csak rá száll vissza – egy tágabb, illetve a megcélzott tágabb mezőben amúgy észrevétlen marad, plusz egy halál a tatárjárás idején... Hallgatási fogadalma vezeklés a megtisztulásért, ez a tette azonban már túlmutat személyén. Nem csak saját magáért vezekel. Ahogy nem csak saját magáért fest. Művészetében érti meg tulajdonképpen, és a befogadóban Rubljov története után Rubljov falfestményei láttán érik meg a felismerés, hogy az emberiség története a saját története. Ebben áll Rubljov művészetének, Tarkovszkij művészetének, „az” alkotó művészetének legfontosabb funkciója, mely nem felülről adott, mely nem „felsőbb cél szolgálata”, hanem önálló. Ennek az önállóságnak az eszményét támasztja fel újra és hirdeti az orosz rendező.

Militarista nevelés az iskolákban, más társadalmi intézményekben, magában a családban. Kaszárnyaszellem, hülye és abszurd. Hamis erő, már nincs köze az „ős"-höz, képzelt csupán. Félelem a hatóságoktól. A cenzúra rögeszméje. Az öncenzúráé. Meghunyászkodás. Gyávaság. Közöny. „Forradalom! Forradalom!” Az egyéni tudat manipulációja. Önmanipuláció... Háború? Manipulálási eszköz. Ideológia. Eszköz. Az emberi személyiség megszüntetésére. Úthenger és hegedű, Tükör, Stalker. Három film, mindháromban közös, hogy sziporkázó replikák a ... szóval erősnek látszó volta ellenére nem biztos alapokon álló, hanem fentről nyomasztóan lógatott „rend” döfködésére. Műalkotások mint a lehetséges enyhítés forrásai és eszközei. Alapvető erkölcsi eszmények felmutatói. Tükrök. A gyermekkor mint archetipikus állapot, újraélése az úthenger traktorosa számára újjászületés – mert nincs más kiút, mint az ártatlansághoz való visszatérés. Barátság. Szerelem. Kedves emlékek. Belőlük épül fel ez a nyílt univerzum, amelynek viszonyítási pontjai nem elvont példaképek. Az anya, az apa, a szerető, a társ alakja. Az örök férfi, az örök nő. A végtelen természet. Az Áldozathozatalról írva Hakan Lövgren értelmezi Leonardo A mágusok imádása című festményének a filmben betöltött „ellenpontozó” funkcióját, a színeknek, a kifejező gesztusoknak, a központi szimbólumoknak – az apokalipszis lovasának és „a fának” – a szerepét. A tarkovszkiji erkölcsi tartásról, szándékról, erkölcsi eszményekről szólván, befejezésként idézzük Lövgren szavait: „A Krisztus feje fölötti gyökér képe egyenesen elvezet Tarkovszkij filmbeli fahasonlatához. A kiszáradt fatörzs, amelyet Alekszander és Kis Ember Az áldozathozatal elején ültetnek el, miközben Alekszander elmeséli Pamve történetét, a film végén jelenik meg újra. Majd Kis Embert látjuk, amint vödörszám viszi a vizet a törzshöz, míg apját a mentők viszik el. Legvégül pedig egy középközeliben a földön fekszik, fejét a fa törzsének támasztva.

Bár a kiszáradt fa legendája ortodox keresztény hagyományból ered, Tarkovszkijnál okkult és alkimista elemeket is tartalmaz. A faültetés gyakran jelölte az alkimista munka, az operatio, az átalakítás folyamatának kezdetét, melynek célja az aranycsinálás volt. E folyamat állomásait illusztrálja az arbor philosophica képe. A munka során gyakran intettek hallgatásra és elmélyült imádkozásra, amit a 18. századi Liber Mutus, a Néma könyv is tanúsít. A film végén Kis Ember fejéből kinövő fa párját megtaláljuk egy 14. századi kéziratban, a Miscellanea d'alchimiában, amely Évát ábrázolja, amint a földön fekszik, haja alkotja a fa gyökerét és törzsét. Ez a morteficatiót, a Prima materia női oldalát jelképezi. A képmező másik oldalát egy emelvényre helyezett koponya foglalja el, amely a gondolat és az értelem szimbóluma. A keresztény és okkult képek és fogalmak keveredése a filmben aláhúzza a halál és feltámadás kétértelműségét, „materiális dimenzióval” gazdagítva a hit művét. E dimenzió meghatározó az aranycsinálás szellemi és anyagi eljárásaiban egyaránt, ami talán magyarázatot ad arra a megbabonázott érdeklődésre, amelyet oly sok művész tanúsított az alkímia őrjítő szimbolizmusa iránt. Úgy tűnik föl tehát, hogy a fa egyszerre jelképezi a halált és a feltámadást, a kezdetet és a véget, egy ciklikus folyamatot, amely bizonyos értelemben megegyezik az Áldozathozatal egészével. Akárcsak az alkímia ősi szimbóluma: Urobos a kígyó, aki saját farkába harap, a film ott ér véget, ahol elkezdődött. Kis Ember egyedüli szavai a filmben arra a jelenetre utalnak vissza, amikor apja így szólt: »Kezdetben vala az Ige. Te azonban néma vagy, akár egy hal.« Az utolsó jelenetben Kis Ember megismétli a sort a kiszáradt fa alatt hozzátéve egy lényeges kérdést: »Kezdetben vala az Ige. Miért van ez, papa?” A film egészéből arra következtethetünk, hogy mikor a szenvedés és tudás fája virágot hajt, Kis Ember meg fogja érteni: a kérdésre a válasz maga az élet, amely Leonardo festményén Krisztus fejéből látszik kisarjadni, hogy gyümölcsöt hozzon jövendő nemzedékeknek.”[12]


A tudat öntörvényűsége. A személyiség kiteljesedése

Bármiféle eszményrendszer elfogadása vagy szolidaritásból történő vállalása elkötelezettséghez vezet, ez pedig a művész, a művészet halálát jelenti. A művészet olyan agitáció eszközévé válik, melynek művészivé szublimált ideáljait különböző ideológiai alapállásból különböző előjelűeknek minősítik. Kitűnő tapasztalat a művészi, a teremtő szabadság tanulmányozása számára – filmről szólván – az új hullámig tartó esztétikai elszegényítés, mely a dogmák illusztrálására vezethető vissza, és nemkülönben a nagyjából a fordulatokig tartó torzulás, melyhez a kényszerű védekezés ideológiája adott alapot. Csöbörből vödörbe – ha az alkotó a fenti, ellentétes pólusok viszonyában gondolkodott – és ugyan hogy is lehetett akkor gondolkodni?! –, akkor mindenképpen elindult valamelyik pólus felé vezető úton, és végül megállapodott valahol. De teremtő gesztusai mindenképpen valamely pártosság megnyilvánulásaivá váltak – melyek ma vagy gyilkosságnak vagy öncsonkításnak számítanak. Lássuk most közelebbről ez utóbbi esetet. Az elnyomottak ideológiájának szolidaritáselvű vállalása „helytállásnak”, sőt „hősiességnek” minősül ugyan, – de csak rövid távon. Amíg a tagadott „rend” is él. Az első fordulatig. Valóban, így még születhetnek esztétikai magasfokot képviselő alkotások – de nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a mindig bölcsebb utókor ebből a szempontból már attitűdmentesen ítél. És ez nem cinizmus. Ő már a „helyzeten” kívül él. A tény pedig egyszerre ad lehetőséget a nagyobb fokú objektivitásra, és egyszerre lehet csapda is. Hogy mikor melyik, az nyilván alkotónként, sőt műalkotásonként változik és bonyolódik. A 20. század 90-es éveinek kezdő viszont igen kedvező helyzetben van: számára ez sem eldöntendő kérdés. Itt van egy alkotó, egy filmrendező, ráadásul – a sors iróniája? – orosz, aki nem csupán megkönnyíti, hanem egyértelművé teszi befogadó utókora helyzetét. Az ő eszményei ugyanis semmiféle, a fentiekben vázolt, egysíkú, közvetlen pártosságról nem tanúskodnak.

Tudjuk, hogy a sematizmusra való reakcióként érett meg a felismerés, mely szerint az alkotónak a cselekmény helyett a szereplők közötti viszonyra, azok lelki világára kell áthelyeznie a hangsúlyt, ha művét minden elkötelezettségtől mentessé, elsősorban esztétikaivá akarta tenni. A felismerés az ábrázolás mélyebb és komplexebbé tételéhez elengedhetetlen volt. Ez azonban csak egy a vizsgált szellem- és mentalitástörténeti fordulat premisszái közül, ugyanis a fordulat olyan, jelenérvényű önreflexió eredménye, mely meghozta a „helyzetre” való, addig félve tiltott rálátást, illetve a korlátokon való túllépés szükségességének tudatosítását. És mivel a tudatosítás az alkotó és világ viszonyban nemcsak a világ megismerésének, hanem a gadameri értelemben vett „emberi létezés öninterpretációjának"[13] újabb fokozata.

Tarkovszkij Andrej Rubljovjára újra kitűnő példaként hivatkozhatunk. Az ikonfestő életútja, a középkor széles társadalmi tablója lazán szervezett részekből áll össze, három fő „pillér” tartja az építményt: Rubljov alakja és története, az egyes szereplők társas magánya, illetve a középkor sötét képe. A „helyzet” leírása, jellemzés és értékelése az elrugaszkodás lehetetlenségének bemutatásával kezdődött – Tarkovszkij alkotói szándéka továbbra is az egyes szereplők tudati érésének folyamatában ragadható meg leginkább. Rubljov véres megpróbáltatások útján jut el a „helyzetbe” zárt helyzetének tudatos felméréséig. A létért való küzdelem kényszeríti cselekvésre, ugyanakkor tudati érése nemcsak a „helyzettel” szembeni természetes attitűdre épülő, elvi változás. Tarkovszkij a fordulat kiteljesítéséhez mintegy feltételnek tartotta a „helyzetben” foglalt helyzetek teljesebb kibontását, az alakok személyiségének mélyebb, átfogóbb ábrázolását. A gondolati költészet művelőjéhez illően és méltóan pontos és széleskörű „lelki portrét” nyújt alakjairól, Rubljov nem szobor, nem szakralizálódott alak – amint joggal lehetne az –, hanem élő, esendő, „gyarló”, a világban helyét és célját kereső ember. A rendező már nem is egyszerűen a belső világ önállóságát hangsúlyozza – azt csak korábban lehetett új eredménynek tekinteni –, hanem önállóságának relatív voltát. A külvilág mint a konfliktus másik pólusa egyrészt képtelen a megismerő belső világának függvényévé válni, másrészt a hozzá közeledőt kívánja átformálni. Manipulációval. Erőszakkal. Akárhogy. Mivel a világ, a „helyzet” egyszerűen nem szubjektivizálható teljes – a személyiség lehetőségeinek megfelelő – mértékben, Rubljov hallgatása nem annyira tettének következménye, mint inkább egyfajta társadalmi csalódásé. Környezetével szemben áll belső világa, méghozzá kényszerűen, és a szembenállás csak konfliktust jelenthet, tragédiája annak tudatosodásában áll, hogy nem alakíthat ki olyan érzelmi-értelmi viszonyokat, amelyek számára a létezés harmóniáját jelentenék.

Környezete (többnyire) nem lokalizált, ezzel pedig a rendező a szociális színezetet teszi erőteljesebbé abban az értelemben, hogy kiemeli annak egyneműségét a belőle kivált, a vele szemben álló alak árnyalt lelki rajzával szemben. Kivételesen ne az ikonfestőre gondoljunk, hanem a „valahol a nagyorosz mezőkön” levő rozzant faépítményre, az eső elől tetője alá gyűlt emberekre – akik ugyanúgy hallgatnak, ugyanúgy passzívak a közülük előpenderülő, a tulajdonképpen az ő tetszésük szerint éneklő csepűrágó elhallgattatásakor.

A fekete-fehér film erős kontrasztokra építi hangulati hatását, a sötétség, a zártság döbbenetes erővel érzékelteti: mindenki arra kényszerül, hogy önkörébe zárkózzék, és senki nem alakíthat ki létfontosságú és időtálló kapcsolatot az emberekkel. És itt egy rendezői fogásról. Vagy inkább eljárásról, mely mindegyik filmben alkalmaztatik. Figyeljük meg, hogy – elsősorban a tömegjelenetekben – hogyan állnak és hallgatnak a Tarkovszkij-filmek szereplői. A végtelen mezőkön vagy Rómában, a térre vezető lépcsőkön. Nagy- vagy legalábbis középtotálban látjuk ezeket a képeket, érezzük a tér hatalmát, és valahol tudat alatt így mérjük fel a benne tanácstalanul álló egyének sokaságát – akik az éppen cselekvő alakot figyelik, legyen az a csepűrágó, legyen az Domenico. Cselekvésük hiánya, hallgatásuk, passzivitásuk mellett legalább olyan fontos az, hogy nem egymással állnak kapcsolatban. Mindegyikük egyedül hallgat. De mindnyájan az egyetlen cselekvőt figyelik. Egyedül ez közös magatartásukban. A tudatosodás előtti és utáni állapot szembesítése? Nehéz ezt eldönteni, hiszen közöttük, velük, a „közönséggel” változatlanul nem történik semmi, a központi alakhoz fűző viszonyuk kizárólag a cselekvő oldaláról változik, ez lesz aztán a film úgymond cselekménye... Figyelnek... – A Tarkovszkij-filmekben a külső és belső világ határai elvesztik élességüket, de ez a folyamat a megismerés újrateremtő szubjektivizálása híján csupán annyit jelent, hogy elvesznek a külső-belső viszonyítási pontok. Iván, a csepűrágó, Gorcsakov, Domenico elbukik, a „nézők”, a „figyelők” társas magányában pedig nem történik semmi. A Tarkovszkij-film befogadójának pedig tudatosítania kell: a találkozások csak alkalmiak, kuriózumok, és ennek megfelelően rövid életűek. És akkor is csak látszólagosak.

Tükör Tarkovszkij filmje, és olyan, amely nem egyszerűen a „helyzetre” biztosít rálátást. Az emberi természet metafizikus rétegeiben járunk. Tükör című filmjéről így ír alkotója: „A film anyám életének története, az enyémből is bemutat egy szakaszt. A háború idején egy Moszkva környéki faluban húzódtunk meg, ahol írók és művészek laktak. Egy elhagyott házban laktunk, de valóságos könyvhegyeket találtam ott, leginkább illusztrációkkal teli művészeti albumokat, amelyek olyanok voltak, mint valami elhagyott gyermekek. Mint mi. A Tükör nemcsak történelmi eseményekhez kapcsolódik, hanem az én szerzői aspirációimhoz is. A film vallomás. Vallomás arról, hogy tartozunk azoknak, akik életet adtak nekünk: bizonyságot kell adnunk nekik szeretetünkről.”

Akárha törött tükörben tükröződve, úgy állnak össze az önéletrajz szilánkjai, egy emlék, amely az emberi pszichikum életének megfelelően úgy körvonalazódik, hogy az egyes részek nem a hagyományosnak mondható lineáris időfelfogás alapján szerveződnek. Nem találjuk a dramaturgia szokott szabályait, az időben való visszatekintés egyirányú kiteljesedését. Akárcsak Chagall festményeinek esetében, hiábavaló próbálkozás lenne, ha a nagybetűs Ráció törvényeinek alapján próbálná(nk) összeilleszteni az egyes – sokszor egymásra vetülő – darabokat. Nemcsak a múlt és jelen szakaszai, a különböző idősíkok váltogatják itt egymást, hanem eltűnnek a határok a valóságos és a képzeletbeli világ között. Kleist Heilbronni Katicáját úgy marasztalták el a maga korában, hogy „az érzések zűrzavarát” vetették a szerző szemére. A 20. század pszichológiája jut majd el belátásáig, hogy az emberi érzések természetes állapota bizony nem a rendezettség, és nem is lehet az. Kavargásuk, alkalmi szerveződésük, átmeneti rendjük a kognitív helyzet összetevőitől, a megismerés tárgyától, a megismerő előzetes tapasztalataitól függ. Tarkovszkij filmje befelé végtelen labirintus – mint maga az emberi pszichikum.

A nyolc film közül ez a legszemélyesebb, megközelítése nem hiába váratott magára az élmény és átélése, a motivációk, a kialakult attitűd és életérzés, illetve az erkölcsi portré és állásfoglalás vázolása utánig. Ugyanakkor az életmű egészét tekintve, annak belső erővonalait követve, megvilágít két korábbi filmet is: az Iván gyermekkorát és az Andrej Rubljovot. Amint ez utóbbiak, a Tükör sem ideológiai szintézis eredményeként kimondott ítélet, amint ez eddig sem volt, az Áldozathozatalig sem lesz jellemző a rendezőre. Ő mindig az emberi személyiség teljességét keresi és védelmezi. Nem egyszerűen úgy tagad ideológiákat, eszményeket, hogy ellenképüket festi meg, ez töredékes alkotói tett volna csupán. Tarkovszkij az emberi személyiség teljességének megragadásával érvényesíti igazát.

Az alkotás feltételezi a világ és megismerő interakciója alapján induló érzelmi, majd értelmi absztrahálást. Az interakció alapja témává lett élmény, a további feldolgozás a téma és bizonyos, már kialakult, illetve az újrateremtés folyamatában tovább formálódó-árnyalódó eszmények interakciója. A megismerés tárgya – az esemény, a „helyzet” stb. – és az alkotó eszményrendszere, művészi ideológiája között az alkotói módszer közvetít, és a módszer választás kérdése. Személyes döntés eredménye. Az újrateremtett világ valószerűségére annál nagyobb szükség van, minél szubjektivizáltabb, minél áttételesebb a tárgy – élmény – téma és az ugyancsak előzetes eszményrendszer kapcsolata. Ez hitelesíti ugyanis a világ, a „helyzet” és a megismerő, az alkotó belső világának összekapcsolódását. Nézzük meg ezt a nyolc filmet: alkotójuk igazi arisztoteliánus módon haladta-tagadta meg elődeit, sőt kortársait, akik mások vagy saját ideológiájuk szolgái maradtak. Ők, az elődök sokat idézgették: a társadalom mindig előbb van/volt, mint az egyén[14] – és saját érdekeiktől függően magyarázták (félre) a gondolatot. Ők, a kortársak ugyanettől a (félre)magyarázó gesztustól határoztattak meg, védekezve, „küzdve” is szolgák maradtak. Tarkovszkij „a” társadalmit nem az emberek, a tömegek jelentette külvilágban, noha abban is látja, azazhogy kénytelen abban látni: gondoljunk csak a „figyelők” csoportjaira. Magában az egyénben szeretné azt felfedezni. A személyben. Szásában, Ivánban, Andrejben, Kelvinben, Snautban, Hareyben, a Stalkerben, Gorcsakovban, Domenicóban, Alekszanderben. Kis Emberben. Nem egyszerűen úgy kell értékelnünk tettét, hogy helyre szeretné állítani az emberi személyiség teljességét, mert hát, úgymond, az független a jövő-menő társadalmi rendektől. Persze nem marad érintetlen, de nem az a kérdés, hogy a személy hogyan viszonyul ahhoz, hanem hogy a „rend” hogyan viszonyul ez utóbbihoz. Talán furcsa, hogy most mintha tagadnók az interakció létét – de mivel a külső „rend” mindig a belső világban megérett tervek (Entwurf, project), próbálkozások kivetülése, a személy és a társadalom kapcsolata… egy egypólusú rendszer. Tarkovszkijnál a belső világ feltárása a legtermészetesebb módon történik, és a legtermészetesebb módon szolgálja egy világnak a felépítését, amely a „helyzethez” viszonyítva ellenvilágának minősül, sui generis azonban – egyszerűen ideális.

„Bevallom, a legnagyobb érdeklődéssel, néha mély fájdalommal és néha nagy-nagy örömmel olvasom azoknak az embereknek a leveleit, akik látták a filmjeimet – írja Tarkovszkij.[15] – Idézek néhányat a legjellemzőbb episztolák közül, hogy bemutassam, milyen típusú kapcsolataim vannak a nézőközönséggel. Egy leningrádi mérnöknő írta: »Láttam a Tükör című filmjét, sikerült végignéznem, mindazonáltal, hogy az első félóra után szörnyen fájt a fejem, annyira erőlködtem, hogy elemezzem, vagy hogy fogalmam legyen arról, mi is történik, hogy felfedezzem, mi a kapcsolat a szereplők, az események és emlékek között. Mi, szegény mozilátogatók, akár rossz, akár jó vagy nagyon jó filmeket látunk, többé-kevésbé eredetieket, szépeket vagy gyengéket, mindegyikük érthető. De az öné?…”

És egy mérnök Kalinból: »Egy félórája jöttem ki a moziból. Ön látta Tükör című filmjét, rendező elvtárs? Azt hiszem, valami nem egészséges ebben a történetben.”

Egy másik Szverdlovszkból: »Vulgáris, tiszta mocsokság’ Felháborító’ Jó, hogy nem kerül a közönség elé, isten ments. Csak csodálkozni tudok azon, hogy a Szovjetunió filmforgalmazó vállalata elfogad ilyen förmedvényt.”
Vagy itt a cill a Filmművészetből, annak a gyűlésnek az eredménye, amelyen kollegáim az intézetből vagy a Filmművészek Egyesületétől nyíltan elítélték filmemet: »Tűrhetetlen! Elitista! ”

De íme egy reménysugár, a Tudományos Akadémia Fizikai Kutatóintézetének egyik tagja ezt írja faliújságjukon: »Miről van szó ebben a filmben? Az emberről. Te magadról, apádról és nagyapádról, arról a tényről, hogy az ember az életben felel múltjáért és jövőjéért egyaránt. Egyszerűen csak néznünk kell a filmet, hallgassuk Bach zenéjét, Arszenyuj Tarkovszkij verseit, úgy, ahogy a csillagokat nézzük, a tengert, ahogy elnézünk egy tájat…«

És egy gorkiji nő hangja: »Köszönet a Tükörért. Ilyen volt az én gyermekkorom is. Csak azt nem értem, honnan tudta! Így volt: a szél, a vihar…Gajka, dobd ki a macskát!, kiáltotta nagyanyám…A házban sötét volt, az olajlámpa egyre halványabban égett, és a szívem megtelt azzal az előérzettel, hogy érkezik édesanyám… Milyen szép volt az ön filmje, ahogy ezzel a gondolattal öntudatra ébred a gyermek! Istenem, milyen igaz…Sohasem tudjuk, melyik az anyánk igazi arca… Tudja, ott a sötét moziban, az ön által megvilágított vászon előtt először nem éreztem magam egyedül. ”

Annyi évet töltöttem el olyanok társaságában, akik egyre azt állították, hogy senki nem érti a filmjeimet, hogy senkinek nincs szüksége rájuk. Hát egy ilyen levél a lelkem mélyéig felkavart, értelmet adott annak, amit meg szerettem volna valósítani, megerősített hitemben, hogy igazam van, és hogy továbbléphetek ezen az úton.”

Az önteremtés körei

Tarkovszkij hősei sokoldalú figurák, környezetükkel való kapcsolatuknak, illetve világ és alkotó interakciójának követése során talán meggyőzően sikerült kimutatni, hogy döntéseik sohasem egyetlen okra vezethetők vissza, hanem okok egész láncolatára. „Fejlődésük”, azaz megismerés és eszmélés eredményeként bekövetkezett tudati változásuk egyrészt nemcsak időbeli folyamat, és amennyiben nyilván az, nem mindig egyszerű, lineáris, hanem a kronológiát felborító. Gondoljunk csak a Tükör központi alakjára. Fejlődésük másrészt térbeli is, abban az értelemben, hogy – túlnőnek a „helyzeten”. Iván, Rubljov, az anya alakja nem csupán élete különböző pillanatainak-szakaszainak összege, hanem olyan, pozitív és negatív tapasztalatok alapján újjá és újjá születő ember, aki tulajdonképpen tudatfolyamának változó, evolutív fejlődést befutó teremtménye. A szereplők mindegyike, együtt és külön-külön – az alkotó maga. Aki ugyanakkor mindent megtesz, hogy megértesse: alakjai, azok sorsai – képszerűsített és átpoetizált gondolatok – tőle függenek.

Kracauer szerint a filmnek attól függően kell közelednie a fizikai valósághoz, hogy a világ elsősorban véletlen tények töredékeiből áll, amelyek áradata egy jelentésekben gazdag folytonosságnak rendelődik alá. Következésképpen úgy kell tekintenünk az egyéni tudatot, mint különböző hitek és tevékenységek töredékeinek termőtalaját; és mivel a szellem élete nem strukturált, a pszichoszomatikus tartományokból jövő impulzusok arra törekednek, hogy felszínre jussanak, és hogy megtöltsék a hézagokat. A különböző összetevőikre redukált egyének töredékes valóságban töltik be szerepüket: ha meg akarunk szabadulni az uralkodó elvont sajátosságoktól, elsősorban egy olyan anyagi dimenzióra kell összpontosítanunk, amelyet a tudománynak sikerült elkülönítenie a világban; nem remélhetjük, hogy átfogjuk, megragadhatjuk a valóságot, ha nem ásunk le legrejtettebb rétegeiig: regisztrálva és kiaknázva a fizikai valóságot, a mozi éppen egy addig soha nem látott világot tár fel, amely akárcsak Poe ellopott levele, észrevétlen marad, mert mindenki keze ügyébe esik.[16] Benjamin értelmezésében a mozi kitágítja a teret, az anyag egészen új, ismeretlen alakzatait hozza felszínre, a fizikai valóság már ismert sajátosságai között egészen ismeretleneket fedez fel, megragad, elszigetel, elemezhetővé tesz olyan dolgokat, amelyek egyébként észrevétlenül folynak el a mindenre kiterjedő értékelés előtt.[17]

Hihetetlen mennyiségű és egyre több képi információt fogyasztunk – a látásnak az emberi érzékelésben betöltött szerepét tekintve a világgal fenntartott interakciónkat elsősorban rájuk alapozzuk, és „a” világ fenomenológiája elsősorban rájuk alapul. Guido Aristarco szerint ha a világ nem fogja tudni értékelni azokat, saját magát sem fogja tudni értékelni, és úgy fog létezni, hogy egyáltalán tudatában sem lesz annak, hogy létezik. Nos, érzékelésük, pontosabban az ember és világ interakciójának leírása, interpretálása és értékelése oda vezet, hogy... „mögéjük kell néznünk”, ezt pedig vagy nem akarjuk vagy nem vagyunk képesek belátni. Kik vagyunk mi? A kérdés megválaszolásához messze nem elég csak magunkra, csak a világra, sőt, csak interakciónkra figyelni. Ez a kapcsolat képeken alapul és képeket – írásjeleket, festményeket, filmeket – eredményez, de ezek alapján már nemcsak az információs alapra vagy a megismerés eredményére reflektálhatunk, hanem arra a tágabb kognitív helyzetre, amelyben létfontosságú kapcsolatunk kiépült. Amelyben ezáltal – és csakis ezáltal – létezünk. Hát a külső jelenségek mögött, amelyek elárasztanak bennünket a mindennapok felszínein, ott rejtőzik az, ami minduntalan kiszalad az ujjaink közül, ami minduntalan „ejt bennünket”.[18] Amit kerestek már racionális gondolkodású filozófusok, szimbolista költők és szürrealista festők és sokan mások. Amit ógörög korunk óta „lényegnek” nevezünk.[19] Túl tág a köre, túl homályos a jelentése ennek a fogalomnak vagy szónak, nevezzük, ahogy akarjuk, s hogy egy vagy csak néhány aspektusát vagyunk képesek megközelíteni, esetleg megragadni, az az „ő” komplex természetét, illetve a mi megismerésünk töredékes voltát bizonyítja. Legfeljebb aszimptotikusan közelíthetünk „felé”. Mert „ott” folyamatosan zajlik a teremtés és kezdődik az a változás, amelyet mi mindennapi jel-univerzumunkban megélünk. A „lényeg”, az „ott” szférája „transzcendens” tehát – csakhogy nem úgy, ahogyan azt eddig hittük és elképzeltük. Nem a hagyományos értelemben vett világon túli, ne szűkítsük világunkat egy tágabb helyzetben levő szűkebb „helyzetre”, az nagyon is mindennapi világunkban létezik. Hanem megismerésünk határain túli.

Tarkovszkij nem úgy ábrázolja az életet, amint az a jelenségek, a képek szintje felől adódik, úgy csak azt a formát teremtené újra mechanikusan, azt a felszínt, amely a „lényeg”, a transzcendencia szféráját rejti. És csupán azt a határt húzná újra meg újra, ameddig megismerésünkben addig is eljutottunk. Giulio Carlo Argan szerint[20] a világ ma labirintusként jelenik meg előttünk, problémák ellentmondásos és ellentmondásokat termelő sorozataként, amely sohasem zárt, hanem folyamatosan nyitott, létrejön és folyamatosan építi önmagát maguknak az eseményeknek a sorában, a priori sémák és modellek nélkül, egy belső rend létezésének és megvalósulásának megfelelően. A művészetnek ez a felfogása, a nyitott struktúrának ez az eszménye a moziban is megvalósul, és itt a nyelvezet struktúrája már magának a megfogalmazásnak a pillanatában megváltozik. Tarkovszkij filmvilága létezésének egyaránt feltétele az átmenet a bizonyosság és a kétely filozófiája között, a törvény elvei és a lehetőségek között. Az átmenet az eszmények felé.

Ezért kritikájának, vagyis... „kritikájának” körvonalazódását több lépcsőben kell követnünk. Az először is nyilván magán a hatalmi rendszeren belül született, de az alkotó teremtő interakciója nem csupán a „helyzethez” szabottan szűk körű megismerést jelent. Az Andrej Rubljov léggömbje felemelkedik annyira, hogy nem csupán arra biztosít rálátást, hanem beláthatóvá tesz egy tágabb világot, elindít a transzcendencia felé vezető átmenet fonalán. Így ismerhető fel, adja értésünkre Tarkovszkij, hogy ha a hatalom szférája, a „helyzet” elszigetelődik a világtól, mereven magába zárkózik, saját romlását gyorsítja. A léggömb lezuhan – ugyanúgy bukásra van ítélve az is, aki azt hiszi, hogy magában fellázadhat a rendszer és korlátai ellen. És az eszményekről szólva, ezen a ponton vizsgálva Tarkovszkij világlátásának ideológiai koordinátáit, ki kell hangsúlyoznunk, hogy az életmű a művészi értéket meghatározó eszményrendszerében tanúságtétel a keresztény, a köznapok szocialista etikájával harcoló keresztény erkölcs mellett. A harcot két eszmény jegyében ragadhatjuk meg, amelyek... sui generis amúgy nem tagadják egymást, csak éppen kortárs értelmezéseikben váltak egymás megsemmisítőivé. Tarkovszkij nem az egyébként csökevényesen vagy egyáltalán nem létező közboldogság köznapi formáit regisztrálja, hanem a szabadságnak a kiteljesedéséért alkot. Hogy az a léghajó lezuhan...? A zuhanással, a magányos lázadók bukásával nem az konkretizálódik, hogy a hatalom miként őrzi meg pozícióit, hanem a „helyzeten” belülről jövő támadás és győzelem lehetetlenségének ténye. Ezért kell a lázadó sorsának mintegy perspektívául szolgálnia a tágabb és még tágabb kognitív helyzet felé-fölé, mert így, innen fentről válik beláthatóvá, hogy a tágabb mezőn kívül a „rend” – ugyancsak sui generis – életképtelen. Továbbá: a rendező megragadja ugyan a „rend” értékeinek lassú romlását, de sohasem jelzi azok megdöntésének lehetőségeit. Nem is foglalkozik ilyesmivel, az ő újrateremtő gesztusának legfőbb ideálja, amint magának a művészetnek a célja – más. Ahhoz pedig, hogy megragadjuk, legjobb, ha az interakció másik pólusaként nem egyszerűen a kis „helyzetet” emlegetjük, hanem a tágabb emberi léthelyzetet. Hakan Lövgren tanulmányában a rendező utolsó filmjének címét értelmezi. „Áldozathozatal”, „égő áldozat” – mindez illik a főszereplő legfontosabb és leglátványosabb tettéhez, írja: Alekszander megfogadja, hogy mindent felad, feláldoz, ami fontos volt neki, mindent, ami eddigi életéhez köti. Önmegtagadása csúcspontján felgyújtja szeretett otthonát és elnémul, elpusztítva, ha nem is önmagát, de legalább társadalmi azonosságát.[21] Az ő „ki-”, illetve „túlra” vezető útja – például Rubljovval ellentétben – ez.

Az eddig vázolt elvi alapon, illetve ábrázolási sajátosságokkal teljesedett be az a folyamat – Közép- és Kelet-Európában fordulat –, melynek során megvalósult a „helyzet”, a condition humaine, a világ nem pusztán ábrázoló, nem elsősorban a cselekmény szintjén élő konfliktusainak a megragadása. „A művészetnek képesnek kell lennie arra – írja Tarkovszkij a művészet céljáról –, hogy megrendülést, katarzist váltson ki. Meg kell tudnia ragadni az eleven emberi szenvedést. A művészet célja nem az, hogy megtanítsa, hogyan éljünk. (Leonardo talán tanít a madonnáival, vagy Rubljov a Szent Háromsággal?) A művészet sohasem oldotta meg a problémákat, fölvetette őket. A művészet megváltoztatja az embert, felkészíti a jó befogadására, felszabadítja lelki energiáit. Ebben van magasztos rendeltetése.[22] Végül álljon itt még egy idézet magáról a művészetről: „Valójában mi is a művészet? Jó vagy rossz dolog? Istentől vagy ördögtől való? Az ember erejéből vagy gyengeségéből fogant?... A művészet szerelmi vallomáshoz hasonlatos... Meghatározhatatlan cselekedet, mely azonban az élet értelmét tükrözi – a szeretetet és az áldozatot.”

Metaforikus általánosítás

Tarkovszkij filmjei a szemlélet és ábrázolás egységének újjászületését – szemben az ideológiák felől értelmezett „objektivitással” – épp a szubjektum sajátosságainak kihangsúlyozásával érték el. Nemcsak a filmművészet fényképszerű anyagát-ábrázolását szubjektivizálta ezáltal, hanem új utat mutatott... vagyis megmutatta az örök és egyetlen eredményes utat a művészi általánosítás megfelelő fokának megtalálásához, mint láttuk, filmjei az ember és világ, ember és ember kapcsolatok kérdését tárgyalják.

Megkockáztattuk: Rubljov és világának bemutatása a kérdésfelvetés formája (talán idekívánkozna az is, hogy „csupán”, de félreérthető volta miatt hagyjuk el most, néhány mellékmondatnyi rigmust kerekítve helyébe, persze). Az emberi kapcsolatok „lényegük” szerint nem változtak és nem változnak – Tarkovszkij nem az 1400-as évek elejéről beszél, hanem saját koráról. Saját magáról. Mindennek kapcsán „a” művészet és világ, „a” művész és világa kapcsolatáról, az Andrej Rubljov nem életrajzi film. Nem a látszatot általánosítja, nem egy előre megtervezett, valóságossá tenni kívánt látszattól jut el a... látszatig, hanem motivációkat, eszményeket, illetve lényeget ötvöz harmóniába.

Hogyan valósul meg ez szereplőinek sorsában? Az Úthenger és hegedű két egymásra találó hőse kivételével mindegyik film központi alakja egyszercsak valamiféle pusztasággal találja magát szemben: nem számolják fel teljességgel emberi kapcsolataikat – még Rubljov sem! –, hiszen emberek között mozognak, szeretnek és gyűlölnek, szeretik és gyűlölik őket. A megismerés adott fokán, illetve azon túl számukra a condition humaine mégis pusztaságot jelent. „Az ember végül homokos, / szomorú, vizes síkra ér” – írta a Költő. Kiábrándultak. Gorcsakov kiábrándultsága a reneszánsz művészet őshazájában is túlságosan közvetlenül árad szavaiból: „Nem bírom tovább! Elegem van.” Domenico szobájában, a szakralitás vizében gázolva, az otthon és a család tárgyi-szellemi rekvizitumai között egy angyal, a kislány, Angela előtt viszont részegen fecseg.[23] Az ember és világ interakció erőviszonyokat is jelent – ezeknek a filmeknek a hőse idővel egyszerűen elvesz ebben a felismert pusztaságban, egyedül képtelen életre kelteni, így a szorongás léthelyzete állandó szubjektív meghatározójává válik. „Szétnéz könnyeden és okos / fejével biccent, nem remél.” A „rend” – mivel e filmek kritikája nem közvetlen – csak amolyan távoli létező, amelyről az egyének, személyek tudnak, amely csak úgy... van. Erre a távolságra, erre a megközelíthetetlenségre a „rend” mindig is vigyázott, csak fegyelmező erőként „volt jelen”. De ily módon válva szubjektív élménnyé, már magukban az emberi lelkekben van, a tanácstalanul álldogáló és bámuló emberek sokaságával, a „tömeggel” a „rendnek”, a „helyzetnek” ez a megélése és az ebből születő szorongás köti össze a magányos lázadót, a külső korlátozó élmények mellett a rendező felépíti a külső világ elemeit is: zseniális a metafora: a „rend” mint rozzant deszkabódé az Andrej Rubljovban, romos épülethalmaz a Stalkerben, víg alá süllyedő „világ” a Nosztalgiában. Iván ezért nemcsak a háborút elítélő alak, Rubljov nem egyszerűen kiábrándult, hiszen valamennyiük, az ő és embertársaik léthelyzetében közös, hogy nem találnak fogódzót világukban. A közös magányban és szorongásban a tömeg ezért kapaszkodik beléjük pillantásával. Esetleg ez a kimondatlan szolidaritás lehet a központi alakok negatív élményeinek ellensúlyozása, amely szolidaritásnak a léte, illetve létezésének módja még érzékletesebbé teszi azt a bizonyos pusztaságot.
Az újrateremtés hitelességét szem előtt tartva kell megragadnunk a megjelenítés köznapiságát is, annak ugyanis olyan értelemben van jelentősége, hogy a „helyzet”, a világ itt és ennek jegyében közös mind a lázadó, mind a kvázi passzív tömeg számára. A valóságos és a szubjektív látvány, illetve élmény ily módon azonos(ul), és a filmek lehetőséget sem adnak más értelmezésre.[24] Az Andrej Rubljov vagy az Iván gyermekkora vagy a Nosztalgia hatásának alapja nem csak az az objektivitás, amely a fényképnek, illetve mozgóképnek ontológiai sajátossága, hanem legalább olyan mértékben ez a... ez a szubjektív objektivitás is. Tulajdonképpen nem rendkívüli események és alakok igényelnek itt megkülönböztetett figyelmet, hanem... a kutya hétköznapokat ismerjük meg jobban. A sajátjainkat. Hogy a központi alakok úgymond központiak és kiválnak a bámuló tömegből, és őket bámulják vagy akadályozzák? Valóban, de ez már más elbírálás alá esik. Ők „rend"-kívüliek. És ebben másak.
A mozgókép tere valóságos tér, a kép elsődleges jel – a film így egyszerre tudja megjelentetni az ember lelki életét és a külsőnek mondott világ folyamatait. Mivel a film ábrázolási közege a világ, a „valóság”, mondogatták régebben, a külső és belső világok egyszerre válnak itt médiummá és üzenetté. Sajátos eszközei alapján eléri, hogy a befogadó azonosuljon terével és idejével, őt is mintegy belefoglalja abba, a befogadó „vele” mint élménnyel azonosul. Hát az általánosítás tartalmi szempontból abban áll, hogy ennek az azonosulásnak az alapján az alkotó az újrateremtésben az említett közösségre, az ember és világ kapcsolatának „lényegi”, metafizikus rétegeire alapoz. Belső feszöltséget, elsősorban és mindenekfelett esztétikai üzenetet – illetve atmoszférát stb. – azzal teremt, hogy szembesíti a bemutatott korszak tipikus mozzanatait, a partikularitás, a mulandó szintjét az általános emberi értékekkel, az általánosítás szintjével. Tarkovszkij ebben „rend"-kívüli. És ebben más.

Jegyzetek

[1] Nemes K.: Valóság és illúzió. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1971, 202. 1.

[2] A realizmus vívmánya volt, hogy megszüntette a narrátor demiurgoszi helyzetét. Az addig a szereplő érzelmeinek és gondolatainak mélyébe is belelátott – „X úgy érezte”, „Y azt gondolta”. Az alakok önállósulnak, a realista szerző, illetve narrátor először is már nem vezeti alakjait, hanem „csak” követi őket, azok sorsa saját logika szerint bonyolódik. Tarkovszkijnál is replikáik, tetteik, gesztusaik alapján tudjuk meg, mi játszódik le bennük – a leonárdói emberábrázolási módszer átvétele ez, és nemcsak képalkotásban, hanem narrációban is.

[3] Az Andrej Rubljovban a szerzetesek egykedvűen vágják a fát...

[4] Amit Tarkovszkij az Andrej Rubljovban az addigi önmitizáló történelemszemlélettel szemben nyújt, a felháborodott Szolzsenyicin egyetlen szóban értékeli: „Szívtelenség.” Figyeljünk fel itt arra, hogy a Nobel-díjas író a rendezővel folytatott vitájában a témával szembeni attitűdöt bírálja. Itt keresendő nézeteltérésük oka. Az eddigi fejtegetések után mondjuk azt, hogy Szolzsenyicin a kegyetlen őszinteséget, a deheroizálást kritizálja? Ezzel látszólag azt állítanánk, hogy védelembe veszi az addigi illúziók kötelező fenntartását. De... éppen a Gulágokat megjárt Szolzsenyicint vádolnánk mitizálással? Nem, nem erről van szó. A félreértés oka más: Tarkovszkij először is azzal válaszol, hogy történelmi dokumentumokra, a krónikákra hivatkozik, és ezek alapján hozza fel konkrét példaként annak a nemesúrnak a történetét, aki emberek százait gyilkoltatta le azért, hogy övé legyen a szomszéd várúr felesége. Hogy a középkor tele volt borzalmakkal, közhelynek számít, a Tarkovszkij által bemutatott borzalmak pedig egyrészt nem valószerűtlenek, másrészt nem beszélni róluk még nem jelent önmagában pozitívnak minősülő tettet. Szolzsenyicin és Tarkovszkij szemléletbeli különbségére vezethető vissza a nézeteltérés: a vitában az író a múltba néz és a filmbeli középkort mint olyant, mint „a” középkort szemléli, a filmet mint a múlt közvetlen ábrázolását figyeli – és tegyük hozzá, Vernonban, az Egyesült Államokban, ahol az amerikai polgár például ennek a filmnek az alapján alakít ki véleményt az oroszokról... Szolzsenyicin a középkor borzalmainak kendőzetlen bemutatása, az ábrázolás nyers közvetlensége miatt háborog, így érezteti, hogy hazafiatlannak tartja a rendező tettét. Jegyezzük itt meg azt is: az emigrációba kényszerült férfi mondja ezt. Ugyanakkor Tarkovszkij ábrázolása nem egysíkú, ő elsősorban nem a középkorról beszél, legfőbb célja nem a múlt ábrázolása. És hogy új életérzést, szemléletbeli változást hozott könyörtelen őszinteségével... Tarkovszkij éppen ezáltal hazafi. És nem kevésbé, mint Szolzsenyicin. Csak vagy de vagy akárhogy is – másként.

[5] Hogy a 60-as években szelídültek a tilalmak, gyorsan csökkent a légszomj, és ezzel a filmtörténetben is valóságos kritikai tendencia fejlődött ki – tudjuk. Érvényes volt mind a háborús, mind a történelmi filmekre, mind pedig az „emberarcú jelent” feldolgozó filmekre. A fenti gondolatmenetet tulajdonképpen ebben a kontextusban vezethetjük végig a teljesség igényével. Arról pedig már szólni sem érdemes, hogy az új valósághűség alapján már valóban hitelesen lehetett összehasonlítani, összemérni a világ idealizált keleti, illetve pocskondiázott nyugati felét... Hogy a filmek nyomán a befogadó sem tétovázott bevégezni az említett fajta kritikát, az már nyilvánvaló – ám hogy kiből milyen reakciót váltott ki ez a fajta, az már a kor elváráshorizontjának tanulmányozása során deríthető ki. Mivel azonban túl nagy számú alkotót és alkotást kellene bár számbavenni, túl hosszú filmtörténeti kitérőt jelentene. Szerző úgy vélte ezért, hogy elégséges, ha a legrelevánsabb példára alapozva vázolja a gondolatmenetet.

[6] Lásd például Nemes K.: Valóság és illúzió. Magvető, Budapest, 1971, 245. 1. A szerző a csehszlovák „új hullámhoz”, hagyomány és újítás viszonyához az egyetemes filmművészet felől közelít.

[7] Gelencsér G.: Más-világ. Filmkultúra, 1990/4.

[8] És azok is csak pályája kezdetén. Konkrétan az Úthenger és hegedű, az Iván gyermekkora, az Andrej Rubljov, a Tükör esetében; az utolsó filmekben az alkotó már említésre méltónak sem találja az ilyesmit, már messze jár a felszíni „rend” kritikájától, kritizálásának vágyától. Ha a gondolat jelen van is, semmiképp sem központi, és semmiképp sem része a művek vezérfonalának. A Nosztalgia és az Áldozathozatal már annyira a megismerés és önmegismerés metafizikus mélységeibe gyötri a befogadót, hogy teljesen mindegy, milyen „rend” emberéről van szó, vagy milyen „rend” emberéhez szól. Ideológiakritikának nyoma sincs – ezzel szemben a kulturális előítéletek és korlátok, azok alapvetőek. Immár Kelet és Nyugat emberéről beszél – lásd például Eugenia és Gorcskov alakját –, a létezés diszharmóniája „az” ember, a szeretni képtelen, a társas együttélésre nem alkalmas ember biblikus értelemben vett bűne. – Mindez tehát az életművön belül korszakok elkülönítését és önálló interpretálását igényli, ez pedig egy monográfiának lenne a feladata. Jelen szövegnek, amint arról már az elöljáróban szó esett, ez nem célja, noha természetesen nem is kerülheti meg teljesen a gondolatot.

[9] Vannak ugyanis rendezők, akik prózaírók, vannak, akik festők, vannak grafikusok, vannak szobrászok. Talán szobrásznak nevezhetnők még az orosz rendezőt, ad erre némi alapot „A megkövült idő” című szövege is, de szerző úgy véli, a fenti gondolatmenet kellően bizonyítja, hogy ő – költő. Bocsáttassék meg a szerzőnek ez a talán túl szubjektív gondolat, amely ráadásul megintcsak monográfiában kívánkozna, de a szöveggel folytatott interakció is elsősorban pontosságot követel meg.

[10] M. Eliade szerint „Nem szükséges kimerítően elemeznünk azokat az értékeket, amelyeket korunk nem vallásos embere testének, házának és univerzumának tulajdonít, hogy felismerhessük, milyen óriási távolság választja el őt a (...) primitív vagy keleti kultúrák embereitől. Miként a modern ember lakóházához már nem tapadnak kozmológiai értékek, úgy nélkülöz teste is minden vallási és szellemi jelentést. Összefoglalásképpen azt mondhatjuk, hogy a modern, nem vallásos ember szemében a kozmosz áttekinthetetlenné, mozdulatlanná és némává vált. Nem hordoz üzenetet, nem tartalmaz semmilyen „titkosírást”. A természet szentségének tudata a mai Európában úgyszólván csak a falusi népességben él tovább, mert az még kozmikus liturgiaként fogadja be a kereszténységet. Az ipari társadalom, különösen az értelmiségiek kereszténysége viszont már régóta nélkülözi azokat a kozmikus értékeket, amelyek a középkorban még hozzátapadtak. A városok kereszténységét ettől még nem kell »lesüllyedtebbnek” vagy »értéktelenebbnek” tekinteni, csupán azt kell megállapítanunk, hogy a városok vallási érzékelőképessége rendkívül elszegényedett. A modern városi keresztényeknek nincs részük a kozmikus liturgiában, annak misztériumában, ahogy a természet részt vesz a krisztológiai drámában. Vallásos átélésük már nem nyitott a „kozmosz” felé. Pusztán magánélménnyé változott: az üdvösség olyan probléma, amely az embert és istenét érinti. Az ember jobbik esetben nemcsak isten, hanem a társadalom előtt is felelősséget érez. Ám ebben az ember – isten – történelem komplexumban nincs helye a kozmosznak. Ezért feltehetően már az igazi keresztény sem érzi isten művének a világot.” Mircea Eliade: A szent és a profán. Európa Kiadó, Budapest, 1987., 167–168. 1.

[11] „Az emberi létezés deszakralizációja sokszor az alacsony mágia és a majomvallás hibrid formáihoz vezetett. Nem a legfőbb modern városban burjánzó számtalan »kisvallásra”, s nem is az ál-okkult, neospiritualista vagy kvázihermetikus egyházakra, szektákra és iskolákra gondolunk itt, mert mindezek a jelenségek még a vallásosság szférájában tartoznak. Nem is azokra a különféle politikai mozgalmakra és társadalmi próféciákra, amelyeknek mitológiai szerkezete és vallási fanatizmusa könnyen felismerhető: gondoljunk csak a kommunizmus mitológiai struktúrájára és eszkatologikus tartalmára. Marx újra felfedezte és továbbfejlesztette az ázsiai-mediterrán világ egyik nagy eszkatologikus mítoszát: az igazak (a »kiválasztottak”, a »felkentek«, az »ártatlanok”, az »apostolok« – korunkban a proletariátus) megváltó szerepét, akiknek a szenvedései arra hivatottak, hogy megváltoztassák a világ ontológiai állapotát. Az osztály nélküli társadalmat és a történelmi feszültségek belőle fakadó eltűnését már pontosan leírja az aranykor mítosza, amely e korban számos hagyomány szerint a történelem kezdetét és végét látja. Marx ezt a tiszteletre méltó mítoszt egy teljesen zsidó-keresztény messiásideológiával bővítette: gondoljunk csak arra, milyen profetikus és szoteriológiai szerepet szán a proletariátusnak, és gondoljunk a Jó és a Rossz közötti végső harcra; ezt minden további nélkül a Krisztus és az Antikrisztus közötti apokaliptikus harccal azonosíthatjuk, amelyből természetesen az előbbi kerül ki győzedelmesen. Marx jellegzetes módon átveszi a történelem abszolút végpontjára vonatkozó zsidó-keresztény eszkatologikus reményt, s ebben eltér más historicista (például Croce és Ortega y Gasset) filozófiáktól, amelyek a történelmi feszültségeket az emberi berendezkedés lényegéhez tartozónak és ezért teljesen sohasem megszüntethetőnek tekintik.” M. Eliade: I. m., 196–197. 1.
„A vallásnélküliek többsége (...) még mindig hurcol pszeudovallásokat és lesüllyedt mitológiákat. Ezen nem is szabad csodálkoznunk, hiszen már láttuk, hogy a profán ember a homo religiosus leszármazottja, és nincs módjában semmisnek tekinti a saját történelmét, szőröstül-bőröstül megszüntetni vallásos elődeinek viselkedését, akik azzá tették, ami. Annál is kevésbé, mert létezése nagyrészt olyan impulzusokból táplálkozik, amelyek lénye mélyéből fakadnak, abból a tartományból, amelyet tudattalannak neveznek. A tiszta észember a valóságban sehol sem fellelhető absztrakció. Minden emberi lény tudatos tevékenységből és irracionális élményekből tevődik össze. A tudattalan tartalma és struktúrája pedig meglepő hasonlatosságot mutat a mitológiák képeivel és alakjaival.” M. Eliade: I. m., 199. 1.

[12] H. Lövgren: A szenvedés és tudás fája. Leonardo és az Áldozathozatal. Filmvilág, 1990. november.

[13] H.-G. Gadamer: Igazság és módszer. Nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy Gadamer könyve 1965-ben jelent meg...

[14] Arisztotelész: Nikomakhoszi etika

[15] A. Tarkovszkij: Az idő szobra., Ecran, 1992/1., 2.

[16] S. Kracauer: Film: ritorno alla realtá fisica. Milano, Il Saggiatore, 1962. Idézi Guido Aristarco: L'utopia cinematografica. Sellerio editore, Palermo, 1986.

[17] W. Benjamin: L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilitá tecnica. Torino, Einaudi, 1966.

[18] Tekintsünk most el a „lényeg” mindenféle értelmezésétől, túl nagy és témánktól elkanyarodó kitérőt igényelne.

[19] G.C. Argan: Progetto e destino. Il Saggiatore, Milano, 1965. Idézi Guido Aristarco: L'utopia cinematografica. Sellrio editore, Palermi, 1986.

[20] G.C. Argan: Progetto e destino. Il Saggiatore, Milano, 1965. Idézi Guido Aristarco: i. m.

[21] H. Lövgren: A szenvedés és tudás fája. Leonardo és az áldozathozatal. Filmvilág, 1990. november.

[22] A. Tarkovszkij: Előadások a filmrendezésről. Filmkultúra, 1990/5.

[23] Gelencsér G.: Más-világ. Filmkultúra, 1990/4.

[24] Ez persze nem jelenti azt, hogy az interpretátor feladata máris és végképp leegyszerűsödött. Ha a monografikus vizsgálódás igényével közelítünk ezekhez az alkotásokhoz, akkor a filmeket először is és nyilván mint az új hullám képviselőit kell tárgyalnunk. Nem közvetlenül a „valóságot” és über alles a „valóságot” fedezik fel, hanem leginkább a régi-új, a „helyzet” új szemszögből megélt életanyagát dramatizálják, ezen kísérleteznek, új emberi viszonyulásmódokat elemeznek.

ANDREJ TARKOVSZKIJ

MŰVÉSZI KÉP

Tarkovszkij költő, filmköltő, filmes gondolkodása a gondolati költészetet művelő írástudóéval analóg. Filmjeihez mint versekhez kell közelednünk, amelyek kevés eszközzel óriási gondolati teret konkretizálnak, s ennek a térnek a megragadására a racionális interpretáció messze nem elég. A ráció számára túl kevés itt a konkrét fogódzó – de éppen ez itt az absztrakció alapja. A Semmi dramaturgiája alapján így születik meg a B-ban az a hiányérzet, ami e gondolati tér tágabb és tágabb köreinek átfogására ösztökéli. „Az apa rosszul van – kezdi érvelését A. G. filmrendező, gondolatmenetét érdemes hosszan idézni. – elviszik a mentők és helyette a fia ülteti el a fát. Ez iszonyú, ez maga a banalitás. Ilyen befejezést csak egy züllött fráter készíthet, vagy egy olyan ember, aki magára maradt az Istennel. A logika azt diktálja, hogy tiltakozzam a soron következő banalitás ellen, ám egész valómban megrendülök. Ilyen hatást alighanem csak igazi Mester képes kiváltani. Én sosem tartottam Tarkovszkijt gondolkodónak. Most divatba jött, teli torokból zengik dicséretét, többek közt nagy gondolkodóként magasztalják, holott szerintem a praktikum embere volt. És ha az adott pillanatban az volt a véleménye, hogy a filmet így kell befejezni, így is fejezte be. Bizonyára akadt valaki, aki megmondta neki: »Ide figyelj, Tarkovszkij! Ezt a fát már az unalomig sokszor láttuk.” Igaz, Nyugaton kedvelik a banalitást. Csakhogy – azt hiszem – Tarkovszkijnak nagyon komoly intellektuális közönsége volt, bár az is lehet, hogy nem. Ki tudja. De Tarkovszkij alighanem tisztában volt azzal, hogy a faültető fiú – banalitás, és tudatosan ereszkedett le a tömegkultúra szintjére. Az adott pillanatban nyilván egyszerűen ilyen lelkiállapotban volt, így érezte, és elképzelhető az is, hogy maga is elsírta magát ettől a befejezéstől, megszakadt a szíve, görcs állt a gyomrába, végigfutott a hátán a hideg. Nem tudom, mit érezhetett, az érzelmek egyéniek.” „Mivel éri el Tarkovszkij ezt a hatást? Azt hiszem, azért keltett bennem oly mély benyomást, mert az élettel szembeni félelmet, az embernek a rettegését olvastam ki belőle, aki megérezte, hogy meg fog halni. Távol áll tőlem a hisztéria, és nem is tudom, sejtette-e már Tarkovszkij a betegségét a film forgatásakor, de az egész művet egyszerűen áthatja a rettegés. És befogadásának hatása elválaszthatatlan attól a tudásunktól, hogy az alkotó nagyon rövid időn belül távozott az élők sorából. Ezért az én szememben az Áldozathozatal nem más, mint Tarkovszkij párbeszéde az Istennel, alkuja az Istennel: »Uram, segíts! Uram, ments meg! Uram, tégy valamit! Lám, így viselkedem, így készítem el ezt a filmet, s akkor talán megbocsátasz nekem, segítesz rajtam...” Természetesen tévedhetek, ez akkor is így élt bennem. De az is lehet, hogy az egészet csak kitaláltam. Lehet, hogy Tarkovszkij nem is volt rémült, jókedvű volt és boldog a forgatás idején, és egy éjszaka megszületett benne ez a befejezés – a tűz, a kisfiú a tengerparton. Ki tudja »milyen hordalékból” születik a költemény...

Korai filmjeiben Tarkovszkij meg akarta hökkenteni, fel akarta rázni a nézőt, valahogyan fájdalmat akart neki okozni. Itt nyoma sincs ilyesminek. Megtörtént ez is, az is, bekapcsolták a televíziót, aztán kikapcsolták, asztalnál ülve, suttogva, teázva beszélgetnek. Senki sem kiabál, nyög, hörög, senkit sem kötöztek a székéhez, senki sem vergődik, köp vért. Minden valahogy könnyedén, halkan történik. Ám mindennek nyomán én nyögést, hörgést, kiáltozást hallok. Azért, a kameraállások, a hangok, a színek, a fények együttese valamiféle csodát teremt.” [1] Csoda – fejezi be érvelését A. German. A művészet teremtett csodája felfoghatatlanul bonyolult, ugyanakkor eszközök egyszerű rendjében kel életre. Egyszerű?! Csalóka ez az egyszerűség, mert már a bonyolulton túli, a felsőfokú, nemes, letisztult egyszerűséget kell látnunk benne, ami az érett művészekre jellemző. „Műveld a csodát, ne magyarázd” – mondta a költő Nagy László, filmköltőnk csodaműveléséről szólva legjobb, ha annak elmondhatatlanságából, szavakba zárhatatlanságából indulunk ki, legjobb, ha magának Tarkovszkijnak a vallomásaira hagyatkozunk. Az ember belső világáról, annak kifejezésre juttatásáról így ír: „Sohasem szabad megfeledkezni arról, hogy a művészi eszközöknek észrevehetetlennek kell maradniuk az alkotásban. Én a magam számára mindenesetre kötelező érvényűnek tartom ezt a követelményt. Olykor borzasztóan sajnálkozom néhány jelenet és kép miatt, amik nem felelnek meg ennek az elvárásnak, de valamilyen okból mégis benne maradtak a filmjeimben. Ma például már szívesen kivágnám a Tükör kakasos jelenetéből a hősnő premier plánját, amit kilencvenre gyorsítva, torz, természetellenes megvilágításban vettünk föl. A kép élete ennek köszönhetően lelassul a vásznon, a nézőnek az az érzése támad, hogy elmozdultak az időbeli keretek. A nézőt belegyömöszöljük a hősnő állapotába, egy időre lefékezzük, külön kihangsúlyozzuk ezt az állapotot. Ma már úgy gondolom, hogy ez az egész nagyon rossz. Rossz, mert ennek a megoldásnak köszönhetően a jelenet tisztán irodalmi értelmet nyer. Deformáljuk a színésznő arcát, helyette cselekszünk. Mindent beleadunk, hogy kiváltsuk a szükséges érzelmet, ezért aztán úgy tűnik, hogy a színésznő modoros, mindent túljátszik ebben az epizódban. Pedig az egészhez semmi köze, a leírt hatás teljes egészében a rendező lelkén szárad. A hős állapota túlságosan »megrágottnak«, könnyen olvashatónak tűnt a nézők számára, mikor pedig egyfajta titokzatosságnak kellett volna körüllengenie.” „Összehasonlításképpen hozhatok egy példát – szintén a Tükörből – a rendezői eszköztár sikeres alkalmazására – folytatja Tarkovszkij előadását a filmrendezésről –: a nyomdajelenetet, amikor a hősnő, aki meg van rémülve, hogy durva hibát hagyott a korrektúrában, az üzem felé siet. Járkálásait a nyomdában szintén gyorsítva vettük fel, ami azonban alig észrevehető. Igyekeztünk finoman, óvatosan fölvenni ezt a járkálást, lehetőség szerint úgy, hogy a néző a feszültséget érezve ne vegye észre azokat az eszközöket, amik kiváltják. Hogy kezdetben csupán homályosan érezze a történés furcsaságát, s csak később táruljon fel előtte a hősnő állapota. Kicsit másképpen megközelítve ugyanezt: a jelenet lassításával nem egy gondolatot akartunk külön aláhúzni. A nő lelkiállapotát szerettük volna kifejezni színészi eszközök nélkül.” „Mikor a néző nem gondol arra – írja ugyancsak Tarkovszkij –, mi okból alkalmazza a rendező ezt vagy azt a plánt, akkor kész hinni a vásznon történtek valódiságában, az életben, amit a rendező »tart szemmel”. Ha a néző fülön csípi a rendezőt, és világossá válik számára mi a filmkocka soron következő »kifejező akciónak”, nem él tovább együtt az eseményekkel, elidegenedetten kezdi megítélni az elgondolást és megvalósítást.”[2]

A rendező alkotó terét eddig modellálva pedig már bizonyosan tudjuk, hogy annak így sem a néző bevonása a célja, ez a képkonstrukció és filmpszichikum a nézőt körülnőve és felkavarva kel életre. A Stalker bölcselete és az Áldozathozatal „példabeszéd jellege” (Szilágyi Ákos) között a Nosztalgia a költői kép (A. Tarkovszkij), legelemibb princípiumát Tarkovszkij kiemeli szerepköréből és ellentétes vonásokkal ruházza fel: mozgás a folytonos változás élménye helyett a szemlélődés nyugalmát sugallja, filmjei költői képek – írja Gelencsér Gábor gondolatgazdag tanulmányában. Az ábrázolás-önkifejezés-alakítás hármasát egyként fogja össze Tarkovszkij képeiben a mozgás. Művészi hatásának alighanem legfontosabb eleme a látható világ öröktől való burjánzó indázása és/vagy a világot szemlélő szubjektum közeledő-távolodó, síkszerű, perspektívaváltó mozgása – írja Gelencsér Gábor, gondolatgazdag tanulmányában. „Filmköltészet”, „gondolati költemény”, „művészi kép”, „mozgás”, azaz a gondolatok áramlása. Részkövetkeztetések után alapfogalmak az életmű megragadásához. Vizsgálatukban bizonyára a legfontosabb, legátfogóbb, leg... tarkovszkijibb művészi kép vizsgálatában forduljunk filozófusokhoz. »Ez az út a város felé éppen arra való, hogy a járókelők beszélgessenek rajta” – így fordul az egyik görög a társához Platón Lakomájában, és úgy tetszik a gondolkodásnak a járáshoz és az úthoz való különleges vonzalma azóta is áthatja a filozofálást – írja Pongrácz Tibor a Martin Heidegger gondolkodói útjait bemutató válogatás előszavában. – Elég, ha peripatetikusokra, Leibnizre (aki tizenöt évesen a Lipcse melletti erdőkben sétálva a szubsztanciális forma kiiktatásán töpreng), Rousseau-ra (aki magányos sétálóként álmodozik), V. Kantra (aki a königsbergi sétányt rója) gondolunk. Noha a gondolkodás magától értetődően az emberi fejhez tartozik, és e tevékenységhez nem szükségeltetik helyváltoztatás, sőt a fejvesztett rohangálás a legnagyobb ellensége, az mégis sokat elárul az említett viszonyról, hogy az eredeti ötletek gazdájáról azt mondjuk: jár az agya.

Az út hétköznapi – gyalogszerrel bejárható – és metaforikus – mint a gondolat vágta ösvény – értelmének összefonódását, valamint az útonlétet mint a gondolkodó státuszát először M. Heidegger avatta témává (vö. A földút című írását, és vezérmotívumként könyveinek címadásakor (Wegmarken, Holzwege, Katerwegs zur Sprache) szívesen is alkalmazta.

Heidegger gondolkodói útjai – ahogy a Deitrage zur Philosophie bevezetőjében írja – kísérletek, és mint ilyenek a metafizika birodalmából az ismeretlen felé tartanak, ennélfogva a mesterségesen létrehozott, mindenki számára használatos, széltében-hosszában ismert úttól – az újkori módszertan útjától – távol, a rengetegben húzódnak"[3]

Tarkovszkij hőseinek, azazhát... magának a rendezőnek a gondolkodói útjai mind lineáris élménynemesítésében, mind előzetes elmekonstrukció utáni témakeresésének Möbiustraverzei a keresés útjai, a transzcendencia felé, Isten felé való igyekezetének útjai – művük egészen evilágiak, itt kanyarognak mindennapjainkban, közöttünk, és innen vezetnek tovább. „(...) Az ott, ahol a földút a domb hátán lebukik, a pacsirta egy nyári reggelen felrebben – írja Martin Heidegger –, ha ama táj felől, ahol az anya szülőfaluja fekszik, a keleti szél átsüvít, ha egy favágó éjszakára rőzsenyalábját a tűzrakáshoz hordja, ha a terméssel megrakott szekér a földút bordái között hazafelé dülöngél, ha a gyermekek a rét szegélyén az első kankalinokat szedik, ha a köd naphosszat teregeti homályát és súlyát a mező fölött, mindig és mindenfelől körülveszi a földutat annak biztatása, ami ugyanaz:

Az egyszerű megőrzi a maradandónak és nagynak a rejtélyét. Közvetlenül betér az emberekhez, és mégis hosszantartó gyarapodást igényel. A mindig ugyanannak a láthatatlanságában rejti áldásosságát. Minden növekvő dolog tágassága, minden a földút körül időzik, világot adományoz. Csak ami a világ nyelvében kimondhatatlanul maradt, abban Isten az Isten, ahogy azt a betű és az eleven élet egykori mestere, Eckhart mondta.[4] – Tarkovszkijnál az útmetafora – sorsmetafora. Tarkovszkij személyes sorsa a Nosztalgiában intenzívebben van jelen, mint a Tükörben – írja Gelencsér G.[5] – Mindamellett a Tükör nem látható elbeszélője közelebb áll a film valódi hőséhez és az alkotóhoz, mint a Nosztalgia főszereplője. Gorcsakov történetét Tarkovszkij irányítja, a történet nem Tarkovszkijé, csak a történetből kiboruló sors – míg a Tükörben a művész sorsa közvetlenül „tükröződik” a vásznon. A Tükörben az anya alakját figyeljük, a Nosztalgiáról szólva S. Nagy Katalin Piero della Francesca Madonna-képét interpretálva bontja ki a sorsmetafora gondolatát. A nő princípiumáról ír, nyilvánvaló, olvashatjuk tanulmányában, hogy a filmet anyjának ajánló Tarkovszkij anyját keresi és leli meg az 1460 körül készült szokatlan Madonnában, amit Piero della Francesca ugyancsak anyja emlékezetére festett abban az Arezzo melletti jelentéktelen kis faluban, Monterchiben, ahonnan anyja származott. Az intellektuális festő mindvégig őriz valami rendíthetetlenül parasztit, vidékiest szemléletében, robusztus nyugalmi figuráiban. Tarkovszkij esztétikailag kifinomult képi világa még más művészekkel is megerősített: a versek, a festmények és a zene állandó jelenléte még szellemibbé finomítja az ezoterikusság értében arisztokratikus megjelenítés és megjelenésmódját, amiben mégis ott a paraszti őserő, a falu állandósága, a provincia leküzdhetetlen vonzása, a vidék támasztékként, fogódzóként van jelen. Tarkovszkij nemzetközi rangú filmes, amikor nekiáll a Nosztalgiának. Saját halálát éli át a filmben, amit anyja emlékére állít, hát szükségszerű, hogy rátaláljon Piero della Francesca képére, hát szükségszerű, hogy a festmény hordozza a film egyik fő mondandóját. A terhes Mária a gótikában is, a reneszánszban is a vizitációban látható – azokon a képeken nem a terhességen van a hangsúly, hanem a találkozáson, nem a leendő szülésen-születésen, hanem a titokzatos eseményeken, a nem evilági körülményeken, a különösségen. Átszellemült, törékeny Máriák és Erzsébetek után ez itt a földasszony, Démétér és Héra utódja, Fellini hústömeg asszonyainak előképe. Piero della Francesca szakított a hagyománnyal: Mária egyedül van, várandós maga magát mutatja meg robusztus, rendíthetetlen nyugalmában. Más hangsúlyt kap így a terhesség, a méhében hordott teher, mint abban a jelenetben, ahol a két nő alárendelődik a születendő gyermekek csodájának. Ott a közvetítő szerep kap jelentőséget, itt maga az anyaság hangsúlyos. Mária – a méltóságteljes, szigorú, szomorú, szép arc eltökélten befelé figyel, miközben jobb kezével haza felé mutat. A követek – ha nem lenne mindkét követ arca és mozdulata oly felelősségteljesen komoly, ha Mária homloka és arcbőre nem sugározna a már-már érintetlen tisztaságtól, ha fedetlen nyaka és erőteljes válla nem lenne oly előkelő tartású, a megbomlott, kifűzött ruha, a hasíték egész más asszociációkat kelthetne. Hiszen a mozdulat oly magától értetődő természetességgel erotikus, sőt szexuális, mint Tarkovszkijas alvó, meztelen Vénuszánál saját szeméremdombját érintő kézfejének nyugodt tartása. Ráadásul bal kezét lazán csípőjén tartja, mint a pihenő parasztasszonyok. A gesztus tartalma így a nemzés szentsége, a testiség tisztelete, a földi szerelem átlényegülése, a büszke arccal és rendíthetetlen testtartással viselt édes teher biztonsága.[6] A Nosztalgia konkrét és a valóságban a szereplők körül mindennek az ellentétét látjuk, felpüffedt, omladozó falakat, rohasztó nedvességet, városokat, házakat, emberarcokat bomlasztó szétmállást. Ez az úti gondolat ugyanezzel a jelentéssel feltűnik már a Tükörben, de a Nosztalgiához viszonyítva még kibontatlan formában: a nő haját mossa – tisztálkodik! –, közben ráomlik az átázott, málladozó plafon. Az Áldozathozatal úti gondolatai a Nosztalgiában már beérni látszanak.
A lineáris dramatikus történet mellett tisztán metaforikus megfogalmazásban látjuk Gorcsakov emléktöredékeit – írja Gelencsér G. – A jelen való hiányáról szóló képeken az otthon barnán várakozó fotói mozdulnak meg, lépnek közelebb vagy távolodnak, kapcsolnak eggyé vagy választanak el. Gorcsakov személye ezekben a képekben van jelen, míg Tarkovszkijé történetek és képek viszonyában, a közlekedésben e két világ közt, ami nem más, mint maga a látható film. A film építkezése egyben önépítés. „A főszereplő a rendező alteregója” – így Tarkovszkij. A valós élethelyzetből eredő közvetlen élmények és benyomások a lírai én külső és belső történésében artikulálódnak. A térben és időben egyenes vonalú utazást át-meg átszövik a szubjektum emlék- és fantáziaképei. A két világ határán bontakozik ki a nosztalgia állapota. Külső és belső, anyagiság és lelkiség, gondolat és szellem, Nyugat és Kelet spirituális egységét keresi Gorcsakov – Tarkovszkij. Hídként feszül a két világ közé a csoda. Tarkovszkij elmeséli Naplójában, hogy a Nosztalgia előkészítése idején egy kis olasz város katolikus templomának oltárán orosz ikont fedezett fel, a látvány csodaként hatott rá. A csoda ilyen érintését többször és többféleképpen megfogalmazza a film, így egy angyal nyomszerű megjelenítésében (csengettyűszó, hulló szárnytoll, az orosz házba belépő angyal távoli képe), vagy a szemlélődő kamera perspektívát átíró mozgásában (a Domenico házába lépő Gorcsakov első élménye). A szintézis a film befejező képében nem a csodák betetőződése, hanem következménye. Nem csoda immár, hanem hit. Gorcsakov sorsán túl, Tarkovszkijén innen, a rendező művén kívül, művén belül – valóság. A Nosztalgia minden, csak nem a szó szentimentális értelmében vett nosztalgikus film. Semmi köze az európai és amerikai mozikat az utolsó tíz-tizenöt esztendőben elöntő nosztalgiahullámhoz, melyben századunk elsüllyedt évtizedei (húszas évek, harmincas évek, ötvenes évek) válnak édes-bús emléktemetővé. A tisztán esztétikai élvezet éppen az idő múlásában, a letűnt korok hangulatában lel gyönyörűséget, abban, ami visszavonhatatlanul semmivé foszlott. Ezzel szemben az a nosztalgia, ami az erkölcsi érzület kiindulópontja, a múltat nem tekinti nemlétnek: »Minden lejátszódhat újra, holott megismételhetetlen, minden megváltódhat, holott megváltozhatatlan, jóvátehető, holott jóvátehetetlen, és vadonatúj, holott végérvényesen vége van. « (Pilinszky János) Ez a behatolás az időbe, abba, ami megtörtént: válság és betegség. A nosztalgia orosz jelentése szerint nem csupán honvágy, hanem betegség, halálos gyötrelem, gyöngeség, mely megtöri az életerőt. A nosztalgia szinte cseppfolyóssá teszi a szemséget, ami elveszíti benne ellenállóképességét és alkotóerejét. Ha megnyílik, nyitottságba pusztul bele, mert mindent átenged önmagán, beolvad az őt körülvevő világba. Ha bezárkózik – az lesz a halála, hiszen megkeményedik, elveszti rugalmasságát, életképességét.” Ha elfogadjuk is Szilágyi Á. fogalomértelmezését, ki kell egészítenünk mert itt „az út” iránya fordított. Nem a nosztalgia szláv betegsége miatt jutott ilyen sanyarú helyzetbe a 20. század embere, hanem elvétette útját, eltért a beleprogramozott koncepciótól, azért lett nosztalgiabeteg. Olyan „betegség” ez a filmben, ami egyben megvilágosodáshoz vezet: „Vissza kell térnünk a kezdetekhez” – mondja ki önfoglalásként Gorcsakov. Ez az egy replika, ez az ismeretelméleti, erkölcsi, kultúr- és történelmi stb. stb. értékű gondolat az egész Nosztalgia mint művészi kép jelentése, mondandója. Második valósága. A visszatérés szükségességének gondolata mindegyik filmben jelen van, Szergejnek, az Úthenger és hegedű traktorosának a „helyzetből” a gyermekkorba való visszavágyásától a Nosztalgia Gorcsakovjának e replikájáig – hatmilliárd emberre vonatkozik. Az előző filmek így lesznek tehát a Nosztalgia monumentális művészi kép előkészületei, az ebben az értelemben evolutív folyamatban konkretizálódnak az életműnek, ennek az egész esztétikai világnak, ennek az utópiának az erkölcsi, gondolati, szellemi dimenziói.

„Az igazi művészi képnek nincs racionális értelmezése. – írja Tarkovszkij. – Érzelmi jellemzői vannak, amiket lehetetlen egyértelműen megfigyelni. Az anyag felépítésének logikán túli, zenei törvényei ezért pontosabbak és művészibbek, mint a dicső józan ész. A művész végső soron egyenletfelállítási kísérlet a végtelenség és a művészi kép között.” „A műalkotásnak képesnek kell lennie arra, hogy megrendülést, katarzist váltson ki. Meg kell tudnia ragadni az eleven emberi szenvedést. A művész célja nem az, hogy megtanítsa, hogyan éljünk. (Leonardo talán tanít a madonnáival, vagy Rubljov a Szent Háromsággal?) A művész sohasem oldotta meg a problémákat, fölvetette őket. A művész megváltoztatja az embert, felkészíti a jó befogadására, felszabadítja lelki energiáit. Ebben van magasztos rendeltetése.”[7] „A létező világot illetően kifejezhetjük magunkat poétikus és tisztán leíró módon – így Tarkovszkij. – Én inkább metaforákban szeretem kifejezni magamat. Metaforákat és nem szimbólumokat mondok. A szimbólumnak van egy meghatározott jelentése, egy szellemi formulája, a metafora viszont kép. Olyan kép, amit ugyanazon dolgok jellemeznek, mint azt a világot, amit képvisel. A szimbólummal ellentétben nincsen meghatározott érte. Nem lehet a világról beszélni véges, meghatározott és korlátokat előíró eszközökkel. Egy formulát, azaz egy szimbólumot lehet elemezni. A metafora viszont önmagában is egytagú kifejezés. Ha hozzáérnek, azonnal szétesik.” „A szimbólumot meg lehet fejteni, ki lehet hámozni belőle bizonyos értelmezést vagy formulát, de a képet nem tudjuk megérteni, csak befogadni és érzékelni. Mert a képet ezer és ezerféleképpen értelmezhetjük. A kép mintha azt fejezné ki, hogy 1000 és 1000 féle kapcsolat lehetséges a világgal, az abszolúttal, a végtelennel.”[8] Mindezt persze a lehető egyszerűbben, Tarkovszkij kevés képpel, azokon belül is kevés elemmel építkezik. „Ebben az egyszerűsítésben, egyszerűségben is megerősítő társa az a Francesca – írja S. Nagy Katalin –, akinek a test és lélek egységét felmutató, az élet mindennapiságát dicsérő ... Művön belül is sajátja, hogy nagyon egyszerűen, nagyon komolyan, már – itt szigorúan mondja a létezés elemi erejéről tudottakat. Ilyen egyszerűen kell kimondani a legkézenfekvőbb tényeket – sugallja Tarkovszkij.”[9] „Keserves út ez az egyszerűségig” – tegyük hozzá a költővel.[10] „A földút biztatása (...) csak addig szól – írja M. Heidegger –, amíg vannak emberek, akik levegőjébe beleszületvén, őt hallani képesek. Ők meghallói eredetüknek, de nem szolgái a mesterkedéseknek. Az ember hasztalan próbálja tervei által a földgolyót rendszerbe foglalni, ha nem rendeli alá magát a földút biztatásának. Az a veszély fenyeget, hogy a ma élő emberek mind nehezebben hallják meg a beszédét.” Már csak a készülékek lármája jut el a fülükig, amit majdhogynem Isten hangjának tartanak. Így válik az ember szétszórttá és úttalanná. A szétszórtak számára az egyszerű egyhangúnak tűnik. Az egyhangú untat. Az egykedvűek már csak a közömböst találják. Az egyszerű elmenekül, csendes ereje kimerült.” „Egyre csökken azoknak a száma, akik az egyszerűt még megszerzett javukként ismerik. Ám a kevesek lesznek mindenütt a maradandók.” „A földút biztatása egy olyan lelkületet ébreszt, ami szereti a szabadságot, és a megfelelő helyen még a szomorúságból is átlendül egy végső derűbe.” „A bölcs derű kapu ahhoz, ami örökkévaló” „A földút biztatása most teljesen világos. A lélek szól? A világ szól? Az Isten szól?” „A biztatás otthonossá tesz egy hosszantartó eredetben.”[11] Hosszantartó eredet – Tarkovszkij eszmélése s önvizsgálat, ami az eredet felé való törekvésben mutatja fel eredményeit. „Legvégül pedig magunk között szólva – összegez a rendező –: az emberiség semmi mást nem talált fel önzetlenül, csak a művészi képet, és az emberi létnek talán csakugyan nincs más értelme, mint hogy művészeket hozzunk létre, hogy művészi tevékenységet folytassunk, ami cél nélkül való és önzetlen. Talán épp ebben mutatkozik meg, hogy Isten a maga képére és hasonlatosságára teremtett bennünket.”[12]

Idézetek. Részkövetkeztetések, amelyek világossága csak innen, csak előzetesség-struktúránk egészében fogható fel igazán. Művészi kép. Az út, a sors, a teremtő és a végtelen világ. Mindezt a legnagyobb, a bonyolulton túli, a felsőfokú egyszerűséggel. Mai tudásunk szerint 19 féle gondolkodástípust különböztetünk meg, a matematikait, az elemi kombinatorikust, a binárist, a szelektívet, metaforikust, modellezőt, szemiotikai triádikust, materiális triádikust, egyéb triádikust, topológiait, energetikai-entrópikust, a hipotetikus, a kombinatorikust, a végtelenség a transzformáló, a számüldöző, a fontos számok alapján történő, a kombinatorikus és komputacionális, a sakkozó – algoritmus és intuíció közötti – és a heurisztikus gondolkodásmódot; jelen szöveg premisszái után pedig már tudjuk, mindegyikük egy-egy fajta megismerési módot jelent. Ezek metafizikáját követi Tarkovszkij-interpretációnk is, ebben világteremtésének folyamatát követve minden szakaszban nyilvánvaló, hogy a rendező metaforákban gondolkodik, minden szakaszt erőteljes átpoetizáltság jellemez. Metaforákban a költők fejezik ki magukat, világukat – Tarkovszkij költő.

Jegyzetek

[1] A. German: A legmagasabbrendű egyszerűség. Filmvilág, 1990. november.

[2] A. Tarkovszkij: Előadások a filmrendezésről. Az ötlet és megvalósítás (3) Filmkultúra 1991/2.

[3] M. Heidegger: „... költőien lakozik az ember Válogatott írások. T. Twins Kiadó/ Pompeji, Bp., Szeged, 1994., 7.

[4]. M. Heidegger: „... költőien lakozik az ember Válogatott írások. T. Twins Kiadó/ Pompeji, Bp., Szeged, 1994., 7. lap

[5] Gelencsér G. Más-világ, Filmkultúra. 1990/4

[6] Vö.: S. Nagy K.: Orosz Madonna. Piero della Francesca és a Nosztalgia, Filmvilág, 1990. november.

[7] A. Tarkovszkij: Előadások filmrendezésről. A forgatókönyv. Filmklub, 1990.

[8] Idézi Gelencsér G.: Más-világ, Filmkultúra, 1990/4.

[9] S. Nagy K.: Orosz Madonna. Piero della Francesca és a Nosztalgia, Filmvilág, 1999 november

[10] Szilágyi Domokos: Bartók Amerikában

[11] M. Heidegger: I.m. 219, 223.

[12] Idézi Gelencsér G: Más-világ. Filmkultúra, 1990.4.